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L'Helvetica,Miedinger était l’homme derrière cette police de caractères maintenant omniprésente. Aussi neutre que lisible, l’ubiquité d’Helvetica fait sans aucun doute aimer ou détester cette police d’aujourd’hui.

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Graphiste américain qui a conçu le logo original d'Apple.

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Looking for the world's best logo? As the designer of the Apple logo Rob Janoff is one of the world's best known brand artists.

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Auteur, illustrateur et éditeur américain connu pour ses superbes jaquettes de livres dont la remarquable couverture de Jurassic Park.

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Chip Kidd Né en 1964. Graphiste et écrivain. Il vit à New York. Il a signé certaines des plus célèbres couvertures de livres dans le monde entier. Au Japon, il est surtout connu pour ses couvertures des versions américaines de Murakami Haruki.

Une rencontre avec la culture pop japonaise qui date de son enfance

Depuis de nombreuses années, les reliures créées par Chip Kidd ont provoqué un tourbillon dans le monde de l'édition aux États-Unis, bouleversant l'image que l'on se faisait de ce qu'était une couverture de livre. En particulier, il est le book designer des romans de Murakami Haruki traduits en anglais depuis plus de vingt ans. Ses couvertures ont joué un rôle majeur dans la diffusion mondiale de l'œuvre de Murakami, grâce à une conception originale et renouvelée pour chaque ouvrage qui a touché l'intérêt du public. Plus étonnant, Chip Kidd est aussi un grand amateur de manga. Lors de sa dernière visite au Japon en mars 2013 où il était invité par le premier Festival International de Littérature de Tokyo, il nous a parlé de ce qui le séduit au Japon et de l'influence de la pop culture japonaise sur ses créations.

Chip Kidd a réalisé la couverture des huit volumes du " Bouddha " de Tezuka Osamu en version anglaise qu'il avait adoré dans son enfance. Les huit livres réunis montrent au dos les visages de Bouddha aux trois âges de sa vie.

" À la fin des années 1960, la station de télévision locale là où j'habitais en Pennsylvanie diffusait toute une quantité d'animations japonaises pour les enfants, qui me passionnaient, comme tous les autres gamins de mon âge. Le plus populaire était Astro Boy. Évidemment, à l'époque j'ignorais qui était Tezuka Osamu. Mais mon préféré à moi, c'était 8-Man, de Kuwata Jirô. J'adorais ce dessin animé en noir et blanc, son concept, de design, c'était très avancé pour l'époque. Cette série a eu une grande influence sur mon travail par la suite. "

C'est en 2001 que Chip Kidd a visité le Japon pour la première fois. Depuis, son intérêt pour la culture japonaise s'est encore renforcé, et il vient maintenant régulièrement à Tokyo.

" Actuellement, je vis à New York, mais je dirais que Tokyo ressemble un million de fois plus à New York que New York ! C'est assez difficile à expliquer, mais ce goût pour les nuances sophistiquées qu'on trouve à Tokyo me séduit beaucoup. Il y a un contraste amusant créé par un excès d'objets dans une insuffisance d'espace, tout en maintenant un ordre parfait de chaque chose à sa place qui fonctionne. Et par dessus le marché, on trouve aussi une sorte de minimalisme dans un environnement chaotique. Pour ma part, c'est ainsi que je décrirais la sensibilité japonaise. "

Quelques couvertures de Chip Kidd inspirées par des matériaux trouvés dans les librairies d'occasion de Jinbôchô. À gauche : " Bô no kanashimi " ( Ashes), de Kitakata Kenzô qui tire parti de la structure muti-couches que permet l'existence du bandeau, et à droite : " Kirakira Hikaru " (Twinkle Twinkle), de Ekuni Kaori, qui présente des visages visibles comme à travers des trous de serrure.

La découverte du " Bat-Manga "

Chip Kidd possède une grande connaissance de la bande dessinée japonaise, et aime également les " comics " américains. Il est à ce propos un très célèbre collectionneur de tout ce qui a trait à l'univers de Batman aux États-Unis. Or, cette passion pour Batman a été pour lui une occasion d'approfondir les liens qu'il entretient avec la pop culture japonaise.

Il a en particulier été impliqué dans la publication du livre " Bat-Manga! The Secret History of Batman in Japan ", non seulement comme book designer de la couverture, mais comme éditeur.

De fait, dans les années 1960, un éditeur japonais, avait publié une série d'épisodes originaux en japonais dans un magazine de manga pour garçons avec l'accord de l'auteur de Batman aux États-Unis. C'est en apprenant que c'est le créateur du personnage de 8-man, Kuwata Jirô, qui avait dessiné ces épisodes, que Chip Kidd a commencé à collectionner les numéros du magazine dans lequel ils avaient été publiés. Néanmoins, ces épisodes japonais de Batman n'avaient jamais été publiés en volume et il était très difficile de trouver ces anciens numéros aux États-Unis. C'est grâce à son réseau d'amis, les librairies d'occasion spécialisées et à Internet que Chip Kidd a finalement réussi à les réunir, ce qui lui a permis d'éditer Bat-Manga! The Secret History of Batman in Japan en 2008.

" C'était tellement excitant pour moi d'apprendre que l'auteur de 8-Man, la série que j'avais adorée quand j'étais gosse, était aussi l'auteur des épisodes japonais originaux de Batman, que j'adore aussi ! Pour moi, c'était incroyable qu'un mangaka japonais ait introduit l'esprit de Batman dans un manga. Il est mort à peu près un an après la publication de ces épisodes dans un magazine hebdomadaire pour les garçons. Cette série n'avait jamais fait l'objet d'une édition en volume, ni d'aucune traduction. Quand j'ai trouvé ce Batman par Kuwata, j'étais comme un fan des Beatles qui aurait trouvé un enregistrement oublié réalisé au Japon par les Fab-4, vous voyez ! Le Batman de Kuwata est l'un de mes préférés de tout l'univers Batman. "

Ce que les lecteurs et les auteurs attendent d'une couverture

Pour Chip Kidd, l'essentiel dans le book design, c'est d'arriver à créer une couverture qui donne envie aux gens de posséder le livre et de le garder près d'eux.

Lors d'une conférence à l'Université Waseda, Chip Kidd a parlé de la conception de la couverture des romans de Murakami Haruki.

" La lecture, c'est le théâtre de l'âme. Mon travail est de concevoir l'apparence du livre. Cela peut paraître superficiel, mais en fait tous les écrivains souhaitent que leur livre soit présenté sous une couverture originale, à nulle autre pareille. Les écrivains rêvent d'une couverture de grande qualité visuelle, qui donne envie de lire leur œuvre. "

En tout cas, Murakami Haruki semble heureux du travail de Chip Kidd !

" C'est un homme avec qui il est étonnamment facile de travailler. Mais évidemment, nous n'avons pas travaillé ensemble concrètement, il serait donc un peu impoli de ma part de parler de lui (rires). J'ai fait une maquette, et une fois qu'elle a été approuvée en interne, à un moment donné, j'ai eu l'opportunité de la lui montrer. Il m'a dit : "Merci". Pour un book designer, c'est l'idéal ! "
(Adapté d'un article rédigé en anglais par Paul Warham. Photographies : Ôkubo Keizô et Kodera Kei. Remerciements à la Nippon Foundation.)

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Chip Kidd : le book designer le plus célèbre du monde

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Chip Kidd passe pour être " le book designer le plus célèbre du monde ". Lui qui a créé les couvertures de bon nombre d'ouvrages d'auteurs japonais, dont ceux de Murakami Haruki, semble fortement influencé par la pop culture japonaise. Nous avons profité de sa visite lors du Festival International de Littérature de Tokyo pour lui en demander plus.

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Graphiste français qui à réalisé beaucoup d'affiche devenues célèbres.

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1907
Naissance à Paris. Études à l'école Lavoisier.

1922
À 15 ans décide d'arrêter ses études. Veut être dessinateur. Débute à la compagnie des Transports Parisiens comme dessinateur-calqueur. Suit des cours du soir de dessin industriel. Travaille chez Robert Lortac, réalisateur de dessins animés publicitaires.
Admirateur de Chaplin, il est influencé par son art : "C'est le goût du gag qui m'a amené à décomposer l'art de de Chaplin. Après, il ne m'a plus quitté. Mon but à été de mettre du cinéma dans mes affiches."

1928
Divers petits travaux alimentaires. Travaille chez Miramar, chez Hachard, éditeur d'affiches, puis entre à Métropole Publicité.

1935
Rencontre son futur maître Cassandre qui lui commande une affiche et l'engage. Il retiendra de son enseignement que "l'affiche n'est qu'un moyen, un moyen de communication entre le commerçant et le public; quelque chose comme le télégraphe. L'affichiste joue le rôle de télégraphiste : il n'émet pas de message, il le transmet.
On ne lui demande pas son avis. On lui demande seulement d'établir une communication claire, puissante, précise."_"C'est en 1935, qu'enfin j'ai pu voir une affiche de moi sur les murs. Deux fabricants de Rocquefort avaient demandé en même temps une affiche à Cassandre. Il m'en a cédé une. Celle du Rocquefort "Maria Grimal" éditée par Alliance Graphique.

1938
Cassandre part pour les États-Unis et leur collaboration s'arrête.

1939
Mobilisé, il quitte l'imprimerie Draeger pour une caserne à Dijon, "c'est la drôle de guerre"..

1940
Démobilisé, il rentre à Paris.

1941
Sa rencontre avec le publicitaire Robert Guérin lui permet d'entrer au Consortium fondé et dirigé par Eugène Schueller.

1948
Rencontre Villemot. Il est déjà, lui, un affichiste réputé. Il l'invite à venir travailler dans son atelier. Leur exposition commune et surtout l'affiche Monsavon marque le début de sa carrière. Il le dit lui même : "Je suis né à l'age de quarante et un ans, des pis de la vache Monsavon."

1950-1955
Affiches pour Astral peinture émail, les pâtes Floréa, Les Laines d'Aoust, Cinzano, Air Wick, Matelas Tréca, Astra, Cigarettes Gitanes etc. illustrent sa définition : "l'affiche est un scandale visuel".
Expositions à Paris, Hambourg.

1954
Installe son propre atelier rue Volney à Paris. Voyage en Amérique.

1960-1968
Affiches pour la SNCF "Voyagez à moitié prix", Maggi, Aspro qui a obtenu le grand prix Martini en 1964. Exposition à New-York, Paris, Amiens, Montréal. Réalise l'affiche du Festival du cirque de Monaco. Elle est réutilisée chaque année depuis.

1969
Réalise costumes et décor pour "L'avare" à la Comédie française.

1971
Abandonne la rue Volney et s'installe Villa Brune.
Exposition "Défense d'afficher", galerie Delpire à Paris.
Affiche pour le comité de sauvegarde des berges de la Seine : Non à l'autoroute rive gauche.

1975
Publication chez Laffont de son autobiographie.

1978
Crée l'affiche générique du Musée de l'affiche.

1979-1981
Quitte Paris et va s'installer et travailler à Trouville.
Voltaire, Bibliothèque Nationale, Bic "des rasages frais du jour", Secours Populaire Français "Montrez leur la mer" "en avant Citroën!"... illustrent la diversité des ses créations.

1982-1987
Expositions "Savignac au Musée de l'affiche", à Fréjus, Munich, Honfleur, Trouville, etc. Nombreuses affiches pour Trouville, "Protégez le littoral", Festival du rire, etc.

1993
Une salle permanente au musée de Trouville dédiée à Savignac

1995
Campagne de prévention pour la Gendarmerie Nationale, "Le Gendarme protège", "Le Gendarme sévit", etc; où l'on retrouve toujours ses gags visuel colorés d'humour. Il s'est ainsi défini lui-même dans une récente interview : "Je suis un pessimiste joyeux"!

1996
L'affiche du Mondial de football à Saint-Denis, qui résume toujours avec humour, sa définition de l'affiche : "populaire et aristocratique"! Rétrospective Savignac au Mois du Graphisme à Echirolles.

1998
Exposition "50 ans d'affiches" Savignac au Carré Saint-Anne à Montpellier et une exposition à Tel-Aviv. Réalise l'affiche de l'exposition "Toute la France, histoire de l'immigration en France au XX e siècle" au musée d'Histoire contemporaine-BDIC

1999
Réalise l'affiche de l'exposition "La Corse à Corte"

2000
Exposition "Savignac s'affiche à Thionville Lumière". Présentation du "Prix Savignac 2000, grand prix national de l'affiche culturelle" dans le cadre de l'exposition "le Tour du monde de l'affiche 2000" à Boulogne-Billancourt

2002
Meurt à Trouville le 30 octobre.

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1907 Naissance à Paris. Études à l'école Lavoisier. 1922 À 15 ans décide d'arrêter ses études. Veut être dessinateur. Débute à la compagnie des Transports Parisiens comme dessinateur-calqueur. Suit des cours du soir de dessin industriel.

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Graphiste reconnue pour avoir dessinée le logo "Swoosh" de Nike pendant ses années étudiantes pour 35 dollars.

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In order to know where you are going, even in design, it is always important to look back at all the people who helped get one's industry to where it is. We decided to take a look into graphic design to see which iconic women helped to get us here.

One of those women is Carolyn Davidson, the woman who designed the iconic Nike Swoosh back when she was still a student at Portland State University.

Long before former Design Indaba Conference speaker Dan Wieden coined "Just Do It" for the brand, Davidson was approached by Nike's co-founder Phil Knight to come up with an identity for the company. At the time it was trading as Blue Ribbon Sports.

The brief was clear, albeit challenging to crack - the logo needed to convey a sense of fluidity and motion, without resembling any of the brand's contemporaries back in 1971. This included brands like Puma, Adidas and Onitsuka Tiger.

Davidson started the process by sketching a range of options on tissue paper, which she'd then lay over a drawing of a shoe. When review time came, she presented 5 or 6 options, none of which had the executives completely sold.

She'd have liked to go back and refine some of them but fate had it that there were production deadlines to be met and so the checkmark was the winner. Phil Knight commented, "Well, I don't love it, but it will grow on me." Such is the authority of that mark that in 1995, the 'Nike' was dropped, and the Swoosh became the singular brand identifier.

Davidson became known as the "Logo Lady" and went on to spend the next five years with the company, sharing her logo love with other clients as a freelancer over the next 30 years.

It's hard to believe that the job earned her $35 back then. While her work was part of a defining moment in sports and pop culture, Davidson tells NPR, "I've pretty much stayed under the radar, and nobody knows who I am."

Image via Alchetron.

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Meet Carolyn Davidson, the woman behind the iconic Nike Swoosh | Design Indaba

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In order to know where you are going, even in design, it is always important to look back at all the people who helped get one's industry to where it is. We decided to take a look into graphic design to see which iconic women helped to get us here.

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Studio de graphiste parisien au style visuel vaporeux, coloré et original.

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Irradié est un studio de création pluridisciplinaire français fondé en 2016 par les frères Alain et Laurent Vonck. Il apporte des solutions visuelles et conceptuelles dans les champs du design graphique, de la direction artistique, et du numérique.

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Graphiste américain qui fonda le studio Pushpin.
Il est à l'origine du célèbre logo "I LOVE NY" ainsi que beaucoup autres.

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Graphiste américaine derrière le nouveau logo de Windows, celui du MoMa ainsi que WeightWatchers et Metropolitan Opéra, entres autres.

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Photographie du portrait : © Christian Witkin – « Quintessence du New York survolté et créatif, Paula Scher fait sans conteste partie des meilleurs graphistes de sa génération. Depuis plus d’…

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Graphiste et affichiste français, incontournable de l'histoire du design graphique.

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Collection Toulouse-Lautrec

Tableaux de jeunesse, scènes de Montmartre, milieu du spectacle ou du théâtre dans le Paris de la fin du XIXème siècle... Le musée réunit la plus importante collection publique au monde consacrée à Henri de Toulouse-Lautrec. Cet ensemble unique, dont les 31 affiches qu'il a conçues, permettent au musée de proposer au visiteur un parcours riche et varié illustrant le talent et le génie de l'artiste.

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Tableaux de jeunesse, scènes de Montmartre, milieu du spectacle ou du théâtre dans le Paris de la fin du XIXème siècle... Le musée réunit la plus importante collection publique au monde consacrée à Henri de Toulouse-Lautrec.

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Collectif de graphistes engagés, infatigables défenseurs de la notion d'utilité publique dans le graphisme.

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Graphéine - Agence de communication Paris Lyon

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En novembre dernier, Pierre Bernard cassait sa pipe, sa plume, son crayon de couleur et ses mille autres moyens d'expression. Il était né 73 ans plus tôt, à Paris. Il est forcément parti trop tôt, laissant derrière lui, via Grapus, l'une des plus intéressantes pages de l'histoire du graphisme en France.

Nous allons essayer de vous conter (en partie) cette histoire, celle de Grapus et celle de Pierre Bernard. Je précise en partie, car il semblerait bien vain de définir avec précision la trajectoire "bordélique et protéiforme" de Grapus, et encore plus la place de Pierre Bernard au sein de cette aventure collective. La seconde partie de l'article traitera plus spécifiquement de son parcours individuel à travers l'Atelier de Création Graphique.

(Cet article s'inscrit dans notre série de portraits " Les grands noms du design graphique".)

Les années de formation

Formé aux Arts déco, il cofonde à la fin des années 1960 le collectif Grapus avec ses amis de promo François Miehe, Gérard Paris-Clavel, Jean-Paul Bachollet et Alex Jordan. Cette fine équipe aura totalement réinventé le " graphisme d'utilité publique " en l'espace d'une vingtaine d'années, créant collectivement des milliers d'images engagées, enragées, drolissimes, puissantes, poétiques...

La Pologne et Henryk Tomaszewski

En 1964-65, Pierre Bernard et son acolyte Gérard Paris-Clavel -qui deviendra un autre membre fondateur de Grapus avec François Miehe- découvrent la Pologne, appartenant à l'époque au bloc soviétique. Pierre est embauché en tant que stagiaire auprès d' Henryk Tomaszewski qui lui enseigne le graphisme culturel et l'art du sens du message graphique.

C'est Michel Quarez qui était parti l'année précédente en stage là-bas qui avait ramené le virus "polonais" aux Arts déco. Il faut dire que le travail de Tomaszewski était impressionnant de modernité et d'énergie (cf images ci-dessous). Ses créations, très fortes et colorées, luttent pour l'indépendance du graphisme et du message culturel, à l'heure du Stalinisme et du réalisme socialiste polonais. Pierre Bernard venait de prendre sa première piqure de CMJN.

Il prendra alors conscience, grâce à son 'Maître' Polonais que :" Une affiche, c'est la prise de possession d'un message public par un individu (...). C'est un objet public qui lui appartient intimement, puisque c'est sa création. C'est l'investissement individuel dans un acte d'échange collectif".

Bauhaus au pays des 68ards

En 1967, Bernard est étudiant aux Arts-Déco. Il y fait la rencontre de ses deux amis et futurs collaborateurs. Avec les événements de mai 68, les trois hommes se retrouvent au sein des ateliers populaires, où les étudiants des Beaux Arts et des Arts Déco créent des 'joutes visuelles' et produisent chaque jour des milliers d'affiches pour la lutte populaire.

(NB : Ces affiches sont évidement des créations collectives. Pierre Bernard, et ses amis de Grapus n'en sont donc pas uniquement/nécessairement les auteurs.)

Libération y consacre un strip dans son ' approche décontractée du Graphisme' :

Les années Grapus

En 68, le gouvernement français se rend compte que le mouvement Bauhaus est passé à la trappe en France, et décide d'installer rue d'Ulm les membres enseignants du Bauhaus à Ulm (la ville Allemande) qui se retrouvent à ce moment-là sans subventions. Naît alors l'Institut de l'Environnement, au sein duquel les trois hommes y trouvent un lieu où continuer à explorer des formes d'expression alternatives, et questionner la soumission à la commande. Si ce type de lieu de création collective a déjà été expérimenté dès les années 1950 par les Américains de Push Pin Studios, ou dans les années 1960 par les peintres espagnols antifranquistes de Equipo Crónica, l'Institut de l'Environnement propose alors une nouvelle manière de faire coïncider engagement politique et création graphique.

Dans cet environnement politisé et communiste, qualifié de 'Stalinien' par ses opposants, Bernard, Paris-Clavel et Miehe fondent Grapus, contraction de 'Crapule Stalinienne', crap-stal et de 'graphiste'.

Ci-dessous, le texte de présentation du collectif lors d'une exposition à la Maison de la Culture de Grenoble en 1979.

Du social au pays de la publicité

Dans les années 70, la publicité est reine. Pierre Bernard résume bien l'histoire de cette suprématie dans l'interview de Forme-Vive :

" Les pays anglo-saxons ont eu une évolution beaucoup plus harmonieuse, beaucoup plus lente avec le graphisme. Celui-ci est implanté beaucoup plus profondément dans leurs sociétés qu'il ne l'est chez nous. De notre côté la réclame s'est transformée en publicité à travers le travail de Savignac essentiellement - qui était un chef de fil et un mec très drôle, une sorte de génie un peu anarchiste comme on les aime ici en France. Pour moi il a mis un coup d'arrêt au développement du graphisme. " Cassandre a été battu par Savignac " et je trouve cela bien dommage : cela nous a fait prendre un retard considérable."

Bernard et ses amis s'engagent à contre-courant contre le "doux poison de la publicité" en proposant des affiches dans des domaines où le budget est rare. Associations, culturel, social, engagement communiste... Grapus défend les petites voix. A la même époque, les trois compères enseignent aux Arts Déco. Ils se heurtent au graphisme suisse minimaliste, strict et droit, au service des règles et de la reine Publicité.

En opposition à ce style et plus globalement aux règles préétablies, Grapus s'engage pour servir une cause qui lui est chère, avec ce désir artistique "d'acte gratuit" et impulsif, qui s'oppose à un graphisme payant, servant la publicité. L'art contre le graphisme. L'impulsion contre les règles. Les causes sociales contre les causes lucratives. Le style du collectif réside dans une collaboration unie des 3 puis bientôt 10 membres, intellectuels aux traits enfantins et à l'aspect ludique. Les textes sont presque toujours écrits à la main, les dessins tremblants ressemblent à des dessins d'enfants, offrant un ton global qui dénote et jure presque avec la photographie utilisée alors en publicité, et bien sûr au mouvement suisse. Les artistes jouent avec des textures, des mots, des couleurs.

Encore une fois, la BD de Libération résume bien le climat créatif et collaboratif.

L'anti graphisme suisse

Dans une interview publiée par Téléréma, Pierre Bernard nous raconte bien le positionnement Grapus, aux antipodes du graphisme suisse.

" En 1970, quand nous avons commencé à enseigner, nous voulions parler de tout, car nous étions portés par cette énergie de la connaissance des images, de la construction, de la déconstruction. Les Suisses ne parlent de rien. Jean Widmer, je l'ai eu comme enseignant, et ça a été un bon prof. Mais Widmer, travailler avec lui c'était.... quelques gestes. Un silence absolu et, simplement, il emmenait votre regard sur la forme là où il fallait, mais sans un mot. Ou alors des mots tellements banals. Les sujets aussi étaient banals. Publicitaires. Alors ça a été le point de rupture entre son enseignement et nous, Grapus. Nous disions : il n'y a pas que le produit dans la vie, on peut parler du théâtre, du cinéma, des émotions... Et là, aux Arts déco, entre les Suisses et nous, c'était un peu tendu. Avec Widmer, on apprenait un savoir-faire, et c'était une excellente chose. C'est de l'artisanat et on ne discute pas les règles. Alors qu'à Grapus, tout notre plaisir était de discuter les règles pour voir si elles étaient valables. Pour vérifier si elles étaient au service d'un intérêt de classe qui n'était pas le nôtre. "

Voici quelques affiches de leur cru.

Ultime tentative

Sur le blog 2avrile, Pierre Bernard nous raconte la création de cette affiche. En voici un extrait :

" C'est une affiche qui date de 1985, créée à partir de la photo de deux chiens en train de procréer, prise à l'occasion d'un reportage pour le livre Zup de famille. [...] Il s'agissait d'imaginer une affiche pour Grapus, à l'occasion d'une exposition [...]. C'est parti de discussions et c'est quelque part une sorte de figure très emblématique, très volontariste et très clownesque de l'engrossement de la culture (rires). Le titre de l'affiche était Ultime tentative. C'était une vision un peu désespérée de la situation. Il y avait aussi une réflexion autour de la nécessité quotidienne du luxe. C'est à dire que nous pensions que la nécessité sociale du graphisme était de faire briller la vie, d'être en rapport avec le bonheur par les signes. Dans le meilleur des cas, ce n'est pas son rôle tout le temps. Enfin, il y avait un côté revanche sur le commanditaire et le public endormi ou le public qui refuse tout effort, avec ce clown qui se donne beaucoup de mal. Concernant la technique, cela correspondait à un moment où on adorait faire de la " tatouille " picturale. On travaillait souvent sur des films transparents pour associer du dessin et de la photo. "

Heureux qui communistes...

On le voit, dans la trajectoire irrégulière de Grapus, il y a une aventure collective et communiste. Tout le monde gagne la même chose (à vrai dire, très peu... compte tenu du modèle économique) avec la complexité de matérialiser cet idéal quand il s'agit de création, d'auteurs et donc d'égos. Pierre Bernard résume bien la situation dans l'entretien qu'il a donné à Formes Vives en 2006 :

" On s'est mis en collectif parce qu'on avait aussi cette idée que faire des images politiques c'était les réfléchir jusqu'au bout ensemble : les parler ensemble, les critiquer ensemble, etc. et donc de les faire ensemble. Le faire est l'un des problèmes d'aujourd'hui* : cela a été discuté ensemble, conçu ensemble, critiqué ensemble mais, concrètement, fait par des gens différents."

* En 2006, suite à la remise du prix Erasme et l'édition d'un catalogue d'affiches, une vive polémique a éclaté entre Pierre Bernard et ses anciens collègues de Grapus . Le différend porte notamment sur l'attribution des copyrights des images.

Pourtant cette approche collective aura duré presque vingt-ans, avec différentes phases, différentes périodes. L'entrée et la sortie de nombreux collaborateurs. La liste est aussi longue qu'impressionnante. Voici une tentative de résumé directement réalisé garce à l'indispensable ouvrage " Comment, tu ne connais pas Grapus ?" de Léo Favier.

Pour lire ce schéma : En gris c'est "Grapus", en bleu les principaux fondateurs, les autres noms sont les différents collaborateurs, positionnés approximativement en fonction de leurs dates d'arrivée dans l'équipe, et aussi en fonction de leur proximité de travail avec tel ou tel fondateur. Les flèches indiquent parfois les trajectoires. Par exemple, la trajectoire de Vincent Perrotet, il lance un temps un collectif avec Pierre Milville et Pierre-Laurent Thève, puis un autre "courage!" avec Pierre Di Sciullo, pour revenir travailler dans Grapus avec Gerard Paris-Clavel avant de fonder les Graphistes associés avec ce dernier.

À partir des années 1985-86, Grapus prend un virage dangereux, en concourant sur des gros programmes d'identités visuelles institutionnelles (La Vilette, le Louvre...). Les premières tensions apparaissent et les prémisses d'un divorce se font sentir : les membres du collectif commencent leurs infidélités. Alexander Jordan lance le Bar Floréal, un lieu dédié à la photographie; Gérard Paris-Clavel et Vincent Perrottet, lance les prémices de ce qui allait devenir Ne pas plier, une association "  pour qu'aux signes de la misère ne vienne s'ajouter la misère des signes  ". On se retrouve donc en 1989, avec trois équipes au sein de Grapus. La signature commune est toujours effective, et les bureaux toujours partagés, mais un système d'une double signature apparait. Grapus/Graphistes associés autour de Gérard Paris-Clavel et Vincent Perrottet, Grapus/Atelier de Création Graphique autour de Pierre Bernard et Grapus/Nous travaillons ensemble autour d'Alexander Jordan.

1990. Nouvelle décennie. La séparation devient effective. Grapus disparaît.

Les identités visuelles

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1981 - Secours populaire français

Ce travail d'accompagnement graphique du Secours Populaire a commencé en 1981, à Grapus, avec la création de la main ailée devenue logotype. En 1990, l'atelier "Nous Travaillons Ensemble" a poursuivi le travail et, à partir de 2000, Pierre Bernard reprends le flambeau au sein de l'Atelier de création graphique.

Personnellement, pas besoin de fouiller loin dans ma mémoire visuelle pour retrouver ce logo. Pourtant, puisque c'est l'un des premiers logos que j'ai réellement regardé, cette mémoire remonte probablement à mon adolescence. Mais il n'a pas vieilli. Sa force, son message s'exprime toujours aussi nettement. C'est toute la promesse d'humanité et de solidarité résumées en trois traits, l'héritage de Cocteau et Picasso réuni, une claque dans ma petite gueule de futur graphiste. Merci Grapus.

D'après Pierre Bernard deux objectifs sont essentiels pour accompagner l'association. Le premier est de veiller à la cohérence graphique de son identité nationale et cela malgré le grand nombre et la diversité des intervenants et des actions menées. Le second est de privilégier dans l'expression, la parole vive, les esthétiques généreuses ainsi que la richesse des formes pour dire la vitalité de l'action solidaire et ses effets vivifiants.

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1985 - Parc de la Villette

Le logotype créé à partir de trois symboles géométriques évoque directement le fonctionnalisme du Bauhaus. C'est également un travail créé en écho à l'architecture de Bernard Tschumi et Adrien Fainsilber. Le logo avec les trois couleurs " actives " présente la cité dans son ensemble, et avec l'association d'un noir, plus d'une couleur, un lieu en particulier.La Cité de la Musique fut symbolisée par un cercle bleu, la Cité des Sciences et de l'Industrie par un carré rouge et le parc de La Villette par un triangle vert. La grande réussite du projet tient donc à la souplesse d'un signe sans cesse changeant, à la fois unique et multiple.

Avec La Villette, Grapus avait passé un contrat assez étonnant. À vrai dire, à cette époque, aucun client ne savait vraiment quoi faire d'un logo une fois la papeterie livrée. Afin d'assurer le service après-création, ils ont eu l'idée de passer un contrat "annuel" avec La Villette, établissement qui en retour pouvait les interroger sur n'importe quel sujet pour un montant fixe.

1990 - Les parcs nationaux

En réponse à la commande d'origine - sept logotypes pour sept parcs - Pierre Bernard, alors à cheval entre Grapus et l'Atlelier de Création Graphique, avait proposé une identité où la représentation institutionnelle, la signalétique, le design des imprimés, des cartes, ou encore celui des objets formait un tout. Un seul et même emblème a été imaginé et dessiné, symbole commun à tous les territoires. Ainsi, chaque parc dans sa singularité témoigne du concept de l'unité et de la richesse inépuisable qu'annonce son label. ( source)

1989 - Musée du Louvre

En 1989, la pyramide d'I.M. Pei symbolise et consacre majestueusement la réouverture de l'entrée du Musée du Louvre presque entièrement transformé. En relation avec la maîtrise d'œuvre architecturale, la signalisation interne des espaces a été confiée à un bureau américain Carbone Smolan Associates qui a fait le choix décisif du caractère Granjon comme principale typographie d'accompagnement.C'est en prenant en compte le résultat de cette phase que les autorités du Louvre décident, pour la première fois dans leur histoire, de se doter d'une identité graphique commune aux sept départements pour communiquer avec le public. À cet effet, elles organisent une consultation. La nouvelle identité devra naître de l'orientation signalétique mise en place et figurer, pour les mois et les années à venir, la nouvelle existence publique du "Musée du Louvre". Le projet présenté par l'atelier Grapus est retenu. Après plusieurs mois de mise en place, la décision est prise d'abandonner le préfixe "Musée du" et de dessiner le nouveau logotype avec le seul vocable "Louvre". La ligne graphique amorcée sous la signature Grapus sera développée par l'Atelier de création graphique jusqu'en 1993. ( source)

Cette commande est symbolique parce qu'elle signe la fin de Grapus. Gérard Paris-Clavel et Alex Jordan pensant qu'elle était contraire à leur engagement politique, contrairement à Pierre Bernard et de Jean-Paul Bachollet.

Un article entier pourrait être dédié à ce logo.
Euh, je me corrige : "Un article entiersera dédié à ce logo".
Tellement de choses à raconter qu'on vous réserve ça pour un jour prochain.

1990 - L'Atelier de Création graphique

Pierre Bernard fonde donc l'Atelier de Création Graphique au sortir de Grapus. Il embarque Dirk Behage et Fokke Draaijer avec qui il travaille étroitement depuis plusieurs années. Le fonctionnement de la nouvelle équipe est forcément différent de celui de Grapus. Difficile de travailler de manière horizontale et égalitaire avec les nouveaux collaborateurs, souvent plus jeunes. L'époque communiste est résolue.

La suite du parcours est plus classique, l'équipe de l'atelier fluctuera au grès des périodes, et répondra à de nombreuses commandes publiques, toujours avec la conviction que le graphisme a une fonction culturelle d'utilité publique. Le mieux est simplement de l'écouter parler !

Voici un petit aperçu du travail réalisé depuis 25 ans.

Poursuivre les lectures...

L'entretien de Pierre Bernard avec Formes Vives
Article de TeleramaPierre Bernard, conscience sociale du graphisme
Portrait de Pierre Bernard sur Indexgrafik
Vidéo du centre Pompidou : Pierre Bernard / Prix Erasme 2006
Une interview en français dans Addmagazine issue 7
Un entretien vidéo en anglais pour Slanted Magazine #25
À propos de l'identité du Centre Pompidou
Allocution de Pierre Bernard, cofondateur de l'atelier Grapus, lors de la remise du prix Érasme en 2006

Enfin, vous pouvez également lire les autres portraits issus de la série " Les grands noms du design graphique" :

- Josef Müller-Brockmann, " swiss style ", 1914/1996
- Franco Grignani, " grafica cinetica ",1914/1996
- Rolf Rappaz, " c'est de la bâle ", 1914/1996
- Roger Excoffon, "coup de mistral", 1910/1983
- Alexander Girard, "the color-fool", 1907/1993
- Edward Bawden, "great illustration from great britain" 1903/1989
- Martin Sharp, " sydnédélique " 1942-2013
- Herb Leupin, " un grand suisse "" , 1916-1999
- Jacno, " cinq lettres capitales ! ", 1904/1989

Texte : Tiphaine Guillermou et Graphéine.

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Pierre Bernard & Grapus, "graphisme d'utilité publique", 1942/2015

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Pierre Bernard & Grapus. Itinéraire collectif et individuel d'un graphiste engagé, infatigable défenseur de la notion d'utilité publique dans le graphisme.