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✎ David Sala, Le Joueur d'échecs (d'après Stefan Zweig) (2017)

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✎ David Sala, Le Joueur d'échecs (d'après Stefan Zweig) (2017)

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Vous enseignez le français en Bac Pro ? Nous vous préparons un LIVRET COMPLET sur le programme limitatif de terminale 2021-2023 : Le jeu : futilité, nécessité 🂱🎮

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 📖 Serge Tisseron avec la collaboration d'Isabelle Gravillon, Qui a peur des jeux vidéo ? (2008)

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 📖 Serge Tisseron avec la collaboration d'Isabelle Gravillon, Qui a peur des jeux vidéo ? (2008)

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Ici une note de lecture : https://www.cairn.info/revue-psychotropes-2012-2-page-101.htm

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 📖 Mathieu Triclot, Philosophie des jeux vidéo (2011). 

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 📖 Mathieu Triclot, Philosophie des jeux vidéo (2011). 

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Ici un compte rendu de cet ouvrage par Fanny Berbabé (« Mathieu Triclot, Philosophie des jeux vidéo », 2011) : https://journals.openedition.org/lectures/5906

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 📖 Colas Duflo, « Approche philosophique du jeu » (2008) : 

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 📖 Colas Duflo, « Approche philosophique du jeu » (2008) : 

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https://journals.openedition.org/lectures/5906

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 📖 L'Usine digitale  Interview, « L'omniprésence du jeu dans la société contemporaine est le signe qu'elle se transforme », interview d'Aurélien Fouillet (26/01/2016) : 

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 📖 L'Usine digitale  Interview, « L'omniprésence du jeu dans la société contemporaine est le signe qu'elle se transforme », interview d'Aurélien Fouillet (26/01/2016) : 

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L'Usine Digitale : Dans votre livre, L'empire ludique, votre vision du jeu va bien au-delà des jeux vidéo et englobe le food porn et Twitter. Pouvez-vous nous donner votre définition ?

Aurélien Fouillet : Effectivement, j'ai un parti pris, celui des pratiques ludiques au sens large. J'observe ce que l'omniprésence du jeu dit de notre société. Parce qu'aujourd'hui, comme l'explique Christian Duverger (anthropologue, archéologue, directeur d'études à l'EHESS, ndr) "le jeu n'a plus d'extérieur". On trouve du jeu, de l'hybridation, partout, même dans Twitter ou Tinder,voire dans des choses très sérieuses. On décentre la pratique.

L'omniprésence du jeu dans la société contemporaine est le signe qu'elle se transforme. Dans un espace de jeu, on essaie différentes choses, on tente des alternatives, et après seulement, on structure. La société ne peut plus fonctionner, alors on ouvre des espaces de jeu avec des potentialités réelles.

Sans remonter jusqu'à Pong, le jeu vidéo est très présent dans la société depuis les années 80. Pourquoi serait-il devenu un enjeu maintenant ? Est-ce lié à l'expansion d'Internet ?

Non, comme toutes les technologies, Internet ne transforme pas le monde. C'est, au contraire, l'accélération des transformations de la société, la concomitance avec une transformation culturelle profonde, qui portent Internet. Je prends souvent l'analogie avec Gutenberg. Les Chinois ont inventé l'imprimerie avant lui. Mais lui en a fait le fer de lance de l'apparition de la conscience de l'individu en Occident. C'est facile à comprendre pour Gutenberg, ça l'est beaucoup moins aujourd'hui avec Internet et le numérique.

Le jeu a cette place aujourd'hui à cause de deux types de promesses faites par nos modèles de société, occidentales en particulier, remises en question. D'abord, la promesse d'une émancipation vis-à-vis de la famille, de la religion, de la nature... Une promesse qui a finalement produit de l'isolement. Baudelaire déjà, parlait de la "foule solitaire". On est seul dans la foule d'avant Noel devant les grands magasins ou avec son casque sur les oreilles dans le métro. La seconde promesse, c'est celle du progrès, de lendemains qui chantent. Or, les générations nées après les années 80 sont les premières pour lesquelles l'avenir est incertain. Et cela a un impact sur l'individu, sur la démocratie, sur la rationalité...

On est saturé par les transformations de la société alors on essaie de trouver autre chose. Le philosophe Jean-François Lyotard parlait de la fin des grands discours. La ritournelle des politiques, celle des intellectuels .... Il y a une mise en histoire de la société qui n'est plus en phase avec la société contemporaine. Alors elle se déplace dans le jeu.

Pourquoi le jeu est-il le lieu de cette nouvelle mise en histoire de la société ?

Les nouvelles générations sont les premières coupées du folklore d'un enracinement traditionnel. Pour la plupart, leurs parents et leurs grands-parents ont vécu là où leurs propres parents et grands-parents ont vécu. C'est fini. Alors que la structure familiale "normale" était celle du couple marié, aujourd'hui, le couple divorcé est devenu la norme. Du coup, ces générations, coupées du fonds culturel commun, en fabriquent un autre.

C'est le phénomène pop culturel au sens large des jeux vidéo, de Starwars, des séries... Ce sont d'ailleurs souvent des éléments qui s'auto-référencent. Il y a donc quelque chose dans le jeu qui fait culture et c'est dans le jeu que ces générations qui ont des liens distendus avec leur culture, inventent leur culture. Avant, on enseignait la cuisine à l'école. Aujourd'hui, on l'apprend sur Youtube ou dans Pinterest.

Le prix à payer pour l'émancipation (post années 70, ndlr), cela a été la perte du sentiment d'appartenance. Le jeu est une parenthèse où on définit le plateau, le rôle des joueurs... On y crée un nouvel espace social.

Vous évoquez aussi de grandes universités américaines qui recrutent dans World of warcraft, ou des entreprises qui valident les compétences en management des chefs de guildes dans ce type de jeu. De plus en plus de personnes se forment directement avec des legos, dans Minecraft ou avec des tutoriels Yutube. Le jeu est-il aussi en train de transformer les milieux professionnels ?

Bien sûr. Les circuits de formation classiques sont dépassés par l'accès actuel à la connaissance. On trouve beaucoup de communautés pour apprendre à coder, ou à construire tel ou tel objet. Le mouvement des makers et des fablabs est un élément clé de cette transformation par le jeu. Pour l'expliquer rapidement, si on sait faire un panneau solaire à Tokyo, mais pas à Paris, on va apprendre dans un tutoriel japonais sur Youtube et reproduire avec une imprimante 3D en France.

La posture surplombante de l'enseignant ne peut plus tenir. Je suis enseignant et je le constate chaque jour ! Il faut se placer sur un pied d'égalité avec les élèves. Le jeu est un levier ultra-puissant ! Quand on est enfant, tout ce qu'on apprend passe par le jeu : le langage, le déplacement... C'est très étonnant qu'après on élimine le jeu du reste de la vie. Nos sociétés redécouvrent tout ça.

On est encore face à l'idée d'une société saturée. On contourne par le jeu les modèles d'apprentissage traditionnel. Il y a eu l'époque de l'opposition à l'autorité. Aujourd'hui, on est à l'ère du contournement.

Jusqu'aux années 80 voire 90, l'influence du jeu était plutôt vue comme négative. Qu'est-ce qui change aujourd'hui ?

Effectivement, on est tentés de trouver le jeu frivole ou vicieux. Il n'y a que rarement de posture bienveillante vis-à-vis de lui. Mais les addictologues rappellent que le problème n'est pas la substance, le dispositif auquel on est addict. Qu'il s'agisse de la drogue, du loto ou du jeu vidéo.

Aujourd'hui, le jeu offre des possibilités de croissance de l'individu et de la société. On oublie que le numérique et le jeu vidéo viennent de la contre-culture dans les années soixante. La génération de la pop culture est la fille de la génération de la contre-culture. Ce n'est qu'une évolution traditionnelle. Les contre-culturels sont aujourd'hui à la tête des entreprises et des Etats. Internet et les jeux vidéo ont été forgés par des esprits qui ont construit leur vision du monde dans le modèle contre-culturel. Dès les années 70, ce mouvement a vu le potentiel du numérique, mais il a aussi compris que c'était voué à l'échec. Alors il a cherché à changer le monde de l'intérieur.

La question de la frontière entre réel et virtuel, qui va de pair avec la crainte d'une perte de contact avec le "réel", se pose aussi. Les joueurs disent préférer le terme "AFK" pour away from keyboard (loin du clavier) au traditionnel "IRL" pour in real life (dans la vie réelle). Où placer la frontière entre réel et virtuel si le jeu est omniprésent ?

Notre rapport au monde est le produit d'une culture. On construit sur le modèle de Descartes et de son cogito ergo sum. On est le maître et on décide de ce qui est réel ou pas. Il faut rappeler que la vocation philosophique de Descartes est née un matin où il rêvait qu'il était en robe de chambre devant sa cheminée, et quand il s'est réveillé, il était en robe de chambre devant sa cheminée. Notre découpage entre réel et virtuel vient de ce moment. C'est la naissance de l'individu. Or, cette façon dont les individus se construisent est une pure intériorité devenue caduque. Nous ne sommes plus des individus clos qui restent entre eux et le monde auquel ils appartiennent.

Si ce qui est réel, ce n'est pas moi mais ma relation avec le monde, aujourd'hui le numérique, c'est ce qui a le statut de réalité. Cela repose la question de notre rapport au monde... J'ai parlé avec une femme de 50 ans, mère de famille, qui a fait une rencontre World of Warcraft en tant qu'avatar, et s'est mariée. Puis elle a divorcé. Elle m'en a parlé avec des tremblements dans la voix. Si on accepte ça, on ne peut pas dire que ce sont de fausses relations. Ce n'est pas l'authenticité de la personne qui compte, mais l'authenticité de la relation. On oublie que "virtuel" ne veut pas dire "faux", mais "en puissance". C'est un monde de possibilités ouvertes où l'on peut tout faire. C'est de la potentialité qui peut s'actualiser concrètement.

Il s'agit de construire son identité, de la mettre en histoire. Je reprends le terme d'enromancement de Michel Pastoureau (historien médiéviste, ndlr). Au Moyen-âge, les chevaliers ont enromancé leur vie en jouant aux chevaliers dans les tournois, ou au travers des chants des troubadours...

C'est cela qui prend de l'ampleur. Tous, nous enromançons notre vie dans le jeu, parce que les anciens discours sont devenus inefficients. On construit des micro-récits. On crée une histoire partagée. Ces comportements numériques sont les symptômes d'autre chose. Et cela concerne tout le monde, hommes et femmes, toutes générations confondues...

Comment voyez-vous l'arrivée dans le grand public de la réalité virtuelle ?

A partir du moment où la distinction entre réel et virtuel n'est plus importante, c'est la suite logique. C'est une question d'intensité de la relation. Paradoxalement, dans la réalité virtuelle, il y a une valorisation de l'animalité via quelque chose de complètement artificiel. Bien sûr, on peut se demander si l'on n'est pas déjà dans une réalité virtuelle. Notre perception du monde passe déjà par des filtres artificiels, comme le langage par exemple. Mais là, c'est Matrix, ou le bouddhisme...

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L'omniprésence du jeu dans la société contemporaine est le signe qu'elle se transforme

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Aurélien Fouillet, sociologue, philosophe et directeur des études pour le cabinet Eranos, est l’auteur d’un ouvrage intitulé L’empire ludique....-Humanités numériques

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 📖 Pierre-Jean Benghozi et Philippe Chantepie, Jeux vidéo, l'industrie culturelle du XXIe siècle ? (2017)

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 📖 Pierre-Jean Benghozi et Philippe Chantepie, Jeux vidéo, l'industrie culturelle du XXIe siècle ? (2017)

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Ici : un compte-rendu de lecture https://journals.openedition.org/lectures/24096

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 📖 Le 1 hebdo, « Quand les jeux vidéo prennent le pouvoir », no 275, décembre 2019.

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 📖 Le 1 hebdo, « Quand les jeux vidéo prennent le pouvoir », no 275, décembre 2019.

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À travers le monde, près de deux milliards de personnes jouent quotidiennement, que ce soit sur une console, un ordinateur ou un smartphone. Porté par des progrès technologiques faramineux, le jeu vidéo s'est imposé comme l'industrie culturelle la plus puissante du XXI e siècle. Le 1 vous propose d'explorer ce nouveau continent qui façonne les rêves et les imaginaires d'une bonne partie de la planète, mais reste largement ignoré par la presse généraliste et les institutions.

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Quand les jeux vidéo prennent le pouvoir

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À travers le monde, près de deux milliards de personnes jouent quotidiennement, que ce soit sur une console, un ordinateur ou un smartphone. Porté par des progrès technologiques faramineux, le jeu vidéo s'est imposé comme l'industrie culturelle la plus puissante du XXIe siècle.

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Je confesse faire partie de cette génération de cinéphiles de province qui a découvert ses classiques, pour l'essentiel, à travers la petite lucarne. Et si j'en crois les archives de l'émission La Dernière Séance, j'ai vu pour la première fois L'Arnaqueur en deuxième partie de soirée (donc ouf ! en VO), le jeudi 6 septembre 1990. J'avais donc 13 ans (et demi !) et avais été suffisamment impressionné pour avoir l'intuition que cette nuit était une date dans mon parcours de cinéphile. Rien de plus facile que de vouloir s'identifier à Paul Newman, à sa beauté insolente, et de pénétrer l'univers des salles de billard américaines, ces fameuses Eight ball / pool-rooms. La photographie léchée signée Eugen Schüfftan (oscarisé pour ce film), la virtuosité des séquences de jeu, de l'effet " rétro " surtout, donnaient un charme à L'Arnaqueur qui agit encore 26 ans après. Le cachet du film emportait mon adhésion alors que je n'étais pas en mesure de lire toutes les nuances de ce film retors. J'avais connu une pointe de déception, je l'avoue, car la revanche d'Eddie tardait alors que j'espérais toujours plus de billard et moins de " blablabla ".

Jacques Lourcelles dans , le très fameux opus de son omme nous restons pour l'essentiel des gens médiocres, réussite et talent ne vont pas automatiquement de pair. Pourquoi, d'ailleurs, les plus talentueux qui ne sont pas responsables des dons qu'ils reçoivent seraient-ils les plus avantagés ? Eddie Felson est l'exemple d'un surdoué " Dictionnaire du cinéma édité en 1992 aux éditions Robert Laffont , considérait alors le thème de la réussite comme essentiellement américain. Lourcelles, né en 1940, n'avait sans doute pas deviné, en 1992, que la nouvelle génération qui venait de découvrir ce film à la télévision était, sur ce point, entièrement américanisée puisque le syndrome de la réussite était devenu tout aussi pathologique sur le vieux continent. Même si la réussite personnelle est, en Europe, plus valorisée que la réussite professionnelle, nous n'en sommes pas moins dans une ère de la performance. H eureusement, c loser " au point que, pour voiler sa déception à voir son talent gâché, il aime à se trouver des excuses. " Mais comment vais-je saboter ma victoire ? ", semble-t-il se dire à lui-même. " Fast " Eddie, malgré son arrogance, sa virtuosité, sa supériorité, n'ayons pas peur des mots (il méprise parfois les moins doués que lui), est incapable de devenir un gagnant parce qu'il ignore qu'il doit vaincre. Lui, veut bien jouer.

L'Arnaqueur est l'adaptation d'un livre de Walter Tevis, auteur de roman noir et de science-fiction qui, après la guerre dans le Pacifique, passa un diplôme à la Model High School avant d'entrer à l'Université du Kentucky. Alors qu'il était étudiant, Tevis travaillait dans une salle de billard. Il publia une histoire sur l'univers de ces salles, écrite pour le cours d'écriture de A.B. Guthrie Jr, l'auteur de La Captive aux yeux clairs et de L'Homme des vallées perdues. Tevis n'écrira que sept romans, dont L'Homme tombé du ciel, adapté par Nicolas Roeg en 1976 sous le titre français L'Homme qui venait d'ailleurs. La carrière d'écrivain de Tevis connaîtra une longue éclipse à cause d'un problème chronique d'alcoolisme, une trajectoire qui peut évoquer celle de son anti-héros, Eddie Felson. Il gagna sa vie comme professeur de littérature. De l'avis général, son chef-d'œuvre est L'Oiseau d'Amérique, qui lui valut d'être nommé pour le prix Nebula du Meilleur Roman en 1980. Son diptyque consacré au billard, L'Arnaqueur et La Couleur de l'argent, lui valent encore aujourd'hui la célébrité. Ces deux romans viennent à la suite de deux autres nouvelles ayant pour cadre l'univers du billard. Le personnage de " Fast " Eddie est inspiré du joueur de billard " Fast " Eddie Parker, alors que celui de " Minnesota Fats " joué par Jackie Gleason est basé sur le légendaire Rudolph Wanderone, appelé " New York Fats ". " Fast " et " Fats " : le rapide, l'aérien, contre le pachydermique, le lourd, le terrien. L'opposition trouvera son incarnation idéale en Paul Newman qui, même la gueule cassée, a encore un charme intact, et en Jackie Gleason, un acteur réputé comique qui livre là, en une petite demi-heure, son rôle le plus emblématique (j'ai longtemps cru qu'il était réellement " Minnesota Fats ").

Pour la petite histoire, le film présente plusieurs jeux de billard : le billard américain et ses variantes, la 8 et la 9 (avec les boules positionnées en losange). Les joueurs doivent désigner la poche à chaque coup. Lorsque Eddie Felson défie le richissime et décadent James Findlay - qui inspira peut-être à Michel Houellebecq sa manière de tenir une cigarette entre le majeur et l'annulaire - ils s'exécutent au billard carambole, le billard français, à trois bandes, sans poche.

L'Arnaqueur ne pouvait que tomber entre les mains de Robert Rossen. Scénariste talentueux de films importants, à caractère social, comme La Ville gronde, Les Fantastiques années 20, Le Vaisseau fantôme, Rossen est dans les années 50 inscrit sur la Liste noire, la fameuse liste des auteurs adhérents ou sympathisants communistes. Il collaborera activement avec la Commission des Activités Anti-américaines afin de garder son droit de travail. L'Arnaqueur peut être vu comme une variation de son film sur l'univers corrompu de la boxe, Sang et or ( Body and Soul, 1947). L'Arnaqueur peut également se lire comme une charge anti-capitaliste - non sans ambiguïtés - à travers le personnage de Bert Gordon, un manager à 75 % interprété avec génie par George C. Scott - il sait par sa seule présence créer un malaise, son profil de diablotin est charismatique (il est comparé dans une séquence à une statue de Pan). Le point fort du film est, d'ailleurs, sans contestation possible, la qualité de sa distribution. Suite à ses déboires avec le maccarthysme, Robert Rossen tournera une série de productions américaines en Europe. L'Arnaqueur marquera son retour sur le sol américain, dans une veine post-film noir. Il choisit pour décrire l'amertume de son propos de le tourner en noir et blanc, alors que la couleur est déjà presque systématique.

C'est parce qu'Elizabeth Taylor refusa d'interpréter Deux sur la balançoire que Paul Newman put se libérer pour incarner Eddie Felson. Le réalisateur avait un temps envisagé Frank Sinatra et Jack Lemmon pour le remplacer. Paul Newman n'a jamais eu de sympathie communiste mais c'est un acteur progressiste, militant des droits civiques, engagé dans le camp démocrate et dans de multiples œuvres caritatives. Dans une filmographie qui compte peu de chefs-d'œuvre mais beaucoup de films de bonne facture, L'Arnaqueur restera comme son film le plus caractéristique, celui d'un acteur accoutumé au rôle d'anti-héros. Newman est resté marié plus de 50 ans avec l'actrice Joanne Woodward, une quasi-excentricité à Hollywood quand on est considéré comme le mâle alpha des revues chic et choc. L'acteur passera également derrière la caméra pour réaliser une série de films intéressants, en 1968 avec Rachel, Rachel, film féministe, jusqu'en 1987 avec La Ménagerie de verre, adaptation d'une pièce de Tennessee Williams. Ma préférence va cependant à son film en définitive le plus classique et conservateur : Le Clan des Irréductibles (1971). Paul Newman reprendra le rôle d'Eddie Felson en 1986 dans La Couleur de l'Argent de Martin Scorsese, 25 ans après. Je partage en partie l'avis de Jacques Lourcelles dans le nota bene de la l'analyse de l'Arnaqueur, pour considérer que le sujet de ce film est " la frime".

La première demi-heure de L'Arnaqueur, est grisante. [Attention : spoilers multiples] La séquence pré-générique est un segment quasi-autonome, un court métrage à l'intérieur du film. Le spectateur ignore encore qui est Eddie Felson, lui et son manager se font passer pour des agents commerciaux. Eddie se met à boire et défie son complice au billard. Bientôt il titube. Les amateurs du coin pensent pouvoir le dépouiller. C'est alors qu'Eddie ne fait plus semblant d'être une bille. Le duo remporte la mise. Ce jeu de faux-semblants inscrit la thématique du regard de l'autre, du reflet social. C'est pourquoi la plupart des parties se jouent devant un public. Eddie est d'abord jaugé avant d'être connu. La réussite et la performance sont d'abord un rapport à l'autre. Gagner ou perdre implique une loi de la concurrence pour accéder au pouvoir, avec l'aide d'un tiers qui est le juge, la mesure - le plus souvent une convention. Le spectateur jouit de ce tour joué par les deux complices. Ensuite un Eight ball/pool room ouvre ses portes, on sent le comptoir ciré, une odeur de tabac et un reste d'effluves de whisky. Eddie affiche devant les habitués son désir de se mesurer à " Minnesota Fats ", la légende vivante. L'élégant pachyderme pénètre dans son antre et accepte une partie contre Eddie. Là, durant vingt minutes de film, et plus de vingt-quatre heures de durée diégétique, les deux hommes vont s'affronter. Le challenger domine de sa superbe puis se laisse enivrer par le jeu et sa bouteille de J.T.S. Brown. C'est la chute. Une connaissance de " Minnesota Fats", Bert Gordon, le fait douter en un instant : il a suffit qu'il explique au champion que son adversaire est " un loser né. " Le spectateur grisé rentre dans une spirale, en se mettant dans l'attente d'une revanche. Le récit ne comblera jamais son attente initiale.

Le film va, dès lors, plonger dans une certaine dépression, une certaine amertume. La principale ambiguïté du film est due à une description enthousiaste, enivrante, du jeu et de la concurrence, avant d'en décrire le revers. Comme si, finalement, la règle du jeu était inscrite à jamais, que personne ne pouvait plus y échapper. Au petit matin, Eddie Felson se rend dans une gare routière où il rencontre, dans un café, une fille paumée, un peu mythomane, un peu boiteuse et franchement alcoolique, Sarah Packard - on apprendra plus tard qu'elle ne vit pas d'expédients, que son père lui verse une pension. Les deux âmes en peine vont sympathiser. Jake LaMotta fait une apparition, en barman. Il est l'incarnation de la grandeur et de la décadence du sport américain. Sans se connaître, ils vont s'aimer. Comme si l'histoire de chacun n'avait pas de sens et que la transparence des âmes suffisait. Il est parfois violent, elle est toujours lucide : ce qu'il manque à Eddie, c'est la lucidité. Il est un albatros tombé sur le pont d'un navire. Alors qu'il veut se refaire face à de "minables" amateurs, il se fait briser les pouces dans une scène qui rappelle la violence sèche des films noirs. L ors d'un pique-nique, i l confie à sa compagne sa façon de voir les choses : " Tu sais, tout est intéressant dans la vie... Même la maçonnerie pour le gars qui s'y connaît. S'il sait pourquoi il le fait et qu'il peut en tirer partie. Pourquoi lorsque je suis chaud me sens-je comme un jockey sur son cheval, grisé par la vitesse et la puissance. Il arrive en fin de parcours, il a la pression et il le sait. Il sait exactement quoi faire et à quel moment, tout marche pour lui, il est dans les temps, il maîtrise. C'est une sensation fantastique, une sensation absolument géniale. Tout à coup le bras me lance, comme si la queue faisait partie de moi, elle est pleine de nerfs... un morceau de bois qui renferme des nerfs. Je sens les boules, je n'ai plus besoin de les voir (...)" Elle conclue : " Tu n'es pas un perdant, mais un gagnant... Certains ne ressentent pas ces choses. "

Eddie se rapproche ensuite de Bert Gordon, qui lui propose de devenir son manager en échange de 75 % de ses recettes. Eddie Felson semble vouloir percer un mystère : pourquoi a-t-il dit de lui qu'il était un " loser ", et comment peut-il le transformer en " gagnant ". Il comprendra la leçon au bout d'une tragédie. Première destination pour le duo : Louisville dans le Kentucky, afin de défier James Findlay, l'héritier d'une fabrique à tabac, un tantinet décadent. Le spectateur retrouve son engouement du début. Mais voilà que Sarah Packard (Piper Laurie) s'invite dans la partie. Elle est perçue, par le spectateur lui-même, comme un boulet. On est gêné de sa maladresse, de la voir tituber, boitiller, perdre le contrôle. Robert Rossen a su rendre ce couple touchant, nous sommes constamment en sympathie avec eux, ils sont comme séparés du reste du monde. Le monde, justement, c'est Bert Gordon qui use de malice pour se débarrasser d'elle avant la rencontre. Findlay invite son adversaire à le défier au billard français. Eddie peine d'abord à s'adapter mais finit par retrouver ses moyens. Bert Gordon le devance à l'hôtel. Sa chambre est attenante à celle du couple. Sarah s'invite chez lui, en chemise de nuit, et se donne comme par obligation, par désespoir. On pense, par exemple, au personnage de Jane Fonda dans On achève bien les chevaux (1969), qui se donne à l'organisateur du marathon comme si c'était dans l'ordre des choses.

Sarah se suicide ensuite dans la salle de bains de Bert, inscrivant sur le miroir : " Perverted, twisted, crippled " (" Pervers, vicieux, estropié "). Son corps à elle est meurtri par la polio, mais c'est l'âme de Bert qui est estropiée. Eddie refusera de donner sa part à son manager, il mettra un point d'honneur à battre " Minnesota Fats " dans une rencontre sans enthousiasme. Minnesota a la grandeur d'âme de reconnaître le talent supérieur d'Eddie. Bert, entouré de ses canailles, accepte de ne pas recevoir son dû mais interdit à Eddie Felson de remettre les pieds dans une salle de billard. Le schéma est en définitive classique puisque qu'au bout du chemin, le principal protagoniste aura évolué, et même en bien - malgré l'horreur, la mort de sa part sensible, celle de Sarah. Il devient lucide, comprend que pour être un gagnant, il faut d'abord vouloir écraser son adversaire... La photogénie du film, la maîtrise totale du format Cinémascope, ses cadrages au cordeau, la virtuosité des séquences de jeu, le cadre urbain donnent un cachet un peu unique à ce film, qu'on appréciera avec un verre de J.T.S. Brown à la main.

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Je confesse faire partie de cette génération de cinéphiles de province qui a découvert ses classiques, pour l'essentiel, à travers la petite lucarne. Et si j'en crois les archives de l'émission La Dernière Séance, j'ai vu pour la première fois L'Arnaqueur en deuxième partie de soirée (donc ouf !

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L'Arnaqueur cache bien son jeu. Lancé sur un ton de comédie - avec un prégénérique brillant et ironique, pensé comme un court métrage à chute - le film dévoile petit à petit ses cartes et révèle sa véritable nature : une sombre méditation sur l'échec et la réussite, la faiblesse et la force, l'orgueil et le dégoût. Des thèmes récurrents chez Robert Rossen, cinéaste au passé douloureux : ex-membre du Parti Communiste, victime du maccarthysme, il fut inscrit sur la fameuse liste noire et banni d'Hollywood avant de livrer d'autres noms de sympathisants devant la commission d'enquête sur les activités antiaméricaines. S'il adapte ici un roman de Walter Tevis, il propose surtout une relecture de son propre Sang et or ( Body and Soul, 1947) où un champion de boxe sacrifiait tout amour-propre sur l'autel de l'argent, tombant sous la coupe d'un agent véreux. Reprenant la même ligne dramatique, L'Arnaqueur s'attache encore à un antihéros, pétri de talent mais rattrapé par ses démons. Eddie Felson (Paul Newman) est pourtant un jeune homme au sourire éclatant, joueur de billard virtuose, qui vit de petites combines organisées avec son partenaire Charlie (Myron McCormick). Écumant les bars d'une ville à l'autre, il se présente comme un simple amateur, de surcroît plutôt maladroit, et plume les pigeons qui croient pouvoir le défier. Habile magouilleur, Eddie poursuit toutefois une ambition plus noble : battre à la régulière le crack des cracks, Minnesota Fats (Jackie Gleason), à la réputation légendaire.

Leur premier duel, formidable d'intensité, ouvre quasiment le film et s'étire sur près de vingt minutes. Un morceau de bravoure, mis en scène avec dextérité par Robert Rossen, qui transforme cette partie suffocante en ballet somptueux, affaire de gestes et de regards. Autour du tapis vert se noue un combat épique, une opposition de styles : " Fast Eddie " contre Minnesota " Fats ", c'est la vitesse contre la gravité, la dépense contre l'endurance, la flambe contre l'expérience. Au milieu de la nuit, l'élève a pris le dessus sur le maître et gagné une belle somme. L'Arnaqueur bascule à ce moment précis et prend un virage étonnant. Ivre de sa toute-puissance, Eddie refuse de s'arrêter. Au lieu de jouir de son triomphe, il préfère courir à sa perte : sifflant whisky sur whisky, il finit par rater tous ses coups, et son pécule diminue rapidement. Il s'effondre bientôt, saoul et ruiné, tandis que Minnesota Fats empoche la mise, frais et impassible.

Le tournant ? Une simple réplique de Bert Gordon (George C. Scott), le coach de Minnesota Fats, lâchée à son poulain : " Continue, le gamin est un loser. " Cette pique atteint Eddie au cœur, ébranle son assurance et creuse en lui une fissure dont il ne se relèvera jamais. Souhaitant prouver à Bert son tempérament, il sombre dans un abîme. Au café de la gare, il rencontre Sarah (Piper Laurie), une " paumée du petit matin ", dépressive et alcoolique. Ces deux êtres se reconnaissent, se plaisent et s'apprivoisent. De cette liaison naît un nouveau huis clos : dans l'appartement de Sarah, rempli de livres et d'affiches, les deux amants passent leur temps à boire et ruminent leurs angoisses. Une déchéance commune dont ils ne sont pas dupes. Allongée sur le sol, elle tape à la machine cette phrase terrible : " Nous avons un contrat de dépravation. Il ne nous reste plus qu'à tirer le rideau. " Sarah est un personnage magnifique, à mille lieues de la production hollywoodienne courante. Femme forte, intelligente, ni glamour ni starlette, elle possède une lucidité déchirante. Marginale, infirme et solitaire, elle ne renonce toutefois ni à l'espoir ni au désir. Robert Rossen inverse tous les clichés sexistes en vogue dans le polar traditionnel : ce n'est pas elle qui introduit le trouble dans la vie d'Eddie, le pousse sur le mauvais chemin. Au contraire, elle tente de l'aider, dans un élan sincère et désintéressé, sans jamais le retenir dans ses choix.

Dans L'Arnaqueur, le rôle de la " garce " est finalement tenu par un homme, Bert Gordon, qui joue de son charisme et de son éloquence pour dévoyer Eddie : en scellant leur collaboration, il lui fait signer un pacte faustien. Ses premiers mots, autour d'une table de poker, ont à ce titre valeur de manifeste : " Cash me " - " Payez-moi ". Immoral et cynique, il est à la fois diable, maquereau et patron ultralibéral. Sa relation avec Eddie peut ainsi se lire comme une métaphore évidente du capitalisme : exigeant 75% de ses gains, il tire profit d'une richesse qui ne lui appartient pas, exploite littéralement les mains de son protégé. Dans Sang et or les rapports entre Charlie Davis et son manager Roberts étaient dictés par les mêmes lois - domination et servitude - et conduisaient également à la mort d'une figure exemplaire.

Car il ne suffit pas à Bert de broyer le prolétaire, de casser son outil de travail en lui brisant les pouces - scène terrifiante filmée derrière une porte vitrée. Il lui faut étouffer sa dignité, réduire sa fierté à néant, ressentir " le plaisir aristocratique de le voir s'effondrer " comme le formule Sarah dans la dernière partie. Robert Rossen décrit un monde où les salauds gagnent toujours, avilissant leur entourage et imposant leur prix. Bert distribue les billets, achète les corps et les esprits, achève toute résistance. Il éteindra la dernière lueur de Sarah, qu'il ravale au rang de prostituée et traite avec mépris pour mieux l'éliminer du jeu : " Vous êtes épuisée, comme un cheval en fin de course. Vivez et laissez les autres vivre. Tant que vous le pouvez. " Réalisant sa défaite, Sarah énumèrera les tares de cette humanité corrompue : " Perverted, twisted, crippled " - " Pervers, vicieux, estropiés ". Rarement le cinéma américain s'est aventuré si loin dans la noirceur, et L'Arnaqueur frappe aujourd'hui encore par son âpreté.

L'Arnaqueur

(The Hustler)

États-Unis1961

Réalisation : Robert Rossen

Scénario : Sidney Carroll, Robert Rossen

d'après : le roman The Hustler

de : Walter Tevis

Image : Eugen Schüfftan

Décors : Harry Horner

Costumes : Ruth Morley

Montage : Dede Allen

Musique : Kenyon Hopkins

Producteur(s) : Robert Rossen

Production : Rossen Films

Interprétation : Paul Newman (Eddie Felson), Piper Laurie (Sarah Packard), George C. Scott (Bert Gordon), Jackie Gleason (Minnesota Fats), Myron McCormick (Charlie Burns)...

Distributeur : Swashbuckler Films

Date de sortie : 2 octobre 2013

Durée : 2h14

Robert Rossen, Gildas Mathieu

L'Arnaqueur cache bien son jeu. Lancé sur un ton de comédie - avec un prégénérique brillant et ironique, pensé comme un court métrage à chute - le film dévoile petit à petit ses cartes et révèle sa véritable nature : une sombre méditation sur l'échec et la réussite, la faiblesse et la force, l'orgueil et le dégoût. Des thèmes récurrents chez Robert Rossen, cinéaste au passé douloureux : ex-membre du Parti Communiste, victime du maccarthysme, il fut inscrit sur la fameuse liste noire et banni d'Hollywood avant de livrer d'autres noms de sympathisants devant la commission d'enquête sur les activités antiaméricaines. S'il adapte ici un roman de Walter Tevis, il propose surtout une relecture de son propre Sang et or ( Body and Soul, 1947) où un champion de boxe sacrifiait tout amour-propre sur l'autel de l'argent, tombant sous la coupe d'un agent véreux. Reprenant la même ligne dramatique, L'Arnaqueur s'attache encore à un antihéros, pétri de talent mais rattrapé par ses démons. Eddie Felson (Paul Newman) est pourtant un jeune homme au sourire éclatant, joueur de billard virtuose, qui vit de petites combines organisées avec son partenaire Charlie (Myron McCormick). Écumant les bars d'une ville à l'autre, il se présente comme un simple amateur, de surcroît plutôt maladroit, et plume les pigeons qui croient pouvoir le défier. Habile magouilleur, Eddie poursuit toutefois une ambition plus noble : battre à la régulière le crack des cracks, Minnesota Fats (Jackie Gleason), à la réputation légendaire.

Leur premier duel, formidable d'intensité, ouvre quasiment le film et s'étire sur près de vingt minutes. Un morceau de bravoure, mis en scène avec dextérité par Robert Rossen, qui transforme cette partie suffocante en ballet somptueux, affaire de gestes et de regards. Autour du tapis vert se noue un combat épique, une opposition de styles : " Fast Eddie " contre Minnesota " Fats ", c'est la vitesse contre la gravité, la dépense contre l'endurance, la flambe contre l'expérience. Au milieu de la nuit, l'élève a pris le dessus sur le maître et gagné une belle somme. L'Arnaqueur bascule à ce moment précis et prend un virage étonnant. Ivre de sa toute-puissance, Eddie refuse de s'arrêter. Au lieu de jouir de son triomphe, il préfère courir à sa perte : sifflant whisky sur whisky, il finit par rater tous ses coups, et son pécule diminue rapidement. Il s'effondre bientôt, saoul et ruiné, tandis que Minnesota Fats empoche la mise, frais et impassible.

Le tournant ? Une simple réplique de Bert Gordon (George C. Scott), le coach de Minnesota Fats, lâchée à son poulain : " Continue, le gamin est un loser. " Cette pique atteint Eddie au cœur, ébranle son assurance et creuse en lui une fissure dont il ne se relèvera jamais. Souhaitant prouver à Bert son tempérament, il sombre dans un abîme. Au café de la gare, il rencontre Sarah (Piper Laurie), une " paumée du petit matin ", dépressive et alcoolique. Ces deux êtres se reconnaissent, se plaisent et s'apprivoisent. De cette liaison naît un nouveau huis clos : dans l'appartement de Sarah, rempli de livres et d'affiches, les deux amants passent leur temps à boire et ruminent leurs angoisses. Une déchéance commune dont ils ne sont pas dupes. Allongée sur le sol, elle tape à la machine cette phrase terrible : " Nous avons un contrat de dépravation. Il ne nous reste plus qu'à tirer le rideau. " Sarah est un personnage magnifique, à mille lieues de la production hollywoodienne courante. Femme forte, intelligente, ni glamour ni starlette, elle possède une lucidité déchirante. Marginale, infirme et solitaire, elle ne renonce toutefois ni à l'espoir ni au désir. Robert Rossen inverse tous les clichés sexistes en vogue dans le polar traditionnel : ce n'est pas elle qui introduit le trouble dans la vie d'Eddie, le pousse sur le mauvais chemin. Au contraire, elle tente de l'aider, dans un élan sincère et désintéressé, sans jamais le retenir dans ses choix.

Dans L'Arnaqueur, le rôle de la " garce " est finalement tenu par un homme, Bert Gordon, qui joue de son charisme et de son éloquence pour dévoyer Eddie : en scellant leur collaboration, il lui fait signer un pacte faustien. Ses premiers mots, autour d'une table de poker, ont à ce titre valeur de manifeste : " Cash me " - " Payez-moi ". Immoral et cynique, il est à la fois diable, maquereau et patron ultralibéral. Sa relation avec Eddie peut ainsi se lire comme une métaphore évidente du capitalisme : exigeant 75% de ses gains, il tire profit d'une richesse qui ne lui appartient pas, exploite littéralement les mains de son protégé. Dans Sang et or les rapports entre Charlie Davis et son manager Roberts étaient dictés par les mêmes lois - domination et servitude - et conduisaient également à la mort d'une figure exemplaire.

Car il ne suffit pas à Bert de broyer le prolétaire, de casser son outil de travail en lui brisant les pouces - scène terrifiante filmée derrière une porte vitrée. Il lui faut étouffer sa dignité, réduire sa fierté à néant, ressentir " le plaisir aristocratique de le voir s'effondrer " comme le formule Sarah dans la dernière partie. Robert Rossen décrit un monde où les salauds gagnent toujours, avilissant leur entourage et imposant leur prix. Bert distribue les billets, achète les corps et les esprits, achève toute résistance. Il éteindra la dernière lueur de Sarah, qu'il ravale au rang de prostituée et traite avec mépris pour mieux l'éliminer du jeu : " Vous êtes épuisée, comme un cheval en fin de course. Vivez et laissez les autres vivre. Tant que vous le pouvez. " Réalisant sa défaite, Sarah énumèrera les tares de cette humanité corrompue : " Perverted, twisted, crippled " - " Pervers, vicieux, estropiés ". Rarement le cinéma américain s'est aventuré si loin dans la noirceur, et L'Arnaqueur frappe aujourd'hui encore par son âpreté.

L'Arnaqueur cache bien son jeu. Lancé sur un ton de comédie - avec un prégénérique brillant et ironique, pensé comme un court métrage à chute - le film dévoile petit à petit ses cartes et révèle sa véritable nature : une sombre méditation sur l'échec et la réussite, la faiblesse et la force, l'orgueil et le dégoût. Des thèmes récurrents chez Robert Rossen, cinéaste au passé douloureux : ex-membre du Parti Communiste, victime du maccarthysme, il fut inscrit sur la fameuse liste noire et banni d'Hollywood avant de livrer d'autres noms de sympathisants devant la commission d'enquête sur les activités antiaméricaines. S'il adapte ici un roman de Walter Tevis, il propose surtout une relecture de son propre Sang et or ( Body and Soul, 1947) où un champion de boxe sacrifiait tout amour-propre sur l'autel de l'argent, tombant sous la coupe d'un agent véreux. Reprenant la même ligne dramatique, L'Arnaqueur s'attache encore à un antihéros, pétri de talent mais rattrapé par ses démons. Eddie Felson (Paul Newman) est pourtant un jeune homme au sourire éclatant, joueur de billard virtuose, qui vit de petites combines organisées avec son partenaire Charlie (Myron McCormick). Écumant les bars d'une ville à l'autre, il se présente comme un simple amateur, de surcroît plutôt maladroit, et plume les pigeons qui croient pouvoir le défier. Habile magouilleur, Eddie poursuit toutefois une ambition plus noble : battre à la régulière le crack des cracks, Minnesota Fats (Jackie Gleason), à la réputation légendaire.

Leur premier duel, formidable d'intensité, ouvre quasiment le film et s'étire sur près de vingt minutes. Un morceau de bravoure, mis en scène avec dextérité par Robert Rossen, qui transforme cette partie suffocante en ballet somptueux, affaire de gestes et de regards. Autour du tapis vert se noue un combat épique, une opposition de styles : " Fast Eddie " contre Minnesota " Fats ", c'est la vitesse contre la gravité, la dépense contre l'endurance, la flambe contre l'expérience. Au milieu de la nuit, l'élève a pris le dessus sur le maître et gagné une belle somme. L'Arnaqueur bascule à ce moment précis et prend un virage étonnant. Ivre de sa toute-puissance, Eddie refuse de s'arrêter. Au lieu de jouir de son triomphe, il préfère courir à sa perte : sifflant whisky sur whisky, il finit par rater tous ses coups, et son pécule diminue rapidement. Il s'effondre bientôt, saoul et ruiné, tandis que Minnesota Fats empoche la mise, frais et impassible.

Le tournant ? Une simple réplique de Bert Gordon (George C. Scott), le coach de Minnesota Fats, lâchée à son poulain : " Continue, le gamin est un loser. " Cette pique atteint Eddie au cœur, ébranle son assurance et creuse en lui une fissure dont il ne se relèvera jamais. Souhaitant prouver à Bert son tempérament, il sombre dans un abîme. Au café de la gare, il rencontre Sarah (Piper Laurie), une " paumée du petit matin ", dépressive et alcoolique. Ces deux êtres se reconnaissent, se plaisent et s'apprivoisent. De cette liaison naît un nouveau huis clos : dans l'appartement de Sarah, rempli de livres et d'affiches, les deux amants passent leur temps à boire et ruminent leurs angoisses. Une déchéance commune dont ils ne sont pas dupes. Allongée sur le sol, elle tape à la machine cette phrase terrible : " Nous avons un contrat de dépravation. Il ne nous reste plus qu'à tirer le rideau. " Sarah est un personnage magnifique, à mille lieues de la production hollywoodienne courante. Femme forte, intelligente, ni glamour ni starlette, elle possède une lucidité déchirante. Marginale, infirme et solitaire, elle ne renonce toutefois ni à l'espoir ni au désir. Robert Rossen inverse tous les clichés sexistes en vogue dans le polar traditionnel : ce n'est pas elle qui introduit le trouble dans la vie d'Eddie, le pousse sur le mauvais chemin. Au contraire, elle tente de l'aider, dans un élan sincère et désintéressé, sans jamais le retenir dans ses choix.

Dans L'Arnaqueur, le rôle de la " garce " est finalement tenu par un homme, Bert Gordon, qui joue de son charisme et de son éloquence pour dévoyer Eddie : en scellant leur collaboration, il lui fait signer un pacte faustien. Ses premiers mots, autour d'une table de poker, ont à ce titre valeur de manifeste : " Cash me " - " Payez-moi ". Immoral et cynique, il est à la fois diable, maquereau et patron ultralibéral. Sa relation avec Eddie peut ainsi se lire comme une métaphore évidente du capitalisme : exigeant 75% de ses gains, il tire profit d'une richesse qui ne lui appartient pas, exploite littéralement les mains de son protégé. Dans Sang et or les rapports entre Charlie Davis et son manager Roberts étaient dictés par les mêmes lois - domination et servitude - et conduisaient également à la mort d'une figure exemplaire.

Car il ne suffit pas à Bert de broyer le prolétaire, de casser son outil de travail en lui brisant les pouces - scène terrifiante filmée derrière une porte vitrée. Il lui faut étouffer sa dignité, réduire sa fierté à néant, ressentir " le plaisir aristocratique de le voir s'effondrer " comme le formule Sarah dans la dernière partie. Robert Rossen décrit un monde où les salauds gagnent toujours, avilissant leur entourage et imposant leur prix. Bert distribue les billets, achète les corps et les esprits, achève toute résistance. Il éteindra la dernière lueur de Sarah, qu'il ravale au rang de prostituée et traite avec mépris pour mieux l'éliminer du jeu : " Vous êtes épuisée, comme un cheval en fin de course. Vivez et laissez les autres vivre. Tant que vous le pouvez. " Réalisant sa défaite, Sarah énumèrera les tares de cette humanité corrompue : " Perverted, twisted, crippled " - " Pervers, vicieux, estropiés ". Rarement le cinéma américain s'est aventuré si loin dans la noirceur, et L'Arnaqueur frappe aujourd'hui encore par son âpreté.

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L'Arnaqueur cache bien son jeu. Lancé sur un ton de comédie - avec un prégénérique brillant et ironique, pensé comme un court métrage à chute - le film dévoile petit à petit ses cartes et révèle sa véritable nature : une sombre méditation sur l'échec et la réussite, la faiblesse et la force, l'orgueil et le dégoût.

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AlloCiné

Spectateurs

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Synopsis

Eddie Felson est un brillant joueur de billard mais également un escroc à la petite semaine qui se sert de son talent pour plumer les joueurs débutants. Il se rend à New York afin de réaliser son rêve, battre le légendaire champion Minnesota Fats. Après une nuit de combat acharné, Minnesota finit par l'emporter. Désormais fauché, Eddie n'a plus qu'une idée en tête, prendre sa revanche. Il fait la rencontre de Sarah, une étudiante alcoolique qui le suivra tout au long de son périple, et de Bert Gordon. Ce dernier accepte de devenir son coach et de lui apprendre les ficelles.

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Secrets de tournage

Un personnage récurrent

Tiré du roman de Walter Tevis, paru en France sous le titre "In ze pocket", "L'Arnaqueur" (1961) de Robert Rossen n'a pas le succès commercial escompté. Plus tard, Martin Scorsese réalise La Couleur de l'argent (1986), aussi adapté d'un roman du même auteur, qui n'est autre que la suite du film de Rossen. On y retrouve le personnage d'Eddy Felson joué par Paul Newman qui remporte alors l'oscar du meilleur acteur pour son interprétation. Déjà en 1 Lire plus

Des champions en guest-stars

Lors de la scène de préparation du match contre Minnesota Fats, le manager de Fast Eddie contemple un poster du champion de billard (14 fois champion du monde entre 1941 et 1957), Willie Mosconi. Dix minutes plus tard, ce dernier apparaît dans le rôle du preneur de paris. Son personnage s'appelle également Willie. A noter également qu'il est conseiller technique du film. Le champion de boxe Jake La Motta, rendu célèbre par Martin Scorsese dans R Lire plus

Les acteurs et les Oscars

Fait rare, les quatres acteurs principaux de L'Arnaqueur furent nommés aux Oscars de 1962. Paul Newman dans la catégorie "meilleur acteur", George C. Scott et Jackie Gleason dans la catégorie "meilleur acteur dans un second rôle" et Piper Laurie dans la catégorie "meilleure actrice".

12 Secrets de tournage

Infos techniques

Distributeur Swashbuckler Films

Récompenses 4 prix et 7 nominations

Date de sortie Blu-ray 15/06/2011

Date de sortie VOD 30/09/2016

Type de film Long-métrage

Secrets de tournage 12 anecdotes

Date de reprise 02/10/2013

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Eddie Felson est un brillant joueur de billard mais également un escroc à la petite semaine qui se sert de son talent pour plumer les joueurs débutants. Il se rend à New York afin de réaliser son rêve, battre le légendaire champion Minnesota Fats. Ap

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Alors que l'aviateur André Jurieux atterrit au Bourget, son ami Octave vient le féliciter parmi une foule de journalistes. Exploit au goût amer, André Jurieux attendait la venue de son amour, Christine de la Chesnaye, amie d'Octave et épouse du marquis Robert de la Chesnaye. Ce dernier est d'ailleurs occupée par une relation avec sa maîtresse, Geneviève de Marras. A l'occasion d'une conversation entre Octave et Robert de la Chesnaye, ce dernier se laisse convaincre d'inviter André Jurieux à la fête qu'il organise, en présence de nombreux aristocrates et bourgeois, en Sologne dans le domaine de la Colinière.

Considéré par la critique comme l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma, examiné et décortiqué par de nombreux universitaires, le film est en lui-même un pilier et une icône du cinéma. Plutôt que de vouloir verser de l'eau dans cet océan, le propos est de se concentrer sur qui interpelle dans le fond du discours proposé par Octave, le personnage incarné par Jean Renoir. Les deux ne font qu'un tant Octave représente Jean Renoir et vice versa. A la fois, personnage, acteur et réalisateur, écrivain et poète, pour notre plus grand plaisir, Jean Renoir avec tous ses costumes donne dans la règle du jeu de la visibilité à ce qui lui est cher.
L'imperfection humaine comme règle du jeu
Habitué à mettre en scène des personnages humanistes, à l'image de Boudu sauvé des eaux, Partie de campagne, la Grande Illusion ou encore La Bête humaine, Jean Renoir tranche dans la Règle du Jeu avec une vision assez noir de l'humanité. Au-delà même de son personnage d'Octave, entremetteur jovial et expansif, les marionnettes de son spectacle explosent à tour de rôle, convulsent sans raison et se révèlent dans une forme de médiocrité et de fatalisme. C'est dans ce marivaudage élaboré que Jean Renoir qu'exprime son attachement à cette imperfection. La vie est tumultueuse et doit l'être ainsi. Les soubresauts de cette vie ne sont que le résultat du comportement des hommes. A l'image d'Octave tantôt lucide tantôt aveugle. Tantôt ours tantôt amoureux. A la fois naïf et félon.

Jean Renoir, le réalisateur, ne prend pas position quant à lui pour un personnage. Comme un général qui inspecte ses troupes, chacun se retrouve à un moment ou à un autre en difficulté. " Sur cette terre, il y a quelque chose d'effroyable, c'est que tout le monde a ses raisons ". Mais ce qui interpelle le plus, c'est la façon dont Jean Renoir ausculte le mensonge. " Les mensonges sont un vêtement très lourd à porter ". Il est aisé de penser que Jean Renoir prend pour référence la période dans laquelle il se trouve, c'est à dire à la veille de la seconde guerre mondiale. Mais au-delà même de cette photographie temporelle, le mensonge est représenté de façon abstraite, comme composante de l'imperfection humaine. Pour Octave, c'est une blessure de l'âme qui consume. A l'image de la relation entre et le garde-chasse Schumacher et Lisette la femme de chambre de Christine. Leur amour est un mensonge qui les ronge. Ou encore Robert de la Chesnaye et Geneviève de Marras qui se mentent sur l'avenir de leur relation adultérine. Quand Robert de la Chesnaye demande à son garde-chasse l'étendu de la population de gibier, celui se montre très optimiste alors qu'il en est tout autre.

Petit mensonge. Grand mensonge. Jean Renoir dresse le trait d'une société gangréné par ce mensonge. A tous les étages et indifféremment de la condition sociale. Octave prononce d'ailleurs un discours des plus pessimistes. " Ecoute Christine, ça aussi c'est un truc de notre époque. On est à une époque où tout le monde ment. Les prospectus, les pharmaciens, les gouvernements, la radio, le cinéma, les journaux. Pourquoi veux-tu que nous autre les simples particuliers, on ne mente pas aussi ? ". Derrière cette remarque ce qui semble affecter Octave c'est la banalité de ce mensonge. Comme si c'était la règle du jeu. Pas celle souhaitée mais celle en place. Jean Renoir porte pour autant un message de sincérité à travers certains personnages. A l'image de Robert de la Chesnaye qui s'explique avec Christine ou avec André Jurieux. A l'image du contrebandier Marceau qui se livre sans voile aux personnes qu'ils rencontrent.
L'amour fantaisiste
Octave pense que l'amour est versatile. Tantôt il élève l'homme, tantôt il rend faible. " Il faut encore que je (Octave à Christine) te parle d'André. Il faut le comprendre. Son cas, c'est le drame de tous les héros modernes. Ces gens-là quand ils sont en l'air, ils sont formidables. Et puis quand ils retouchent terre, ils sont faibles, pauvres, désarmés, maladroits, comme des enfants. Ils sont capables de traverser l'Atlantique et ils ne sont fichus de traverser les Champs Elysées à pied en dehors des clous ". Octave parle du cœur, celui qui agit sans raison une femme.

Jean Renoir ne prête pas attention sur ce point à la sincérité des histoires d'amour. Geneviève de Marras s'exclame même " croyez-moi Robert si vous le voulez, je tiens à vous, je ne sais pas si c'est de l'amour ou le résultat de l'habitude, mais si vous me quittiez je serai très malheureuse ". La relation amoureuse est présentée sous cet angle comme un divertissement.

Le film s'ouvre sur une citation du Mariage de Figaro de Beaumarchais " Cœurs sensibles, cœurs fidèles, Qui blâmez l'amour léger, Cessez vos plaintes cruelles : Est-ce un crime de changer ? Si l'Amour porte des ailes, N'est-ce pas pour voltiger ? ". La peinture des relations dans la règle du jeu ressemble à la comédie de Beaumarchais. Tout n'est que légèreté et duperie. On se demande même si, la règle du jeu au final, ce n'est pas celle de l'art de la séduction. Les personnages papillonnent au milieu d'une large prairie. L'utilisation de la profondeur de champ renforce cette impression de fresque légère, de cette comédie de mœurs sans autre but que de s'enivrer du rapprochement des êtres.

Octave se rapproche d'ailleurs de Christine de façon impulsive, comme pour ressentir un moment d'adrénaline. Puis se ravise quelques instants plus tard en partant précipitamment. Le plaisir n'est que fugace, plus la rencontre est longue, plus l'ennui ne guette. Chamfort s'exclame même que " l'amour dans la société, c'est l'échange de deux fantaisies et le contact de deux épidermes ". Cette description physique de l'amour est l'éloge de l'inconsistance de l'amour. Presque un concept d'une extrême variation. C'est le point le plus troublant du film. Celui qui dérange en même temps qu'il fascine. Quand on le replace dans son contexte historique, un film sorti à la veille de la seconde guerre mondiale, il s'agit presque d'une œuvre visionnaire. Quoi de plus naturel, pour opposer à la barbarie de la guerre, que de présenter une œuvre légère. Et on ne pourra pas lui reprocher cela, bien au contraire, cette parenthèse inattendue prend tout son sens à la lecture de ce qui allait se passer par la suite.
La lutte des classes, concept d'un autre temps
Telle l'adaptation d'un roman d'Emile Zola, Jean Renoir filme avec précision les rouages de la société des classes qui perdure en France à cette époque. Derrière l'apanage d'une société organisée en classes sociales, Jean Renoir efface les lignes et organise savamment le mélange. A l'image de la rencontre entre Robert de la Chesnaye et le braconnier Marceau. Plutôt que de le châtier, il questionne ce dernier. L'invite à s'exprimer et lui confère le caractère de personnage dans la règle du jeu. Cette ouverture n'est pas du goût du garde-chasse qui le poursuit inlassablement dans le film, alors qu'ils appartiennent à la même classe sociale. Résolument moderne, Jean Renoir met en mouvement les liens les hommes indépendamment de leurs origines. Robert (le marquis) et Marceau (le braconnier) se trouvent des points communs. Jean Renoir y présente également l'espoir d'une ascension possible quand Marceau devient domestique. " J'ai toujours rêvé d'être domestique....quelle drôle d'idée ? ... à cause du costume avoir un habit c'est mon rêve " (Marceau). Problème qui semble loin des préoccupations de Robert de la Chesnaye. " Vous êtes agaçants avec votre sens de la propriété...comme si cela avait de l'importance une maison ".

Tel un chef d'orchestre, Octave se place au-dessus de la mêlée. A l'image de Jean Renoir, on ne sait pas vraiment à quelle classe il appartient. Tantôt ami de Lisette (simple domestique), tantôt de Christine, l'épouse du marquis (" Christine c'est une femme du monde. Et ce monde-là a des règles très rigoureuses "). Octave crée le liant entre les classes des personnages. Jean Renoir organise ce mélange des personnages comme le devrait le faire la société de l'époque. Lors de la soirée où se succèdent les spectacles, se déroulent des incidents aussi drôles que dramatiques. Ces mascarades se succèdent au point d'évincer leur appartenance d'origine. Cette communion des hommes ne dure que le temps d'une soirée. Octave s'en plaint d'ailleurs à un moment. " Ce n'est pas très agréable de s'aperçevoir qu'on est un raté, un inutile, un parasite ". Après le coup de feu sanglant, c'est Robert de la Chesnaye qui sonne le glas de ce moment de relâchement collectif. La fête est terminée. Chacun rejoint son rang selon son appartenance de classe. La fête ne dure qu'un temps mais l'ivresse reste présente. Et c'est pour notre plus grand plaisir que Jean Renoir nous a conviés à cette fête. Pour oublier qui nous sommes, le temps d'une rencontre avec qui nous pourrions être.

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La Règle du jeu - Il était une fois le cinéma

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Alors que l'aviateur André Jurieux atterrit au Bourget, son ami Octave vient le féliciter parmi une foule de journalistes. Exploit au goût amer, André Jurieux attendait la venue de son amour, Christine de la Chesnaye, amie d'Octave et épouse du marquis Robert de la Chesnaye.

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Dans ce quatrième volet de la semaine des "Nouveaux chemins de la connaissance" consacrée au jeu, l'historienne du cinéma Carole Desbarats revient sur l'histoire du film de Jean Renoir, "La Règle du jeu" mal reçu en 1939 et qui ne connu le succès qu'à sa ressortie en 1965, grâce notamment à la Nouvelle Vague qui a su mettre en avant la notion d'auteur au cinéma.

Le film était trop violent pour les spectateurs de l'époque. En 1939 [...] comme le dit Renoir lui-même, "on danse sur un volcan". Les gens sont très conscients et vont au cinéma pour se distraire et ils tombent sur la description d'une société en décomposition, ils se voient eux-mêmes et ils voient tous leurs défauts, toutes leurs lâchetés. Malgré le côté papillonnant, le film leur montre un peu trop ce qu'est la réalité. Et il faudra ensuite plusieurs étapes pour qu'on arrive à la reconnaissance qui est celle d'aujourd'hui, de "La règle du jeu" comme chef-d'œuvre des chefs-d'œuvres, film de tous les films.

Carole Desbarats raconte plus en détails les péripéties du récit et la place qu'y occupe chaque personnage.

Le jeu social c'est d'exclure ceux qui le gênent, les grains de sable.

Cinématographiquement, ce qui fait que c'est un aussi beau film, c'est que le film, lui, n'exalte pas l'obéissance à la règle et il ne le fait pas de manière moralisatrice du tout. Le film fait du spectateur son collaborateur - c'est une expression de Renoir. C'est à dire qu'en multipliant les points de vue - il y a beaucoup de riches personnalités - le film oblige le spectateur à se situer par rapport à la règle sociale : et moi qu'est-ce-que je ferais ?

L'historienne du cinéma insiste sur " la liberté de ton du film" dans ce " jeu de l'amour" où Jean Renoir " s'accorde une liberté de filmage, d'improvisation, de modification du film au fur et à mesure qu'il avance, qui, là, est proprement la face solaire du jeu, qui est la face libertine."

A la question de savoir à quelle règle du jeu Renoir fait référence dans le titre de son film, Carole Desbarats répond et conclut :

Il me semble que c'est la règle du jeu social, c'est la façon dont la société semble nous laisser libre mais organise les relations de telle manière que si on veut avoir son indépendance d'esprit et sa liberté d'action, il faut la gagner.

Le Journal des Nouveaux Chemins avec Mats Rosengren à propos de Doxologie (Hermann, 2011).
Cette semaine, l'émission sera exceptionnellement présentée par Adèle Van Reeth.

Extraits :

Mozart, "Danse allemande en ré majeur" (ouverture de "La règle du jeu")

Saint-Saëns, "La danse macabre" (B.O. "La règle du jeu")

Francis Salabert, "Nous avons l'vé l'pied" (B.O. "La règle du jeu")

Grétry, "Nymphe de liane"

The Platters, "Great Pretender"

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La Règle du jeu, de Jean Renoir : "Renoir, dans sa facture même, est du côté du baroque"

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Dans cette semaine consacrée au jeu, aujourd'hui il est question du film de Jean Renoir, "La Règle du jeu" sorti en 1939. Échec commercial à sa sortie, ce film est depuis considéré comme un chef-d'oeuvre du 7ème art, encensé notamment pas les cinéastes de la Nouvelle Vague.

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La Règle du jeu de Jean Renoir (Bande Annonce)

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Martin Scorsese, 1995
Au Casino, on sait avec combien on y rentre. Impossible de savoir avec combien on va en ressortir. En général, moins. Celles et ceux qui jouent petit ne gagnent pas. C'est sûr. Celles et ceux qui jouent gros, gagnent gros - parfois. Ils perdent gros, plus souvent. Il ne suffit que d'un souffle pour que le dé tourne juste un petit peu trop (cf Match Point).

Un bookmaker passe de l'ombre des salles de paris à la lumière des néons de Vegas.

Ace Rothstein (Robert de Niro) a un talent, celui d'être un bookmaker hors-pair qui a le don de ne jamais se tromper et de faire gagner beaucoup d'argent. Comme n'importe quel élément brillant, les parrains de la mafia décident logiquement de le promouvoir en le plaçant à la tête du Tangier's, l'un des plus grands casinos du Nevada.

Tout fonctionne comme Ace le souhaite car il ne laisse rien au hasard, jusqu'au nombre de myrtilles dans les muffins qu'on sert dans le restaurant de son hôtel. Ace est le roi du contrôle.
Listen to me very carefully. There are three ways of doing things around here: the right way, the wrong way, and the way that I do it.

Tout allait bien jusqu'à ce que Nicky Santoro (Joe Pesci), décide de mettre son grain de sable dans la mécanique bien huilée d'Ace. Et surtout tout allait bien jusqu'à ce qu'Ace tombe amoureux de Ginger (Sharon Stone). À présent, rien ne va plus. Le tas de jetons va fondre comme neige au soleil.

Ace tente de maîtriser l'amour en contrôlant Ginger. Le boomerang va lui revenir en pleine tête. Car on ne prive pas Ginger de sa liberté. Puisque Ace est trop occupé avec Ginger, il n'a plus le temps de surveiller Nicky qui devient rapidement incontrôlable. Il se retrouve sur la liste noire. Ace perd son poste car il refuse de graisser la pâte à un local. Les deux hommes finissent par attirer l'attention.
The little guy. He wouldn't be fucking the Jew's wife, would he?
Les boss n'aiment rien autant que l'argent qui coule à flot, sans faire de vague. Décision est prise de faire du ménage : des trous se multiplient dans le désert.

Les traditions se perdent (cf The Grand Budapest Hotel).

L'empire s'écroule.

Les casinos sont rasés.

Ace parvient à survivre au milieu de ce champs de ruines en retournant à l'état de bookmaker, cet atout qu'il aura su garder dans son jeu et qui le rend indispensable aux personnes qui prennent les décisions.

Casino, c'est repartir comme on est venu.

On essaie désespérément de s'élever dans la vie. Construire un petit empire. Un petit tas de ruines. Ace est parti de très loin pour arriver au sommet. Il a enfin tout ce dont il a toujours rêvé. On lui a donné les clés de son paradis - pour peu qu'on considère Vegas comme un paradis.
Back home they would have put me in jail for what I'm doing. Here they are giving me awards.
Malgré tout son talent, il finit par tout perdre. Comme un tas de jetons qui disparait au fil des parties de Black Jack. Sa responsabilité est énorme car il entraîne un monde entier dans sa chute. Avec lui, c'est aussi toute une idée du gangstérisme qui disparaît (cf Les Affranchis). Les casinos d'antan ont été remplacés par des parcs d'attraction, les machines à laver se sont muées en pompes à fric, les gamblers ont cédé la place aux familles.
Today it looks like Disneyland.
Ace a relevé le défi du Tangier's avec beaucoup de sérieux. Il a tout d'abord affiché une belle maîtrise. Sa rigueur lui a permis de mettre un peu d'organisation dans une entreprise chaotique.

Son erreur a été de croire qu'il pourrait garder la tête froide. Il a été lui-même rattrapé par la règle fondamentale : on joue, on perd.
The longer they play, the more they lose.
Dans la vie, tout est fait pour nous faire continuer à jouer. Vegas est monté à la tête d'un Ace gourmand, comme tout le monde. Son succès serait encore plus fort avec Ginger à son bras. Un nouveau challenge à relever. Il va se compliquer la tâche. Ce qui prouve qu'il est difficile de rester au sommet surtout quand on ne sait pas s'arrêter de grimper.

En vérité, il n'a pas d'autre choix. Au casino, on ne fait pas de tourisme. On n'est pas là pour regarder. C'est un piège. Il faut miser sans arrêt et surtout essayer de ne pas se tromper.

Ace joue serré et tente de maîtriser ce qui ne peut pas l'être. Les paramètres se multiplient et tout s'accélère. La situation va finir par lui échapper pour de bon. La vie finit toujours par s'imposer, quoi qu'il arrive. Ace va l'apprendre à ses dépens avec Ginger pour laquelle il est incapable de dominer ses propres sentiments. Ace mise tout sur Ginger et il perd.

Il arrive toujours un moment où l'on doit mettre un genou à terre. A vouloir jouer au jeu de la vie selon des règles trop strictes, Ace va finir par rompre comme le chêne de La Fontaine. Il se met lui-même hors-jeu. Comme le lui avait rappelé gentiment le County Commissioner, il n'est de toute façon qu'un invité.

En accordant sa confiance à Ginger il fait all-in au mauvais moment, avec la mauvaise personne. Erreur. Le mauvais pari.
When you love someone, you've got to trust them. There is no other way.
À qui peut-on faire confiance à Las Vegas, là où tout le monde doit surveiller tout le monde (cf Very Bad Trip). Accorder sa confiance à quelqu'un revient à miser ce qu'on a de plus important sur cette personne. Un risque énorme. Tapis sur la mauvaise couleur et tout est perdu. Ace se trompe d'abord avec Ginger, puis Nicky. Il se fait petit à petit lâcher par tout le monde, jusqu'aux sénateurs qu'il avait pourtant copieusement arrosés.
I was never your guest at the Tangier's.
Et si toute cette histoire n'était qu'un mirage finalement, comme une ville au milieu du désert qui n'aurait pas lieu d'être ? Un retour à la case départ sans toucher les 20.000. Ashes to ashes. À vouloir s'approcher un peu trop près du soleil on se brûle les ailes.

Nicky s'est imaginé en Al Capone du Nevada. Dépassé par cet endroit, sa tête s'est mise à tourner tellement fort qu'il a enfreint tous les codes. Il s'est vu trop beau alors qu'il aurait du se rappeler de ne pas oublier là d'où l'on vient: bookmaker tu es, bookmaker tu resteras.

C'est ce qui va sauver la vie de Ace. Grâce à son talent initial qu'il a continué d'entretenir, Rothstein ne finit pas dans un trou. Il sert toujours à quelqu'un·e. C'est son assurance vie.

Au moins, il aura eu la chance de vivre la grande vie sans se griller. Comme la majorité des joueurs, il n'a pas gagné (cf La Baie des Anges).

Sa tête a tourné mais elle n'est pas tombée. Il peut s'en retourner à sa vie d'avant, et c'est déjà pas mal.

Cette explication de film n'engage que son auteur.

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Martin Scorsese, 1995 Au Casino, on sait avec combien on y rentre. Impossible de savoir avec combien on va en ressortir. En général, moins. Celles et ceux qui jouent petit ne gagnent pas. C'est sûr. Celles et ceux qui jouent gros, gagnent gros - parfois. Ils perdent gros, plus souvent.

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Pourquoi les gangsters vous fascinent-ils tant? Je les ai connus tout petit, quand ils déambulaient dans les rues de mon quartier, Little Italy. Ils m'impressionnaient. Ils avaient leurs codes, leurs rites, leurs règles. Je les prenais pour des seigneurs. Magouilles, argent sale, corruption... ils reflètent le monde politique et social d'aujourd'hui.

Comment passe-t-on de Little Italy à Las Vegas? Vegas incarne la fin du rêve américain, poussé à son extrême limite. Un rêve qui finit par décliner, s'autodétruire. Casino ou la fin de l'Ouest sauvage. Dans les années 70, Las Vegas ressemblait à une ville franche, transpirait l'excès, fabriquait sa propre déchéance. Show-biz, gangsters, braqueurs, flambeurs s'y côtoyaient. Désormais, la ville a recyclé son mirage. L'Américain moyen y déboule en car, y met ses envies, y joue son désespoir.

Casino retrace-t-il une histoire vraie? Oui. Nick Pileggi (le scénariste et l'auteur du roman original) m'a brandi, un jour, un article paru dans The Las Vegas Sun en 1983. On y relatait la dispute violente d'un couple, au petit matin, avec les voisins pour témoins. Armée d'un revolver, la femme avait bousillé la voiture de l'homme. La scène se retrouve intégralement dans Casino. Le type s'appelait Frank Rosenthal - Sam "Ace" Rothstein, dans le film - sa femme, Jerry - Ginger - et le reportage racontait leur itinéraire croisant celui d'un caïd de Chicago, Tony Spilotro - Nicky Santoro. Bien sûr, ici, pour des raisons légales, ni les gangsters ni la ville de Chicago ne sont jamais nommés.

Pourquoi les parrains de Las Vegas ont-ils fini par tomber? A cause de leur orgueil et de leur voracité. D'abord, Rothstein et Santoro ont connu l'âge d'or. Ils prenaient du bon temps, amassaient du pognon, sont devenus des figures de la presse et de la télévision. Ils en ont voulu trop. Nicky, par exemple, s'est montré insatiable. Il voulait devenir son propre patron, ne rendre de comptes à personne. Mais une histoire d'amour entraîne leur chute au terme d'un affrontement sanglant.

Peut-on voir dans la grandeur et la décadence de Sharon Stone-Ginger une allégorie de la ville du jeu? Effectivement. Ginger traîne dans les hôtels et les salles de jeu, conclut un marché avec Rothstein, lui vend son âme puisqu'elle l'épouse sans l'aimer, devient une reine de Las Vegas, puis se brûle les ailes en le trahissant. Rothstein et Santoro figurent des truands comme on en trouve à Miami ou à Atlantic City. Ginger, elle, est Las Vegas.

On sent que votre goût du détail doit beaucoup au Temps de l'innocence? Oui. Surtout dans les quarante-cinq premières minutes du film, qui traquent les jeux, les tricheries, les vols. Je voulais montrer Las Vegas comme un endroit où tout le monde espionne tout le monde. Une chaîne sans fin à travers les regards, les caméras, les glaces sans tain. Cette approche documentaire comprenait le risque que le public ne décroche. D'abord, je présente les personnages; puis je les éclaire à l'aide de flash-back; enfin, je les fais se rencontrer. Dans Casino, il y a une histoire, mais il n'y a pas d'intrigue. Sauf à la fin.

Le film se déroule sur un ring... Oui, puisqu'on ne quitte jamais le casino ou la chambre à coucher. Je dirais même: un ring biblique. On y évoque le paradis, les flammes, le purgatoire, à la façon d'une métaphore de la conscience qui pourrait rattraper les personnages.

Casino est un western urbain. En avez-vous revu pour le tourner?J'ai revu des Anthony Mann ( L'Homme de l'Ouest, Le Livre noir). Des films noirs et des longs-métrages sur le jeu: Oceans Eleven - celui-là, j'ai obligé tout le monde à le regarder - La Furie du désert, de Lewis Allen, avec Burt Lancaster. Et puis, bien sûr, Les Affranchis.

Après huit films en commun, Robert De Niro vous surprend-il encore? Oui, et toujours dans le bon sens. Rothstein est un type sévère, froid, calculateur, brillant, qui ne laisse jamais ses émotions l'envahir. Il souffre d'ulcère. C'est le genre de gars qui vous vire parce que vous l'avez distrait en lui disant bonjour. Je me demandais comment Bob l'incarnerait. Il a passé beaucoup de temps avec Frank Rosenthal et l'a humanisé, comme il l'avait déjà fait pour Jake La Motta ( Raging Bull) et Rupert Pupkin ( La Valse des pantins).

Ne craigniez-vous pas que le bulldozer De Niro-Pesci n'écrase Sharon Stone? C'était, bien sûr, une éventualité, mais ils ne l'ont jamais laissée être écrasée par eux. J?, aussi, lui a beaucoup donné. Quand Ginger, ivre morte, vient lui demander conseil, il ne joue pas. Il est lui, Joe Pesci. Bob et lui savent ce qui sert le film. Ils ne lui voleraient pas une scène. Et puis, Sharon Stone est une star.

La bande-son déploie tous les tubes des années 70... J'ai tellement aimé cette période musicale! Depuis, on n'a fait qu'imiter le passé. Je préfère les originaux: Ray Charles, J? Cocker, les Stones. Dans Casino, Devo interprète ( I Can't get no) Satisfaction d'une manière décadente. Car ce film - comme Mean Streets ou Les Affranchis - symbolise la fin d'un monde. Pileggi et moi, nous avons confié aux personnages les secrets de la ville. Ils les ont utilisés jusqu'à la mort. Casino est le cimetière d'un amour rythmé par le thème de Camille dans Le Mépris. Mais le film ne finit pas si mal. Lorsque Sam Rothstein, solitaire, délaissé, isolé, enlève ses lunettes, c'est comme s'il embrassait de nouveau Ginger...

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Martin Scorsese: "Casino symbolise la fin d'un monde"

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Pourquoi les gangsters vous fascinent-ils tant? Je les ai connus tout petit, quand ils déambulaient dans les rues de mon quartier, Little Italy. Ils m'impressionnaient. Ils avaient leurs codes, leurs rites, leurs règles. Je les prenais pour des seigneurs. Magouilles, argent sale, corruption... ils reflètent le monde politique et social d'aujourd'hui.

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Adapté du premier tome d'une trilogie à succès de l'américaine Suzanne Collins, Hunger games triomphe dans le monde entier.

Chaque année à Panem, une nation autoritaire et totalitaire dirigé par Le Capitole (les riches) , des jeux d'un genre macabre sont organisés : les Hunger Games voient chacun des douze districts de la nation envoyer une fille et un garçon âgés de douze à dix-huit ans dans un combat à mort dont un(e) seul(e) seulement sortira vivant(e). Les jeux sont donc utilisés comme moyen de pression sur la population. La pénitence qu'est le sacrifice annuel des enfants aux Hunger games est l'occasion de rappeler le pêché irréparable qu'avait commis le treizième district en osant la rébellion. Le peuple de Panem sera lui le débiteur éternel de son gouvernement. Ce film qui sort de l'ordinaire, ouvre des perspectives de réflexion sur notre monde dans la tradition des dystopies classiques comme 1984 de Georges Orwell. Une dystopie est une contre utopie qui décrit un monde totalitaire ou en tout cas cauchemardesque. En général, la dystopie met en valeur l'individu contre la masse, elle valorise le héros solitaire contre l'abrutissement collectiviste. C 'est le cas de Katniss, l'héroine du film.

En quoi le film The Hunger Games montre-t-il la difficulté de l'homme à être libre et à faire preuve de morale dans une société dictatoriale ?

Les jeux de la faim s'érigent donc comme une démonstration de force qui plonge le peuple dans la terreur. Mais la perspective d'une année de prospérité pour le district gagnant maintient également un minimum d'espoir chez les citoyens. Du pain et des jeux lancés à la foule : panem et circenses selon l'expression latine, à laquelle le roman de Suzanne Collins emprunte le nom de sa contre-utopie. Le jeu d'une brutalité sans pareille (adoucie dans le film par rapport aux descriptions du roman) plonge le peuple de Panem dans un perfide état d'hypnose. Une léthargie qui empêche tout soulèvement contre le joug tentaculaire des dirigeants. Cette paralysie collective obtenue par le gouvernement offre une illustration du concept d'Art de l'Etat de Machiavel : comment assurer, maintenir et perpétuer le pouvoir. Dans son œuvre Le Prince Machiavel donne sa vision de l'Etat. La politique se caractérise par le mouvement, par le conflit et des ruptures violentes. Afin de prendre, conserver puis stabiliser son pouvoir dans un État, le Prince doit faire preuve de virtù, pour s'adapter au mieux aux aléas de la fortuna. En effet, la politique est l'art de bien gérer la cité mais aussi celui d'apprendre à se maintenir au pouvoir dans une situation ouverte à tous les retournements. Cet état se traduit dans les notions machiavéliennes de fortuna et de virtù.

La Fortuna est une nécessité extérieure à laquelle il faut généralement répondre dans l'urgence. Cela illustre la part d'imprévisible avec laquelle les acteurs politiques doivent composer. C'est pourquoi l'action politique ne saurait se ramener uniquement à l'imposition d'une volonté, même la plus déterminée ; les intentions ne suffisent pas et la réussite de l'action politique suppose donc quelque chose de plus que la volonté. La fortuna dicte sa loi à ceux qui abdiquent devant elle et ne lui opposent rien : " Là où défaille la virtù des hommes, la fortuna porte ses coups les plus efficaces ". " Je juge qu'il peut être vrai que la fortuna soit l'arbitre de la moitié de nos actions, mais aussi que l'autre moitié, ou à peu près, elle nous la laisse gouverner ". Dans son œuvre Les Capitoli, Machiavel utilise une longue prosopopée pour définir la fortuna : " Je suis l'occasion, je ramène devant moi tous mes cheveux flottants et je dévoile sous eux ma gorge et mon visage pour que les hommes ne me reconnaissent pas. Derrière ma tête, pas un cheveu ne flotte, et celui devant lequel je ne serais pas passée se fatiguerait en vain pour me rattraper ".

II- Les Hunger Games révèlent un certain fatalisme et une perte de liberté.

Du point de vue moral, le fatalisme est un déterminisme ou un prédéterminisme, selon lequel les causes du cours des événements sont indépendantes de la volonté humaine, ce qui revient à nier à première vue la liberté de choix de l'homme. Dans un sens affaibli, le fatalisme peut désigner une attitude ponctuelle, à savoir le défaitisme ou le pessimisme de celui qui, se sentant voué à l'échec, laisse le destin suivre son cours et abandonne le combat, ou quitte une situation délicate en baissant les bras.) L'ordre éthique passe ainsi d'un impératif inconditionnel, de type kantien,( L'impératif catégorique s'inscrit dans la critique de la conception antique de l'Homme : la fin de celui-ci n'est plus d'être heureux, mais d'être moral ; le bonheur n'étant selon Kant qu'une conception empirique et irrationnelle.

III- Le rappel du mythe de Thésée.

Pour abattre son Minotaure à elle, notre Thésée féminine devra jouer du paraître, sans se trahir pour autant. A certains moments, la facette exhibitionniste inhérente au jeu nous laisse dans l'incertitude (est-elle dans la représentation ou bien dans un élan de sincérité ?). Soumise à la distorsion des facteurs d'un environnement totalitaire, Katniss use de son libre-arbitre pour choisir le chemin qu'elle empruntera. Enchevêtrée dans ce carcan répressif, elle incarne la liberté (au sens de Saint-Thomas d'Aquin) contre la conjoncture. Compte tenu de la situation, ses choix paraîtront parfois équivoques, ce qui permet de contourner avec intelligence le manichéisme (L'adjectif manichéen renvoie à la religion antique du manichéisme. L'acception contemporaine, au sens figuré et littéraire, correspond à une simplification des rapports du monde, ramenés à une simple opposition du bien et du mal.

Il s'agit donc d'un stéréotype de définition du Monde lié à une pensée religieuse, non rationaliste) qui frappe ce type de productions. Hunger games nous offre le parcours initiatique plein de rebondissements d'un personnage plus complexe qu'il n'y paraît.

Minotaure : Le Minotaure, qui s'appelait Astérios, était un homme à tête de taureau que Pasiphaé, épouse de Minos le roi de Crète, avait engendré du taureau blanc de Crète. Il était enfermé dans le Labyrinthe construit par Dédale et il recevait régulièrement 14 athéniens comme tribut

Minos avait reçu en présent un magnifique taureau blanc de la part de Poséidon mais il négligea sa promesse de le sacrifier à Poséidon, aussi ce dernier inspira-t-il une passion coupable et contre-nature à Pasiphaé.

Aidée par l'architecte Dédale, qui lui fabriqua une vache de bois, Pasiphaé céda à cet amour incontrôlable et donna naissance à un monstre mi homme mi taureau.

Pour cacher cette honteuse progéniture, Minos demanda à l'ingénieux Dédale de construire un palais dont l'agencement des pièces et des couloirs serait si compliqué qu'il serait impossible d'en sortir. C'est ainsi que le Labyrinthe fut construit.

De plus le Minotaure se nourrissait de chair humaine

MinotaureAprès l'assassinat de son fils Androgée, Minos, qui avait remporté la victoire sur les Athéniens demanda un tribut de guerre qui consistait à livrer toutes les fins de Grande Année (tous les neuf ans) ou tous les ans selon les auteurs, sept jeunes hommes et sept jeunes filles destinés à servir de pâture au monstre ou à mourir de faim et de soif dans le dédale des couloirs.

Peu après l'arrivée à Athènes de Thésée, le tribut vint à échéance pour la troisième fois et Thésée compatit si profondément à la douleur des parents, dont les enfants étaient susceptibles d'être tirés au sort, qu'il s'offrit volontairement comme l'une des victimes en dépit de la pressante insistance d'Egée, son père, pour le dissuader.

Après quelques péripéties (voir histoire plus complète) lors de la traversée, Thésée débarqua en Crète et sut s'attirer l'amour d'Ariane, la fille de Minos et de Pasiphaé.

Ariane et le Minotaure d'après B. Vallejo Contre la promesse d'un mariage, Ariane trahie son pays et son demi-frère. Après avoir pris des informations auprès de Dédale, elle fournit à Thésée une pelote de fil qu'il devrait dévider en entrant dans le labyrinthe et rembobiner après avoir tué le monstre.

Après avoir tué le Minotaure endormi, il n'eut qu'à suivre le fil que lui avait confié Ariane jusqu'à la sortie sans se perdre dans le labyrinthee puis il délivra les jeunes gens et les jeunes filles.

Il saborda la flotte crétoise et s'embarqua avec Ariane qu'il devait "oublier" sur les rivages de Naxos.

Liberté au sens de st thomas d'aquin : Est dit libre un être qui est principe de ses actes. Le problème de la liberté est explicitement mêlé à la question de l'acte volontaire et de la morale. C'est le jugement, dans l'acte de délibération, qui permet de déterminer si un objet est bon ou non, adapté à la situation, au sujet, etc., mais ce jugement est entièrement libre, absolument rien ne s'oppose à lui. Il s'agit bien sûr du jugement rationnel, et non du jugement instinctif, qui lui est déterminé par la sensibilité. En effet, les passions et toutes les inclinations de la sensibilité ne déterminent pas totalement la volonté à aller dans un sens plutôt qu'un autre, puisqu'elles sont soumises à la raison :

Une fois que l'intelligence a choisi ce qu'elle veut faire, c'est la volonté qui prend le relais et qui est l'efficience de l'acte libre, car elle mène l'intention à sa fin. Et la volonté est dite libre parce qu'elle est libre de contrainte et de nécessité (libertas a necessitate) ;

Le libre arbitre se situe dans le choix et la délibération de l'intelligence. Ainsi l'acte dépend de ce choix que permet la liberté

Thomas d'Aquin fait primer la sécurité de la foi collective sur la liberté de l'individu, ce qui le conduit à exiger la peine de mort pour le relaps

Conclusion : On voit ici que Katniss bien qu'elle paraisse libre d'aller aux Hunger Games ( c'est elle qui a voulu y aller a la place de sa sœur), le fait pour la morale, car si elle n'y va pas elle se sentirait coupable. Elle choisit de se battre. Malgré la trahison qu'elle a de son partenaire elle l'aide quand elle le peut. Elle se distingue alors par son courage et sa détermination à survivre sans enfreindre ses convictions. On voit pourtant que les régimes totalitaires contrôlent tout quand les pouvoirs aident ou n'aident pas certains concurrents. Donc on ne peut être libre dans un régime totalitaire mais on peut faire preuve de morale .

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The Hunger Games (exposé) - fredericgrolleau.com

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Exposé : The Hunger Games - par Sarah Bouzenna, Saint-Cyr, 301L, 2012-2013 Adapté du premier tome d'une trilogie à succès de l'américaine Suzanne Collins, Hunger games triomphe dans le monde entier. Chaque année à Panem, une nation autoritaire et totalitaire...

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Antiquipop | L'Antiquité dans la culture populaire contemporaine

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Hunger Games est une franchise américaine de quatre films, adaptée au cinéma d'après les romans de Suzanne Collins entre 2012 et 2015 : Hunger Games (2012), L'Embrasement (2012), La Révolte, partie 1 (2014) et La Révolte, partie 2 ( 2015). Comme les livres dont ils sont inspirés, les films sont saturés de références très claires à l'Antiquité gréco-romaine, du point du vue du scénario comme de l'image.
Il sera ici principalement question du volume 1 de la saga Hunger Games, réalisé par Gary Ross et sorti au cinéma en 2012. Les supports promotionnels officiels du film en proposent le résumé ci-dessous :

Chaque année, dans les ruines de ce qui était autrefois l'Amérique du Nord, le Capitole, l'impitoyable capitale de la nation de Panem, oblige chacun de ses douze districts à envoyer un garçon et une fille - les " tributs " - concourir aux Hunger Games. À la fois sanction envers la population pour avoir tenté de se rebeller et stratégie d'intimidation de la part du gouvernement, les Hunger Games sont un événement télévisé national au cours duquel les tributs doivent s'affronter jusqu'à la mort. L'unique survivant est déclaré vainqueur.

La jeune Katniss, 16 ans, se porte volontaire pour prendre la place de sa petite soeur comme tribut. Elle se retrouve face à des adversaires surentraînés qui se sont préparés toute leur vie aux jeux. Elle a pour seuls atouts son instinct et un mentor, Haymitch Abernathy, qui gagna les Hunger Games il y a des années mais n'est plus désormais qu'une épave alcoolique. Pour espérer pouvoir revenir un jour chez elle au District 12, Katniss va devoir, une fois dans l'arène, faire des choix impossibles entre la survie et son humanité, entre la vie et l'amour...

Pour tout spectateur avisé, la référence à l'Antiquité dans le volume 1 de la franchise Hunger Games est flagrante : le scénario évoque aussi bien la vie du gladiateur Spartacus que les exploits de Thésée dans le labyrinthe. La référence est encore plus clairement assumée dans les noms propres choisis par l'auteur : du nom du pays, Panem, et de son centre gouvernemental, le Capitole, aux noms de ses habitants, Cena, Caton, César, Sénèque, Claude... De plus, les réalisateurs ont choisi comme cadre un univers néo-antique qui évoque aussi bien la Rome impériale que l'architecture fasciste de Mussolini.

Du pain et des jeux

Panem, l'Amérique post-apocalytique décrite dans le film, est une Rome post-moderne gouvernée par le Capitole, dont le nom est inspiré de celui de la colline où siégeait le pouvoir à Rome. Si dans le film la référence onomastique de " Panem " est implicite, elle est explicitée dans le livre : le nom a été choisi en référence à une ancienne civilisation dont la devise était " Panem et circenses " : du pain et des jeux... soit la Rome du Colisée !

Il est de plus clairement ici fait référence aux jeux de gladiateurs offerts par le pouvoir romain aux masses pour les divertir. La capitale de Panem, c'est la Rome décadente, ses orgies, ses fastes, ses dangers (en particulier le poison) : le "Capitole".

Katniss (Jennifer Lawrence), Peeta et leurs ennemis sont les gladiateurs de Panem, sacrifiés pour le divertissement des habitants de la capitale. Suite à un entrainement dans un véritable , et après avoir séduit le public et les sponsors (tout comme les combattants de l'arène devaient s'assurer une réputation pour espérer survivre), les jeunes combattants sont lâchés dans une véritable arène dans laquelle une nature artificielle et dangereuse est recréée : le spectacle est en tous points analogue à de grands jeux au Colisée. La violence semble être aussi importante à Panem que dans le grand amphithéâtre de Rome.

Dis moi ton nom

Au-delà d'un postulat de départ, l'histoire romaine est un véritable fil conducteur pour le spectateur. Sa connaissance de l'histoire peut lui apporter des indices sur l'issue du scénario. Le cas le plus évident est celui de Seneca Crane. L'organisateur des Hunger Games est forcé, après son erreur stratégique majeure, à se suicider en s'empoisonnant, tout comme le véritable Sénèque dut mettre fin à ses jours à la demande de Néron. Contemporain de Sénèque, Cinna trouve son alter égo dans le styliste de Katniss : comme le personnage historique qui joua un rôle dans l'assassinat de César, Cinna complote contre le pouvoir en place.

Coriolanus Snow, le président, fait écho à Caius Marcius Coriolanus, un des acteurs de la jeune république romaine qui voulut prendre le pouvoir à plusieurs reprises par la manipulation et retirer au peuple ses droits durement acquis. Il instrumentalise d'ailleurs dans une de ses tentatives les jeux des gladiateurs. Tout au long des quatre films de la franchise, on croise d'autres noms comme Caton, Flavia ou Caesar.

Enfin, dans le cadre plus vaste de la trilogie Hunger Games, les parallèles sont nombreux avec l'histoire du célèbre gladiateur Spartacus qui mena la révolte des esclaves contre Rome. Katniss est la passionaria malgré elle de ce mouvement qui saisit peu à peu toutes les provinces, et se retrouve progressivement à la tête d'une armée en révolte. La référence aux gladiateurs est en quelque sorte aussi mixée à la mythologie grecque, et notamment au mythe du minotaure : chaque année les Grecs devaient envoyer au monstre enfermé dans son labyrinthe sept jeunes filles et sept jeunes hommes en sacrifice pour maintenir la paix. Dans le film, ces enfants tirés au sort sont désignés comme le " tribut " des districts, de même que l'impôt réclamé par Rome ou Athènes aux cités conquises. La vie du minotaure, et donc ce rituel, prennent fin quand Thésée se désigne pour aller combattre le monstre et le vainc ; de même, Katniss se porte volontaire pour participer aux jeux de Panem et en cause la fin. Le minotaure est remplacé par les trois chiens monstrueux de la fin de l'épisode un.

La Rome post-moderne

Le district 1 de Panem est donc une Rome post-moderne où les citoyens favorisés de l'Empire s'ennuient et vont d'orgie en spectacle pour se divertir pendant que les régions annexées, les districts, fournissent de quoi vivre dans le luxe, au risque de ne pas être autarcique (élément important du scénario). Ses dirigeants se réclament d'ancêtres romains aux rôles plus ou moins positifs et son chef est un dictateur autoproclamé auquel est voué un culte. La musique et l'environnement sonore, enfin, évoquent parfois également le péplum, notamment avec les trompettes.

Si tous les films de la série y font écho, c'est tout de même dans le volume 1 de la série que la référence visuelle à l'Antiquité est la plus assumée. Les réalisateurs ont ainsi délibérément décidé de créer une architecture néo-classique qui imite finalement plus la période fasciste italienne que l'Antiquité romaine. On constate ainsi l'utilisation d'une architecture antiquisante épurée évoquant les bâtiments de l'ère mussolinienne, qui se voulaient eux-mêmes être la recréation de l'architecture monumentale romaine. Par ce choix, les décorateurs du film ont modernisé le cadre et introduit un parallèle intéressant entre le gouvernement de Panem et les gouvernements fascistes du XX ème siècle. On retrouve d'ailleurs le même recyclage de l'aigle impérial romain, très plébiscité par les nazis et Mussolini, et le culte de la personnalité, qui semble avoir à Panem remplacé toute religion.

Autre élément du décor issu de l'Antiquité : la corne d'abondance qui se trouve au centre des arènes des différents Hunger Games. Elle joue son rôle de source permanente de richesses et de bonté en permettant aux participants des jeux de s'armer et de s'équiper.

Dans ces décors monumentaux évoluent de nombreux personnages qui évoquent l'histoire ou la mythologie gréco-romaine. Il est ainsi évident que les combattants de Panem sont les descendants des gladiateurs romains : vêtus tels des dieux antiques, ils défilent devant la foule sur des chars, sous une pluie de cris et de fleurs. Dans une moindre mesure, les Peacekeepers, les soldats de l'armée étatique, évoquent les légionnaires romains : habillés de façon uniforme, ils combattent de front tels des hoplites et obéissent à une hiérarchie très structurée (tout comme les stormtroopers de Star Wars). Dans le livre on retrouve même l'idée qu'ils ne peuvent pas se marier avant 20 ans.

De nombreux personnages évoquent les mythes grecs dans lesquels les transformations et les métamorphoses jouent un rôle capital. Katniss se voit pousser des ailes et des flammes tel un phénix, Effie se transforme de scène en scène, parfois en animal, les combattants se camouflent et se sauvent par leurs métamorphoses... Dans les films suivants, on trouve des chauves-souris attirant les gladiateurs dans leur piège telles des sirènes, en imitant la voix de leurs proches, on explore une arène spéciale divisée en douze travaux, on assiste à une apothéose de Katniss qui, telle Sémélé, est exfiltrée de l'arène par les airs après avoir été foudroyée...

Si ses tenues ne sont pas explicitement antiques, la représentation de l'héroïne, Katniss, fait aussi écho à l'Antiquité : elle incarne une Diane moderne, une femme innocente qui fait tourner le cœur des hommes, mais dangereuse, armée de son arc. Le combat final du premier film évoque d'ailleurs le mythe d'Actéon, que la déesse fait dévorer par ses propres chiens. Au cours du film, Katniss passe par tous les statuts : fille, sœur, mère (elle remplace également le patriarche), tout en restant aussi "pure" qu'une déesse vierge.

Que dire de la scène finale du premier film, parfaite évocation de la tragédie grecque : acculés, les héros, pseudo-amoureux, sont condamnés par leur propre choix au suicide. Le suicide de Seneca et la scène des funérailles de Rue entrent également en écho avec le tragique à l'antique... Il est intéressant de noter, de façon plus générale, l'importance de la notion de destin : celui-ci est contrôlé par des êtres supérieurs que souhaitent être les dirigeants du Capitole, d'ailleurs figurés tels les dieux de l'Olympe dans les péplums, observant la vie des hommes depuis le ciel et leur imposant des épreuves à leur guise, les aidant à l'occasion. Au cours des différents épisodes, les épreuves se suivent et comme lorsque les mythes antiques sont repris au Moyen-âge ou lors de la Renaissance, deviennent des métaphores : chaque monstre ou ennemi abattu est un vice dépassé par les héros.

Certes, les parallèles avec l'histoire américaine, ses treize colonies, comme les districts de Panem, son passé esclavagiste, son impérialisme... sont omniprésents. Mais on l'a vu, beaucoup de parallèles sont établis avec la Rome Antique à des niveaux divers : scénario, onomastique, codes visuels... Comme souvent dans le péplum américain classique, l'histoire de Rome sert de parabole à l'histoire américaine, il peut paraitre logique que des éléments passent d'un univers à l'autre dans le cinéma contemporain.

Mais finalement Hunger Games, c'est surtout une illustration relativement fidèle des propos d'Aristote. Pour le philosophe grec, dans son texte La poétique, la tragédie doit reposer sur trois actes. Le récit doit comporter des péripéties qui mènent à une situation malheureuse : celle-ci doit provoquer chez les spectateurs deux sentiments, la pitié et la terreur. Or on peut identifier facilement trois phases dans le film : le recrutement, l'entrainement, le combat, au cours desquelles, après que le destin a frappé Katniss, les sentiments se succèdent, jusqu'à la scène du combat final où la tension est à son maximum avant le dénouement.

Aristote précisait aussi l'importance de ne pas utiliser le Deus Ex Machina dans une fiction au risque de la ruiner : si le metteur en scène intervient dans le scénario, comme Seneca Crane le fait à deux reprises dans le film en modifiant les règles des Hunger Games (ou comme les dieux de l'Olympe le font dans de nombreux péplums, comme Jason et les Argonautes), il n'y a plus de clôture du spectacle sur lui-même. Or, dans la tragédie, les règles doivent venir de l'intérieur, se construire d'elles-mêmes. La machine informatique utilisée pour générer l'arène est une matérialisation du concept de deus ex machina même. Le fameux quatrième mur est de plus brisé à de nombreuses reprises dans les films, notamment quand les héros regardent les caméras qui les filment dans l'arène et cherchent à provoquer la compassion des spectateurs.

La fiction " interne " au film, le jeu truqué, est donc un fiasco, et les scénaristes jouent sur la fiction dans la fiction pour provoquer des retournements de situation et conduire l'ensemble du scénario : c'est en s'affranchissant du système fermé, en brisant le fameux quatrième mur, que Katniss et ses acolytes font tomber le système. L'écran est une séparation entre les classes sociales, comme les frontières des districts étaient des séparations physiques : la destruction de l'un provoque la disparition de l'autre.

Scénaristique, visuelle, onomastique, et même philosophique, la référence à l'Antiquité gréco-romaine est omniprésente dans le film Hunger Games, de même que dans le reste de la tétralogie. Si les références se font moins évidentes au fil des films, on note en revanche l'apparition de la "ruine" comme décor, puis presque, dans le dernier, comme actrice. Les ruines d'une société aristocratique et antiquisante, sur lesquelles pourra se construire le futur de Panem.

Cet article fait suite à la projection du film "Hunger Games" organisée par Antiquipop en mars 2016, avec le soutien du FSDIE Lyon 2.

Fabien Bièvre-Perrin, "Hunger games - Panem et circenses (du pain et des jeux)", in Fabien Bièvre-Perrin (éd.), Antiquipop, Lyon, 24/04/2016 [ISSN 2553-4114]. URL : https://antiquipop.hypotheses.org/1497 (consulté le 28/08/2023)

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Hunger games - Panem et circenses (du pain et des jeux)

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Hunger Games est une franchise américaine de quatre films, adaptée au cinéma d'après les romans de Suzanne Collins entre 2012 et 2015 : Hunger Games (2012), L'Embrasement (2012), La Révolte, partie 1 (2014) et La Révolte, partie...

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Chaque année à Panem des jeux d'un genre macabre sont organisés : les Hunger Games voient chacun des douze districts de la nation envoyer une fille et un garçon âgés de douze à dix-huit ans dans un combat à mort dont un(e) seul(e) seulement sortira vivant(e). Comme le roi Minos qui exigeait des Athéniens le sacrifice de leurs enfants au Minotaure pour le meurtre de son fils Androgée, l'organisation des "Jeux de la faim" prend la forme d'une expiation. Selon la théorie de la rançon d'Origène, Dieu propose le Christ à Satan afin de libérer l'humanité devenue son esclave pour avoir chuté par ses péchés. Marché conclu. La pénitence qu'est le sacrifice annuel des enfants aux Hunger games est l'occasion de rappeler le pêché irréparable qu'avait commis le treizième district en osant la rébellion. Le peuple de Panem sera lui le débiteur éternel de son gouvernement.

Les jeux de la faim s'érigent donc comme une démonstration de force qui plonge le peuple dans la terreur. Mais la perspective d'une année de prospérité pour le district gagnant maintient également un minimum d'espoir chez les citoyens. Du pain et des jeux lancés à la foule : panem et circenses selon l'expression latine, à laquelle le roman de Suzanne Collins emprunte le nom de sa contre-utopie. Le jeu d'une brutalité sans pareille (adoucie dans le film par rapport aux descriptions du roman) plonge le peuple de Panem dans un perfide état d'hypnose. Une léthargie qui empêche tout soulèvement contre le joug tentaculaire des dirigeants. Cette paralysie collective obtenue par le gouvernement offre une illustration du concept d'Art de l'Etat de Machiavel : comment assurer, maintenir et perpétuer le pouvoir.

Au sein du jeu cette fois, les personnages sont plongés dans un milieu où les principes de la morale s'effondrent. La règle est de tuer ou de se faire tuer : chacun doit choisir son camp. L'héroïne Katniss Everdeen est celle qui refuse cette fatalité, tout en voulant survivre à tout prix. Le film fait alors émerger une morale de situation, de l'existence, de l'ambiguité. Katniss réussit à éviter l'écueil de l'exclusion de la raison et de l'action que suppose le fatalisme. L'ordre éthique passe ainsi d'un impératif inconditionnel, de type kantien, à un projet existentiel, de type sartrien, où l'homme doit se redéfinir à chaque instant. Katniss incarne cette personne humaine imprévisible, en perpétuel surgissement...
Pour abattre son Minotaure à elle, notre Thésée féminine devra jouer du paraître, sans se trahir pour autant. A certains moments, la facette exhibitionniste inhérente au jeu nous laisse dans l'incertitude (est-elle dans la représentation ou bien dans un élan de sincérité ?). Soumise à la distorsion des facteurs d'un environnement totalitaire, Katniss use de son libre-arbitre pour choisir le chemin qu'elle empruntera. Enchevêtrée dans ce carcan répressif, elle incarne la liberté (au sens de Saint-Thomas d'Aquin) contre la conjoncture. Compte tenu de la situation, ses choix paraîtront parfois équivoques, ce qui permet de contourner avec intelligence le manichéisme qui frappe ce type de productions. Hunger games nous offre le parcours initiatique plein de rebondissements d'un personnage plus complexe qu'il n'y paraît.

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🎬 Gary Ross et Francis Lawrence, Hunger games (tétralogie - 2012-2015)

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🎬 Gary Ross et Francis Lawrence, Hunger games (tétralogie - 2012-2015)

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« Ready Player One », un film sur le jeu vidéo plus proche de la réalité que de la science-fiction

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Le nouveau long-métrage de Steven Spielberg se déroule en 2045, mais puise abondamment dans le passé ou l’actualité du jeu vidéo.

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Ready Player One - Bande-Annonce Officielle (VF) - Steven Spielberg

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🎬 Steven Spielberg, Ready Player One (2018)

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🎬 Steven Spielberg, Ready Player One (2018)

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Suite à un débat avec des commentateurs du site, je me colle à la critique politique d'un film de François Ozon. Film qui est l'adaptation cinématographique d'une pièce de théâtre de Robert Thomas. Robert Thomas en plus d'écrire des pièces de boulevard était le réalisateur de " Mon curé chez les nudistes " et " Les brésiliennes du bois de Boulogne"[1].

Je préviens celleux qui n'ont pas encore vu le film que toute l'intrigue sera dévoilée dans cette critique. Si vous voulez garder le suspense ne lisez pas la suite s'il vous plait. Je vous conseille aussi de revoir le film, pas seulement pour vous rafraîchir la mémoire mais aussi par pur sadisme de ma part, car il n'y a pas de raison qu'il n'y ait que moi qui souffre à voir cet horrible film que je déteste en général et dans le détail comme vous allez le voir.

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" Années 1950, une grande demeure bourgeoise, on se prépare à fêter Noël. Cependant, une découverte macabre bouleverse ce jour de fête... Le maître de maison est retrouvé mort, assassiné dans son lit, un poignard planté dans le dos. Autour de lui, huit femmes avec, chacune, un secret jalousement gardé, qu'il faut mettre au jour, car l'une d'entre elles est coupable. Mais laquelle ? " (Wikipédia)

Laquelle ? Apparemment aucune, puisque la mort du " maître de maison " est une mise en scène de Catherine sa fille cadette. A la fin du film, Catherine prononce un long monologue qui donne le détail des mauvaises actions des 7 femmes, Marcel se suicide devant Catherine à la fin de cette tirade sans dire un mot. Voici le monologue en question :

" Il était une fois un brave homme entouré de 8 femmes qui le martyrisait. Il luttait, luttait, mais elles étaient toujours les plus fortes. Hier soir ce pauvre homme s'est couché plus fatigué, plus ruiné, plus trompé que la veille et la ronde de ces 8 femmes a recommencé. Heureusement sa fille cachée Catherine a tout vu et tout entendu.
10h, sa belle-mère qu'il a hébergé lui refuse ses titres. Sa générosité peut sauver cet homme, mais la vieille est avare. Elle préfère faire croire qu'on les lui a volé plutôt que de les lui donner. 10h30, Augustine la vipère de service vient faire sa cour et baver les derniers potins. Tante n'a pas tué papa, elle l'a juste écœuré un peu plus. 11h, l'offensive recommence, sa femme, ma mère, lui fait comprendre qu'elle le quitte. Elle part avec l'homme qui a ruiné son mari, son associé Jacques Farnoux. 11h30, Louise fait son entrée de vampe, fausse bonne mais vrai perverse. Une spécialité qui fait le malheur des maîtres de maison. Peu de temps après voici Pierrette, la sœur de papa, elle vient traire la vache à lait. 500.000 francs, bonne chasse. Tandis que Chanel, ensorcelée par l'ancienne danseuse nue vient faire une scène pathétique de jalousie. Pour couronner le tout, Suzon, sa fille, clandestinement arrivée de Londres, lui apprend qu'elle est enceinte.
Pauvre papa, je l'ai retrouvé à 6h ce matin, il pleurait, c'est terrible un papa qui pleur, j'en avais jamais vu... Alors j'ai juré de faire son bonheur à tout prix, mais il pleurait encore. Il a dit 'comme on doit être bien quant on est mort' alors j'ai eu pitié, pitié, pitié. J'ai eu une idée, l'idée de le libérer. "

Ce film me semble être un sommet de misogynie. Pour bien expliciter ce fait, je vais développer cette critique en trois parties. D'abord une analyse de chacune des 8 femmes et des clichés sexistes qui sont associés à chacune de ces femmes, puis une attention particulière sur les deux hommes invisibles du film Marcel et Jacques Farnoux, que j'appelle Dieu et le Diable, vous verrez pourquoi. Enfin puisqu'il s'agit d'une comédie, donc d'humour, on peut se dire qu'il y a plusieurs niveaux de lectures. Je montrerai qu'à tous (tous ceux que j'ai trouvé) les niveaux et degrés, ce film est une horreur sexiste.

I - 8 femmes, 8 fleurs, 8 créatures.

Dès le générique, Ozon propose un petit jeu de référence floral et cinématographique. Chacune des 8 femmes du film sera symbolisée par une fleur, chacune aura sa couleur et chacune sa petite chanson. Il emprunte ce dispositif à un film de George Cukor de 1939, " The Women " dont le générique associe un animal à chacune des actrices, l'animal portant les attributs qui symbolise la psychologie du personnage. Ozon comptait utiliser une volaille par femme, mais il s'est finalement fixer sur les fleurs[2]. Mais la fleur ce n'est pas mieux que la volaille même si la comparaison a l'air plus sympathique, elle n'est rien d'autre que du sexisme bienveillant[3]. " 8 femmes ", tout comme " The Women ", sont des films sexistes qui parlent plus des hommes que des femmes. Ces films font jouer beaucoup d'actrices, ce qui d'un point de vue féministe est une bonne chose, mais ces actrices incarnent des personnages qui servent à véhiculer des stéréotypes sexistes plus consternants les uns que les autres. Du coup le film passe le test Bechdel[4], puisque tout de même dans les 1h30 il y a bien 2 ou 3 répliques qui ne parlent pas d'hommes, il est un bel exemple du fait que la réussite du test Bechdel ne fait pas pour autant un film feministo-compatible. Entrons maintenant dans le détail en ouvrant le bal avec Mamy.
La pensée + Le violet = la nostalgie et la mort
Chanson N°8 - " il n'y a pas d'amour heureux "
Belle-mère de Marcel
Réplique typique - " Il y a différente sorte de femmes Augustine. Il y a aussi différentes époques, différentes générations. Ton père m'assurait une vie à l'abri de tout problème, tous mes besoins étaient comblés, tous mes caprices. [...] Il m'a toujours traité avec délicatesse, avec respect. Un vrai gentleman. Mais je ne pouvais pas le sentir. Est-ce que tu peux imaginer passer sa vie auprès d'un homme que tu n'aimes pas et auquel tu n'as rien à reprocher, de savoir que tu ne pourras jamais t'en défaire. A l'époque il n'y avait pas de divorce, pas de séparation comme aujourd'hui. Alors c'est vrai, oui, oui je t'ai privée d'un père et de son argent. C'est ce qui m'a fait le plus souffrir. "
Scène emblématique - son aveu à Augustine
Un mythe en référence - Eve, l'origine du mal - la veuve-noire - la sorcière
Mamy, c'est la belle-mère type dans tout son cliché d'horreur. On apprend que cette charmante Mamy a assassiné son mari sans aucune raison. Son monologue à ce sujet est totalement sidérant. La chute qui révèle que la seule chose qu'elle regrette c'est l'argent, insiste sur la vénalité de cette femme (la plupart des 8 femmes sont vénales comme vous le verrez). Comme vous le savez déjà grâce au monologue final de Catherine, Mamy est avare et prête à mentir à son gendre qui l'héberge depuis semble-t-il quelques années pour garder son magot qu'elle cache sous son oreiller.

Mamy est en fait celle qui est à l'origine des malheurs des femmes et de Marcel, c'est pour cela que je la rapproche de Eve, la fauteuse originelle. Car c'est par le meurtre de son gentil mari qu'elle provoque la ruine économique familiale pour plusieurs générations. Puisque dans l'univers de 8 femmes, les femmes ne peuvent subvenir à leurs besoins matériels sans hommes, le meurtre du gentil père parfait contraint Gaby, Mamy et Augustine de chercher un nouvel homme pour les entretenir.

D'autre part, cliché encore plus insupportable. Ce que reproche Mamy à son défunt mari, c'est d'avoir été trop gentil, trop bon, trop gentleman et en creux, on est face à l'idée que les femmes aiment les badboys. Ceci est renforcé par les chansons de Pierrette et Gaby, qui disent mépriser les hommes amoureux d'elles, trop dévoués à elles, et réclament ou vénèrent les hommes dominateurs et violents. L'amour que Gaby et Pierrette voue à Jacques Farnoux, un personnage encore plus dominateur que Marcel renforce encore cette idée ce que veulent et aiment les femmes, c'est un homme qui sache les traiter en inférieure. C'est ici une validation du pire discours sur la violence conjugale.

Il y a aussi le fait que Mamy simule un handicape moteur : au début du film elle est dans un fauteuil roulant et dès qu'elle apprend le décès (simulé) de Marcel se met à gambader à la grande surprise des 7 femmes. C'est donc qu'elle faisait semblant tant que Marcel était en vie, elle simulait pour Marcel, probablement pour l'attendrir et la laisser vivre à ses crochets avec sa fille Augustine.

Mamy est aussi une vieille réactionnaire homophobe. Ça permet à Ozon de faire une pointe de militance mais il se contredira plus tard en jouant de stéréotypes homophobes en particulier par la bouche de Pierrette.

Mamy est associée à la mort par sa couleur, par le fait qu'elle a tué son époux, par le fait que sa chanson soit un chant mortuaire, un cœur de pleureuses qui se lamente sur le corps de Marcel. On peut voire dans sa chanson, danse finale, une allusion à la danse macabre assez glaçante.

J'ai beau chercher je ne vois rien d'aimable ou de positif dans ce personnage. Elle n'a que l'argent et la rapacité comme motivation. Ozon ne montre aucune empathie pour ce personnage, rien n'est proposé au spectateurE pour rendre aimable cette vieille femme.

L'orchidée jaune ou léopard + le léopard = Luxe, volupté et femme-féline.
Chanson N°7 - " Toi jamais "
Epouse de Marcel
Réplique typique - " ton père a toujours aimé la jeunesse "
Scène emblématique - la scène du catch féminin avec Pierrette
Un mythe en référence - la venus à la fourrure

Gaby est en apparence la maîtresse dans tous les sens du terme, maitresse de la maison de Marcel, amante de Jacques Farnoux, et maîtresse SM de Louise. Elle est une femme dominatrice vis-à-vis des autres femmes, car par rapport aux hommes dès les premières répliques du film les choses sont claires. Marcel sera désigné comme le " chef de famille ", celui qui tient la bourse et entretient tout ce petit cercle féminin. Plus tard par rapport à son amant, l'associé diabolique de Marcel, on apprendra que celui ci lui aura extorqué de l'argent et qu'il était aussi l'amant de Pierrette.

Ozon accumule les allusions sexuelles autour du personnage de Gaby. La fourrure qu'elle porte continuellement est une allusion à un roman fondateur du mot masochisme ; " La vénus à la fourrure " de Sacher Masoch[5] qui raconte le culte qu'un homme voue a une femme dominatrice. Il y a aussi dans le choix du léopard une allusion à la femme-féline[6] qui s'articule très bien avec le fantasme de la dominatrice. C'est d'ailleurs le personnage le plus violent physiquement du film. Elle gifle sa sœur Augustine, assomme sa mère avec une bouteille d'alcool et finit par catcher avec Pierrette.

En fait Gaby est constamment tournée en ridicule et humiliée dans l'histoire. Ses filles lui mentent, ses domestiques contestent ses ordres, sa sœur lui crache dessus, sa mère la méprise, son amant l'escroque et la trompe, son époux la délaisse et la trompe... elle ignore tout ce qui se passe dans " sa maison " depuis des années et se laisse manipulé aveuglément par sa fille cadette, sa sœur, sa mère...

On pourrait avoir pitié de Gaby, mais elle déclare plusieurs fois qu'elle est vénale, et qu'elle méprise les hommes qui se jettent à ses pieds, se soumettent à elle. Le seul homme, le seul être humain qui trouve grâce à ses yeux, celui dont elle déclare être amoureuse est le seul capable de la soumettre véritablement, Jacques Farnoux, qui la trompe, la vole et la ruine.

La chanson de Gaby s'adresse à son amant, c'est une chanson sur le plaisir dans la soumission pour un homme " comme tu es mon homme, je te pardonne et toi jamais " et le mépris des hommes soumis qui lui offrent des fourrures (ici Marcel). Pas vraiment une chanson de dominatrice, Gaby n'en a donc que l'apparence. C'est une dominatrice qui cherche un dominateur, donc une soumise en vérité. Dans une interview[7], Ozon déclare " J'aime beaucoup les filles dominatrices " ... enfin il aime bien quand elles ne dominent pas.

Avec Gaby, Ozon joue plusieurs fois sur l'image médiatique de Catherine Deneuve, son casting prestigieux est un peu l'argument de son film. Catherine Deneuve est beaucoup mise en avant. Dans la scène de la chambre entre Gaby et Louise, il y a une photo que Gaby découvre, c'est l'ancienne maîtresse de Louise qu'elle garde secrètement. On peut voir la photo, elle est même citée au générique, c'est Romy Schneider. Il y a ici un jeu de renvoi aux actrices Schneider/Deneuve/Béart et plus au personnage des deux maîtresses et de la soubrette. Je trouve que ce glissement fait qu'Ozon suggère qu'en plus de se moquer de ses personnages, il tourne aussi ces actrices en ridicule, leur faisant chanter de la variété en se dandinant.

Une de ses premières répliques est " ton père a toujours aimé la jeunesse ", qui sonne par la suite étrangement vu qu'on apprend qu'elle fait chambre à part, qu'elle est inquiète d'être trop vieille et que son cher Marcel couche peut-être avec sa fille, sa sœur et sa bonne, des jeunes.

Gaby est mauvaise épouse et mauvaise mère, une méchante patronne et une femme sans cœur, vénale, superficiel et manipulable. C'est en plus une fausse dominatrice, qui méprise toute personne qu'elle est capable d'écraser et cherche un maître désespérément. À part le charisme de Catherine Deneuve elle n'a pas grand chose pour se faire aimer. C'est sa cupidité et son aveuglement dans la passion qui causera sa perte.

Le fruit du roucou + brun = le refoulement
chanson N°2 " Je me déteste... "
Belle-sœur de Marcel
Réplique typique -
Augustine - Comment séduit-on un homme ?
Louise - La féminité, le charme ce sont des choses qui ne s'apprennent pas.
Ce sont des armes qu'on n'a ou qu'on n'a pas. Mais on peut faire un effort, la coiffure, les lunettes.
Un mythe en référence - Le complexe d'Electre et la vipère.

Gaby dit au sujet de sa sœur Augustine " Je suis belle et riche alors qu'elle est laide est pauvre ". Donc Augustine est censée être laide, avec ses lunettes et son air strict. Plus tard lorsqu'elle apprendra que sa mère a tué son père, elle se métamorphosera en rousse incendiaire, en vampe à la " Jessica Rabbit ", fume cigarette, robe fuseau, fourrure et mouvements étudiés. Et chacune des femmes de l'assemblée de la féliciter pour sa métamorphose, la chenille est devenu papillon, du moins en apparence.

Contrairement aux 7 autres femmes, l'image associée à Augustine n'est pas une fleur, c'est un fruit de roucou, un fruit à épine, qu'on appelle aussi " arbre rouge à lèvre " selon la fiche Wikipédia[8]. Le roucou est un fruit à piquant qui cache en son cœur le rouge de la passion. Ca correspond assez bien à ce qui se passe pour Augustine, taxé d'être une gamine. Elle simule la maladie et l'évanouissement, elle est gourmande et paresseuse. Jusqu'à ce qu'elle fasse le deuil de son père et avoue n'avoir jamais eu de relations sexuelles. Le fait qu'Augustine n'ait pas eu d'expérience sexuelle avec un homme est tourné en ridicule en particulier par Catherine.

La chanson d'Augustine sur un air mélancolique

" Je me déteste...
Je veux, je ne peux pas...J'ai peur que tu sois sourd...
Si tu crois un jour que tu m'aimes... "

Et qui est ce " Tu " qu'Augustine aime secrètement ?
Marcel bien sûr. Le maître invisible du monde visible.
Plus tard on apprendra qu'Augustine écrit des lettres d'amour et lit secrètement des romans à l'eau de rose. Chose qui semble honteuse puisqu'elle se dissimule pour les lire.

Elle dira " Pauvre Marcel, il n'y avait que lui de propre, vous l'avez tué avec votre laideur ".

Pierrette traite Augustine de langue de vipère, et de " dame aux camélias, une fleur sans parfum ". Elle n'est finalement pas une chenille devenue papillon, mais plutôt une vipère qui fait sa mue.

Augustine a certains points communs avec Catherine, en particulier son amour inconditionnel pour la figure paternelle. On est ici en plein dans le complexe d'Electre[9]. Augustine était amoureuse de son père comme l'est Catherine du sien. Les deux veulent tuer ou se débarrasser de leur mère pour coucher avec leurs pères. Voir la scène dans laquelle Augustine étrangle Mamy et bien sur le monologue final de Catherine qui avoue vouloir l'exclusivité de son père.

Dans 8 femmes, le seul vrai amour est celui pour le père, donc pour le patriarche, le padre - padrone, une expression italienne qui n'a pas d'équivalent en français et qui signifie le père-patron. C'est-à-dire qui a la propriété sur sa femmes et ses enfants (surtout les filles, évidemment), et qui ici est proposé comme le modèle de l'homme parfait, l'homme le vrai. D'ailleurs si Pierrette et Gaby se détournent de Marcel, ce n'est que par la présence d'un nouveau mâle dominant dans la meute, Jacques, le nouveau mâle Alpha qui prend à la fin la place de Marcel.

Augustine est l'archétype de la femme aigrie, elle est comme pire que " mal-baisée " puisqu'elle avouera n'avoir jamais eu d'expérience sexuelle avec un homme, comme si il s'agissait d'un pêché ou d'une tare. Comme si ceci faisait d'elle une femme incomplète, qui est restée enfant ou est sans parfum. Elle sera moquée et jamais valorisée dans le film. Elle est aussi souvent violente et agressive, d'une mauvaise foi assez impressionnante. Je ne vois pas non plus ici comment avoir de l'empathie pour ce personnage.

La rose rouge + le rouge vif = amour passionnel et charnel
chanson N°3 - " être une femme libérée "
Sœur de Marcel
Réplique typique - " On ne tue pas la vache à lait "
Un mythe en référence - Nana & la femme libérée

Elle est la dernière des 8 femmes à apparaître sur scène. Elle est un peu le pendant de Gaby. Elles seraient toutes deux des femmes fortes mais Pierrette semble moins se soucier des convenances bourgeoises. Quant elle se dispute avec Gaby, Gaby la traite de " putain ratée ".

Pierrette est présenté comme " danseuse exotique " et en tant que bonne putain, elle ne serait jamais être mère. Ceci est clairement dit dans le film par exemple ici :

Gaby : être jugée ainsi par ses enfant c'est intolérable
Pierrette : c'est pour cette raison, ma belle, que j'en ai jamais fait
Gaby : dites plutôt qu'aucun homme ne vous a demandé d'être la mère de ses enfants

Voici quelques paroles de sa chanson :

" La fille libérée qui a envie d'être apprivoisée, arrêter mon cinéma.
A quoi sert de vivre libre sans amour...
Tu m'apprends à t'attendre, trembler de peur et de joie en entendant tes pas.... "

Donc la femme libérée aime trembler de peur en entendant les pas de l'homme qui l'apprivoisera. D'ailleurs pour l'apprivoisement, ce ne sont pas vraiment les humains qu'on apprivoise d'habitude. Pierrette est ici animalisée et rejoint Gaby sur l'association à la femme-félin.

Pierrette est la sœur de Marcel. Deux fois il sera question de soupçons d'inceste avec son frère, ce qui provoque la jalousie de son amante, Mme Chanel. On n'aura jamais de certitude sur ce point, laissant le public faire l'histoire qui lui fait plaisir. Pierrette ne semble pas très attachée à Mme Chanel, elle la repousse violement et plus tard, quant Mme Chanel s'écroule au sol après un coup de feu, elle n'essaye pas de la soigner et ne la touche même pas et reste comme les autres à la regarder sans bouger. Celles qui veillent sur Mme Chanel par la suite sont Suzon et Louise. Elle ne demande même pas de nouvelles. Elle est curieusement beaucoup plus démonstrative avec Gaby.

Vers la fin du film, Pierrette et Gaby ont une conversation. Pierrette explique que sa sexualité avec les femmes est une manifestation de son dégoût des hommes qui la font trop souffrir.

Pierrette - " un plaisir qu'on doit essayer pour se laver des hommes. "
Gaby - " Ils vous ont donc fait tant de mal ! Même Marcel ? "
Pierrette - " Surtout Marcel ! "

On trouve ici deux clichés l'un sexiste et l'autre lesbophobe. Ce qui est sexiste c'est l'idée que les femmes soient souillées par la sexualité et le désir masculin (se laver des hommes, implique qu'ils soient salissants)[10]. Ce qui est lesbophobe, c'est le fait aussi de renvoyer le lesbianisme à un dégout (ou rejet) des hommes. La sexualité lesbienne ne se définit pas par rapport aux hommes. C'est une vision androcentrée d'une sexualité qui se fait justement sans rapports aux hommes, entre femmes. Ozon est encore une fois dans le gros cliché et il ne laisse aucun élément pour le retourner ou le tourner en dérision.

Juste après ce dialogue, Pierrette et Gaby en viennent aux mains, se mordent et se roulent par terre et finissent par s'embrasser. Il y a là une répétition de la scène de Gaby-Louise mais en beaucoup plus explicite. Comme je disais dans le paragraphe sur Gaby, Ozon glisse encore ici hors de ses personnages, on est plus avec Pierrette et Gaby, mais avec Deneuve et Ardant qui réalisent les lubies de Ozon. Vu que Ozon a déjà donner des clés interprétatives allant dans ce sens et que son film repose presque intégralement sur l'image publique de ses actrices, je pense que ce jeu personnage-actrices et personnage-réalisateur n'est pas une surinterprétation de ma part, mais bien un des aspects contenus dans son film. J'y reviendrai plus tard.

Il y a aussi cette réplique qui est particulièrement immonde ;Pierrette : si toutes les femmes qui ont un amant tuaient leurs mari il n'y aurait plus de mari sur terre. Qui sous entend que tous les maris sont cocu, que toutes les femmes sont infidèles, une reprise du " toutes des salopes " qui semble être la thèse du film de Ozon.
Le tournesol + le jaune = le soleil et éventuellement l'Orgueil, pour sa jalousie.
Chanson N°5 " pour ne pas vivre seule "
Cuisinère de Marcel
Réplique typique - Gaby lui dit : " Vous à qui j'avais fait l'honneur d'élever mes filles "
Scène emblématique - au début du film elle offre des brioches à Suzon à ses propres frais.
Un mythe en référence -Mammy, une cuisinière à la plantation St. Clare dans " La case de l'Oncle Tom ".
Mme Chanel est la dernière au générique. Elle est une des deux domestiques de la maison. Installée là depuis longtemps, elle a élevé Suzon et Catherine, on l'appelle Madame, contrairement à Louise, probablement pour son âge et son ancienneté. Son personnage est très peu développé et ne parle plus dans la seconde moitié du film. Sa fleur, le tournesol est associée au soleil. Le jaune aussi. Une femme noire, le soleil, voici un portrait très psychologique qui nous donne beaucoup d'infos sur Mme Chanel !

Ici on a affaire au cliché de l'Oncle Tom[11], elle est si bonne qu'elle prend sur sa paye pour offrir des brioches à sa petite Suzon qui est comme sa fille. Elle ne se rebellera pas comme Louise, et sera fidèle à Marcel en gardant le silence pendant la seconde moitié du film.

Avec en plus le cliché de la Mama africaine, de la femme plus traditionnelle et proche de son instinct maternel. Gaby lui dit : " Vous à qui j'avais fait l'honneur d'élever mes filles ". En dehors de l'effet pseudo comique du mot " honneur ", cette réplique montre bien la fonction maternelle de Mme Chanel dans la maison de Marcel. On la voit aussi gronder Catherine qui n'est toujours pas habillée.

Mme Chanel est tout de même le personnage le plus progressiste et le moins antipathique de ce film. Elle prend souvent la défense des autres, particulièrement Suzon, Catherine et Pierrette. Elle fera son coming-out pour secourir Pierrette qui la rejettera violemment juste après.

Mme Chanel chante " Pour ne pas vivre seule, on se fait du cinéma. Pour ne pas vivre seule, des filles aiment des filles "

Enfin " aime ", ca se règle très rapidement. Dès que Mme Chanel et Pierrette sont mises en présence dans le film, le couple se sépare immédiatement et avec une facilité assez déconcertante. Mme Chanel utilise le verbe " aimer " pour designer ses sentiments pour Pierrette, mais rien a aucun moment dans le film ne montre la moindre expression d'amour entre ces deux femmes. Elles ne se toucheront pas et si Ozon, " ose " faire s'embrasser Pierrette et Gaby ou faire de l'érotisme SM avec Gaby et Louise, il n'ose pas le faire ni de près ni de loin avec Mme Chanel. Il y a un très court plan la montrant dans sa chambre jouant aux cartes en lingerie avec Pierrette mais ce n'est pas une image érotisée. En fait Mme Chanel incarne la mère et je pense que vu la masse de clichés manipulés grossièrement par Ozon, on a ici affaire à la bonne vieille dichotomie maman-putain qui fait que si Mme Chanel est la maman, elle ne saurait être érotisée. Comme Pierrette est désignée comme une danseuse exotique, et traitée de prostituée plusieurs fois, le couple Mme Chanel-Pierrette est bien ce couple maman-putain, mais Ozon ne va pas plus loin. Il donne à la maman ce que la culture patriarcale veut des mères (pas d'érotisme svp), et il donne à la putain ce que la culture patriarcale veut des putains (de l'érotisme glamour stéréotypé). A aucun moment Ozon n'essaye de retourner ces clichés, ni même de les remettre en question.

Mme Chanel est fidèle à son maître, elle ne montre pas de respect pour Gaby qui est pourtant son employeuse aussi, on sent que la loyauté de Mme Chanel est toute tournée vers Marcel. Dès qu'elle aura compris le stratagème de Catherine, elle gardera le silence, et sera complice d'Augustine (son coté maman) et Marcel (son coté domestique) pour piéger les autres femmes.

L'orchidée blanche + Blanc (puis noir)= la beauté absolue, le mystère, les amours secrètes
Chanson N°6 - " A pile ou face ".
Maitresse et domestique de Marcel
Réplique typique - " Parce que Madame sait quelque chose de ma classe ?
Mais puisque vous me le demandez avec autant d'autorité, je n'ai plus qu'à m'exécuter et à suivre la volonté de ma maîtresse."
Scène emblématique - scène en chambre avec Gaby
Un mythe en référence - Journal d'une femme de chambre

C'est la nouvelle domestique, elle est aussi l'amante de Marcel. En langage des fleurs, l'orchidée blanche est la beauté absolue, le mystère, les amours secrètes. Dans une interview, Ozon plaisante au sujet de dinde et de Louise[12] à propos du générique. Traiter des personnages féminins de volaille, et ici faire de Louise, la dinde est une insulte sexiste très traditionnelle. Si Ozon voulait parler de classes sociales avec ce personnage, son intention première était tout de même d'insulter cette figure dès les premières images du film. Louise est ainsi l'occasion de placer quelques boutades sur la lutte des classes. Elle refuse de déborder de sa fonction lorsqu'on lui demande de faire une piqure, cite son contrat de travail. Pierrette l'accuse de non assistance à personne en danger. Elle dira à Gaby " Chacun sa place, chacun sa fonction. Où irions-nous si un juge se prenait pour un médecin, ou un épicier pour un ministre[13] " Ici Gaby l'interrompt et lui ordonne de faire la piqure " ca n'a rien à voire avec votre classe !

Louise - " Parce que Madame sait quelque chose de ma classe ? Mais puisque vous me le demandez avec autant d'autorité, je n'ai plus qu'à m'exécuter et à suivre la volonté de ma maitresse."

La rose rose + le rose = l'amour véritable et tendre
Chanson N°4 " toi mon amour, toi mon amie "
Fille adoptive de Marcel et peut être enceinte de Marcel
Réplique typique - " de toute façon ça m'arrange que Marcel soit pas mon père. Tu jures de le dire à personne !
Ce bébé que j'ai dans le ventre, bah c'est Marcel qui me l'a fait. "
Scène emblématique - Dans la chambre avec Catherine
Un mythe en référence - Les filles de Lot & Dolores Haze
Ici dans les attitudes et le jeu de Béart, il y a une référence à " Stupeur et tremblement ", un film qui joue beaucoup sur le sous-entendu lesbien SM. Le côté lutte des classes est déplacé dans un cliché sexuel de soubrettes soumises et maîtresse " Venus à la fourrure "[14] incarné par Gaby. Louise semble demander à Gaby qu'elle lui donne des ordres.

Ce cliché sera enfoncé par la suite, dans la scène de la chambre dont j'ai déjà parlé et qui est l'occasion d'un peu de fétichisme des actrices (et des cheveux), car je pense que ce n'est plus Louise et Gaby qui se désirent et s'affrontent dans la scène, mais bien le fantasme de Ozon de voir Deneuve et Béart s'enlacer. Cette scène est en plus surchargée de références cinématographiques et littéraires sadomasochistes, tel que Buñuel[15], Sacher Masoch, ou la photo de Romy Schneider (qui est même cité au générique ! Photo Giancarlo Botti) ou encore le tableau de . La scène est saturée d'implicite lesbien[17] qui s'explicitera plus franchement dans la scène suivante entre Gaby et Pierrette.

Donc la lutte de classe c'est un prétexte à l'érotisme, surtout qu'on apprend que Louise n'est pas employée pour avoir un salaire, ni pour voir son amant, mais pour le plaisir masochiste de servir sa maîtresse. Drôle de discours sur la lutte des classes. Il y a je pense une sorte d'allusion lourdingue à la dialectique maître-esclave de Hegel[18] mais pour ne rien en dire, juste faire mumuse. J'ai l'impression que la scène de la chambre opère comme un retournement de la relation Gaby-Louise. Louise retire les parties blanches de son costume et se retrouve habillée de noir. Je pense d'ailleurs que la couleur associée à louise est en fait le binaire noir-blanc un peu comme sa chanson " à pile ou face ", ou la réplique de Catherine " fausse bonne mais vrai perverse ". En fait Louise est une vampe, c'est encore Catherine qui lui dit. Louise, une fois débarrassé de ses attributs de blancheur, elle montre sa vraie nature. Comme toutes les 8 femmes jusqu'ici, elle n'est pas ce qu'elle paraît être, elle est toujours fausse, menteuse, manipulatrice. Elle est soumise pour pouvoir dominer, elle est l'amante de Marcel déguisée en femme de chambre, on peu même se demander si elle n'est pas l'amante de Marcel afin d'avoir accès à Gaby. Encore un affreux personnage et j'ai du mal a voir une once de sympathie chez Ozon pour cette femme-là.

Suzon est la fille ainée de Gaby, la rose rose qui est sa fleur totem est le symbole de l'amour véritable et tendre. Elle arrive de Londres et est enceinte. On apprend qu'elle est enceinte de son père, mais elle apprend aussi que son père biologique est un autre homme. Au sujet de ceci elle dira à Catherine :

" de toute façon ça m'arrange que Marcel soit pas mon père. Tu jures de le dire à personne ! Ce bébé que j'ai dans le ventre, bah c'est Marcel qui me l'a fait. "

Voyons la chanson de Suzon qui danse avec un nounours devant une jolie fenêtre :

Pour qui chante Suzon ? Qui est cet amour, cet ami ? Encore Marcel, son gentil papa qui l'a mise enceinte mais qu'elle aime d'un amour véritable et tendre de fraiche rose. Ou alors Suzon ment, c'est peut être pour ca que la mort de son père l'arrange, elle peut lui faire porter le chapeau et si elle l'accuse de viol et d'inceste au passage ça ne semble pas beaucoup l'émouvoir, ni émouvoir personne d'autres d'ailleurs, et sûrement pas Catherine sa confidente qui défend inconditionnellement son père.

L'option 1 - Suzon est mise enceinte par son père.

On a l'impression que c'est consenti et ca ressemble beaucoup à l'histoire des filles de Lot[19], qui est un retournement de l'inceste très typique du patriarcat, faisant de l'inceste, le viol du père par ses filles et jamais l'inverse. Cette impression est renforcée par le fait que Suzon en dehors de cette accusation ne dit d'autre part que du bien de son père et chante une chanson d'amour sans qu'on sache à quel homme elle s'adresse (son père incestueux ou Farnoux ou un anglais inconnu nous ne serons jamais). Alors certes il peut arriver que des victimes d'inceste ou de viol déclarent aimer leurs agresseurs, mais ne montrer que ceci sur l'inceste est particulièrement dangereux tant il est encore difficile pour les victimes de se faire entendre par la justice et par le public encore en 2013.

Dans le film Suzon semble avoir la majorité. Par contre on ne sait pas depuis combien de temps Marcel-Dieu le Père connaît bibliquement Suzon. On sait que dans la maison de Dieu, les 8 femmes écoutent aux portes, comment croire que les 7 autres femmes ne savaient rien ? D'autre part je reviens ici sur ce que j'ai dit sur Pierrette, puisque Marcel couche avec sa fille, sa bonne, (mais plus sa femme) pourquoi pas sa sœur ? Ozon sera juste évasif sur ce point. Le public aura toujours le choix de prendre le père pour une victime ou un bourreau ou les deux. On aura subi de toute façon 1h30 de clichés sexistes.

L'option 2- Suzon est une menteuse.

Elle accuse un innocent (en plus son père adoptif) pour couvrir son amant (probablement Farnoux, j'expliquerai pourquoi plus tard). Là c'est encore un gros cliché sexiste, la fausse victime, c'est encore plus dégueulasse que l'option 1 pour le personnage de Suzon à mon avis. Ca rend Marcel moins immonde, mais ca fait de Suzon un personnage totalement odieux.

La tirade finale de Catherine est édifiante :
" Pour couronner le tout, Suzon, sa fille, clandestinement arrivée de Londres, lui apprend qu'elle est enceinte. "
Alors j'imagine qu'il y a une recherche de comique dans cette manière de présenter les choses. Je trouve que c'est grave. Enfoncer des clichés tel que la calomniatrice ou l'incestueuse, sans les remettre en cause pour faire rire, je trouve ca critiquable. Le cliché de la victime d'inceste ou de pédo-viol qui provoquerait, ou aimerait son agresseur, est très répandu et depuis longtemps vu qu'il est dans la Bible. L'usage courant du nom Lolita en est la preuve supplémentaire[20].

On ne saura jamais si Suzon dit la vérité, le spectateur est libre de la prendre pour une menteuse, une incestueuse consentante, une victime de viol. Lorsque Suzon apprend que Marcel n'est pas mort, elle s'évanouit : est-ce de peur de savoir son père incestueux encore en vie ou de peur d'être mise à jour car elle serait une fausse victime, une affabulatrice qui profite de la mort de son père pour couvrir son amant et n'a aucun scrupule a salir sa mémoire ? Soit Suzon est une victime bafouée par toutes et tous, soit elle est une ingrate sans scrupule, l'alternative n'est pas réjouissante. Elle se fera de toute façon berner comme toutes les autres.

La marguerite + vert = jeunesse et innocence
chanson N°1 - " papa t'es plus dans le coup ! "
Fille de Marcel
réplique typique - " C'est bon de se sentir une femme et plus une petite fille que personne ne prend au sérieux.
Maintenant on m'écoute, on a même peur de ce que je dis "
Scène emblématique - Monologue final
Un mythe en référence - Barbe Bleu et Cassandre, les Pythies

Catherine est toute dévouée à son papa chéri. Elle dira à la fin vouloir le sauver " à tout prix ". Elle est l'archétype de la curieuse et est celle qui est le plus brutalement punie car son père adoré se tire une balle devant ses yeux. En voulant savoir la vérité et la révélé au jour elle pousse son père au suicide. C'est elle finalement le véritable monstre.

Catherine, est tout le long du film, la femme la moins antipathique, la plus " épargnée " des moqueries d'Ozon, mais le coup de théâtre final montre toute la duplicité de ce personnage. Catherine est en fait la plus manipulatrice de toutes, la plus malicieuse et la plus menteuse, on pourrait la qualifier de machiavélique. Tout le film est en fait une mise en scène d'un complot de Catherine contre les 7 femmes et qu'elle fomente dans le but d'avoir l'exclusivité de Marcel. Dans la scène du dévoilement à la fin, on se demande même si elle ne veut pas coucher aussi avec son cher papa, tellement le désir de s'en attribuer l'exclusivité est intense.

Catherine est celle qui tient les clefs, et garde les secrets. Elle est celle qui connaît et dévoile toute la vérité. Elle a beaucoup de ressemblance avec les pythies[21] grecques, des oracles vierges. Et comme Cassandre qui dit la vérité, elle sera punie très lourdement.

Catherine avec Augustine est une figure de la virginité. Catherine affirme plusieurs fois vouloir être une femme. Être une femme est à prendre dans plusieurs sens, mais chez Catherine, avoir une expérience sexuelle semble fondamental, comme on le voit à plusieurs reprises et en particulier dans la scène de la chambre entre Suzon et elle. Elle cherche " La Connaissance ". Catherine demande à sa sœur ce qu'on ressent lors d'un acte sexuel.

Elle confiera à sa sœur " C'est bon de se sentir une femme et plus une petite fille que personne ne prend au sérieux. Maintenant on m'écoute, on a même peur de ce que je dis ". Je passe sur le côté humour cynique du " on écoute les femmes " en particulier chez Ozon, pour insister sur le fait qu'elle ne veut plus être une enfant.

Catherine est toute dévouée à son père, et le reste du temps elle voudrait bien un homme pour faire d'elle une vrai fâme et pas un frigidaire. Il y a aussi tout un sous-entendu œdipien lorsqu'elle affirme être prête à tout pour son papa, sachant tous les sous-entendu sur ce sujet qui émaillent le film cette interprétation me semble assumée par Ozon.

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Voici les 8 femmes, on a tout de même très peu d'éléments pour avoir de l'empathie pour ces 8 femmes. Ce qui se dégage de ces 8 portraits, c'est que les femmes sont rivales, incapables de la moindre solidarité. Que tout ce qui les motive c'est l'argent qu'elles peuvent prendre aux hommes et leur penchant atavique pour le mensonge. La liste des vices des 8 femmes est longue et enfoncé lourdement tout le long du film. Je ne vois pas comment trouver ces femmes aimables, mais si vous avez des exemples à donner en ce sens, n'hésitez pas à commenter.

II - Marcel & Jacques - Dieu & Diable - François & Thomas.

Marcel et Jacques n'apparaissent pas vraiment dans le film. On ne parle que d'eux, on ne chante presque qu'eux, tout ce petit monde de femmes tourne autour de ces deux hommes, sans qu'ils aient à bouger le petit doigt. Les femmes font tout pour les servir sans que ceux-ci aient besoin de se salir les mains. C'est le moment où l'oppression est si bien établie que ce sont les dominéEs elleux-mêmes qui agissent contre leur intérêt au profit des dominants. Ici les 8 femmes sont les servantes des hommes.

Les 8 femmes sont en fait le petit harem de Marcel, des pions qu'il s'amuse à bouger selon son plaisir. La pirouette finale en fait une victime totale par son décès après en avoir fait la victime de toutes ces 8 femmes vénales, menteuses, possessives...

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Il n'a pas de fleur le pauvre Marcel, et on ne sera jamais quelle volaille Ozon lui aurait collé, mais il a tout de même le droit à être cité au générique. Il est le chef, de maison, de famille, d'entreprise. Le père sacrifié, la victime de toutes ces horribles femmes.

Ce que savons nous vraiment de Marcel :

Il fait vivre 7,5 femmes, pourvoyant à leurs besoins matériels (le 0,5 restant est pour Pierrette qui le taxe mais semble pouvoir subvenir à ses besoins sans Marcel, mais pas sans hommes tout de même) sans manifestement leur demander grand chose en échange. Il a élevé Suzon tout en sachant qu'elle n'était pas sa fille biologique. Il semble être proche de Catherine. Il aime la jeunesse. Ne couche plus avec sa femme. Et il est un peu naïf puisque son associé est un escroc qui le ruine et les 8 femmes qu'il entretient ne semblent pas lui rendre sa mansuétude.

Bref, pas un si mauvais bougre ce Marcel.

Ce que nous pouvons supposer de Marcel :

Tout le long du film, il y a des soupçons qui sont mis autour de lui, mais jamais ni confirmés, ni invalidés. Ainsi Marcel pourrait être incestueux et pédophile. Il est sous-entendu qu'il coucherait avec sa sœur, sa bonne, et ses filles. Vu que ces accusations sont portées par les 8 femmes, 8 menteuses comme je l'ai montré précédemment, on peut ainsi balayer toutes ces accusations et faire de Marcel un brave type, victime de 8 méchantes femmes.

Puisqu'Ozon ne sera jamais clair, on ne saura jamais si Marcel a violé sa fille, sa sœur, s'il est la victime de sa bonne nymphomane ou si c'est sa femme qui le rejette ou lui ...
Le spectateur est libre de faire son histoire misogyne ou pas. Puisqu'Ozon nous sert du cliché misogyne à la pelle (femme-fauve, putain, belle-mère acariâtre, crêpeuses de chignons, nymphomanes, voleuses, jalouses, indiscrètes, langue de vipère, sorcières...) mais que rien ne vient les contrebalancer, rien ne contredit que les femmes soient cela, finalement le film ne tient que ce discours.

Comme il est tout puissant, le maître, le chef, le payeur, le père... je parle de lui comme d'une figure de Dieu. Il est invisible, mais il commande à toutes, et toutes ne vivent que par son bon vouloir. Les 8 femmes sont les créatures de Marcel et Marcel est le créateur des 8 femmes. Ozon veut tuer le père, il fait ca aussi dans Sitcom, ça a l'air d'être une lubie chez lui. Le film 8 femmes commence et finit par la mort du père. Une mort fictive, et une mort " réelle " pour finir. Et quant le père meurt, rien ne va plus, les 8 femmes sont livrées au chaos, elles se battent, se roulent par terre, se tirent dessus, se volent, se crêpent le chignon, les domestiques deviennent les maîtresses ... et quand il re-meurt, à la fin, les 8 femmes font une petite danse macabre, pas loin d'un sabbat des sorcières et vu ce qui a précédé, on imagine que cette solidarité dans le deuil ne sera pas longue à voler en éclat. Voilà ce qu'est une maisonnée sans son maître. On est ici dans le mythe du bon tyran, du tyran éclairé. L'idée qu'il faut absolument un chef, en particulier un chef pour les femmes, qui sont incapables de vivre ensemble sans un mâle pour commander est particulièrement fâcheuse, encore du sexisme bien lourd. En laissant le spectateur dans le flou, Ozon laisse les misogynes trouver leur compte, que les autres se débrouillent avec le 38 ème degré de lecture.

Vous me direz que j'exagère de parler de M. Farnoux, on ne le voit jamais, et il n'est même pas au générique et il n'a pas de fleur totem. Je pense pourtant qu'il est très important dans l'histoire, en tout cas selon certains niveaux de lecture de l'histoire. Jacques est l'homme de l'ombre. L'ombre de l'homme invisible, c'est dire si il est discret cet homme là.

Pourtant Jacques est le grand gagnant de l'histoire.

Ce que nous savons vraiment de Jacques :
Il est l'associé de Marcel. L'amant de Gaby et de Pierrette. Il est celui qui récupère l'argent de Marcel et est enrichi par la ruine de celui-ci.

Ce que nous pouvons supposer de Jacques :
Il est l'amant de Suzon, qu'il a peut-être mise enceinte, peut-être aussi son père biologique vu qu'on ne sait pas depuis combien de temps il est l'amant de Gaby et l'associé de Marcel. Cette supposition n'est pas explicitée dans le film, mais vu que ce petit monde de 8 femmes et 2 hommes semble totalement clos, je me permets ces suppositions. De toute façon ça change pas grand-chose à l'histoire.

Alors comme il est l'associé de Marcel, alias Dieu, je l'appelle le Diable, parce que je trouve ca rigolo. Et puis Jacques Farnoux est le plus malin au final car c'est lui qui part avec le beurre, l'argent du beurre et les fessiers des crémières. En fait si dieu Marcel ne surveille pas ses 8 femmes, elles se précipitent dans les bras du diable et font voler en éclat le bel équilibre du monde Marcelo-centré.

Jacques Farnoux est encore plus puissant que Marcel, car il agit sans jamais être là, comme un manipulateur de l'ombre de l'ombre et c'est à mon avis significatif. L'homme n'a pas besoin d'apparaître pour être le maître de l'action. Les 8 femmes se soumettent à lui sans qu'il ait besoin de dominer. Ses créatures sont tellement aveugles qu'elles agissent à sa place en son intérêt.

Marcel est un manipulateur manipulé par un autre manipulateur encore plus manipulateur.

Je pense qu'Ozon s'imagine dans la figure de Marcel. Je pense à cela à cause de son jeu récurrent de références qui renvoient à Ozon le réalisateur qui fait mumuse dans son film. Puisque dans son histoire, il fait plein de clin d'œil savant pour les cinéphiles initiés, c'est qu'il parle en tant que réalisateur de l'objet film. Le dispositif " théâtre filmé " est aussi très récursif, puisqu'il questionne les limites du genre cinéma et du genre théâtre. Il donne de l'importance à ces actrices en tant qu'actrices et non en tant que personnages, et si les personnages sont les actrices, le réalisateur, le metteur en scène n'est pas loin. Si 8 femmes est en fait 8 actrices, Marcel-Jacques sont en fait Ozon et peut être Robert Thomas, l'auteur de " mon curé chez les nudistes " et de la pièce.

Le personnage de Jacques Faroud est le sommet du sexisme d'Ozon. Oublions un instant mon histoire de Ozon=Marcel, ce n'est pas utile ici. En fait on peut se dire que les 8 femmes sont certes bien idiotes, et on pourrait croire que c'est méchant pour les femmes, mais en fait celui qui les manipule (Marcel) est lui même un idiot puisqu'il est manipulé aussi par plus fort que lui (Jacques). C'est donc aussi méchant pour l'homme puisqu'il est finalement aussi stupide que les femmes. En fait c'est une pirouette assez grossière et courante. Pour camoufler sa misogynie on fait semblant d'être misanthrope. En fait Ozon veut faire croire que après 1h30 de gros clichés misogynes, il suffit d'un petit retournement final perceptible au 38ème degré de lecture pour nous faire avaler la pilule. Par ce stratagème, Marcel est aussi idiot que les 8 femmes, tout le monde est à égalité. Je ne suis pas certaine de bien pouvoir expliciter cette idée, je vous propose une interview de Léo Ferré pour illustrer ce que j'essaye de dire ici. http://youtu.be/SN6UIoyX0ho

Vous pouvez voire l'œil éteint de Ferré quant on lui parle de misanthropie, oui il est misanthrope mais sans passion, et soudain son œil qui brille lorsqu'il peut baver toute sa haine pour les femmes, qu'il semble haïr de tout son cœur. " La misogyne, ca c'est intéressant... ".

Cette petite interview est je crois plus parlante qu'un long discours. Je pense qu'Ozon essaye le même subterfuge, feindre la misanthropie pour camoufler sa misogynie. C'est l'hypocrisie la plus totale.

Mais en fait Ozon, tout comme Ferré, ne sont pas misanthropes, car ils ont tout de même une très haute estime d'eux mêmes à moins qu'ils ne se pensent pas comme des êtres humains, mais comme des dieux (des créateurs, des auteurs ou des hauteurs). D'autre part si ils méprisaient véritablement l'humanité dans son ensemble, ils ne feraient pas des films ni de chansons et ne trouveraient aucun intérêt à s'adresser à un public composer fatalement des humains qu'ils disent pourtant haïr.

III - Le jeu des degrés

Le film d'Ozon peut être compris selon plusieurs niveaux de lecture, d'interprétation et de mise en abyme. Je vais essayer d'en montrer quelques-uns, puisqu'Ozon aime bien jouer sur les niveaux de sens, jouons avec lui. Pour le moment de tous ceux qui me viennent, je trouve qu'à chaque fois ils sont sexistes. Je ne prétends ni a l'objectivité ni a l'exhaustivité, si vous avez d'autres niveaux de lecture à proposer n'hésitez pas à le faire dans les commentaires.

Les 8 femmes sont 8 sorcières et Marcel-Dieu n'est qu'une victime de leur sorcellerie. C'est en voyant le spectacle de toutes leurs malfaisances que Marcel a préféré la mort. L'idée que les femmes sont toutes des salopes, des sorcières et des garces dont les pauvres hommes sont les éternelles victimes est le B.A.-BA de la misogyne. = sexisme

C'est juste une histoire pour faire joli, joliment filmée avec des actrices glamour, des chansons rétro, des clins d'œil pour cinéphiles et des stéréotypes grossiers sur les femmes. Les 8 femmes sont ici 8 potiches, assorties au papier peint et qui servent à se taper la cuisse entre gens qui savent que vous savez que je sais que nous savons que nous ne sommes pas des gens comme ça = sexisme

Les 8 femmes sont 8 victimes idiotes de Dieu qui est un grand manipulateur. Le mauvais caractère des 8 femmes n'est pas effacé de ce degré de lecture, et c'est leur bêtise, leur aveuglement, leur rivalité qui les rend manipulables. Ici on a affaire à 8 idiotes, dans le meilleur des cas des marionnettes = sexisme

Dieu le grand manipulateur est en fait lui même idiot aussi car ses créatures et lui sont en fait manipulées par son diable d'associé, Jacques Farnoud qui se retrouve vainqueur de l'intrigue après avoir ruiné, cocufié et peut être mis sa fille enceinte. Ajouter ici aussi l'excuse de la fausse misanthropie après avoir bavé sur les femmes pendant 1h30 dont je parlais plus haut = sexisme

Le grand manipulateur invisible qui se joue de Marcel et des 8 femmes est Ozon himself, et il manipule ses actrices comme des marionnettes, ainsi que du spectateur, il joue de leur image médiatique, parfois en décalage ou pas avec les particularité de ces actrices. C'est méprisant pour ces personnages, et ses actrices. Il leur fait en plus exécuter de ridicules chansons et pas de danse, ainsi que la danse macabre finale. Il réalise ses fantasmes comme je l'ai expliqué pour les scènes " lesbiennes " et il nous fait en plus l'exhibition de ses grande connaissances cinématographiques histoire de se faire mousser dans le milieu. Dire et montrer les pires horreurs sur les femmes juste pour faire un bon mot ou un petit exercice de style = sexisme encore et encore.
Meg http://fr.wikipedia.org/wiki/Loth
Maintenant je reviens à Marcel=Ozon. Si Marcel est Ozon et qu'il est manipulé par Farnoux alias le diable, alias Robert Thomas, ça veut dire qu'Ozon se décharge de la responsabilité de son affreux film, sur son " véritable " auteur, M.Thomas. Ozon fait ça déjà avec ses actrices : " Cependant je n'ai pas voulu trop insister sur les allégories, ce n'était pas ma volonté première. J'ai simplement demandé à Catherine Deneuve quelques conseils, car elle adore la botanique..." dit il dans un interview. Ainsi ce n'est pas lui François qui a choisi ses symboles immondes de fleurs stupides, c'est Catherine, et c'est pas lui qui fait un film aussi rance et dégueulasse sur les femmes, c'est Henri qui a commencé. En plus de 5 niveaux de lecture bien bien sexistes, il n'assume même pas sa propre œuvre. Qui a forcé ce pauvre Ozon à adapter une pièce de théâtre aussi réactionnaire, désuète et stupide ? Pas moi en tout cas. Et personne n'a demandé à Ozon non plus de respecter aussi fidèlement cette pièce de caniveau. Dans ce 6ème niveau de lecture, non seulement Ozon se fout de la gueule de ses personnages, de ses actrices, de l'auteur de la pièce, mais aussi du public, comme ça personne n'est oublié. En fait le seul de qui Ozon ne se moque pas c'est de sa petite personne de petit malin cinéphile qui se croit plus intelligent que tous les autres. Ici on pourrait croire que ce n'est pas sexiste, vu que le public n'est pas exclusivement féminin, mais comme cette interprétation n'efface pas les 5 niveaux précédents, tout ce que j'ai dit auparavant est toujours valable.

Je pourrais vous faire des niveaux de lecture à thématique à la pelle, genre la métaphore SM dans 8 femmes ou ce qu'on voudra. Je pense qu'avec 6 niveaux c'est déjà pas mal et je suis bien fatiguée de connaître autant " 8 femmes " maintenant que j'ai écrit cet article.

En ce moment à Cannes, Ozon nous fait grâce d'un " Jeune et jolie " qui va nous narrer les joies de la prostitution des mineurs, et l'épanouissement sexuel et affectif de gamine de 17 ans qui rêve toutes d'avoir l'affection de vieux mâles en rut plein de €€€. Un sujet tellement urgent, rare et nouveau, qu'il fallait le produire avec plein de €€€, et le tourner avec une " égérie " de la mode en guise d'actrice, et le sélectionner pour la palme du cinéma phallo-centré. Bref du bon cinéma de dominants, qui montre au public à quel point il est important de bien se soumettre aux pères, aux réalisateurs, aux auteurs, aux jurys. Un cinéma qui montre à quel point les dominants n'ont pas le choix de dominer, ils dominent pour rendre service aux dominés. Les soumis se soumettant tout seul sans qu'on le leur demande, comme dans " 8 femmes ".

Merci à vous de m'avoir lue.

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Cluedo policier, coffre à jouets cinéphile, radiographie mélancolique des passions féminines, comédie musicale et drolatique, portrait amoureux et vachard de quelques grandes actrices françaises : " 8 Femmes " est tout cela. Avec talent, maîtrise et une petite dose de perversité, François Ozon joue et gagne.

Tout ce que le ciel permet, disait Douglas Sirk, cinéaste allemand devenu hollywoodien, peintre des passions empêchées, génie du mélodrame. " Tout ce que le succès apporte ", lui répond François Ozon, cinéaste très français. Avec ses émeraudes scintillantes, ses fleurs épanouies, ses huit comédiennes à disposition et son décor au vrai chic anglais, 8 Femmes ne cherche pas le moins du monde à camoufler son allure de film de nouveau riche, d'affaire bien montée. De la comédie policière sortie de derrière les fagots (d'un dénommé Robert Thomas, créée en 1961 au Théâtre Edouard-VII, dénichée par Dominique Besnehard, tout ça sent le coup fourré, le vrai faux passeport pour la gloire...), avec son intrigue de Cluedo passablement désuète, au rêve néoclassique de Technicolor ripoliné, sans oublier l'effet karaoké, fauché à Resnais (à chacune sa chanson, à chacune son tour, comme au concours, style grand oral), le film empile les références et les attraits. Séduction à tous les étages, du genre " il est pas beau mon exercice de style ? ", et risque que le côté frelaté du breuvage ne l'emporte sur l'émergence d'un goût véritable. Tout ça pour quoi, au juste ? C'est le problème avec les séducteurs : un rien les rend odieux.
Mais non. Si 8 Femmes tient toutes ses promesses de divertissement haut de gamme, et si on a tout loisir d'admirer la généreuse vaillance de ses interprètes, Ozon est trop ambitieux pour se contenter de régler la circulation au sein de cette volière lentement portée à ébullition, organisée autour du corps en trop d'un coq qui ne chante plus depuis longtemps. La basse-cour est d'abord une famille, salement décomposée et privée du moindre espoir de recomposition, un organisme vivant en état de siège (définition la plus exacte du cinéma français ?), menacé de saturation ou de tourner à vide. Face à cette situation à la fois explosive et implosive, où toutes ces dames en majesté et toutes ces passions malheureuses risquaient fort de s'annuler les unes les autres au lieu de se rehausser mutuellement, Ozon a tout du petit chimiste pervers. Devant le jouet qu'il a commandé, et qui lui a été livré avec tous ses accessoires et toutes ses options, il n'a qu'une idée : dérégler le mécanisme, lui mettre les entrailles à l'air, le faire tourner à l'envers. Le grand plaisir que procure le film tient à cette insolence de démiurge, à la volonté d'Ozon de faire grincer les rouages, de multiplier les combinaisons, d'explorer tous les possibles, et de pousser ainsi la machine jusqu'à l'emballement et le risque de casse, au lieu de se contenter de mouliner son beau papier à musique. " Victimes " ô combien consentantes de ce jeu de massacre, les comédiennes se prêtent avec délice à tous les caprices de l'affreux jojo, chacune étant prise pour ce qu'elle est, épinglée avec une admiration vacharde mais non exempte de tendresse. C'est ainsi que le transformisme d'Isabelle Huppert, son célèbre goût de la performance et de la composition (voir La Pianiste), est moqué et magnifié dans le même mouvement, avec une grande gaieté de part et d'autre, une forme de soulagement perceptible. Du coup, le film ne cesse d'être agité de mauvaises pulsions, certes très maîtrisées, mais tout de même étonnantes, comme cette façon un peu cavalière d'enfermer Danielle Darrieux dans un placard après l'avoir assommée d'un bon coup de bouteille, ou cet infernal culot qui consiste à glisser le souvenir de Truffaut entre Catherine Deneuve et Fanny Ardant, toutes deux sublimes de complicité chahuteuse et sexy. Sur les conventions ajourées du psychodrame des familles, Ozon rajoute une bonne couche d'émotion cinéphile et n'hésite pas à prendre des manières de propriétaire qui arpente joyeusement ses terres obsessionnelles. A la fois ange exterminateur et captif amoureux de ses motifs et auteurs de prédilection, il pousse toujours le bouchon un peu plus loin. Jusqu'à pousser son train électrique à la limite du déraillement. Et c'est bien ce qui le sauve de ses tentations muséales comme de sa facilité de virtuose. 8 Femmes est un film à l'euphorie stridente et à la joie parfois mauvaise. Et si le reproche de misogynie est débile et tombe de lui-même tant toutes ces dames sont bien servies, avec une inventivité constante, une angoisse sourde s'échappe du film, et l'enfermement obsessif en est bien le sujet. A la réclusion familiale s'ajoutent trop de douleurs inguérissables et de renoncements constitutifs pour que la figure imposée ne contienne pas sa part de profond malaise. Le rire se bloque, le sourire se crispe, et l'euphorie initiale se teinte d'une mélancolie infinie. Danielle Darrieux n'a plus qu'à porter le coup de grâce en chantant divinement bien Il n'y a pas d'amour heureux. En effet. L'exercice (de style) a été profitable, monsieur.

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Cluedo policier, coffre à jouets cinéphile, radiographie mélancolique des passions féminines, comédie musicale et drolatique, portrait amoureux et vachard de quelques grandes actrices françaises : " 8 Femmes " est tout cela. Avec talent, maîtrise et une petite dose de perversité, François Ozon joue et gagne.

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Le 10 Mars 2016 a vu la disparition d'un chef décorateur britannique légendaire : Ken Adam (1921-2016). Son travail révolutionnaire dans les films de la saga James Bond (en particulier au cours des décennies 60,70 et 80) a suscité l'admiration technique et artistique de toute l'industrie cinématographique tandis que ses efforts pour le compte de Stanley Kubrick sont passés dans la légende avec Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1965) et surtout Barry Lyndon (1975) qui remporta l'oscar des meilleurs décors. Au sein de ce palmarès, Sleuth, l'adaptation d'une pièce à succès d'Anthony Shaffer, est plus souvent mentionné pour la forme qu'analysé comme symptomatique du génie singulier de Ken Adam qui, peu importe le budget à sa disposition, propose des décors originaux, novateurs et dont l'utilisation diégétique surpasse la simple beauté passive. Cette recherche d'interactivité entre action, personnages et l'environnement au sein duquel ils évoluent, atteint une forme de paroxysme dans ce huis-clos injustement laissé pour compte.

Dévoiler l'intrigue de ce film sans le spoiler est un exercice périlleux tant le scénario est perclus de rebondissements et d'imprévus malgré un set-up plutôt minimaliste puisque tout se déroule au même endroit : un manoir rutilant perdu au beau milieu de la campagne anglaise. De plus, seuls trois acteurs se partagent l'affiche environ 140 minutes, à savoir Laurence Olivier, Michael Caine et l'incroyable Alec Cawthorne disparu juste après le tournage. Le récit dépeint le rapport conflictuel entre Milo Tindle (Michael Caine), un jeune coiffeur séduisant, et Andrew Wyke (Laurence Olivier), un riche auteur de romans policiers dont la femme, Marguerite, file le parfait amour avec Tindle : les deux hommes s'affrontent à coups de supercheries complexes en essayant de tromper l'adversaire pour lui prouver qui est le supérieur de l'autre, provoquant une escalade perpétuelle dans la violence physique et psychologique de leur rivalité.

Au cours de cette analyse nous allons explorer plus particulièrement le rôle joué par les décors au sein du film et ses diverses conséquences sur la réalisation. Si nous ne pourrons pas évoquer avec précision le travail des acteurs, le rôle de la musique ou encore l'importance des dialogues et du montage, certains éléments seront néanmoins spécifiés afin de mieux alimenter notre propos. Nous étudierons d'abord la structure des différentes pièces et leurs nombreux rôles allégoriques en fonction des thèmes évoqués par le film ; ensuite nous détaillerons le rapport interactif qui s'installe entre certains éléments objectuels plus précis et l'intrigue ou les acteurs ; avant de conclure sur l'apport crucial de la mise en scène et la manière dont elle est influencée par son environnement direct.
Un univers baroque mutant
Lors d'une interview, discutant de ce qui allait s'avérer être son dernier film, le légendaire cinéaste hollywoodien Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) martelait :

" I wanted once again to treat one of my favorite themes (...) which is that life ruins screenplays. Each one of us, whether it be Nixon giving a speech to Congress or you shaving in the morning, writes a screenplay for the day. But life is not a screenplay and the dialogue isn't real. Realist dialogue doesn't exist. We are all actors and we all play roles. " (DAUTH : 2008, p. 127).

Cette obsession pour le dualisme entre le réel et l'artifice est le cœur thématique de Sleuth. L'indiscernabilité du faux et du factuel se cristallise dans le concept du jeu, idée cinématographique fleuve inscrite dans l'ADN de la pièce d'origine. Outre une histoire particulièrement riche, le film offre, autour de la question des apparences et du vrai, un réseau ambigu de sous-questions poignantes qui trouvent toutes un écho plus ou moins direct avec la conceptualisation du design oeuvré par Ken Adam et son emploi ultérieur.

Le discours général du film est on ne peut plus marqué par son prologue et son final. Le générique d'ouverture consiste en une série de cartons images représentant plusieurs tableaux scéniques eux-mêmes des illustrations fictives des différents livres écrits par Andrew Wyke et qui apparaîtront par la suite dans la continuité diégétique. Cette séquence termine avec un freeze frame se métamorphosant en scène filmée. Le même procédé est utilisé à l'envers à la fin du film; le plan se fige et devient une maquette à l'image de celles vues précédemment. Comme le dit Mankiewicz lui-même :

" Andrew Wyke and Milo Tindle as well as the events the live become part of the oeuvre of Wyke. The game they play is transformed into one of his novels which almost gives a metaphysical dimension to the story. " (DAUTH : 2008, p. 128).

Nous sommes donc sans le moindre doute face à un récit encadré métafilmique où les décors sont positionnés comme l'élément distinctif du passage entre le réel et l'imaginaire : ils sont immédiatement caractérisés comme une zone de tension. Dès lors, aussi bien la géographie spécifique du manoir ainsi que la gestion visuelle des espaces seront au centre des enjeux métaphoriques du scénario opérant à un double niveau : l'intrigue première, construite avec rigueur selon des conventions classiques et son commentaire ironique juxtaposé, plus ou moins explicite, plus ou moins destructeur de la machinerie spectaculaire mise en place et dont l'objectif est de séduire le spectateur (AMIEL : 2010, p. 28).

Si la majorité de l'action se déroule à l'intérieur du bâtiment, les extérieurs n'en sont pas moins impressionnants et connotés. Le récit démarre à l'arrivée de Milo Tindle dans la propriété, il s'apprête à sonner à la porte lorsqu'il entend la voix de son hôte émanant du jardin. Ce dernier est un gigantesque labyrinthe peuplé de faux murs tournants, d'étranges statues en pierre et de miroirs déformants. La caméra observe le parcours du personnage en forte plongée avant de s'engouffrer au centre de la structure pour y découvrir Andrew Wyke. Se fixe instantanément le thème bicéphale évoqué plus haut ainsi que ses trois corollaires allégoriques dominantes : le principe du double et ses déclinaisons, la question du simulacre et de l'imitation, ainsi que la médiation manipulatrice revendiquée (CARCAUD : 2007, p. 19-21). En d'autres termes, le premier lieu mis en place par Ken Adam permet à la fois : de caractériser le dualisme entre les deux individus dans une forme de suspense qui annonce l'affrontement à venir ; d'envisager l'aspect troublant du jeu à grande échelle ; et de relier cette notion d'illusoire au procédé cinématographique lui-même.

Tout l'intérieur de la maison a été construit en plateau à Pinewood par facilité d'utilisation mais également pour suivre le rythme de tournage imposé par Mankiewicz qui voulait tourner en séquence avec beaucoup de mobilité (FRAYLING : 2005, p. 201). On dénombre six espaces majeurs : le hall principal où se situe la plus grande partie de l'action (et donc la pièce la plus vaste), avec, gravitant autour de celui-ci sur trois niveaux, le bureau d'Andrew Wyke, la cuisine, la salle de billard, les chambres et, enfin, la cave. L'ensemble est pourvu de trois qualités esthétiques générales. Premièrement, l'ambiance gothique du bâtiment lui-même qui respecte le style des vieux manoirs anglais. Deuxièmement, l'envahissement de reliques des années 30 (qu'il s'agisse de photos, d'objets ou même de musique) dans une idée de stagnation temporelle du personnage de Wyke. Troisièmement, une importante mécanisation de l'environnement qui permet une interaction constante entre les personnages et le lieu dans lequel ils se trouvent (FRAYLING : 2005, p. 202).

Pour détailler plus avant la fonction métaphorique de chaque pièce, il suffira de poser un regard sur la manière dont elle se compose. La chambre de Marguerite, par exemple, est un espace blanc accessible uniquement via des tourniquets payants de parc d'attraction et principalement occupé par : un lit à baldaquin duveteux, un meuble à maquillage pourvu d'un miroir ainsi qu'une commode et des armoires remplies à ras-bord de vêtements. Il s'ensuit que le personnage, invisible du reste, est qualifié comme un individu hypersexualisé et vain. Dans un moment de rage, Wyke dévaste la chambre et demande à Milo d'écraser un petit miroir dans lequel il observe un instant son reflet brisé : une métaphore évidente du déclin de l'image de l'auteur ainsi que de la violence plus générale du paraître qui affecte les deux protagonistes (Milo est d'origine italienne et doit se battre contre son image de jeune parvenu, Andrew a construit une icône à son effigie que la déliquescence de son mariage met en péril).

Le bureau de Wyke est clairement posé comme l'illustration de l'intelligence du maître des lieux grâce à un nombre incalculable de livres reliés, des bustes et statues de philosophes ou bien des objets spécifiquement connotés comme la longue-vue ou d'autres instruments géométriques hérités des Lumières. Dans ce même lieu, trône une peinture représentant Marguerite, l'obsession originelle des deux hommes en conflit. La cave, ou devrait-on dire le cellier, opère comme une zone mortifère : l'escalier qui y amène est fermé par des barreaux reminiscents d'anciens donjons, le reste de la pièce est séparé par des grilles noires et plusieurs objets ajoutent un surplus rococo à l'idée de passéisme morbide qui pèse sur l'action. Un lampadaire typique de la fin du XIXe siècle portant l'inscription 221B Baker Street (en référence à Sherlock Holmes) est la seule source de lumière de cette crypte; deux cercueils dont l'un est pourvu d'un mécanisme permettant d'en faire sortir un squelette automatisé devient accessoire de surprise; il y a aussi une bouée du RMS Mauretania, un bateau à vapeur construit en 1906 à la carrière flamboyante dans les années 30 avant son déclin progressif et sa destruction à la fin de la décennie 60, qui va servir de cintre improvisé.

La même opération de décryptage pour la cuisine (endroit quasi minimaliste comparé au reste du bâtiment) ou la salle de billard (sorte de lieu de recueillement et de négociation) pourrait être effectuée mais terminons avec le hall principal. Celui-ci est richement meublé, il constitue une sorte de gigantesque salle de loisir. Encore une fois, on dénombre trois types de décorations : une myriade de jeux allant des échecs au Senet (un jeu issu de l'antiquité égyptienne) en passant par un puzzle en monochrome blanc ; toute une série de photos, de statues ou de tapisseries invitant le spectateur à reconnaître telle image ou telle célébrité (par exemple un buste d'Edgard Allan Poe ou encore une photo d'Agatha Christie) ; enfin, une famille diversifiée d'automates vient compléter le tableau surchargé du grand hall aux fenêtres en forment de vitraux et que surmonte un escalier de bois ciselé représentant parfois un subtil duo animal. Ici, Ken Adam, sous l'impulsion du réalisateur, concentre toutes les données allégoriques précédentes dans une esthétique à rapprocher du baroque tant il est question d'excès et d'oppositions axiales à l'intérieur de l'espace.
La triple nature des automates
On a tort de sous-estimer l'importance esthétique des détails au cinéma ; qu'il s'agisse d'un choix de costume ou d'une inflexion de voix, le produit final accumule un ensemble de micro-éléments traduisant la volonté créatrice du réalisateur. A plus forte raison pour un huis-clos aussi rigoureux que Sleuth, chaque élément de décor nécessite un choix, une réflexion. Joseph L. Mankiewicz était d'ailleurs réputé pour son soucis du perfectionnement, une méthode qui lui demandait, par exemple, de rester seul deux jours au milieu du décor pour s'en imprégner, effectuer des ultimes retouches, préparer visuellement des séquences entières sans recourir aux story-boards, etc (FRAYLING : 2005, p. 201-202).

Dans le cas qui nous préoccupe, le cinéaste s'est particulièrement attardé sur le placement des automates à l'intérieur du grand hall jusqu'à l'obsession :

" The marionettes were not part of the screenplay and they almost began to direct me. (...) This is how I spent one afternoon, arranging the marionettes here and there. As filming continued, I began to have the feeling that each of these dolls had its unique personality. And one night, when I was trying to get to sleep I thought that the little ballerina was in love with Michael Caine, and the I began to think about what I hadn't filmed yet about how she would wait for him to come down the stairs, (...) or how she would look at him when he called the police. And about this severe dominating woman at the piano who really controlled Andrew Wyke and didn't want another female presence in the house or anyone else for that matter. And about the sailor. I began to think more about the dolls than about the real actors! The game was playing the people and the things were directing me. This is what fascinated me about Sleuth so I began to play these pointless games (...) I was pushed to constantly invent. " (DAUTH : 2008, p. 131).

En ce sens le raffinement technique de Ken Adam a permis de transmuer cette réflexion minutieuse du réalisateur en une part importante de la réussite du film, à savoir la fabrication d'un décor réellement vivant. On ne parle pas seulement ici de la capacité intrinsèque des automates à bouger mais bien de leur inclusion active au sein même de la narration, permettant trois types d'interactions. D'abord entre les marionnettes et les personnages : comme le précise Mankiewicz ci-dessus, un véritable dialogue, principalement créé par le montage, existe entre la ballerine et Milo Tindle ou encore entre l'inspecteur Doppler (Alec Cawthorne) et un petit acrobate musical. Ensuite, entre les figurines et le scénario : en effet, le suspense et le sentiment de malaise éprouvé par le spectateur est exacerbé par un des véritables coups de génies de la mise en scène et du montage. En dehors de toute rationalité, les automates suivent l'action du regard de manière active, semblant se mouvoir d'un plan à l'autre sans leur mise en marche pour regarder dans la direction de ce qu'il se passe, à un tel degré qu'ils agissent comme une inclusion diégétique du spectateur au cœur même du récit. Enfin, une troisième interaction s'opère au niveau métafilmique : les marionnettes commentent la narration en permanence, elles ne regardent pas de manière neutre. Tel coup de feu provoquera un gros plan sur la figurine du marin Jolly Jack Tar (la pièce maîtresse trônant au milieu du hall/salon) exprimant un choc, la ballerine se détournera d'un acte trop violent pour elle ; un mystérieux buste enturbanné observe du coin de l'œil un personnage menacé de mort tenter de s'enfuir ; etc.

Ajoutons la constante mise en abîme effectué par l'utilisation des objets effectuée dans le film. Le marin susmentionné joue un rôle crucial auprès des personnages : sa principale caractéristique est sa capacité à rire et à battre des mains lorsqu'il est actionné. Ce qui semble anodin opère en réalité comme une synthèse continue de l'affrontement entre Tindle et Wyke puisqu'à chaque victoire de l'un ou de l'autre, le gagnant décidera de pousser la déchéance de l'adversaire jusqu'au bout en le moquant par le biais de Jolly Jack Tar qui devient une véritable scansion narrative. En second lieu, nous ne pouvons pas éviter de parler du mystère du capuchon rouge placé ostensiblement sur un porte-manteau dans l'entrée principale du manoir. Cette veste visuellement accrocheuse n'occupe aucune fonction scénaristique explicite, aucune place dans l'intrigue, et n'a pas non plus d'utilité réaliste dans le sens où elle servirait d'indice social ou d'élément caractéristique du décor (AMIEL : 2010, p. 27). Pourquoi une telle attention portée à ce ciré rouge aussi bien par le personnage (dès le premier quart d'heure) que par le cinéaste ? Ce même élément de décor qui aura mystérieusement disparu dans la deuxième moitié du film refait surface de manière totalement gratuite alors que Milo prend l'avantage sur Andrew dans leur duel ; le coiffeur sort le capuchon rouge d'une armoire et le remet à sa place dominante (AMIEL : 2010, p. 28). Outre son rôle de red fish hitchcockien classique (un " truc " pour détourner l'attention), les interrogations qu'il suscite viennent étayer le mécanisme dramatique et dans le même temps par absence de résolution ou de sens ajouté, se transforment en pur motif formel.

Le ciré rouge est à la fois une matérialisation forte de la dualité présence/absence du personnage de Marguerite, il construit une anticipation de la violence par suggestion chromatique, mais surtout, il fonctionne comme le point d'ancrage du discours métatextuel mis en place par Mankiewicz : un jeu dans le jeu sans résolution, une mise à jour du rapport joueur versus joué qui s'établit entre le cinéaste et son spectateur (AMIEL : 2010, p. 33). Les instances du même genre sont presque infinies tant les détails référentiels sont partout et conduisent la manière dont le film se déroule. Des automates ou des objets qui sont donc à la fois manipulés, témoins-relais et penseurs de l'intrigue.
La polysensorialité audiovisuelle de l'espace
Dans son article de sémiologie analytique se concentrant sur l'indécidabilité de la mimesis (au sens aristotélicien du terme) à l'intérieur de la dialectique de Sleuth, Monique Carcaud-Macaire conclut :

" (...), le fake comme horizon symbolique, l'imitation d'une situation générique, reconnaissable, plus que la construction de la situation réelle nécessitée par l'anecdote du film, le recours au mythe redistribué (NDLR : principalement celui du Minotaure) se font l'écho d'un préconstruit post-moderne caractérisant le réel du contexte de création. Le film de Mankiewicz tout en parlant de mise en scène au moyen d'une énonciation exhibée, problématise la mimesis et, à l'instar de ses personnages, joue lui aussi un double jeu : imitant des codes qu'il pose en préalable comme éléments du savoir tacite du spectateur, il se les approprie et les manipule pour en fin de compte les subvertir. " (CARCAUD : 2007, p. 22-23).

Ce qui est pointé dans cet extrait correspond à un processus de mise en scène particulièrement influencé par la structure même d'un huis-clos : la nécessité pour le cinéaste de transformer les lieux pour les renouveler en continu.

La particularité de ce film est le degré d'inter-influences existant entre les décors et la réalisation (déjà évoqué dans les points précédents). Une esthétique suivant la progression narrative de l'intrigue vers une complexification formelle et même de l'abstraction. En effet, l'affrontement devient la seule motivation des personnages avec un nihilisme grandissant. Comme le résume parfaitement cette réplique d'Andrew :

" We know what it is to play a game you and I. That's so rare. Two people brought together, equally matched, having the courage and the talents to make of life a continuing charade of bright fancies, happy inventions, to face out its emptiness and its terrors by playing, by just playing. "

Andrew et Milo ne parviennent plus à se défaire l'un de l'autre, ils ont besoin du jeu pour le jeu, ils se donnent mutuellement l'impression d'exister au centre d'un univers en manque cruel de sens. N'oublions pas leur isolation écranique : seuls dans cette maison peuplée d'automates (qu'un plan séquence au milieu du film détaille sans la moindre présence humaine). L'Homme se bat pour survivre dans l'irréel et l'artificiel qu'il a lui-même créé. On l'a vu, ce besoin se traduit par un rapport fusionnel avec la maison dans laquelle les protagonistes se sont enfermés pour leur épique duel.

Les angles de vue et le cadrage choisis par le réalisateur proposent à la fois un positionnement spatial des acteurs entièrement défini par les objets qui les entourent ou qu'ils touchent, grâce à un subtil jeu de focales permettant une grande clarté discursive. La grammaire du film offre une connotation fréquente par l'inclinaison de la caméra en légères plongées et contre-plongée pour signifier le rapport de force qui s'établit entre les individus et les changements qui s'y opèrent, avec une accentuation graduelle des angles utilisés. Le montage s'avère également essentiel, non seulement d'un point de vue dynamique, mais également dans l'accentuation du malaise vis-à-vis du réel avec l'apparition de plans aléatoires et disruptifs allant crescendo jusqu'à une forme poussée d'abstraction dans le chaos final. A cela s'ajoute encore une fois l'utilisation de la focale qui dénature progressivement les formes pour les rendre grotesques.

Dans l'esthétique générale du film, soulignons encore le poids des mouvements de caméra qui accompagnent les moindres faits et gestes d'Andrew Wyke, de Milo Tindle ou encore de l'inspecteur Doppler : une caméra sinuant dans l'espace pour une vraie inclusion du spectateur à l'intérieur de l'action. Notons aussi quelques coups d'éclats de mise en scène avec des mouvements rapides mêlés à des positionnements originaux pour donner un surplus de vie à l'ensemble du propos : le lieu est littéralement joué par le visuel. Le même principe de complexification peut s'appliquer au trafic sonore de Sleuth. D'abord, via une partition musicale en leitmotifs baroques très élaborée par le compositeur anglais John Addison : chaque personnage bénéficie de sa propre mélodie aux nombreuses ornementations ultérieures. Ensuite, grâce à un réseau complexe de bruitages : les automates ont chacun leur son distinctif, les gros plans sonores effectués sur plusieurs éléments comme des portes et des pas permettent d'animer les silence musicaux, sans oublier le véritable tourbillon déchaîné de bruits et de sons du dernier quart d'heures.

La dialectique de Mankiewicz est celle du film qui se prend au jeu de l'action de filmer, mimant l'abstraction nihiliste de l'histoire où les notions du réel et de l'artifice sont tellement mélangées qu'il est impossible de les distinguer jusqu'à ce que le principe même du mécanisme cinématographique devienne le centre du propos. Plus que répondre à la question du conflit faux/vrai avec pseudo-réalisme, le réalisateur détruit toutes les barrières cognitives du spectateur avec minutie pour mieux les dépasser. Il parachève une polyphonie sensorielle qui met en scène l'espace de jeu avec une virtuosité baroque. Sleuth est un film testament où la participation active des décors s'établit comme une matrice formelle indispensable, comme la clef nécessaire à toutes les possibilités cinématographiques.

Thomas Van Deursen

Bibliographie

Source primaire :

MANKIEWICZ Joseph L., 1972, Sleuth, Palomar Pictures, 20th Century Fox, United Kingdom.

Sources secondaires :

AMIEL Vincent, 2010, Joseph L. Mankiewicz et son double, Presses Universitaires de France, Paris.

BRION Patrick, 2005, Joseph L Mankiewicz : Biographie, filmographie illustrée, analyse critique, Martinière, Paris.

CARCAUD-MACAIRE Monique, 2007, Sleuth( Le Limier), l'écriture imitée, in CARAUD MACAIRE Monique & BOUVARD Luc, 2007, L'imitation au cinéma: Actes du 8e congrès de la Sercia, Editions du CERS, Montpelier.

DAUTH Brian (ed.), 2008, Joseph L. Mankiewicz : Interviews, University Press of Mississippi, USA.

GODIER Rose-Marie, 2005, L'automate et le cinéma dans La Règle du Jeu de Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Mankiewicz, Pickpocket de Robert Bresson, L'Harmattan, Paris.

FRAYLING Christopher, 2005, Ken Adam and The Art of Production Design, Faber and Faber, London.

NASTA Dominique, 1991, Meaning in film : relevant structures in soundtrack and narrative, Peter Lang, Berne.

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La Maison - Sleuth : Le huis-clos labyrinthique oublié | Dossier thématique

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Le 10 Mars 2016 a vu la disparition d'un chef décorateur britannique légendaire : Ken Adam (1921-2016).

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Le dernier film de Joseph L. Mankiewicz est un huis clos qui ne cesse de trouver les ressources de chaque parcelle et chaque angle de prises de vues pour questionner le regard

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Réalisé par Joseph L. Mankiewicz, est un film de genre polar, de nationalité anglaise. Il sort au Royaume-Uni le 10 décembre 1972, sous son titre original Sleuth (traduction : " Détective ").

[ L'analyse ci-dessous révèle toute l'histoire du Limier, film reposant justement sur des rebondissements. Il est donc fortement conseillé de le regarder avant de lire les lignes qui vont suivre.]

D'une durée de plus de deux heures, le long-métrage est adapté de la pièce de théâtre du même titre, écrite par Anthony Shaffer. Ce dernier est également le scénariste du film. Il écrira d'autres scénarii pour le grand écran (huit en tout), notamment Le crime de l'Orient-Express de Sidney Lumet et de Robin Hardy.

Mankiewicz réalise ici son dernier film, qui met fin à une filmographie unanimement reconnue ( La particularité du Limier réside dans le fait que son casting n'est composé que de deux acteurs : Laurence Olivier, dans le rôle d'Andrew Wyke, et Michael Caine, dans celui de Milo Tindle. Il fera l'objet d'un remake en 2007 : dans lequel Michael Caine reviendra pour tenir cette fois le rôle de Laurence Olivier 35 ans plus tôt.

Milo Tindle est un coiffeur anglais, fils d'un horloger italien. Il reçoit un message d'Andrew Wyke, célèbre auteur de romans policiers et mari de sa maitresse. Milo semble espérer que cette rencontre convaincra Andrew Wyke de se séparer de sa femme. L'homme âgé lui demande de rejoindre son manoir. L'histoire commence lorsque Milo arrive sur place et trouve Andrew au centre du jardin qu'il a fait aménagé en labyrinthe de haies. Quand les deux hommes entrent dans le manoir, Milo découvre un lieu rempli d'automates, de jeux divers et de livres.

Andrew, après avoir exprimé un dédain certain pour les origines italiennes de Milo, ainsi que le milieu pauvre duquel il est issu, en arrive à parler de sa femme. Il est parfaitement au courant qu'elle le trompe avec l'homme se trouvant en face de lui, et accepte que ce dernier parte avec elle, à une condition. Disant craindre que son épouse revienne vers lui quand elle éprouvera la vie peu luxueuse du coiffeur, il demande que Milo " vole " les bijoux dans le coffre-fort. Il pourra ainsi les vendre pour vivre avec sa nouvelle femme Marguerite, et Andrew avec sa maitresse Théa, dédommagé par l'argent de l'assurance. Milo s'accorde à ce plan et, déguisé en clown, simule un cambriolage devant vandaliser les lieux pour que ce soit plus crédible. Tout ce stratagème n'était qu'un piège tendu par Andrew qui, après le casse, braque son pistolet sur l'amant de sa femme. Il explique qu'il le hait pour lui avoir pris sa femme alors qu'il n'est qu'un immigré à ses yeux. Malgré les supplications de la victime, le propriétaire tire, et le clown s'effondre dans les escaliers.

Deux jours plus tard, un inspecteur de police du nom de Doppler arrive au manoir Wyke. Chargé d'enquêter sur la disparition de Milo Tindle, il finit par faire avouer à Andrew que celui-ci l'a bien vu deux jours avant, et qu'il l'a piégé. De plus en plus paniqué, l'écrivain se justifie en disant que c'était un jeu, et que toute façon la balle tirée était chargée à blanc. Mais en voyant les impacts de balles sur les murs - celles tirées dans le but de feindre un cambriolage -, les vêtements de Milo dans le placard et la terre retournée dans le jardin, Doppler semble persuadé de la culpabilité de Wyke, et l'immobilise au sol.

Tout en lui expliquant que les vrais policiers ne sont pas les incapables que le romancier décrit dans ses livres, celui qui se présentait comme étant inspecteur enlève son déguisement... Et se révèle être Milo. On comprend alors qu'Andrew disait la vérité : il avait tiré à blanc sur son invité qui s'est évanoui sous le choc émotionnel, afin de l'humilier. Dans l'objectif de lui rendre la pareille, Milo a monté ce coup du faux enquêteur, et s'est même permis d'aller plus loin. Il annonce à Andrew qu'il a tué sa maitresse Théa, et qu'il a laissé quatre indices compromettants dans le manoir, qui indiqueraient que c'est Andrew le meurtrier. Il doit donc, sous les instructions nébuleuses de Milo, tous les trouver, sachant que le maitre de ce nouveau jeu a appelé la police en amont. Lorsque les quatre objets sont débusqués, le coiffeur annonce qu'il n'a pas réellement assassiné Théa, et que c'est avec elle qu'il a manigancé cette farce sinistre pour se venger de celle organisée contre lui. Touché au plus profond de sa fierté, Andrew tire et blesse mortellement son rival. Dehors, des bruits de moteur et des lumières de gyrophares brisent la quiétude du manoir. Quelqu'un sonne et tape à la porte : quand il expliquait qu'il avait appelé la police, Milo ne mentait pas.

Le Limier est, à l'origine, une pièce de théâtre, et c'est une particularité qui se ressent dans sa mise en scène. Il s'agit d'un huis-clos (en rapport à l'unité d'espace dans le théâtre classique) qui ne trahit sa condition qu'au début, dans le dédale, lors du casse du clown et lors de l'inspection du jardin par Doppler/Tindle. L'histoire se limite donc au domaine de Wyke. Ce parti-pris fait ainsi plus que de renvoyer au spectacle vivant : il génère une sensation d'enfermement, presque claustrophobique, plus propice au polar. L'étouffement produit par cette souricière à taille humaine est d'autant plus grand que les déplacements des personnages sont restreints à cause de la densité des meubles et des objets dans l'enceinte du château.

L'action se déroule sur trois jours. Il n'y a aucun marqueur de temps extradiégétique, les seules informations qui nous sont données pour appréhender la durée viennent de la luminosité extérieure, ou des personnages. Il s'agit certainement d'une astuce pour perdre le public, car il devient impossible de savoir combien de journées se sont écoulées depuis le faux meurtre de Milo. Pour désorienter un peu plus les spectateurs et spectatrices, le film commence un matin et se termine un soir, comme si tout s'était déroulé en moins de 24 heures.

est un long-métrage clairement divisé en trois parties :

Partie 1 : du début au moment où Andrew tire sur Milo ;

Partie 2 : du moment où Doppler arrive au manoir au moment où il arrête Andrew ;

Partie 3 : du moment où Doppler se révèle être Tindle à la fin.

La singularité de ce film n'est bien sûr pas cette structure assez classique en trois actes, mais le fait que si on élaguait l'histoire à partir de la fin, alors scénaristiquement, les parties restantes fonctionneraient très bien indépendamment.

Si on ne laissait que la première partie, celle-ci suffirait à faire une fiction cohérente : un homme invite l'amant de sa femme à organiser avec lui une arnaque à l'assurance, mais, jaloux, il le piège et le tue.

De même, on pourrait enlever la troisième partie et garder les deux premières, en ajoutant juste cette phrase au pitch ci-dessus : mais l'arrivée d'un inspecteur va faire basculer le destin du tueur, qui se fera arrêter.

Le vrai changement entre le scénario original et ces scénarios tronqués réside dans les enjeux : c'est en effet dans la troisième partie que se trouve la majorité des révélations, ainsi que tout le propos sur l'humiliation. La couper revient donc à changer le sens du film.

Milo est un coiffeur anglais aux origines italiennes. Si ce point fait clairement défaut pour Andrew, lui semble en être fier lors des présentations, expliquant comment il en a tiré avantage pour son commerce. Cependant, lorsque la conversation dure, on comprend qu'il a déjà été en conflit avec son père, horloger italien émigrant, auquel il a reproché un manque d'ambition, car " on ne gagne rien en réparant des montres ". C'est ce conflit qui stimule Milo à jouer le jeu de son rival, finissant par penser que les problèmes d'argent vont entacher sa relation avec sa future femme, comme ils ont entaché celle avec son père.

Il est autant intéressé par le profit qu'il est sincère dans ses besoins de régler ses comptes avec son passé. S'il se montre d'abord aimable, puis méfiant aux piques assassines devant les provocations de son adversaire, sa vengeance le rendra aussi sadique et manipulateur que lors du jeu de Wyke.

Andrew est un vieil écrivain de romans policiers à succès, il vit dans son domaine isolé avec manoir, habituellement avec sa femme Marguerite et de sa femme de ménage. Les deux sont absentes du film, l'une partie et l'autre envoyée en congé.

Ce qui saute aux yeux quand on se penche sur sa personnalité, c'est à quel point il est orgueilleux, imbu de lui-même, parfois dandy, fier de sa célébrité, de sa réussite et de son œuvre. Il est riche, méprisant envers les classes populaires desquelles est issu Milo. Pour ce dernier il ressent en plus de la xénophobie. Il le hait également, bien entendu, parce qu'il considère qu'il lui a volé sa femme, raison pour laquelle il le piège.

Usant de procédés retors pour humilier Milo, il est fasciné par le jeu. Son manoir est rempli de jeux en tout genre, des anciens jeux de plateau en bois aux pantins ficelés, en passant par le billard et les fléchettes... Sans parler des automates énigmatiques qui paraissent sans arrêt observer les feintes et les coups bas des duellistes.

Ce qu'il aime vraiment dans ses manipulations, est bien le simple fait de dominer : s'il prend l'excuse du jeu, c'est pour poser ses propres règles, pour mener l'autre et le descendre, pour être certain de gagner. Dès la première scène, il se plait à attirer son ennemi dans ce labyrinthe vert qui lui sert de refuge. Le bourgeois arrogant et archaïque qu'il est se fera prendre, par deux fois, à un autre jeu sadique et vindicatif, digne des livres qui font sa renommée. Touché profondément dans son orgueil, il ira jusqu'à ouvrir le feu pour sauver son honneur. Si tous ces artéfacts dans lesquels il se noie n'ont peut-être pas convaincu le public du "grand esprit" qu'il prétend être, ils lui ont au moins dévoilé un homme solitaire, qui se veut complexe, matérialisant son imaginaire ombrageux pour se créer des défenses.

Tout le film est construit autour du duel psychologique entre les deux personnages. Des politesses hypocrites aux provocations ouvertes, chaque parole compte : toute déclaration doit être distillée par l'autre autant que par le public, pour y déceler le degré de mensonge ou de vérité. En effet, c'est cette réflexion qui mènera l'intéressé à sa victoire ou à sa défaite.

Ainsi, Milo verra son amour-propre mis à mal dans la première partie, parce qu'il a cru à la farce sordide d'Andrew. Celui-ci sera humilié à son tour lors du retour de flamme, d'abord trompé par le déguisement, puis par le canular téléphonique, et enfin parce qu'il n'a pas cru aux derniers propos du coiffeur...

Finalement, tout se résume à cet objectif : humilier sa victime. Mankiewicz dresse ici un portrait de l'humain qui n'a rien de reluisant. C'est un manipulateur né qui jouit de ses positions de force, voyant comme un jeu ce que la cible reçoit comme une violence.

Le film est rempli de représentations, d'allusions et d'analogies sur les jeux, notamment de spectacle (automates), stratégiques (billard), voire sibyllins (jeu de plateau, obscur et ancien, sur la table du salon). S'il est compliqué de toutes les évoquer sans faire doubler de volume ce commentaire, on peut au moins citer les plus intéressantes :

les deux adversaires se toisent comme ils le feraient dans un jeu de cartes, comme le poker, étant donné qu'il faut sans cesse deviner si l'autre bluffe ou est sincère ;

les automates et pantins sont des spectateurs à part entière de l'histoire, on voit d'ailleurs le marin suivre littéralement, de manière surnaturelle, le cours des événements. Il est également facile d'y voir une métaphore des spectateurs et spectatrices, qui se plaisent à rire et à railler le dominé, mais qui, privés de leur omniscience habituelle car privés à chaque fois d'une partie de la vérité, se retrouvent au même niveau que les protagonistes, simples marionnettes manipulées par le cinéaste ;

les costumes sont des éléments essentiels du récit. Allégories de la tromperie, en plus d'exprimer les zones d'ombre masquant les révélations, ils tiennent une place significative dans cette mise en scène théâtrale. En montrant Milo passer du clown dupe au gradé de police sérieux, le film nous fait percevoir l'évolution psychologique de l'amant qui se reprend et domine le jeu. Sachant que son premier costume, c'est son manipulateur qui le lui fait mettre, le second il le porte de son propre chef ;

on pourrait extrapoler, en parlant de la version française qui montre une homophonie remarquable : celle du " jeu " et du " je ". Andrew Wyke est un mégalomane, est-ce qu'en rapport à son espace psychologique, centré sur lui-même et son univers. N'aurait-il pas inconsciemment peuplé son espace visuel de
jeux/je ?...

Qu'on s'entende bien, ce dernier point relève de la sur-interprétation : la pièce d'origine est en anglais, et ni l'écrivain ni le réalisateur n'est francophone. Le fait est que cette version française ajoute un niveau de lecture intéressant.

Lutte des classes et dissection psychologique

Comme cela a été dit auparavant, il y a un affrontement constant sous-entendu entre Milo et Andrew au sujet de leur rang social. Si Andrew n'a de cesse de rappeler à Milo ses origines chaque fois qu'il est en position de force, il ne se prive pas non plus de le chercher sur le terrain du mépris de classe. Mépris auquel Milo répond d'abord par une forme de désinvolture, avant de se laisser emporter par un complexe dû à ses moyens économiques. Si l'argent était effectivement la solution pour garder son amante ? Il accepte ainsi de participer à la supercherie, à la joie d'Andrew qui l'exploite en tant que pion à partir de ce moment là.

Belle critique de la bourgeoisie britannique et, par extension, de toute la bourgeoisie. Le jeu sert aussi à Andrew Wyke comme d'une arme de violence symbolique lui pour rappeler leur différence de culture à Milo Tindle. Les deux hommes sont des automates comme ceux qui les entourent, leur comportement est conditionné par leur classe sociale et leurs aigreurs personnelles.

L'Histoire du cinéma retiendra comme la révérence de Mankiewicz, autant pour sa position terminale dans sa filmographie que parce qu'il incarne la plénitude de son style, clinique et cérébral, auto-réflexion sur sa philosophie misanthrope. La densité psychologique dans , le besoin de brillance et de pouvoir dans les manipulations dans Guêpier pour trois abeilles , le réalisateur concentre les atouts et en sort un film complexe, qui est pourtant d'un minimalisme allant droit au but.

Le film ne cherche pas à faire la morale, il ne fait que montrer les bassesses humaines à l'œuvre, comment on peut arriver aux plus grandes indignités, jusqu'à une ironie tragique, où Mankiewicz, à l'image de ce marin hilare, invite le public à éclater de rire, pour éviter d'avoir à fondre en larmes.
Article écrit par Sébastien Moulan

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Le Limier, de Joseph L. Mankiewicz (1972)

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Réalisé par Joseph L. Mankiewicz, Le Limier est un film de genre polar, de nationalité anglaise. Il sort au Royaume-Uni le 10 décembre 1972, sous son titre original Sleuth (traduction : " Détective "). [L'analyse ci-dessous révèle toute l'histoire du Limier, film reposant justement sur des rebondissements.

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Regardez la bande annonce du film Le Limier (Le Limier Bande-annonce VO). Le Limier, un film de Joseph L. Mankiewicz

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🎬 Joseph L. Mankiewicz, Le Limier (1972)

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🎬 Joseph L. Mankiewicz, Le Limier (1972)

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Des extraits de scénario sur les joutes verbales à la fin de : 

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Des extraits de scénario sur les joutes verbales à la fin de : 

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https://www.ac-strasbourg.fr/fileadmin/pedagogie/lettres/College_au_cinema/Notes_de_cours.pdf

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Dernier numéro

Nouvelle crête dans une carrière en montagnes russes, Ridicule tend à dévoiler les liaisons dangereuses du langage.

La carrière de Patrice Leconte ressemble à un long parcours de montagnes russes, où parmi une longue succession de descentes ( Les Bronzés font du ski, le terrible Parfum d'Yvonne, ou encore Les Spécialistes, un film d'action beckettien où Giraudeau et Lanvin liés par une paire de menottes escaladaient une montagne pour rien) émerge une série de sommets. Parmi eux : Tandem, Monsieur Hire, Le Mari de la coiffeuse. Ridicule s'inscrit incontestablement parmi les hauts. En s'attaquant à une histoire de courtisan issu d'une famille d'ancienne noblesse de province tombée dans la précarité, décidé à tout pour atterrir à la cour de Louis xvi et le convaincre de lui donner son aval pour un projet d'assèchement des marais de sa région, Patrice Leconte choisit un sujet complexe dont les difficultés sont réelles, avec le risque de tomber dans la reconstitution historique pesante et dans l'académisme des films en costumes. Mais Ridicule évite l'écueil sur lequel sont venus récemment s'échouer des films comme La Folie du roi George, Beaumarchais ou Restauration, englués dans le piège de la représentation historique poussiéreuse, incapables de donner une résonance actuelle au sujet qu'ils traitaient. L'ascension de Grégoire Ponceludon de Malavoy (formidable Charles Berling dont c'est le premier grand rôle au cinéma après quelques apparitions dans Petits arrangements avec les morts ou Nelly et Monsieur Arnaud ) ressemble à celle de n'importe quel provincial débarquant à Paris, désireux de s'attirer les faveurs d'une cour, jouant son destin comme s'il s'agissait d'un jeu d'échecs. La règle du jeu dans lequel se trouve précipité Ponceludon s'appelle l'esprit. Il suffit d'un bon jeu de mots, d'une phrase pleine de finesse pour s'attirer les faveurs de la Cour, et d'un mauvais calembour pour s'en trouver exclu et condamné au ridicule. Proche de Barry Lyndon par l'éclairage de certaines scènes de dîner et des Liaisons dangereuses pour l'atmosphère délétère qui s'en dégage, Ridicule s'attache à mettre en valeur un des éléments du roman de Laclos. Les liaisons dangereuses ne sont plus seulement celles qui se nouent entre les différents personnages, ce sont aussi celles du langage. Ce Ridicule ne tuera pas son auteur.

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Rechercher Dernier numéro Nouvelle crête dans une carrière en montagnes russes, Ridicule tend à dévoiler les liaisons dangereuses du langage. La carrière de Patrice Leconte ressemble à un long parcours de montagnes russes, où parmi une longue succession de descentes ( Les Bronzés font du ski, le terrible Parfum d'Yvonne, ou encore Les Spécialistes, un film d'action beckettien où Giraudeau et Lanvin liés par une paire de menottes escaladaient une montagne pour rien) émerge une série de sommets.

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https://collegesaucinema.blogs.laclasse.com/wp-content/uploads/sites/25/2013/05/Ridicule_EliseFayolle42.pdf

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Regardez le teaser du film Ridicule (Ridicule Teaser VF). Ridicule, un film de Patrice Leconte

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Regardez une courte vidéo sur ses photographies d’enfants : 

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Regardez une courte vidéo sur ses photographies d’enfants : 

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Lisez cet article consacré à la vision du monde de l’enfance : 

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Lisez cet article consacré à la vision du monde de l’enfance : 

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https://www.ouest-france.fr/culture/le-monde-de-l-enfance-sublime-par-les-photos-de-sabine-weiss-6003039

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Écoutez une émission radio consacrée à Sabine Weiss : 

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Écoutez une émission radio consacrée à Sabine Weiss : 

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Sabine Weiss refuse l'étiquette d'artiste. Pour elle, la photographie ne doit pas consister en une recherche du beau, mais plutôt en une approche directe, simple des images. Des images qui documentent le monde qui l'entoure, et qu'elle aime à penser lisibles. C'est cette philosophie qui fait de Sabine Weiss un membre éminent de ce qu'on appelle la "photographie humaniste" (avec Robert Doisneau, Henri Cartier-Bresson, Willy Ronis...), un courant racontant l'optimisme de la France de l'après-guerre, qui retrouve foi en l'homme.

Photographe de la spontanéité

Sabine Weiss rejette l'anecdote au profit de la sensation, cherchant à capter l'expression des sentiments de la personne photographiée. Ou plutôt, c'est ce qui ressort de ses photos, sans qu'elle cherche consciemment à le capter. Sabine Weiss affirme ainsi photographier tout simplement ce qui la touche, heureuse de constater que cela touche aussi les autres. La photographie doit selon elle correspondre à une forme d'éducation du regard :

La photographie devrait apprendre aux gens à regarder, à dénicher. Car on peut dénicher des choses qui nous subjuguent, ne serait-ce qu'une flaque, si on sait l'aimer.

Privilégiant ainsi toujours l'instinctif, il paraît logique que Sabine Weiss ait souvent pris pour objet de photographie les enfants, qui sont, comme elle l'explique, la spontanéité à l'état pur :

Je photographie beaucoup les enfants parce que c'est charmant, c'est spontané. Il y a beaucoup d'expressions, ils sont très naturels : il y a la tristesse, la joie, il y a tout. Et puis, je suis peut-être encore un peu un enfant, et j'aime bien rigoler avec eux, les mettre au défi de me faire la plus belle grimace, jouer avec eux, même quand ce n'est pas pour les photographier.

De toute façon, la photographie est toujours pour Sabine Weiss un défi, puisqu'elle est toujours instantanée : refusant tout ce qui est provoqué, posé, artificiel, Sabine Weiss se met constamment au défi de saisir le bon moment.

Une enfant-photographe

Née sur les bords du lac Léman le 23 juillet 1924 dans une famille bourgeoise qui aime les arts et les artistes, Sabine Weiss est dès son plus jeune âge plongée dans le domaine artistique. Elle s'initie très tôt, dès 12 ans, à la photographie, dont elle réalise elle-même ses premiers tirages, sous l'œil attendri de son père ingénieur chimiste.

Guère douée pour les études, elle décide durant son adolescence de se lancer dans le métier de photographe. Si c'est une voie à l'époque très difficile, notamment pour des questions techniques ayant aujourd'hui disparu, elle lui paraît aussi un parfait compromis, réunissant à la fois le côté artistique de sa mère et celui scientifique de son père, pour surtout faire quelque chose qui lui plaît.

Elle suit alors un apprentissage chez Boissonnas, célèbre studio de photographie genevois. Puis, en 1945, quitte Genève pour Paris, où elle devient un temps l'assistante du photographe de mode Willy Maywald. C'est aussi là qu'elle rencontre, en 1949, le peintre américain Hugh Weiss, qu'elle épouse.

Elle nous a aujourd'hui reçus dans le petit atelier de fond de cour où elle s'est installée avec lui il y a soixante ans.
Par Amaury Chardeau. Réalisation : Vincent Abouchar. Attachée de production : Claire Poinsignon.

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Photographe de l'enfance, enfance d'une photographe : épisode 1/5 du podcast Sabine Weiss, photographe humaniste

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Sabine Weiss refuse l'étiquette d'artiste. Pour elle, la photographie ne doit pas consister en une recherche du beau, mais plutôt en une approche directe, simple des images. Des images qui documentent le monde qui l'entoure, et qu'elle aime à penser lisibles.

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Plongez dans le portfolio de Sabine Weiss et découvrez ses photographies : 

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Plongez dans le portfolio de Sabine Weiss et découvrez ses photographies : 

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Parcourez le portfolio de Robert Doisneau et ses photographies consacrées aux enfants : 

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Parcourez le portfolio de Robert Doisneau et ses photographies consacrées aux enfants : 

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Les archives photographiques de Robert Doisneau comprennent environ 450 000 photographies. Il avait lui même constitué un classement thématique de ses archives pour en simplifier les recherches.
Au fur et à mesure des prises de vues, il réalisait des planches de contacts qui rassemblaient les photographies destinées à enrichir une rubrique précise.
Nous vous proposons d'explorer ses archives en vous présentant 15 photographies de chacun des thèmes dont il avait dressé la liste. Actuellement 51 portfolios sont disponibles, nous vous proposerons régulièrement d'autres découvertes...

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Atelier Robert Doisneau | Galeries virtuelles des photographies de Doisneau

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Explorez les archives photo de Robert Doisneau en découvrant les portfolios issus de son propre classement thématique. Régulièrement de nouvelles découvertes...

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Découvrez ce dossier d’exposition sur le thème « Le jeu » : 

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Découvrez ce dossier d’exposition sur le thème « Le jeu » : 

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Boats and boating--Equipment and supplies

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Lisez cet article consacré à « La récréation » de Robert Doisneau : 

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Lisez cet article consacré à « La récréation » de Robert Doisneau : 

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Apprenez-en plus sur Martha Cooper dans cet article : 

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Apprenez-en plus sur Martha Cooper dans cet article : 

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Figure incontournable de la scène internationale graffiti, Martha Cooper est l'auteur du célèbre Subway Art. Co-écrit avec Henry Chalfant, cet ouvrage retrace l'avènement du street art dans les années 1970 et 1980.

Enphotographe reporter, Martha Cooper est devenue un maillon indispensable à l'épanouissement et la reconnaissance du street art à l'échelle mondiale. Portrait d'une passionnée de l'être humain avant tout.

Ses débuts de photographe

Née à Baltimore en 1942, Martha Cooper se penche très tôt sur la photographie. Entourée d'un père et d'un oncle cameramen, elle accompagne dés son plus jeune âge son père dans son club de caméra à Baltimore. C'est à l'âge de trois ans que Martha capture ses premiers clichés.

Elle se dirige ainsi inévitablement vers un cursus artistique et obtient un diplôme d'art à 19 ans au Grinnell College. Elle part ensuite en Thaïlande en tant que volontaire du Peace Corps pour y enseigner l'anglais.

C'est pendant son voyage à Bangkok et à Londres que la photographie devient pour Cooper un outil indispensable. Elle obtient par la suite un diplôme d'anthropologie à Oxford et démarrera une carrière d'anthropologue.

Sa première expérience avec la photographie artistique fut au Japon lorsqu'elle réalise des clichés de tatouages. Dans les années 60 elle décide de se reconvertir professionnellement pour en faire son nouveau métier.

Elle intègre ainsi le magazine National Géographique, puis dans les années 70 elle se dirige vers le New York Post et devient la première femme photographe du magazine. C'est à cette période qu'elle commence à s'intéresser au milieu du graffiti.

Faire comprendre à ses collègues du journal ses activités extra-professionnelles n'a pas été des plus simples. Durant les 70's le graffiti était vu comme une activité vandale et haïssable. À ses détracteurs Martha leur répondait:

" Et qu'en est-il de la publicité ? À New York, chaque surface est couverte de publicité. Au moins les tags sont fait à la main. "

Martha Cooper défendit d'une main de fer cette culture underground face à la presse new yorkaise encore très réfractaire. Ce qui avait commencé par la fascination d'une société en pleine mutation, finira par devenir un devoir de mémoire d'une culture hip-hop émergente.

En 1984, elle rencontre Henry Chalfant avec qui elle s'associe pour sortir ce qui sera la bible du street art : Subway Art.

Cet ouvrage culte retrace en photo les débuts de légendes telles que Seen, Dondi, Zephyr, Blade One, Cope et Futura, et immortalise toute une générations de jeunes artistes en devenir.

Subway art sera le premier livre d'une longue série. S'en suivra 10 ans plus tard R.I.P.: New York Spraycan Memorials (1994), puis Hip Hop Files: Photographs 1979-1984 en 2004 ou encore Street Play en 2005, New York State of Mind en 2007 et son dernier en date Going Postal en2009.

Un travail de recherche sur l'homme et la créativité

Avant de devenir une figure emblématique de la street culture, les envies de Martha Cooper étaient d'avantage liées à des préoccupations anthropologiques.

Elle effectue tout au long de sa carrière de nombreux déplacements qui l'ont boulversé. Elle a notamment réalisé un reportage à Belize sur les personnes et vestiges archéologiques de la culture Maya.

C'est un voyage en Haiti qui déclencha son envie de photographier les enfants de New York:

" En Haïti j'étais impressionnée de voir des enfants fabriquer de petites voitures et des camions à partir de boîtes de conserve, les découper et les assembler. Et quand je suis arrivée à New York, je pensais : Est ce que les enfants font quelque chose comme ça dans la ville ? " [Source: Interview Huck]

Ainsi démarra son travail personnel le plus connu, celui sur la scène graffiti new yorkaise des années 1970 et 1980, qui donnera naissance à bons nombre de ses ouvrages. Elle travaillait alors au journal New York Post.

" C'était une documentation personnelle. J'étais là-bas avec mon appareil photo tous les jours, je passais par ce quartier en allant au journal."

déclare t-elle dans une interview pour le magazine Huck.

Elle commence ainsi a photographier les enfants de son quartier, qui deviendront les héros de sont livre Street Play.

Sur la dernière photo du livre s'affiche l'un des personnages clés de son évolution vers le graffiti : Edwin. Ce petit garçon, qui jouait au gardien de pigeons sur les toits de New York, lui demande un jour " pourquoi ne photographiez-vous pas les graffitis ? ".

Après lui avoir expliqué sa vision du graffiti (le fonctionnement des signatures appelées "tags", l'essence artistique qu'il y avait dans cette pratique...), Edwin lui propose de rencontrer le grand ponte des graffeurs de l'époque: Dondi.

C'est ainsi qu'elle eut la chance de suivre ce writer dans tous ses déplacements et de photographier ses graffitis. Dondi l'intègre peu à peu auprès des autres graffeurs puis dans le cercle plus large de la culture hip-hop. Elle devint très vite fascinée par la sous-culture que ces graffeurs ont créé à New York.

" J'aime rencontrer les artistes, les regarder travailler en temps réel et suivre leur processus de création. Le graffiti est devenu essentiel à ma vie sans que je m'en aperçoive. "

Propos recueillis par Elodie Cabrera pour Artistik Rezo

L'ambition première de ce projet n'était pas d'illustrer des actes vandales mais de dévoiler au grand jour la créativité prolifique d'une jeunesse délaissée.

" L'idée sous-jacente de mes observations était que les enfants étaient créatifs, ne faisaient rien de rien - surtout quand leurs parents ne regardaient pas. Toute la culture du hip-hop était de créer quelque chose à partir de rien. "

[Source: Interview Huck]

Le succès de Martha Cooper lui échappe encore :

" Je voulais capter l'essence de cette culture qui allait disparaître, préserver une part d'histoire. Je n'aurai jamais envisagé que trente ans plus tard, le graffiti serait toujours là et vivant ! "

[Source: Interview Artistik Rezo]

Se considérant comme une journaliste, Cooper cherche, tout au long de sa carrière, à capter l'essence de la créativité humaine.

" Je suis toujours à la recherche de la créativité, qu'elle s'exprime à travers le graffiti, un style vestimentaire ou une manière de se coiffer, peu importe.

Je m'attache aux gens qui dans leur vie de tous les jours sont des vecteurs d'art. Peut-être que c'est ça mon message... L'art se dissimule dans les détails du quotidien. "

[Source: Interview Artistik Rezo]

Martha Cooper toujours sur la toile

Réputée pour son rôle majeur dans l'émergence de la culture Hip-hop, Martha Cooper n'a pour autant jamais cessé de photographier. Toujours aujourd'hui avec son appareil photo à bout de bras, elle continue de sillonner les murs et rues des villes au contact des acteurs du street art.
Avec plus de 160 000 followers sur Instagram, elle est devenue une photographe 2.0 !
" Je n'aime pas les réseaux sociaux. Je ne voulais ni de Facebook, ni de Twitter. Idem pour Instagram alors que tout le monde ne jurait que par ça. Il y a un an, j'ai décidé de troquer mon vieux téléphone à clapet pour un Iphone. En un clin d'oeil, Instagram est devenu une passion.

Instagram c'est comme dialoguer avec des images donc c'est parfait pour moi."

[Source: Interview Artistik Rezo]

Son travail est régulièrement exposé dans les musées et galeries du monde entier et publié dans de prestigieux magazines.

Nous sommes au plein coeur d'une de ses récentes actualités puisqu'elle expose jusqu'au 3 juin 2017 à la galerie Steven Kasher. New York State of Mind, Street Play et Tokyo Tattoo, attendent les amateurs à New York. Une sélection de 30 photographies inédites ainsi que de nouvelles éditions de photo en noir et blanc de ses livres L'exposition comprend également de récents portraits d'artistes de rue contemporains en plein travail.

Martha participe aussi à de nombreux autres projets, comme celui de Sowebo où elle photographie les habitants et événements de ce quartier de Baltimore, sa terre natale, où règnent marchands de drogue et pauvreté.

Elle vit aujourd'hui à Manathan et est directrice de la photographie à City Lore, le New York Centre for Urban Folk Culture.

Les photographies de Martha Cooper ont donc encore de belles années devant elles avant de se tarir !

Photos de l'article © Martha Cooper
- Doriane Coelho -
Catégorie(s) : Street Art / Art Urbain

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Martha Cooper photographe et anthropologue du mouvement street art

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Figure incontournable de la scène internationale graffiti, Martha Cooper est l'auteur du célèbre Subway Art. Co-écrit avec Henry Chalfant, cet ouvrage retrace l'avènement du street art dans les années 1970 et 1980. Enphotographe reporter, Martha Cooper est devenue un maillon indispensable à l'épanouissement et la reconnaissance du street art à l'échelle mondiale.

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Regardez une vidéo sur le travail de Martha Cooper : 

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Regardez une vidéo sur le travail de Martha Cooper : 

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Martha Cooper Interview at the Booksigning Session of "Street Play" at Mr.Ego, Brussels, Belgium www.on-point.be www.digitalovers.net Illustrations: incr1@telenet.be

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Lisez en plus sur Martha Cooper et découvrez quelques une de ses photographies : 

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Lisez en plus sur Martha Cooper et découvrez quelques une de ses photographies : 

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De 1977 à 1980, Martha Cooper a travaillé comme photographe pour le New York Post. Entre les missions quotidiennes, Cooper a commencé à documenter des enfants non surveillés jouant au milieu des décombres et des quartiers en désintégration de New York (principalement le Lower East Side). Les photographies se concentrent sur les activités des enfants jouant et faisant preuve de créativité dans les rues de New York, et représentent en grande partie des groupes d'enfants construisant des jouets ou jouant avec des objets trouvés dans les jours précédant les jeux vidéo et les ordinateurs. De nos jours, quand le jeu non surveillé dans les rues de la ville est une rareté, ces photographies reflètent une époque qui n'était pas si longue, mais une approche radicalement différente des normes sociales et de l'éducation des enfants. Le Musée de la ville de New York a récemment acquis une sélection de vingt photographies de cette série pour sa collection permanente.

Son intérêt pour le jeu créatif l'a finalement amenée à rencontrer un enfant qui lui a présenté le légendaire graffeur DONDI (Donald White, 1961-1998). DONDI, à son tour, a introduit Cooper dans le monde souterrain du graffiti. La nuit, elle accompagnait des écrivains dans des gares de triage, photographiant leurs activités illicites, et attendait dans les lots vacants pour capturer le cliché parfait d'une voiture de métro entièrement peinte lorsqu'elle passait. Les années que Cooper a passées à documenter la sous-culture des graffitis ont donné lieu à une publication fondamentale, Art du métro (1984). Produit en collaboration avec son collègue photographe Henry Chalfant, le livre est reconnu pour avoir aidé à exporter des graffitis à l'international.

Elle a ensuite publié Les fichiers hip-hop: photographies de 1979 à 1984 (2004) qui a exploré ses premières années en photographiant la culture émergente. Cooper a déclaré qu'en raison de la photographie de graffitis, elle "se trouvait justement à l'épicentre d'une nouvelle culture de la jeunesse qui allait devenir le hip hop". Elle a photographié des B-Boys dans les rues et les parcs de la ville, a documenté la première hanche -des performances en boutique dans des discothèques et des centres d'art, et des images tournées pour des productions cinématographiques sur la scène hip-hop émergente. Avec ses images parues dans les journaux et les magazines du monde entier, Martha Cooper contribué à faire du hip hop le phénomène mondial qu'il est aujourd'hui. Elle continue de photographier activement à la fois le graffiti et la culture hip-hop à travers le monde, tout en travaillant sur un projet documentaire à long terme sur sa ville natale, Baltimore.

Images: Martha Cooper. Lower East Side [Garçon sautant d'un escalier de secours.] 1978. Musée de la ville de New York. 2017.47.1 | Martha Cooper. West Side Highway [Des garçons avec un chariot avec un horizon de Lower Manhattan.] 1978. Musée de la ville de New York. 2017.47.17 | Martha Cooper. Lower East Side [Danse sur de la musique disco venant d'un bar voisin.] 1978. Musée de la ville de New York. 2017.47.10 | Martha Cooper. Lower East Side [Garçons avec pigeonnier sur le toit.] 1978. Musée de la ville de New York. 2017.47.2 | Martha Cooper. Lower East Side [Les cadets avec des fusils en bois dans leur club-house dans un bâtiment abandonné.] 1978. Musée de la ville de New York. 2017.47.8 | Martha Cooper. Lower East Side [HE3 avec son carnet de dessins et de pièces peintes.] 1978. Musée de la ville de New York. 2017.47.20 | Martha Cooper. Rock Steady Crew à "Rock Steady Park" (98th Et Amsterdam). 1981. Musée de la ville de New York. 2016.12.1

Toutes les photographies © Martha Cooper

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Les photographies de Martha Cooper des années 70 et 80 reflètent une époque antérieure aux jeux vidéo et aux téléphones portables, lorsque les rues de New York étaient un terrain de jeu créatif pour les enfants de la ville.

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 📸 Martha Cooper : « Jeu de ville Martha Cooper à New York »

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 📸 Martha Cooper : « Jeu de ville Martha Cooper à New York »

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Lisez cet article en anglais présentant le travail de Vivian Cherry et quelques unes de ses photographies : 

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Lisez cet article en anglais présentant le travail de Vivian Cherry et quelques unes de ses photographies : 

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A pioneer of a new movement in photography, Vivian Cherry's compelling images capture the restless streets of mid-century New York

In the 1940s, as the Second World War raged through Europe, a bustling New York found itself the cultural capital of the world. This was the decade that birthed the Beat Generation and Abstract Expressionism, and championed a radical realism in photography. "The older photographers working at this time wanted to make pictures that looked like paintings but reality was coming up, and that was really great," explains photographer Vivian Cherry, who came of age in this exciting period and whose work is the focus of a new exhibition at the Daniel Cooney Gallery in her native New York.

Before she found photography, Cherry, who was born and raised in Manhattan, had been making her living as a dancer, both in nightclubs and on Broadway. But a knee injury brought about a forced hiatus in her chosen career, and found the young Jewish performer seeking out another form of income. "I was walking by a printers called Underwood and Underwood and I saw a sign saying, 'Darkroom Help Wanted! - No Experience Necessary!'" she recalls. "I remember it was the 'no experience' bit that caught my attention - I didn't know what the job would entail. At that time they were short on people to print photographs because so many men had been drafted, so I applied and got the job." She soon honed her skills as a printer, all the while growing increasingly curious about image-making itself.

"Eventually I got myself a 35mm camera and just started walking the streets taking pictures," the photographer, now 97, explains. Cherry's knee healed and she returned to Broadway, dancing in a production of Showboat, but photography had become her burning passion. "Dancing is wonderful," she says, "but you don't get much of reality." Looking to further her photographic skills, Cherry began seeking out photo exhibitions and permanent displays to study the work of other image-makers she admired: "Helen Levitt, Dorothea Lange, Paul Strand and Fons Iannelli were my favourites." In 1947, she joined the Photo League, a collective of professional and amateur photographers, founded by Sid Grossman and Sol Libsohn during the Great Depression, and dedicated to addressing societal issues through photography.

This documentary approach was right up Cherry's street; she soon turned her lens to subjects such as Navajo and Pueblo Indian healthcare and a West Virginia doctor devoted to the treatment of miners, selling her essays to a number of prominent publications. She continued to snap figures who caught her interest in and around New York, from those frequenting the Third Avenue EL to the families gathered on the stoops of Spanish Harlem. The resulting images are brilliantly candid - a young man in a bowler hat, glancing skywards, seemingly unaware of the camera pointing in his direction; a woman in a headscarf, lost in thought as she gazes from a train window. "It's funny because now everybody has a camera, but back then the people I photographed didn't pay much attention to me," Cherry muses on the unselfconsciousness of her protagonists. "And if somebody didn't want their photograph taken, I didn't take it... except that I did too," she chuckles conspiratorially. "Because if I saw something interesting, I'd put my camera to my eye straight away and shoot, and if someone started yelling at me, I'd turn around and say, 'I didn't do it!' and then I'd walk away very fast!"

It is this aptitude for spotting an interesting photo opportunity and snapping it in a split second, with expert ease, that so sets Cherry's work apart. Indeed, many of her most stirring photographs centre on children, the most restless of all human subjects, playing in the street. "It was easier to take pictures of children then than it is now because they'd always be running around in the open spaces in the city, playing cops and robbers and shooting each other with their fingers," she says. In one particularly jarring series, a group of kids of various ethnicities engage in a game of lynching, taking it in turns to play the victim of the atrocity. "I was horrified, so I watched it and I photographed it," Cherry remembers. "They'd have heard about it on the radio or from their parents - that was the period of lynching, that violence was their reality." Such poignant social and political undertones are another trait of Cherry's work, rendering her images vital historical documents of New York City life as well as moving studies in humanity.

Cherry continued to photograph her beloved New York over the decades, documenting the ever-changing landscape of the city and its vibrant cross-section of inhabitants. Her work has been widely recognised and today forms part of the permanent collections at MoMA, the Smithsonian, the National Portrait Gallery and many other such institutes. She has produced four photobooks to date, and in 2000 had a solo retrospective at the Brooklyn Museum. This latest exhibition centres on her earliest series, in 40s and 50s New York, and presents the perfect opportunity to observe what photo curator Julia Van Haaften aptly describes as her "directness, modesty and... open heart [and her ability to capture] distinctive details while indelibly reflecting and illuminating the big picture issues of our modern times in politics, art, racial equality, women's autonomy, and personal integrity." Cherry was one of the original street photographers, and although she's no longer able to capture pictures (having carried on shooting until well into her 90s), she still views the world with an indelible photographic sensitivity. "When I walk the streets now, I'm pushed on them," the remarkably witty and articulate nonagenarian says as our phone call draws to a close, "but I still look at life as I would through my camera."

Vivian Cherry: Helluva Town is at Daniel Cooney Gallery New York until June 23, 2018.

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Meet Vivian Cherry: One of the First Female Street Photographers

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In the 1940s, as the Second World War raged through Europe, a bustling New York found itself the cultural capital of the world. This was the decade that birthed the Beat Generation and Abstract Expressionism, and championed a radical realism in photography.

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Découvrez la série de photographies « Games of guns » sur : 

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Découvrez la série de photographies « Games of guns » sur : 

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The Game of Guns series appeared in '48 magazine, Regards(a Parisian publication), and in Photography in 1952. This group of photographs dealt with violence in children's play and the pictures were taken in New York City in the 1940's. The poignant and disturbing images of children playing the game of cops and robbers combined with prisoner of war games inspired by the prevailing romanticizing of movie gangsters combined with the bombardment of information about the war in Europe and the Pacific inspired a series of magazine articles about the alarming effect on young children. This group of photographs illustrated vividly the adult behavior of children engaged in games which clearly illustrated classic response to an uncertain world.
-Barbara Head Millstein

Curator of Photographs, Brooklyn Museum of Art

Cherry's gallery of Game of Guns 1940's_1

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The Game of Guns series appeared in '48 magazine, Regards(a Parisian publication), and in Photography in 1952. This group of photographs dealt with violence in children's play and the pictures were taken in New York City in the 1940's.

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Découvrez son projet « F.U.T.U.R.S » sur : 

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Découvrez son projet « F.U.T.U.R.S » sur : 

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F.U.T.U.R.S., par Milan Otal Antoine Boureau | Ateliers Médicis

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Programme Transat, le festival d'été des résidences d'artistes : Milan Otal, écrivain, et Antoine Boureau, photographe, partagent leurs activités de création au Foyer Notre-Dame des Sans-Abri de Lyon : initiations à la photographie et à l'écriture, autour du futur. À quoi ressemblera le futur ?

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Lisez la présentation de son exposition consacrée aux « Jeux d’enfants » : 

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Lisez la présentation de son exposition consacrée aux « Jeux d’enfants » : 

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https://docplayer.fr/44673256-Jeux-d-enfants-expo-photo-par-antoine-boureau.html

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Découvrez le projet Correspondance, pour lequel des enfants ont pris le rôle de photographe, sur : 

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Découvrez le projet Correspondance, pour lequel des enfants ont pris le rôle de photographe, sur : 

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Retrouvez les reportages jeunesse d’Antoine Boureau sur : 

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Retrouvez les reportages jeunesse d’Antoine Boureau sur : 

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Galerie: Sujets jeunesse sur ANTOINE BOUREAU

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For all enquiries, complaints, threats and hate mail visit pestcontroloffice.com. Banksy is not on Facebook, Twitter or represented by any other gallery or institution.

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Une émission de France Culture sur Banksy : 

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Une émission de France Culture sur Banksy : 

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Écoutez tous les podcasts gratuitement en ligne. Dernières actualités et émissions de radio en replay sur Radio France. Tout savoir à propos de : Banksy.

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It shows a little girl using a drain pipe as a slide while blowing bubbles. The image shows the girl adapting to her surroundings and finding a playground in an unlikely place, just as society continues to adapt to difficulties in the world around us. The piece has currently removed. On the wall of a Youth Club in Hackney, East London. Spray Paint London, UK

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It shows a little girl using a drain pipe as a slide while blowing bubbles. The image shows the girl adapting to her surroundings and finding a playground in an unlikely place, just as society continues to adapt to difficulties in the world around us. The piece has currently removed.

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Un numéro d'Histoire(s) d'Art sur YouTube : 

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Un numéro d'Histoire(s) d'Art sur YouTube : 

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HISTOIRE(S) D'ART #5 : Dansez maintenant !  (Henri MATISSE) - [jphilippe mercé]

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La danse est réalisée en 1909, période de pleine maturité artistique pour Henri Matisse.

Il s'agit de son tableau le plus célèbre. Le collectionneur russe Chtchoukine, grand amateur d'art français du début du XXe siècle (on se souvient de l'exposition récente de sa collection à la fondation Vuitton), lui commande 2 tableaux pour décorer l'escalier de son palais de Moscou : la Danse et la Musique qui symbolisent l'action, la passion et la contemplation.

La Musique - Matisse

La Danse - Matisse

La Danse est très caractéristique de la période fauve de Matisse. C'est un très grand format (260/391). Il représente cinq danseurs nus, asexués, faisant une ronde en se tenant par la main. Le rythme semble endiablé, les têtes sont baissées. Matisse nous dit que ce n'est pas l'individu qui est important mais le groupe et son unité... Le danseur du centre a lâché la main de son voisin, comme une invitation "à nous faire entrer dans la danse" ! On y verrait presque un rite païen, une communion primaire, un retour à la nature. L'impression de mouvement est prégnante, les danseurs semblent entièrement livrer à leur art. Matisse n'utilise que les trois couleurs primaires : le rouge pour les personnages, le vert de la colline et le bleu du ciel. Les formes sont simplifiées et le contraste des trois couleurs est assez violent mais c'est très caractéristique du fauvisme.

La représentation est passée au filtre de la sensibilité de l'artiste, il transmet une émotion qui élève l'esprit.

On y perçoit l'influence du tableau "La joie de vivre", peint par Matisse en 1905 et inspiré par la danse de la Serdane effectuée par des paysans sur la plage de Collioures...

Le corps androgyne des danseurs est réduit à l'essentiel les courbes dominent, rythment et s'adaptent au format du tableau. On y reconnaît sans conteste l'influence des motifs décoratifs des céramiques grecques "à figures rouges" (-530 AvJC) que Matisse allait admirer au Louvre ainsi que celle du primitivisme (art "nègre") et les dessins de Rodin ! Mais sa rencontre avec Isadora Duncan (via les Stein) et les farandoles au Moulin de la galette seront aussi des sources d'inspiration. "Matisse aime la cuisse" et il est fasciné par la gaieté de ces bals populaires !

Il y a deux versions de ce tableau : la première est conservée au MAM de NY, l'autre au musée de l'Ermitage à Saint-Petersbourg.

La Danse - Version du musée de New-York

En 1932, Matisse réalise la Danse II (fresque tryptique) commandée par le docteur Albert Barnes pour sa fondation de Philadelphie. Une fresque qui prend possession et qui fait corps avec l'architecture du lieu. Trois panneaux d'huile sur toile, trois "lunettes semi-circulaires" de 3,50 sur 13 m de long. L'expression du mouvement et la mise sous tension des lignes et des couleurs nous font ressentir l'élan vital qui anime le mobile aussi bien que l'immobile. "Force couleurs", "Directions d'énergie" traduira-t-il !

La Danse II

La version "La Danse inachevée" que l'on peut admirer salle Matisse, au musée d'art moderne de Paris, est en fait une erreur du peintre qui s'aperçoit qu'il s'est trompé dans les dimensions ...

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Matisse, un peintre fou de danse ! - Amelie, Maison d'art

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Il s'agit de son tableau le plus célèbre. Le collectionneur russe Chtchoukine, grand amateur d'art français du début du XXe siècle (on se souvient de l'exposition récente de sa collection à la fondation Vuitton), lui commande 2 tableaux pour décorer l'escalier de son palais de Moscou : la Danse et la Musique qui symbolisent l'action, la passion et la contemplation.

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La Danse, ce thème si cher à Matisse, est devenu une image emblématique de son Œuvre. Et pourtant, elle n'a pas toujours reçu les éloges qu'on lui attribue aujourd'hui. Dans cet article, KAZoART vous décrypte les dessous d'une œuvre truffée de références et qui, remise dans son contexte, retrouve toute son essence... Zoom sur La Danse de Matisse ! Exclusif : Retrouvez les plus belles lithographies originales de Matisse en vente sur KAZoART !
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Quelques mots sur Henri Matisse

Henri Matisse n'était pas destiné à devenir peintre. Né en 1869 dans le nord de la France, il suit des études de droit à Paris. Sa destinée connaît un tournant en 1889, lorsque sa mère lui apporte une palette de peinture sur son lit d'hôpital.

Encore en convalescence après une appendicite, il se met à peindre. Et jusqu'à son dernier souffle, il ne cessera de peindre, toujours en quête d'harmonie, de vérité, il ira même jusqu'à écrire " si je vivais plus longtemps, je pourrais peindre "...

Henri Matisse circa 1905

Focus sur l'œuvre

Matisse réalise son tableau La Danse à une période de maturité artistique et atteint l'apogée de son mode de représentation. Ses compositions s'épurent de plus en plus et les couleurs vibrent ensemble.

Matisse, La danse (1910)

Il s'agit là d'une commande du célèbre collectionneur russe Sergueï Chtchoukine mise à l'honneur l'hiver dernier à la Fondation Louis Vuitton à Paris, qui lui demande également de réaliser La Musique. Deux compositions qui se répondent pour décorer sa demeure à Moscou. Le but étant de symboliser l'action, la passion, et la contemplation.

#1 Une nudité qui dérange

Lorsque Sergueï Chtchoukine commande l'œuvre à Matisse, il lui demande de peindre des danseurs vêtus. Or le peintre les représente nus et ce choix fait scandale quand il expose une ébauche de son travail au Salon d'Automne. Certains vont jusqu'à accuser le peintre d'être atteint de maladie mentale.

Cet incident remet en question le précieux mécénat qu'apportait Chtchoukine à Matisse. Fort heureusement, ils finissent par trouver un accord et aucun organe génital ne sera explicitement représenté.

#2 Matisse et la danse

Henri Matisse. Le Bonheur de vivre, 1905-1906. BF719. 2014 Succession H. Matisse / Artists Rights Society (ARS), New York. Photo © The Barnes Foundation

La Danse réalisée en 1910 est en réalité un zoom du tableau de La Joie de Vivre peinte en 1905. Matisse aurait eu l'idée en voyant des paysans exécuter la danse de la sardane sur une plage du sud de la France. Dans les deux tableaux, des personnages s'élancent à l'unisson dans un mouvement circulaire.

Toutefois dans sa nouvelle composition, Matisse place cinq personnages dans sa ronde contre six danseurs auparavant. Les corps des personnages sont réduits à l'essentiel, ils sont presque androgynes et la couleur de leur peau est uniformisée, en ocre.

Vingt ans plus tard, le mécène Albert C. Barnes commande à Matisse une autre version de La Danse. C'est à cette occasion que l'artiste représente son immense panneau mural en papiers découpés.

Henri Matisse au Barnes Foundation

#3 Une danse rythmée dans un cadre réduit

La toile est immense : elle mesure 290 sur 391 cm. Or, ce cadre est encore trop étroit pour la taille des personnages. Pour qu'ils s'insèrent intégralement dans le cadrage, Matisse impose une cambrure aux danseurs.

Ainsi, le regard du spectateur est attiré par leur mouvement circulaire : les personnages du haut sont cambrés et les corps du bas sont en extension. Les courbes dominent, rythment et s'adaptent au format du tableau.

#4 Une référence à Michel-Ange ?

Création De L'homme, doigt De Dieu par Michel-Ange, plafond de la chapelle Sixtine à Rome, 1510 / CC0 Creative Commons, janeb13, Pixabay

Si vous regardez les deux mains des personnages de gauche de La Danse de Matisse, vous remarquez que ce sont les seuls doigts qui ne se touchent pas. Ces deux danseurs semblent être les plus éloignés l'un de l'autre dans la ronde.

Des historiens de l'art y voient une référence aux mains de Dieu et d'Adam peintes sur le plafond de la chapelle Sixtine par Michel-Ange. En 1510, le célèbre peintre italien réalisait les deux personnages dans une position similaire. Comme dans le tableau de Matisse, Adam et Dieu exercent un effort pour se retrouver mais leurs mains ne se touchent pas encore, ou viennent de se séparer. Mystère...

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L'Œuvre à la loupe * La Danse de Matisse - Le blog d'art contemporain de KAZoART

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La Danse, ce thème si cher à Matisse, est devenu une image emblématique de son Œuvre. Et pourtant, elle n'a pas toujours reçu les éloges qu'on lui attribue aujourd'hui. Dans cet article, KAZoART vous décrypte les dessous d'une œuvre truffée de références et qui, remise dans son contexte, retrouve toute son essence...

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Henri Matisse, La Danse, 1909-1910

Huile sur toile * 260 x 391 cm * Coll. musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg * © Succession Matisse / Photo State Hermitage museum, Saint-Pétersbourg

Entrez dans la danse ! Icône de l'art moderne, La Danse d' Henri Matisse (1869-1954) est probablement inspirée par un groupe de pêcheurs dansant le " sardana ", en ronde sur une plage catalane. Le peintre use d'une grande économie de moyens : sa palette est réduite à seulement trois couleurs (du vert, évoquant les pins du sud, du bleu rappelant le ciel de la méditerranée et enfin du vermillon) et il opte pour des formes épurées, comme à peine esquissées sur la toile. Ici, Matisse s'intéresse avant tout au mouvement. Les personnages anonymes sont irrésistiblement emportés dans le tournoiement de la ronde, leurs corps nus flottant dans un espace indéfini, sans perspective ni élément de paysage clairement identifiable. Une légèreté réjouissante qui éveille chez le spectateur un sentiment d'absolue liberté !

Ce qu'il faut savoir

Lorsqu'il peint cette toile en 1908, Matisse répond à une commande de l'important collectionneur des avant-gardes, le russe Sergueï Chtchoukine, qui souhaite décorer le grand escalier de sa demeure (d'où le format monumental de l'œuvre, qui mesure 2,60 m sur 3,91 m). Le peintre est alors à l'apogée de sa période fauve et reprend un motif présent sur une toile de 1906, La Joie de vivre. Présentée au Salon d'automne de 1910, l'œuvre fait scandale ! On attaque l'artiste pour le choix de ses couleurs mais aussi la silhouette androgyne et ocre des personnages, qui rompt avec les représentations traditionnelles du nu. Le tapage est tel que Chtchoukine se résigne, dans un premier temps, à renoncer à l'achat de l'œuvre... Avant de revenir sur sa décision. La Danse sera finalement installé chez lui, à Moscou, en 1911.

Où la voir

En 1917, la révolution d'octobre pousse Chtchoukine à l'exil. Nationalisée par un décret de Lénine, sa riche collection connaîtra, tout au long du XX e siècle, bien des péripéties. Maintes fois déplacée puis démantelée par un décret de Staline alors en lutte contre " l'art bourgeois ", elle sera finalement répartie entre le musée Pouchkine à Moscou et le musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. C'est dans ce dernier qu'est toujours conservé La Danse.

À lire aussi : Le tombeau de Néfertari dans la Vallée des Reines : voyage multicolore au pays des pharaons

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" La Danse " d'Henri Matisse, un hymne à la joie

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Entrez dans la danse ! Icône de l'art moderne, La Danse d' Henri Matisse (1869-1954) est probablement inspirée par un groupe de pêcheurs dansant le " sardana ", en ronde sur une plage catalane.

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d’Art d’Art « Les joueurs de cartes », de Paul Cézanne

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Pourquoi ces joueurs de cartes ont-ils une mine si triste ? Rien dans le tableau ne fournit de réponse à cette question. Sinon la bouteille qui trône au centre de la toile et en plus d’opposer les personnages dans deux espaces symétriques, ne contient aucun breuvage. Mais de là à garder les yeux bai…

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Et une autre approche https://histoire-image.org/fr/etudes/cafe-carrefour-social

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Il existe cinq versions des Joueurs de cartes, peintes entre 1890 et 1896. La situation de Paul Cézanne (1839-1906) est alors paradoxale. D'une part, ses œuvres sont régulièrement refusées au Salon : les rares fois qu'il en a montrées, aux expositions impressionnistes, par exemple, il n'a remporté, selon le mot du critique Georges Rivière, qu'un " succès de fou rire ". De l'autre, il est vénéré par un petit groupe d'amateurs, de critiques et d'artistes, souvent jeunes, comme Maurice Denis et les Nabis, qui découvrent ses toiles dans la boutique du père Tanguy, marchand de couleurs que Cézanne a longtemps payé en tableaux.

Les années 1890 : une période charnière

Un début de reconnaissance s'amorce au tournant des années 1890. Il est invité à exposer dans le groupe des XX, à Bruxelles, des articles positifs paraissent, Ambroise Vollard devient son marchand et lui offre sa première exposition personnelle dans une galerie, en 1895. Cézanne vit retiré dans sa Provence natale, dans la propriété familiale du Jas de Bouffan, près d'Aix-en-Provence. De plus en plus isolé, malgré ses voyages en région parisienne, où il retrouve ses amis de la période impressionniste ( Renoir, Monet, Pissarro), il mène une existence entièrement vouée à son travail. Il a rompu avec son vieil ami d'enfance, Émile Zola, depuis que celui-ci a publié L'OEuvre (1886), roman où il s'est reconnu sous les traits du héros Claude Lantier, prototype du peintre raté. Cézanne souffre d'un radical manque de confiance en lui.

L'anecdote du dîner chez Monet, en 1894, où le peintre reste stupéfait et confus que Rodin, " lui, un homme décoré ! ", ait daigné lui serrer la main, est, parmi beaucoup d'autres, significative. Ce manque de confiance s'enracine dans la relation avec un père autoritaire et dominateur, dont l'éclatante réussite sociale (il était devenu banquier et l'un des hommes les plus riches de la ville) rend encore plus cuisant le manque de reconnaissance dont souffre Paul. Celui-ci restera dépendant de son père, sur le plan financier, jusqu'à un âge avancé, et craindra toujours de l'affronter. À la mort de Louis-Auguste en 1886, le peintre hérite et devient un homme riche, sans pour autant rien changer à ses habitudes de vie sobre ni à ses manières d'ours mal léché.

Novateur dans son art, Cézanne se montre conservateur dans sa vie et ses idées. Ce conservatisme et son retour au catholicisme dans ces années-là trahissent un besoin croissant de s'ancrer dans le monde de ses origines. " Aujourd'hui tout change en réalité, mais non pour moi. Je vis dans la ville de mon enfance, et c'est dans le regard des gens de mon âge que je revois mon passé. J'aime par-dessus tout l'aspect des gens qui ont vieilli sans faire violence aux usages en se laissant aller aux lois du temps : je hais l'effort de ces lois ", confiera-t-il à l'archéologue Jules Borély. Pour Cézanne, les paysans de son pays sont les symboles vivants d'un monde ancestral auquel il est profondément attaché. Ils sont l'équivalent humain de cette nature minérale et radieuse, antique, latine, qu'il n'a cessé de peindre et dont la montagne Sainte-Victoire proclame, dans le ciel, le caractère d'éternité.

Une scène de genre inspirée de la peinture du XVIIe

Pour peindre Les Joueurs de cartes, il fait poser séparément les paysans employés au Jas de Bouffan, la propriété familiale, puis assemble les différentes figures sur la toile. Il s'inspire de scènes vues dans les cafés de la ville, mais aussi des exemples légués par la tradition artistique. Le thème des joueurs de cartes appartient en effet au répertoire classique. Courant dans la peinture du XVIIe siècle, il comportait une dimension satirique et moralisatrice : le plus souvent, le jeu y était associé aux idées de tricherie, de désordres et de mauvaise vie. Le musée d'Aix possède un tableau attribué aux Le Nain, qui a probablement influé sur les choix de Cézanne, tant pour le sujet que pour la tonalité grave, intériorisée, propre à ces peintres - et à toute la tradition réaliste française, jusqu'à Courbet et Manet. Cette toile ancienne comporte quatre personnages qui, selon l'iconographie classique, incarnent les différents âges de la vie, de l'enfance à la vieillesse. Par ses dimensions, considérables pour Cézanne (134 x 181 cm) comme par la complexité d'une composition à cinq personnages (trois joueurs et deux observateurs), la première version (Merion, Fondation Barnes) avoue l'ambition de s'inscrire dans cette grande tradition.

Variations sur le thème

C'est une véritable scène de genre, avec les détails caractéristiques (le râtelier de pipes sur le mur), mais débarrassée de toute satire. C'est une partie de cartes " honnête ", où pèse l'austérité de la vie paysanne. La référence aux âges de la vie est maintenue par la présence d'une fillette et d'un ancien. Dans la deuxième version (MetropolitanMuseum, NewYork), en plan légèrement plus serré, l'artiste supprime l'enfant et remplace le jeune homme du centre par un homme âgé. Les trois dernières (Courtauld Gallery, musée d'Orsay et collection particulière), enfin, ne conservent plus, en plan plus rapproché encore, que deux joueurs, celui du milieu étant remplacé par une bouteille de vin.
Dans les tableaux de Londres et de Paris, l'espace environnant est pratiquement aboli : ce n'est plus un contenant occupé par des volumes corporels mais une surface frottée de couleurs, pouvant évoquer un mur, une porte- fenêtre, des boiseries... Les figures contenues dans cet espace ne sont pas traitées autrement. Les lourds volumes des deux premières versions, qui rappelaient les figures compactes des primitifs, ont fait place à une construction en surface par le jeu typiquement cézannien des touches directionnelles juxtaposées. La forme se construit par succession de modulations colorées qui se répercutent d'une partie à l'autre, du veston à la nappe, des visages au fond, et font vibrer la surface entière.

Méthode cézanienne

Cézanne tente de transposer dans un tableau de figures la " méthode " expérimentée tout au long de la décennie précédente dans ses paysages et ses natures mortes. Mais il recourt aussi aux noirs profonds pour ombrer ses contours. Comme s'il voulait concilier les transparences chromatiques issues de sa pratique du plein air, et la gravité ténébreuse de la peinture ancienne. Ne déclarait-il pas vouloir " faire de l'impressionnisme quelque chose de solide et durable comme l'art des musées " ? Les Joueurs de cartes sont peut-être l'illustration la plus problématique de cette tentative : malgré les simplifications audacieuses qui confèrent à l'image la simplicité d'un archétype, le tableau " sent " la peinture de musée.
La version parisienne est de loin la plus accomplie, la plus rigoureusement construite et énergique dans la distribution des couleurs et du noir. Celle de Londres offre d'intéressantes variantes, comme la bouteille devenue fantôme, l'improbable éventail des cartes tenues par le joueur de gauche, ou encore les " trous " dans la peinture, ces petits blancs de la toile, ici et là, laissés en réserve, irrésolus, qu'on retrouve souvent dans les œuvres de la maturité et de la vieillesse de l'artiste.

Portée symbolique et métaphores

La réduction progressive à un affrontement duel et la tension silencieuse de ce face à face ont conduit les spécialistes à s'interroger sur la portée symbolique du tableau. Le personnage de gauche, âgé, coiffé d'un chapeau haut et dur, la pipe à la bouche (signes d'assurance et d'autorité) pourrait être une figure du père, face à l'homme plus jeune, au visage morne et au chapeau mou. On retrouverait ainsi, transposé, le conflit entre Cézanne et son père.
La partie de cartes pourrait se lire comme une métaphore de la peinture : à cette époque, les productions des peintres modernes animés par la recherche d'un certain primitivisme étaient souvent comparées à des cartes à jouer. Dans le tableau de Londres, les couleurs des cartes sont mises en évidence, de façon presque naïve : serait-ce la métaphore du travail même de l'artiste, qui " construisait " sa couleur par touches réfléchies, comme, au jeu, on calcule les meilleures combinaisons possibles, avec autant de méthode ? Si symbolisme il y a, il reste ténu, implicite à la forme. Car l'oeuvre est tout sauf bavarde, plutôt taciturne. Le critique d'art Roger Fry y décelait " la dignité, l'isolement et l'imposante solennité d'un monument antique ". Un tombeau ? Le tombeau des Cézanne Père et Fils ? Nul doute que ce qui se joue ici est lourd comme le destin, ou comme le croisement de destins contraires.
Cet article a été publié pour la première fois dans le Magazine Connaissance des Arts de novembre 2010

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Les Joueurs de cartes de Cézanne : focus sur un chef-d'oeuvre | Connaissance des Arts

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Il existe cinq versions des Joueurs de cartes, peintes entre 1890 et 1896. La situation de Paul Cézanne (1839-1906) est alors paradoxale. D'une part, ses œuvres sont régulièrement refusées au Salon : les rares fois qu'il en a montrées, aux expositions impressionnistes, par exemple, il n'a remporté, selon le mot du critique Georges Rivière, qu'un " succès de fou rire ".

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 🧑‍🎨 Paul Cézanne, Les Joueurs de cartes (1892-1895)

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 🧑‍🎨 Paul Cézanne, Les Joueurs de cartes (1892-1895)

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Une vidéo de décryptage par un collègue : 

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Une vidéo de décryptage par un collègue : 

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Racont'Art : La chaîne d'Art et d'Histoire

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[ La Petite Histoire de l'Art ] : Les Tricheurs de Caravage

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Les Tricheurs, c.1594 - Le Caravage - WikiArt.org

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 🧑‍🎨 Caravage, Les Tricheurs (vers 1594)

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 🧑‍🎨 Caravage, Les Tricheurs (vers 1594)

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Condamnés à jouer | Productions numériques ARTE

En 1560, Bruegel l'Ancien peint un tableau intriguant : "Jeux d'enfants", où deux cents enfants ont littéralement envahi une ville flamande. Projeté au beau milieu de l'œuvre de Bruegel, on vaque d'un groupe d'enfants à l'autre. Une disparition inquiète les jeunes habitants de cette peinture.

Avec cette expérience immersive, on se rapproche comme jamais de ces différents personnages qui foisonnent dans la peinture du maître et prennent ici une échelle nouvelle, comme si l'on retrouvait cette même taille pour mieux se joindre à leurs jeux d'enfants. On n'est plus au musée, ni devant une toile en huile sur bois de près de cinq siècles, mais au beau milieu du joyeux désordre d'un terrain de jeu d'enfants. "1, 2, 3 Bruegel", l'expérience interactive inspirée du même tableau, est disponible dans les stores Viveport, Oculus et Steam.

Disponible sur les plateformes suivantes

Description technique et crédits courts

Format

Dispositifs interactifs, Réalité virtuelle et augmentée

Genre

Documentaire

Durée

5 minutes

Technique

Animation

Tableau original : "Jeux d'enfants"

Pieter Bruegel l'Ancien

Réalisation

Andrés Jarach - Gordon

Ecriture

Marie Sellier

Musique originale

Etienne Charry - Forever

Coproduction

ARTE France - Camera Lucida

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Condamnés à jouer | Productions numériques ARTE

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Condamnés à jouer | Productions numériques ARTE En 1560, Bruegel l'Ancien peint un tableau intriguant : "Jeux d'enfants", où deux cents enfants ont littéralement envahi une ville flamande. Projeté au beau milieu de l'œuvre de Bruegel, on vaque d'un groupe d'enfants à l'autre. Une disparition inquiète les jeunes habitants de cette peinture.

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Quelle scène étrange ! La ville semble livrée aux enfants. Dans cette peinture pleine de vie, on retrouve tout l'art de Brueghel. Allez, entrez dans la ronde...

Ça grouille !

Le village s'est transformé en cour de récréation. Dans la grand-rue, les bâtiments, la courette ou le pré, on trouve des enfants partout. Peindre la vie paysanne demeure l'un des sujets favoris de Brueghel. Pour rendre la scène humaine et vivante, il multiplie les petits personnages, qui grouillent et envahissent l'espace. Oppressant ? Non, car l'artiste a réussi à composer un tableau très équilibré. La ligne d'horizon, placée très haut, nous permet de dominer la scène. Et la grand-rue se prolonge en une longue perspective jusqu'à la silhouette d'une lointaine cathédrale. On respire un peu ! D'autant qu'à gauche, l'espace s'ouvre sur un paysage paisible, qui tranche avec l'agitation des personnages dans la rue principale. Notre regard navigue d'un groupe d'enfants à l'autre, sans qu'aucun n'attire plus l'attention qu'un autre. Ce tableau résume parfaitement l'art de Brueghel : un art riche en détails, mais dans un espacé bien organisé.

Pieter Brueghel l'Ancien, Jeux d'enfants, 1560, huile sur chêne, 118 × 161 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.
© Photo : Kunsthistorisches Museum, Vienne.
cliquer pour agrandir l'image.

Où est Charlie ?

Les œuvres de Brueghel racontent plusieurs petites histoires dans une grande. Dans Jeux d'enfants, le thème est... les jeux d'enfants ! Le peintre s'en donne à cœur joie : plus de 250 gamins s'adonnent à des occupations toutes différentes. On a dénombré 91 activités. Bien sûr, certaines ont disparu, comme ce groupe de garçons qui joue à " Combien de cornes de bouc ? ", en bas à droite de l'image. Mais bien d'autres sont encore pratiquées de nos jours. Saurez-vous retrouver les fillettes qui jouent aux osselets et les lanceurs de toupie ? Les jeunes joueurs de saute-mouton et le petit garçon aux grandes échasses ? Mais attention, si les enfants jouent, ils ne semblent pas vraiment s'amuser. Qui est Pierre, Margoton ou Jean ? Rien ne les distingue les uns des autres, et les visages aux yeux ronds arborent des expressions figées, sans joie. Brueghel s'applique à décrire les bambins et leurs jeux d'une manière encyclopédique. Une façon de faire qu'il répètera souvent dans son œuvre.

Tu seras un homme, mon fils

Un seul adulte est présent dans le tableau : passant la tête par la porte d'un bâtiment de la grand-rue, une femme jette un seau d'eau sur deux garnements en train de se battre. Mais pourquoi ces enfants sont-ils seuls ? La réponse réside peut-être dans ce marmot qui, dans la maison à gauche du tableau, se déguise avec un masque de carnaval : tout cela n'est peut-être qu'une immense mascarade. En observant de près les visages, on découvre que les enfants ressemblent à des adultes en miniature. Certains jouent d'ailleurs à être grands. Voyez cette procession qui longe la barrière : ce sont des petits mariés ! Et là, près des fillettes aux osselets, un groupe mime un baptême. Brueghel aime dénoncer les travers de la société dans laquelle il vit. En montrant les jeux des enfants, il se moque aussi du monde des adultes qu'ils deviendront bientôt.

En partenariat avec Revue Dada

Dada est la première revue pour s'initier à l'art, accessible aux jeunes mais lue aussi par les plus grands.

Prenez l'histoire des arts au sérieux... tout en vous amusant.

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Le village s'est transformé en cour de récréation. Dans la grand-rue, les bâtiments, la courette ou le pré, on trouve des enfants partout. Peindre la vie paysanne demeure l'un des sujets favoris de Brueghel. Pour rendre la scène humaine et vivante, il multiplie les petits personnages, qui grouillent et envahissent l'espace.

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 🧑‍🎨 Pieter Brueghel l'Ancien, Les Jeux d'enfants (1560)

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 🧑‍🎨 Pieter Brueghel l'Ancien, Les Jeux d'enfants (1560)

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Biographie Peintre Analyse : Histoire de l'Art

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L'Escamoteur

L'Escamoteur (Huile sur bois. 53x65cm. Musée Municipal de Saint-Germain-En-Laye) est l'un des tableaux les plus importants du peintre (né vers 1450, mort en 1516). Réalisé sur deux planches de chêne assemblées horizontalement, c'est une des premières scènes dites " de genre", c'est à dire reproduisant des laïcs dans l'univers réel. Jusquu'alors, en effet, les artistes se cantonnaient aux représentations mythologiques, religieuses ou historiques.

Le tableau montre un "escamoteur" (sorte d'illusionniste des rues qui pratiquait l'équivalent du jeu de bonneteau) en train de faire son tour devant un groupe de badauds. Ces derniers présentent un condensé de la société hollandaise de l'époque. Isolé à droite, le bateleur, que son origine sociale classe pârmi les marginaux, incarne en fait le monde réel, avec ses tromperies, ses artifices. Ses tours de passe-passe détournent les badauds de ce qui est important. En l'occurence le bourgeois qui, hypnotisé par le jeu, se fait subtiliser sa bourse par un complice du magicien. Il avale des grenouilles (on dirait aujourd'hui " avaler des couleuvres"). Le dupe pourrait être Jean Molinet, un chanoine prétentieux qui aurait eu maille à partir avec Bosch, à la cour des princes de Bourgogne.

A la fin du Moyen Âge, aux Pays-Bas, région qui connaît alors un grand essor commercial, la bourgeoisie prend conscience de son pouvoir sur la société. Le travail et son corollaire, l'argent, sont des valeurs montantes. Mais elles entrent en contradiction avec la culture religieuse, alors omniprésente, ici représentée par une nonne au regard désapprobateur, qui semble ne pas se laisser prendre au jeu. A l'époque, l'Eglise désapprouve le jeu et le gain facile. Bosch place donc une tête de chouette, symbolisant le mal, les choses obscures, dans le panier du magicien. Ce dernier tient dans sa main droite la boule de liège qu'il fera apparaître et disparaître sous les cônes.

Dans la composition du tableau, un axe vertical superpose l'enfant, qui se moque illustrant ainsi le proverbe médiéval : " Qui se laisse séduire des jongleurs perd son argent et devient la risée des enfants". Ensuite l'homme leurré, un badaud grimaçant et un personnage aux yeux levés vers le ciel. Par cette gradation, Bosch rejoint le philosophe Pascal, en montrant qu'il existe différentes clefs de lecture du monde : le regard du naïf et celui du censeur ne sont pas celui du saint...

L'oeuvre est à la fois moyenâgeuse (du fait de ses " diableries" : chouette, grenouilles, etc.) et moderne (par les personnages de la vie quotidienne). Le décor est volontairement neutre. L'espace est juste délimité par un mur. Le fait de ne pas ancrer la scène dans un lieu précis permet au peintre de donner une vision intemporelle de la société, d'insister sur une idée, un concept. L'Escamoteur a inspiré de nombreux tableaux et copies en tout genre.

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Analyse d'oeuvre du peintre Bosch Jerôme, L'Escamoteur (1475-1480)

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L'Escamoteur (Huile sur bois. 53x65cm. Musée Municipal de Saint-Germain-En-Laye) est l'un des tableaux les plus importants du peintre (né vers 1450, mort en 1516). Réalisé sur deux planches de chêne assemblées horizontalement, c'est une des premières scènes dites " de genre", c'est à dire reproduisant des laïcs dans l'univers réel.

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Retrouvez l'œuvre dans la collection du musée de St Germain en Laye 

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Retrouvez l'œuvre dans la collection du musée de St Germain en Laye 

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Les collections du musée municipal - Google Arts & Culture

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Google Arts & Culture features content from over 2000 leading museums and archives who have partnered with the Google Cultural Institute to bring the world’s treasures online.

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Écoutez le podcast dédié sur France Culture 

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Écoutez le podcast dédié sur France Culture 

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L’Escamoteur disparaît : épisode 1/2 du podcast L’Escamoteur escamoté

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AUDIO • 1/2 : L’Escamoteur disparaît. L’Escamoteur escamoté est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Lisez le synopsis de la bande dessinée sur : 

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Lisez le synopsis de la bande dessinée sur : 

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22 janvier 2002 - 48 pages - Édité par Casterman

Synopsis

Don Walden ne se soucie peut-être plus de la quantité d'argent qu'il a à gagner ou à perdre. Non, l'enjeu est ailleurs : Don doit toujours vérifier où il en est avec sa chance, savoir où elle veut en venir avec lui. C'est ça qui compte. "Viens. Viens me chercher si tu m'aimes.", lui demande Monna. "Mais, Monna, tu sais bien... Je ne dois jamais revenir sur mes pas." Ce n'est pas son problème, les superstitions absurdes de Don. Elle ne prendra pas l'avion. Et Don finira par céder. Et sa chance par le quitter, sans l'ombre d'un doute, ça y est, Don perd tout. Le début et la fin, la fin et le début... On recommence tout, Monna, on reprend tout depuis le début, pour voir ce qu'il se passe, pour voir si la chance revient. Troisième et dernier volet de cette fable métaphysique qui évoque les réflexions de l'être humain sur sa destinée et le contrôle de celle-ci, ou encore la transgression des interdits que l'on s'est fixés . Les auteurs nous entraînent, avec un talent indiscutable et une grande maîtrise, dans la folle spirale décrite par leurs personnages. Le tome 1 de la série, Le début et la fin a été selectionné par la Fnac en janvier 2000 dans la rubrique "Attention Talents". Ce premier tome a reçu le Prix de la ville de Sérignan 2000 qui récompense le meilleur premier album de l'année.

Fin et le début (La) est le volume 3 de la série Replay par David Sala et Jorge Zentner, paru en 2002. Selon Bande Dessinée Info, il n'en existe qu'une seule édition, publiée par Casterman.

Auteurs

Avis et critiques des internautes

1 édition

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Fin et le début (La) (par David Sala et Jorge Zentner) Tome 3 de la série Replay - Bande Dessinée Info

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Don Walden ne se soucie peut-être plus de la quantité d'argent qu'il a à gagner ou à perdre. Non, l'enjeu est ailleurs : Don doit toujours vérifier où il en est avec sa chance, savoir où elle veut en venir avec lui. C'est ça qui compte. "Viens.

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Retrouvez des planches de la bande dessinée sur : 

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Retrouvez des planches de la bande dessinée sur : 

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✎ Jorge Zentner et David Sala, Replay (2000)

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✎ Jorge Zentner et David Sala, Replay (2000)

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Retrouvez une interview de Chris Ware : 

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Retrouvez une interview de Chris Ware : 

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Chris Ware : « Toute autobiographie est une fiction »

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C’est probablement l’album de l’année voire de la décennie, si tant est qu’on peut l’appeler un “album”. Ensemble de 14 fascicules, livrets et autres posters, Building Stories de l’Américain Chris Ware est enfin disponible en français, deux ans après sa sortie aux Etats-Unis. Nous consacrons un long…

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Lisez l’article universitaire de la Revue de recherche en civilisation américaine : 

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Lisez l’article universitaire de la Revue de recherche en civilisation américaine : 

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https://journals.openedition.org/rrca/696

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Lisez un article consacré à Building stories et certaines planches : 

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Lisez un article consacré à Building stories et certaines planches : 

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Écrire sur Building Stories a quelque chose d'impressionnant : avant de taper sa première phrase, le chroniqueur reste un instant suspendu, ne se décidant pas tout à fait à franchir le pas, tout comme il a contemplé la boîte contenant l'œuvre un bon moment avant de l'ouvrir.

Building Stories est une œuvre intimidante à plus d'un titre. Afin de se rassurer, on pourrait faire le jeu des comparaisons : en terrain connu, on sait quel chemin emprunter. On penserait ainsi à The Unfortunates de B.S. Johnson, ou Composition No. 1 de Marc Saporta, deux romans parus dans les années 1960 sous forme de boîtes renfermant des feuillets. Le lecteur français pensera aussi très certainement à La vie mode d'emploi de Georges Perec, car d'après ce que l'on peut lire de certaines descriptions de Building Stories, les deux œuvres se ressemblent : il s'agirait de raconter ce qui se passe à l'intérieur d'un immeuble. Le titre du " livre " de Ware a plusieurs sens, et " Histoires d'un immeuble " en est assurément un. Si je commence ma lecture par ce livret-ci, ou ce dépliant-là, je comprends assez rapidement que le récit parlera des quatre habitants d'un immeuble, et peut-être d'une abeille qui volette non loin. Mais si j'ouvre ce journal, si je commence plutôt par ce petit livre, je me retrouve ailleurs : une maison de banlieue un rien bourgeoise, un couple avec un enfant... Il n'y a donc plus rien à voir avec l'immeuble ? Aurais-je mal compris le titre ?

Il est vrai qu'on pourrait aussi traduire Building Stories par " Fabriquer des histoires ". Et on identifie vite le personnage principal de ces histoires, celui qui est présent dès l'extérieur de la boîte, comme pour nous mettre sur la piste : ce n'est pas l'histoire de quatre personnages, mais d'une protagoniste et de ses voisins, amis, mari et fille (et abeille). Il s'agirait bien de son histoire, celle d'un avant et d'un après : avant, lorsqu'elle vivait dans l'immeuble, qu'elle était malheureuse et seule ; après, lorsqu'elle vit à présent en banlieue, mariée, mère et heureuse, malgré le spectre de la mort et l'angoisse de la solitude qui continuent de la hanter.

Je pourrais aussi bien commencer ma lecture par cet autre journal racontant les aventures de " Branford, the best bee in the world ". Je pourrais commencer autrement, en feuilletant cet autre fascicule, qui montre des fragments du quotidien d'un couple qui ne s'aime plus. Ou alors celui-ci, dans lequel la vieille dame du premier étage se rappelle sa jeunesse, les occasions manquées de quitter cet immeuble qu'elle ne parvient pas à voir comme le piège qu'il est. Tant d'histoires différentes, dans lesquelles la protagoniste, jeune femme timide et handicapée, n'apparaît pas ou presque. Mais alors, il n'y a plus rien à voir avec elle ? Aurais-je mal compris ce qui se passe ?

Chris Ware est un dessinateur exigeant, autant envers lui-même que ses lecteurs. Œuvre après œuvre, inlassablement, il repousse les limites de ce qu'il est possible de faire en bande dessinée, et demande une attention absolue de qui veut rentrer dans son univers. Avec Building Stories, cette attention sera amplement récompensée : car l'on finit par comprendre, grâce à quelques indices glissés çà et là, que l'histoire, ou les histoires qu'on est en train de lire sont le fruit de l'imagination du personnage principal : elle raconte les aventures de Branford à sa fille, prend des notes sur son quotidien pour son atelier d'écriture, et témoigne d'un talent artistique certain qui ferait d'elle l'auteur intradiégétique de l'œuvre. Quelques instants métafictionnels viennent d'ailleurs appuyer cette interprétation, par exemple lorsqu'elle raconte un de ses rêves, où dans une librairie elle voyait un livre particulier : " Someone had published my book [...] And it had everything in it... My diaries, the stories from my writing classes, even stuff I didn't know I'd written... [...] All the illustrations were so precise and clean it was like an architect had drawn them... [...] It wasn't really a book, either... It was in... pieces, like... books falling apart out of a carton, maybe... But it was... beautiful... It made sense... ". Ou encore lorsqu'elle cherche un livre à lire pendant un voyage en avion : " Fuck ! Why does every "great book" have to always be about criminals or perverts ? Can't I just find one that's about regular people living everyday life ? " Ce livre, bien entendu, est à portée de main.

Le fait est que Building Stories n'avait pas besoin des allusions transparentes de Ware pour que l'on comprenne son but : parler de la vie ordinaire de gens ordinaires. Essayer de créer un " livre " qui, comme les boîtes de Johnson ou Saporta, serait le reflet des fragments de mémoire qui flottent anarchiquement dans nos crânes.

Building Stories est l'anti Jimmy Corrigan : ici, presque uniquement des femmes, le sexe masculin étant réduit à un rôle antagoniste ou à des personnages peu développés. Cela est loin d'être un reproche : les bandes dessinées avec des personnages féminins complexes qui ne se résument pas à leur désir amoureux sont rares, et il est louable de la part de Ware d'avoir réussi ce qu'il jugeait ne pas avoir atteint avec Jimmy Corrigan, c'est-à-dire raconter l'histoire simple de personnages complexes. Jimmy avait une famille fragmentée, compliquée, névrosée : la protagoniste de Building Stories se débat avec ses propres névroses mais, malgré son handicap, n'est pas loin d'incarner l'archétype d'une certaine normalité américaine.

L'attirance de Ware pour l'architecture, déjà fortement présente dans Jimmy Corrigan et le documentaire Lost Buildings auquel Ware a participé, trouve ici un terrain fertile. L'immeuble dans lequel habitent les personnages principaux a sa propre voix, sa propre personnalité, et regrette la modernisation de son quartier. Plus tard, lorsque la protagoniste a déménagé à Oak Park - un village près de Chicago - elle ne critique plus tant l'architecture moderne que l'isolement qu'elle provoque, dans un quartier abritant plusieurs maisons conçues par Frank Lloyd Wright. Doit-on y lire l'avis de l'auteur lui-même ? Tout lecteur de longue date connaît le discours de Ware à ce propos, par endroits passéiste et peu enclin à saluer la modernité, mais il semble que le message soit un peu plus complexe ici. L'architecture, dans Building Stories, ne fait pas l'apologie d'un passé meilleur, mais conditionne un présent nostalgique : les personnages regrettent le début de leur relation amoureuse, la vie dans leur ancien quartier ; déplorent un passé fantasmé où tout était plus simple. Cela est poussé à son paroxysme avec une séquence se passant dans un futur proche, forcément froid et impersonnel, dont les habitants regrettent ce bon vieux 21 e siècle où les gens semblaient tellement plus chaleureux.

Building Stories est un livre, une série de livres, une boîte sur la mémoire, l'imagination ; au risque de paraître niais, on pourrait dire que c'est une œuvre sur la vie. Il y aurait tellement à en dire encore : par exemple comme elle reflète l'angoisse sourde de la femme au foyer qui s'installe en banlieue lorsqu'elle le peut, tout en regrettant l'embourgeoisement de son quartier, qui sacrifie les rêves de ses jeunes années en se demandant s'il faut le regretter ou non, qui ne peut s'empêcher de se sentir seule même en étant entourée, et qui redoute la crise du pétrole et la mort des êtres aimés. Sans début ni fin, Building Stories est donc par définition infini, continuant à hanter l'esprit du lecteur longtemps après qu'il a refermé la boîte.

La richesse apparente de l'ouvrage est à nuancer puisque l'on ne peut empêcher, à sa lecture, un certain sentiment d'incomplétude de surgir. Ce sentiment est logique, puisque le lecteur ne peut que saisir des fragments de la vie des personnages, ce qui fait également partie de la cohérence de l'œuvre, Ware ayant plusieurs fois déclaré que Building Stories était aussi un travail sur la construction du sens. L'espace inter-iconique devient ici l'espace entre deux livres, un espace de plus en plus grand qui ne peut cependant pas cacher qu'il semble manquer des chapitres à l'histoire : une fois les quatorze segments terminés, on regrette d'en avoir lu si peu sur Branford l'abeille, sur ce couple en crise ou sur la propriétaire de l'immeuble. Tout comme il y a un avant et un après dans la vie de la protagoniste - dont le handicap pourrait d'ailleurs être une métaphore de cette boîte incomplète -, on a l'impression qu'il y a eu un avant et un après dans l'intention de Ware : comme s'il avait commencé par vouloir raconter la vie d'un immeuble et de ses habitants avant de décider de recentrer son projet autour d'un seul personnage. Le déséquilibre narratif créé par cette décision, lié peut-être à une attente trop grande au successeur de Jimmy Corrigan, crée une déception entachant quelque peu l'enthousiasme du début de lecture.

" Everything you can imagine is real ", nous dit l'auteur en citant Picasso à l'intérieur du couvercle : on ne peut qu'admirer l'imagination de Ware, continuant de créer des livres comme autant de planètes du même système solaire, remplissant patiemment un univers qui semble ne pas vouloir arrêter de s'étendre.

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(chronique à lire dans l'ordre que l'on veut) Écrire sur Building Stories a quelque chose d'impressionnant : avant de taper sa première phrase, le chroniqueur reste un instant suspendu, ne se décidant pas tout à fait à franchir le pas, tout comme il a contemplé la boîte contenant l'œuvre un bon moment avant de l'ouvrir.