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Date : 1949
Style : Color Field Painting

Media : Huile sur toile
Dimension : 216.5 x 164.8 cm

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Date : 1948
Style : Action painting / expressionnisme abstrait
Dimension : 243.8 x 121.9 cm

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Date : 1925
Style : Surréalisme abstrait
Media : Huile sur toile
Dimension : 66 x 90.5 cm

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Date : 1913
Style : Orphisme
Media : Huile sur papier
Dimension : 97 x 390 cm

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Date : 1937
Style : Orphisme
Media : Huile sur papier
Dimension :  72 x 83 cm

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Date : 1932
Style : Néo-suprématisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 63 x 55 cm

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Date : 1930
Style : Néo-suprématisme
Media : Huile sur toile

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Date : 1930
Style : Néo-suprématisme
Media : Huile sur contreplaqué
Dimension : 71,7 x 53,6 cm
Lieu : Musée russe, Saint-Pétersbourg

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Date : 1917
Style : Suprématisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 48,2 x 65,6 cm
Lieu : Kawamura Memorial DIC Museum of Art

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Supremus #58 : Jaune et Noir, Kasimir Malevitch

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Supremus #58 : Jaune et Noir, Kasimir Malevitch

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Date : 1916
Style : Art abstrait
Media : Huile sur toile
Dimension : 79,5 x 70,5 cm
Lieu : Musée russe, Saint-Pétersbourg

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Date : 1912-1913
Style : Cubo-futurisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 79 x 79 cm
Lieu : Yale University Art Gallery

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Date : 1914
Style : Cubisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 125 x 65 cm
Lieu : Tretyakov Gallery, Moscou

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Date : 1912-1913
Style : Cubisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 71,5 x 94 cm
Lieu : Stedelijk Museum Amsterdam

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Date : 1911
Style : Fauvisme
Media : Gouache sur papier
Dimension : 105 x 69 cm
Lieu : Stedelijk Museum Amsterdam

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Resting. Society in Top Hats, Kasimir Malevitch

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Resting. Society in Top Hats, Kasimir Malevitch

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Date : 1908
Style : Post-impressionnisme
Media : Gouache sur carton
Dimension : 23,8 x 30,2 cm

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Date : 1932
Style : Néo-suprématisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 63 x 55 cm

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Date : 1930
Style : Néo-suprématisme
Media : Huile sur toile

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Date : 1930
Style : Néo-suprématisme
Media : Huile sur contreplaqué
Dimension : 71,7 x 53,6 cm
Lieu : Musée russe, Saint-Pétersbourg

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Date : 1917
Style : Suprématisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 48,2 x 65,6 cm
Lieu : Kawamura Memorial DIC Museum of Art

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Supremus #58 : Jaune et Noir, Kasimir Malevitch

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Supremus #58 : Jaune et Noir, Kasimir Malevitch

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Date : 1916
Style : Art abstrait
Media : Huile sur toile
Dimension : 79,5 x 70,5 cm
Lieu : Musée russe, Saint-Pétersbourg

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Date : 1914
Style : Cubisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 125 x 65 cm
Lieu : Tretyakov Gallery, Moscou

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Date : 1912-1913
Style : Cubo-futurisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 79 x 79 cm
Lieu : Yale University Art Gallery

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Date : 1912-1913
Style : Cubisme
Media : Huile sur toile
Dimension : 71,5 x 94 cm
Lieu : Stedelijk Museum Amsterdam

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Date : 1911
Style : Fauvisme
Media : Gouache sur papier
Dimension : 105 x 69 cm
Lieu : Stedelijk Museum Amsterdam

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Resting. Society in Top Hats, Kasimir Malevitch

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Resting. Society in Top Hats, Kasimir Malevitch

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Date : 1908
Style : Post-impressionnisme
Media : Gouache sur carton
Dimension : 23,8 x 30,2 cm

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https://www.aparences.net/periodes/l-avant-garde-russe/kasimir-malevitch-biographie-et-oeuvres/

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D'humble souche russo-polonaise, Kasimir Malevitch est né près de Kiev en 1878. Son père était contremaître dans une raffinerie de sucre à Kiev. Sa mère, probablement analphabète, lui témoigna toute son affection ; elle vécut auprès de lui jusqu'à sa mort à l'âge de quatre-vingt-seize ans. Enfant, Malevitch reçut donc une formation assez sommaire mais, grâce à son extraordinaire persévérance et à sa remarquable intelligence intuitive, il acquit plus tard de vastes connaissances. À l'âge de dix-neuf ans, Malevitch entra à l'École d'art de Kiev, qu'il quitta en 1900 pour travailler seul. Son arrivée à Moscou en 1905 coïncida avec le déclenchement de la révolution de Décembre à laquelle, comme beaucoup d'autres artistes, il prit un vif intérêt, allant même dans son zèle jusqu'à distribuer des brochures proscrites. Jusqu'à 1910, il travailla dans l'atelier de Roerburg, atelier réputé le plus avant-gardiste de son genre. C'est grâce à Roerburg que Mikhail Larionov découvrit Malevitch. Les œuvres de 1905-1908, au coup de pinceau très saccadé, rappellent par leur construction celles de Cézanne, Van Gogh, Gauguin, Bonnard, Vuillard et Derain, artistes qu'il étudiait avec passion dans les revues et grâce aux collections de Chtchoukine et de Morozov. Dans une œuvre comme La Vendeuse de fleurs de 1904-1905, présentée à la première exposition du Valet de carreau en 1910, on discerne déjà la main du maître. Il emprunte à Bonnard un plan double, simplement divisé où un personnage proéminent au premier plan se détache sur une perspective plongeante.

La peinture de Malevitch aborde et assimile rapidement les théories du cubisme puis du futurisme italien, rapidement dépassées au profit d'une représentation abstraite, fondée sur la " suprématie de la pure sensibilité dans les arts figuratifs ".

Les premières œuvres caractéristiques de Malevitch datent de 1908. Il s'agit de grandes peintures à la gouache figurant des scènes de la vie paysanne - thèmes inspirés de la série " paysanne ", période néoprimitiviste de Larionov et Gontcharova -, et dont il emprunta nombre de titres, tels Paysannes à l'église ou Le Bûcheron. La construction et l'exécution de ces tableaux inspirés des Matisse que Chtchoukine venait d'acquérir à cette époque notamment les célèbres Danse et Musique de 1910 dont l'influence sur Le Baigneur de Malevitch, est évidente. Le personnage très schématisé, à été réduit à leur simple expression, pour n'être plus que le véhicule d'un rythme dynamique.

Malevitch abandonne la gouache pour revenir à la peinture à l'huile, et sa touche de pinceau plus serrée balaie la toile d'un rythme égal et appuyé, caractéristique de sa nouvelle manière. Dans Femme aux seaux et à l'enfant, les fronts pointus et les traits volontairement exagérés des visages sont très soulignés, l'enfant n'étant que la répétition, à une autre échelle, de la figure de la femme.

L'œuvre Fenaison (1912) poursuit cette géométrisation de la figure centrale et la relie à l'arrière plan. Têtes, torses et meules de foin, déjà réduits à l'apparence de bêches, ont été encore plus schématisés par leur division en autant de blocs de couleur lumineux et contrastés. Au premier plan, la figure centrale presque aussi haute et large que le tableau domine souverainement la scène. Les touches de naturalisme dans la ligne d'horizon de Fenaison ont été complètement éliminées dans la La Récolte du seigle qui date également de 1912, l'œuvre de Malevitch la plus radicale de l'exposition de la Queue de l'âne. Ici toute la composition obéit à un rythme cubo-dynamique soutenu. Les couleurs éclatantes de ses première œuvres " paysannes " ont acquis une tonalité métallique, induite par le rythme mécanique de l'œuvre, les formes tabulaires et la gestuelle des figures stylisées.

En 1912 Malevitch expose à Moscou avec le groupe Valet de Carreau et la même année à Munich à l'exposition " noir et blanc " du Blaue Reiter. Le Bûcheron (1911) est la première œuvre de maturité de la période cubo-futuriste de Malevitch. Elle fut présentée en 1912 à l'exposition de l'Union de la jeunesse à Saint-Pétersbourg. À l'exception du Bûcheron, les œuvres que Malevitch exposa à Moscou étaient bien plus intéressantes et radicales que celles qu'il présenta à Saint-Pétersbourg. Il n'y en avait que cinq mais elles résument à elles seules la progression du cubo-futurisme de Malevitch. Il s'agissait de Femme aux seaux, Tête de paysanne, Fenaison, Récolte du seigle et bien sûr Le Bûcheron. Ce dernier tableau est l'aboutissement logique de cette méthode particulière. La figure centrale est désormais intégrée à l'arrière-plan du tableau par une suite de formes cylindriques dynamiquement articulées. On est en dehors du temps et de l'espace, dans un univers distinct du monde naturel. Un petit illogisme contredit pourtant cette vision déshumanisée : le chausson discrètement réaliste au pied gauche du bûcheron.

Dans les années 1912-1913, Malevitch continua de travailler dans ce style cubo-futuriste. Les plus importantes œuvres de cette période furent présentées, avec les œuvres rayonnistes de Larionov et Gontcharova à l'exposition " La Cible " de mars 1913 et à celle de l'Union de la jeunesse en novembre de la même année. Petit à petit, le personnage mécanisé du Bûcheron se transforme en homme mécanique tel qu'il apparaît dans Le Rémouleur. D'une vision du monde naturel, subordonné à un rythme mécanique (comme dans Matin à la campagne après une tempête de neige) on arrive dans Femme aux seaux à un monde créé par une force mécanique dynamique. Le Portrait d'Ivan Klioun (1911) représente une mécanisation parfaite du cerveau humain ; Tête de paysanne (1913) est une composition quasi abstraite d'éléments cylindriques. Dans cette œuvre, Malevitch surpasse, dans son approche logique de la construction abstraite du tableau, à la fois les cubistes analytiques et Léger.

Les œuvres cubo-futuristes de Malevitch présentent plus d'une analogie avec l'œuvre de Léger de la même période comme La Femme en bleu de 1912. Malevitch a très certainement vu cette peinture lorsqu'elle fut exposée à Moscou en 1912, et sa lecture assidue des revues d'art l'avait sans doute familiarisé avec l'œuvre de Léger dans son ensemble. L'Escalier de 1914 est assez proche des idées de Malevitch et présente certains points communs avec Le Rémouleur de 1912 mais, comme les dates l'indiquent, Malevitch avait atteint ce stade deux ans avant Léger. La manière dont Léger construit ses toiles est profondément différente de celle de Malevitch à cette époque (1909-1914). Ses touches appliquées avec économie sont légères et il fait preuve d'une élégance toute française. Malevitch n'a au contraire aucune élégance : ses couleurs intenses et profondes sont appliquées selon un rythme dense et régulier sur tout la surface de la toile.

Vers la fin de l'année 1913, l'influence du cubisme synthétique de Picasso et de Braque commence à se manifester dans l'œuvre de Malevitch, qui abandonne bientôt le cubo-futurisme et fait subir à ses couleurs un changement radical. À la manière de Braque et de Picasso, il introduit de petits détails réalistes tels que l'homme au chapeau melon dans Dame sur un tram de 1913 ou les étoiles sur la casquette de La Garde. À partir de 1914, ces effets atteignent des proportions surréalistes. D'énormes lettres, formant des fragments de mots (comme dans Un Anglais à Moscou) sont accompagnés de toute une série d'objets hétéroclites : une minuscule église russe mordant sur un énorme poisson qui dissimule à moitié le visage de l'Anglais (lequel porte à son épaule, telle une épaulette décousue, l'inscription " Club d'équitation "), le dessin exquis de la bougie allumée dans un bougeoir suspendu en l'air, l'échelle dangereusement inclinée, le sabre embrassant la chandelle, le poisson crachant du feu - tout est sens dessus dessous et tourné en dérision dans ce que l'on pourrait qualifier d' esprit dada.

l est probable que comme il le prétendait, Malevitch commença à élaborer son système suprématiste en 1913. Il n'est pas moins malaisé de déterminer la date précise de l'exécution du Carré noir. Le fait qu'il n'ait été exposé que vers la fin de l'année 1915 ne prouve en aucune manière qu'il date de cette année-là. Malevitch n'exposait pas, sitôt achevées les œuvres les plus révolutionnaires, bien au contraire. Ses tableaux cubo-futuristes, par exemple, furent presque tous montrés un an, sinon deux, après leur réalisation. Ce n'est néanmoins qu'en décembre 1915, lors de la seconde exposition regroupant tous les artistes des écoles de peinture abstraite et intitulée " 0,10 ", que Malevitch proclama son système suprématiste. Il y présente en tout 35 œuvres abstraites dont aucune ne portait, dans le catalogue la mention " suprématiste ". Malevitch s'en expliqua en ces termes : " En intitulant certaines de ces peintures, je n'ai pas voulu marquer la forme qu'il fallait y chercher, mais plutôt indiquer que des formes réelles servirent de fondement à des masses informes constituant un tableau sans aucun rapport avec des formes existant dans la nature. " Carré noir venait en tête de liste. Au Carré noir sur fond blanc succède le Cercle noir, auquel font suite deux carrés identiques et symétriques. Puis la couleur rouge est introduite et le carré noir s'écarte sur la gauche tandis qu'un carré rouge plus petit opère une translation selon un axe diagonal. Cet axe dynamique est alors conservé comme élément fondamental.

Carré noir ; Cercle noir, vers 1913, Kasimir Malevitch, Saint-Pétersbourg, Musée Russe.

Des simples barres rectangulaires rouges et noires, puis bleues et vertes, poursuivent ce mouvement. Le rectangle se fait trapèze ; la diagonal se répète sur un second axe puis, grâce à la répétition d'un élément à deux échelles, l'espace est réintroduit. S'ensuit à partir de ces éléments géométriques de base une progression simple ; dans un premier temps, ces éléments sont peints en noir et blanc, puis le rouge, le jaune, le vert et le bleu sont à nouveau introduits, et la gamme des couleurs cubo-futuristes est à nouveau présente.

Vers 1916, Malevitch commença à introduire de tons plus complexes - brun, rose, mauve -, à élaborer des formes plus compliquées - un cercle coupé, de petites formes de flèches - ainsi que des relations plus riches - découpage, répétition, recouvrement, obscurcissement - produisant une troisième dimension. Des formes adoucies, pâles et presque immatérielles sont caractéristiques de ces œuvres suprématistes plus tardives dont l'élément de " propagande " est à présent absent. La clarté et l'aspect concret initiaux, fondés sur des entités chromatiques et des formes closes, contrastent maintenant avec ces ombres arrondies et menaçantes. Ce nouvel élément mystique est décrit par Malevitch comme une sensation d'infini, d'un espace dénué de forme humaine.

Après la révolution d'Octobre, lorsque les artistes soviétiques cherchent à fournir des contributions spécifiques à la construction d'une nouvelle réalité, Malevitch cesse quasiment de peindre et se consacre alors à la conception de structures suprématistes et d'habitations idéales dans le cadre d'une intense activité didactique qu'il exerce à Moscou et à Vitebsk (1919-1922) et, en 1924, à la direction de l'Institut pour l'étude de la culture artistique à Leningrad. L'enseignement de Malevitch vise à généraliser une " nouvelle sensibilité ", en rapport avec le grand changement économique et social qui a eu lieu, qu'il faut poursuivre à travers le recours à une logique libérée des anciens points de référence (les idées, par exemple, de haut et de bas) et qui doit se fondé sur l'emploi de technologies les plus modernes.

Entre 1928 et 1932, Malevitch utilise un vocabulaire formel de suprématisme pour réaliser à nouveau de toiles sur des sujets paysans. Il est difficile de comprendre les motifs de ce changement, mail il semble qu'il na été imposé par le pouvoir politique. L'importance accordée par l'artiste au monde rural et à la religiosité qui anime celui-ci transparaît autant dans ses textes que dans ses tableaux, qui prennent l'aspect d'icônes. Entre 1932 et 1934, Malevitch a aussi réalisé des portraits où il introduit le modelé. Dans son propre Autoportrait (Saint-Pétersbourg, Musée Russe), il est vêtu en homme de la Renaissance, mais un carré noir sur fond blanc sert de signature.

Malgré les accusations de mysticisme qu'adressent les constructivistes à son mythe utopique interplanétaire d'un " nouveau monde suprématiste ", le recherche de Malevitch exerce une influence importante sur l'avant-garde artistique européenne des années 1920 : en Hollande, Van Doesburg et Mondrian ; en Allemagne avec l'exposition de Berlin en 1927 et la publication, dans la collection de livres du Bauhaus, du Monde sans objet (la même année de publication Point et ligne sur le plan par Kandinsky au Bauhaus). En Union soviétique, les expériences artistiques se heurtent, désormais, à la politique culturelle stalinienne ; durant ses dernières années, Malevitch (qui avait été arrêté en 1930) revient à des expressions figuratives plus conformes au goût officiel. Son œuvre, presque oubliée après les expositions de Varsovie et de Berlin, est redécouverte à la fin des années 1950 ; une grande partie de ses tableaux est conservée au Stedelijk Museum d'Amsterdam.

Bibliographie

Nakov, Andrei. L'Avant-garde russe. Hazan, 2001
Collectif. La Russie et les avant-gardes, 1908-1928. Cat. exposition. 2003
Gray, Camille. L'Avant-garde russe. Thames & Hudson. 2003
Marcadé, Jean-Claude. L'Avant-garde russe, 1907-1927. Flammarion, 2004
Dulguerova, E. Usages et utopies : L'avant-garde russe prérévolutionnaire. Presses du Réel, 2015

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Kasimir Malevitch : biographie et œuvres

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D'humble souche russo-polonaise, Kasimir Malevitch est né près de Kiev en 1878. Son père était contremaître dans une raffinerie de sucre à Kiev. Sa mère, probablement analphabète, lui témoigna toute son affection ; elle vécut auprès de lui jusqu'à sa mort à l'âge de quatre-vingt-seize ans.

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Date: 1910 - 1913

Style: Art abstrait

Genre: abstrait

Media: oil

Dimensions: 83,2 x 129,6 cm

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Lyrical (Lyrics)Vassily Kandinsky,1911; Munich / Monaco, Germany,Art abstrait, huile sur toile, Musée Boijmans Van Beuningen, 94 x 130 cm 

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Lyrical (Lyrics)Vassily Kandinsky,1911; Munich / Monaco, Germany,Art abstrait, huile sur toile, Musée Boijmans Van Beuningen, 94 x 130 cm 

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web: services web et publicité internet Google.

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L'art abstrait est un art qui a été longtemps controversé sauf qu'il commence actuellement à gagner en notoriété. Nombreux sont les peintres en herbe qui se tournent vers l'art abstrait et suivent le chemin des grands peintres qui ont lancé le mouvement artistique. Sans plus tarder, découvrez les types d'abstraction les plus utilisés dans le domaine.

L'abstraction géométrique

Tout comme en architecture, l'abstraction géométrique se fonde sur l'organisation de l'espace. Elle peut également se baser sur des lois de construction fixées par les artistes. Cette loi vise notamment la recherche de pureté ou encore le dépouillement complet.

Grâce à l'abstraction géométrique, le peintre parvient à entraîner ceux qui regardent ses œuvres dans une autre dimension de l'art. Parfois, il faut connaître la vie de l'artiste et savoir par quoi il est passé pour comprendre ce qu'il exprime dans son œuvre d'art en utilisant l'abstraction géométrique. En général, l'abstraction géométrique est exploitée par les peintres afin d'exploiter l'accord avec soi, l'aboutissement, le calme, le vide ou encore la nullité.

Dans le domaine de l'art, l'abstraction géométrique est mieux connue sous l'appellation d'art construit ou encore d'art concret. Elle est souvent associée à l'art optique et à l'art cinétique. Parmi les précurseurs de cette abstraction se retrouvent Buren, Morellet, ottfried Honegger, Nemours ou Herbin.

L'abstraction lyrique

Ce type d'abstraction n'est dépendante d'aucune loi et permet à l'artiste de générer des idées ou encore de susciter des sentiments. À travers son œuvre et de ce type d'abstraction, l'artiste exprime le parcours de sa vie, l'état d'âme de l'artiste, les évènements sociaux ou encore les évènements politiques. Ainsi, ses œuvres ont des significations et il revient au public de les décrypter. D'ailleurs, l'abstraction lyrique témoigne d'une avancée remarquable dans le domaine de la peinture abstraite. Pour cette raison, des variantes sont même nées à ne citer que la peinture gestuelle et l'art informel.

L'abstraction décorative

L'abstraction décorative est une nouveauté en matière de peinture abstraite. Le terme décoratif a ici un sens mélioratif, car il se rapporte à quelque chose de beau et d'autonome. Ce type d'abstraction concerne une œuvre à part entière et ne s'identifie qu'à un concept purement esthétique. Pour l'artiste, il s'agit d'un exercice de style qui lui permet de se performer dans son art.

L'art minimaliste

L'art minimaliste est une discipline apparue dans les années 60.Il s'agit d'une démarche formelle et intellectuelle qui vise la simplification de l'expression plastique.

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Quels sont les différents types d'abstraction ?

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L'art abstrait est un art qui a été longtemps controversé sauf qu'il commence actuellement à gagner en notoriété. Nombreux sont les peintres en herbe qui se tournent vers l'art abstrait et suivent le chemin des grands peintres qui ont lancé le mouvement artistique. Sans plus tarder, découvrez les types d'abstraction les plus utilisés dans le domaine.

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Date: 1910 - 1913

Style: Art abstrait

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Dimensions: 83,2 x 129,6 cm

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Hindu Motif, or Graduated Red,  František Kupka 

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Hindu Motif, or Graduated Red,  František Kupka 

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Date: 1921

Style: Orphism

Genre: abstrait

Media: oil, canvas

Lieu: Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou

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Plans par couleurs. Grand nu, František Kupka 

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Plans par couleurs. Grand nu, František Kupka 

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Date: 1909

Style: Orphism

Genre: nu

Media: oil, panel

Lieu: Musée Solomon R. Guggenheim

Dimensions: 150 x 180 cm

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Date: 1906

Style: Symbolism

Genre: paysage urbain

Dimensions: 70 x 104 cm

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Date: 1902

Style: Art nouveau, Symbolism

Genre: scène de genre

Media: gouache, watercolor, cardboard

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Date: 1900

Style: Expressionism, Symbolism

Genre: peinture symbolique

Media: oil, canvas

Dimensions: 79,5 x 126 cm

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Date: 1897

Style: Impressionism

Genre: scène de genre

Media: oil, canvas

Lieu: Château de Prague

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https://www.grandpalais.fr/fr/article/qui-est-frantisek-kupka

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František Kupka est né le 22 septembre 1871 à Opočno en Bohême Orientale (région de l'actuelle République Tchèque) dans une famille modeste. Il reçoit d'abord une formation artistique aux Beaux-Arts de Prague en 1884 qu'il poursuit à Vienne en Autriche. Il s'initie à la même période à la philosophie, la littérature, l'histoire naturelle ou encore l'occultisme.

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Sign up | Miro | Online Whiteboard for Visual Collaboration

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Scalable, secure, cross-device and enterprise-ready team collaboration whiteboard for distributed teams. Join 30M+ users from around the world

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L'Éléphant, Vassily Kandinsky, 1908, Munich / Monaco, Germany, Expressionism,  peinture animalière, collection particuliè

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Two birds, Vassily Kandinsky, 1907, Germany      Expressionism,  peinture animalière, gravure sur bois,13,6 x 14,4 cm , Munich / Monaco

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https://www.beauxarts.com/encyclo/vassily-kandinsky-en-2-minutes/

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

Kandinsky

Du 8 avril au 10 août 2009 - Galerie 1, niveau 6

Einige Kreise (détail), 1926
© Adagp, Paris

Introduction
Prologue
Les années russes, " son capital mythique "
Formation à Munich et voyages à travers l'Europe. 1896-1907

Munich - Murnau. 1908-1914
Vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite
L'aventure du Cavalier bleu

Moscou - Stockholm - Moscou. 1915-1921
Retour forcé à Moscou
Une géométrisation des éléments picturaux

Le Bauhaus : Weimar, Dessau, Berlin. 1922-1933
Une longue période d'enseignement
Formes géométriques et " nécessité intérieure "

Paris et Neuilly-sur-Seine. 1934-1944
Des formes biomorphiques à une nouvelle liberté picturale
Une œuvre, trois collections majeures Bibliographie Autour de l'exposition
Célèbre en tant que pionnier de l'art abstrait, mais aussi comme théoricien de l'art, Kandinsky surprend aujourd'hui par l'amplitude de son œuvre picturale. C'est essentiellement le peintre qui a retenu l'attention des organisateurs de cette exposition. Les tableaux aboutis et de bonne taille sont récurrents pendant toutes les années de son activité, l'artiste est à l'aise dans ces grands formats qu'il couvre de couleurs et de formes avec une aisance éblouissante, dans un langage qui se déploie en totale liberté et exprime ce que l'artiste nomme sa " nature intérieure ".

Un effort exceptionnel de la part des trois collections publiques - Städtische Galerie im Lenbachhaus de Münich, Solomon R. Guggenheim Museum de New York et le Centre Pompidou − qui possèdent le noyau dur des œuvres de Vassily Kandinsky, auxquelles se sont associés les Musées russes et d'importantes collections privées, est à l'origine de cette présentation où sont réunies une centaine d'œuvres majeures de 1907 à 1942. Programmée dans les trois institutions, la manifestation s'enrichit, à Paris, de manuscrits russes et allemands de la période 1912-1914, d'aquarelles et de dessins de la période dite " russe " 1914-1917, d'un portfolio du Bauhaus pour le 60e anniversaire de l'artiste, offerts par la Société Kandinsky.

Le déroulement de la vie et de l'œuvre de l'artiste est découpé en périodes qui se rapportent aux lieux de ses résidences successives, tout en soulignant que l'artiste ne regarde pas seulement l'endroit où il vit. Le cœur de l'exposition est constitué par un ensemble prestigieux de quarante œuvres de la période Munich-Murnau qui ouvre la voie à l'abstraction.

Vassily Kandinsky naît en 1866 à Moscou, seize ans après Monet, trois ans avant Matisse et six avant Mondrian. Sa culture et sa mentalité sont celles d'un homme du 19e siècle. Il commence à peindre dès 1895. Mais les œuvres de ses débuts ne sont que des tâtonnements pour trouver sa propre voie. Sa peinture commence à s'exprimer et à correspondre avec les différentes avant-gardes à partir de 1907, ce qui permet d'affirmer que Kandinsky devient alors un artiste et un homme dont la création appartient résolument au 20e siècle.

les AnnÉes russes, " son capital mythique "
Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l'origine de l'âme russe, vont profondément marquer son œuvre. Les premiers tableaux de l'exposition, bien que peints à Paris ou à Munich, représentent ces réminiscences allégoriques de la Russie et de ses mythes.
Né le 4 décembre 1866 à Moscou dans une famille riche de négociants en thé, Vassily reçoit une excellente éducation, surtout grâce à sa tante Elizaveta Tikhéïeva, sœur aînée de sa mère, femme très cultivée à qui il dédicacera Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei ( Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier), publié en décembre 1911, un traité important de la théorie de l'art.
L'enfance et l'adolescence de Vassily se passent à Odessa où sa famille a déménagé en 1871. À 19 ans, il revient à Moscou pour suivre des études supérieures de droit, d'économie et de statistiques. En 1889, la Société impériale de sciences naturelles, d'anthropologie et d'ethnographie lui confie une mission dans la province de Vologda située à 470 km au nord de Moscou, pour étudier la survivance des rites païens et l'exercice du droit coutumier chez les Komis et Permiaks, deux peuples apparentés d'origine finnoise.

Kandinsky évoquera ce voyage plus tard dans ses Rückblicke ( Regards sur le passé) (1) : " Je n'oublierai jamais les grandes maisons de bois couvertes de sculptures. [...] Elles m'apprirent à me mouvoir au sein même du tableau, à vivre dans le tableau. Je me souviens encore qu'entrant pour la première fois dans la salle, je restais figé sur place devant un tableau aussi inattendu. La table, les coffres, le grand poêle, qui tiennent une place importante dans la maison du paysan russe, les armoires, chaque objet, étaient peints d'ornements bariolés étalés à grands traits. Sur les murs, des images populaires, les représentations symboliques d'un héros, une bataille, l'illustration d'un chant populaire. [...]
Lorsqu'enfin j'entrai dans la pièce, je me sentis environné de tous côtés par la peinture dans laquelle j'avais pénétré. [...] C'est à travers ces impressions vraisemblablement, et non autrement, que prit corps en moi ce que je souhaitais, le but que je fixai pour mon art personnel. "

Mais il a fallu encore quelques années avant que Kandinsky décide de se consacrer à la peinture. Après avoir passé avec succès son examen de fin d'études à l'Université de Moscou, il devient assistant scientifique en économie et statistiques, puis directeur artistique d'une imprimerie qui édite des reproductions d'œuvres d'art. Entre temps, il se marie en 1892 avec Ania Tchimiakina dont il divorcera en 1911, alors qu'il la quitte dès 1902. Ce mariage va, pendant une longue période, être le tourment de l'artiste.

En 1896, Kandinsky a trente ans. Il peint depuis plusieurs années des tableaux mi-réalistes, mi-impressionnistes où la couleur tient déjà une place dominante. Il recherche une peinture qui corresponde ce qu'il nommera, plus tard, " la nécessité intérieure ". Á l'exposition d'art français de Moscou, devant un tableau de la série des Meules de foin de Monet, Kandinsky a l'intuition de la possibilité d' une peinture sans objet, d'une peinture où la couleur rendrait le motif superflu. Puis, lors d'une représentation du Lohengrin de Wagner au théâtre Bolchoï de Moscou, il fait l'expérience de l'œuvre d'art totale. Ces deux événements sont décisifs. Kandinsky sera peintre et il étudiera la peinture à Munich. Il s'y installe avec sa femme Ania en décembre, la même année.

Ses trente ans de vie en Russie vont, cependant, durablement marquer son œuvre. " Vous pensez en Européen, et moi en Russe, c'est-à-dire que vous pensez de manière logique, ce que nous faisons aussi, bien sûr, mais nous pensons également avec des images ", fera-il un jour remarquer à un ami (2). Le folklore, les légendes, les contes, la peinture traditionnelle et surtout Moscou, qui est pour lui l'origine de l'âme russe et à l'origine de ses recherches, constituent son " capital mythique " qui traversera toute son œuvre.

(1) Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922. Edition établie et présentée par Jean-François Bouillon. Paris, Hermann, 1974
(2) Will Grohmann, Wassily Kandinsky, Leben und Werk, Cologne, DuMont Schauberg, 1958

[Scène russe, Dimanche (Vieille Russie)], 1903 - 1904
Tempera sur carton, 23 x 54,7 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Legs Nina Kandinsky, 1981
© Adagp, Paris

Kandinsky, passera la majorité de sa vie en étranger. Pourtant, il n'oubliera jamais sa ville natale. Moscou est aussi une ville d'émerveillement par ses couleurs chatoyantes et contrastées.
" Le soleil fait fondre tout Moscou en une tâche unique qui fait vibrer l'âme et l'être intérieur.
[...] Des maisons et des églises roses, mauves, jaunes, blanches, vert-pistache, rouge-feu, le gazon follement vert, les arbres au bourdonnement plus profond, ou la neige chantant de ses mille voix, l'allegretto des branches nues, l'anneau rouge, rigide et silencieux des murs de Kremlin, enfin, se dressant au-dessus de tout cela comme un cri de triomphe et s'oubliant comme l'Alléluia, le long trait blanc et les graves ornements de clocher d'Ivan Veliky. Peindre cet instant m'apparaissait comme le bonheur le plus impossible et le plus sublime qu'un peintre puisse connaître. " ( Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.)
Scène russe n'essaie pas d'imiter la réalité de la vie à Moscou. Ce sont des transpositions des scènes folkloriques mélangées à la magie colorée des légendes et des contes.

En 1906, Kandinsky se trouve en France. Il loue un appartement à Sèvres, sa compagne, Gabriele Münter, vit à Paris, leur relation est tendue. Kandinsky est déprimé et tourmenté. Il a quitté son pays depuis dix ans, sa femme depuis quatre ans, changé totalement de profession, refusé des postes importants, cherché et trouvé un style à lui, mais il sent qu'il lui faut encore poursuivre sa recherche de la peinture dont il a eu l'intuition dix ans auparavant.

La veille de son quarantième anniversaire, il écrit à Gabriele Münter : " Je travaille sur l'étude du couple silencieux sur cheval et cela me plaît. J'ai incorporé beaucoup de mes rêves ; ça ressemble vraiment à un orgue. Il y a de la musique dedans. Cela me donne un courage nouveau pour entreprendre d'autres choses et, deux fois déjà, j'ai senti cette palpitation particulière de mon cœur que j'avais souvent autrefois, à l'époque où j'étais davantage un peintre poète. Je comprends également mieux la théorie aujourd'hui. Mais est-ce que ma vie et ma force seront suffisantes pour mettre cette théorie en pratique ? Demain, j'ai 40 ans. " (1)

Couple à cheval est, comme d'autres œuvres de cette période, l'évocation des contes et des légendes russes. Le chevalier a sauvé la belle jeune fille et la ramène dans une ville resplendissante aux mille coupoles. Les petites touches de couleur reparties sur la surface du tableau ponctuent les lignes verticales et horizontales pour créer une scène onirique hors du temps. " A l'époque, je m'efforçais d'exprimer la musicalité de la Russie par la ligne et la répartition de points multicolores... ", écrit-il.

(1) V. Kandinsky, Lettre à Gabriele Münter, 4 décembre 1906, Gabriele Münter-und Johannes Eichner-Stiftung à Munich.

La vie mélangée (Das Bunte Leben), 1907
A Colorful Life
Tempera sur toile, 130 x 162 cm
Dépôt de la Bayerishe Landesbank à la Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
© Adagp, Paris

Cette œuvre, avec Reitendes Paar ( Couple à cheval), clôt l'ensemble de peintures réalisé entre 1902 et 1907, que Kandinsky nomme des dessins colorés. Empreints de nostalgie, ils évoquent le passé lointain où se côtoient des figures de la vieille Russie, de la vieille Allemagne où encore de l'époque Biedermeier.

Peinte pendant son séjour à Paris, La vie mélangée est un prétexte à faire surgir des figures folkloriques et des légendes, que le peintre mélange ici à des personnages plus modernes, tâches vives et lumineuses sur un fond sombre, où la citadelle du Kremlin se déploie avec ses tours et ses coupoles colorées. Le cavalier, le couple amoureux, le couple sacré des frères enlacés, resurgiront sous de multiples formes codées jusque dans son œuvre tardive.

En 1914, Kandinsky dira de ce tableau : " Dans la Vie mélangée, où l'enjeu principal était de restituer le désordre entre les masses, les taches et les lignes, j'ai utilisé une perspective aérienne afin de pouvoir superposer les figures. Pour ordonner selon mon souhait la répartition des taches et l'utilisation des traits, il fallait à chaque fois trouver un prétexte concernant la perspective. " (1)

(1) Kandinsky, " Mein Werdegang " [1914] dans Gesammelte Schriften I, Munich, Prestel, 1980.

Formation À munich et voyages À travers l'Europe. 1896-1907

Kandinsky connaît déjà Munich, mais aussi Vienne, Milan et Paris. Son choix de s'installer dans la capitale bavaroise est probablement lié à sa bonne connaissance de la langue allemande - sa grand-mère maternelle était germanophone - mais aussi au fait que Munich abrite une vie artistique très animée, où sont représentés tous les styles, toutes les tendances de l'époque.

Pendant quatre ans, Kandinsky étudie assidûment ; d'abord le dessin dans l'école du Slovène Anton Ažbe, puis à l'Académie des beaux-arts dans la classe du professeur Franz von Stuck qui lui enseigne, entre autres, l'art de la composition.

En mai 1901, quelques étudiants, dont Kandinsky, de l'atelier de Stuck fondent l'association Phalanx (Phalange) dont le but est de promouvoir l'art sous toutes ses formes. Il participe à l'organisation des expositions et réalise notamment l'affiche de la première d'entre elles qui ouvre en août 1901. Peu de temps après, Phalanx ouvre, sous le même nom, une école d'art où il obtient un poste d'enseignant. L'école ferme un an plus tard, mais l'épisode de Phalanx, outre l'expérience qu'il y a acquise en tant qu'organisateur et enseignant, devait avoir une grande importance dans sa vie personnelle. Kandinsky a eu comme élève Gabriele Münter, jeune femme de vingt-quatre ans qui devient sa compagne pendant toute la période munichoise considérée comme la plus importante dans le cheminement de l'artiste.

A partir de 1903, Kandinsky et Gabriele Münter entreprennent de nombreux voyages ; Vienne, Venise, Odessa, Moscou, Berlin. L'année suivante, ils décident de quitter Munich où ils n'arrivent plus à vivre leur relation amoureuse, car Ania est toujours présente dans la ville, et parcourent pendant plusieurs années le monde, séjournant dans différentes villes dont Paris, où ils restent toute une année et où Kandinsky traverse une longue période de dépression.
Juin 1908, le couple revient à Munich. Gabriele Münter acquiert une propriété à Murnau, au sud de la capitale bavaroise, où ils se retrouvent avec leurs amis Alexeï von Jawlensky et Marianne von Werefkin. En peu de temps, le groupe pose les bases d'un nouveau langage pictural. Commence alors la période d'une productivité intense qui marque un tournant majeur dans le travail de Kandinsky qui trouve enfin le début de son chemin vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite.
Vers une peinture sans sujet, une peinture abstraite

Le paysage vallonné et le village de Murnau inspirent Kandinsky qui peint de nombreux tableaux pendant les années passées dans les Préalpes de Bavière. Les collines couvertes des sapins teintées de vert-bleu, les champs jaunes de blé ou bruns de la terre labourée, les rouges des toits, les couleurs vives des maisons sont prétextes pour étaler de larges plages de couleurs sur la surface de la toile. Le sujet est un support pour la couleur et les rapports entre les motifs n'expriment que de la tension picturale.

Dans Berg, Kandinsky place sur une colline bavaroise des symboles récurrents de sa mythologie personnelle : un cavalier, la citadelle du Kremlin, de mystérieux personnages à droite du tableau, mais parvient à rendre l'ensemble largement abstrait par sa manière d'appliquer des couleurs à des formes afin de créer un impact émotionnel que l'on retrouvera plus tard dans ses grandes compositions purement abstraites.
" [...] Jamais je n'ai pu me résoudre à utiliser une forme née en moi par la voie de la logique et non par celle de la pure sensibilité. [...] Toutes les formes que j'ai utilisées vinrent " d'elles-mêmes ", elles se présentaient à moi sous leur aspect définitif et il ne me restait qu'à les copier, ou bien, elles se formaient au cours même du travail ... " ( Regards sur le passé et autres textes : 1912 - 1922.)

Improvisation 7 (Sturm), 1910
Improvisation 7 (Tempête)
Huile sur toile, 131 x 97 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

Les tableaux réalisés sur le motif du paysage des environs de Murnau montrent clairement l'évolution de Kandinsky vers une interprétation plus abstraite du sujet. Les titres mêmes de ses œuvres se transforment : d'une nomination précise, comme par exemple Paysage près de Murnau avec la locomotive, l'artiste arrive à de nombreuses Improvisations où il dépasse la particularité du lieu pour ne garder que l'impression de la nature " intérieure ", inconsciente et spontanée.

Pour Kandinsky, les Improvisations sont des traductions picturales d'événements profondément spirituels. Dans Improvisation 7 ( Tempête), les couleurs composent des champs qui semblent poussés par un souffle puissant sur la surface du tableau. Ces champs colorés, majoritairement délimités par des lignes, structurent l'espace tout en accentuant l'idée du chaos.

Improvisation 14, 1910
Huile sur toile, 74 x 125,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1966
Photo Bertrand Prévost
© Adagp, Paris

" [...] Je vivais déjà à Munich, je fus ravi un jour par une vue tout à fait inattendue dans mon atelier. C'était l'heure du jour déclinant. Après avoir travaillé sur une étude, je venais de rentrer chez moi avec ma boîte de peinture [...] lorsque j'aperçus un tableau d'une indescriptible beauté baignée de couleurs intérieures. Je commençais par me renfrogner, puis me dirigeai droit sur cette œuvre énigmatique dans laquelle je ne voyais rien d'autres que les formes et des couleurs dont le sens me restait incompréhensible. Je trouvais instantanément la clef de l'énigme : c'était un de mes tableaux posé de côté contre le mur. Le jour suivant, je voulus reproduire l'impression à la lumière du jour. Mais je n'y parvins qu'à demi : même de côté, je reconnaissais sans cesse les objets, et il y manquait le subtil glacis du crépuscule. Je savais à présent très exactement que l'objet était nuisible à mes tableaux. " ( Regards sur le passé et autres textes : 1912 - 1922.)

Improvisation 14 est réalisée quelques mois plus tard, en 1910. C'est dans le dessin préparatoire de cette œuvre que l'on trouve le sujet du tableau. Dans un paysage aux arbres élancés, deux chevaliers armés et leurs montures se font face. La couleur, cernée de noir, crée le dynamisme et sur le fond bleu ciel convergent les forces des deux protagonistes. Dans le tableau, l'agencement des formes colorées prime sur la représentation " objective " de la réalité. Il répond au seul principe d'une nécessité intérieure " qui en motive les couleurs et les formes. "

Dès 1909, Kandinsky donne à ses tableaux des titres tels qu'Improvisation, Impression ou Composition. L' Improvisation trouve ses sources dans les impressions de la " nature intérieure ", c'est-à dire inconsciente et spontanée, l'Impression trouve son origine dans l'impression directe de la nature et la Composition est une création consciente souvent précédée de nombreuses études.

Cette Improvisation, une des plus importantes œuvres de l'année 1912, est l'expression d'un événement d'ordre profondément spirituel. Pendant les années qui précédent la Première Guerre mondiale de nombreux artistes, parmi lesquels Kandinsky, s'interrogent sur le devenir de l'âme et de la vie après la mort. Dans Improvisation 28, Kandinsky nous plonge dans un espace chaotique et violent dans la partie gauche du tableau et propose, à droite, dans un espace plus apaisé, des symboles d'espoir et de rédemption, notamment une sorte d'église en haut de la montagne.

Bild mit schwarzen Bogen, 1912
Tableau avec l'arc noir
With the black arch
Huile sur toile, 189 x 198 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1976

Terminé à l'automne 1912, ce tableau fut immédiatement exposé à Berlin à la galerie der Sturm, en remplacement de l' Improvisation 27, présentée déjà l'année précédente. Ce changement de dernière minute indique combien Kandinsky tenait à cette œuvre.
Dans ce tableau, la réalité objective a définitivement disparu, mais la possibilité d'éventuelles associations n'est pas exclue. Le principe de l'indépendance de la forme et de la couleur s'affirme pleinement.

Le thème central de ce grand tableau abstrait, presque carré, est un affrontement cataclysmique figuré par trois masses de couleur bleu, rouge et violet, sur le point de se heurter. Les zébrures noires renforcent l'effet dynamique. Le grand arc noir, auquel renvoie le titre, joue le rôle d'une ligne de force structurant l'ensemble de cette composition, qui n'utilise que des moyens picturaux pour exprimer l'idée du conflit. Les œuvres de cette période sont animées d'un frisson cosmique.
" Créer une œuvre, c'est créer un monde ", dit Kandinsky.

Voir Bild mit schwarzen Bogen, 1912 dans le dossier pédagogique La naissance de l'art abstrait.

Bild mit weissem Rand (Moskau), 1913
Peinture au bord blanc (Moscou)
Picture with white border (Moskow)
Huile sur toile, 140,3 x 200,3 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift
© Adagp, Paris

L'année 1913 est la période la plus féconde de Kandinsky des années d'avant-guerre. Il apporte lui même l'explication de cette œuvre.
" J'ai réalisé le premier croquis peu de temps après mon retour de Moscou en décembre 1912. C'était le résultat des dernières expériences, habituellement très fortes à Moscou... " de Moscou ", même. Le premier croquis était très dépouillé, très concis. Dès le deuxième croquis, j'ai positionné la " décomposition " des expériences de la couleur et des formes dans l'angle inférieur droit. Le motif de la troïka que j'avais depuis longtemps en moi et que j'ai utilisé dans différents dessins, demeurait en haut à gauche. "
[...] " J'appelle ainsi les trois lignes conjointes aux variations diverses qui se recourbent vers le haut. Je suis arrivé à cette forme par les trois lignes dorsales des chevaux de la voiture russe à trois chevaux. "

" Après presque cinq mois, j'étais assis devant le deuxième croquis à la nuit tombante et je vis soudain tout à fait clairement ce qui manquait encore - c'était la bordure blanche... Cette bordure blanche, je l'ai faite d'une manière aussi capricieuse quelle me venait : en bas à gauche, abîme ; une vague blanche en surgit qui retombe brusquement, puis se repend sur le côté droit du tableau en une forme qui serpente paresseusement, forme un lac en haut à droite (où prend naissance le noir bouillonnement) et disparaît en direction du coin supérieur gauche, pour apparaître une dernière fois sur le tableau sous la forme définitive de blanches dentelures. Cette bordure blanche ayant été la clef du tableau, c'est le titre que j'ai donné à l'ensemble du tableau." (1)

(1) Galerie Der Sturm : Kandinsky 1901-1913, Album Kandinsky, Centre Pompidou. Première publication du texte dans Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.

L'aventure du Cavalier bleu

Kandinsky, en droit chemin vers l'avènement d'une peinture abstraite, ressent un besoin urgent de se confronter au regard du public, de la critique et d'autres artistes. Avec ses amis de Murnau, il fonde, dès le début de l'année 1909, la Nouvelle Association des Artistes de Munich dont l'objectif est d'organiser des expositions pour faire connaître les courants de la création de l'époque. L'association présente, en tout, trois expositions, d'abord à Munich puis dans toute l'Allemagne.

Des artistes aussi prestigieux que Picasso, Braque, Derain, Van Dongen, Vlaminck y sont présents aux côtés des Russes Mogilewsky et des frères Bourljuk, des Allemands du groupe de Murnau ainsi que d'Alfred Kubin, Adolf Erbslöh et Alexander Kanoldt. Au début de 1911 le groupe est rejoint par Franz Marc qui se lie rapidement avec Kandinsky. En juin celui-ci luiécrit : " J'ai un nouveau projet. Une sorte d'almanach avec des reproductions, des articles, une chronique − c'est-à-dire des comptes rendus d'expositions - une critique ... écrite exclusivement par des artistes. Toute cette année doit s'y refléter, une chaîne vers le passé et un rayon vers le futur doivent donner toute sa vie à ce miroir. Éventuellement, les artistes ne seront pas payés. Éventuellement, ils paieront eux-mêmes leurs clichés, etc. etc. Nous pourrons montrer un Égyptien à côté d'un petit orteil, un Chinois à côté de Rousseau, une gazette populaire à côté de Picasso et ce genre de chose et bien d'autres choses encore ! Peu à peu, nous aurons des littérateurs et des musiciens. [...] "

La même année, les tensions internes dans le groupe incitent Kandinsky, ainsi que Franz Marc, Gabriele Münter et Alfred Kubin à organiser leur propre exposition sous le nom de Cavalier bleu, qui ouvre le 18 décembre 1911. On y retrouve, invités par Kandinsky et Marc, des artistes de nationalités et d'orientations diverses : Delaunay, Rousseau, les frères Bourljuk, Jean Bloé, Auguste Macke, Arnold Schönberg. L'ensemble d'œuvres présenté " dans cette petite exposition ne cherche pas à propager une forme précise et spécifique mais vise à montrer par la diversité des formes représentées comment le désir intérieur des artistes peut prendre des formes multiples ", écrit Kandinsky dans la préface du catalogue.

Plusieurs autres expositions suivront en Allemagne ainsi que la publication de l'Almanach en mai 1912, imaginé par Kandinsky et rédigé par les membres du groupe. Il en réalise la couverture où un cavalier apparaît en plein élan et traverse la page. (1) Car si le " Cavalier Bleu " renvoie aux mythes populaires, il est aussi, pour lui, une métaphore de l'artiste. Il déclare : " Le cheval porte son cavalier avec vigueur et rapidité, mais c'est le cavalier qui conduit le cheval. Le talent conduit l'artiste à de hauts sommets, mais c'est l'artiste qui maîtrise son talent ".
Parallèlement, Kandinsky publie son ouvrage théorique sur l'art, intituléDu spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier.

(1) Voir une étude pour la couverture de l' Almanach du Cavalier bleu - Dossier pédagogique : Vassily Kandinsky dans les collections du Musée

Kandinsky parvient peu à peu à déstabiliser ses toiles et à ôter toute référence à la réalité. Dans ces œuvres qui, par leurs titres, font souvent référence au langage de la musique, l'artiste met en œuvre un processus esthétique qui transforme l'espace du tableau en support d'une œuvre qui s'inscrit dans le temps. Le titre, Fugue, fut choisi par Kandinsky une fois l'œuvre achevée et qu'il fut assuré de " l'ordre polyphonique du tableau ".

La période très féconde de Munich-Murnau s'achève brusquement en août 1914. Kandinsky, en tant que Russe, doit quitter l'Allemagne à la déclaration de la guerre. Il part avec Gabriele Münter en Suisse, mais chacun se rend à l'évidence : la guerre va durer longtemps. Ils se séparent en novembre. Les six années passées à Moscou sont peu productives à l'exception d'œuvres graphiques et de quelques grands formats qui adoptent peu à peu une géométrisation des éléments picturaux.
Retour forcÉ À Moscou

" [...] Et voilà, c'est arrivé. N'est-ce pas affreux ? Je me sens comme arraché au rêve. J'ai vécu intérieurement dans un temps de l'impossibilité que ces choses puissent se produire. Mon illusion m'a été ôtée. Des montagnes de cadavres, des souffrances atroces de toutes sortes, la régression de la civilisation pour un temps indéterminé [...] " (1)

Après un périple de six semaines, Kandinsky arrive à Moscou. Ce départ forcé, après seize années, d'un pays qu'il a choisi et la relation à distance de plus en plus difficile avec Gabriele Münter le plongent dans un état de trouble et de doute. Pendant tout une année il ne peint plus, sa production se limite à quelques œuvres graphiques. Ce retour forcé dans sa ville natale, qu'il aime tant pourtant, marque une nouvelle rupture dans sa vie personnelle et dans son cheminement artistique.

En novembre 1915, il écrit à Münter : " Moi, je travaille beaucoup l'aquarelle. C'est un travail minutieux et j'apprends pour ainsi dire l'art de bijoutier. Ça m'aidera pour les grands tableaux, qui se forment peu à peu dans mon cœur. Je voudrais faire un grand tableau avec les profondeurs énormes et arriver à l'effet de la distance avec les effets discrets, qu'on découvre en s'approchant tout près à la toile - l'idée que j'avais déjà dans mes tableaux que tu as vu - mais maintenant je comprends ça plus largement et pratiquement, ce que est le résultat de nombreuses aquarelles faites le dernier temps. " (2)
Kandinsky revoit Gabriele Münter pour la dernière fois en Suède où elle a organisé une exposition de leurs œuvres au début de 1916. Ils poursuivront encore leurs échanges épistolaires, mais la rupture définitive est inévitable.

(1) Lettre à Herwarth Walden, 2 août 1914.
(2) Lettre à Gabriele Münter, 16 novembre 1916. Les lettres en français sont reproduites telles qu'elles ont été écrites par Kandinsky.

Москва, Moskau I, 1916
Moscou I
Moskow I
Huile sur toile, 51,5 x 49,5 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

En juin 1916, Kandinsky écrit à Gabriele Münter : " J'aimerais peindre un grand paysage de Moscou - prendre des éléments de partout et les réunir dans une image - des éléments faibles et forts, mélanger le tout, comme le monde est composé de parties diverses. Cela doit être comme un orchestre ". L'esquisse réalisée en juin ne deviendra tableau qu'en novembre de la même année. Entre temps, Kandinsky rencontre Nina Andreievskaïa, qui deviendra sa femme en 1917. Cette nouvelle liaison marque la fin de sa période sombre et dépressive depuis son arrivée à Moscou.

Dans ce tableau, Kandinsky retrouve des éléments presque naïfs de ses premières œuvres. " Le soleil fait fondre Moscou tout entier en une tache unique qui fait vibrer l'âme et l'être intérieur tout entier tel un tuba fou. " Il renoue avec le motif des coupoles et des maisons colorées, qu'il place sous un soleil radieux sur le sommet d'une montagne au centre, et l'étend à perte de vue dans la plaine comme suspendu en apesanteur. Un petit couple, vêtu de costumes bavarois se perd dans la masse colorée et éclatante de la ville russe.

une gÉomÉtrisation des ÉlÉments picturaux

La Révolution d'octobre offre aux artistes une place privilégiée dans la société. Dès 1918, Kandinsky est sollicité pour participer à l'avènement d'une société post-révolutionnaire nouvelle. Il est nommé à plusieurs postes prestigieux qui lui laissent peu de temps pour ses propres créations. Les quelques œuvres de grand format réalisées à cette époque renouent avec des motifs figuratifs ou, sous l'influence des courants artistiques dominants en Union soviétique - le constructivisme et le suprématisme-, adoptent la géométrisation des éléments picturaux, même si Kandinsky tient à se démarquer de tout géométrisme.

Im Grau , 1919
Dans le gris
In Grey
Huile sur toile, 129 x 176 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Legs Nina Kandinsky, 1981

Au début de 1919, Kandinsky devient le premier directeur du Musée de culture artistique de Moscou. Pendant deux ans, il se consacre essentiellement à la création de vingt-deux musées à travers tout le pays. Parmi les six tableaux peints en 1919, Dans le gris est l'un des plus grands. Kandinsky a d'abord réalisé de nombreuses études et aquarelles où apparaissent assez clairement des motifs figuratifs - des montagnes abruptes, un soleil, des barques avec des rameurs et d'autres figures. Ces formes individuelles deviennent, dans la peinture à l'huile, des espèces de hiéroglyphes - dans des tons froids, gris-bleu-brun -, suspendus ou en mouvement rotatif. Comparé à la production munichoise, Dans le gris apparaît plus froid, plus austère par ses plages de couleurs informelles.
" Dans le gris se trouve être le point final de ma période " dramatique ", c'est-à-dire du très épais amoncellement de formes si nombreuses ", explique-t-il rétrospectivement.

Voir Dans le gris, 1919 dans le dossier pédagogique La naissance de l'art abstrait

Weisses Oval, 1919
Ovale blanc
White oval
Huile sur toile, 80 x 93 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

Parallèlement à la géométrisation croissante des formes, l'autre trait marquant de cette période est la prise en considération du cadre dans la perception globale de l'œuvre. Dans Ovale blanc, le cadre est pour la première fois introduit sur la surface de la toile et constitue un élément de la composition. Ainsi, le format rectangulaire rigide du support est aboli au profit d'un espace indéfini créé par le noir, où sont disposés les éléments de la composition. La surface blanche, qui suggère un mouvement rotatif par sa disposition en diagonal, accueille des formes organiques mais aussi des éléments géométriques. Le trait noir, qui traverse la composition, indique des valeurs directionnelles opposées à celle de la surface blanche, et sépare le tableau en deux parties : l'une relativement ordonnée et calme, l'autre plus explosive et dense.

Roter Fleck II, 1921
Tache rouge II
Red spot II
Huile sur toile, 137 x 181 cm
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich
© Adagp, Paris

La Russie des années vingt est une scène artistique des plus dynamiques, où le constructivisme et le suprématisme occupent une grande partie du terrain. Dans l'entretien (1) qu'il accorde en 1921, Kandinsky commente l'actualité artistique à Moscou : " Actuellement, on pense, à Moscou (non en Russie), que la qualification de " comment " est devenue singulièrement outrée. Au lieu de faire des œuvres, des tableaux, on fait des expériences. On fait de l'art expérimental, des laboratoires. Je pense que ce sont deux choses différentes. On peint du noir sur du noir, du blanc sur du blanc. Couleur unie, posée très bien. Ceux qui peignent ainsi disent qu'ils font des expériences et que la peinture est l'art de mettre une forme sur la toile, de telle sorte qu'elle apparaisse collée à la toile. Or, en science, on n'essaie pas au hasard, comme le font ces peintres qui n'ont aucune direction. "

Pourtant, sans les contacts avec l'art constructiviste, il serait malaisé d'expliquer le tournant formel de Tache rouge. L'apparition des formes géométriques, cercles, triangles courbes et lignes nettes n'est pas étrangère aux contacts avec les courants artistiques russes de l'époque.

(1) Interview par C.A. Julien, juin 1921, in Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922.

Kandinsky, malgré le travail colossal accompli pour les Soviétiques, ne s'est jamais politiquement engagé. Il se voit de plus en plus isolé artistiquement et ses conditions matérielles deviennent de plus en plus difficiles. A la fin de 1921, il quitte l'Union soviétique pour Berlin. Il entame, pour le Bauhaus, une longue période d'enseignement et devient citoyen allemand. Si son art tend à des formes plus géométriques, c'est plus que jamais dans la continuité de sa recherche d'une perception intérieure. Kandinsky cherche de nouvelles techniques picturales.
Une longue pÉriode d'enseignement

Vassily et Nina Kandinsky dans le jardin du Bauhaus, Dessau vers 1931.
© Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou

En mars 1922, Walter Gropius l'invite officiellement à enseigner à l'école du Bauhaus à Weimar. Dès son arrivée à Weimar, où il a accepté le poste de maître des formes à l'atelier de peinture murale, Kandinsky se met au travail, consacrant beaucoup de temps à la préparation de ses cours. Les correspondances entre les couleurs et les formes, l'étude des éléments isolés sont au cœur de ses réflexions sur leurs effets visuels. Parallèlement à cet enseignement, il propose un cours sur les formes et un autre sur le " dessin analytique ".
Il a retrouvé son ami Paul Klee et fait la connaissance de nombreux artistes, entre autres de Josef Albers, Johannes Itten, Georg Muche, Oskar Schlemmer et Moholy-Nagy. Il publie des articles dans les revues édités par le Bauhaus, participe à des expositions collectives, présente des expositions personnelles.
La plupart de ses œuvres étant restées en Union soviétique - seules, une douzaine d'entre elles avaient pu être envoyées à Berlin entre 1919 et 1921, où elles sont exposées en 1922 à la galerie Goldschmidt-Wallerstein -, il s'efforce d'en produire de nouvelles.

En décembre 1924, les enseignants de l'école de Weimar sont licenciés par le gouvernement régional de Thuringe sous la pression des conservateurs et des nazis. L'école ferme définitivement en avril 1925. Quand le Bauhaus doit déménager en juin 1925 à Dessau, les Kandinsky suivent. Jusqu'en janvier, Kandinsky ne peint aucun tableau, mais réalise de nombreuses aquarelles. Il consacre beaucoup de temps également à son manuscrit qui sera publié en 1926 sous le titre Punkt und Linie zu Fläche ( Point et ligne sur plan).
Les années suivantes voient une plus grande production de tableaux et d'aquarelles. Jusqu'en 1932, ses œuvres reflètent ses expérimentations sur les couleurs non primaires, ses surfaces se déstructurent jusqu'au désordre, il cherche de nouvelles techniques picturales. La fermeture définitive du Bauhaus et la montée du nazisme en Allemagne décident les Kandinsky à s'exiler à nouveau. Ils partent pour Paris en décembre 1933.

formes gÉomÉtriques et " nÉcessitÉ intÉrieure "

Dans son livre intitulé Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922, Kandinsky explique son concept de la Composition qui est pour lui la troisième étape du développement pictural, la première étant la peinture réaliste, la seconde, la peinture naturaliste. La Composition est ainsi présentée comme but ultime de la création artistique.
" Dans la peinture de composition qui se développe sous nos yeux, nous discernons tout de suite la caractéristique de l'accession au stade supérieur de l'art pur : les vestiges du désir pratique peuvent être complètement éliminés, la peinture peut parler d'esprit à esprit en une langue purement artistique : elle constitue un domaine d'êtres picturaux-spirituels (sujets). " ... Plus loin : " L'effort de remplacer l'élément objectif par l'élément constructif - effort conscient ou souvent encore inconscient, qui se manifeste avec toujours plus de force - est le premier stade de l'art pur qui s'annonce, pour lequel les époques révolues de l'art furent des phases inévitable et logiques. "

Kandinsky donna le titre Composition à seulement une dizaine d'œuvres de sa production, dont les trois premières ont été détruites. Le titre et les dimensions inhabituelles de la Composition VIII soulignent l'importance accordée par Kandinsky à ce tableau, qui est une des œuvres majeures de sa création des années Bauhaus.
Ici, Impression V (Park) de 1911 est transposée dans des formes géométriques strictes qui dominent l'espace du tableau. Seules, les auras colorées autour des cercles, motif favori de l'artiste, gardent leur liberté. Le fond mat, légèrement modulé, accentue l'effet de froideur.

Dans cette œuvre, Kandinsky applique systématiquement sa conception des correspondances des couleurs et des formes. Le jaune chaud et le bleu froid fonctionnent comme deux polarités fondamentales, telles qu'il les décrira dans son traité Point et ligne sur plan. La forme circulaire dans le coin gauche, noire et silencieuse (selon Kandinsky, le noir est égal au silence), est réchauffée par le rouge qui l'entoure.
Les formes géométriques contrastées, les triangles qui expriment le mouvement et les cercles bien stables qui dominent, impriment à cette œuvre un effet statique ; tous les éléments s'en trouvent comme suspendus dans l'espace du tableau.
" La composition n'est donc qu'une organisation précise et logique des forces vives contenues dans des éléments sous forme de tension ", écrira-t-il plus tard.

Gelb-Rot-Blau, 1925
Jaune-rouge-bleu
Yellow-Red-Blue
Huile sur toile, 128 x 201,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1976

Gelb-Rot-Blau ( Jaune-rouge-bleu), réalisée en 1925, est l'œuvre la plus importante de la période du Bauhaus. Le titre indique la thématique des trois couleurs primaires et leur correspondance avec trois formes géométriques fondamentales, le triangle, le cercle et le carré. Mais, pourtant, Kandinsky a renoncé aux formes géométriques rigoureuses et synthétise dans cette œuvre la bipolarité de ses recherches : à gauche, les lignes géométriques, à droite des formes libres. La ligne courbe et les dégradés des couleurs nuancent de nouveau cette composition. Kandinsky a rédigé la même année son traité Punkt und Linie zu Fläche, et cette œuvre est la transposition de ses théories.

Consulter le dossier pédagogique Jaune-rouge-bleu, 1925

" Si je me sers par exemple ces dernières années et avec une préférence si marquée du cercle, la raison (ou la cause) n'est pas la forme " géométrique " du cercle, ou ses propriétés géométriques, mais mon intense perception de la force intérieure du cercle dans ses innombrables variations ; j'aime aujourd'hui le cercle comme j'aimais par exemple autrefois le cavalier - peut-être davantage, dans la mesure où je trouve dans le cercle davantage de possibilités intérieures, raison pour laquelle il a pris la place du cheval. Comme je l'ai dit, tout cela n'a pas la moindre importance pendant mon travail, je ne choisis pas la forme consciemment, elle se choisit elle-même. " (1)

(1) Kandinsky à Will Grohmann, son ami et biographe en 1930.

Entwicklung in Braun, 1933
Développement en brun
Development in Brown
Huile sur toile, 101 x 120,5 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Achat de l'Etat, 1959

Le Bauhaus doit fermer ses portes à Berlin en juillet 1933. Kandinsky peint ce tableau en août de la même année. Les couleurs fluides couvrent la toile d'une très mince couche presque transparente où deux grosses masses vert-brun laissent à peine un peu d'espace à l'évolution de fragiles formes géométriques empilées les unes sur les autres, et dont la base maintient fermement les masses à distance.
" C'est une grande toile peinte en brun avec, au milieu, une ouverture en clair comme l'espoir, qui donne à ce tableau une force extraordinaire, en même temps qu'elle fait rêver de l'infini que notre vie limite de toutes parts ", écrit Christian Zervos, dans ses notes sur Kandinsky à propos de l'exposition présentée à lagalerie des Cahiers d'Art, en 1934.

Voir Développement en brun dans le dossier Vassily Kandinsky dans les collections du Musée

Fuyant l'Allemagne et la montée du nazisme, Vassily et Nina Kandinsky s'exilent à Paris. Le peintre, qui participe à l'activité artistique de la capitale, intègre à son vocabulaire pictural des formes biomorphiques, ultime tentative pour dépasser l'abstraction par trop géométrique. L'exposition s'arrête avec les dernières grandes toiles réalisées en 1942.
En janvier 1934 les Kandinsky s'installent à Neuilly-sur-Seine dans un nouvel immeuble que leur a indiqué Marcel Duchamp. Curieusement, ce ne sont pas les artistes abstraits qui l'accueillent, mais des poètes et artistes surréalistes. Il se lie avec Miró, Arp, Breton et Max Ernst, il rencontre son compatriote Marc Chagall, le Roumain Brancusi, Alberto Magnelli, Fernand Léger et Piet Mondrian aussi, évidemment. Mais, finalement, ce sont ses amis surréalistes, en particulier Miró et Arp, qui auront le plus orienté son évolution picturale à Paris. Kandinsky développe de nouvelles formes inspirées par les macrophotographies des cellules et des tissus qu'il faut regarder avec un microscope. Les formes molles, biomorphiques envahissent les surfaces de ses toiles.

En 1935, Kandinsky expose avec le groupe " Abstraction-Création " dans les locaux des Cahiers d'Art dirigé par Christian Zervos. L'année suivante, il décline l'invitation de s'installer aux Etats-Unis, où son œuvre rencontre un franc succès, lequel se confirme en 1936 lors de sa participation à l'exposition organisée à New York, Cubism and Abstract Art. La même année, ses œuvres sont présentées à Londres dans l'exposition Abstract and Concrete.

L'année 1937 est marquée par son exposition personnelle à New York, une autre, collective à Paris, une importante rétrospective à Berne, mais surtout par la présentation à Munich dans l'exposition Art dégénéré de quatorze de ses œuvres confisquées par les nazis aux musées allemands.
Les Kandinsky obtiennent la nationalité française en 1939. Lorsque l'Allemagne envahit la France en 1940, ils décident de rester à Paris, malgré les difficultés quotidiennes qui s'accumulent. Kandinsky peint sa dernière grande toile, Tensions délicates, en 1942, qui clôt la présente exposition.

Des formes biomorphiques À une nouvelle libertÉ picturale

La scène artistique en France des années trente est très fortement marquée par le cubisme et le surréalisme. Kandinsky a du mal à poursuivre la défense d'un art abstrait, d'une peinture " sans objet " qui, pourtant, " n'exclut pas la liaison avec la nature, mais, au contraire, cette liaison est plus grande et plus intime que ce ne fut le cas dans les derniers temps ", écrit-il dans la demi-douzaine d'articles qu'il consacre au sujet.

Le Monde bleu enfreint les règles imposées par l'utilisation de la règle et du compas. Aux formes géométriques déterminées par le trait se substituent des plages de couleur qui produisent elles-mêmes leurs propres formes qui se posent sur le fond de la toile. Ensuite, l'ensemble est envahi par une multitude de formes molles, mi-animalcules, mi-fantastiques qui flottent, sur un premier plan translucide, dans un ballet empreint d'une grande fraîcheur.

Mouvement I, 1935
Movement I
Technique mixte sur toile, 116 x 89 cm
Galerie nationale Tretiakov, Moscou
© Adagp, Paris

L' ambiance cosmique de cette œuvre est perceptible dès le premier coup d'œil. Le fond sombre sans fin couvre l'ensemble de la surface de la toile et dans sa profondeur scintille une multitude de points lumineux. Des masses colorées plus ou moins circulaires forment des espèces de galaxies, autour desquelles évoluent des structures complexes en mouvement dans un état d'apesanteur. De grands rubans blancs, qui naissent et se perdent dans sa profondeur, accentuent, au centre du tableau, la force du mouvement qui agite l'ensemble.
" L'art abstrait est le plus difficile de tous. Pour pouvoir s'y adonner, il faut être un bon dessinateur, avoir une grande sensibilité pour la composition et les couleurs et, c'est le plus important, être un authentique poète ", déclare Kandinsky dans le Journal des poètes, déjà en 1931.

Kandinsky considérait cette œuvre comme l'une des plus importantes de la période parisienne. Sur un fond qui semble translucide, l'artiste pose une touche très légère. Il se sert de ses éléments géométriques préférés, le cercle et la grille, mais y introduit aussi des formes colorées qui suggèrent l'idée de transformation, de devenir ou de renaissance. L'énigme du tableau est accentuée par l'esquisse d'un escalier, dans la partie droite : sa première marche est très haute comme si l'artiste voulait montrer les difficultés du parcours à effectuer pour atteindre l'amas de formes et de couleurs qui occupent le centre du tableau.

Autour du cercle, 1940
Around the circle
Technique mixte sur toile, 96,8 x 146 cm
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Solomon R. Guggenheim Founding Collection
© Adagp, Paris

Le fond sombre de la toile porte les couleurs chaudes et froides à la même intensité lumineuse. Au centre du tableau, le rouge du cercle soutenu par le rose, est relié de chaque côté par le noir aux ensembles de formes et de couleurs emprisonnées par le contour également noir. Le bas du tableau accueille des éléments ou des petits ensembles qui semblent s'être émancipés de l'emprise du cercle rouge et converger vers les rectangles flanqués d'une sorte d'escalier, à gauche. L'ensemble évoque la naissance d'un univers, un monde coloré aux formes libres.

Accord réciproque, 1942
Reciprocal accords
Huile et laque sur toile, 114 x 146 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Donation Nina Kandinsky, 1976
Photo Georges Meguerditchian
© Adagp, Paris

Ce grand format de Kandinsky, peint deux ans avant sa mort, reprend les principes de la composition qu'il a appliqués neuf ans plutôt dans Développement en brun. Mais ici, trois espaces bien délimités accueillent deux formes sombres beaucoup plus légères, posées sur leurs pointes, épaulées par d'autres éléments ancrés sur la surface. L'espace central s'est élargi, et une multitude de petites formes géométriques, amorphes ou cellulaires s'en échappent pour se répandre sur l'ensemble du fond. Au plus profond du cauchemar de la guerre, Kandinsky ouvre l'horizon et offre un espace de vie à ses formes et ses couleurs.

La Städtische Galerie im Lenbachhaus, À Munich

En 1956, le musée municipal de Munich recevait un héritage exceptionnel. Il s'agissait de tout ce que Kandinsky avait abandonné en Allemagne en 1914, à la déclaration de la Première Guerre mondiale. Gabriele Münter, sa compagne de 1902 à 1916, avait gardé jalousement, sans le montrer, une grande partie de l'atelier de l'artiste et de l'aventure du Blaue Reiter. Par extraordinaire, elle avait pu aussi sauver ces œuvres de leur destruction par les nazis.
Pour le Lenbachhaus, l'arrivée de centaines de tableaux, de dessins et de documents, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, alors que l'Allemagne tentait de se reconstruire, permettait la reconstruction d'un pan entier de la légitimité culturelle de la ville.

Le Solomon R. Guggenheim Museum, À New York

Dans les années 30, Solomon R. Guggenheim est une des plus grandes fortunes en Allemagne. A l'été 1930, Solomon et Irène Guggenheim rendent visite à Kandinsky à Dessau. Ils sont accompagnés de Hilla Rebay, une Strasbourgeoise allemande, qui les oriente dans la constitution de leur collection d'art moderne. Les Guggenheim achètent trois œuvres, dont Composition VII.
Par la suite, Guggenheim achète toutes les œuvres de Kandinsky appartenant aux musées allemands et mises en vente pendant la période de la chasse à " l'art dégénéré ". Il réunit ainsi un ensemble exceptionnel d'œuvres de Kandinsky, de l'époque du Bauhaus aux plus tardives.
Le Solomon R. Guggenheim Museum, conçu par Frank Lloyd Wright, n'ouvrira à New York qu'en 1959, après la mort de Guggenheim et bien après celle de Kandinsky. Mais il est, depuis deux générations, la référence incontournable dans l'étude de l'œuvre de l'artiste.

Le Centre Pompidou, MusÉe National d'art moderne/Centre de crÉation industrielle, À Paris

Au début de 1939, Kandinsky contacte le musée du Jeu de Paume pour négocier la possibilité d'une rétrospective de son œuvre. André Dézarrois, alors directeur du Jeu de Paume, lui achète la Composition IX, réalisée en 1936. A part l'achat d'une gouache deux ans auparavant à la galerie Jeanne Bucher, ce sera la seule œuvre achetée par l'Etat français durant la vie de l'artiste.
La collection comporte aujourd'hui 1 301 œuvres dont 110 peintures réalisées entre 1900 et 1944. Quelques-unes ont été achetées, mais la majorité du fonds Kandinsky, qui comporte aussi des centaines de dessins, d'aquarelles, de gravures et d'archives, est entrée dans la collection grâce à l'exceptionnelle générosité de Nina Kandinsky.

Catalogues d'exposition -
Kandinsky, catalogue de l'exposition, éditions Centre Pompidou, 2009
- Kandinsky, retour en Russie, 1914-1921, Musée d'art moderne et contemporain, Strasbourg, 2001
- Kandinsky, collections du Centre Georges Pompidou, Musée des beaux-arts, Nantes, co-édition Centre Pompidou/Rmn, collection Hors les murs, 1998
- Kandinsky : œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges Pompidou, 1984

Textes de Vassily Kandinsky
- Point et ligne sur plan : Contribution à l'analyse des éléments de la peinture, Paris, Gallimard, 2006
- Du Spirituel dans l'Art et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, 2005
- Regards sur le passé et autres textes : 1912-1922, Paris, Hermann, 2003
- Kandinsky : du théâtre, été Kandinsky, 1998
-Kandinsky-Albers. Une correspondance des années trente, Cahiers du Musée national d'art moderne, hors-série/Archives, décembre 1998
- Correspondances, textes Schoenberg-Busoni, Schoenberg-Kandinsky, Genève, Contrechamps, 1995
-Vassily Kandinsky : correspondances avec Zervos et Kojève, Cahiers du musée national d'art moderne, hors série/Archives, janvier 1993

TÉmoignages
Nina Kandinsky, Kandinsky et moi, Paris, Flammarion, 1991

essais et OUVRAGes sur Kandinsky
- Ulrike Becks-Malorny, Kandinsky, Paris, Taschen, 2008
-Christian Derouet, " Kandinsky-Delaunay : un échange de lettres en avril 1912 ", Cahiers du Musée national d'art moderne n°73, automne 2000
- Annette et Luc Vezin, Kandinsky et le Cavalier bleu, Paris, Pierre Terrail, 1991

Dossiers pÉdagogiques
- Vassily Kandinsky dans les collections du Musée national d 'art moderne - en français / en anglais
-Vassily Kandinsky : Jaune, rouge, bleu, 1925
- La naissance de l'art abstrait

VIDÉOS
-Autour de l'exposition Kandinsky - L'art abstrait. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le Cndp. Par Laure-Caroline Semmer, historienne de l'art
- Présentation de l'exposition Kandinsky. Parcours d'exposition réalisé en collaboration avec le Cndp. Par Christian Derouet, commissaire de l'exposition et Laure-Caroline Semmer, historienne de l'art. Du 8 avril au 10 août 2009

Concert
Correspondances Kandinsky-Schoenberg, le 9 avril à 20h

Festival Agora
Quatuor Arditti, " L'air d'autres planètes ", le 19 juin à 21h.

Conférences Un dimanche, une œuvre -
Arnold Schoenberg, la Main heureuse, 1910-1913, Vassily Kandinsky,la Sonorité jaune, 1909, par Esteban Buch, le 5 avril à 11h30
- Vassily Kandinsky, Composition IX, 1936, par Chrisitan Derouet, le 17 mai à 11h30
- Page Agenda de l'exposition

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, les spectacles, l'architecture du Centre Pompidou
En français
En anglais

Contacts
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Crédits
© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, avril 2009
Texte : Yari Vaniscotte
Pour les œuvres de Vassily Kandinsky : Adagp, Paris 2010
Maquette : Michel Fernandez
Mise à jour : 2010
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition Kandinsky Du 8 avril au 10 août 2009 - Galerie 1, niveau 6 Einige Kreise (détail), 1926 © Adagp, Paris Introduction Prologue Les années russes, " son capital mythique " Formation à Munich et voyages à travers l'Europe. 1896-1907 Munich - Murnau.

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https://revuedada.fr/bonus/tout-piet-mondrian-en-une-oeuvre/

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Biographie Peintre Analyse : Histoire de l'Art

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Broadway Boogie woogie (1942)

" Broadway Boogie woogie ", réalisée à New york pendant la seconde guerre mondiale, est l'une des dernières oeuvres achevées de et constitue l'aboutissement ultime de ses recherches picturales.

Elle se présente un peu comme une marqueterie en cours d'élaboration s'ordonnant à partir d'un réseau de lignes ou bandes verticales et horizontales d'égale largeur, segmentées parfois en carrés approximatifs, parfois en rectangles. Ces bandes semblent circuler autour de " blocs" rectangulaires ou exceptionnellement carrés, traités en aplats simples ou composés sur lesquels s'inscrivent ici ou là d'autres pavés. Mondrian se limite aux couleurs primaires : rouge, bleu et jaune ainsi qu'à une couleur neutre, le gris pâle, tandis que le fond reste blanc. Il est à noter que le noir, utilisé antérieurement dans ses oeuvres, presque toujours en tant que contour, disparaît ici.

On sait, notamment par les écrits théoriques du peintre, que sa démarche, essentiellement spiritualiste, passait, selon ses propres termes, par la " dénaturalisation ". Il faut entendre par là le renoncement à toute forme de représentation de la nature. Un texte de septembre 1926, jetant un regard rétrospectif sur son travail, explicite sa position :

" La composition à la façon de l'apparition naturelle (approche mimétique) devait être quittée pour qu'elle soit une peinture vraiment nouvelle. Un travail continu amenait le groupement à une composition exclusivement basée sur l'équilibre de rapports purs sortant de l'intuition pure par l'union de la sensibilité approfondie et de l'intelligence supérieure. Bien que des rapports se forment dans la nature et dans notre esprit suivant les mêmes lois principales et universelles, de nos jours,l'oeuvre d'art se manifeste d'une autre façon que la nature. Parce que de nos jours, dans l'oeuvre d'art, il faut tâcher d'exprimer seulement ce qui est essentiel de la nature, et, de l'homme, ce qui est universel. "

L'application de ce principe avait produit, de 1917 environ, jusqu'à son travail New-Yorkais, des oeuvres rigoureusement abstraites où l'évocation d'un quelconque référent visuel est indécelable. Ici cependant, il est clair que le tableau renvoie à la ville américaine et au rythme rapide et syncopé d'une école de Jazz qui par sa vivacité et son dynamisme s'oppose au blues traditionnel. Le titre dissipe les doutes qu'on pourrait encore avoir : " " n'est-ce point cette stricte géométrie des rues qui se coupent invariablement à angle droit, encadrant les buildings et accueillant les placards publicitaires violemment colorés, n'est-ce point la grouillante et furtive circulation des véhicules et des piétons, le scintillement des lumières et le clignotement des néons. "Boogie-woogie " : Comment ne pas repérer dans l'alternance colorée des petits pavés disséminés rythmiquement sur la grille initiale, dans leur morcellement, la traduction plastique de ce qui caractérise ce type de musique, faite pour danser. Ne retrouve-t-on pas dans l'a variabilité même des facettes - rarement les carrés sont rigoureusement carrés -, l'irrégularité des temps (durée des notes qui s'enchaînent à grande vitesse), les accents qui caractérisent cette musique. Encore peut-on voir dans la trame orthogonale, si l'on choisit de la lire frontalement, la circulation des ascenseurs ou le jeu complexe des barres d'échafaudage, le puzzle des fenêtres sur les façades des buildings.

Cette interprétation du tableau comme traduction d'une grande métropole dont la vie trépidante est associée à un type musical spécifique contrevient-elle aux intentions profondes de l'artiste telles qu'elles sont définies dans le texte cité plus haut et qui impliquent une rupture radicale avec la représentation ? Pour répondre à cette question il est nécessaire d'examiner brièvement le parcours spirituel et pictural de Mondrian.

Issu d'une famille calviniste, il s'initie très tôt à la théosophie qui consiste dans la quête du Divin en l'homme et dans le monde par analogie, dans la recherche d'une vision intime des principes qui gouvernent la réalité du monde. Cette doctrine rejette l'individualisme et aspire à l'universalité. Il nous sera aisé de retrouver cette position dans les écrits et sa mise en application dans les oeuvres majeures du peintre. Mais il produit tout d'abord des oeuvres naturalistes, divisionnistes et fauves avant de se tourner vers . Cependant, s'il adopte le système formel simplificateur de et , il renonce à préserver l'objet pour ne plus considérer que les rapports formels et colorés :

" Le cubisme restait un moyen d'expression fondamentalement naturaliste. Cette volonté des cubistes de représenter des volumes dans l'espace était contraire à ma conception de l'abstraction qui est fondée sur la conviction que l'espace doit être détruit. C'est ainsi que j'en vins à l'usage des plans. "

Il ne s'agit donc plus de peindre une façade ou un arbre, mais de dégager un ordre qui transcende la nature et exprime l' harmonie universelle. Ainsi progressivement Mondrian accomplit un travail d'épuration où les accidents, les particularismes sont abandonnés pour ne plus retenir, autour de 1917, que l'opposition fondamentale entre ligne verticale (expression de la volonté) et horizontale (symbole du repos), son souci essentiel étant de trouver le point d'équilibre parfait. On peut suivre facilement cette évolution en parcourant ses séries " d'arbres " et de " façades " qu'il réalise entre 1912 et 1917.

Cette recherche d'équilibre, qui se borne dans un premier temps à explorer en noir et blanc les possibilités d'articulation entre verticales et horizontales se développera avec l'apport des couleurs pures : rouge, bleu, jaune, et des non-couleurs comme il les appellera : le blanc et le gris. A partir de constituants plastiques réduits à ce double couple d'opposition, Mondrian explorera toutes les possibilités de composition (surface libre, cernée, colorée, ligne ininterrompue ou fragmentée...), jusqu'à la fin de sa vie, persuadé que :

" La plastique de l'équilibre peut préparer la plénitude de l'humanité et devenir la fin de l'art. "

Toute expression qui passe par autre chose que ces purs rapports de lignes et de couleurs est donc bannie de cette démarche qu'il appellera " néoplastique ".

Pour affirmer d'avantage le caractère autonome du jeu de ces éléments, leur indépendance par rapport au format, il renversera après 1920 le support carré (la toile) sur sa pointe.

Concernant Broadway Boogie Woogie et la question posée initialement, ont peut certes dire, que Mondrian a peut-être dérogé à son programme en tentant de ramasser sur la surface de la toile l'extraordinaire diversité à la fois sonore et visuelle de l'Amérique citadine des années 40, d'en saisir la quintessence en usant d'un vocabulaire plastique restreint mais pour lui fondamental : couleurs primaires (rouge bleu, jaune), non couleur (le gris et le blanc), verticales, horizontales. Mais on peut aussi considérer que c'est l'agencement de la ville et le " climat ", psychologiquement sécurisant pour le peintre, qui firent écho à ses préoccupations de toujours. Dans l'esprit de Mondrian coïncidèrent alors sans doute, à un certain niveau, imaginaire et réalité, ainsi que l'envisageait Schoenmaekers, l'un des maîtres théosophes de l'artiste :

" Nous apprenons maintenant à traduire la réalité dans notre imagination par des constructions qui peuvent être contrôlées par la raison, de façon à récupérer plus tard ces mêmes constructions de la réalité " donnée " de la nature, parvenant ainsi à une pénétration de la nature au moyen de la vision plastique. "

Quoiqu'il en soit, que Mondrian se soit écarté ou non de ses principes, " Broadway Boogie Woogie" comme " Victory Boogie Woogie ", sa dernière toile inachevée en 1944, année de sa disparition, figurent sans doute parmi ses toiles les plus heureuses et les plus réussies.

Techniquement, le Mondrian des années 1940 travaillait avec des rubans adhésifs qu'il déplaçait méticuleusement sur la toile, par ajustements successifs, à mesure que le travail avançait et presque toujours à partir d'un petit croquis réalisé à la mine de plomb ou au crayon sur des bouts de papier parfois minuscules, avant de procéder à la mise en couleur, elle-même reprise et précisée.

Signalons enfin que Mondrian ne fut pas isolé dans sa démarche. Il fut un membre éminent du groupe De Stijl, (qui est d'abord le nom d'une revue), auquel participa Théo Van Doesburg. Ce dernier ayant décidé de rompre vers 1926 avec le dogme de l'orthogonalité en introduisant notamment des angles aigus, plus en accord selon lui avec le dynamisme de la vie moderne, le groupe De Stijl éclata vers 1931, l'ancien compagnon de Mondrian ayant entre temps fondé l'élémentarisme. Dans la mouvance du Néoplasticisme signalons les groupes qui participent du même esprit : Cercle et Carré (1929), Art concret, Abstraction-création (1931-1936) Naturellement, le travail de Mondrian est à rapprocher de celui de Malévich, Delaunay et , qui orientèrent à peu près simultanément la peinture vers l'abstraction, mais dans des perspectives sensiblement différentes. Il est clair que leur postérité est innombrable aujourd'hui. Stella, Carl André, Newmann, etc... ont indiscutablement une dette envers eux.

Source: ac-grenoble.

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Analyse d'oeuvre du peintre Mondrian Piet, Broadway Boogie woogie (1942, 1943)

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" Broadway Boogie woogie ", réalisée à New york pendant la seconde guerre mondiale, est l'une des dernières oeuvres achevées de et constitue l'aboutissement ultime de ses recherches picturales. Elle se présente un peu comme une marqueterie en cours d'élaboration s'ordonnant à partir d'un réseau de lignes ou bandes verticales et horizontales d'égale largeur, segmentées parfois en carrés approximatifs, parfois en rectangles.

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Devotie, Piet Mondrian, 1908; Amsterdam, Netherlands, Neo-Impressionism, peinture allégorique,huile sur toile ,94 x 61 cm, Musée municipal de La Haye

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Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondrian, 1909, Neo-Impressionism, paysage urbain, huile sur toile 

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Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondrian

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Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondrian

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill, Piet Mondrian

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill, Piet Mondrian

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Piet Mondrian, 1908; Le Pouldu, France, Fauvisme, Neo-Impressionism, paysage urbain huile sur toile, Musée municipal de La Haye, 114 x 87 cm

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Nature morte au pot de gingembre I, Piet Mondrian, 1911 , Cubisme, nature morte, huile sur toile,  65,5 x 75 cm, Musée municipal  de La Haye

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Nature morte au pot de gingembre I, Piet Mondrian

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Nature morte au pot de gingembre I, Piet Mondrian

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Composición en Gris – Azul, Piet Mondrian, 1913, Cubisme, abstrait, Musée Thyssen-Bornemisza, 79,5 x 63,5 cm

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Composición en Gris – Azul, Piet Mondrian

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Composition with Oval in Color Planes II, Piet Mondrian, 1914, Neoplasticism, abstrait, huile sur toile, Musée municipal de La Haye

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Composition with Oval in Color Planes II, Piet Mondrian

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Composition with Oval in Color Planes II, Piet Mondrian

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Tableau I, Piet Mondrian, 1921, Neoplasticism, abstrait, huile sur toile, Musée Ludwig, 96,5 x 60,5 cm

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Broadway Boogie-Woogie Piet Mondrian, 1942 - 1943, Neoplasticism, abstrait, huile sur toile, 127 x 127 cm , Museum of Modern Art 

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Arbre rouge,Piet Mondrian, 1908 - 1910, Neo-Impressionism, paysage, huile sur toile, Musée municipal de La Haye,  70 x 99 cm

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Dune in Zeeland, Piet Mondrian,1910, Fauvisme, paysage, Musée Solomon R. Guggenheim 

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill, Piet Mondrian

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill, Piet Mondrian

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill,

Piet Mondrian, 1908; Le Pouldu, France, Fauvisme, Neo-Impressionism, paysage urbain huile sur toile, Musée municipal de La Haye, 114 x 87 cm

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Irrigation Ditch with Mature WillowPiet Mondrian, 1900 - 1902, Impressionism,paysage,huile sur toile , collection particulière, 25 x 29 cm 

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Irrigation Ditch with Mature Willow, Piet Mondrian

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Irrigation Ditch with Mature Willow, Piet Mondrian

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Tableau I, Piet Mondrian, 1921, Neoplasticism, abstrait, huile sur toile, Musée Ludwig, 96,5 x 60,5 cm

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Composition with Oval in Color Planes II, Piet Mondrian, 1914, Neoplasticism, abstrait, huile sur toile, Musée municipal de La Haye

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Composition with Oval in Color Planes II, Piet Mondrian

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Composition with Oval in Color Planes II, Piet Mondrian

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Composición en Gris – Azul, Piet Mondrian, 1913, Cubisme, abstrait, Musée Thyssen-Bornemisza, 79,5 x 63,5 cm

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Composición en Gris – Azul, Piet Mondrian

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Composición en Gris – Azul, Piet Mondrian

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Nature morte au pot de gingembre I, Piet Mondrian, 1911 , Cubisme, nature morte, huile sur toile,  65,5 x 75 cm, Musée municipal  de La Haye

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Nature morte au pot de gingembre I, Piet Mondrian

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Nature morte au pot de gingembre I, Piet Mondrian

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Broadway Boogie-Woogie Piet Mondrian, 1942 - 1943, Neoplasticism, abstrait, huile sur toile, 127 x 127 cm , Museum of Modern Art 

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Devotie, Piet Mondrian, 1908; Amsterdam, Netherlands, Neo-Impressionism, peinture allégorique,huile sur toile ,94 x 61 cm, Musée municipal de La Haye

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Arbre rouge,Piet Mondrian, 1908 - 1910, Neo-Impressionism, paysage, huile sur toile, Musée municipal de La Haye,  70 x 99 cm

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Dune in Zeeland, Piet Mondrian,1910, Fauvisme, paysage, Musée Solomon R. Guggenheim 

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Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondrian, 1909, Neo-Impressionism, paysage urbain, huile sur toile 

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Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondrian

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Lighthouse in Westkapelle, Piet Mondrian

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Irrigation Ditch with Mature WillowPiet Mondrian, 1900 - 1902, Impressionism,paysage,huile sur toile , collection particulière, 25 x 29 cm 

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Irrigation Ditch with Mature Willow, Piet Mondrian

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Irrigation Ditch with Mature Willow, Piet Mondrian

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Village ChurchPiet Mondrian, 1898, Post-Impressionism, paysage urbain,charbon, gouache, pastel, pencil, aquarelle sur papier,collection particulière,75 x 50 cm

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill, Piet Mondrian

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill, Piet Mondrian

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Mill in Sunlight: The Winkel Mill,

Piet Mondrian, 1908; Le Pouldu, France, Fauvisme, Neo-Impressionism, paysage urbain huile sur toile, Musée municipal de La Haye, 114 x 87 cm

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Poster for the Abrikosov CompanyVassily Kandinsky, 1898, Art nouveau, publicité

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Poster for the Abrikosov Company, Vassily Kandinsky

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Poster for the Abrikosov Company, Vassily Kandinsky

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Poster for the Abrikosov Company

Vassily Kandinsky, 1898, Art nouveau, publicité

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Poster for the Abrikosov CompanyVassily Kandinsky, 1898, Art nouveau, publicité

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Poster for the Abrikosov Company, Vassily Kandinsky

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Poster for the Abrikosov Company, Vassily Kandinsky

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Poster for the Abrikosov Company

Vassily Kandinsky, 1898, Art nouveau, publicité

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1910; Munich / Monaco, Germany, Art abstrait, aquarelle sur papier, 49,6 x 64,8 cm, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou

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First abstract watercolor, Vassily Kandinsky 

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First abstract watercolor, Vassily Kandinsky 

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Moscow, place Zoubovskaïa, étude, Vassily Kandinsky, 1916, Post-Impressionism, paysage urbain, Galerie Tretiakov

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Moscow, place Zoubovskaïa, étude, Vassily Kandinsky 

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Moscow, place Zoubovskaïa, étude, Vassily Kandinsky 

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Improvisation. Deluge.Vassily Kandinsky, 1913; Munich,Monaco, Germany,  Art abstrait, Improvisations, huile sur toile, Musée Lenbachhaus de Munich, 95 x 150cm 

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1922; Germany, Art abstrait, gouache, paper, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, 34,7 x 60 cm 

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Draft for Mural In The Unjuried Art Show, Wall B, Vassily Kandinsky

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Draft for Mural In The Unjuried Art Show, Wall B, Vassily Kandinsky

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Study for "Circles on Black"Vassily Kandinsky, 1921; Moscow, Russian Federation, Art abstrait, aquarelle sur papier, 25,5 x 25,5 cm 

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Study for "Circles on Black", Vassily Kandinsky

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Study for "Circles on Black", Vassily Kandinsky

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Small Worlds VIVassily Kandinsky, 1922; Germany, Art abstrait, encre sur papier, Musée Lenbachhaus de Munich, 27,2 x 23,4 cm 

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Study for "Circles on Black"Vassily Kandinsky, 1921; Moscow, Russian Federation, Art abstrait, aquarelle sur papier, 25,5 x 25,5 cm 

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Study for "Circles on Black", Vassily Kandinsky

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Study for "Circles on Black", Vassily Kandinsky

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Improvisation. Deluge.Vassily Kandinsky, 1913; Munich,Monaco, Germany,  Art abstrait, Improvisations, huile sur toile, Musée Lenbachhaus de Munich, 95 x 150cm 

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Small Worlds VIVassily Kandinsky, 1922; Germany, Art abstrait, encre sur papier, Musée Lenbachhaus de Munich, 27,2 x 23,4 cm 

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1922; Germany, Art abstrait, gouache, paper, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, 34,7 x 60 cm 

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Draft for Mural In The Unjuried Art Show, Wall B, Vassily Kandinsky

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Draft for Mural In The Unjuried Art Show, Wall B, Vassily Kandinsky

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1910; Munich / Monaco, Germany, Art abstrait, aquarelle sur papier, 49,6 x 64,8 cm, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou

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First abstract watercolor, Vassily Kandinsky 

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First abstract watercolor, Vassily Kandinsky 

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Moscow, place Zoubovskaïa, étude, Vassily Kandinsky, 1916, Post-Impressionism, paysage urbain, Galerie Tretiakov

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Moscow, place Zoubovskaïa, étude, Vassily Kandinsky 

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Moscow, place Zoubovskaïa, étude, Vassily Kandinsky 

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L'Éléphant, Vassily Kandinsky, 1908, Munich / Monaco, Germany, Expressionism,  peinture animalière, collection particuliè

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Two birds, Vassily Kandinsky, 1907, Germany      Expressionism,  peinture animalière, gravure sur bois,13,6 x 14,4 cm , Munich / Monaco

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Nina Kandinsky in Akhtyrka, expressionisme, figuratif huile sur toile, 27,5 x 33,6 cm 

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Nina Kandinsky in Akhtyrka, Vassily Kandinsky

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Nina Kandinsky in Akhtyrka, Vassily Kandinsky

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Nina Kandinsky in Akhtyrka, expressionisme, figuratif huile sur toile, 27,5 x 33,6 cm 

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Nina Kandinsky in Akhtyrka, Vassily Kandinsky

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Nina Kandinsky in Akhtyrka, Vassily Kandinsky

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L'Éléphant, Vassily Kandinsky, 1908, Munich / Monaco, Germany, Expressionism,  peinture animalière, collection particuliè

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Two birds, Vassily Kandinsky, 1907, Germany      Expressionism,  peinture animalière, gravure sur bois,13,6 x 14,4 cm , Munich / Monaco

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Présentez les œuvres chronologiquement en illustrant clairement le passage de la figuration à l'abstraction.
Indiquez au fur et à mesure à quel mouvement appartiennent les œuvres choisies (art populaire, post impressionnisme, cubo-futurisme, cubisme...)

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Présentez les œuvres chronologiquement en illustrant clairement le passage de la figuration à l'abstraction.
Indiquez au fur et à mesure à quel mouvement appartiennent les œuvres choisies (symbolisme, fauvisme, pointillisme, cubisme...)

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Il ne s'agit pas encore d'art abstrait mais cela y ressemble malgré tout...