# data[].attributes.attachment_link.readable_text
" La publicité peut être définie comme l'ensemble des moyens, non personnalisés, pour lesquels une entreprise doit payer en vue de communiquer avec son marché cible. " (Colbert F., 2000*) Le message publicitaire peut être véhiculé à l'aide de plusieurs médias autant électroniques qu'écrits, tels la télévision, la radio, les journaux, les affiches imprimées ou lumineuses, Internet, les annonces dans les transports etc. Boivert précise que la publicité " implique une rétribution à un support publicitaire (radio, revue, télévision, quotidien, panneau etc.) afin que l'annonce y soit présentée. " Cette notion de rétribution permet de différencier l'action de publicité de celle de relation presse. Il faut savoir que l'affiche est un outil de communication largement utilisé par les entreprises culturelles, mais qu'il relève souvent de l'affichage " sauvage ", c'est-à-dire gratuit et ne relève donc pas de la publicité telle que définit ici.
* La vente personnelle ou marketing direct
Elle consiste à transmettre un message d'une personne à une autre par un contact direct qui permet de réagir aux arguments du client potentiel. On parle de vente personnelle, mais cette dernière peut se faire en face-à-face, par téléphone, par Internet, en groupe ou individuellement. François Colbert nous explique que : " En plus de sa fonction de persuadeur, le communicant exerce un rôle de collecteur d'informations ; il doit s'informer des besoins, des réticences, des problèmes et des situations particulières des clients afin de les aider à résoudre leurs problèmes et de répondre à leurs attentes. " (Colbert F., 2000*) Il s'agit d'avoir un rôle de communicateur amical visant à établir et maintenir des relations interpersonnelles favorables avec le client et de le conseiller. Cette fonction est essentielle et relève de la nature profonde de l'individu en charge de la communication au sein de l'entreprise culturelle.
* Les relations publiques
Les relations publiques, ou relations presse, regroupent l'ensemble des moyens utilisés pour promouvoir un produit ou une entreprise sans avoir à payer une annonce. Ainsi, les communiqués de presse, les conférences de presse, les discours et allocutions, le temps d'antenne gratuit offert par les stations de radio et de télévision sont des exemples de relations publiques. Les moyens financiers limités de beaucoup d'entreprises culturelles les obligent à utiliser les relations publiques comme moyen principal de transmettre l'information à leurs publics potentiels. Évidemment une stratégie uniquement basée sur les relations presse a ses limites puisque " l'entreprise culturelle possède un large pouvoir quant à ses activités de relations publiques ; toutefois, le dernier mot revient aux médias, qui peuvent décider de ne pas tenir compte de l'information ou de n'en diffuser qu'une partie, avec tous les risques que cela peut comporter. " (Colbert F., 2000*) D'où l'intérêt pour le communicant d'entretenir des relations privilégiées avec les journalistes les plus influents.

# data[].attributes.attachment_link.description
" La publicité peut être définie comme l'ensemble des moyens, non personnalisés, pour lesquels une entreprise doit payer en vue de communiquer avec son marché cible. " (Colbert F., 2000*) Le message publicitaire peut être véhiculé à l'aide de plusieurs médias autant électroniques qu'écrits, tels la télévision, la radio, les journaux, les affiches imprimées ou lumineuses, Internet, les annonces dans les transports etc.

# data[].attributes.headline
Bourdieu : la marchandisation de la culture

# data[].attributes.subject
Bourdieu : la marchandisation de la culture

# data[].attributes.attachment_link.title
Pierre Bourdieu : Les chances de survie de la culture. 08/12/99

# data[].attributes.attachment_link.description
Les grandes œuvres n'ont pu naître que parce que leurs créateurs ont pris leurs distances d'avec la logique du profit. Réflexions sur le pouvoir du marché et des médias et sur la résistance de la culture. Pierre Bourdieu est le sociologue le plus renommé de France.

# data[].attributes.headline
Libre Belgique : marchandisation culture

# data[].attributes.subject
Libre Belgique : marchandisation culture

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Politique Entretien

Un enjeu essentiel en politique culturelle est celui de la marchandisation de la culture. Elle est en marche, appuyée même par l'Union européenne qui entame, ces jours-ci, une réunion sur "les industries culturelles", une expression qui eut fait hurler Malraux ou les philosophes Adorno ou Hanah Arendt, mais qui est devenue une évidence et un même un atout.

La culture peut générer des emplois, des retombées économiques, du tourisme. Tant mieux. Et la dèche dans laquelle se trouvent de plus en plus d'acteurs culturels, due aussi à la multiplication de l'offre, les force à trouver de nouveaux financements qu'ils trouvent en créant des "produits culturels".

Mais cette marchandisation a ses dangers. La culture se juge, aujourd'hui, à ses retombées, au prix d'un artiste sur le marché, aux scores des expositions, comme si une grande fréquentation devenait la seule clé pour les juger. L'Etat se met à croire que seuls les événements culturels rentables, attirant du monde, sont valables et le dispensent en plus d'une partie de ses obligations. L'audimat déboule dans le champ culturel. Les grands musées louent leurs tableaux, les boutiques des musées s'agrandissent, etc. Au point d'oblitérer les petits musées, de mettre en péril la création et le risque, de négliger le travail vers des publics différents (enfants, immigrés, etc.). Au risque aussi de pénaliser les collections et la recherche.

Pour en parler, un homme s'impose dans le secteur des musées : François Mairesse, docteur en muséologie, directeur encore pour quelques jours du musée de Mariemont, et qui partira en septembre à la Sorbonne donner un cours sur l'économie de la culture. Il a beaucoup réfléchi sur les musées, leur histoire et leur financement. Il vient de publier à "La Documentation française", un nouveau livre sur "Le musée hybride".
Quand a commencé ce mouvement de marchandisation ?
Le tournant commercial des musées a débuté dans les années 80. On découvrait alors que les musées pouvaient être populaires. C'était incroyable. Et que des expositions pouvaient attirer un monde fou : les grandes expos du Cinquantenaire, comme celle sur les Aztèques, les grandes éditions d'Europalia. En Grande-Bretagne et puis partout, les musées se sont rénovés, agrandis, sont devenus plus dynamiques, ont attiré la foule : du V&A Museum à la National Gallery. C'était très excitant, tout devenait possible. C'était, de plus, dans la tendance de l'époque. A la télévision, Bernard Tapie animait une émission sur la création d'entreprise. A la RTBF, on programmait en prime time "business, business". La vague de libéralisation déferlait sur les Etats-Unis de Reagan et l'Angleterre de Thatcher. On gagnait de l'argent.
Pourquoi pas ?
Effectivement, mais cela a entraîné une multiplication des musées et de nouvelles techniques de publicité, de marketing et d'attachés de presse. Il fallait, toujours plus, créer des événements. En France, on a beaucoup construit : Orsay, le Louvre de Pei, etc.
Et puis, il y eut Bilbao ?
Ce fut fondamental. La première étape a été symbolisée par le centre Pompidou ouvert en 1977, dont le succès formidable fut immédiat. Les tracts CFDT de l'époque soulignaient déjà que les agents recrutés étaient nourris par la logique du marketing. La seconde étape fut Bilbao et le musée Guggenheim de Frank Gehry ouvert en 1997. La recette : un investissement très lourd, une vedette (l'architecte Frank Gehry), une politique de marque. On ne parle plus alors de collections ou d'expositions. On entre dans le pur événementiel, et ça marche. On ne vient plus voir des collections, mais un architecte. Et le musée arrive dans une logique d'abord touristique, et son existence se justifie sur base d'études économiques. Notez qu'en 1999, lors de l'exposition Magritte à Bruxelles, on a aussi commencé à parler d'impacts économiques sur la région. Cette révolution ne se cantonne pas aux musées, mais se retrouve dans les théâtres, la musique et les festivals. Le rôle du scientifique devient marginal. On recrute de moins en moins de conservateurs (dont le rôle s'estompe), mais on choisit des administrateurs. Les musées du quai Branly et Pompidou sont dirigés par des énarques. Le Louvre, avec Henri Loyrette, reste un des rares à avoir un conservateur à sa tête. Le conservateur est parfois perçu comme un empêcheur de gérer en rond.
L'architecte Rem Kooolhaas explique qu'on construit trop de musées.
Il y a eu un aveuglement. Beaucoup ont voulu suivre la logique de Bilbao, au risque d'arriver à un saupoudrage des financements : où s'arrêtera-t-on ? Même si je constate, par exemple, que le nouveau Pompidou de Metz est, à ce stade, un très grand succès. Mais regardez le cas du Pass à Frameries. On a voulu faire le coup de Bilbao, avec un grand architecte (Jean Nouvel) et beaucoup d'argent (à l'échelle belge), mais le résultat est très mitigé. Le risque est d'arriver à un monde des musées à deux vitesses avec une cinquantaine de musées dans le monde, superstars, attirant les foules et l'argent. Le Louvre va atteindre les dix millions de visiteurs par an, alors que l'architecte Pei avait imaginé un maximum de 6 millions quand il a construit sa pyramide. En Belgique, seuls sans doute, le musée des Beaux-Arts (par ses collections) et Bozar (par ses moyens) peuvent approcher cette première division. Mais les autres ne peuvent mettre des sommes suffisantes en promotion et communication, par exemple. C'est dommage, car, en France, quantité de musées de province sont riches, mais ne peuvent quasi plus exister dans ce contexte.
Le Louvre a montré le chemin en créant une succursale à Lens, une autre à Abou Dhabi, en louant ses chefs-d'œuvre au musée d'Atlanta, etc. En Belgique, c'est Michel Draguet qui montre le chemin avec le musée Magritte.
Au début, tout le monde était irrité par la politique de Loyrette au Louvre. Jean Clair, ex-conservateur du musée Picasso, hurlait au scandale. Aujourd'hui, on voit plutôt en Loyrette un des rares dirigeants à être encore un conservateur et qui a utilisé l'argent gagné à rénover ses salles et ses collections, ce qu'il n'aurait pu faire avec le seul Etat français. En Belgique, le musée Magritte fut un coup de maître, mais qui ne pourra être multiplié. Le musée Magritte est un produit, un produit certes intelligent, mais qui aura un cycle de vie comme tout produit. Je rappelle que le musée Wiertz, aujourd'hui déserté, eut près de 50000 visiteurs par an. Si le musée Magritte continue son succès, ce sera grâce au tourisme. La question est alors : à quoi sert un musée ? A attirer les touristes, d'abord ? C'est cela la marchandisation. Le MoMa rénové a monté son entrée à 20 dollars, expliquant que les touristes pouvaient bien payer ça. Au Louvre, c'est le personnel des firmes sponsors qui a droit à la gratuité d'entrée, et plus les enseignants. Alors qu'en 1793, quand le Louvre fut créé, il le fut d'abord pour les artistes et les enseignants. Je ne suis pas, par principe, opposé à des pratiques "marchandes", souvent indispensables, comme la location d'œuvres, ou même la vente (l'aliénation du patrimoine), si cela s'intègre dans un projet muséal mené par des conservateurs. Le danger est que l'Etat en tire prétexte pour se désengager. C'est le risque qui guette nos musées fédéraux, manifestement sous-financés par l'Etat. Un musée n'est pas qu'une entreprise, c'est d'abord le résultat d'un travail de générations. Ni l'Etat ni le conservateur ne sont les détenteurs uniques du capital que représentent les musées.
L'audimat est un grand danger.
C'est une terrible tyrannie; je rappelle que pour Adorno, l'entreprise culturelle est un concept "abject", et Malraux, en inaugurant les maisons de la culture, parlait encore d'une "transcendance par l'art". Je ne crois pas qu'on aille aujourd'hui au Louvre pour la "transcendance", mais on y va comme on se rend au cinéma. On fait des hit-parades de fréquentation. Nous-mêmes, à Mariemont, avons connu l'euphorie - la "drogue que représentaient certains succès en termes de nombre de visiteurs et quand une expo, même excellente, n'atteint pas ces scores, on devient déçus.
Face à l'Etat et au marché, vous parlez dans votre livre d'un troisième acteur, le don.
On ne peut pas comprendre les musées sans parler du don (les donations comme celle de Warocqué à la base du musée de Mariemont, les bénévoles, les sociétés d'amis des musées, etc.), comme on ne peut parler des scènes sans évoquer aussi le vaste terreau du théâtre amateur. Les collections de tous les musées viennent souvent de dons. Le don échappe aux dangers du tout venu de l'Etat ou de la marchandisation. Il permet de tisser des liens sociaux, de relier le musée à son environnement. Face à une logique de l'audimat qui risque demain de dire : " Si vous n'avez pas 200000 visiteurs par an, il faut fermer"; face à un paysage de musées à deux vitesses où les "petits" ne peuvent consacrer l'argent de plus en plus important à la pub et au marketing, le don permet de créer des communautés autour d'un musée, parfois des communautés virtuelles grâce à Internet, et qui sont sensibilisées à l'avenir du musée, d'avoir un réel ancrage dans la société civile. Un peu comme dans la presse, ce sont des communautés de lecteurs qui viennent au secours de journaux, tels "Le Monde" et "Libération".

# data[].attributes.attachment_link.title
La "marchandisation de la culture", un grand danger?

# data[].attributes.attachment_link.description
Politique Entretien Un enjeu essentiel en politique culturelle est celui de la marchandisation de la culture. Elle est en marche, appuyée même par l'Union européenne qui entame, ces jours-ci, une réunion sur "les industries culturelles", une expression qui eut fait hurler Malraux ou les philosophes Adorno ou Hanah Arendt, mais qui est devenue une évidence et un même un atout.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
IRESMO- Recherche et formation sur les mouvements sociaux

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Depuis 2011, le jeu video est devenu la première industrie culturelle mondiale avec un volume de chiffre d'affaire de 52 Mill i ards d'Euros. Cela constitue la marque du passage à un nouveau stade des industries culturelles que l'on peut appeler le stade "Geek" de l'industrie culturelle.

Une nouvelle phase dans la production de biens culturels

La culture Geek désigne un ensemble de produits générés par les industries culturelles à destination des adolescents.

Un geek désigne dans la représentation populaire un individu qui passe une grande partie de son temps connecté au monde virtuel de l'Internet. Depuis les années 2010, les adolescents, qu'ils soient américains ou français par exemple, passent plus de temps devant des écrans connectés que devant la télévision. Le stade Geek du capitalisme culturel est donc tout d'abord le stade de l'industrie culturelle sur support numérique.

Depuis les années 1968, la société du spectacle a fait de la culture adolescente (musiques, bande dessinée...) son coeur de cible. Néanmoins, à l'ère du numérique correspond une nouvelle phase dans la production des produits de consommation culturels. Adorno dans son article intitulé "Les Industries culturelles" centre sa critique sur le cinéma. Avec le dépassement du cinéma par le jeu video, il est possible de considérer qu'il s'agit de l'avènement d'une nouvelle phase de la production culturelle.

En effet, à la différence du cinéma qui a pu génèrer certaines oeuvres artistiques dont le contenu de signification prime sur la logique marchande, les spécialistes du jeu video (voir par exemple les travaux de Sebastien Genevo) soulignent que la production de contenu dans l'industrie du jeu video est plus contrainte par les normes marchandes que celle du cinéma. La production de jeux videos artistiques indépendants occupe une place bien plus encore marginale que le cinéma d'auteur.

Les caractéristiques de la logique marchande de la culture Geek

L'encyclopédie Wikipedia présente le geek de la manière suivante:

"Un geek (/gik/), francisé en allumé, est un terme d' argot américain, qui désigne une personne extrêmement pointue dans un domaine précis, plus souvent utilisé pour les domaines liés aux " cultures de l'imaginaire ", à la technologie et l'informatique. [...] L' archétype classique du geek est celui de l'adolescent passionné d'électronique ou d'informatique. Cette passion s'exprime concrètement à travers de nombreuses activités, telles que la musique, le jeu de rôle, le cinéma, les séries télévisées, les jeux vidéo, la bande dessinée, le manga ou encore la programmation informatique ".

La logique marchande de la culture Geek présente les caractéristiques suivantes:

a) La culture geek est une culture mondialisée qui est marquée par la suprématie américaine, concurrencée par les productions culturelles japonaises. En effet, on peut la résumer de manière simplificatrice mais efficace à une opposition entre le comics et le manga en bande déssiné et cinéma ou entre Nintendo et Electronics Arts.

b) La culture geek est une culture du numérique où le même contenu culturel est décliné sur des supports médias différents qui sont mis en réseau: jeu video, film, série télévisée, bande dessinée. Le "manga numérique" constitue par exemple une forme de l'hybridation entre le numérique et la bande dessinée.

c) La culture geek génére un important marchandising à partir de produits dérivés : figurines, vêtements....

d) La culture geek étant liée au numérique, elle génére également une grande partie de son chiffre d'affaire en lien avec la logique de l'obsolescence et de l'innovation Hi-tech. De fait, le geek dans l'image populaire désigne l'individu qui possède les derniers objets Hi-tech. De ce fait, la science fiction constitue également un genre populaire au sein de la culture Geek.

e) L'héroic fantasy: au sein de la culture Geek, il est interessant de s'interroger sur la place d'un genre issu de la littérature, dont Tolkien constitue une figure majeure, à savoir l'Héroic fantasy. Ce genre présente l'interêt de supposer la constitution d'un monde virtuel complet dans lequel se trouve immergé le lecteur ou le joueur. Il présente ainsi un grand intérêt pour servir de support à la constitution en particulier de jeux videos à monde persistant.

En effet, dans la lutte de l'économie de l'attention, un des enjeux est de maintenir le plus lontemps possible l'individu dans le monde virtuel de l'Internet où le volume des achats en ligne ne cesse d'augmenter.

Conclusion: La télévision a engendré par sa logique de l'audimat ("le temps de cerveau disponible") une production de biens culturels formatés et au contenu critique faible.

Selon les études actuelles, les jeunes passent plus de temps chaque semaine devant leurs écran connecté à Internet que devant l'écran de la télévision.

Mais dans cette lutte économique pour capter l'attention des adolescents, il n'est pas certain que la culture geek génére des formes culturelles plus originales et moins standardisées que la télévision. Au contraire, cette culture, dans ses versions les plus populaires, repose sur la repétition de schèmas stéreotypés sur différents supports: on peut prendre comme exemple la succession des adaptations de comics Marvel au cinéma déclinés ensuite en jeux video.

Référence:

Frederic Martel, Mainstream - Enquête sur cette culture qui plaît à tout le mond, Flammarion, 2012.

# data[].attributes.attachment_link.description
Depuis 2011, le jeu video est devenu la première industrie culturelle mondiale avec un volume de chiffre d'affaire de 52 Milliards d'Euros. Cela constitue la marque du passage à un nouveau stade des industries culturelles que l'on peut appeler le stade "Geek" de l'industrie culturelle.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Enzo Traverso

Adorno et les antinomies de l''industrie culturelle

Le concept d'' "industrie culturelle " est forgé par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans La Dialectique de la raison, un ouvrage écrit pendant la guerre et publié à Amsterdam en 1947. Ils le préfèrent à "culture de masse " - qui commence alors à se répandre au sein des sciences sociales, surtout aux États-Unis - à cause de l''ambiguïté de l''expression, susceptible d''être interprétée comme une sorte de folklore, de culture authentique "jaillissant " spontanément des masses. À leurs yeux, l''industrie culturelle (Kulturindustrie) n''est qu''une dimension du processus de réification qui, depuis le début du XXe siècle, phagocyte impitoyablement la planète : lorsque les relations sociales prennent la forme d''un échange de marchandises, la culture n''échappe pas à l''aliénation générale. "La technologie de l''industrie culturelle - écrivent-ils - n''a abouti qu''à la standardisation et à la production en série, en sacrifiant tout ce qui faisait la différence entre la logique de l''oeuvre et celle du système social 1. " Par conséquent, les produits de l''industrie culturelle doivent être considérés à l''instar des autres marchandises, dont rien ne les distingue fondamentalement, "les autos, les bombes et les films " remplissant la "même fonction niveleuse " . Ils s''érigent vis ! à-vis de la culture authentique - expression d''un monde non soumis à la rationalisation technique et à la réification marchande - comme une sorte de simulacre ; ils en sont la caricature, exactement comme la "communauté populaire " (Volksgemeinschaft)

nazie était la parodie d''une véritable communauté humaine2. Si la rationalité instrumentale vise la domination ("la Raison est totalitaire " , expliquaient Horkheimer et Adorno3), l''industrie culturelle n''est qu''un de ses vecteurs. Elle "abolit " l''autonomie de l''oeuvre d''art, puisque ses réalisations sont conçues comme des marchandises. Il ne s''agit pas de créations intellectuelles ou esthétiques amenées, pour atteindre un public élargi, à prendre une forme marchande ; il s''agit de produits nés pour le marché, que la masse - à qui ils sont destinés - ne peut recevoir qu''en qualité de 51

# data[].attributes.attachment_link.title
Adorno et les antinomies de l'industrie culturelle - Persée

# data[].attributes.attachment_link.description
Enzo Traverso Adorno et les antinomies de l''industrie culturelle Le concept d'' "industrie culturelle " est forgé par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer dans La Dialectique de la raison, un ouvrage écrit pendant la guerre et publié à Amsterdam en 1947.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Theodor W. Adorno

L''industrie culturelle*

Il semble bien que le terme d'' "industrie culturelle " ait été employé pour la première fois dans le livre Dialektik der Aufklärung que Horkheimer et moi avons publié en 1947 à Amsterdam1. Dans nos ébauches il était question de "culture de masse " . Nous avons abandonné cette dernière expression pour la remplacer par "industrie culturelle " , afin d''exclure de prime abord l''interprétation qui plaît aux avocats de la chose ; ceux-ci prétendent en effet qu''il s''agit de quelque chose comme une culture jaillissant spontanément des masses mêmes, en somme de la forme actuelle de l''art populaire. Or, de cet art, l''industrie culturelle se distingue par principe. Dans toutes ses branches on confectionne, plus ou moins selon un plan, des produits qui sont étudiés pour la consommation des masses et qui déterminent par eux-mêmes, dans une large mesure, cette consommation. Les diverses branches se ressemblent de par leur structure ou du moins s''emboîtent les unes dans les autres. Elles s''additionnent presque sans lacune pour constituer un système. Cela grâce aussi bien aux moyens actuels de la technique qu''à la concentration économique et administrative. L''industrie culturelle, c''est l''intégration délibérée, d''en haut, de ses consommateurs. Elle intègre de force même les domaines séparés depuis des millénaires de l''art supérieur et de l''art inférieur. Au préjudice des deux. L''art supérieur se voit frustré de son sérieux par la spéculation sur l''effet ; à l''art inférieur on fait perdre par sa domestication civilisatrice l''élément de nature résistante et rude, qui lui était inhérent aussi longtemps que l''inférieur n''était pas entièrement contrôlé par le supérieur. L''industrie culturelle, il est vrai, tient sans conteste compte de l''état de conscience et d''inconscience des millions de personnes auxquelles elle s''adresse, mais les masses ne sont pas alors le facteur premier, mais un élément secondaire, un

* In Communications, no 3, 1964, p. 12-18.

43

# data[].attributes.attachment_link.description
Theodor W. Adorno L''industrie culturelle* Il semble bien que le terme d'' "industrie culturelle " ait été employé pour la première fois dans le livre Dialektik der Aufklärung que Horkheimer et moi avons publié en 1947 à Amsterdam1. Dans nos ébauches il était question de "culture de masse " .

# data[].attributes.headline
B. Miège : marchandise culturelle et culture de la marchandise

# data[].attributes.subject
B. Miège : marchandise culturelle et culture de la marchandise

# data[].attributes.attachment_link.title
La marchandise culturelle : quelques caractéristiques de son développement récent - Persée

# data[].attributes.attachment_link.description
Miège Bernard. La marchandise culturelle : quelques caractéristiques de son développement récent. In: Communication Information, volume 4 n°2, hiver 1982. pp. 46-63.