# data[].attributes.body
El tema que he escogido para realizar un análisis transversal de la historia del arte es el retrato. Este tema permite realizar un análisis detallado en cualquier periodo de la historia ya que el artista ha buscado representar o reproducir la figura humana con múltiples propósitos, haciendo uso de múltiples técnicas y materiales de tal forma que pudieran plasmar emociones, ideas, estados de ánimo, o incluso, valores y prácticas imperantes de la sociedad en que se produjo la obra. El retrato como práctica artística responde a la noción y al interés del hombre de ser el objeto principal de una acción creativa que únicamente él es capaz de concebir, así como su deseo de llevar un registro histórico, de permanecer a través del tiempo, de ser recordado por los demás y que su vida no se desvanezca en el olvido, o también, simplemente como medio de admiración o estudio de la belleza. En últimas, el amplio espectro de exploración artística que ofrece el rostro y el cuerpo humano, así como la noción de que este elemento es fundamental en la noción de vida, y es de las primeras cosas con las que nos encontramos al vivir en sociedad (nuestro cuerpo y el de los demás) permite su permanencia a través de la historia del arte, así como su aparición en un gran número de obras. El retrato será entendido como la representación de la figura humana (principalmente el rostro), que imita con la mayor exactitud posible los rasgos físicos o la personalidad del sujeto en cuestión.

# data[].attributes.body
Autor desconocido

Dama de Brassempouy

Escultura

3.65 cm de longitud

23,000 BCE

Estilo desconocido

Museo de Saint-Germain-en-Laye

Análisis - características formales:

Esta pieza escultórica está hecha en marfil de un colmillo de mamut. De contorno raspado y pulido, las cejas, la nariz y la barbilla están talladas en relieve y las pupilas de los ojos están marcadas por pequeños agujeros, no obstante la boca está ausente en la figura y no es sugerida por ninguna incisión realizada sobre el marfil. Por otro lado, su cabeza parece detallar una figura de triángulo invertido que termina con un mentón pronunciado, y su rostro no demuestra ningún tipo de señal que indique la representación de una emoción concreta, sino que más bien da una sensación de serenidad. Lo que parece ser su cabello ha sido creado por líneas horizontales y verticales incisas en el marfil, que forman un patrón de cuadros. Esto quizás sea indicativo de trenzado, aunque cuando se descubrió la figura por primera vez, los investigadores pensaron que se trataba de una capucha decorativa lo cual dio lugar al título de la pieza Dame à la capuche. Consecuentemente, la forma de la cabeza y el cabello largo sugieren al espectador que la figura representa al sexo femenino porque ambos son elementos que socialmente siempre han sido característicos de la mujer, pero que en realidad no permiten argumentar con certeza que se trata de un rostro femenino. Además, hay una incisión profunda que recorre el lado izquierdo del rostro que ha sido tallado, que si bien no se tiene la certeza de su participación en la obra original, parece sugerir algún tipo de cicatriz a quién la ve. Por último, la base de la figura, luego del cuello parece fragmentada de una posible pieza inferior que podría detallar el cuerpo o simplemente una elongación que no ha sido tallada y hacía parte del colmillo de mamut a partir del cual se produjo la escultura.

# data[].attributes.body
Autor desconocido

El príncipe de los lirios

Fresco

120 cm de longitud

Ca. 1700-1400 a.C

Estilo desconocido

Museo Arquelógico de Heraclión

Análisis - características formales:

El fresco está compuesto por fragmentos no unidos que han sido restaurados, y en general detalla una composición viva y colorida que está dominada por la figura de un joven representada en bajo relieve.

La obra no permite detallar profundidad ya que no se utilizan sombras y los colores se mantienen brillantes sin zonas de oscuridad, lo cual contribuye a llamar la atención del espectador, especialmente con el fondo rojo que contrasta fuertemente con la figura humana. Por el contrario,  el posicionamiento de sus piernas, y las ondas en el largo cabello negro que le cuelga por debajo de su tocado si permiten sugerir movimiento en la pintura; el hombre camina hacia la izquierda con una postura que indica que estaba tirando de un animal o una criatura con su mano izquierda, sin embargo, ya que falta la parte del brazo izquierdo del fresco original, no se conoce con certeza la interpretación de su gesto.Su rostro no demuestra ningún tipo de envejecimiento y el color utilizado en la piel del personaje retratado transmite cierta sensación de juventud, además su cuerpo fue retratado con trazos angulares y rígidos que permiten denotar musculatura y masculinidad en la figura. El hombre joven viste un taparrabos con cinturón ancho, un collar, y un elaborado tocado decorado con lirios y plumas de gran tamaño.

Por otro lado, la figura humana parece querer abarcar la totalidad del espacio, y se extiende horizontalmente ayudado de sus extremidades (brazos y piernas) y su tocado, que se reclina hacia atrás como si se fuera a caer de su cabeza y también contribuye a la sensación de movimiento horizontal en esta obra. Además, la obra se encuentra divida en dos mitades por una línea horizontal que pasa por la cintura del hombre, separando tronco y piernas lo cual permite al espectador visualizar la longitud de las piernas en comparación al tronco de la figura. Hasta ahora no tengo certeza si la línea se debe a el proceso de restauración, o si por el contrario, hacía parte de la pieza original. Por último, se hallan un par de líneas amarillas en el fondo rojo de la pintura que pueden tener la función de denotar el límite en términos de altura de la obra y dividir una escena, o bien ser un elemento decorativo para acompañar al ornamentado hombre que ha sido retratado.

Quisiera agregar que algunas partes del torso, brazos, piernas y un elaborado tocado se encuentran en mal estado a pesar de que el esfuerzo del artista por plasmar los músculos y los detalles de la prenda es evidente.

# data[].attributes.body
Autor desconocido

Gilded Wooden Figure of Tutankhamun on a Skiff, Throwing a Harpoon

Escultura

75,5 cm de longitud

1336-1327 a.C.

Estilo desconocido

Museo del Cairo

# data[].attributes.body
Autor desconocido

El escriba sentado

Escultura

53,7 cm de longitud

2600-2350 a.C

Estilo desconocido

Museo del Louvre

# data[].attributes.body
Praxíteles de Atenas

Hermés con el niño Dioniso

Escultura en mármol

370 cm de longitud

350-330 a.C

Grecia Período Clásico

Museo Arqueológico de Olimpia

# data[].attributes.body
Autor desconocido
Cabeza de Séneca
Escultura en Bronce
33 cm de longitud
Aprox. 150 a.C
Grecia Período Helenístico
Museo Arqueológico de Nápoles

# data[].attributes.body
Analiis - características formales

Hermes y el niño Dionisio se trata de una escultura que representa la figura de un hombre desnudo  de pie (Hermes) sosteniendo en su antebrazo a un niño (Dionisio). La composición es cerrada por las miradas entre el hombre y el niño que transmiten una idea de relación entre las figuras, al igual que la postura. La figura de Hermes forma con su cuerpo una forma de “S” invertida, llamada curva praxiteliana, que se trata de un contrapposto exagerado, característico del artista creador de esta obra. En efecto, su postura proporciona un equilibrio entre el movimiento y el reposo, ya que el hombre parece descansar su peso en solo un pie. Por otro lado, esta composición destaca por la delicadeza y suavidad de la superficie y la postura, y por el contraste en texturas y efectos plásticos.  La suavidad de la piel (la cara y el torso) contrasta con el cabello rizado, así como su figura contrasta con la rigidez de las telas que se extienden longitudinalmente, así como con la postura niño, que mantiene su espalda recta. Por su parte, la barba descuidada y los lacios cabellos que cuelgan sobre la frente en el busto Cabeza de Séneca permiten reforzar aún más la impresión de una experiencia de hastío y de frustración por la fragilidad de las ilusiones, más que resaltar belleza y maestría  en los efectos plásticos de la escultura. La barba del hombre representado en el busto fue tallada con incisiones del cincel que parecen profundas y cuya textura y volumen son menores al del cabello, sin embargo, la ondulación en su vello facial parece sugerir cierto grado de movimiento y flexibilidad. Los ojos fueron tallados y pintados cuidadosamente de tal forma que, acompañado por las notables arrugas en la frente, al lado de los ojos y el cuello –que además son indicadores del grado de vejez del personaje retratado–, y de las expresiones faciales como sus cejas levantadas, pudiese transmitir una expresión emotiva, de derrota, infortunio, y/o dolor. Su rostro representa completa y fielmente la crudeza de la vejez con un intenso expresionismo, colocando en primer plano la exactitud de la representación de emociones y rasgos faciales en comparación con la belleza, serenidad y relajación absoluta del rostro de Hermes. Es posible que esa decisión en cuanto a la fidelidad de la representación y la selección de las emociones que cada una de estas figuras mantiene no se debe únicamente al gusto por el teatro desarrollado en la Grecia helenística, sino también a que Hermes con el niño Dionisio es la representación de un dios, y una escultura que probablemente fue ofrendas y debía representar su idea de un dios, que a pesar de tener forma humana, jamás tendría la misma intensa expresividad en el rostro de un anciano castigado por la edad y las decepciones de la vida.  Cabeza de Séneca demuestra el realismo imperante de su época y la inclinación hacia las emociones y expresiones, que en últimas permiten la creación de un retrato mucho más fiel y acertado, no solo en aspectos físicos, sino también acerca de la persona, sus emociones, ideas, temores, y contribuye a una imagen más completa de quién fue como hombre.

# data[].attributes.body
Autor desconocido

Herma de bronce de Lucius Iucundus Caecilius

Escultura en Bronce

Medidas desconocidas

Aprox. 40 - 62 d.C

Roma período Imperial

Museo Arqueológico de Nápoles

Análisis - Características formales

El busto de Lucius Caecilius Iucundus se encuentra colocado sobre una estípite (pilar rectangular) de piedra que fue tallado con la inscripción “GENIO. L. NOSTRI / FELIX. L”. En ese sentido, la herma fue dedicada al “genio” de Lucius por el liberto Félix, y fue hallada en el atrio de la casa del banquero pompeyano Lucius Caecilus. Su busto fue tallado en Bronce y reproduce con gran realismo todos los rasgos individualizantes y característicos de este personaje. A pesar de la tendencia a la idealización con rostros jóvenes y bellos durante el período Imperial, en el que vivió Lucius Caecilus, su rostro demuestra un esfuerzo por retratarlo de la manera más fiel, incluso acentuando su edad. El cabello poco desarrollado, hacía adelante, y pegado al cráneo, se asemeja a los retratos de Julio César, pero las grandes orejas colgantes, la enorme verruga al lado inferior derecho en su rostro, las arrugas en la frente y los lados de la nariz torcida, tosca, y aparatosa, contrastan con las representaciones idealizadas de ese gran líder militar, y permiten distinguir un rompimiento con el canon de los rostros lisos y armoniosos.  Además, las profundas incisiones en el área de los ojos que acentúan la edad del personaje, también funcionan como un elemento plástico que guía la mirada del espectador y hace énfasis en la zona de ojos y cejas del personaje retratado, y en consecuencia, se percibe más pronunciado el particular gesto expresivo que fue plasmado en el rostro del busto. La ceja levantada y la pequeña sonrisa se complementan en una expresión de astucia, picardía, o sagacidad, y en la que parece que brillan sus ojos pequeños y hundidos. Asimismo, esta expresión que fue tallada en su rostro permite representar de una manera más profunda la personalidad, el comportamiento y la manera de pensar del hombre retratado, lo que contribuye a presentar una pieza más individualizante y fiel a la realidad como debería hacer un retrato, pero al mismo tiempo, logra resaltar las cualidades personales (comportamiento, ideas, valores, etc.) así como la razón de admiración, respeto, y cariño por parte de quién se lo obsequió seguramente, pero también de quién lo conocía. En ese sentido, es posible argumentar que esta pieza se encontraba exhibida en su casa porque Lucius Caecilus se sentía complacido con su certera representación física, pero especialmente con la representación de su carácter, y esta idea se halla respaldada también en la historia familiar y personal de este banquero pompeyano, que a pesar de ser el hijo de un esclavo, logró convertirse en un empresario impresionante que participó en una variedad de empresas económicas, y probablemente cuyas hazañas comerciales le hayan permitido construir el carácter sagaz que vemos retratado en su busto, así como la admiración de “FELIX L.”

# data[].attributes.body
Autor desconocido
Cristo Sedente
Escultura en Mármol
Medidas desconocidas
Aprox. Siglo IV
Paleocristiano
Museo de las Termas de Roma

# data[].attributes.body
Autor desconocido
Justiniano y su corte
Mosaico
Medidas desconocidas
Siglo VI, aprox. 547 D.C
Arte Bizantino de la Primera Edad de Oro.
Iglesia de San Vital de Rávena, Italia.

# data[].attributes.headline
Comparación obras paleocristiana y bizantina

# data[].attributes.subject
Comparación obras paleocristiana y bizantina

# data[].attributes.body
Análisis - Función

El tema que nos presenta el mosaico perteneciente al periodo bizantino es el del emperador Justiniano y su corte llevando ofrendas para la iglesia. Este mosaico pertenece al conjunto decorativo de la Iglesia de San Vital, situada en la ciudad italiana de Rávena, y fue encargado por el obispo Edicio en el año 522. La pieza conmemora la inauguración de la Iglesia bajo la protección del emperador, a pesar de que recuentos históricos aseguran que este jamás visitó la ciudad. Claramente, el mosaico cumple una función religiosa y política, además de revestir y ornamentar el muro de la iglesia, es decir que resalta un mensaje casi propagandístico, con la unificación del poder político y religioso en la figura del emperador.  Justiniano  aparece en el centro revestido de colores llamativos y   lleva como ofrenda  una patena de oro para depositar el pan que será consagrado en la Eucaristía, asimismo, su corte también es representada ofreciendo otros elementos de suma importancia para llevar a cabo la eucaristía. Este mosaico, demuestra un rompimiento con el naturalismo romano,  ya que es posible visualizar su falta de preocupación por elementos individualizantes en un retrato o por la realidad   sino que su objetivo es transmitir una idea, como la del poder, por lo cual hace uso de la esquematización y el hieratismo como expresión de autoridad, así como de una corona y aureola sobre la cabeza de Justiniano; la primera, haciendo alusión al poder terrenal del emperador, y la segunda al poder espiritual que le fue consagrado como representante de Dios en la tierra.  Por su parte, la escultura en mármol representa a jesucristo de una manera muy similar a la tendencia griega, y extrañamente, de una forma absolutamente idealizada: con un rostro perfectamente balanceado, sin arrugas o características particulares de su persona que se asemeja a la representación del dios Apollo, con toga y sandalias tradicionales de los hombres educados en la sociedad, y en una posición que recuerda a los filósofos y maestros griegos. En ese sentido, ambos retratos se encuentran más interesados en la transmisión de una idea moral, dogmática o de fé, en el caso del ídolo de Jesucristo, que sostiene un pergamino sin abrir en su mano izquierda, que representa la Ley, y además está sentado en la “silla del magistrado”, símbolo de autoridad durante el Imperio Romano, y por lo tanto de su poder para juzgar; o de una idea de poder político y religioso, que plasma el carácter divino del soberano que dispensa al mundo la gracia divina y tiene como misión hacer triunfar en la tierra el reino de Cristo como en el mosaico de Justiniano y su corte, que en una representación fiel, concreta, e individualizante a través del detalle y la precisión en la representación de los rasgos físicos de un individuo.

# data[].attributes.body
Autor desconocido

Cristo Pantocrator

Fresco

Medidas desconocidas

C. 1100 d.C

Alta edad media. Escuela de Borgoña.

Chapelle aux Moines, Berze-la-Ville, Francia.

Análisis - Contexto histórico

El fresco de Berzé-la-Ville se encuentra en lo que antiguamente fue un priorato cluniacense (reforma benedictina) en Borgoña, Francia. La pintura es datada cerca del 1100 y fue realizada sobre una superficie cubierta con dos capas de mortero de cal, y cuya representación se compone de tres niveles: arriba en el centro, Cristo Pantocrátor; en el medio, escenas relativas a los martirios de San Blas y San Vicente; abajo, una serie de bustos de santos, en total dieciséis figuras alrededor del Pantocrátor. Este fresco mantiene la iconografía particular de la escuela de Borgoña, que era “continuadora de la pintura italo bizantina porque el monasterio de Cluny mantenía una buena relación con el de Montecassino, y se caracterizaba por usar colores muy decorativos, y realizar figuras de delicado modelado y suntuosos vestidos sobre fondos azules” (García 2015, 41). Hasta ahora ha sido imposible recuperar documentos u otro material histórico que permita establecer con certeza el autor de los frescos, pero es posible, debido a la coincidencia cronológica que el abad Hugo de Cluny (1049 - 1109) estuviese a cargo de la creación de las obras para la decoración de la capilla construida por el Abad Hugo de Semur. Este programa decorativo fue concebido “durante un período de transición en la historia occidental, que fue testigo de la intensificación de los conflictos con los musulmanes; aumento de la autoridad papal; y nuevos desafíos al monaquismo benedictino” (Lapina 2005, 17). En ese sentido, el fresco de Berzé representa un intento de dar sentido a los cambios y, hasta cierto punto impugnarlos, ya que hay una gran variedad de imágenes alusivas a pasajes bíblicos, como el rollo que cristo le entrega a Pedro que contiene inscrito un pasaje del libro de Lucas, que “subrayan aspectos de la creencia cristiana como la necesidad de evangelizar a los no cristianos y el significado inicial de la vita apostólica; la vida dedicada a predicar los evangelios a los infieles. A la luz del retrato, Cristo es representado con la barba, y túnica tradicionales, con una estética dominada por un potente linealismo, simetría, y ausencia de profundidad o perspectiva, que impide la creación de un retrato naturalista más cercano a la realidad. Además no existe ningún tipo de representación de características físicas individualizantes. Su rostro; eternamente joven, y con los ojos grandes construye una imagen idealizada, y su tamaño y postura, solemne y majestuoso no tiene una función en la creación de un retrato acertado, más allá de resaltar su divinidad e importancia, sino que, junto con la posición que toman los doce apóstoles que se reúnen hacia la imagen central de Cristo, enfatizada por la superficie convexa de la caracola, se esperaba “que los monjes reflejaran este movimiento. Convocando hacia el altar de abajo, en el que la Eucaristía (que significa la presencia de Cristo) era celebrada” (Lapina 2005, 18). En ese sentido, el retrato o la imagen de Cristo no propone un retrato porque el simbolismo impregna toda forma y objeto, y el carácter representativo e individualizante de la pintura que busca reproducir fielmente la realidad se pierde.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Lapina, Elizabeth. 2005. “The Mural Paintings of Berze´-la-Ville in the context of the First Crusade and the Reconquista.” Journal of Medieval History 31, no. 4 (October): 18. 10.1016/j.jmedhist.2005.09.002.

# data[].attributes.body
Autor desconocido

Viga de la Pasión (fragmento)

Pintura al temple sobre tabla

20,5 x 230,5 cm

C. 1220 d.C

Arte Románico con influencia bizantina

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.

# data[].attributes.body
Jaume Ferrer Bassa

Decorado de la capilla de San Miguel (fragmento)

Técnica mixta: al fresco y al seco

Medidas desconocidas

1345-1346

Gótico.

Monasterio de Pedralbes, Barcelona.

# data[].attributes.body
Análisis - Caracterísitcas formales

El mural de la capilla de San Miguel en el monasterio de Pedralbes (Barcelona), consta de veintidós composiciones que representan ocho escenas de la Pasión de Jesucristo. Similarmente, La Viga de la Pasión Contiene seis episodios de la Pasión de Cristo. Ambas obras contienen una escena dedicada al descendimiento de Cristo de la cruz sobre la cual se hará énfasis. En primera instancia, La Viga de la Pasión, Cristo es bajado de la cruz por dos personajes con sus nombres señalados como NICODEMUS y IOSEP, que a diferencia de la representación de Ferrer Bassa, no llevan una aureola sobre la cabeza como símbolo de su santidad.  Asimismo, en términos de la representación del volumen y la profundidad es posible evidenciar un avance significativo en la obra de Bassa ya que la Cruz cuenta con un tamaño más grande, y más acertado en ese caso, e incluso detalla las herramientas necesarias para realizar el descendimiento como la escalera, y en general contrasta con el método empleado en la representación de la Viga de la Pasión.

Aún más, la obra perteneciente al período Románico detalla figuras rígidas, estáticas, y con poco detalle de sus expresiones posiblemente para demostrar el carácter eterno y atemporal de las mismas. No representan volumen ni profundidad del espacio –aunque es importante resaltar la similitud en cuanto a la falta de importancia que se le da al paisaje en ambas obras, lo cual se traduce en un fondo sin detallar–  y las figuras son representadas con una línea de contorno muy oscura y gruesa, con colores planos y uniformes, con predominio del rojo, que además le resta realismo, dinamismo, y aspecto humano a la obra. Por el contrario, la obra del período Gótico transmite cierto grado de espontaneidad, con una mezcla de colores vivos que toman control de la mirada del espectador pero carecen de durezas y contrastes, y parece emanar una expresividad protagonista que contribuye a la individualización y expresividad marcada en los rostros ovalados y de narices largas, que en este caso, son pintados utilizando la perspectiva; todo en función de agregarle un valor de realismo puro a la obra, y demuestra un avance significativo en relación al concepto de retrato ya que en la Viga de la Pasión no hay rasgos individualizantes, pues el rostro de las personas que acompañan a Cristo parece ser el mismo, e incluso demostrar la misma emoción, por medio de la sencilla expresión de las cejas en señal de tristeza, y o arrepentimiento. Por último, parece también mantenerse una escala hierática en la obra del período Románico, en la que Cristo aparece de mayor tamaño, posiblemente para hacer más fácil la identificación de las figuras importantes como herramienta para reemplazar los rasgos característicos de la misma, y hacer más fácil el proceso de aprendizaje, porque finalmente el propósito de las pinturas decorativas en edificios religiosos era enseñar la doctrina Cristiana a través de imágenes al pueblo.

# data[].attributes.body
Giotto di Bondone

Matanza de los inocentes

Fresco

200 x 185 cm

C. 1305

Trecento. Escuela florentina.

Capilla de los Scrovegni, Padova.

# data[].attributes.body
Jan Van Eyck

Retrato de un orfebre

Óleo

22,5 x 16,6 cm

1430

Flamenco.

Museo Nacional Brukenthal, Sibiu.

# data[].attributes.body
Análisis - Características formales

La obra llamada Matanza de los inocentes de Giotto di Bondone representa un episodio bíblico relatado en el Evangelio de Mateo que trata acerca de la orden de Herodes I de ejecutar a los niños nacidos en Belén. Por el contrario, Retrato de un orfebre de Van Eyck se encarga de presentar una imágen que ya no responde a intereses estrictamente religiosos, y con un contenido laico, que ilustra a un hombre que probablemente pertenece a la emergente clase burguesa, con especial énfasis en los rasgos característicos de ese individuo, así como en pequeños detalles de la vestimenta o accesorios que permiten inferir información acerca de su profesión, o estatus social.

Matanza de los inocentes demuestra una preocupación por el espacio, sobre todo a la hora de disponer las figuras dentro de las construcciones arquitectónicas, que definen los bordes laterales de la obra, casi como si se tratara de un escenario. Además, la organización de los personajes, superpuestos uno sobre el otro, permite sugerir una perspectiva espacial, con diferentes puntos de vista que convergen en líneas de fuga fuera de la composición de tal forma que permite que la obra adquiera cierto sentido de profundidad. La composición se centra en el verdugo que con su arma intenta asesinar a un niño en los brazos de su madre lo que permite crear un ambiente de tensión en el que el elemento más importante es la expresividad, y la transmisión de sentimientos con vívidos gestos y actitudes. Asimismo, las figuras adquieren volumen y realismo con las características caras ovaladas y ojos rasgados de menor tamaño a los que se veía en el gótico temprano. La diagonal que describe el arma y el brazo con el que apunta Herodes desde el balcón del edificio guía los ojos del espectador hacia las caras horrorizadas y desvalidas de las madres, y la contundencia de la escena se acentúa en los detalles explícitos de los niños degollados que yacen en el suelo. En general, los personajes retratados en la obra están altamente caracterizados, pero aún no se logran identificar clara y ampliamente características individualizantes absolutas, sino que el énfasis principal parece estar en la representación de las emociones.

Por su parte, Retrato de un orfebre retrata a un hombre de mediana edad, adornado con un tocado de un color azul, irresistible a la mirada, y un abrigo de piel marrón oscuro. Es una obra que hace un uso maravilloso de la luminosidad, de tal forma que, junto con el fondo oscuro y plano, permite hacer énfasis en los detalles y texturas de las manos y el rostro del hombre con la luz que lo alumbra desde la izquierda de la escena, así como proporcionar a la obra de una ligera profundidad. En ese sentido, ambas obras hacen uso del color fuerte y del contraste para generar sentido de profundidad, pero también para hacer énfasis en ciertos detalles o figuras que adquieren importancia dentro de la misma. No obstante, el rostro del hombre retratado por Van Eyck se encuentra mucho más desarrollado, y cumple con presentar detalles individualizantes y únicos de la persona que pretende retratar. En el rostro del hombre destacan los ojos marrones, las cejas finas, la nariz recta, la expresión impasible pero con rastros de melancolía que se percibe en la forma de la boca y, es acentuada por la barba corta de pocos días que lleva, que junto con el anillo de oro que sostiene en la mano derecha, permite al espectador construir una imagen más acertada y cercana a la realidad del hombre retratado; por supuesto sin descuidar el aspecto emocional o expresivo, que en este caso se evidencia en la mirada perdida y la boca triste del hombre.

# data[].attributes.body
Tiziano

Venus de urbino

Óleo sobre lienzo

165 x 119 cm

1538

Manierismo.

Galería Uffizi. Florencia, Italia.

Análisis - Contexto Artístico

A continuación se presentará un análisis del contexto artístico de la obra La Venus de Urbino. Esta obra fue realizada al óleo sobre lienzo por el artista italiano Tiziano en la época del renacimiento Italiano, más concretamente durante el Manierismo, caracterizada por el erotismo, detalles y lujos. De acuerdo con García (2015) fue en esta época cuando la representación del desnudo femenino quedó justificado y naturalizado, y los artistas lo supieron aprovechar para tratar los temas alegóricos y mitológicos grecolatinos más importante, en los que se pretende transmitir emociones y envolver la obra en un clima de sensualidad.  Esta pintura en específico fue realizada para Guidobaldo II della Rovere, hijo del duque de Urbino, en los años treinta del siglo XVI, y fue inspirada en la obra de su maestro, Giorgio Barbarelli, La Venus Dormida (ca. 1508-1510), dado que “conocía perfectamente [esta] obra ya que fue Tiziano mismo, el encargado de terminarla cuando aún era su discípulo” (Reyes 2020). A pesar de que el proceso creativo haya sido inspirado en la obra de su maestro, existen varios detalles que la diferencian y responden directamente a las necesidades e ideales de su periodo. Por ejemplo, la joven aparece orgullosa de su belleza y desnudez; a pesar de que el nombre sugiere la representación de una figura divina, no existe ningún elemento que señale un distanciamiento de lo terrenal; la mirada de la donna es cómplice y seductora con el espectador; y finalmente, de manera consecuente con lo que defendía el grupo de venecianos a los que pertenecía Tiziano, la luminosidad y el color juegan un papel central en la composición, “incluso por encima del dibujo, lo cual desató una disputa teórica con los asentados en Florencia y Roma, con Miguel Ángel como su máximo representante, que defendían la superioridad de una estructura interna de la obra por medio de un dibujo bien realizado” (García 2015, 101), pero que en este caso permite resaltar el aura de erostismo, reforzada por la luz casi dorada que ilumina el cuerpo de la mujer, lo que además resultaba bastante atractivo y fue muy solicitado por monarcas y mecenas principescos de acuerdo con Reyes (2020). Por último, en relación al tema del retrato, es pertinente resaltar que si bien la manera de representar el color, la luz, el espacio y la textura de las cosas permite una mayor naturalidad en la obra, aportando un carácter más humano a quién fue retratada, no es posible conocer con certeza si la pintura retrata a una cortesana o una amante, y cumple con la representación individualizante y única de esa persona, o si por el contrario responde a la imagen de le belle donne que “se hizo popular durante la segunda mitad del siglo XVI y consistió en la idealización de la belleza de la mujer, inspirada en los versos de amor petrarquistas, dentro de la pintura veneciana” (Reyes 2020). En cualquier caso, se trata de una obra que representa a una mujer en realismo puro, que con un manejo destacado, suave y ligero del pincel, verdaderamente logra transmitir un aura de placidez, deseo y erotismo.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Reyes, Cristina. 2020. “Venus de Urbino.” La Cámara del Arte. https://www.lacamaradelarte.com/2020/02/venus-de-urbino.html.

# data[].attributes.body
Diego Velázquez

Las Meninas

Óleo sobre lienzo

318 x 276 cm

1656

Barroco.

Museo Nacional del Prado.

# data[].attributes.body
Julio A. Serrano

Las Mendigas

Ilustración

Medidas desconocidas.

2010

Comic.

Medio digital, Fundación Telefónica.

# data[].attributes.headline
Comparación de obra original y copia de Las Meninas

# data[].attributes.subject
Comparación de obra original y copia de Las Meninas

# data[].attributes.body
Análisis - Caracterísitcas formales.

La obra de arte Las Meninas realizada por el pintor español Diego Velázquez en 1656 es un óleo sobre lienzo que retrata una gran sala real con personajes de la corte, reconocibles por los vestidos que llevan puestos y por otros retratos que se encuentran en el palacio, organizados en varios planos, de una forma muy precisa, lo que se asemeja al escenario de una obra de teatro. En la obra hay varios personajes retratados, dentro de los cuales resaltan: Velázquez, La Infanta Margarita con sus damas de honor (meninas), y, aunque no se encuentran en un plano principal, el monarca Felipe IV y su esposa Mariana de Austria. Por otro lado, la pintura tiene una sensación tridimensional debido al admirable manejo de la perspectiva, con un punto de fuga, en el que convergen las líneas del techo, ubicado en un lugar cercano al personaje retratado fuera de la habitación en el plano más alejado del cuadro, especialmente evidenciable en  las líneas en el techo, así como por el cuidadoso y sutil sombreado. Aún más, dentro de la composición se logra distinguir Diego oscurece las esquinas de este cuadro. Al hacerlo, enfatiza la importancia de las personas que se están pintando, y la luz de la pintura atrae la atención sobre el centro de esta pintura. Sumado al manejo de la luz, las figuras centrales, en el primer plano, se encuentran organizadas en una forma de X con la infanta Margarita en el centro, enfatizando así su importancia y haciendo de la niña de cinco años el punto focal de la composición.

De la misma manera, la ilustración de Julio Serrano llamada Las Mendigas, demuestra la misma organización espacial de los personajes, con un escenario y personajes cambiados. Estas figuras, ahora se encuentran posicionadas en un basurero, y visten ropa rasgada y vieja, lo cual contrasta completamente con el escenario ostentoso, elegante, y vanidoso retratado en la escena del palacio. Posiblemente este cambio físico del espacio y de los personajes se debe a la pretensión de realizar crítica política y social por parte del autor. Asimismo, el medio en el que es realizada la obra (digital) influye en el estilo. En este caso un poco más caricaturesco, plano, escabroso, y pierde el sello del realismo de la obra original de Velázquez: que representaba las acciones interrumpidas de los personajes (la Infanta está en medio de girar la cabeza, el enano más pequeño de la derecha patea en broma al perro, que hace una mueca dócil), y los colores suaves con delicados matices por contraste. No obstante, el cambio en el estilo responde de manera correcta a la necesidad de generar impacto y acogimiento en el público hacia el cual es presentada la crítica, de tal forma que la obra pueda ser entendida a partir de su propósito político, como sátira y remedo, más que una copia exacta y fiel de la obra de Velázquez. Respecto al color, ambas piezas manejan una escala ópaca, con pequeñas áreas que resaltan en rojo, pero que, no obstante, en el caso de Las Mendigas pierde de cierta forma el aspecto humano por los trazos de contorno oscuros y gruesos, contrario a lo que ocurre con los sutiles cambios de tono en el color y las luces en Las Meninas que permiten capturar con gran precisión varias superficies y texturas para que, ayudado por supuesto del tamaño del cuadro, lograra transmitir una sensación lo más cercano posible a la realidad.

# data[].attributes.body
Marie-Guillemine Benoist

Retrato de Madeleine

Óleo sobre lienzo

81 x 65 cm

1800

Neoclasicismo.

Museo del Louvre, Paris.

# data[].attributes.body
Análisis - Contexto histórico.

Retrato de una negra fue pintado en 1800 por Marie-Guilhelmine Benoist, y hoy en día se encuentra exhibida en el Louvre en una galería dedicada a las pinturas de Jacques-Louis David y sus alumnos. A continuación se hará un análisis histórico de la obra titulada originalmente Retrato de una negra. Benoist, de manera similar a la mayoría de las mujeres artistas que trabajaban en el momento, gozaba el privilegio de pertenecer a la clase media/alta. De acuerdo con Waller (2018) su estatus social le permitió realizar obras que demuestran una preocupación por el rol de la mujer y su vínculo con los negros coloniales. Además, esta obra se pintó en 1800, después del decreto de emancipación de 1794 en el que los esclavos de las colonias francesas fueron liberados y la esclavitud fue abolida temporalemente, dado que Napoleón Bonaparte restableció la esclavitud colonial en 1802. Así que el período en el que se realizó el retrato de Benoist fue uno en el que “la heroica imagen negra gozó de considerable popularidad en Francia” (Waller 2018).

Por otra parte, se ha sugerido que el Retrato de una negra no se encargó, sino que se pintó por iniciativa propia de la artista y se inspiró en una esclava negra traído a Francia por su cuñado, un funcionario y sobrecargo de barco. A pesar de que los africanos y los negros que eran llevados a Europa para trabajar en hogares de clase media/alta a menudo aparecen en pinturas "como parte de un complejo ritual de exhibición de la ostentosa riqueza que la burguesía (y las clases altas) acumuló a través de los esclavos africanos que trabajaban como mano de obra en las plantaciones del Caribe" (Smalls 2004), el Retrato de una negra es inusual porque se desvía de las representaciones estándar de los negros en el arte europeo. Se pierde su papel en la obra como simples adiciones coloridas a un retrato o una escena en la que un maestro o una amante blanca es el foco principal previsto, y García (2015, 142) está de acuerdo en que el retrato de Benoist no fue un estudio para un proyecto más amplio, como es el caso de la mayoría de las obras del siglo XVIII en las que aparece un único negro, sino que se trataba de una obra que mantenía como sujeto único y principal a una mujer africana.

A la luz del retrato, la imagen de Benoist es intrigante porque, en primer lugar, cumple con presentar de la manera más fiel posible todos los rasgos característicos e individualizantes de la mujer negra, lo cual contrasta con la evidente idealización y pretensión de clase que propone el vestuario y el lugar en el que se realiza el retrato. En últimas, esta obra interrumpe nuestra percepción del retrato como género con una única función representativa de la realidad, y puede interpretarse como una poderosa demostración de construcción de identidad de género y de raza.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Smalls, Ames. 2004. “Slavery is a Woman: ‘Race,’ Gender, and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800).” Nineteenth-Century Art Worldwide. http://www.19thc-artworldwide.org/spring04/286-slavery-is-a-woman-race-gender-and-visuality-in-marie-benoists-portrait-dune-negresse-1800.

Waller, Susan. 2018. “Marie-Guillemine Benoist, Portrait of Madeleine.” Smart History. https://smarthistory.org/benoist-portrait/#:~:text=Marie%2DGuillemine%20Benoist's%20Portrait%20of,location%20that%20asserts%20its%20importance.

# data[].attributes.body
Pierre-Auguste Renoir

Portrait de Mademoiselle Irène Cahen

Óleo sobre lienzo

65 x 54 cm

1880

Impresionismo.

Fundación E. G. Bührle, Suiza

# data[].attributes.body
Análisis - Contexto histórico.

El retrato de Irène Cahen es una obra realizada por Pierre-Auguste Renoir pintada al óleo sobre lienzo en 1880.  El presente análisis histórico y artístico de la obra pretende contribuir al estudio y entendimiento de la obra. La pequeña niña retratada en el cuadro se llamaba Irene Cahen d´Anvers, hija de un reconocido hombre de finanzas que le encargó el retrato de sus hijas; primero Irene, y luego Alice y Elizabeth, las cuales se convertirían en el tema de una pintura posterior de Renoir, ahora conocida como Rosa y Azul.

De acuerdo con (Renoir 2001, 114) durante la década de 1870, Renoir pintó con frecuencia retratos para las familias de la comunidad judía parisina. A través del coleccionista Charles Ephrussi , propietario de la Gazette des Beaux-Arts, Renoir conoció a Louis Cahen d'Anvers. En ese momento, la familia Cahen d´Anvera era una de las familias bancarias judías más ricas de París, y Renoir recibió la suma de alrededor de 1500 francos por el retrato de la hija mayor de Louis Cahen, Irène, que fue completado en “tan solo dos sesiones en la casa familiar de la rue  Bassano de París”, demostrando el característico estilo impresionista de las pinceladas rápidas.

Por otro lado, las características formales de la obra revelan el estilo inicial del pintor, durante el cual vivió en París, y que lo llevó a la fama, lo que probablemente indica que en la década de 1880 el estilo impresionista estaba asentado entre la sociedad burguesa parisina. Irène aparece sentada con un fondo vegetal detrás y con un elegante vestido blanco que permite reflejar la luz, el cual fue probablemente elegido conscientemente ya que, para los pintores del impresionismo, “la luz se convirtió en la protagonista de sus cuadros, lo que los llevó a pintar los reflejos y rayos de sol” (García 2015, 174). Los colores del fondo, el cabello, y el vestido fueron aplicados de manera rápida, pero el rostro parece mantener rastro de delicadeza y luminosidad distinta que da cuenta de un rastro de preocupación por incluir, quizá, rasgos de la personalidad de quién fue retratado, y en ese sentido construir un retrato más cercano a la realidad, sin caer en el detallismo o en una prolongada sesión de trabajo. De acuerdo con (García 2015, 175) La pintura de Renoir fue el mejor ejemplo de esa alegría de vivir, que se respiraba en las reuniones públicas, bailes y fiestas. Sus escenas siempre transmiten una sensación de optimismo y de amor al género humano porque Renoir no renunció a introducir figuras en sus composiciones, como otros de sus compañeros. En ese sentido, El columpio (1876) y El Moulin de la Galette (1876), dos de sus obras más famosas, demuestran las aspiraciones de Renoir con su pintura impresionista: la perfecta inserción de “ociosos” (García 2015, 175) personajes en el espacio, logrando, como también se evidencia en Retrato de Irène con la tonalidad rojiza de su larga melena que contrasta con el blanco del vestido y con los colores oscuros del fondo, creando un atractivo juego de contrastes, una perfecta síntesis entre figura y paisaje. Retrato de Irène posee una vibrante luminosidad que resulta atractiva, y cumple con presentar una escena acorde con las características de las obras iniciales de Renoir.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Renoir, Jean. 2001. Renoir, my father. Reprint ed. New York City, New York: NYRB Classics.

# data[].attributes.body
André Derain

Retrato de Matisse

Óleo sobre lienzo

46 x 34 cm

1905

Fauvismo.

Tate Gallery, Londres.

# data[].attributes.body
Análisis - Características formales.

Esta obra se trata de un retrato de Matisse, realizado por André Derain durante el verano compartido por los artistas en Collioure, cuando los dos hombres experimentaban uno al lado del otro en su trabajo, en 1905. Derain y Matisse eran amigos cercanos, y un año después realizaron la exposición de sus obras en el Salón de Otoño, en la cual los colores brillantes y antinaturales y el tratamiento infantil e ingenuo de las pinturas hicieron que la crítica denominara a su obra como Le Fauve o "las fieras". A continuación, se realizará un análisis de las características formales de Retrato de Matisse, que evidencia un interés por la experimentación y el uso del color, característico de los artistas enmarcados en el movimiento fauvista.

Derain realizó una representación fauvista del rostro de Henri Matisse mediante el uso de colores atrevidos y una técnica de pincelada de vanguardia: Rápida y audaz, que deja en evidencia el trazo y las intenciones del pintor. Como en la mayoría de los retratos fauvistas, el objetivo del artista no era una imagen detallada del tema. El enfoque principal de Derain fue expresar un estado mental mediante el uso de pinceladas visibles y líneas fluidas, las cuales ayudan a acentuar los colores utilizados, los cuales son puros, directamente sacados del tubo de pintura. En términos de composición, la cabeza de Matisse ocupa casi por completo el espacio del lienzo, incluso, se encuentra parcialmente recortada, lo que sugiere que la escala de la figura es distinta a la de sus dimensiones físicas reales. Además su rostro se encuentra sobre un fondo sin definir coloreado en tonos amarillos y verdes con trazos finos y verticales, lo cual, sin embargo, contrasta con la cabeza de Matisse, que emerge con más fuerza en la pincelada empastada, como si Derain la construyera a partir de la pintura misma, en lugar del uso tradicional del sombreado o la perspectiva. El rostro de Matisse parece dividirse en dos secciones; el lado derecho está sombreado en violeta y turquesa, y el lado izquierdo de su rostro está resaltado con amplios trazos de rosa y rojo; este uso no naturalista del color saturado subraya la mirada directa e intensa de la figura. En ese sentido, la figura de Matisse en el retrato parece no estar previamente esbozada, sino que, debido al escaso uso de líneas de contorno y trazos gruesos de pintura, parece moldearse en color, en un bajo relieve que recuerda a las obras de Vincent Van Gogh.

A modo de conclusión, es posible evidenciar que Derain ha adoptado un enfoque más simplificado para representar el rostro de una persona, lo cual le permite concentrarse más en los efectos del color y la pincelada, de tal forma que prioriza experimentar con el contraste para resaltar algo en una imagen, así como tratar con la idea de que los colores ayudan a representar con mayor fidelidad emociones y estados del ser.

# data[].attributes.body
Andy Warhol

Marilyn Dorada

Tinta serigrafiada sobre pintura de polímero sintético sobre lienzo

211,4 x 144,7 cm

1962

Pop art.

Museo de Arte Moderno, Nueva York.

# data[].attributes.body
Análisis - Contexto histórico.

La pieza titulada Marilyn Dorada fue realizada con tinta serigráfica sobre pintura de polímero sintético sobre un lienzo de gran formato por Andy Warhol en 1962. De acuerdo con diversas fuentes historiográficas, las noticias del suicido de Marilyn Monroe, que tuvo lugar el 4 de Agosto de 1962, inspiraron a Warhol a realizar la reconocida serie de cuadros con enfoque en esta estrella del cine nortemaericano. Para la representación de Monroe, el artista utilizó una fotografía “tomada en 1953 por Gene Kornman para dar publicidad a la película Niágara, que tenía como actriz principal a Marilyn Monroe” (Shanes 2007, 99). El lienzo se incluyó en la primera exhibición en Nueva York de Warhol, que tuvo lugar en Noviembre de 1962.

De acuerdo con Suarez y Vidal (1987, 341) el movimiento Pop se trataba de una generación que, frente a la expresión subjetiva, el irracionalismo, y también frente al cientifismo, reivindicaba la realidad de una nueva cultura popular, en la que la civilización del consumo se convierte en objeto artístico. Marilyn Monroe como el ícono artístico supremo de la mitológica cultura del cine y la televisión es representada con un fondo dorado que permite que se aproxime a la apariencia de una imagen religiosa. Además el rubio teñido, los párpados pintados, los labios, la piel, y la blusa se realzan cada uno por separado casi que de forma morbosa, lo cual enfatiza la extravagancia del glamour con los colores chillones. En consecuencia, el retrato de Monroe hace énfasis en la vida pública de la actriz, y en la manera en que era presentada por los medios de comunicación, hasta el punto en el que los colores que lleva su rostro podrían interpretarse como una máscara; el retrato, entonces, se transforma en una obra con carácter impersonal que acentúa la creciente brecha en la personalidad de los individuos en ese mundo cambiante y globalizado en el que triunfan los recursos publicitarios y la reproducción mecánica.

En ese sentido, esta representación de Warhol, al igual que las de Elvis Presley, y otras “Superestrellas” (palabra que él mismo inventó) permite evidenciar la idea que él artista mantenía acerca de la cultura globalizada que empezaba a influir en todos los aspectos de la vida, y en la que, de acuerdo con (García 2015, 198) los íconos tradicionales de la Virgen María, los santos, los grandes reyes y dictadores, estaban siendo gradualmente reemplazados por iconos famosos de los medios de comunicación; actores y actrices, modelos, socialites, y artistas, con especial arraigo entre los jóvenes. El trato que Andy Warhol tiene con la imagen de la actriz, y el deliberado uso del color introduce, entonces, ciertas ideas de riqueza y valor económico que recuerdan al espectador que esta actriz estaba al frente de una operación financiera casi explotadora, al igual que todas las estrellas mediáticas de Hollywood.

# data[].attributes.body
https://i.giphy.com/media/tlZj2GQzKFuQ2lrD7b/giphy.gif

# data[].attributes.body
El presente ensayo trata acerca del retrato a lo largo de la historia del arte. Se enfoca principalmente en demostrar el papel secundario, cosificado, y subyugado a características físicas (belleza) que tradicionalmente se ha mantenido en el arte con relación a la figura femenina. Este tipo de práctica artística que había sido aceptada y generalizada hasta relativamente hace poco (comparada con la historia del arte) termina por transmitir una idea que responde únicamente al carácter externo de las mujeres; como seres humanos en que son concebidos como trofeos, íconos, u objetos de admiración. Aún más, y como se evidencia en las entradas a la línea del tiempo, la práctica artística del retrato ha sido monopolizada por el género masculino, lo cual ha contribuido a la permanencia y expansión de ideales que responden a sus intereses, y que desconoce u olvida el objetivo detrás de la realización de un retrato. Se trata de transmitir al espectador una idea compleja y más profunda que la imagen y la plasticidad del individuo. En realidad, esto solo se ha logrado evidenciar en aquellos retratos de hombres; aquellas figuras con poder económico o político, mientras que, bajo mi punto de vista, los trabajos que toman una figura femenina como tema principal carecen de la profundidad necesaria para construir una imagen profunda y compleja de la mujer, que pueda ahondar en aspectos constitutivos distintos a la figura, la sexualidad, o el cuerpo. Asimismo, el trabajo de las entradas a la línea del tiempo me permitió identificar un proceso histórico circular, o de retorno, a aquellos conceptos o ideas que construyeron el arte. Esta situación se puede evidenciar con cierto carácter y/o fuerza a partir de 1900 con la creación de las vanguardias artísticas, las cuales tratan con temas que tienen que ver con abstracción, color, expresionismo, etc., las cuales a pesar de encontrarse en contextos completamente distintos guardan cierta relación con aquellos primitivos trabajos encontrados en las cavernas de Lascaux, por ejemplo, y que nuevamente permitieron la creación de propuestas que le dieron un inicio fresco al arte. En ese sentido, las imágenes escogidas guardan relación con el tema de la mujer y el retrato, y el medio de publicación (gif) permite evidenciar en cierto modo la idea del eterno retorno, y el proceso repetitivo del paso del tiempo en la historia del arte.