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Casa do Benin na Bahia: projetos, memórias & narrativas

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A publicação 'Casa do Benin na Bahia: projetos, memórias e narrativas' propõe reunir diversos fragmentos para criar um percurso/compor uma paisagem que possa fazer comunicarem entre si as memórias situadas na/da Casa do Benin na Bahia. Nesse sentido, reúne arquivos, documentos, fotografias do acervo, arquitetura e mobiliário, textos relacionados aos fluxos, construções e objetos que compõem o complexo cultural.

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Antes de quaisquer outras questões eu quero destacar o caráter de legitimidade deste ensaio. Penso e até espero que lhe deva ser considerado importante por todos aqueles que passeiam a cerca do termo, ou da negação do termo ou mesmo em sua exaltação. Escrever sobre o assunto é exponencialmente uma agentividade legítima exatamente daqui desta posição; eu o vivente, artista, indígena e autônomo.
Durante uma década inteira tenho me dedicado integralmente a pensar as artes que faço como partes de um sistema político e estratégico amplo, de limites indefinidos intencionalmente para que uma hora pudesse ser posto em ambiente de equivalência aos todos, para de fato suscitarem possibilidades reais de diálogos com os já difundidos movimentos.
Eu não posso desde onde estou, afirmar ou negar absolutamente nada, tampouco a intenção da minha escrita está para além das fronteiras de suas próprias investidas. Eu não sou titular de nenhuma cátedra em uma influente academia, mas ao passar dos anos eu pude perceber que esses espaços já existem e que já constroem teorias ao mesmo tempo em que as disseminam segundo suas próprias estruturas e motivações.
A gente, digo eu, nasço num ambiente fértil para as criatividades, ou para as inanições se eu tivesse cedido aos convites ao auto apagamento. Eu venho a esse mundo já como alguém desvirtuado. Eu considero usar a palavra desvirtuado com ressalvas e licenças pois nesse primeiro plano eu não posso deixar de dar como referência a chegada e ação dos invasores europeus sobre as dinâmicas próprias dos povos autóctones destas terras hoje re-reinvidicadas.
Pois então vamos pensar um pouco sobre o tema deste texto. Armadilhas para armadilhas. Sistemas de poder. Conceitos coloniais. Práticas mescladas de valores e referências. Identidade e autoconsciência. Função forma e conteúdo. A questão do território e territorialidade vista deste ponto aqui, repito: eu vivente, um artista de ascendência Makuxi, povo de amplo movimento sócio interativo, político expansionista e estético marcador para bem antes da chegada dos invasores "brancos", ponto que queria também marcar.
Quando se nasce onde e como eu nasci, não se tem muitas escolhas senão buscar fazer-se em si mesmo e isso pressupõe negar não exatamente quem se é mas aquilo que queriam que você fosse. A primeira teimosia vem mesmo dentro de casa. A forma como fui educado não foi nem de perto a primeira violência. É que meu corpo não me pertence sem que eu o veja com um alongamento de acúmulos históricos. A violência é uma energia propagada de alcance praticamente não rastreável, mas é.
A gente precisa uma hora ampliar as leituras de mundos para minimamente ser justo com aquilo ou aquele que a gente pesquisa. Imagine os efeitos de quinhentos anos sobre uma população que assimila e desassimila o tempo todo.
Não pude me deter em questionar os modos pelos quais me foi imposta a ideia de educação. A revolta que hoje entendo melhor não era coisa de alguns anos, mas séculos e em um outro plano, milênios de distúrbios emocionais não tratados que se acumulam e se projetam sempre com mais eficiência nos modelos gerais oficiais e outras forças das próprias épocas.
Eu nasci no final do regime ditatorial. De um certo modo eu fui um privilegiado pois nasci no berço da violência, assim pude ver a sua cara como a primeira paisagem. Como segunda paisagem eu pude formar em mim mesmo mundos a partir de fragmentos. Uma narrativa aparentemente engessada, redonda e limitada me foi apresentada em uma hora dessas onde os fatores todos se reúnem para dar fluxo a outros códigos genéticos, vamos dizer assim.
Ouvir sobre a grande árvore me levou a mundos distantes. Era noite de verão, céu sem lua e eu senti a via láctea. Passei a olhar todos os tipos de árvores e a olhar todos os tipos de rastros, revirar pedras, entrar em fendas escacaviando tudo. Certamente nada de mais teria acontecido na minha vida se a história tivesse sido a mim apresentada de uma outra forma, por outro alguém e em outro momento.
Mas foi onde hoje é a nossa terra, a Terra indígena Raposa Serra do Sol. Quem me falou foi o meu avô exímio contador de estórias lúdicas e fantásticas, mas ele fora um escravo nas fazendas dos estranhos que usurparam nosso mundo com a melhor das intenções deles e para eles.
Eu não podia imaginar que aquele cenário era cenário, que o couro de vaca que estávamos deitado em cima eram as estampas da colonização e da guerra pelas terras que então já estávamos como estranhos pois por ordem nacional não nos pertenciam como ainda continua assim até hoje e me parece que será para sempre assim.
- Há muito tempo existiu por aqui uma grande árvore. Ela tinha todos os tipos de frutas...
Como eu poderia achar normal ter de ir para a escola e não poder acompanhar meus próprios parentes no trabalho comunitário desfrutando do verdadeiro saber que era a nossa língua e nossas tradições? Com quem eu poderia dialogar sobre as grandes questões que me assolavam se minhas professoras só sabiam alfabetizar com maestria e não tinham tempo para me ver aéreo, pois estavam aéreas pensando no importo de renda. Cada um em um mundo e eu no outro mundo mais longe rabiscava imaginários enquanto a turma chorava para aprender a escrever o próprio nome.
Aquilo hoje posso bem dizer que já era a arte me alcançando. E foi nesse ritmo que me mantive esses anos todos. Um constante movimento de cruzar sentidos andando por uma margem muito estreita, esses lugares invisíveis por onde só andam os mais astuciosos exploradores.
Me fiz explorador em um lugar onde tudo se explorava. Eu tive que negociar com o medo, com a timidez, com a tristeza, com a solidão, com a apatia. Por lá exploravam a terra não mais para agricultura familiar comunitária. Se explorava a terra para grandes companhias. Agricultura de monocultura. Exploravam a terra para retirar minérios, madeira, terra para grandes fazendas de gado que a gente não via para onde ia tamanho rebanho.
Exploravam a terra para caçar mãos de obra. Exploravam a terra para disseminar a miscigenação aos modos perversos desde enganações e promessas a estupros violentos nos campos longínquos de onde imaginavam nunca alguém poder ser capaz de revelar.
Assim os sistemas, as artimanhas, as estratégias, as políticas públicas oficiais e não oficiais de genocídios foram se estabelecendo. Eu pude acompanhar todo o processo desde onde estava, como disse tendo o privilégio de nascer onde nasci e vejam bem, por poder usufruir do sistema cristão que meus pais já nasceram dentro. A igreja ainda não havia declarado guerra ao estado. E relação deles ainda era complementar.
Como um menino na escola de catequese eu pude explorar a igreja, andar com as madres por boa parte da minha própria terra, ver e sentir como a igreja os tratava e como era esse trato deles com o estado, as forças constituídas. Eu posso dizer com mais segurança hoje que o que eu fazia era uma pesquisa minuciosa sobre minha própria origem. Sobretudo posso dizer que se tratava portanto de uma pesquisa sobre meu próprio destino pois de todas as partes da sociedade eu tinha curiosidade desproporcional para minha idade ou realidade.
Então por que é que eu digo que usar o termo Arte Indígena Contemporânea é antes de tudo uma estratégia? Talvez pelo fato de eu não conseguir dizer, fazer, mostrar e viver tudo o que acumulei de imaginação e visão por outros meios.
Eu não seria assim se tivesse me tornado um cientista, um padre, um militar, um garimpeiro, um fazendeiro, um servente, ou um professor. Eu não poderia talvez externalizar, dar vazão aos meus eus e aos outros se eu tivesse me tornado um pai de família, um trabalhador comum assalariado. Certamente não teria sido assim se eu não tivesse aberto a mão de todas essas possibilidades para ser unicamente artista.
E mesmo o termo artista pelo que se espera de um profissional desta área não poderia ir por tantos caminhos assim. Em mim está sendo assim, eu digo que sou artista, mas o que sou de fato?
Eu decidi assumir estas funções, me ocupar integralmente nisso e mesmo assim para poder chegar aqui eu precisei, por estratégia, percorrer caminhos convencionais como ter um emprego formal. Consegui um emprego via concurso público onde fiz carreira como auxiliar técnico numa empresa estatal de energia elétrica. Mesmo lá me pus a dar continuidade a minha pesquisa sobre sistemas, políticas e estratégias. Nesse tempo também pude fazer um curso superior. Fiz uma graduação e tentei seguir, mas não me deixaram. Assim pude ter introduções sobre metodologias cientificas e compreender um pouco os mecanismos com os quais a ciência se faz valer.
Voltando para o assunto maior, a arte indígena contemporânea, posso dizer que é um termo a mais no mundo dos termos. Mas, quando é trabalhado desse lado de cá, o eu sujeito, artista, indígena e autor, passa a ter legitimidade inquestionável. É armadilha para pegar armadilhas por diversas razões, sobretudo para o campo da autocrítica, autoanálise e autodesenvolvimento.
Talvez se espera discutir sobre tal arcabouço questões como se índio faz arte, artesanato ou artefato. Questionar usos e apropriações de ambos os lados. Discutir questões de autoria coletiva, a autonomia do artista ou mesmo obter parâmetros que digam quem pode ser considerado artista ou não entre os sujeitos indígenas. Talvez ir além a ponto de forçar limites e fronteiras que são tênues em muitos pontos como a legitimação de uma reivindicação autoidentitária ou a miscigenação ou a dupla identidade étnica quando os nativos se fundem com os afrodescentes.
Talvez ir mais além como ter um campo mais definido para alardear injustiças que não podem deixar ser mostradas como a desvantagem que temos enquanto povos originários sobre todos os demais grupos étnicos, inclusive em relação aos movimentos da população negra neste país e Américas, por exemplo.
É claro que lanço este ensaio aberto para o todo e gostaria que este material pudesse ser inserido nos conteúdos dos cursos de nível superior. Que estejam a lê-lo nas pós graduações, nos cursos de formação de professores e meios afins.
Temos hoje como identificar por meio de dúzias de sujeitos indígenas que se expressam abertamente para o grande público, que tratamos de fato de um sistema extremamente complexo de visibilização de pluralidades. Temos artistas de ambos os sexos que sinalizam para uma estratégia ainda pouco evidente. Talvez o que se trata seja de uma guinada transgeracional fenomemal e não modal. Não só pela idade dos sujeitos, mas pelo conteúdo, o teor de suas performances, de suas vozes e pelo crescente levante de artistas indígenas não binários, os sem gênero.
A questão do gênero, da radicalização, do aldeamento ou a falta dele, o domínio ou não das línguas maternas dos seus povos de origens são questões latentes que podem e dever ser acolhidas sempre em uma perspectiva construtiva. Não posso deixar de assinalar para a questão da autoria, da autonomia do fazer artístico como uma voz dissonante do meio comum sem deixar de sê-lo.
Da prática artística como composto de atos mais elevados. Como conjunto ritualístico mais que mítico chegando a pajelagem. Como prática xamânica, curativa e psicomedicinal. Como um conector para fatos históricos e como um disparador de sinapses para mundos que existem, mas não são como os que a gente tem acesso. Um artista não se desenvolve com imposições. As imposições violentas podem ser muito perigosas para as mentes sensíveis de artistas. Por fim não vou deixar de lembrar que em tudo há armadilhas e que nós, os indígenas, precisamos de uma armadilha para identificar armadilhas e quem sabe esta não seja exatamente a AIC - Arte Indígena Contemporânea, feita e contextualizada por seus autores próprios.

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A ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA COMO ARMADILHA PARA ARMADILHAS

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Antes de quaisquer outras questões eu quero destacar o caráter de legitimidade deste ensaio. Penso e até espero que lhe deva ser considerado importante por todos aqueles que passeiam a cerca do termo, ou da negação do termo ou mesmo em sua exaltação.

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Objeto de exposição ou objeto de culto?

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A exposição Acervo Imediato é resultado de uma travessia coletiva. Ao instaurar uma pergunta, sem nenhuma intenção de obter respostas estanques, o projeto lançou uma flecha no tempo em direção a um futuro onde a experiência negra seja narrada e representada em primeira pessoa, anunciando o desejo de alterar a ordem do que se chama no eixo presente-futuro. No entanto, Morena Mariah nos lembra que é no presente que a gente troca e constrói, sonha e cria nossas futuridades, e quem senão a arte para tecer os gestos que transformam imagens em imaginários? Safira Moreira, Jamile Cazumbá e Shai Andrade são as artistas convidadas para dar forma à provocação " como criar memórias do presente?" . Três mulheres negras em intensa imersão criativa, atravessadas pelo contexto pandêmico, escavando seus acervos pessoais e memórias cotidianas e conectadas pelas camadas desveladas de trauma, transe e cura.

Em uma série de fotografias garimpadas em feiras de rua do Rio de Janeiro, Safira Moreira intervém e manifesta o invisível. Encarando a história indigesta, traz à superfície os "fantasmas do presente", o trauma colonial que costura as relações raciais no Brasil, e põe à prova o não-registro ao soterrar a brancura em sua dívida impagável e evidenciar a negrura historicamente apagada, nos encorajando a reagir ao assombro. É que para lidar com o trauma, é preciso enxergá-lo, conceber a dor em sua antibeleza e transmutá-la. Como Jamile Cazumbá faz em "Um transe de dez milésimos de segundos". Entre a fuga e a travessia, o corpo em transe se expande em direção às possibilidades de existência, percorrendo em si linguagens-trajetos. Quais são elas? A cabeça propõe caminho entre Orun e Aiyê e assim imergimos na névoa das miragens e das memórias. Rotas de fuga trançadas nas curvas dos destinos colocam em trânsito aquela que encontra na voz ancestral o próprio caminho. Oráculo. O que a memória guardada pelas nossas mais velhas têm a dizer? Shai Andrade captura e nomeia as histórias ao seu redor em memórias que revelam relações de mulheres negras como território fértil de afeto e autoconhecimento. Em seu "Tarot de Memórias" Shai Andrade recompõe a circularidade do tempo ao materializar as reverberações do passado no corpo consulente presente, em busca de orientações para a designação do próprio futuro.

A exposição Acervo Imediato pretende, assim, seguir provocando a inquietação necessária para que pessoas negras busquem se apropriar das suas memórias, das suas narrativas, das suas histórias. Como nos disse Tiganá Santana, não se trata de uma memória acumulativa, patrimonial, patriarcal. Trata-se de uma memória que dança. Que dancem, então!
Stéfane Souto e Nathália Procópio
Denda Coletiva

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Acervo Imediato - Exposição Artística Virtual

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A exposição Acervo Imediato é resultado de uma travessia coletiva. Ao instaurar uma pergunta, sem nenhuma intenção de obter respostas estanques, o projeto lançou uma flecha no tempo em direção a um futuro onde a experiência negra seja narrada e representada em primeira pessoa, anunciando o desejo de alterar a ordem do que se chama no eixo presente-futuro.

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Jaider Esbell e Idjahure Kadiwel - Indígenas em movimento

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O componente é compartilhado e elaborado de modo colaborativo pelas duas docentes, com o objetivo de articular tópicos e blocos temáticos referentes ao campo das Políticas Culturais e da produção em arte e cultura de maneira ampliada, tocando suas implicações éticas e estéticas. Composto de um conjunto de temas, os encontros síncronos e assíncronos pautarão questões acerca dos modos coloniais de extrativismo cultural/natural e seus desdobramentos contemporâneos. Para tanto, serão realizadas leituras e debates endereçando questões sobre de/colonialidade e instituições de arte, o problema da diferença racial/cultural como valor no campo da produção cultural e artística,  discussões relativas a financiamento, patrimônio e modos outros de produção de arte, cultura, política e vida.

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Olá pessoal, sejam bem vindes!

Esse espaço é colaborativo. Aqui vocês encontram todo o conteúdo literário e audiovisual do componente. Clicando nos posts os filmes e textos devem abrir diretamente.

Ao clicar no + você também pode adicionar comentários, dúvidas ou outros materiais que julgue interessantes partilhar com a turma.

Um abraço e boa viagem!

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O conceito de quilombo e a resistência cultural negra 

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O conceito de quilombo e a resistência cultural negra 

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Processos de produção e de criação indígenas, por @naine_terena e @idjahure

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Processos de produção e de criação indígenas, por @naine_terena e @idjahure

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Visita Virtual à Exposição Mundos Indígenas | Recado de Célia Xakriabá

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Filme mostra exposição afro-brasileira organizada por Mestre Didi em 1974 - Metro 1

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Filme mostra exposição afro-brasileira organizada por Mestre Didi em 1974 - Metro 1

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A mostra, que estreava no MAM-RJ, já tinha passado por Londres, Paris, Lagos, Dakar e Buenos Aires

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"Sabemos que existem mantos tupinambá em vários lugares e que temos dificuldades de acesso a eles. Até agora, tivemos acesso de forma presencial a apenas um manto, o já referido manto conservado na reserva do Museu do Quai Branly, na França. Poder ter acesso ao manto foi fundamental para que ele pudesse começar a falar comigo. O manto conseguiu se abrir para mim e eu consegui fazer minhas observações e ter algumas percepções para que pudesse confeccionar outro manto. Foi importante trazer vida para o manto e mostrar que não era aquela coisa obsoleta, guardada em um canto, só para ser observado e ir se deteriorando com o tempo. Os mantos têm uma vida e um propósito dentro do seu povo. Este é o retorno do manto. "

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O manto sagrado tupinambá foi confeccionado entre fevereiro e agosto de 2020, em plena pandemia da Covid-19. Durante esse período da pandemia, houve certa calmaria na aldeia, o que permitiu ter esse olhar para dentro. Foi então o momento ideal para confeccionar o manto.

Trata-se de uma obra baseada no manto tupinambá que data do século XVI e que está conservado na reserva do Museu do Quai Branly, em Paris, na França. O manto que se encontra no museu tem 99 centímetros de altura e 121 centímetros com o capuz. A parte maior da largura (extremidade inferior do manto) mede 119 centímetros e a parte menor (extremidade superior, ombros), 42 centímetros. O manto foi feito a partir de uma base de algodão, onde foram colocadas penas vermelhas, algumas com extremidades pretas.

Da mesma forma, o manto confeccionado em 2020 seguiu esse modelo, partindo de uma base de cordão de algodão cru encerado com cera de abelha tiúba da aldeia, sobre a qual foram colocadas aproximadamente 3.000 penas. A base de algodão foi trançada seguindo a técnica de tecelagem do jereré, ferramenta de pesca utilizada pelos anciões da aldeia.

O manto é composto de duas partes: a capa, levemente arredondada na parte de baixo, e o capuz. Essas duas partes foram juntadas para formar uma peça só. As medidas deste manto são 88 centímetros de altura e 121 centímetros com o capuz. A extremidade inferior (a parte de maior largura) mede 120 centímetros e a extremidade superior (ombro), 47 centímetros. Embora ele tenha sido confeccionado baseando-se nas medidas do manto conservado na França, as medidas foram ajustadas para ele ser usado pelo cacique da nossa aldeia, o cacique Babau (Rosivaldo Ferreira da Silva).

O novo manto confeccionado possui aproximadamente 3.000 penas, sendo 2.500 penas na parte da capa. A cor predominante é o marrom, e é composto de penas de aves nativas da região, que se encontram na aldeia: galinha, galo, gavião, pato, peru, pavão, tururim, sabiá-bico-de-osso, canário-da-mata, gavião-rei, gavião-perdiz e arará (na parte do capuz). O centro do capuz contém uma semente de jequitibá.

Este manto representa para nós, Tupinambá, a revitalização da nossa cultura, da nossa língua, dos nossos fazeres, das nossas técnicas. O manto vem desvendando segredos. A confecção do manto traz saberes guardados pelas mulheres tupinambá: tecelagem, trançagem, uso de vários utensílios (principalmente a agulha de tucum), preparação do cordão feito de algodão (antigamente era no fuso) com cera de abelha. Embora o manto tenha sido feito por mim, a confecção envolveu todas as pessoas da comunidade, das crianças aos anciões: na busca das penas, na coleta da cera de abelha tiúba e no ensino das técnicas de tecelagem por anciões da comunidade.

A confecção do manto reavivou então muitas memórias. O manto tem uma linguagem própria, uma personalidade própria. Ele nos revela uma maneira de se camuflar, de se esconder, de conseguir passar despercebido por dentro da mata. Segundo o cacique Babau, ao vestir o manto, ele consegue se camuflar e se sente como se fosse uma coruja. A coruja representa para a gente os olhos da noite. Ela é a guardião da noite. É um símbolo muito forte.

O interessante é comparar uma obra que está dentro do museu, parada, e ver a peça tendo vida e movimento - neste caso, ver o manto sendo usado por um membro da comunidade, o cacique, durante um ritual. É uma emoção muito grande. Ory, meu filho caçulo, disse que, quando o cacique usar o manto, ele permitirá a cura do mundo, ao afastar todas as doenças. Tudo de ruim será eliminado, porque o cacique se transformará em um super-herói.

A confecção do manto tem então também uma simbologia política forte. Sabemos que existem mantos tupinambá em vários lugares e que temos dificuldades de acesso a eles. Até agora, tivemos acesso de forma presencial a apenas um manto, o já referido manto conservado na reserva do Museu do Quai Branly, na França. Poder ter acesso ao manto foi fundamental para que ele pudesse começar a falar comigo. O manto conseguiu se abrir para mim e eu consegui fazer minhas observações e ter algumas percepções para que pudesse confeccionar outro manto. Foi importante trazer vida para o manto e mostrar que não era aquela coisa obsoleta, guardada em um canto, só para ser observado e ir se deteriorando com o tempo. Os mantos têm uma vida e um propósito dentro do seu povo. Este é o retorno do manto.

Glicéria Tupinambá

Glicéria, mais conhecida como Célia Tupinambá, é da aldeia Serra do Padeiro, localizada na Terra Indígena Tupinambá de Olivença, no sul do Estado da Bahia. Atualmente com 38 anos, ela participa intensamente da vida política e religiosa dos Tupinambá, envolvendo-se, sobretudo, em questões relacionadas à educação, à organização produtiva da aldeia, à serviços sociais e aos direitos das mulheres. Atualmente, é professora no Colégio Estadual Indígena Tupinambá Serra do Padeiro (CEITSP) e cursa a Licenciatura Intercultural Indígena junto ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Bahia (IFBA). Foi presidente também da Associação dos Índios Tupinambá da Serra do Padeiro (AITSP), sendo responsável pela aprovação e gestão de projetos voltados ao fortalecimento da aldeia. Atuou na Articulação dos Povos e Organizações Indígenas do Nordeste, Minas Gerais e Espírito Santo (Apoinme) e foi membro da Comissão Nacional de Política Indigenista (CNPI). Além disso, representa seu povo junto à Entidade das Nações Unidas para a Igualdade de Gênero e o Empoderamento das Mulheres (ONU Mulheres). Realizou em 2015, o documentário "Voz Das Mulheres Indígenas" (17min.) que reúne depoimentos de mulheres indígenas da Bahia, Pernambuco, Rio Grande do Norte e Alagoas acerca de suas trajetórias no movimento indígena. [Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=MLSs_5elMqk]. Desde então, continua trabalhando na área audiovisual, realizando vídeos junto com o grupo jovem da comunidade. Em 2010, após uma audiência em Brasília, em que denunciou ações violentas da Polícia Federal contra seu povo, foi presa, junto a seu bebê de colo, episódio que suscitou veementes críticas de entidades do Brasil e exterior. Desde então, é assistida pelo Programa de Proteção aos Defensores dos Direitos Humanos da Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República.

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O manto sagrado tupinambá foi confeccionado entre fevereiro e agosto de 2020, em plena pandemia da Covid-19. Durante esse período da pandemia, houve certa calmaria na aldeia, o que permitiu ter esse olhar para dentro. Foi então o momento ideal para confeccionar o manto. Trata-se de uma obra base

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O dia de Jerusa (Jerusa's Day   english subtitles) - curta completo

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AULA ABERTA | Tybyra: Uma tragédia indígena brasileira com Juão Nÿn e Janau

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O Museu é o “repositório racial da memória” [1]. White institution [2] encarregada da monumentalização da supremacia branca. Ali está o relato escrito pelo senhor. Ali está a colonialidade feita escultura, a estetização do saque, da dor, a fetichização da otherness [3], a obsessão pela coleção, pel…

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barro, o jenipapo e o giz são as três temporalidades que marcam a história xakriabá. Três símbolos que contam sobre a nossa trajetória, inspirados em nossas raízes profundas. O contato, desde pequenos, com o barro, com a terra, é uma experiência significativa que aproxima a criança com os dois corpos que constituem a nossa pertença, o corpo como território e o território como corpo.

A cerâmica e o artesanato de barro carregam significados que vão muito além do objeto que é produzido, trazendo consigo habilidades e gestos peculiares que moldam um pote ou uma panela. Muito mais do que produtos em si, esses objetos possuem uma imaterialidade, uma subjetividade que carrega valores simbólicos. Cada peça de barro produzida carrega parte do território, não apenas como lugar de morada do corpo, mas também no que se reapresenta como lugar sagrado de morada da alma.

A intelectualidade indígena não está apenas na elaboração do pensamento que acontece na cabeça. Está na elaboração do conhecimento produzido a partir das mãos, das práticas e de todo o corpo. Todo corpo é território e está em movimento, desde o passado até o futuro. É aí que a intelectualidade indígena acontece.

O forte do nosso povo sempre foi a oralidade, mas, com as tecnologias, a ampliação dos registros se torna possível, nos trazendo algumas vantagens. Através de fotografias, da escrita digital e da grafia audiovisual, trabalhamos para que as próximas gerações tenham também oportunidade de reativar nossas memórias, compreendendo os diversos atravessamentos históricos vividos pelos Xakriabá.

Na formação de alianças entre nós, indígenas, mas também com nossos aliados não indígenas, nossa escola xakriabá se constrói. Trata-se de um fazer epistemológico que visa a nos construir como corpo-território em permanente processo de (re)territorialização - abertos, portanto, a uma historicidade que deve ser reativada pelas memórias que nos ensinam não só sobre o passado, mas também sobre o presente e o futuro em que continuaremos a ser corpo (re)territorializado.

A memória nativa é aquela que guardamos dos nossos pais, avós, bisavós: são as memórias mais antigas e que trazemos ancestralmente. Já a memória ativa consiste também naquelas memórias que reativamos em matrizes do passado, mas que estão presentes e ativas ainda hoje, sendo dinâmicas e marcadas por processos de ressignificação que definirão a nossa relação com as memórias do corpo-território no futuro daqueles que ainda virão.

povo Xakriabá, os antigos habitantes do Vale do São Francisco, é a maior população indígena no Estado de Minas Gerais e uma das maiores do Brasil. Nosso processo de contato com a sociedade envolvente não foi diferente dos demais povos indígenas no Brasil. Ele foi marcado por lutas e derramamento de sangue.

O bandeirante Matias Cardoso foi um grande colonizador da região, escravizador dos povos indígenas do Vale do São Francisco. Após o ano de 1728, recebemos o título de posse das terras por nossos antepassados terem apoiado o Estado na guerra com os Kayapó que, segundo a história, também percorreram essa região. É o que demonstram as pinturas rupestres nos paredões do Parque Nacional Cavernas do Peruaçu. Desde de que nosso povo apoiou o Estado nessa guerra, vivíamos sem conflitos externos e convivíamos com povos que vinham da Bahia e de outras regiões de Minas Gerais.

Entretanto, nosso território sempre foi alvo de ameaças e, a partir das décadas de 1960 e 1970, o chamado "desenvolvimento" intensificou a invasão das nossas terras e os projetos agrícolas na região atraíram grandes fazendeiros das cidades vizinhas. O povo Xakriabá é conhecido por uma forma singular de organização social interna e também pela política externa à comunidade. Hoje, estamos no quarto mandato indígena consecutivo na cidade de São João das Missões.

Sou a primeira Xakriabá a fazer mestrado e isto me coloca diante de outro desafio, o de lidar com a pressão dos tempos regidos pelas normas no ambiente acadêmico que, por sua vez, não dá conta de compreender a nossa temporalidade que, assim como o nosso conhecimento, opera em outra ordem. Essa outra ordem não consiste em uma insuficiência de conhecimentos, mas, sim, em ritmos diferentes.

Indagada sobre como me sentia sendo a primeira Xakriabá a fazer mestrado, eu respondia que estar neste lugar não me dá uma posição privilegiada e, sim, me traz o compromisso de questionar por que, depois de anos, somente agora sou a primeira. Ser a primeira não me torna mais importante, mas me traz o compromisso de lutar para não ser a última.

Adentrar o território acadêmico me faz assumir o compromisso de contribuir na construção de outras epistemologias nativas, dando relevância à produção do conhecimento indígena no território acadêmico e em outras agências, na ciência do território. Temos uma tarefa desafiadora, pois não basta apenas reconhecer os conhecimentos tradicionais, é necessário também reconhecer os conhecedores.

Quanto mais conheço o novo, mais sinto a necessidade de retomar as minhas origens, e a experiência acadêmica reforçou mais uma vez a compreensão de como eu mesma me constituo a partir destas origens. Embora o desafio vivenciado décadas atrás para garantir o acesso à terra e nos firmar no território ainda continue, hoje o desafio é também demarcar espaço em outro território, o território acadêmico, com o propósito de indigenizá-lo, transformando suas práticas educativas.

Mostramos que somos indígenas e que a história que contavam sobre nós consistia em uma história única, hegemonicamente construída. Agora reivindicamos também a oportunidade de construir histórias como contranarrativas, por meio da autonomia de contar a nossa versão. E estamos nesse espaço também para demonstrar que a presença indígena não faz parte apenas de uma história passada (pretérita, como dizem os historiadores), pois somos protagonistas de uma história que está sendo tecida no presente.

Assim como ocorre majoritariamente na produção acadêmica, a produção dos materiais didáticos que chegam a nossas escolas está sempre privilegiando a teoria produzida no centro. É como se a cultura do outro fosse mais forte. Há um desbotamento e uma desvalorização grande dos estudantes indígenas no meio acadêmico. Alguns estudantes vão para a universidade e não são considerados produtores, autores e interlocutores do conhecimento neste meio. Mas é preciso haver um processo reverso. É isso que eu chamo de indigenização. Por que não indigenizar o outro? Por que não quilombolizar, campesinar o outro?

Reconhecer a participação indígena no fazer epistemológico é contribuir para o processo de descolonização de mentes e corpos, desconstruindo o pensamento equivocado de que nós, indígenas, não podemos acompanhar as tendências tecnológicas, ou qualquer outra coisa que exista fora do contexto da aldeia e da ideia de que não seríamos capazes de ocupar tais lugares.

aldeia onde moro se chama Barreiro Preto. Segundo meu avô, a origem do nome vem da relação que mantemos há muito tempo com o barro. Bem perto da minha casa, havia um riacho que era perene e, por haver recursos hídricos em abundância durante muito tempo, todo o gado que se criava na região vinha não apenas para beber daquela água, mas também para comer o barro salino que existe em nossa aldeia. Por ser um barro de cor roxa escura, os mais velhos deram o nome de Barreiro Preto.

Nesse mesmo local, em determinados pontos, existia barro bastante argiloso que era usado para fazer cerâmica na forma de potes, adobe e telhas. Com ele também se faziam as paredes de enchimento com barro e pau a pique para a construção das casas. Até hoje é possível encontrar lugares com vestígios de olarias de 35 a 150 anos atrás.

Meus bisavós e avós sempre trabalharam com barro para construir as próprias casas. A geração do meu pai também trabalhou na produção de adobe. Ele conta que para conseguir comprar o primeiro relógio da sua vida teve que fabricar dois mil adobes.

Lembro que, para construirmos nossa casa, meu pai nos levou para aprender a fazer adobe. Tenho orgulho de ter participado da construção da nossa primeira casa, porque essa prática já é quase inexistente entre os Xakriabá. Em um período de 20 anos houve um processo de transformação acelerado e hoje a maioria das pessoas compra materiais de construção de fora. É possível observar os impactos culturais e econômicos causados pela falta dessas práticas e, preocupadas com esses impactos, algumas pessoas estão se mobilizando para seu fortalecimento e sua valorização.

Certa vez, numa oficina de construção de uma casa xakriabá na UFMG, um aluno, impressionado com a habilidade e o conhecimento que duas mestras xakriabá tinham sobre o processo do adobe, perguntou a elas se não gostariam que alunos de Arquitetura ajudassem a desenvolver uma técnica para que a casa tivesse mais durabilidade, ou que durasse uma vida toda. Ele lamentava que uma casa como aquela, tão bonita, pudesse se desfazer em quatro ou seis anos. Libertina, uma das mestras, respondeu: "Não, meu filho, essa proposta sua é muito perigosa, porque a casa, ela precisa se desfazer entre quatro e seis anos para que eu possa continuar ensinando para meus filhos e para meus netos! Se a casa durar a vida toda, coloca em risco o ensinamento, a transmissão deste conhecimento".

Nossos sábios indígenas falam que a escola tem que ser interessante, que a escola do contexto não indígena tem muito o que aprender com as nossas, porque nós sabemos fazer com que esse espaço seja interessante para os alunos. A essa matriz formadora principiada no território atribuo o mote para uma educação territorializada, que apresenta como ponto de partida e de chegada a potência da epistemologia nativa, presente na memória e na transmissão oral e ressonante em melodia na escrita xakriabá.

No povo Xakriabá existem diferentes perfis de conhecedores da tradição, com diferentes habilidades. Há aqueles que nascem, por exemplo, com a herança de conhecedores com profundidade, como os conhecedores dos benzimentos que curam. Eles têm o poder de curar não apenas por meio do princípio ativo de uma planta, mas pelo poder do simples gesto de colocar a mão sobre um corpo e pela força das palavras da oralidade.

Há outros conhecimentos enunciados pela oralidade; e a memória - que é das profecias do tempo - é aquela que, pela observação da natureza, em determinados meses, consegue prever se o ano será bom de chuva e qual mês será chuvoso. Há uma multiplicidade de habilidades entre o povo Xakriabá que vai passando de geração em geração, havendo a preocupação de que nosso conhecimento seja mantido.

Se enxergamos na sabedoria dos mais velhos uma fonte de conhecimentos, temos a opção de deixar que esses conhecimentos passem por nós como chuva passageira ou podemos converter a nós mesmos em cacimbas que armazenam e guardam água para o tempo da necessidade. Assim, por meio de metáforas, é que se constituem os conhecimentos dos mais velhos, que nos dizem mais ou menos assim: "A inteligência pode ser adquirida com o tempo da escola, já a sabedoria é outra temporalidade, exige um movimento maior da mente, mas também do corpo. Um conhecimento não é apenas elaborado pela mente, é elaborado também pelo exercício da prática com as mãos".

As mulheres xakriabá, além de guardar práticas bem peculiares, guardam sementes, e são responsáveis por uma rede de troca e compartilhamento de sementes. São elas as responsáveis por guardar a biodiversidade das sementes cucurbitáceas como melancia, melão, abóboras, cabaças etc. Além de manter essas variedades, promovem a circulação de sementes no território xakriabá. Elas mantêm a rede de troca entre comadres e parentes, apoiando aquelas que porventura não possuam ou não tenham conseguido guardar alguma variedade naquele ano. As sementes de abóbora, melão e melancia são depositadas nas paredes embarreadas, e com essa prática as mulheres reafirmam mais um ato de resistência.

Lembranças de formas educativas tradicionais como essa inspiram enormemente as minhas propostas como professora xakriabá. É um desafio traduzir essas metodologias tradicionais em aprendizagens escolarizadas, exercitando a indigenização das práticas escolares.

Ser um professor indígena está muito além do simples perfil de formador de cada campo específico de conhecimento. Compreendemos o nosso papel no fortalecimento da cultura indígena pela participação voluntária e solidária para com o outro. Sabemos que é imprescindível para a nossa formação continuada ouvir os mais velhos, que são livros vivos da história do passado, do presente e do futuro.

Para falar sobre o "aprender", recorro ao sentido nativo xakriabá, que diz respeito ao que se aprende por imitação, mas isto se faz associando criatividade e tradição, na medida em que vão se ritmando os olhares atentos sobre os pais e os avós, que inspiram a criatividade do desenvolver a partir do re-envolver.

Ao longo de minha trajetória, o que tem me impulsionado é a certeza de que é possível construir, a partir do protagonismo da coletividade e da tradição, um futuro de valorização das culturas dos povos indígenas. É necessário e urgente dar voz e vez às narrativas dos povos indígenas, para que de fato tenhamos uma sociedade verdadeiramente democrática, na qual um diálogo simétrico seja possível.

Na história de nosso povo, o período de aprendizado do barro representa um período em que não existia a presença da instituição escola, mas em que já existia a educação indígena, transmitida pelo entoar da palavra, na oralidade. Portanto, não havia escrita, mas havia memória. Foram conhecimentos adquiridos e experiências vividas por muitas gerações, passadas dos mais velhos para os mais novos, importantes desde o tempo dos antigos até os dias de hoje na preservação das tradições e na construção da identidade de cada Xakriabá que chega.

O jenipapo, por sua vez, se refere aos momentos rituais em que as nossas tradições se materializam em nossos corpos. O povo Xakriabá e o jenipapo estabeleceram historicamente uma forte relação pelas pinturas corporais. Elas representam o fortalecimento de nossa identidade como um dos processos que configuram nossa forma de fazer educação indígena (não na escola, mas em nosso cotidiano).

Quando nós nos pintamos, em momentos específicos, acreditamos que não é somente a pele que está sendo pintada, mas o próprio espírito. A pintura corporal marca e demarca a identidade no contato entre o corpo e o espírito. O jenipapo é uma árvore de bom conhecimento, pois é dela que tiramos a tinta e com ela registramos a nossa cultura, o que nos dá fortalecimento.

O que é o tempo do jenipapo? Trata-se ainda de um tempo em que também não existia a presença de prédios escolares, mas em que, assim como no tempo do barro, se aprendia em outros lugares. É interessante observar que o tempo do barro atravessa o tempo do jenipapo, porque ao longo da história do povo Xakriabá houve um período de muita perseguição por parte dos fazendeiros/grileiros da região. Durante esse tempo, os Xakriabá, para não serem perseguidos ou mortos, eram obrigados a deixar de se pintar e de usar elementos que demonstrassem a identidade de nosso povo. Tivemos que pensar em uma estratégia para guardar as pinturas corporais.

Por muito tempo, ao menos durante duas ou três décadas, as pinturas corporais foram então guardadas nas cerâmicas, e muitas dessas cerâmicas eram guardadas na terra. A cerâmica foi, portanto, um elemento muito importante, porque serviu mais tarde como um mostruário das pinturas corporais. É necessário refletir sobre como a pintura carrega elementos de outra escrita corporal, com narrativas simbólicas portadoras de subjetividades, uma vez que o ato de colocar e receber a pintura no corpo é um ritual, um preparo do espírito. Não é apenas o desenho que se escreve na pele, mas o que marca no penetrar, fortalecendo as memórias dos antepassados, para as crianças e as futuras gerações.

A terceira temporalidade xakriabá é a do giz. Utilizo o giz para simbolizar a ressignificação da escola a partir da nossa concepção de educação, fazendo frente à escola que chega como instituição externa, em um primeiro momento desagregadora de nossa cultura.

Depois de muita luta, podemos construir narrativas em que contamos a nossa versão da história, respeitando os processos próprios de uma escola diferenciada, que não suprime o conhecimento e o modo de ser xakriabá, e subvertendo aquilo que por décadas o giz instrumentalizou.

O amansamento do giz, como uma das ferramentas de ensino utilizadas pelos professores indígenas, tem-se feito presente como forma de ressignificar a escola a partir da nossa concepção de educação. Essa conquista foi o resultado de uma longa luta das lideranças xakriabá. Afinal, não há no cotidiano xakriabá dissociação entre política, cultura e educação.

Nós, populações tradicionais, temos condições de apresentar outro projeto de sociedade, não exatamente pela falácia do desenvolvimento e, sim, por meio do re-envolvimento, que representa a retomada de outros valores. Em nossa relação com o mundo, que é com o ambiente inteiro e não apenas com partes dele, não podemos criar laços impessoais ou sem espiritualidade. É impossível para os Xakriabá enxergar a natureza apenas como um bem a ser explorado, ou mesmo como um lugar que produz alimento.

A sociedade carece de recuperar valores da relação com o espaço corpo-território. É preciso considerar o território como um importante elemento que nos alimenta, nos ensina, e constitui o nosso ser pessoas no mundo. Não podemos nos ver apartados do território, pois somos também parte indissociável dele, nosso corpo.

Nossa comunidade, a partir de 1996, deixou de se adequar à escola e um movimento inverso foi iniciado: a escola passou a interagir com as experiências vivenciadas pela comunidade. Não foi a escola que chegou primeiro, a comunidade já existia antes da escola. A escola passou a respeitar a cultura local, estabelecendo interlocuções com os modos de viver e fazer do povo Xakriabá.

Embora ainda existam grandes desafios nas relações com o sistema e com o Estado, entendemos que assumir uma posição de educação subversiva faz da escola xakriabá um lugar potente de articulação entre saberes. Além de estudarmos as matérias convencionais, temos como parte do currículo também aulas de cultura, de língua ou de direitos indígenas.

A prática de organizar a escola de acordo com os tempos da aldeia - como o tempo da seca e das águas - também consiste em uma importante estratégia de diálogo entre os conhecimentos tradicionais e as demais formas de conhecimento. É parte fundamental de se fazer uma educação escolar diferenciada.

Se alguém me perguntar onde fica a escola xakriabá, eu posso muito bem responder que é até onde sua vista enxergar, com a convicção de que mesmo onde meus olhos não alcançam estará a nossa escola. Quando formos para o mundo e nos depararmos com outra ciência, poderemos manter a nossa ciência.

Consideramos que o processo educativo precisa ser fortalecido a partir daquilo em que o nosso povo acredita, para que assim se tenha, de fato, uma educação escolar indígena não pensada para os povos indígenas, mas construída pelos povos indígenas. Para fortalecer os processos educativos, é necessário alimentar as práticas tecidas na cultura, e que estão presentes na oralidade, nos rituais, na organização social, no segredo e no sagrado, naquilo que é oculto.

Em vez de usar o conceito de reapropriação, que é muito utilizado na antropologia, recorremos ao amansamento porque é um conceito elaborado a partir da resistência de amansar aquilo que foi bravo, que era valente, e, portanto, atacava e violentava a nossa cultura. Fizemos essa escolha porque o conceito de reapropriação, embora possa trazer um sentido próximo, não expressa o impacto e a violência do que foram a chegada e o propósito de implantação das escolas nos territórios indígenas.

Outro conceito com que dialogamos é o de indigenização. Esse é um conceito já conhecido entre antropólogos e historiadores, cunhado pelo estadunidense Marshall Sahlins. Utilizamos o conceito para falar das estratégias com as quais o povo Xakriabá lida com a escola que chega até nós e como a ressignificamos. Sahlins apresenta a categoria de indigenização buscando diferenciá-la do conceito de aculturação - e isto nos interessa, sobretudo, como forma de contrapor a imagem preconcebida de que nós, povos indígenas, seríamos "aculturados".

Subverter requer colocar corpo e mente em ação, e isto provoca deslocamento. Portanto, não há alternativa senão a de começar e fazer. Mas como começar? É preciso começar fazendo por algum lugar, e a única pista que eu daria nesse sentido é: aprenda a se descalçar dos sapatos usados para percorrer caminhos e acessar conhecimentos teóricos produzidos no centro. Deixe os pés tocarem o chão no território. Seus sapatos se tornarão pequenos e não caberão nos pés coletivos, eles apertarão tanto nossas mentes que limitarão o acesso ao conhecimento no território do corpo.

Se não existe caminho aberto, comece fazendo uma picada; se já existe a picada, abra um carreiro; se já existe carreiro, alargue-o, torne-o uma estrada. Somente com esse exercício podemos ampliar os horizontes e construir uma educação territorializada e inspirada nas experiências dos povos indígenas e, assim, efetivar as práticas decoloniais para além do discurso.

Como citar esse artigo

Célia Xakriabá

Denilson Baniwa

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Ao construir histórias como contranarrativas, com autonomia para contar a própria versão, a presença indígena não faz parte apenas de uma história passada, mas sim de uma história que está sendo tecida no presente, rumo ao futuro. Amansar o giz é ressignificar a escola indígena, refletindo sobre os

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A arquitetura Neo-Andina de Freddy Mamani

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A arquitetura Neo-Andina de Freddy Mamani

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"traduzindo ideias antigas em uma cidade contemporânea" Freddy Mamani

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Conheça Freddy Mamani, arquiteto que transformou a cidade boliviana mais alta do mundo ao se inspirar na cultura andina e pinturas à mão - FTCMAG

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El Alto, a cidade mais alta do mundo, na Bolívia, celebra sua cultura indígena com a arquitetura neo-andina de Freddy Mamani.

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Baco Exu do Blues - Imortais e Fatais (Faixa 10)

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Entrevista do líder indígena, ambientalista e escritor de livros como "Ideias para adiar o fim do mundo" no programa Roda Viva em abril deste ano.

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AUTODECOLONIZAÇÃO – UMA PESQUISA PESSOAL NO ALÉM COLETIVO

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Jaider Esbell Makuxi Aplicar pesquisa em pensar a minha passagem no mundo como alguém minimamente consciente de si tem me levado a lugares surpreendentes. A dinâmica do me levar faz um movimento retroalimentar considerando que eu…

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Santos, Myriam S.Os museus Brasileiros e a constituição do imaginário nacional. Sociedade e Estado [online]. 2000, v. 15, n. 2 [Acessado 7 Setembro 2021] , pp. 271-302. Disponível em: <https://doi.org/10.1590/S0102-69922000000200005>. Epub 09 Set 2011. ISSN 1980-5462. https://doi.org/10.1590/S0102-69922000000200005.

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IHAC - Instituto de Humanidades, Artes e Ciências

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IHAC:\digital - O Dom da Vida (encontro de abertura do semestre suplementar

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Entre xamãs e artistas: entrevista com Els Lagrou

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Entre xamãs e artistas: entrevista com Els Lagrou

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Elsje Lagrou é antropóloga e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. De origem belga, fez mestrado em História Contemporânea em Louvain e veio para o Brasil estudar os povos ameríndios, onde fez mestrado e doutorado em Antropologia Social, com especialização em Antropologia da Arte. Também estudou na University of St. Andrews, e lá se aproximou de Joanna Overing, referência nas pesquisas de etnologia e estética. Atualmente faz parte do Comite do Museu do Quai Branly/Laboratoire d'Anthropologie Sociale College de France. Publicou, dentre outros, os livros A fluidez da forma: arte, alteridade e agência em uma sociedade amazônica (2007), sobre os Kaxinawa; Arte Indígena no Brasil: agência, alteridade e relação (2009); e organizou junto com Carlo Severi o livro Quimeras em Diálogo: grafismo e figuração nas artes indígenas (2013). Como curadora, Els está organizando junto ao Museu do Índio a exposição No Caminho da Miçanga (2015) que apresenta peças de povos indígenas desde o Brasil e Américas, até Ásia e África.

USINA: Como os Kaxinawa entraram em sua vida?

ELS: Eu vou contar como eu cheguei no Brasil. Minha formação de base foi em história contemporânea na Bélgica, na Universidade de Louvain, Leuven, com especialização inclusive em História da Arte. A Bélgica é um país onde a arte tem um lugar histórico muito importante. Eu sou flamenga, e os flamengos no século XVI se situavam na fronteira da guerra religiosa em torno das imagens. As terras baixas se dividiam nessa guerra entre catolicismo e protestantismo, os holandeses ficaram protestantes, os flamengos católicos, e nós estávamos juntos com a Espanha, então houve um super investimento na arte barroca em Flandres. E essa arte barroca de Flandres também viajou pelo mundo, teve muita influência sobre a arte barroca da América Latina. Então eu venho de uma terra onde a tradição de figuração é fortíssima, com muitos museus. E na Holanda teve a mais violenta das manifestações iconoclastas, nessa guerra religiosa do século XVI foi destruída a maior quantidade de esculturas religiosas na Europa. Eu venho de uma cultura onde a figuração nunca foi completamente abandonada, nem na tradição da arte contemporânea.

Desde pequena eu gostava de desenhar e de fazer esculturas, mas sempre como uma coisa muito minha. Tenho esse interesse por arte que eu já carrego comigo. Eu vim pro Brasil primeiro para ficar acompanhando meu namorado da época, pra ficar pouco tempo, mas acabei ficando bem mais. Comecei o mestrado em Florianópolis e eu queria estudar pintura corporal, arte indígena. Desde o meu mestrado este interesse em associar cosmovisão, xamanismo e arte já se colocava. Eu fui descobrir logo que entre os Kaxinawa esses dois universos também estão fortemente relacionados. A arte gráfica do desenho e o xamanismo.

Os especialistas em Antropologia da Arte da época estudavam a arte como um sistema de comunicação, estavam sempre atrás dos nomes dos desenhos, tentando descobrir seus significados através dos nomes, tentando decifrar o desenho como um código. Depois do Mestrado fui fazer meu doutorado em São Paulo com Lux Vidal, que editou Grafismo Indígena, um grande marco para a Antropologia da Arte no Brasil. Ela propõe uma abordagem diferente, porque tenta associar o grafismo, a arte e os enfeites à organização social dos grupos que produzem aquela arte. Mas ainda se trata de uma abordagem que vê a arte como um sistema de comunicação. Os Kaxinawa me ajudaram a ter todos os instrumentos para questionar o modelo representativista e simbólico que dominava os estudos da antropologia da arte na década de oitenta. Porque os Kaxinawa diziam que os nomes são só nomes, que o desenho é um só. Cada vez que eu tentava associar um motivo, porque eles também são organizados em metades como os grupos Jê, com metades ou com a diferença de gênero, entre homens e mulheres, os Kaxinawa o tempo todo diziam, não, homens e mulheres usam o mesmo desenho, as duas metades usam o mesmo desenho porque o desenho fala da relação. O desenho fala da relação que une as duas metades. O desenho aponta para o movimento e para o entre-dois, para aquilo que conecta. O desenho é um índice, ele orienta a percepção, mas ele não imita a realidade. É um instrumento que facilita a passagem da percepção do que é visível para o que é invisível. Eu fui ver que para os Kaxinawa, o desenho não tinha esse papel de ser o reflexo da organização social. O desenho apontava para um interesse muito diferente, que depois eu fui ver que está presente na arte dos povos Tupi e outros povos da região. Uma outra coisa que muito cedo eu percebi é que se tratava, no caso do desenho, especialmente no caso do grafismo, de uma arte que fugia permanentemente da figuração. Então eu fui perceber que esta arte realmente apresentava muitas semelhanças com o abstracionismo, com o movimento abstracionista na arte ocidental.

Foi num período de intenso intercâmbio com colegas franceses, entre 2006 e 2010, que desenvolvi um olhar mais comparativo para este tipo de grafismo. Quando Carlo Severi descreveu a lógica de produção de uma percepção particular de espaço pela arte abstracionista (2011), onde o que interessa ao artista é a dinâmica interna ao quadro, a relação de força entre os elementos que compõem o quadro, eu fui ver que aquilo que eu vinha descrevendo para a lógica de produção de espaço nas artes indígenas era muito parecido. Era mais um reforço para meu argumento do quanto esse modo de mostrar tinha a ver com um modo de pensar e com um modo de perceber, que era muito específico a uma cosmologia xamanística. E que tem muita afinidade com a busca da arte pós-acadêmica.

USINA: No seu livro Arte Indígena no Brasil você faz um contraste entre uma definição ocidental de artista e o artista-xamã. Você poderia falar sobre as características e inspirações desse artista-xamã em contraste com a definição moderna de criação artística?

ELS: Vamos começar primeiro com o que distinguiria o artista ocidental do indígena, vamos começar com o modelo. Quando Lévi-Strauss contrasta o artista indígena com o artista ocidental, ele vai falar de antes do movimento dos surrealistas. Depois vamos chegar no movimento dos surrealistas, em que o artista tenta ser xamã do modo que o artista ameríndio é xamã. O que vai se tornar importante na expressão artística não é mais a representação, a imitação do mundo real, mas o de estabelecer a ponte com o mundo invisível, tornar visível o invisível. Essa função da arte de você tentar fazer uma ponte entre o visível e o invisível vai aproximar o mundo da arte ameríndia do mundo da arte contemporânea, onde cada vez mais vai se tentar fugir do modelo da representação.

Nesse livro Arte indígena no Brasil, eu parto daquilo que distingue a arte no mundo ameríndio e a arte no nosso mundo. A arte no nosso mundo, pra começar, quando você faz um quadro, a relação entre cópia e modelo é uma relação de imitação. Vejamos as técnicas e os materiais usados por um pintor como François Clouet, que pinta o retrato de uma moça reproduzindo essa renda com um forte efeito de faux-semblant, parecendo renda de verdade. O que é importante aqui, na relação entre modelo e cópia, é que eles são de natureza diferente. Outras técnicas, outros materiais. É uma representação, uma imitação. Já na concepção da relação entre corpos e artefatos ameríndios, a ideia, enfatizada através da linguagem poética que se usa para falar como corpos são fabricados e como artefatos são fabricados, é que eles parecem que são feitos através das mesmas técnicas. O resultado disso é que, na concepção indígena, artefatos são como quase corpos, e corpos são concebidos em termos de artefatos. Eles são resultado de uma fabricação estética, é por isso que cada corpo de cada grupo é totalmente diferente, o que nos leva a uma concepção da arte bem diferente daquela tradicionalmente usada na arte acadêmica, em que a arte é representação e imitação da imagem. Na concepção da arte tradicional indígena, a relação entre modelo e cópia é uma relação que passa muito mais pela capacidade de agir do artefato do que pela imitação da imagem do modelo. Se os Wayana dizem que o tipiti, para você espremer mandioca, é uma cobra sem cabeça, o interessante na comparação, que os Wayana fazem entre esse artefato e esse animal, é que o que liga os dois é aquilo que o artefato é capaz de fazer e aquilo que a cobra é capaz de fazer. A cobra se enrola na vítima e a tritura, a espreme. A agência da cobra é que vai ligar os dois, não a forma do tipiti e a forma da cobra, mas o modo como o corpo da cobra é feito e é, consequentemente, capaz de agir. A cobra é como se fosse uma tecelagem ou um cesto, quando ela engole a presa ela pode se expandir e depois espremer. O tipiti funciona da mesma maneira.

A questão sobre o xamanismo me leva mais pra a relação que os artistas no entre-guerras vão estabelecer com a de outros povos, inclusive com a arte ameríndia norte americana. Antes da Primeira Guerra, já existe no movimento modernista um forte interesse pela arte africana. Nesse primeiro período, no começo do século XX, temos uma procura, muito bem representada por pessoas como Picasso, de encontrar na arte de outros povos soluções artísticas formais para fugir de uma representação excessivamente realista. A tentativa, como Lévi Strauss diria, de significar em vez de representar. No entre-guerras acontece na Europa uma crise de consciência em que se perde a convicção de que a sociedade ocidental tem a solução pro resto do mundo, que tem uma superioridade moral, refletida na superioridade tecnológica. No entre-guerras, o período em que a antropologia como disciplina está se formando, os antropólogos se encontram com os artistas ao verem no modo de ser de outras sociedades soluções, não somente para problemas visuais da arte, mas também existenciais. Figuras como Max Ernst, e eu acho que muitos surrealistas, por mais que pouquíssimos tenham realmente, como Antonin Artaud, convivido ou conhecido sociedades ameríndias de perto, todos eles procuram perceber o artista como xamã no sentido que o artista e o xamã são aqueles que conseguem ensinar a ver aquilo que normalmente não é visível, ensinam a ver diferentemente. Isso é diferente do modelo realista que tenta imitar o que é visível. Então ali nós temos uma relação, o artista enquanto xamã e o xamã enquanto artista.

O xamã enquanto artista, nas sociedades indígenas, muitas vezes se expressa mais pela performance, pelo canto, do que pela arte visual. Mas o que eu percebi na minha experiência com o xamanismo dessa região da Amazônia ocidental é que há uma exploração muito forte da relação sinestésica entre canto e visão. Muito do que pode ser visto não é materializado, então ali você tem uma relação intrínseca entre o xamã e as situações rituais nas quais ele pode ver aquilo que normalmente não se vê, o mundo invisível. Isso pode ser pela ingestão de muito tabaco, pode ser pela ingestão de ayahuasca, esta palavra vem do Quechua, a bebida é chamada de yagé na Colômbia, e de cipó no Brasil, são substâncias visionárias. Os cantos são muito importantes pra produzir as visões, pra guiar as pessoas que participam desse ritual e ensiná-los a ver aquilo que se procura ver e principalmente para não se perder. No caso dos Kaxinawa, o desenho ganha um papel crucial nesse mundo visionário. Os Kaxinawa dizem que os desenhos são como caminhos, e os caminhos que são tecidos ou visualizados na experiência visionária cobrem todo o campo visual, são os desenhos da cobra, eles podem tanto guiar o espírito do olho, que é a alma da pessoa, quanto podem se fazer perder. Então aí surgem os conceitos de armadilha, de labirinto. A agência do desenho se manifesta nesse ritual do xamanismo, os homens normalmente não desenham, mas eles precisam visualizar. O cipó é considerado a substância do corpo da jibóia, vem do cipó mas é a transformação da jibóia. Dizem que é o sangue ou a urina da jibóia. Quando você ingere o líquido vital desse ser, você se transforma em um deles. Você se torna Outro temporariamente, e esse Outro se ele quiser se revelar ele vai pintar o mundo pra você com seus desenhos e suas cores. A partir dali o xamã vê o mundo com os olhos da jibóia, de Yube, dono do poder de transformação das formas, ele vai poder ver os espíritos da caça que estão fazendo mal a ele. Esse "fazer mal" que a caça faz é porque a caça na ontologia xamanística ameríndia em geral, no nosso caso kaxinawa, libera um duplo quando perde o corpo, então tem espírito que tem agência, que é gente, que sabe se revelar como gente. Nesse ritual do cipó, os duplos desses seres que já foram gente no tempo mítico, vêm se vingar, como numa guerra, o que eu chamo de uma "batalha estética". Pelo canto, vendo o mundo a partir da perspectiva de Yube/jibóia, você vê que os duplos vêm jogar os seus enfeites e suas roupas e suas cores sobre seu espírito do olho, você vê isso, é bonito, você vê um mundo a partir daí, você vira outro temporariamente, mas se você não tira os enfeites, os desenhos, os colares e essa roupa, você vai virar esse outro.

É uma ontologia da transformação, onde na verdade, o que pra nós são os corpos, as peles, os animais, quando você transpõe isso para a linguagem do xamã, que é uma linguagem poética, totalmente imagética, totalmente artística, se transforma em enfeites. Essa guerra da predação é uma batalha estética, porque nessa experiência visionária de cura do corpo, se você não conseguir tirar esses enfeites, você pode ficar doente e pode virar aquele outro que te capturou com seus enfeites. No mundo ameríndio muito do que pode ser visto não se vê, e acho que isso não se dá por acaso. Só vê quem é capaz de ver. Muitos objetos do mundo ameríndio são ligeiramente antropomorfos ou zoomorfos, eles escondem uma figuração muito minimalista. Eles apontam para esse caráter do artefato quase ter agência própria. Mas isso tem a ver com uma teoria que diz que artefatos viraram animais e vice-versa, no tempo das origens, quando aconteceram grandes reviravoltas. O mundo hoje é um mundo de corpos separados, mas o mundo do xamanismo e o mundo dessas forças invisíveis que causam doenças, que causam mortes, é povoado por uma transformação desses corpos fixos em corpos enfeitados que conseguem transformar esses enfeites em armas ou armadilhas.

USINA: A tentativa de distinguir a arte indígena da arte ocidental lembra a discussão de Alfred Gell com Arthur Danto, na qual Gell diz que a arte contemporânea cada vez mais se aproxima da arte indígena na fuga da representação. A arte passa a operar em termos de agência, dentro de uma complexidade epistemológica. Mas por outro lado, na História da Arte ainda é difícil incorporar a arte ameríndia no currículo e nas disciplinas enquanto uma discussão séria, devido às distinções entre arte e artefato e da ideia de que existe um universalismo estético. O que você pensa disso?

ELS: Pois é. Eu acho que na verdade vários autores têm explorado o limite intransponível do mundo da arte com relação a essa definição do que é arte e artefato. Voltando um pouco na minha narrativa do meu envolvimento com esse debate, quando cheguei em São Paulo eu conheci e fiz um curso com Joanna Overing, em 1992. Logo depois, no final de 1995, fui pra Inglaterra. Em 1993 teve um debate crucial, preparatório dos trabalhos de Alfred Gell, em Manchester, sobre se estética poderia ser usado como um conceito transcultural. Muitos antropólogos importantes do momento, basicamente da Inglaterra, participaram desse debate, também Gell e Tim Ingold. Tinha essa moção, os que defendiam e os que criticavam. Na minha leitura, quem venceu o debate foi Pierre Bourdieu, com um livro dos anos setenta. Peter Gow citou o argumento de Bourdieu, afirmando que na verdade a lógica e a necessidade da distinção é que define, é o motor da arte, também contemporânea. Nesse livro, La Distinction, tem um epílogo onde Bourdieu vai criticar a concepção de Kant de que é possível haver um julgamento estético universalizável.

Bourdieu também vai dizer que para o filósofo da arte é impossível se colocar fora da lógica desse campo, porque senão a arte pode de fato morrer. É por isso que o Arthur Danto, enquanto filósofo da arte, é tão chave nessa discussão. Porque Arthur Danto cria o conceito de "mundos da arte". Arte é aquilo que o mundo da arte decide chamar como tal. No debate com Susan Vogel em torno da rede Zande, que não foi feita para ser uma obra de arte, mas foi transformada em uma obra de arte pela curadora, Danto vai dizer que não podemos aceitar esse objeto, porque senão não há mais distinção entre arte e artefato. Segundo ele, para esses povos não ocidentais tem de haver também, como entre nós, a distinção entre meros instrumentos, que fazem parte do que chama, seguindo Heidegger, de um conjunto de instrumentos, e um tipo de objetos colocados à parte, que são como pessoas, são um fim em si, objetos que se destacam da mera vida cotidiana, têm um sentido ritual, têm um sentido a mais. O que Gell vai mostrar é que a instrumentalidade não desvaloriza, que um artefato que é produtivo pode muito bem representar a divindade. Em vez de representar um deus com uma máscara, você o representa com uma armadilha, que alimenta o povo. Mas uma outra questão, muito importante pro universo ameríndio, que está subentendida na abordagem de Gell, é que se trata de um grande equívoco transpor pra outras populações essa separação entre o sagrado e o profano. E essa separação entre o sagrado e o profano é o legado da nossa tradição de pensamento que a arte herdou. Porque a arte substitui o nosso sagrado.

E aí tem uma historia que eu gosto de lembrar da pesquisa de uma orientanda minha, Ana Gabriela Dickstein, que foi trabalhar com o projeto arte-cidade em São Paulo. Ela conta a história de um artista estrangeiro que monta uma moradia móvel para moradores de rua. É uma exposição site-specific, os moradores de rua podem usar essa obra de arte enquanto durar o evento. Quando acabou a exposição, a prefeitura desapropriou esse carrinho dos moradores de rua, causando revolta. Este exemplo é muito interessante pra mostrar que pro mundo da arte é preciso manter um limite que pro mundo da antropologia não é preciso manter. Quando eu cheguei em São Paulo, em 1992, o texto da Joanna Overing do final dos anos 1980, A Estética do Cotidiano me mobilizou muito. O modo dela pensar a realidade Piaroa desestabiliza um monte de separações com as quais nós muitas vezes trabalhamos: lazer e trabalho, produção biológica e produção do pensamento. Ela vai mostrar que para os Piaroa, a criança é o fruto dos pensamentos da mulher, assim como o roçado, assim como um trabalho de pintura. Para nós é preciso separar essas esferas. A arte também se insere nessa difícil divisão de lazer e trabalho, de que é algo feito para não ter outra fruição do que a fruição. E hoje em dia a fruição não é mais estética nem de conforto. A arte quer chocar, quer fazer pensar, quer fazer um monte de coisa. Agora se a arte é somente pra deixar um morador de rua morar, não sei se ainda é arte. Aí é uma questão pra vocês...

USINA: Que campo-problema acaba sendo a Antropologia da Arte, quando a antropologia toma pra si um conceito ou um termo de algo que ela não necessariamente consegue delimitar. O que diferencia a obra do Gell, por exemplo, de uma Antropologia dos Objetos?

ELS: Na verdade Gell não diferencia, porque obras de arte podem ser pessoas. Em Arte e Agência, ele tenta juntar o mundo dos artefatos não-ocidentais e o mundo da arte ocidental, mostrando que as imagens agem. É muito importante lembrar a grande influência do historiador de arte David Freedberg sobre o pensamento de Alfred Gell. Hoje em dia, muitos historiadores da arte estão trabalhando com essa tentativa de romper com a separação entre o mundo das imagens na vida e o mundo das imagens na arte. Eles vão mostrar que o poder da imagem artística de afetar o público tem suas raízes no poder das imagens de afetar as pessoas no dia a dia. Gell vai fazer isso a partir de uma perspectiva antropológica. Qual é a função do antropólogo nesse debate? Os antropólogos estão começando a desconfiar do conceito de cultura, mostrando que não se trata de nada fixo, que ela está constantemente sendo reinventada, enquanto os nativos descobriram "cultura" como algo importante na luta política. Então a mesma coisa acontece com a arte. A possibilidade da morte da arte se anuncia desde que ela foi inventada. Hegel, no século XVIII, já dizia que a arte estava morta. A arte está sendo o tempo todo ressuscitada. Hoje em dia estamos em uma outra fase. O que o antropólogo faz com arte, a arte enquanto instrumento de diálogo e de relação com o mundo fora da aldeia, está cada vez mais importante.

Por exemplo, os xinguanos têm um sistema cultural interétnico que antecede o contato com os brancos. Houve uma substituição da guerra pela troca ritual e por rituais interétnicos, onde os diferentes grupos se visitam mutuamente, trocam presentes. É um sistema muito complexo. Esse sistema está com a vitalidade que tem hoje porque há mais de 50 anos os xinguanos estabeleceram uma aliança muito poderosa com o mundo da produção de imagens internacionais, com o cinema, com a televisão. Até o rei da Bélgica foi visitar o Xingu, nos anos sessenta. O Xingu é o cartão postal dos belos índios brasileiros há muito tempo. Sua arte da performance, que leva tudo em conta, com uma grande sofisticação no domínio musical, coreográfico e de arte gráfica, faz com que equipes de filmagem que vêm de fora ajudem a financiar rituais muito custosos. Nesse sentido, em termos de relações com o mundo de fora, a arte vem ganhando papel importantíssimo, porque a cultura tem que se tornar visível. É uma arma poderosíssima. Depois, existe também a questão de que a gente redefine as palavras. Mais fácil, do que o conceito arte, de reutilizar, transformando seu sentido, são os conceitos estética e etnopoiesis. Quando se começa a estudar uma sociedade indígena em profundidade, se você quer ter acesso ao sistema de pensamento, você tem que estudar sua estética, porque é através dos cantos e da poesia que você vai entender como é o mundo para os especialistas teóricos deles que são os xamãs. A linguagem do xamã é uma linguagem altamente estética.

USINA: Tem um poeta norte-americano, Jerome Rothenberg, que fez parte da geração beat e começou a discutir a questão indígena norte-americana. Ele cunha o termo de etnopoesia e começa a fazer diversas traduções. No Brasil, há uma representação do índio no final do século XIX, depois com o Modernismo tem um rompimento. E agora, alguns anos atrás, pela primeira vez os cantos ameríndios foram incluídos em uma antologia poética como poesia fundante. Como se dá essa questão dos indígenas se afirmarem politicamente assumindo a ideia de arte como importante pra luta política e a gente começar a falar de etnopoesia, a traduzir e se apropriar dos cantos ameríndios? A questão é: etnopoesia é poesia?

ELS: Eu acho uma pergunta muito importante. Hoje em dia, com essa discussão muito complexa em torno da patrimonialização, o que é crucial é a contextualização. Então você pegar um canto, pinçar fora do seu contexto e colocar ele em pé de igualdade com outro poema, tá ótimo. Agora, um poema contemporâneo vai ser analisado por exegetas, especialistas em toda referência conceitual que um poema desses pode condensar. A mesma coisa precisa ser feita com a arte indígena. Por isso que os antropólogos têm que assumir esse papel de art writers, ou então, se os artistas querem virar antropólogos, têm que fazer o mesmo trabalho de imersão. Nessas discussões (em torno da relação entre antropólogos e artistas), os americanos foram muito mais generosos com o reconhecimento do que a antropologia deve aos artistas, que sempre tendiam a ser mais progressivos nos seus gostos estéticos. O artista faz pesquisa também, procura mudar o modo de ver as coisas no seu próprio contexto. Eu acho que a etnopoesia, ela precisa de toda essa contextualização de uma cosmovisão própria. Por exemplo, o trabalho recém-publicado A Queda do Céu (2015), agora está saindo em português, do Davi Kopenawa com o Bruce Albert. Esse é um exemplo desse tipo de trabalho, porque Davi produz um discurso para um público leigo não indígena, em que passa uma mensagem política ambientalista, numa linguagem poética, mediada por um antropólogo que conhece profundamente a cosmologia yanomami.

Eu vejo esse deslocamento, a maneira como os indígenas estão podendo fazer se ouvir hoje em dia mudou de registro. Nos anos 1980, durante a ditadura, era a imagem guerreira dos Kayapó. Depois, nos anos 1990, do índio como protetor do ambiente por definição. E o que vemos agora é que se trata, não do índio como protetor em si, mas de um regime específico de produção estética do conhecimento, que algumas jovens lideranças indígenas podem ou não seguir. O papel dos intelectuais indígenas, dos especialistas rituais, dos artistas indígenas nesse sentido...; os xamãs têm um modo de produzir conhecimento que é diferente. Novamente tem muito a ver com o que Lévi-Strauss falava do pensamento selvagem, que o pensamento selvagem é uma produção de conhecimento estética. É pelos sentidos, pelas relações sensoriais que você produz um conhecimento sobre o mundo. A estética, como Lévi-Strauss vai dizer, é uma maneira de você produzir modelos reduzidos de compreensão e depois, algum dia, a ciência vai poder confirmar (ou não) essas intuições de, por exemplo, relações entre perfumes e qualidades do sensível, dizia Lévi-Strauss. Importa aqui que a estética é uma forma de conhecimento, e a estética indígena é uma estética muito específica, porque é produzida em relação íntima com a floresta. Você pode produzir um conhecimento indígena fora dessa convivência, mas ele vai ser totalmente outro. Então na verdade você tem ali uma estética ligada a um modo de viver, um modo de produzir a existência. É por isso que pros ameríndios, essa questão de você produzir comida pra alimentar seus filhos é uma atividade altamente criativa e estética. Você tem que seduzir a caça, tem que cantar, tem que pensar na caça antes, tem que falar com as plantas pra crescer. É um mundo animado. É um mundo pra se produzir belas pessoas. E o outro lado está sempre presente, a predação, a inveja, você não pode se mostrar demais, porque senão você pode ficar doente. É uma teoria de afetar e ser afetado, é uma teoria da criação totalmente relacional. Não tem essa teoria de ter o autor que inventou uma coisa do nada. São microvariações, tudo é uma versão de uma versão.

Por isso, e esse é outro tema interessante, que temos a ver com o que seria uma estética da conservação. Se você vê os grafismos de determinados conjuntos de grupos, eles vão variando, mas variam dentro de um mesmo estilo, então há uma valorização das pequenas diferenças. Não há uma procura constante de você suplantar, deixar pra trás o que é velho e sempre inventar o novo. É isso, toda arte e toda estética de um grupo tem a ver com os valores desse grupo. Nossa estética é a permanente procura do novo, aí o pós-moderno vem revisitar, ressuscitar imagens. A nossa própria estética já mudou muito em comparação com a estética modernista. Já estamos em um momento de menos convicção com relação à necessidade de inventar o novo. Essa é outra resposta a sua questão sobre o mundo da arte. O mundo da arte que vive do mercado financeiro, ele segue, ou parece querer seguir, pretender seguir, a lógica do novo. Só que isso não deixa de ser também uma repetição.

Pra fazer uma última ponte sobre a relação que vocês apontaram entre antropólogos que trabalham com arte e artistas, tem também esse novo fenômeno no mundo das exposições de arte contemporânea onde se procura colocar em diálogo a produção indígena com a produção artística. Uma das ideias que Gell tinha dado para tal projeto foi, por exemplo, a de pensar sobre a armadilha. Artefatos indígenas que funcionam como armadilhas, e artistas contemporâneos que tematizam a ideia de armadilha. Recentemente esse experimento foi feito numa Bienal em Medellin, com curadoria do Rodrigo Moura e Paulo Maia. Eles estão querendo trazer essa exposição pra cá, que se chama Estado Oculto, como referência à canção de Caetano Veloso. Colocam em relação artistas que dialogam com o mundo indígena e com a ideia da armadilha também. Inclusive eu fui convidada a colocar uma rede Kaxinawa na exposição, porque a rede é uma armadilha que captura o espírito do olho e a falar sobre esta ideia de armadilha e arte.

USINA: Nesse sentido tem a exposição do Ernesto Neto e a relação com a ayahuasca, em que ele fez um ritual...

ELS: Tive a sorte de ser convidada também para esta exposição, para um debate com o artista, lá mesmo em São Paulo, acho que na primeira vez que ele expôs essa obra, depois viajou pra Alemanha. Foi numa exposição organizada, novamente, em co-curadoria entre um curador do mundo das artes e uma antropóloga, que é Histórias Mestiças, com curadoria de Adriano Pedrosa e Lilia Schwarcz. Tem alguns poucos Kaxinawa que trabalham com xamanismo urbano, administrando cipó para intelectuais, artistas e tal. Então, Ernesto Neto conheceu o cipó, ficou encantado, e fez uma instalação nessa exposição. A instalação, na verdade, segue o estilo clássico do artista que são essas formas orgânicas que invocam um pouco o útero, criam um ambiente de sobreposição entre micro e macrocosmos. Aliás, a instalação de Ernesto Neto estava também em Medellín, um ano antes, ainda sem conexão com o mundo Kaxinawa. E aí em São Paulo, esse mesmo tipo de instalação foi produzida especialmente pra isso, com o recipiente de Ayahuasca no meio e um desenho de cobra na parede. O que ele fez foi que nesse ambiente, que parece acompanhar o artista a vida inteira, ele fez o ritual, na Tomie Ohtake, com convidados especiais, eles tomaram ayahuasca dentro da obra de arte dele. Desde então, ele levou essa obra acompanhado de alguns Kaxinawa, uns dois ou três, que eu conheço pessoalmente, as pessoas com as quais ele viajou, o Siã, e seu filho Fabiano, pajé do cipó, ele viajou pra Alemanha e tal. Nesse debate eu tentei fazer uma conexão com a obra dele e a cosmologia kaxinawa, que ele não conhecia ainda, ele ficou muito empolgado. Eu acho que se ele fosse ler sobre a cosmologia kaxinawa ele iria encontrar muitas conexões, conexões que eu tentei estabelecer. Porque na verdade a experiência tanto pros Tukano quanto pros Kaxinawa com a ayahuasca nesse registro xamanístico remete à mesma sobreposição entre microcosmos e macrocosmos, e à experiência intrauterina de você morrer e renascer. Então são temáticas que eu acho que ele procura na sua arte e que tem conexão com o ritual da ayahuasca. E também essas figuras orgânicas. Ele colocou pinturas de artistas kaxinawa, pinturas kaxinawa ligadas a ayahuasca, na parede do museu próximo à sua obra. Esse espaço que ele criou para receber a ayahuasca, o que ele fez foi (tentar) se tornar um artista-xamã.

USINA: Mas sem abandonar o nome.

ELS: É, com o nome dele.

USINA: Você considera essa obra de Ernesto Neto como uma aproximação que não cairia naquela divisão de que a Sally Price fala entre, por um lado, expor contextualmente um objeto em um museu etnográfico, e por outro em um museu artístico, apenas olhando pros aspectos formais independente do contexto de produção?

ELS: Me parece que o que ele faz, provavelmente ele vai se sentir, ou não, elogiado, é um movimento muito parecido, que lembra, o movimento dos artistas surrealistas como Max Ernst. Ele tem uma busca própria, onde ele associa a sua obra artística a uma procura existencial. E ele então incorporou um índice de outro universo, para criar o próprio universo dele. Então eu acho que assim, nesse sentido ele faz o que o artista costuma fazer. Se a gente compara com o outro contexto, os rituais de tomar nixi pae na cidade, é um Kaxinawa que administra a ayahuasca e que controla os termos do ritual. O que ele fez aqui foi produzir seu próprio templo e trouxe os Kaxinawa pra dentro do seu templo. Pra responder em termos de Sally Price, ele está fazendo mais..., ele está no meio do caminho. Ele produziu a obra dele, que não mudou, e trouxe pra dentro da obra dele um item que possibilita a ele intensificar muito essa sua busca xamânica de autoconhecimento. E eu acho que o que acontece com o cipó para os intelectuais e artistas urbanos, é que, em geral, o fascínio pelo (que o) cipó (faz com a pessoa) é maior que a vontade de saber o que o cipó é para os índios. O próprio cipó é tão poderoso para aumentar o processo criativo, auto-reflexivo, então, na verdade, o artista trouxe, muito agradecido, essa jóia pra dentro do seu universo artístico pessoal. Mas ele a circundou, sua obra, e aí eu não sei se foi ele ou a curadoria, se na Alemanha estavam também as pinturas da escola de Ibã na parede em volta a obra dele, ou se só tinha o recipiente com o cipó. Aí tem que ver, aí eu já não sei, porque essa relação entre Ibã, entre a obra de pintura kaxinawa com a obra de Ernesto Neto, não sei se foi uma ideia da curadoria ou de Ernesto. Eu tenho que perguntar pra ele. Aliás, a gente ficou de se encontrar e acabou não acontecendo ainda. E tudo isso pode mudar, quero dizer, o envolvimento dele com esse mundo, ele pode procurar ler sobre a cosmologia kaxinawa e a partir dali fazer fusões que vão mais longe do que aconteceu nessa primeira obra.

USINA: Isso lembra muito uma outra discussão. Não do artista-xamã, mas do artista como etnógrafo. Hal Foster faz uma crítica ao artista como etnógrafo por causa da falta dessa imersão da qual você falava. Por outro lado, George Marcus tem um texto em que ele transforma a crítica do Hal Foster em uma relação positiva, dizendo que na verdade pra etnografia se repensar, interessa perceber como os artistas estão lidando com essa alteridade, para além de uma imersão do jeito que os antropólogos querem.

ELS: Eu acho que você citou bem o ponto em que esses diferentes pontos de vista se diferenciam. Cada vez mais tem artistas que fazem pesquisa de campo, fazem etnografia, e cada vez mais antropólogos que se dão conta da importância da metodologia artística pra mudar o seu conhecimento. Então, essa questão de você cantar junto com os nativos, dançar junto, desenhar junto, é uma forma de conhecimento. Esse deixar-se afetar. É uma questão que durante muito tempo era meio tabu na Antropologia, mas a imersão implica o deixar-se afetar. Muitas vezes os artistas vão assumir isso mais claramente, que essa imersão tem a ver com uma experimentação, e qual o efeito dessa alteração sobre seu próprio processo criativo. A discussão sempre vai ser onde está o maior peso. Porque o antropólogo vai querer dar espaço à manifestação da estética do outro, e o artista vai usar essa imersão como fonte de inspiração.

Recentemente, muitos etnólogos começaram a pensar sobre a relação entre o modo como eles fazem as descobertas teóricas na pesquisa e como isso está ligado com o fazer deles no campo. Então tem muitos etnólogos que desenham no campo e fazem sketches. Eu descobri que muitos etnólogos desenham, mas muitos escondem seus desenhos. Aí depois eu percebi que alguns colegas etnólogos têm publicado alguns desenhos seus em seus livros, como Philippe Descola, Jean-Pierre Chaumeil, o próprio Michael Taussig. Eu também publiquei alguns croquis com notas desenhadas no campo. É uma questão que ultimamente tem sido resgatada por alguns teóricos, como Tim Ingold, em que é fazendo que se aprende a ver. Não é somente você observar o que os outros fazem, mas ao tentar fazer você começa a perceber que é muito diferente você usar o corpo como uma tela, por exemplo, como alguns artistas têm feito nesses experimentos em que começam a pintar o corpo do mesmo jeito como estão acostumados a pintar em uma tela. Quando comecei minha pesquisa com a pintura corporal kaxinawa, alguns antropólogos já haviam percebido que uma característica muito importante da arte da região Amazônica é que o desenho parece continuar além do suporte. Os Kaxinawa querem mostrar isso de maneira proposital, colocando o desenho de maneira oblíqua sobre o rosto ou o braço, quando o rosto sugerindo que o desenho continua. Os desenhos Tupi têm essa característica, os dos Asurini também. Regina Müller chamou isso de efeito janela para os Asurini. Usou também a imagem de que era como se você projetasse um slide sobre o corpo. O corpo tá ali, você projeta um slide e o corpo continua. É só porque aprendi a desenhar sobre o corpo que concordei com o efeito janela, mas não com o efeito slide, porque o efeito slide vai deformar, enquanto o grande desafio de relacionar grafismo com o corpo é de você manter a mesma distância entre as linhas, de fechar a linha.

Em campo eu desenhava muito, então eu achava que eu já estava sabendo bem esse desenho gráfico dos Kaxinawa. E um amigo meu falou de repente, olha, você quer pintar o rosto de minha mulher? Eu me esmerei em fazer o desenho mais bem feito que eu podia fazer, trabalhei muito nesse desenho, fiz com muito cuidado. A esposa dele pegou o espelho, olhou, detestou, correu pra pegar água e lavar o desenho e imediatamente pediu para outra pessoa pintar por cima. A partir daquele momento eu fui me perguntar porque esse desenho era tão feio. E foi somente nesse momento em que tentei transpor o desenho do papel para o rosto, que é totalmente irregular, que eu fui me dar conta que você tem que fazer um exercício de não visualizar a figura final. Na verdade se trata de um desenho que é como a construção de um labírinto sobre uma superfície desigual, então você vai delineando uma linha aqui, outra acola, e deixa as linhas abertas até preencher o espaço todo. É muito difícil também fechar as linhas, porque se você faz um desenho complexo, as mulheres não muito experientes também erram. E bem no meio do nariz eu tinha fechado uma linha errada. A partir dessa experiência fui vendo que o que caracteriza esse estilo é uma lógica gráfica que foge da figuração. É muito importante manter a mesma largura entre as linhas pra poder passar da percepção de figura para a contra-figura, para que não haja fixação de uma só figura. Com isso você produz um efeito kinético que dá movimento ao espaço, como se o olhar fosse projetado pra dentro do espaço da visão. Então essas linhas criam um engajamento ativo do olhar para com a superfície desenhada. Ela produz uma percepção de transparência, ou permeabilidade.

Também, para nós antropólogos, essa questão se coloca ainda em um outro registro, naquele da autoria. Como a gente invocou Bruce Albert, esse antropólogo, em um primeiro momento faz um trabalho onde ele assume a interpretação, do ponto de vista dele e da disciplina dele. Quando escreve o livro com Davi Kopenawa, ele se coloca como facilitador para que Kopenawa tome a palavra. Nessa tensão entre antropólogo e artista, a moral antropológica é tentar apagar ao máximo a sua própria presença, por mais que nunca se apague. A antropologia é uma tradução, uma interpretação, uma mediação. O trabalho do antropólogo sempre vai ser diferente do nativo, porque o nativo fala de dentro, o antropólogo fala a partir de uma perspectiva comparativa. Agora o artista tem uma outra relação; acho que no mundo artístico também a questão de autoria está sendo muito questionada. Então o artista poderia vir a criar em conjunto, mas como vocês mesmos já disseram, muitas vezes nesses experimentos de imersão e de arte site-specific ou do artista como etnógrafo, quem assina é o artista. Mas quem assina é o antropólogo também. Não somos tão diferentes assim... Por mais que acho que o ideal do antropólogo continua sendo alcançar o Outro, de ser um mediador, um facilitador, enquanto o do artista é? Aí vocês que me digam.

revista USINA, julho 2015
Bibliografia citada na entrevista:
Charbonnier, George. & Lévi-Strauss, Claude. Arte, Linguagem, Etnologia. Entrevistas com Claude Lévi-Strauss. Campinas: editora Papirus. 1989 (1961).

Freedberg, David. The Power of images. Studies in the History and Theory of Response. 1989. Chicago 7 London: Chicago University Press.

Gell, Alfred. "A rede de Vogel, armadilhas como obras de arte e obras de arte como armadilhas". Arte e Ensaios - Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais. Escola de belas Artes, UFRJ, ano 8 no 8, 2001 (1996).

_______ Art and Agency, an anthropological Theory. Oxford: Oxford University Press, 1998.

Müller, Regina. Os Asurini do Xingu. História e Arte. Campinas: ed. Unicamp, 1990.

Severi, Carlo. "Ideia, a série e a forma: desafios da imagem no pensamento de Claude Lévi-Strauss", In Revista Sociologia e Antropologia, v.01 no.02, novembro de 2011.

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Entre xamãs e artistas: entrevista com Els Lagrou | revista USINA

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Elsje Lagrou é antropóloga e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. De origem belga, fez mestrado em História Contemporânea em Louvain e veio para o Brasil estudar os povos ameríndios, onde fez mestrado e doutorado em Antropologia Social, com especialização em Antropologia da Arte. Também estudou na University of St.

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O fim está próximo. Ou será que já veio e já foi? - Um Ancestral
Por que podemos imaginar o fim do mundo, mas não o fim do colonialismo?

Vivemos o futuro de um passado que não é nosso.

É uma história de fantasias utópicas e idealização apocalíptica.

É uma ordem social global patogênica de futuros imaginados, construída sobre genocídio, escravização, ecocídio e ruína total.

Que conclusões serão constatadas em um mundo construído em ossadas e metáforas vazias? Um mundo de finais fetichizados, calculados em meio a uma ficção coletiva de espectros virulentos. De dominações religiosas a entretenimento de ficção científica, cada linha do tempo imaginada construída de forma tão previsível; começo, meio e então, o fim.

Inevitavelmente nessa narrativa há um protagonista lutando contra um Inimígo Outro (um apropriação genérica da espiritualidade Africana/Haitiana, um "zumbi"?) e alerta de spoiler: não sou eu nem você. Tantos estão ávidos por serem os sobreviventes solitários do "apocalipse zumbi." Mas essas são metáforas intercambiáveis, esse zumbi/Outro, esse apocalipse. Essas metáforas vazias, essa linearidade, existe apenas na linguagem dos pesadelos, elas são parte da imaginação e impulso apocalíptico. Tal maneira de "vida", ou "cultura", é também uma forma de dominação que consome tudo apenas para seu próprio benefício. É uma reorganização econômica e política para acomodar um realidade suportada por pilares de competição, posse, e controle em busca de lucro e exploração permanente. Professa "liberdade" enquanto sua fundação é definida pelo roubo de terras, enquanto a sua própria estrutura é composta de vidas roubadas.

É essa "cultura" que precisa sempre de um Inimigo Outro para culpar, reivindicar, afrontar, escravizar e assassinar.

Um sub-humano inimigo contra quem toda e qualquer forma de violência é não apenas permitida mas esperada. Se não possui um Outro imediato, ela meticulosamente o constrói. Esse Outro não é feito do medo mas sua destruição é compelida por ele. Esse Outro é constituído de axiomas apocalípticos e miséria permanente. Esse Outro, essa doença weitko (vírus mental), é talvez melhor sintomatizada em seu estratagema simples, naquele do nosso refazer silencioso:

Eles são sujeira, Eles são inadequados para a vida, Eles são incapazes, Ele são descartáveis, Eles são incrédulos, Eles são indignos, Eles foram feitos para nos beneficiar, Eles odeiam nossa liberdade, Eles são indocumentados, Eles são estranhos, Eles são pretos, Eles são Indígenas, Eles são menos, Eles estão contra nós, até que finalmente, Eles não existem mais.

Nesse constante mantra de violência reformulada, ou é Você ou Eles.

É o Outro que que é sacrificado para uma continuidade imortal e cancerosa. É o Outro que é envenenado, bombardeado, deixado silenciosamente debaixo dos destroços. Esse jeito de não-ser que infectou todos os aspectos de nossas vidas, que é responsável pela aniquilação de espécies inteiras, pela toxificação dos oceanos, do ar e da terra, pela devastação e queimada absoluta de florestas, encarceramento em massa, a possibilidade tecnológica de guerras que podem destruir o mundo, e o aumento da temperatura em escala global, essa é a política mortal do capitalismo, é pandêmico.
Um final que já veio antes
A invasão física, mental, emocional e espiritual das nossas terras, corpos, e mentes, para se estabelecer e explorar, é colonialismo. Navios viajaram por rajadas venenosas e correntes ensanguentadas através de oceanos, e sob o empurrão de um fôlego raso e do impulso de escravizar, milhões de vidas foram destruídas antes que pudessem dar nome ao inimigo. 1492. 1918. 2020...

Cobertores de guerra biológica, o abate do nosso parente búfalo, a represagem de rios que dão vida, a queima da terra imaculada, as marchas forçadas, o aprisionamento por ameaças, a educação coerciva através de abuso e violência.

O dia a dia do pós-guerra, pós-genocídio, humilhação comercial pós-colonialista do nosso lento suicídio em massa no altar do capitalismo; trabalhar, receber, pagar aluguel, beber, transar, procriar, se aposentar, morrer. Está na beira da estrada, em promoção nos mercados de artesanato, servindo bebidas no cassino, reabastecendo supermercados, são esses indígenas bonzinhos por atrás, você.

Esses são os dons de um infestado destino manifesto, esse é o imaginário futuro que nossos colonizadores nos fariam perpetuar e compor. A imposição impiedosa desse mundo morto for conduzido por uma utopia idealizadas como a do enterro em sepulturas, feito "para o nosso próprio bem", como um ato de "civilização."

Matar o "Índio"; matar nosso passado e o com ele nosso futuro. "Salvando o homem"; impondo outro passado e com ele outro futuro.

Esses são os ideais apocalípticos de agressores, racistas, hétero-patricarcas. A fé cega doutrinária daqueles que só conseguem ver a vida através de um prisma, um caleidoscópio fraturado de uma guerra total e sem fim.

É um apocalipse que coloniza nossa imaginação e destrói nosso passado e futuro simultaneamente. É uma luta para dominar o significado humano e toda existência. Esse é o futurismo do colonizador, do capitalista. É de uma só vez, todo futuro já roubado pelo saqueador, pelo belicista e pelo estuprador.

Sempre foi sobre existência e não-existência. É o apocalipse, mas atualizado. E com a única certeza de uma morte certa, o colonialismo é uma praga.

Nossos ancestrais entendiam que essa jeito de ser não poderia ser discutido ou negociado. Que não poderia ser mitigado ou resgatado. Eles entendiam que o apocalipse só existe em absoluto.
Nossos ancestrais sonharam contra o fim do mundo
Muitos mundos passaram antes desse em que vivemos. Nossas histórias tradicionais estão entrelaçadas com o tecido do nascimento e fim de outros mundos. Através desses cataclismas ganhamos diversas lições que moldaram quem somos e como tratamos uns aos outros. Nossos modos de vida encontram harmonia através da e na destruição de mundos. O Elíptico. Nascimento. Morte. Renascimento.

Desconhecemos histórias e mais histórias do mundo que é parte de nós. É a linguagem do cosmos, ela fala em profecias cravadas há tempos nas cicatrizes onde nossos ancestrais sonharam. É uma dança de espíritos, os sete fogos, o nascimento do Búfalo Branco, a sétima geração, são os cinco sóis, está escrito em pedra próximo a Oraibi e além. Essas profecias não são apenas preditivas, elas também diagnosticam e instruem.

Nós somos os sonhadores sonhados por nossos ancestrais. Nós atravessamos o tempo entre os respiros de nossos sonhos. Nós existimos juntos aos nossos ancestrais e gerações ainda não nascidas. Nosso futuro está em nossas mãos. É a nossa mutualidade e interdependência. É o nosso parente em comum. São os vincos das nossas memórias, dobradas gentilmente por nossos ancestrais. É o nosso sonho coletivo e é Agora. Depois. Amanhã. Ontem.

A imaginação anti-colonialista não é uma reação subjetiva perante a futuros coloniais, é um futuro anti-colono. Nossos ciclos de vida não são lineares, nossos futuros existem independente do tempo. É um sonho não colonizado.
Esse é um anti-futuro Indígena.
Não estamos preocupados com como nossos inimigos nomeiam seu mundo morto ou como eles reconhecem a nós ou a essas terras. Não estamos preocupados com retrabalhar suas maneiras de lidar com controle ou honrar seus acordos e tratados mortos. Eles não serão persuadidos a parar com a destruição que seu mundo pressupõe. Não vamos demandar que cessem com o aquecimento global, pois essa é conclusão de seu imperativo apocalíptico e suas vidas foram construídas sobre a morte da Mãe Terra. Nós enterramos a direita e a esquerda juntas na terra que eles são famintos por consumir. A conclusão da guerra ideológica de políticas colonialistas é que os Povos Indígenas sempre perdem. A menos que percamos a nós mesmos, capitalistas e colonizadores não irão nos guiar para longe de seus futuros mortos.

Idealização apocalíptica é uma profecia auto-cumprida. É o mundo linear acabando por dentro. Lógica apocalíptica existe em uma zona morta espiritual, mental e emocional que também canibaliza a si mesma. São os mortos ressuscitados para consumir toda a vida.

Nosso mundo viverá quando o mundo deles parar de existir.

Como indígenas anti-futuristas, somos a consequência da história do futuro do colonizador. Somos a consequência de sua guerra contra a Mãe Terra. Não iremos permitir que o espectro do colonizador, que o fantasma do passado assombre as ruínas desse mundo. Nós somos a atualização de nossas profecias.

Esse é o ressurgimento do mundo dos ciclos.

Essa é a nossa cerimônia.

Entre céus silenciosos o mundo respira novamente e a febre cessa.

A terra está quieta. Esperando para nós escutarmos.

Quando existem menos distrações, vamos ao local onde nossos ancestrais surgiram.

E sua/nossa voz.

Existe uma música mais velha que os mundos, sua cura é mais profunda do que a espada do colonizador jamais conseguirá cortar.

E lá, nossa voz. Sempre fomos curandeiros. Este é o primeiro remédio.

Colonialismo é praga, capitalismo é pandemia.

Esses sistemas são anti-vida, eles não serão persuadidos a curar a si mesmos.

Nós não permitiremos que esses sistemas corruptos e doentes se recuperem.

Nós vamos nos espalhar.
Nós somos os anticorpos.
Adendo: Em nosso passado/seu futuro, foram os ataques sistemáticos e não-lineares a infra estruturas vulneráveis como serviços de gás, vias de transporte, fontes de energia, sistemas de comunicação, e outros, que tornaram colonialismo de povoamento impossíveis nessas regiões.

Nossa organização era celular, não requeria movimentos formais.

Cerimônia era/é nossa liberação, nossa liberação era/é cerimônia.

Honramos nossos ensinamentos sagrados, nossos ancestrais e próximas gerações.

Não levamos créditos de nada. Não publicamos nenhum comunicado. Nossas ações foram nossa propaganda.

Celebramos a morte da solidariedade esquerdista e seu romantismo apocalíptico míope.

Não demandamos nada dos capitalistas/colonizadores

Traduzido por Adriano Prado Eliezer; revisado por Mídia NINJA
Texto original em Indigenous Action

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Repensando o Apocalipse: Um Manifesto Indígena Anti-Futurista.

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Esses sistemas são anti-vida, eles não serão persuadidos a curar a si mesmos. Nós não permitiremos que esses sistemas corruptos e doentes se recuperem. Nós vamos nos espalhar. Nós somos os anticorpos.

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Cores e Botas (Colors & Boots) - by Juliana Vicente

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Em breve novo site Denda Coletiva, com muito dengo e dendê. - Denda Coletiva

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De onde vêm as facas mencionadas na entrevista

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COLETIVO AYLLU - REGISTRO DE PERFORMANCE

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COLETIVO AYLLU - REGISTRO DE PERFORMANCE

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Vídeo Performance "White Face and Blonde Hair", 2012. Rua Oscar Freire, São Paulo.

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AS-PTA Agricultura Familiar e Agroecologia

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Não planto transgênicos para não apagar minha história

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Reis do Agronegócio - Chico César na Mob Nacional Indígena de 2015

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Reis do Agronegócio - Chico César na Mob Nacional Indígena de 2015

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Gostaria de compartilhar uma performance magnífica do saudoso Chico César- Reis do Agronegócio no Mob Nacional Indígena de 2015, em uma ação conjunta de quilombolas, agricultores familiares, ambientalistas e indígenas no Senado Federal, marcado por protestos contra retrocessos na demarcação de terras indígenas e quilombolas, clamando por fim na violência sofrida por esses povos.

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Reis do Agronegócio - Chico César na Mob Nacional Indígena de 2015

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Afrotonizar é experimento de um conceito em ação, que busca proporcionar conexões entre a poética e a imaginação  radical, sintonizando  pessoas com sua capacidade criativa e intuitiva através da experimentação e criação de narrativas de mundos pensados outramente, em uma perspectiva onde a colonialidade não possa capturar.
Para além das arapucas coloniais, pensar em Afrotonizar como uma tecnologia ancestral que permite a (im)possibilidade de construir narrativas criativas onde os valores sociais, culturais e econômicos sejam baseados pela ética e a justiça social. Como exercício de imaginação política, Afrotonizar se propõe a edificar espaços onde pessoas afroindígenas experimentem outras sensibilidades de olhares e imaginários de suas vidas e existências.
Desde 2017 estamos desenvolvendo ações que busquem tecer essas redes de jovens negres e indígenas através de diferentes linhas de abordagem metodológica, buscamos criar momentos de conexão com outras possibilidades de narrativa. Nosso objetivo principal é liberar a capacidade criativa e radical para que pessoas afroindígenas possam construir novas (im)possibilidades de mundo, onde sonhos e intuições sejam dispositivos tecnológicos.

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Para ler em voz alta: O Rio, de adrienne maree brown

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Para ler em voz alta: O Rio, de adrienne maree brown

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algo no rio assombrava a ilha entre a cidade e a fronteira. ela sentia isso, quando oscilava com as ondas no seu barquinho. ela não falava nada, pois o que poderia dizer, e para quem?

mas ela sentia. e ela sentia isso crescer.

fazia algum sentido para ela que algo crescesse lá, coisas até demais aconteceram para que algo tenha se criado lá embaixo.

ela era uma mulher da água, tinha aprendido a navegar assim como aprendeu a andar, e sentia enraizada no rio. ela aprenderia com seu avô, que lhe contou as lições de sua vida na água. ele dizia "o povo negro vem de um lugar amplo, debaixo de um céu muito imenso, nesse país pequeno nós tivemos que lutar por cada centímetro que conseguimos. mas a água sempre nos ajudou a nos libertar de um jeito ou de outro."

nos dias ensolarados, ela pegava passageiros mediante pagamento e os levava por baixo da ponte belle isle para verem os carros embaixo d'água. na maioria das vezes você não via nada, mas às vezes você captava um vislumbre de algo brilhante, metal, não no rio - algo grande e inchado, que teve a cor vermelho-cereja, de um sonho transformado-em-americano em 1964.

nesses dias, o rio parecia como ele era antes, um pouco mais caudaloso, muito agitado, muito atento.

em muitos dias ela se sentou atrás do volante de seu pequeno, regulando sua apreensão. ela sentia uma inquietação no mato e nas sombras que mantinham detroit inteira. belle isle, uma ilha que cresceu demais, acolheu as ruínas de um zoológico, um aquário, um conservatório e um antigo iate clube. então foram abandonados, as torres da renascença do centro viraram ocupações, a mais eloquente ode à crise econômica no mundo.

ela tinha nascido não muito longe do rio, em chalmers, do lado leste. na infância ela brincava nas margens do rio. ela era capaz de se lembrar de quando uma pessoa negra só podia ancorar um barco num porto que pertencesse a outra pessoa negra. ela se lembrava disso porque tudo o que ela sempre quis era estar naquele rio, especialmente depois que seu avô faleceu. quando cresceu o suficiente, ela comprou um pequeno barco, um motor difícil de manejar na lateral, deu a ele o nome bessie em homenagem à sua mãe. sua mãe tinha lhe ensinado coisas importantes: como amar detroit, a jardinagem no quintal dos fundos não era um hobby mas uma estratégia, e nunca confie num homem para um reboque de longas distância.

no geral, ela ouvia sua mãe. e quando ela se perdia, ela sempre seria capaz de voltar para o rio.

agora ela tinha 43 anos, e o rio era liberdade. naquele barco ela se sentia liberta o dia inteiro. ela adorava ancorar perto do monumento da underground railroad e imaginar escravizados fugidos de pé na margem e como a água era boa - assustadora, mas boa - debaixo do barco, em torno a pele inteira ou sob os pés congelados.

esse era um bom rio para se navegar, você não se meteria em problemas por qualquer dinheiro. ninguém faria isso.

ela se sentia da mesma forma em relação a comer o que vinha do rio, mas era uma época de fome. naquela manhã ela observava um pescador puxar alguma coisa, devagar, como se ele nãos e importasse. o que ele fisgou, um peixe longo e esbelto, tinha um brilho oleoso em suas escamas. ela tentou fazer contato visual, mostrar seu nojo, fazer um alerta de canto de olho para esse estranho, mas ele se virou com sua presa, na direção do isopor.

ela tinha uma consciência de si como um tipo de outsider. ela amava a cidade e o povo nela desesperadamente. mas ela os amava principalmente de dentro do seu barco. ultimamente ela usava macacões, mantinha seu grisalho curto e natural, suas frases sucintas. sua rotina não envolvia muitos humanos. quando ela tentava falar, sua boca continha tanta tristeza e luto pela cidade desaparecendo diante dos seus olhos que ficava difícil respirar.

da vez seguinte em que ela se lançou nas águas, numa volta ao leste de chene park, ela observou dois bebês nas pedras próximas ao rio, desafiando um ao outro a se chegarem mais perto. as mães estavam concentradas numa fofoca intensa, enquanto cuidavam de um churrasco que exalava um cheiro maravilhoso acima das ondas do rio. as ondas se se agitavam agressivas no dia, e ela queria gritar para os bebês ou as mães, mas não conseguia juntar as palavras.

você não pode apenas dizer qualquer coisa velha em detroit. precisa fazer direito. as pessoas se lembram.

enquanto ela observava, um bebê colocou um dedo de seu pé descalço dentro, seu corpo marrom acinzentado se alongando na direção da superfície ondulante verde água marinha nuclear, então, de repente, ele pulou para trás e se afastou do rio, assustado em cada membro do seu corpo. ele saiu correndo passando por seu amigo, a toda em direção as coxas de sua mãe, nas quais ele se agarrou e enterrou o rosto, balbuciando confissões incoerentes na pele dela.

a mãe não se espantou nem deixou de falar, só afastou para o lado, ignorando os alertas dele.

ela não julgou aquela mãe, contudo. os tempos eram mais do que duros em detroit. um momento de pausa, para arejar, senta-se perto do rio e só conversar, aquilo era uma coisa rara e preciosa.

***

fora do rio, fora d'água, ela se vi no estúdio musical de um velho amigo, cantado suas mais belas canções naquelas máquinas dele. ele era estranho e solitário como ela, era conhecido por sua loucura, seu conhecimento íntimo da cidade até a medula, e por seu gênio musical.

ela perguntou a ele: o que está acontecendo no rio?

ele riu antes de tudo. ela não perguntou o motivo.

e o que ele disse foi: o seu rio? cara, detroit está naquele rio. no rio inteiro e em trechos do rio. algumas partes, são como cemitérios ancestrais. é como um vórtex de energia sagrada.
tipo depois da ilha? naquelas merdas profundas onde as barcaças deles se batem? aquilo era um esconderijo, era onde você ia parar se abrisse o bico sobre o assunto errado ou a pessoa erada, cara, todos os tipos de almas brilhantes foram afundadas até as profundezas daquela lama lá. é por isso que algumas pessoas não ancoram com vista para a cidade, eles podem fisgar alguém que ainda não se tornou um fantasma! leva um tempo para se tornar um verdadeiro fantasma.
ele parou por aí.

ela não concordava com essa teoria dele. ela não parecia morte, o que ela sentia no rio. parecia outro. parecia vivo e outro.

***

o alto verão estava escaldante naquele ano. a cidade mal aguentava se vestir. as poucas pessoas com empregos se sentavam em escritórios gelados observando o mundo oscilar lá fora. as pessoas sem empregos sobreviviam de diversas formas e todas elas pareciam uma punição no calor.

parecia que toda manhã haveria corpos, pessoas que perderam as lutas darwinianas durante a noite suada. corpos no único abrigo de pernoite, corpos no jardim falso patrocinado pela cola-cola no centro da cidade, corpos em buracos nas ruas enrolados em pisca-piscas de natal porque a cidade falida desligou os postes.

no fim de uma tarde de domingo, depois que três casamentos aconteceram na ilha, ela ouviu uma mensagem no canal de rádio-amador do rio: quatro corpos pálidos encontrados boiando no rio afluente, numa região distante. ela acompanhou a história pelo resto do dia. além de terem sido arrastado da água para terra por mãos de oficiais enluvados, estava claro que aqueles corpos, dois adultos e dois adolescentes, tinham morrido recentemente, pouco inchados, cada um deles feridos como se tivessem participado de uma grande luta antes do rio tóxico encher seus pulmões.

eles eram da pensilvânia.

na segunda-feira ela passou pelo ponto onde, segundo o que ouviu no rádio, a guarda costeira estava trabalhando. a água se movia em torno de si mesma, rodopiando sem razão. ela balançou a cabeça, sabendo que verdades que não poderiam ser ditas em voz altas estavam saindo do controle.

durante anos ela tentou mantes o coração aberto para o pessoal novo, a maioria deles brancos. a cidade precisava de pessoas que vivessem nela e da criação de empregos, certo? e algumas dessas pessoas pareciam realmente se importar.

mas isso podia endurecer seu coração a cada dia, ver as pessoas aparecendo o tempo todo com trabalhos, ou criando novos empregos para si mesmos e seus amigos, enquanto as pessoas nascidas e criadas aqui não conseguiam se sustentar, não conseguiam investidores para seus negócios. ela ouvia empreendedores nos telejornais falando de detroit como essa excitante tela em branco. ela se perguntava se esse pessoal não conseguia ver todas as pessoas aqui, todos os sinais em todo lugar de que havia história e havia um povo que ainda vivia em todos os cantos daquela tela.

***

a tragédia seguinte veio na terça quando um grupo de novos hipsters locais saiu para nadar num ponto não-tão-secreto em um canal interna de belle isle. essa tragédia não começou com gritos, embora tenha sido a primeira coisa que ela ouviu -uma cacofonia selvagem de gritos em meio ao mato alto.

no momento em que ela deu a volta para a entrada estreita do canal e alcançou o lugar do som dos gritos, havia apenas um jovem branco choramingando e um guarda da patrulha da ilha, olhando para dentro da água.

ela gritou: o que aconteceu?

o patrulheiro, um rapaz branco, aterrorizado e incrédulo e tentando se manter no controle. bem, alguns jovens estavam nadando por aqui. agora eles desapareceram, e esse aqui diz que uma onda comeu eles!

o garoto se virou do rio por uns instantes e encarou o patrulheiro de boca aberta e sentindo-se traído. quando o rosto úmido confuso se voltou para ela, ele apontou para a água: ela levou eles.

ela olhou por cima da lateral do barco então, através da superfície e das algas. a água e as plantas se moviam inocentemente, mas havia sinais reveladores de culpa: um par de óculos aviadores estilhaçado, um short estiloso de banho com três listras vermelhas, uma metade de um sapato tom's shoe com listras de marinheiro, uma cordinha de biquini, e uma pilha improvável de ossos novos e limpos de vários tamanhos e origens.

ela juntou esse espólio perturbador com sua rede, mordendo seus lábios para conter a mentira "eu avisei", pois a quem ela tinha avisado? e mesmos agora, enquanto mais tipos de polícia e a guarda costeira apareciam, dizer o quê?

algo impossível estava acontecendo.

ela se sentia mal por esses hipsters. ela conhecia alguns desse tipo dos seus bares favoritos na cidade e nunca tinha tido uma experiência ruim com nenhum deles. ela tinha levados barcos cheios deles em seus tours pelo rio ao longo dos anos. não era culpa deles que eles fossem tantos. hipsters e empreendedores eram gafanhotos complicados. eles devoravam tudo no seu campo de visão, mas tinham boas intenções.

eles deveriam ter fechado a ilha na ocasião, mas aqueles corpos da ilha eram apenas um pequeno percentual dos corpos do verão, a maioria deles esfaqueada, baleada, estrangulada, pisoteada, esfaimada. autoridades pouco entusiasmadas colocaram cartazes de alerta pela ilha conforme nadadores, casais passeando pelas trilhas na beira do rio e participantes de piqueniques nas margens desaparecem sem explicação.

ninguém mais parecia notar que os corpos que o rio estava levando naquele verão não eram os corpos dos nativos de detroit. talvez porque fosse uma diversidade de corpos, pessoas de todas idades, todas as raças. todo o pessoal que tinha vindo recentemente, atraído pela promessa de uma terra vazia e negócios fáceis, a oportunidade disponível entre as ruínas das vidas de outras pessoas.

ela não se interessava muito por política, mas ela odiava essas mudanças na cidade, a forma como ela estava desaparecendo conforme se enchia de pessoas que não sabia como vê-la. ela sabia o que estava vindo, o que sempre vinha com os pioneiros: centros comerciais e mesmice. ela já tinha visto isso até demais.

então ainda que o rio estivesse ficando perigoso, ela não levava isso para o lado pessoal.

ela também odiava centros comerciais.

então aconteceu uma coisa que chamou a atenção do pessoal.

***

a casa do prefeito era uma mansão com um quintal imenso e uma doca coberta no rio, com escondida pela floresta no centro-oeste de belle isle, e mais adiante pela gentil costa do canadá.

este era o terceiro prefeito branco consecutivo numa grande cidade negra, este aqui nascido em grand rapids, michigan, criado em nova york e apoiado pelo governador. ele tinha entrado no gabinete com promessas econômicas em seus lábios, mas até agora só tinha fechado algumas escolas e acrescentado uma terceira incineradora na crescente indústria de processamento de lixo, na qual detroit era líder no norte da américa.

o prefeito precisava receber em casa algumas vezes por ano e era trabalho de sua esposa orquestrar a elegância usando a mansão como cenário. as pessoas vinham, exclamavam oh! ah! e então deixavam o lugar enorme e vazio para o casal. pelos padrões de luzes acesas que ela observava em seus passeios noturnos de barco, ela suspeitava que os dois passavam a maior parte de seu tempo fora olhar do público recolhidos cada um para o seu lado na casa.

ela trazia o barco para além do quintal e a doca coberta toda vez que ela saía para circular a ilha procurando pelo pôr-do-sol, conforme o verão avançava, os desaparecimentos a deixaram completamente aterrorizada, e ela circulava a ilha mantendo cada vez mais distância das margens da ilha, cada vez mais perto da cidade.

o que significava que naquela noite do coquetel de agosto na casa do prefeito, ela estava perto do quintal dele. perto o bastante para ver aquilo acontecer.

dúzias de pessoas cobriam o gramado com risadas falsas, posando para câmeras que eles assumiam estarem apontadas nas direções deles. integrantes da imprensa estavam lá, se distinguindo com câmeras, tablets e smartfones, com o ar de jornalistas cobrindo algo relevante. o prefeito queria estar garboso, uma rosa em sua lapela.

enquanto ela deslizava pelas águas, sem causar ondulações, as ondas começaram a crescer erraticamente. em poucos instantes, a água começou a se revirar com selvageria, dando pinote. elas transbordavam na frente de seu pequeno barco conforme ela tentava achar um ângulo para cortar através delas. olhando ao redor, ela não via uma fonte clara de perturbação, somente uma única linha de ondas saindo da ilha atrás dela, clara como a luz do luar sobre o céu da meia noite.

ela virou o barco dando a volta até ficar fora das ondas, maravilhada como a água podia estar calma a apenas seis metros à esquerda. ela olhou para trás e viu que aquelas ondas continuavam a crescer e fluir, batendo contra a parede que delimitava o quintal do prefeito.

os convidados, absortos do fenômeno, falavam alto contando histórias uns para os outros, riam alisando suas barrigas e faziam manobras heimlich ao som da música de elevador de um grupo de jazz.

mais uma vez ela sentiu o ímpeto de alertá-los, e mais uma vez ela não conseguia pensar no que dizer, mais alguém consegui a ver a linha clara de ondas se erguendo? talvez todo esse tempo sozinha no barco tenha desvirtuado a sua mente.

conforme ele a se virou para seguir com seu barco, sentindo o limite calmo da sanidade, a música de elevador parou e ela ouviu a batida em um microfone sendo testado. lá estava ele, esbelto, corado, altivo e sorridente. ele estava de pé numa pequena plataforma com as costas voltadas para o rio, seus convidados e suas taças de champanhe todos virados na direção dele. a imprensa se amontoava pouco entusiasmada, tentando criar alguma imagem interessante.

foi quando aconteceu.

primeiro foi um tremor, só um pouco maior do que o terremoto do verão de 2010 que fez fecharem tudo dos dois lados do rio. e então uma onda solitária imensa, com um brilho verde suave se armou de repente no rio, indo na direção das costas do prefeito.

as palavras estava saindo da sua boca, gritos incrédulos misturados com uma certa excitação: a ilha está indo! agora rio vai comer todos vocês seus sanguessugas!

quando ouviu o que estava dizendo ela deu um tapa na boca e cobriu a boca com a mão, envergonhada, mas ninguém sequer olhou na sua direção, e se tivesses não teriam visto nada além de uma mulher negra das águas, sozinha num barco.

a onda estava em cima do gramado antes que os convidados a percebessem, olhando para o alto com sorrisos sem graça congelado em seus rostos. o prefeito riu das caras deles antes de dar uma espiada rápida para trás e perceber que havia algo atrás dele.

enquanto ela assistia, a onda quebrou sobre a cerca, a doca coberta, o prefeito, os convidados e a imprensa, batendo contra a casa com toda a sua força. com um sobressalto, ofegando de espanto, ela viu que aquela onda não era mais larga que a casa.

nada além sequer estava molhado.

a onda retrocedeu tão rápido quando veio. convidados esparramados em várias posições possíveis, água do rio pingando de seus corpos inertes, alguns jogados através das janelas da casa, alguns poucos na pereira no fim do quintal.

freneticamente, como humanos fazem depois de um incidente, eles começaram a conferir a si mesmos e contar a história do que do que tinha acabado de acontecer. o pessoal da imprensa lamentou seu equipamento ensopado, convidados ajeitavam seus trajes esporte fino para ficarem em ordem mesmo molhados, e a equipe de segurança destruiu seus disfarces ao procurarem desesperadamente pelo prefeito.

ela sentiu as boias da lateral de seu barco gentilmente se batendo entre o casco e o rio e percebeu que estava boquiaberta e suas mão tinham largado o volante. a água agora estava totalmente calma em todas as direções.

ainda chocada, ela ligou o motor e voltou lentamente na direção da mansão.

o prefeito não estava em nenhum lugar onde pudesse ser encontrado. nem sua esposa. ela conseguia ver a pequenez dos convidados restantes. ao longo s de toda a cerca havia detritos da festa, parecidos com aqueles deixados pelos hipsters engolidos. sapatos de salto, pedaços de vestidos e paletós, na superfície da água próxima a mansão, telefones e câmeras boiavam.

no pódio, repousava a flor que o prefeito usava na lapela, parecendo que tinha acabado de desabrochar.

***

a cidade tentou conter a história, mas muitos dos jornalistas que tinham sido derrubados por aquela onda sentiram a estranha natureza todo-poderosa dela, viram o quintal pós-tsunami cheio das pessoas únicas pessoas que eram como eles, nascidos em detroit.

além disso, o prefeito desapareceu.

louca, impossível, a história foi a público, e o público enlouqueceu.

ela observava o porto da ilha se esvaziar, a ilha oficialmente fechada com bloqueios de concreto fechando a única ponte que a ligava à cidade. o prefeito recém empossado era um nativo envolvido com jardinagem local, uma das poucas pessoas que teve disposição para assumir o cargo. ele disse que isso era uma oportunidade, embalada numa crise, de tomar a cidade de volta.

ela sentia a população da cidade diminuir conforme investidores e pioneiros fizeram suas malas, procurando por um novo solo fértil.

e ela reparou e quem ficou, e eram as mesmas pessoas que sempre estiveram lá. um pouco inseguras em relação ao futuro, talvez, mas enraizadas profundamente demais para se mudarem para qualquer compressa. pela primeira vez em muito tempo, ela sabia o que dizer.
ela nunca mexeu com a gente, sabe. talvez, talvez seja um jeito estanhos de fazer isso, mas talvez seja uma coisa boa nós termos a nossa cidade de volta?
e as pessoas escutavam, balançando suas cabeças enquanto tentavam entender, enquanto suas bocas concordavam: não é como a gente resolveria, mas agora já está feito.

ela ainda saía no barco, observando as margens próximas da ilha, procurando dentro do rio, que era sua companhia mais constante, por alguma pista, alguma explicação, e de vez em quando, franzindo o rosto contra o reflexo do sol, ela veria através do azul, algo inchado, capturado, preso, mantido sob controle para que assim a cidade pudesse sobreviver. algo que nunca morreu.

uma coisa viva.

O conto "the river" foi gentilmente cedido pela autora para reprodução e tradução na DR 5: Vibrações do Inaudível. Originalmente publicado em: Octavia's Brood: Science Fiction Stories from Social Justice Movements.

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algo no rio assombrava a ilha entre a cidade e a fronteira. ela sentia isso, quando oscilava com as ondas no seu barquinho. ela não falava nada, pois o que poderia dizer, e para quem? mas ela sentia. e ela sentia isso crescer.

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Ativação Morî' erenkato eseru ' - Cantos para a vida com Daiara Tukano e Jaider Esbell na Exposição Véxoa Nós sabemos Pinacoteca de SP. Pesquisem!

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Ativação Morî' erenkato eseru ' - Cantos para a vida com Daiara Tukano e Jaider Esbell na Exposição Véxoa Nós sabemos Pinacoteca de SP. Pesquisem!

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link para registro em video no FB https://www.facebook.com/watch/live/?v=387874055794405&ref=watch_permalink

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A Arte Indígena sob o olhar da identidade e da diferença no livrodidático “Arte em Interação”

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A Arte Indígena sob o olhar da identidade e da diferença no livrodidático “Arte em Interação”

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Krahô apresenta a sagrada machadinha semilunar no III Fórum Social Indígena

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Krahô apresenta a sagrada machadinha semilunar no III Fórum Social Indígena

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Os indígenas Krahõ cantaram e dançaram em homenagem à machadinha, instrumento da comunidade considerado sagrado. A história do instrumento, tão importante para a vida dos Krahô, foi contada no III Fórum Social Indígena do Tocantins, realizado de 07 a 09 de abril. O Fórum foi realizado pelo Governo do Estado, por meio da Secretaria da Cidadania e Justiça.

José Hakre Krahõ, 72 anos, um dos 10 filhos do grande Pedro Penõ, já falecido sábio e ancião do povo Krahô homenageado do III Fórum Social Indígena, contou que a machadinha foi encontrada há mais de 270 anos dentro de um rio. "Deus mandou a machadinha para o povo Krahô. Os meninos estavam banhando dentro do rio quando encontraram a machadinha".

A machadinha tem música, festa e durante suas comemorações realizadas no meses de abril e janeiro são realizados os casamentos do povo Krahô.

Hakre Krahô contou que há muito tempo um cunhado do grande líder Penõ vendeu a machadinha, então, o povo ficou triste e começou a procurar. Um dia, apareceu na aldeia um antropólogo que escutou alguém falar da machadinha. Ele disse que teria visto um instrumento parecido no Museu Paulista da USP. Quando ficou confirmado que a machadinha estava no Museu, Pedro Penõ juntou uma comitiva e foi até São Paulo em busca da machadinha. Não foi fácil, os indígenas ficaram em São Paulo por três meses e a persistência e sabedoria de Pedro Penõ foi preponderante para que a machadinha fosse entregue para os Krahô.

No ano de 1986, durante cerimônia realizada na USP, o reitor da Universidade de São Paulo devolveu o instrumento a Pedro Penõ. E aí, o povo Krahô voltou a ter sorte.

A festa da machadinha começa logo cedo com corrida de torra. Ao escurecer, os indígenas realizam as comemorações ao redor de uma grande fogueira, com cantos, danças e comidas típicas feita de macaxeira. De acordo com José Krahô, quando os casais ficam noivos eles são trocados de família até o casamento. "Hoje a gente mostra a machadinha, deixa tirar foto, conta história, mas não vende e não empresta. Nossa história está sendo passada para os nossos filhos e netos", disse Hakre Krahô. (Deydjane da Luz)

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Krahô apresenta a sagrada machadinha semilunar no III Fórum Social Indígena

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Os indígenas Krahõ cantaram e dançaram em homenagem à machadinha, instrumento da comunidade considerado sagrado. A história do instrumento, tão importante para a vida dos Krahô, foi contada no III Fórum Social Indígena do Tocantins, realizado de 07 a 09 de abril. O Fórum foi realizado pelo Governo do Estado, por meio da Secretaria da Cidadania e Justiça.

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Artista interdisciplinar cujo trabalho deriva de poesia, teoria crítica e performance. Sua prática está relacionada à crítica anticolonial e à desobediência de gênero. Através da performance, ficção visionária e estratégias situacionais de produção de conhecimento, pretende ensaiar o fim do mundo tal como o conhecemos e a figuração do que vem depois de desalojarmos o sujeito colonial-moderno de seu pódio.

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Programa Convida: Jota Mombaça | IMS Quarentena

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Artista interdisciplinar cujo trabalho deriva de poesia, teoria crítica e performance. Sua prática está relacionada à crítica anticolonial e à desobediência de gênero. Através da performance, ficção visionária e estratégias situacionais de produção de conhecimento, pretende ensaiar o fim do mundo ta…

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Arte e Cultura

Em palestra no Festival de Inverno, artista afirmou que uma de suas missões é lutar para que os povos indígenas assumam lugar de protagonismo

Denilson Baniwa defendeu a escuta e empatia para descolonização Raphaella Dias/UFMG

Na apresentação que fez de Denilson Baniwa, convidado da terceira noite do 52º Festival de Inverno UFMG, a professora Lúcia Pimentel, da Escola de Belas Artes, resumiu: "Ele é um ser indígena do tempo presente, um artista antropófago, que abre caminhos para o protagonismo indígena".

Se hoje é reconhecido como um expoente da arte produzida no Brasil, Denilson Baniwa, nascido na aldeia Darí, no Rio Negro, no estado do Amazonas, não imaginava que iria tão longe. Na palestra A arte moderna já nasceu antiga - o título alude a uma de suas obras em exposição na Pinacoteca de São Paulo -, proferida nesta quarta-feira, dia 16, ele relatou que nunca planejara ser artista, fazer lives ou receber prêmios.

"Em meus planos, pensava em ter minha família e ficar perto dela, mas as circunstâncias desse país me levaram a esse lugar, onde falo sobre as mesmas coisas que eu falava quando atuava nos movimentos indígenas sobre a vida, a memória e a resistência", disse. Durante essa trajetória, ele conta que firmou uma convicção: "Não existem coincidências, mas tudo que acontece deve ter o propósito de deixar um lugar melhor para os que ainda não nasceram".

Para ele, quando os indígenas reivindicam espaços de artes, como a exposição da qual participa em São Paulo, com outros 22 artistas e coletivos indígenas, "é porque entendemos que a arte construiu a história do mundo, e, por ela, nós podemos propor contrastes do discurso indígena e não indígena, até para que haja o direito de escolha".

Baniwa descobriu o impacto e a potência da arte ainda no ensino fundamental, quando foi apresentado às gravuras e ilustrações dos livros didáticos que retratam a presença dos povos tradicionais indígenas na história do Brasil. Ele olhou para a gravura da primeira missa realizada no país e acreditou que aquele quadro tinha sido pintado por um artista presente na cena. Anos depois, veio a revelação carregada de alguma decepção. "Descobri que era uma obra encomendada pelo Estado brasileiro a um artista francês", comentou.

Fragmentos de população
Na avaliação de Denilson, os indígenas ainda são retratados como na Semana de Arte Moderna de 1922 ou na época do descobrimento. "Em obras como A primeira missa, Batalha do Avaí [ sobre a Guerra do Paraguai] e Macunaíma, as populações tradicionais indígenas, mas também as negras, as marginalizadas, como as de rua e sem teto, são retratadas de forma idílica, romantizada, sensual ou dramática. Servem de inspiração para a arte, mas ocupam um lugar de saberes simplórios, de intelectualidade selvagem. São fragmentos de uma população transformados em conhecimento ocidental", argumentou.

Ele se disse investido de uma missão: "Meu trabalho é questionar esse lugar, ocupado por modelos vivos, ou mortos, que não tiveram direito de negociar para estarem ali. É a luta pelo direito de resposta às artes que são como simulacros, que simulam as realidades indígenas, negra, dos pobres, dos que vivem à margem. Não é esse espelho que queremos, que retrata nossa imagem, mas queremos ser corpos presentes, convidativos para uma reflexão que reerga os resquícios de nossa ancestralidade", provocou.

Ferramentas de sobrevivência
Durante o debate, ao ser indagado sobre o que é ser indígena na contemporaneidade, especialmente diante da apropriação das novas tecnologias desenvolvidas pelos não indígenas, Denilson confessou que é uma definição difícil, diante da diversidade de povos presentes no Brasil - mais de 300, cada um com sua própria cultura. Mas arriscou: "ser indígena na contemporaneidade é ser fruto da resistência e insistência na própria vida. E todas as modernidades tecnológicas adquiridas pelos indígenas servem como ferramentas para nossa própria sobrevivência".

Ele continuou: "Um indígena não deixa de ser indígena porque usa tecnologias modernas, ou mesmo um facão. Hoje vejo como é verdadeira a máxima 'quem com ferro fere, com ferro será ferido'. Os mesmos colonizadores que tentaram nos destruir com suas tecnologias agora recebem de volta produções incríveis dos povos indígenas. As tecnologias são ferramentas para fortalecer nossa luta, para registrar e manter a memória e fazer que a cultura indígena chegue ao maior número possível de pessoas".

Escuta e empatia
Ainda durante o debate com os participantes do 52º Festival de Inverno UFMG, ao ser solicitado a dar "dicas para se descolonizar", Denilson destacou a escuta e o diálogo como pontos de partida. "Tudo começa pelo diálogo, pela negociação. Antes de levar soluções prontas para os indígenas, deveríamos escutá-los, pois nem sempre precisam ou querem as soluções pré-elaboradas. Desse diálogo podem nascer parcerias mais incríveis do que as que pensávamos oferecer", propôs.

E concluiu dizendo que, ao se colocar no lugar do outro nessa escuta, "a gente entende que não é tão sábio quanto se imagina, pois o que existe são diferentes níveis de conhecimento, de entendimento do mundo, cada qual com sua importância. Quando a gente se coloca no lugar do outro, começa a entender os próprios equívocos e a se perceber ainda mais parecido com o outro".

A arte moderna já nasceu antiga foi transmitida pelo canal UFMG Cultura no YouTube, onde ficará disponível até as 19h desta quinta-feira, 17.

A professora Lúcia Pimentel, da EBA, fez a mediação da palestra Raphaella Dias/UFMG

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'A arte construiu a história do mundo', diz Denilson Baniwa

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Arte e Cultura Na apresentação que fez de Denilson Baniwa, convidado da terceira noite do 52º Festival de Inverno UFMG, a professora Lúcia Pimentel, da Escola de Belas Artes, resumiu: "Ele é um ser indígena do tempo presente, um artista antropófago, que abre caminhos para o protagonismo indígena".

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Gordura Trans é um projeto artístico continuado e seriado com eixo central na performance e desdobramentos em diversas mídias. Até então foram realizados dezoito números, entre ações ao vivo, fotografias, texto e instalações. Nesse percurso o projeto explorou a materialidade e a subjetividade do corpo gordo e suas intersecções com gênero através da pesquisa com diferentes materiais gordurosos e sua potência de transformação de presença do performer. Gordura Trans (Trans Fat) is an ongoing serial art project that has its central axis on performance and developments on various medias. Until then it has held eighteen pieces, including live performances, photographs, texts and installations. The project has explored the materiality and subjectivity of the fat body and its intersections with gender through research with different fatty materials and the processing power of the performer presence.

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- gordura trans #1
material: óleo de soja soy oil
Independência: quem troca?, Curitiba, PR, 2014, em parceria com as artistas Fernanda Magalhães e Ricardo Nolasco

foto: Fermanda Magalhães

- gordura trans #2
material: gordura vegetal hidrogenada hydrogenated vegetable fat
Arremate, Museu Guido Viaro, Curitiba, PR, 2014, com o artista Ricardo Nolasco

foto: Luciano Faccini

- gordura trans #3 / gordura localizada #1
material: azeite de dendê red palm oil
II Seminário Internacional Desfazendo Gênero, UFBA, Salvador, BA, 2015

foto: Andrea Magnoni

- gordura trans #4 / gordura saturada #1
instalação com imagens e textos installation with images and text

Exposição Depois do Futuro, curadoria de Daniela Labra, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ, 2016

foto: Francisco Costa

- gordura trans #5 / gordura localizada #2
material: graxa azul blue grease
Degeneradas 2, Sesc Santana, São Paulo, SP, 2016

foto: Núbia Abe

- gordura trans #6

material: manteiga butter

Exposição “Depois do Futuro”, curadoria de Daniela Labra, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro, RJ, 2016)

foto: Francisco Costa

- gordura trans #7

material: texto impresso e manteiga printed text and butter

Centro Cultural Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, RJ, 2016

foto: Francisco Costa

- gordura trans #8 / gordura saturada #2

instalação com papel impresso e manteiga installation with printed text and butter

Esforços #1, Olho da Rua, Rio de Janeiro, RJ, 2016

Festival Circuitos Integrados, Buenos Aires, Argentina, 2016.

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- gordura trans #9 / gordura saturada #3

ensaio visual para revista Concinnitas visual essay for Concinnitas magazine, 2017

http://www.e-publicacoes.uerj.br/index.php/concinnitas/article/view/25924

- gordura trans #10 / gordura localizada #3

material: banha e spray culinário "PAM" lard and PAM

com Daniel Chávez, Trans*studies: an International Transdisciplinary Conference on Gender, Embodiment, and Sexuality - The University of Arizona, 2016

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- gordura trans #11 / gordura localizada #4

material: manteiga de amendoim  peanut butter

LiVEART.US - Transformations, curadoria de Hector Canonge, Queens Museum, NYC, 2016

foto: Hector Canonge

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- gordura trans #12

material: chantilly whipped cream

Exposição “My body is a cage”, curadoria de Raphael Fonseca, Galeria Luciana Caravello, Rio de Janeiro, RJ, 2016

foto: Francisco Costa

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- gordura trans #13 / gordura localizada #5

material: óleo de soja e óleo de babaçu soy oil and babaçu oil

Seminário Políticas Culturais, Diversidade e Direitos , curadoria de Jan Moura- SESC Arsenal, Cuiabá/MT, 2017

foto: Latitude Filmes

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- gordura trans #14

material: maionese mayonnaise

Mostra Todos os Gênero, Itaú Cultural, São Paulo, 2017

foto: Francisco Costa

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- gordura trans #16 / gordura localizada #6 / gordura saturada #4

material: sebo bovino bovine tallow

com as performers Jota Mombaça, Jup do Bairro e Lucas Moraes e o fotógrafo Francisco Costa

Frestas - Trienal de Artes de Sorocaba, Curadoria da Daniela Labra, 2017

foto: Francisco Costa

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- gordura trans #17 / gordura localizada #7

material: azeite de oliva e dendê olive oil and red palm oil

Como ser uma máquina de guerra com lágrimas nos olhos? #1, Curadoria de Daniel Lourenço e Jota Mombaça, Roundabout.lx, Lisboa, 2017

foto: Bruno Claro

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- gordura trans #18 + merci beaucoup, blanco!

material: banha e azeite de dendê

com Michelle Mattiuzzi, Cíntia Guedes e Camila Bastos Bacellar

Lecture Performance "Don't touch, this is art!". Programa Capacete Atenas no Rio de Janeiro. Parque Lage, Rio de Janeiro, 2018

fotos: Francisco Costa

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Gordura Trans é um projeto artístico continuado e seriado com eixo central na performance e desdobramentos em diversas mídias.

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Os Mantos Tupinambás e os museus da Europa

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Os Mantos Tupinambás e os museus da Europa

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Os Mantos Tupinambás são peças artísticas e ritualísticas do povo que habitava a costa do Brasil há 500 anos. Há apenas seis exemplares preservados no mundo que ainda trazem quase intactos os trançados de fibras naturais e penas vermelhas de guarás e azuis de ararunas.

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"Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência"

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"Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência"

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"Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência!", Jota Mombaça

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"Rumo a uma redistribuição desobediente de gênero e anticolonial da violência!", de Jota Mombaça

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CLINICAND - PSICANÁLISE E ESQUIZOANÁLISE

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GRADA KILOMBA: DESCOLONIZANDO O CONHECIMENTO

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Franceses tiveram um lampejo de consciência e decidiram devolver artes roubadas  na era colonial

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Franceses tiveram um lampejo de consciência e decidiram devolver artes roubadas  na era colonial

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Além disso, o museu foi construído de acordo com princípios arquitetônicos senegaleses. O museu é redondo, tal como muitas cabanas tradicionais no Senegal. E tem a cor da areia do deserto.

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Novo museu no Senegal quer albergar arte roubada à África | DW | 04.01.2019

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A França anunciou recentemente que vai devolver à África arte roubada, grande parte durante a era colonial. No Senegal foi aberto um novo museu e os responsáveis dizem-se preparados para receber as obras em questão.

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Filme que tem muito a ver com o texto "O Rio".
"Uma menina de apenas 6 anos de idade que vive em uma comunidade miserável isolada às margens de um rio. Ela está correndo o risco de ficar órfã, pois seu pai está muito doente. Ele, por sua vez, se recusa a procurar ajuda médica. Um dia, pai e filha precisam lidar com as consequências trazidas por uma forte tempestade, que inunda toda a comunidade."
Disponível no seu canal pirata mais próximo.

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Indomável Sonhadora  - Trailer Legendado em Portugues

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Link para download do filme "Bacurau"