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The times they are A-changing, Bob Dylan

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What are the 10 words that would describe the English advanced class for you? Explain. 

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What are the 10 words that would describe the English advanced class for you? Explain. 

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1Le texte de presse est peut-être l'un des domaines les moins discutés du point de vue traductologique. Le vrai problème, de nos jours, est le fait qu'il n'y a pas de traduction journalistique proprement dite, mais des adaptations au contexte social, économique ou culturel de la langue cible. La traduction journalistique respectera, en général, la lettre du texte d'origine. D'où la confusion qui règne parmi les spécialistes en traductologie.

2Pour bien traduire ou adapter le texte de presse, il faut que le traducteur soit conscient des caractéristiques d'un tel type de texte. Le texte journalistique n'est pas construit au hasard : plus que tout autre texte, il est soumis à des contraintes spécifiques. Le traducteur doit être, en principe, journaliste, ou bien maîtriser les règles de rédaction du texte de presse.

5Le problème, du point de vue traductologique, est que rares sont ceux qui sont spécialisés dans la traduction de tels textes, laquelle exige à la fois des compétences de traducteur et un talent journalistique particulier. Le cas du traducteur-journaliste étant assez rare, celui qui traduit un texte relevant du journalisme est tenu de connaître et, dans la mesure du possible, d'appliquer les règles qui s'imposent aux journalistes. Un cas fréquent est l'adaptation du texte original, si l'auteur de celui-ci a enfreint les règles, ce qui est souvent le cas.

6En effet, un texte de presse est un texte d'actualité qui contient des nouvelles. Une nouvelle est un fait récent, présenté dans son contexte et de nature à intéresser le lecteur. Le but est de conserver la fraîcheur de la nouvelle ; à cette fin, le traducteur doit connaître le contexte de la nouvelle ou se documenter à son sujet. Mais, surtout, sa tâche essentielle sera de susciter et maintenir l'intérêt du lecteur en employant des techniques spécifiques.

7La clarté est la condition essentielle du texte de presse. Tout texte journalistique doit être intelligible et attrayant. Ce qui est obscur ou maladroit doit être proscrit. La forme, elle aussi, doit être prise en considération : le traducteur a la mission de présenter des informations particulièrement arides dans un style explicite et vivant (ce qu'on appelle en traductologie ad a ptation au cont e xte de la langue ci b le).

8Pour ce faire, il faut impérativement tenir compte des destinataires du texte. Si l'information est destinée à un public averti, il faut employer un style approprié et la terminologie correcte. L'exactitude terminologique contribue en effet à conférer de l'autorité aux informations qui sont présentées.

1 Le terme skopos, d'origine grecque, signifie but ou objectif et a été introduit pendant les années (...)

9Mais il arrive que les destinataires du texte soient des profanes, des personnes peu familiarisées avec le domaine en question. Par exemple, un communiqué de presse est généralement lu par un journaliste qui n'a qu'une connaissance approximative du sujet présenté. D'habitude, les informations sont destinées au grand public et doivent donc être assimilées par le plus grand nombre de lecteurs possible. La clarté et la simplicité du style sont de rigueur. Par exemple, dans un discours de vulgarisation, il convient de substituer la structure " le virus du sida " au " virus de l'immunodéficience humaine " et à l'abréviation " VIH ". De même, il est préférable d'écrire " organes producteurs de sang " plutôt qu'" organes hématopoïétiques ". Le discours de presse est un discours de vulgarisation, adressé au grand public, raison pour laquelle les termes trop spécifiques doivent être évités. A cont r ari o, le traducteur doit, lors de sa traduction, respecter la lettre et la terminologie du texte source si cela est nécessaire. Un article scientifique, même si c'est de la presse écrite, sera traduit d'une manière appropriée ; toute adaptation va altérer le contenu informationnel d'origine. Du point de vue de la théorie du skopo s 1aussi, formulée par Katarina Reiss, un texte à visée informative sera traduit en respectant l'i n v ariance du contenu et en mettant, lors de la traduction, l'accent sur le texte cible et sur sa fonction dans la langue et la culture d'origine.

10Tout énoncé qui manque de clarté est de nature à dérouter le lecteur. Le traducteur a le devoir de se documenter ou de consulter l'auteur pour éclaircir les points confus. La clarté passe le plus souvent par la simplicité. Par exemple, une traduction qui conserve des abréviations sera obscure pour le lecteur du texte cible. Un titre tel que " La CCI organise le premier forum des entreprises " traduit en roumain par " CCI organizează primul forum al întreprinderilor " sera obscur et même incompréhensible. Le traducteur se doit d'expliciter le sigle (CCI = Chambre de Commerce Internationale), afin de rendre le titre compréhensible pour le public roumain.

11Un autre problème est constitué par le nom des personnes citées qui doit être suivi de leur titre, fonction ou qualité ; ce qui compte, cependant, ce n'est pas l'exactitude du titre sur le plan administratif, mais le recours à une dénomination qui permette de situer la personne à l'aide de sa fonction. De même, s'il est question d'une personne en début d'article, le lecteur ne se souviendra pas de son nom trente lignes plus loin. Dans un tel cas, le traducteur devra répéter la fonction de cette personne.

12Pourtant, le désir d'être clair ne mènera pas le traducteur à la simplification abusive ; il ne faut pas prendre le lecteur pour un simple d'esprit. Le traducteur du texte de presse doit se situer en deçà du niveau de compréhension des lecteurs les plus cultivés, le but étant d'élever le niveau de culture du public ordinaire.

13En traduction, il est parfois difficile d'être clair et concis, et de restituer l'information de façon exacte et complète, surtout quand celle-ci est assez technique ou quand le traducteur doit recourir à des explicitations. Il convient alors de faire un arbitrage entre les différentes méthodes de traduction.

14La traduction des titres journalistiques suppose premièrement un rappel des caractéristiques du titre, élément décisif pour éveiller l'intérêt d'un lecteur qui, de prime abord, n'est pas orienté. Ce type de traduction permet au traducteur de donner toute sa mesure, car il dispose là d'une grande liberté de manœuvre.

2 René Meertens, La traduction des textes journalistiques, http://www.foreignword.com, consulté le 10 (...)

15Dans le monde journalistique, un titre est à la fois court et explicite. Par exemple, pour introduire un bref portrait d'un arbitre féminin de football, le journal L e Mond e publie le titre " Madame l'arbitre ". Afin d'être concis, un moyen commode consiste à indiquer brièvement le contexte et à présenter ensuite l'information (exemple classique de titre journalistique : " Jolo : Paris craint pour ses deux otages " - Le Fi g a r o) 2.

16Dans la traduction il faut pourtant expliciter un titre trop laconique et ne pas se livrer à des contorsions extraordinaires à la seule fin d'être lapidaire ou de transposer le texte dans un style journalistique concentré.

17De même, il faut tenir compte du style privilégié par chaque journal : Libé r atio n utilise des titres percutants, tandis que Le Monde a souvent recours à des titres sobres mais longs. De même, le traducteur devra chercher la tonalité qui convient à son public cible.

18En effet, le titre doit accrocher sans racoler. Un titre trop accrocheur peut nuire à l'impression de sérieux que l'on veut donner aux informations diffusées. Le titre choc est préféré par la presse populaire, tandis que les journaux de haute tenue le réservent aux informations plus frivoles.

19L'exemple classique donné dans toutes les études de traductologie est le cas d'un tueur en série qui terrorisait New York. Quand il a été enfin arrêté, le N e w Y o r k P ost a titré en caractères gras un seul titre : " CAUGHT ". La psychose de la ville a cessé et les habitants ont compris aussitôt que le tueur avait été appréhendé. Pourtant, la traduction de ce titre aurait dû être explicitée dans toute autre langue d'arrivée, puisque le public cible ne connaissait pas le contexte dans lequel l'article avait été écrit.

20La recherche d'un titre choc peut conduire aux pires échecs, en traduction aussi. Si le titre doit attirer l'attention, son principal attrait doit provenir de l'intérêt qu'il peut susciter auprès du public cible. Chaque titre a un intérêt intrinsèque au regard de la nouvelle qu'il résume. Par exemple, un titre comme : " Un nouveau médicament contre le sida va être commercialisé au sein de l'Union européenne " ( Le Monde) peut intéresser tous les publics. Mais un titre plus ronflant que celui déjà cité est préféré, parce que le lecteur va se rendre compte, à la lecture de l'article, que les vertus du médicament en question sont bien limitées.

21Il y a aussi plusieurs manières de rédiger les titres dans des langues différentes. Par exemple, le langage des titres n'est pas le même dans le monde anglo-saxon qu'en France. Dans le monde anglophone on utilise avec prédilection certains mots courts pour des raisons d'économie linguistique.

22Le traducteur doit s'efforcer de trouver un titre personnel, sans rester trop fidèle à l'original. Il y a plusieurs méthodes de traduction qui lui permettent d'utiliser le titre pour donner un peu plus de vitalité à un article ou à un communiqué de presse, anodin de prime abord. Parmi ces méthodes traductologiques nous pouvons énumérer 3 :

1) l'allusion et le jeu de mots : " La voiture électrique démarre " ( Le Monde) ; " Un électrochoc pour Moulinex " ( Le Monde) ; " Les machines à laver, c'est le propre de l'art " ( Le Fi g a r o) ;

2) la métaphore : " La pêche aux amendes au large de Guernesey " ( Le Monde) ;

3) le paradoxe : " Le patron est à la CGT et les ouvriers sont des capitalistes " ( Le Monde) ;

4) l'effet de surprise : " Radko Mladic, ses abeilles et ses colonels " ( Le Monde).

4 Eugene Nida, The Theory and Practice of Translation , Brill Academic Publishers, 2003, p. 1.

23Le traducteur doit conserver le même procédé de construction du titre ou bien, si cela n'est pas possible, il doit recourir à une méthode de compensation (selon le concept d'équivalence dynamique avancé par Nida 4).

24Il y a des cas où la recherche de l'originalité à tout prix peut être exagérée. Des titres comme " Le plan-plan Bayrou pour les universités " ou bien " Les ovins atteints de 'tremblante' quittent l'assiette " (in René Meertens, op. cit.) peuvent intriguer le lecteur qui va abandonner la lecture de l'article une fois qu'il aura compris l'allusion. De l'autre côté, le travail du traducteur est difficile : il doit rendre dans la langue cible l'allusion faite par l'auteur de l'article. Une " équivalence dynamique " sera, dans ce cas, préférable.

25Les titres de presse sont très marqués par le genre discursif et par la tradition journalistique ; d'habitude, les titres constituent des segments courts qui ont de multiples fonctions et qui, parfois, exigent que le traducteur ait recours à une reconstruction complexe du sens. Dans son article, " La traduction français-espagnol des titres journalistiques du Monde diplomatique, un exemple de tension entre adéquation et acceptabilité " 5, Gemma Anjúdar Moreno fait une analyse de traduction journalistique appliquée à un corpus de titres du mensuel f r ançais Le Monde diplomatique et de leurs versions espagnoles. Dans ce qui suit, nous allons analyser ces titres de presse du point de vue de la " tension " entre adéquation et acceptabilité, utiliser les exemples de la langue source et observer par quel procédé se réalise la traduction en langue cible qui est, dans notre étude de cas, le roumain. Le vrai problème semble, en effet, être les implications de la culture de départ qui orientent la démarche globale des traducteurs et le choix des méthodes face aux titres à traduire.

26En ce qui concerne la spécificité des titres de presse, on admet aujourd'hui que le traducteur doit les adapter à la situation de communication spécifique dans laquelle vont s'inscrire ces textes. Afin de choisir la méthode de traduction, le traducteur doit tenir compte, parmi d'autres facteurs, du genre discursif du texte de départ, de l'auteur de l'article, du lieu et du moment de production, mais aussi du public cible et de la culture à laquelle il appartient. En effet, il s'agit ici d'un " acte de médiation linguistique et culturelle " 6 qui a des implications considérables dans la traduction du discours journalistique. Aux problèmes de nature culturelle, qui sont très épineux, s'ajoutent les particularités des genres de la presse écrite et les traditions journalistiques dans chaque culture.

27Un des enjeux qui caractérisent la complexité du texte de presse est le tit r e. La condition essentielle est que le titre soit concis, bref, voire choquant dans certains cas et pour certains genres journalistiques. Les titres sont des segments courts, mais qui fonctionnent du point de vue sémantique comme une entité complète ; du point de vue traductologique, ils présentent un intérêt particulier grâce à leurs fonctions multiples et à leur valeur cataphorique accentuée. Le traducteur va saisir les implications du titre de presse et donner, en langue cible, une construction de sens complexe et rétroactive.

28Le corpus de titres que nous allons analyser nous permettra de mettre en évidence les procédés de traduction employés lors de la traduction des titres de presse tout comme les priorités qui régissent le processus de traduction choisies en fonction des divergences de traduction. Nous allons d'abord essayer de voir quel est le degré d'intervention du traducteur dans la question du titre de presse traduit, et ensuite préciser quelles sont les conséquences des stratégies de traduction appliquées aux textes dans la langue d'arrivée.

29Les titres que nous allons choisir dans ce qui suit ont parus dans le mensuel français Le Monde diplomatique, mensuel qui jouit d'un grand prestige par son influence et par sa diffusion internationale.

30Pour ne pas mélanger les genres, nous allons fonder notre analyse traductologique exclusivement sur un genre de la presse écrite : l'article journalistique. Des genres tels que l'éditorial ou le reportage pourraient mener notre réflexion vers d'autres paramètres. En général, lorsqu'il s'agit du mensuel Le Monde diplomatique, on parle d'articles très marqués du point de vue idéologique et qui abordent des questions sociales, politiques et économiques. La structure interne du texte se fonde sur des séquences argumentatives qui se cristallisent de différentes manières. Le discours journalistique est fondé sur des stratégies argumentatives complexes ; il emploie aussi un éventail de connecteurs discursifs, des mécanismes empathiques, des exemples ou des citations authentiques pour soutenir ou réfuter des arguments.

31De plus, le traducteur doit tenir compte du fait que l'intérêt de ces documents réside aussi dans leur condition de textes réunissant des marques visuelles (images, typographie, caractères employés, segmentation du texte) et des structures d'ordre discursif fondées sur le type explicatif et argumentatif, autant d'éléments qui ne sont pas toujours transposables en langue cible (dans notre cas, en roumain).

32Les titres constituent une catégorie à part, qui peuvent même être compris en tant qu'unités de traduction. C'est en fonction du titre traduit que l'on peut faire une comparaison entre le texte de départ et le texte d'arrivée (Toury, 1995 ; Nord, 1998, in Gemma Anjúdar Moreno, op. cit.). Christiane Nord considère aussi que " les titres constituent des segments textuels complexes, à cause de leur polyfonctionnalité à plusieurs niveaux de l'organisation discursive " ( ibid.). Selon Christiane Nord, citée par Gemma Anjúdar Moreno ( op. cit.), les différentes fonctions auxquelles recourent les titres peuvent se rapporter aux fonctions de base du langage :

- la fonction phatique (ouvrir la communication entre l'auteur et le lecteur de l'article) ;

- la fonction appellative (séduire le lecteur pour l'amener à lire l'article) ;

- la fonction informative (annoncer le sujet qui va être développé dans l'article) ;

- la fonction expressive (véhiculer des attitudes ou des émotions de l'auteur à l'égard des événements du monde ; d'une façon plus ou moins marquée, en fonction de l'article et de la tradition journalistique).

33Quant aux titres du Monde diplomatique, ils ont une structure spécifique : ils présentent des faits en synthétisant la thèse qui va être défendue par l'auteur, parfois d'une manière directe et suggestive :

34Comme on peut le constater, les titres fonctionnent comme une entité complète du point de vue sémantique et polyfonctionnelle dans la culture de départ, mais aussi dans la culture d'arrivée. Ces caractéristiques font de leur interprétation immédiate et de leur traduction ultérieure un processus très riche qui sera analysé dans ce qui suit.

35Par une analyse contrastive on peut décrire, du point de vue traductologique, les mécanismes récurrents utilisés par les traducteurs pour rendre le sens du titre de la langue de départ avec le matériau linguistique et discursif de la langue d'arrivée. En effet, ces mécanismes, appelés aussi " stratégies de traduction ", relèvent du choix personnel du traducteur et rendent compte également de son interprétation du texte source. Décrire les stratégies de traduction appliquées nous permettrait de souligner la stratégie de traduction générale pouvant orienter la démarche globale des traducteurs dans le problème des titres à traduire.

7 K. van Leuven - Zwart, Translation and Original : Similarities and Dissimilarities, Target 1 : 2, J (...)

36Dans son article, Gemma Anjúdar Moreno ( op. cit.) remarque tout de même que la fréquence d'apparition des stratégies de traduction, qui peuvent être " dominantes " ou " secondaires ", a un rôle important dans le processus de traduction des titres journalistiques. La même auteure souligne le fait que la régularité des tendances dans la traduction est un très bon indicateur pour le choix général des traducteurs en matière de titres traduits : " les choix de traduction observés dans le corpus peuvent s'inscrire dans une échelle qui oscille entre les solutions qui reflètent le texte de départ d'une façon littérale ou presque et d'autres qui n'ont pas de rapport de conjonction totale avec le texte de départ (modulations, modifications et mutations selon le degré d'éloignement sémantique) " 7.

37Dans ce qui suit, nous allons reproduire le schéma proposé par Gemma Anjúdar Moreno ( op. cit.) dans l'article cité et qui résume les stratégies de traduction établies :

- Intervention du traducteur :

I. traductions littérales et quasi littérales (dominantes) ;

II. traductions non littérales (secondaires) - modulations ;

modifications ;

additions et guillemets ;

changement d'un acte de parole ;

transformation de la structure bimembre du titre de départ ;

mutations : changement radical de sens ;

38Les traductions littérales des titres français sont très fréquentes, comme on l'a déjà observé. Citons quelques exemples :

(1) Double piège pour l'Afghanistan (février 2009) ;
Capcanǎ dublǎ pentru Afganistan ;

(2) Quand les pauvres séduisent les banques (avril 1999) ;
Când sǎracii seduc bǎncile (aprilie 1999).

39Dans ces exemples, on peut observer qu'il n'y a pas de divergence entre le segment de départ et le segment d'arrivée, parce que la traduction est fidèle au texte de départ.

40Il y a aussi d'autres traductions presque littérales où un élément du titre français subit une très petite modification, mais sans produire un changement de sens global ; ainsi, dans certains titres, un terme au singulier peut-il être traduit par un terme au pluriel :

(4) Histoire secrète des négociations de Rambouillet (mai 1999) ;
Istoria secretǎ a negocierilor de la Rambouillet (le traducteur a ajouté ici une détermination absente du texte de départ).

41Les traductions littérales et presque littérales constituent la modalité la plus fréquente dans le corpus analysé. Du point de vue de l'intervention du traducteur, Gemma Anjúdar Moreno considère que ce type de traduction se situe à un niveau secondaire. Elle montre que le traducteur a jugé qu'il pouvait respecter les particularités structurelles et formelles du texte d'origine.

42Notre conclusion est donc que, dans un grand nombre de cas, même si les titres journalistiques appartiennent à des genres discursifs divers, ils sont traduits littéralement. Les modifications qui se produisent en traduction sont, ainsi, mineures, et la plupart du temps, imposées par les exigences de la nouvelle situation de communication. Cette fidélité envers le titre traduit pro- vient en règle générale du respect par l'auteur de l'article original, mais aussi du fait que, dans notre cas, les normes de construction des titres journalistiques en français ressemblent aux normes de la langue cible (ici, le roumain). Le fait que la traduction littérale soit la stratégie la plus utilisée suggère que, lors de la traduction, le principe d'adéquation est prioritaire : les traducteurs ont choisi d'importer dans le texte traduit les éléments linguistiques et culturels propres au texte source. Pourtant, les exemples les plus intéressants sont ceux où les traducteurs choisissent volontairement de s'écarter du texte source, sans y être contraints par les exigences linguistiques du texte d'origine. Dans ce qui suit, nous allons analyser certains cas où la " désobéissance " du traducteur produit des versions inouïes de traduction.

43Les modulations apparaissent " lorsque le choix de traduction a un rapport hyperonymique avec le texte de départ : la traduction développe un aspect syntaxique, sémantique ou stylistique de disjonction (plus général) tout en gardant certains liens de convergence 8 ". Dans le cas des titres de presse, presque toutes les modulations sont de type sémantique, comme l'illustrent les exemples suivants :

(2) Les pays du Sud r ongés par les pesticides (avril 1999) ;
Ţǎrile din sud, afectate de pesticide
Ţ ǎ rile din sud, victime ale pesticidelor (les deux solutions sont possibles ; on observe la transformation, en traduction, de l'adjectif verbal " rongés par " en adjectif qualificatif (" afectate de ", " victime ale ", solution plus appropriée en langue cible) ;

44Dans les deux cas exposés, les choix dénominatifs du traducteur sont évidemment plus généraux du point de vue sémantique que leurs correspondants français. Cette stratégie de traduction se caractérise par une perte de précision et d'intensité sémantique qui réduit la charge émotionnelle des titres traduits en roumain.

Les modifications apparaissent lorsque la solution de traduction se place dans un rapport contrastif avec le texte de départ, mais justifié par une interprétation plus profonde du titre journalistique. Dans son article, Gemma Anjúdar Moreno établit les catégories suivantes de modifications :

- ajout de guillemets ;

- changement d'un acte de parole ;

- suppression d'un élément locatif ;

- transformation de la structure bimembre du titre de départ.

45Dans ce qui suit, nous allons analyser ces stratégies du point de vue de leur emploi dans la traduction vers la langue cible (vers le roumain, dans notre cas). En effet, ces méthodes traductologiques ont toutes le même but : " normaliser ", " adapter " le titre journalistique de départ pour obtenir un titre journalistique plus naturel et adapté aux lecteurs roumains.

46Dans la traduction des titres de presse, le traducteur peut prendre des libertés et incorporer un terme ou une expression entre guillemets, même si elles ne sont pas présentes dans le texte de départ. En voici un exemple :

(1) Amère victoire pour les mineurs roumains (février 1999) ;

48Comme on peut l'observer, dans la traduction vers le roumain, la fonction principale de ce signe de ponctuation est d'expliciter une distance énonciative par rapport au terme entre guillemets. L'addition des guillemets dans la traduction implique, entre autres, un doute jeté sur la justesse ou la précision du terme (les guillemets fonctionnent ici, en effet, comme renforcement de l'adjectif " amère " qui qualifie " la victoire "). Dans ce cas il s'agit donc d'une interprétation corrective de la part du traducteur, qui indique l'apparition d'une nouvelle voix ou d'un nouveau point de vue.

49Dans d'autres exemples, la fonction des guillemets ajoutés à la traduction est de marquer l'introduction d'un choix créatif ou surprenant, propre au caractère ludique de la presse française :

(2) Journalistes à tout faire de la presse américaine (février 1999) ;
Jurnalişti " gata de orice " în presa americanǎ

50Dans ce cas-ci, le signe de ponctuation marque dans la traduction une expression surprenante ou peu habituelle pour les lecteurs roumains (en effet, l'expression " journalistes à tout faire " est issue de l'expression " bonne à tout faire "). Il s'agirait donc d'une sorte de " commentaire " textuel de la traduction.

51Si l'on analyse la traduction des titres de presse du Monde diplomatique, on observe quelques occurrences où l'acte de parole du segment de départ, une exclamation ou une interrogation rhétorique, est rendu en roumain par une assertion. Cette intervention de la part du traducteur implique, en tout cas, une perte de force expressive du texte de départ, comme dans les exemples suivants :

(1) Danger, prolifération étatique ! (février 1999) ;
Pericolul proliferǎrii statale ou bien :
Atenţie, proliferare statalǎ ! (on a changé la nature de la phrase, on l'a traduite dans une tonalité plus neutre et on a même renoncé au point d'exclamation) ;

(2) L'alliance du Mecklembourg fera-t-elle école ? (mars 1999) ;
Alianţa Mecklembourg ca exemplu

52Le premier titre contient une exclamation, tandis que le deuxième est fondé sur une interrogation, stratégie qui vise à impliquer le lecteur français. Dans ces exemples, le lecteur va se trouver émotionnellement impliqué dans le contenu de l'énoncé. En revanche, les titres traduits en roumain sont moins marqués du point de vue énonciatif, moins emphatiques et donc moins proches du lecteur.

53Mais il y a des cas où à la perte de force énonciative dans la traduction s'ajoute un éloignement sémantique plus grand entre le texte source et le texte cible. Ainsi, par exemple, le titre suivant et sa traduction :

55Il y a des cas où la stratégie de traduction appliquée implique la transformation d'un titre bimembre en français en titre unimembre en roumain. Voici quelques exemples de cette modification d'ordre syntaxique et pragmatique :

(1) Libre-échange, la dernière Bastille (janvier 1999) ;
Liberul schimb, ultima redutǎ

56Cet exemple illustre l'importance de la prise en compte du genre discursif pour la traduction des titres de presse. C'est le genre discursif qui pèse sur les décisions du traducteur visant à l'acceptabilité de la traduction dans la culture d'arrivée.

57L'exemple ci-dessus est un modèle de titre bimembre, modalité très habituelle en français pour les articles journalistiques de type argumentatif, tandis qu'en roumain ils sont moins utilisés. Gemma Anjúdar Moreno souligne le fait que la suppression d'un élément locatif du texte source est une stratégie qui permet au traducteur d'obtenir un titre unimembre en roumain. La fonction de l'élément locatif est d'aider le lecteur à situer l'article dans le cadre géographique mon- dial sans avoir besoin de lire l'article en entier. Pour illustrer ce fait, nous allons donner deux exemples :

(2) À Berlin, face à face des intellectuels de l'Est et de l'Ouest (mars 1999)
Faţǎ în faţǎ, la Berlin, confruntare între intelectualii din est şi din vest

(3) En Turquie, procès du peuple kurde
Proces al poporului kurd în Turcia

9 J.-M. Adam, Éléments de linguistique textuelle. Théorie et pratique de l'analyse textuelle, Liège, (...)

58On observe que la structure bimembre du titre français, structure classique d'ailleurs, ne peut pas être respectée dans la traduction. Placé toujours en position initiale dans la structure du titre français, cet élément locatif fonctionne comme un " marqueur d'univers de discours " 9, car il ouvre la voie à un espace sémantique dans lequel le lecteur établit son interprétation. Si le traducteur renonce à la structure binominale, cela signifie qu'on élimine du titre roumain un élément qui pourrait faciliter la localisation spatiale de l'article. En outre, cette intervention du traducteur peut être mise en rapport avec les traditions journalistiques de chaque culture : supprimer l'élément locatif, c'est une stratégie de traduction très simple pour obtenir un titre unimembre, plus naturel en roumain.

59Selon Gemma Anjúdar Moreno, cette catégorie correspond aux glissements de sens qui éloignent la traduction du texte de départ à tel point que le rapport d'équivalence est atténué. La fréquence d'apparition de cette méthode de traduction est nettement inférieure à celle des catégories dont nous avons déjà débattu.

60Cette méthode traductologique se situe, selon Gemma Anjúdar Moreno ( op. cit.), au niveau supérieur d'intervention du traducteur et a pour rôle d'adapter les versions en langue cible aux nouvelles conditions de la culture d'arrivée. Dans de nombreux cas, il est même possible de parler d'adaptations plus que de traductions, à cause des écarts de sens qui sont difficiles à expliquer.

61Dans son article, Gemma Anjúdar Moreno classe les mutations en deux grands groupes qui répondent à la même logique : la volonté de " normaliser " le titre français et de le rendre plus acceptable pour la culture d'arrivée. Dans le premier groupe, la stratégie de traduction consiste à remplacer un titre subjectif par un titre plus objectif, qui résume le contenu de l'article d'une façon beaucoup moins affective (Gómez Montpart, 1982) 10. Les titres suivants, donnés comme exemple par Gemma Anjúdar Moreno, illustrent ce choix de traduction :

(1) - " On ne se prostitue pas par plaisir " (février 2003)
" Cauzele economice şi sociale ale prostituţiei "

(2) - " En Iran, Islam contre Islam " (juin 1999)
" Iranul ca referinţǎ a lumii musulmane "
(une traduction plus littérale serait : " În Iran, Islamul luptǎ împotriva lui însuşi ".)

62Dans l'exemple (1), le choix français est un titre percutant revêtant la forme d'une affirmation catégorique dans laquelle le sujet d'énonciation se trouve émotionnellement impliqué, tandis que, dans la version roumaine, l'information est exposée d'une façon plus neutre. Dans l'exemple (2), par contre, non seulement le titre roumain constitue une formulation nettement moins créative, mais il implique aussi une atténuation de l'émotion et de la tension véhiculées par le titre français.

63Dans le deuxième grand groupe de mutations, observe Gemma Anjúdar Moreno, le titre français offre une information précise et idéologiquement marquée, qui est rendue en roumain d'une façon plus générale :

(3) - " Chantage nucléaire en Corée du Nord " (février 2003)
" O crizǎ previzibilǎ şi evitabilǎ " (une traduction littérale : " Şantaj nuclear în Coreea de No r d ".)

64Cet exemple partage la suppression dans la traduction de l'élément locatif (" Corée du Nord ") et la récupération de l'information par l'intermédiaire d'expressions plus générales. Dans la version en langue cible, le traducteur a proposé un titre moins précis qui, de par sa généralité, a plus de chances d'intéresser le lecteur roumain et de l'inciter à lire l'article. Il s'agirait donc d'une autre façon de rendre le titre plus familier aux destinataires roumains. Il est évident que la version en langue cible de cette catégorie présente un éloignement sémantique très grand par rapport au titre français, mais on peut affirmer qu'elle partage aussi une caractéristique commune : les titres roumains sont moins percutants et créatifs qu'en français.

65Les titres des articles journalistiques sont des segments courts et qui ont de multiples fonctions. Ils constituent donc un espace discursif complexe où se retrouvent des éléments de nature diverse (informatifs, idéologiques et culturels). Dans le cas du Monde diplomatique, les titres synthétisent d'une façon créative, percutante et idéologiquement marquée les positions qui seront argumentées ou réfutées par les auteurs des articles respectifs.

66Gemma Anjúdar Moreno soutient que " le processus de traduction d'un texte met toujours en place une tension entre les structures linguistiques et discursives propres à la culture de départ et celle de la culture d'arrivée " 11. L'analyse contrastive que nous avons exposée ci-dessus a montré un échantillon varié de stratégies de traduction dans lesquelles le poids de la culture de départ est souligné pour orienter la démarche globale des traducteurs. On observe qu'en général le traducteur a choisi de respecter les particularités des titres français et que la traduction littérale constitue la modalité la plus fréquente et la moins perturbatrice du point de vue sémantique et pragmatique. Dans la traduction des titres de presse, c'est donc l'acceptabilité dans la culture journalistique d'arrivée qui cède la place aux considérations d'adéquation.

67Cependant, on observe aussi que l'intervention du traducteur n'est pas homogène : on peut trouver des occurrences, moins fréquentes, qui montrent que l'acceptabilité a été mise au premier plan. Dans de tels cas, le traducteur a supprimé de façon presque systématique les marques propres au genre journalistique français pour obtenir un titre qui soit le plus naturel possible en fonction des conventions discursives de la culture d'arrivée. On observe que le traducteur peut pratiquer des manipulations diverses (modulations, modifications, mutations) pour " normaliser " la traduction des titres et les rendre adéquats dans la culture cible et conformes aux normes journalistiques de celle-ci. Selon Gemma Anjúdar Moreno, on pourrait placer ces occurrences aux niveaux les plus élevés de l'échelle de l'intervention du traducteur, car elles impliquent des modifications sémantiques et pragmatiques très importantes par rapport au titre original.

68La question de l'adéquation et de l'acceptabilité du texte traduit confère une grande liberté de choix au traducteur : en fin de compte, il peut " manipuler " à son gré l'information contenue dans le titre de presse. Les choix de traduction répondent toujours à des motivations diverses et le traducteur peut accorder la priorité à l'adéquation au détriment de l'acceptabilité ou inversement. Il ne faut pas oublier que chaque choix de traduction doit être motivé.

69Pour résumer, nous devons souligner le fait que, lorsque les traducteurs mettent en place des stratégies non littérales, ils offrent des solutions inédites et font ressortir leur propre représentation cognitive du texte. Dans le même temps, ce sont les problèmes culturels qui surgissent en traduction : dans le cas de la presse écrite, ces divergences sont liées au genre discursif et à la traduction journalistique. La richesse et la variété des stratégies de traduction démontrent, une fois de plus, que la traduction est une rencontre et une tension entre deux cultures, deux visions du monde et deux traditions journalistiques différentes.

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Particularités de la traduction du texte de presse : le problème du...

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1. Caractéristiques du texte journalistique 1.1. Repères généraux d'analyse Le texte de presse est peut-être l'un des domaines les moins discutés du point de vue traductologique. Le vrai problème, de nos jours, est le fait qu'il n'y a pas de traduction journalistique proprement dite, mais des adaptations au contexte social, économique ou culturel de la langue cible.

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1. Ne pas traduire les formes en be+ing par en train de.

2. Ne pas traduire used to par avait l'habitude, mais par "autrefois".

3. Would n'est pas toujours la marque de l'irréel et peut exprimer une habitude dans le passé: he would always be late = il fallait toujours qu'il soit en retard.

4. Les noms propres se mettent au pluriel en anglais ("the Thomsons"), pas en français!

5. Still en début de phrase veut dire pourtant, encore en milieu de phrase. Yet en début de phrase a aussi le sens de pourtant, mais not yet : pas encore.

6. Attention aux temps: she has known him for years = elle le connaît depuis des années; when you have finished, tell us = quand vous aurez fini, prévenez-nous.

7. Le temps du récit en anglais est le prétérit, en français, c'est le présent. Donc, si vous avez un texte narratif, faites attention.

8. En français, les adjectifs ne se placent pas toujours devant les noms...

9. Bien que+subjonctif! (Employez même si) " malgré que " à éviter. Se rappeler de " aussi "...

10. Pensez à la suppression de if dans les textes littéraires: had she known, she would have answered = " si elle avait su ".

11. Évitez les adverbes, très lourds en français et ne traduisez pas suddenly par soudainement.

12. Pas d'"opportunité", "au final" et autres expressions du même genre...

13. L'anglais aime les phrases là où le français préfère les nominalisations: after we came back to school = après notre retour à l'école.

14. Pensez au chassé croisé :

she talked him into coming = elle le persuada (into) de venir par ses discours (talked)

she ran out = elle sortit en courant

he shouldered his way th rough the crowd = il se fraya un chemin dans la foule en jouant des coudes (transposition aussi pour shoulder)

15. Attention au génitif:

the old general's wife = la femme du vieux général,

the general's old wife = la vieille femme du général.

16. Attention aux mots composés, on traduit d'abord le second : schoolboy = élève parce que garçon de l'école.

17. Soyez attentif aux comparatifs, aux formules du type hardly had he entered when... = à peine... que.

18. Revoyez les mots de liaison et n'omettez pas de les traduire.

19. L'anglais n'introduit pas toujours directement le sujet :

when she was a child, Mary used to go swimming every morning = quand Marie était enfant, elle allait nager tous les matins

20. L'anglais n'a pas de distributif:

they stayed with their hands behind their backs = ils restèrent les mains dans le dos

the tops of the trees = la cîme de arbres

En outre, l'anglais se sert plus volontiers des adjectifs possessifs.

21. L'anglais désigne la partie précise du corps, ce que ne fait pas le français :

A smell came to his nose = une odeur lui chatouilla les narines

he remained with parted lips = il resta bouche bée

22. Il ne faut pas traduire les noms propres, mais vous devez traduire les noms de villes, ceux des monuments connus (Buckingham Palace), ceux des rues célèbres (Fifth Avenue), ceux des titres de livres, mais vous ne traduirez pas "National Gallery" par " Galerie Nationale ", car le Musée est connu sous le nom anglais en France.

23. Si une expression est une allusion culturelle, montrez que vous avez compris en donnant l'équivalent :

a Woolworth compact: un poudrier de Prisunic

He went to college = il est allé à l'université

He was sent to public school = on l'a envoyé à l'école privée

Rappelez-vous aussi qu'aux États-Unis, la banlieue est l'endroit chic alors que le centre-ville est le lieu socialement deshérité. Pour Londres, le West End se traduira par les beaux quartiers et non le coin ouest... Votre traduction doit être porteuse de sens pour un lecteur (une lectrice) qui n'est pas informé(e) du contexte.

24. Traduisez les proverbes en donnant l'équivalent français :

the more, the merrier = plus on est de fous, plus on rit

they looked as if butter wouldn't melt in their mouths = on leur aurait donné le bon dieu sans confession

it does not rain, it pours = un malheur n'arrive jamais seul

every cloud has a silver lining = à toute chose, malheur est bon

25. Les verbes réfléchis n'existent pas en anglais:

he looked at himself in the mirror = il se regarda (pas lui-même qui serait redondant) dans la glace.

26. En anglais la forme emphatique n'existe pas toujours: I did it peut vouloir dire "je l'ai fait" ou "c'est moi qui l'ai fait".

27. Soyez attentifs au niveau de langue. Dans un texte du XIX e siècle, les gens ne vont pas se tutoyer ; dans un certain milieu, non plus. Des adolescents entre eux se tutoieront.

28. Un dialogue doit être idiomatique: it's sunny, isn't it? ne se traduira pas par "il fait soleil, n'est-il pas, ni même n'est-ce pas?". De même how do you do qu'on dit lorsqu'on rencontre quelqu'un ne se traduira pas "comment allez-vous? ", mais " ravi(e) de vous rencontrer ".

29. Ne soyez pas approximatifs:

several = plusieurs

many = beaucoup

few = peu

a few = quelques

many a = plus d'un

Les composés de some, any et no changent de sens selon la forme de la phrase:

anyone can tell you that : n'importe qui vous dira que

he did not tell anyone = il ne l' a dit à personne

30. Veillez à la cohérence du texte. Si cela ne veut rien dire, pensez que l'erreur vient de vous...
And, above all, keep cool, calm and collected! All the best...

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L'anglais : quelques règles à ne pas oublier en version

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1. Ne pas traduire les formes en be+ing par en train de.2. Ne pas traduire used to par avait l'habitude, mais par "autrefois".3. Would n'est pas toujours la marque de l'irréel et peut exprimer une habitude dans le passé: he would always be late = il fallait toujours qu'il soit en retard.4.

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Comment maîtriser l'exercice de version en anglais?

L'exercice de version anglaise, c'est-à-dire de traduction de l'anglais au français, est l'un des exercices auxquels nombreux étudiants doivent désormais faire face, que cela soit dans le cadre des cours d'anglais en contrôle continu ou lors des épreuves de langue vivante aux concours d'entrée de grandes écoles. Aux premiers abords, la version peut apparaître comme un exercice rassurant, le texte rendu devant être produit en français. Néanmoins, il n'est pas rare que la version soit l'exercice où les élèves perdent le plus de points en concours ou en partiels, des pénalités qui peuvent être dues d'une mauvaise maîtrise de la langue française, à des erreurs d'étourderies, ou à une mauvaise préparation de l'exercice tout au long de l'année qui permettrait avec entraînement d'acquérir des réflexes de traduction et ainsi de grapiller des points sur le barème final. Rien ne remplace une pratique régulière de l'exercice de traduction. Avant de vous lancer dans une série de traduction d'extraits littéraires, suivez notre guide pour vous améliorer progressivement en version.

Dix conseils à suivre pour réussir une version en anglais

1. Ne jamais commencer à traduire un texte sans l'avoir lu au moins une fois de bout en bout

Se mettre à traduire la première phrase dès qu'on reçoit son texte peut paraître une solution attrayante pour gagner du temps à l'examen (vous allez de toute façon devoir arriver à la fin du texte), mais traduire un texte sans l'avoir lu amène souvent à faire des erreurs d'interprétation qui devront être corrigées par des relectures. Il n'est pas question de lire le texte quarante fois non plus, mais une première lecture du texte, stylo posé, du début à la fin vous permet de saisir le sens du texte, l'histoire, le moment narratif, les personnages, et l'atmosphère de l'extrait. Des éléments textuels vagues en début de texte peuvent souvent être éclairés par une exposition plus claire du contexte au fil de la lecture. Saisir le sens général du texte vous permet également de ne pas buter directement sur des mots de vocabulaire que vous ne connaissez pas en début de texte.

2. Faire attention à la temporalité du texte

Après une première lecture, et avant de commencer la traduction à proprement parler, faites le point sur deux choses. Faites d'abord attention au temps du texte et aux changements ponctuels de temporalité qui peuvent parsemer un texte narratif. Le texte est-il toujours au passé? Des moments au présent de la narration (moins fréquents en anglais qu'en français, certes) s'y sont-il glissés? Surtout, faites attention à respecter la concordance des temps que vous devez maîtriser: futur/présent, conditionnel/imparfait, etc. Si nécessaire, notez dans un coin de votre brouillon le temps dominant le texte (présent, passé, conditionnel, etc.).

3. Dégager le registre de langage et le style d'écriture

Avant de traduire, la deuxième chose sur laquelle cogiter est la tonalité du texte, ou le registre de langage. Regarder la date de publication ou d'écritude du texte vous donne un premier indice. S'agit-il d'un texte contemporain? Du 18e siècle? Du 20e siècle? Quel est le style d'écriture? S'agit-il d'un texte littéraire? jounalistique? S'il y a un dialogue, est-il écrit dans un langage familier? Soutenu? Quelle est la relation entre les personnages? Répondre au préalable à ces questions vous aidera à faire des choix de traduction plus précis, lorsque vous hésitez entre deux termes ou deux tournures de phrase. Vous pouvez par exemple décider de traduire le you anglais en vouvoiement ou tutoiement selon le contexte.

4. Produire un premier jet sans dictionnaire

Traduisez sans aide ni dictionnaire dans un premier temps. La production d'un premier jet est une étape cruciale qui détermine très souvent le rendu final de votre version. Il ne faut en effet pas sous-estimer vos instincts, en particulier une fois que vous vous êtes entraîné régulièrement. Lorsque vous produisez une première traduction brute avec uniquement le texte d'origine comme support, vous avez tendance à rester davantage fidèle au texte et au sens original de l'extrait que si vous partez chercher moults mots de vocabulaire dans un dictionnaire. Contentez-vous donc d'abord de traduire sans aide, en inscrivant toute possibilité de traduction sur votre brouillon, et de repasser par la suite pour choisir une traduction finale, corriger les erreurs et combler les trous dans votre traduction.

5. Ne jamais laisser de blanc dans sa traduction

En parlant de trou, ne laissez dans aucun cas un trou dans votre version. Dans le même registre, ne laissez aucune autre option de traduction sur votre copie pour un mot ou un morceau de phrase. Vous devez rendre une traduction finale, même si vous n'êtes pas entièrement sûr de certains choix que vous avez faits. Il faut jouer le jeu de la traduction et TOUT traduire, même les mots que vous ne connaissez pas et dont vous n'arrivez pas à deviner le sens.

6. Relisez-vous

La relecture est indispensable, et s'il vous reste assez de temps à la fin de l'épreuve, prenez le temps de vous relire deux fois. Relisez d'abord votre traduction en français d'un bout à l'autre, sans regarder le texte d'origine, et, de façon objective, demandez-vous si chacune de vos phrases a un sens. Relisez ensuite votre traduction phrase par phrase en la comparant au texte d'origine: cela devrait vous permettre de repérer tout oubli de phrase ou de morceau de phrase, et de vérifier que vous avez bien tout traduit. Cela ne sera pas pour rien: l' omission compte parmi les erreurs les plus sanctionnées sur le barème de points-fautes qui régit l'exercice de thème et de version. En effet, en omettant un morceau de phrase ou une phrase entière, vous ne donnez au correcteur aucune information sur les erreurs que vous auriez pu commettre ou n'auriez pas commis sur cette phrase. Le correcteur prend ainsi la copie sans omission avec le plus de fautes sur la phrase en question et vous retire le même nombre de points qu'à cette copie, en considérant que vous auriez pu faire ces mêmes erreurs. Tout ça pour dire... relisez-vous attentivement, et faites attention aux oublis lorsque vous passez du texte au brouillon et du brouillon à votre copie.

7. Ne pas bloquer sur des mots de vocabulaire

Contrairement à ce que beaucoup d'élèves continuent de penser, le vocabulaire (ou ces mots difficiles ou mots techniques que vous ne connaissez pas forcément) est loin d'être le problème majeur des élèves en traduction, et n'est jamais sanctionné à la hauteur des fautes de grammaire et de conjugaison. Savoir comment conjuguer au passé simple vous aidera davantage que d'apprendre par coeur des listes de vocabulaire sur l'astronomie ou l'architecture. Si un mot de vocabulaire inconnu peut vous mettre en panique, n'oubliez pas que si vous ne le connaissez pas, il y a de grandes chances qu'une majorité des élèves ne connaissent également pas ce terme. Les professeurs aiment en mettre un ou deux par version, histoire de tester non pas le vocabulaire précis des élèves, mais leur capacité d'adaptation face à une difficulté. Ils n'attendent pas de vous que vous connaissiez par exemple le terme exact pour bustle (tournure), mais qu'avec l'aide du contexte, vous arriviez à saisir le sens général du terme et choisir un équivalent sémantiquement proche, comme corset dans cet exemple. Encore une fois, ne laissez pas de blanc pour un mot que vous ne connaissez pas. Au pire des cas vous serez sanctionné par un faux-sens ou un contre-sens, bien moins pire que de laisser un blanc qui sera compté comme une omission.

8. Evitez le plus possible de traduire mot à mot

L'écueil majeur du mot à mot est que le rendu en français soit grammaticalement incorrect ou n'ait aucun sens, et dans le feu de l'action il est souvent difficile de discerner le sensé de l'insensé sur sa copie. Il faut ainsi toujours garder à l'esprit le texte dans son ensemble, et prendre du recul par rapport à l'échelle du mot ou du morceau de phrase pour se demander: Quel est le sens de cette phrase? Quel message ou quelle sensation l'auteur essaie-t-il de communiquer au lecteur? La version est tout d'abord un exercice de compréhension écrite. Il s'agit de rendre le sens, les nuances, les couleurs d'un passage, tout en restant le plus fidèle au texte que possible.

9. Lire en français

Cela va de soi, mais vous devez lire le plus souvent et le plus possible, en français et en anglais, que cela soit des romans, nouvelles, pièces de théâtres, ouvrages généraux, articles de presse, blogs, ou magazines. Lire en français vous permet de maîtriser votre langue maternelle, de connaître instinctivement la forme d'un verbe au passé simple, et d'acquérir de façon naturelle un vocabulaire sophistiqué, un lexique varié qui vous permettra de traduire tout texte exigeant la connaissance d'un champ lexical spécifique, du vocabulaire marin de Moby-Dick aux descriptions des bâtiments des rues de Londres chez Dickens, en passant par le détail des vêtements d'époque chez Jane Austen. Autrement dit, lire en français vous permet d'améliorer progressivement et naturellement votre français.

10. Pratiquer la version en anglais

Plus vous ferez de version, plus vous repérerez les spécificités de la traduction anglais-français, et plus vous vous habituerez aux aspects techniques de la version anglaise. Cela vous permettra d'adopter les techniques de traduction non pas d'un point de vue scolaire et mécanique, mais de façon naturelle lorsque vous approchez un nouveau texte.

Maîtriser les techniques de traduction pour réussir une version en anglais

En traduction, il existe au niveau de base des techniques de transformations simples pour passer de l'anglais au français.

Techniques de traduction simples en version anglaise: calque, emprunt et adaptation

Le calque (qui est à éviter, sauf si la structure le permet), ou traduction littérale, peut se manifester en calque syntaxique ou calque de structure où vous pouvez traduire un morceau de phrase mot pour mot, ou calque lexical, où le mot en anglais est identique à celui en français (mot transparent).

ex. :

I bought this for you. → J'ai acheté ça pour toi.

The window is broken. ? La fenêtre est cassée.

Piano → Piano

Table → Table

L'emprunt d'usage se réfère à des mots anglais qui se sont glissés dans le français par usage courant.

ex. :

Faites toutefois attention aux faux-amis qui posent souvent problème pour les élèves.

ex. :

support → soutenir, et non supporter.

La technique de l'adaptation s'applique là où il faut traduire une réalités socioculturelle, soit en trouvant un équivalent en français, soit en le traduisant tel quel. Dans tous les cas, il faut faire un choix de traduction selon le contexte, par exemple s'il faut garder livres pour pounds ou miles pour miles, ou s'il faut traduire (et donc convertir) les mesures.

ex. :

Unfortunately, the airline only allowed passengers whose bags weighed less than 50 pounds.

Ici, la mesure exacte est le sujet principal de la phrase. On va donc choisir de traduire exactement (pas à la décimale près non plus) la mesure pour rendre le sens de la phrase.

→ Malheureusement, la compagnie aérienne n'acceptait que les passagers dont les bagages pesaient moins de 23 kilos.

C.J. was a giant next to her. She might as well have been eight feet tall.

Ici, la taille de C.J. est exagérée; le point important de la phrase n'est pas la mesure exacte du personnage, mais la différence de taille entre les deux personnages. On va préférer une grande mesure (à peu près équivalente) ronde à une conversion exacte (2 mètres 40.).

→ A côté d'elle, on aurait dit une géante. C'était comme si C.J. faisait trois mètres de haut.

Pour ce qui est des noms référant à des réalités culturelles, il faut faire du cas par cas et réfléchir à ce qu'un lecteur français pourrait connaître. En général, les noms de continent, d'océans, de mers, de pays et de villes doivent être traduits.

ex. :

Brazil → Brésil

United States → Etats-Unis

the Pacific Ocean → l'océan Pacifique

Philadelphia → Philadelphie

En revanche, la traduction des monuments, rues, avenues et boulevards dépend du contexte. Posez-vous la question: s'agit-il d'une institution culturelle qu'un lecteur français connaîtrait par sa traduction française, ou par son nom d'origine? On traduit par exemple Statue of Liberty par statue de la Liberté, mais on ne traduirait pas Times Square par le square du Times ou le square des Temps. De la même façon, en thème, la Tour Eiffel est traduite par Eiffel Tower, mais les Champs-Elysées ne seraient pas traduits.

Pour les noms de rues, il faut faire du cas par cas, malheureusement. Encore une fois, lire et écouter permet d'acquérir des automatismes.

She's walking down Fifth Avenue. → Elle marche le long de la Cinquième Avenue. (voir Cinquième tout court, s'il a été établi que le personnage se trouve à New York).

En revanche :

There's traffic on Madison Avenue. → Il y a des bouchons sur Madison Avenue.

Techniques de traduction complexes en version anglaise: transposition, étoffement, chassé-croisé et modulation

Parmi les transformations plus complexes en traduction, on compte d'abord la transposition, ou recatégorisation, qui consiste à changer la catégorie ou nature grammaticale d'un mot lors de la traduction.

ex. :

She went looking for her dog. → Elle est partie à la recherche de son chien. (Verbe à nom)

He used to go there often. → Il venait souvent ici, autrefois. (Verbe à adverbe)

He answered enthusiastically. → Il répondit avec enthousiasme. (Adverbe à nom)

L'étoffement est un cas particulier de transposition et est très fréquent en version, l'anglais ayant tendance à être plus concis que le français. Les verbes de mouvement et les prépositions (comme in) vont souvent être étoffées en français pour faire ressortir leur sens.

ex. :

Did you drive here? → Vous avez pris la voiture pour venir ici?

The boy in blue was named Peter. → Le garçon vêtu de bleu s'appelait Peter.

He flew to Los Angeles last night. → Il a pris l'avion pour Los Angeles hier soir.

He saw himself in her eyes. → Il vit son reflet dans ses yeux.

Le chassé-croisé est également un cas particulier de transposition, et consiste à traduire deux termes ou expressions consécutives en inversant leur position et nature grammaticale.

ex. :

He smooth-talked his way out of a ticket. → Il évita une amende en baratinant.

He slammed the door shut. → Il ferma la porte en la claquant.

She ran across the stage. → Elle traversa la scène en courant.

Enfin, la technique de la modulation consiste à changer le point de vue d'une phrase, soit pour faire face à une difficulté de traduction, soit pour améliorer la fluidité syntaxique d'une phrase. Il est par exemple possible de transformer un positif en négatif inversé.

He missed his family. → Sa famille lui manquait.

It's not often that they cancel a visit. → C'est rare qu'ils annulent leur visite.

You may be right. → Tu n'as peut-être pas tort.

Acquérir une méthode de traduction pour réussir une version anglaise aux concours

Plus vous vous entraînerez, plus vous remarquerez certaines techniques de traduction récurrentes qui vous seront utiles, mais qui ne peuvent pas forcément être apprises comme les techniques énumérées précédemment.

Par exemple, en ce qui concerne la ponctuation, l'anglais utilise beaucoup moins de virgules que le français, et préfère en général les tirets ( - ), à utiliser avec modération toutefois, aux virgules, parenthèses et deux-points. L'anglais supporte également moins les appositions que le français qui a tendance à préférer les appositions aux relatives pour alléger les phrases. Pensez donc à remplacer les relatives qui vous paraissent maladroites lorsqu'elle sont traduites en français par des appositions.

The dinner, which was so well thought-out, was ruined by her mother. → Le dîner, si bien pensé, fut ruiné par sa mère.

Les marques de dialogue sont pratiquement toujours des quotation marks (...) en anglais, et la ponctuation se situe avant les guillemets de fermeture. En français, on va préférer les tirets si le dialogue est long, ou les guillemets français ("...") s'il s'agit d'une ou deux répliques, et la ponctuation se situe après les guillemets de fermeture. Les moments de narrations sont exclus des guillemets en anglais, et inclus jusqu'à la fin du dialogue en français. L'anglais préfère également rester neutre en ce qui concerne les verbes de parole, où say est utilisé dans la plupart des cas. En version, vous pouvez être plus libre en français de trouver des alternatives en fonction du contexte du dialogue.

ex. :

So, what did you think of the movie? I kind of liked it, he said, though I didn't get all of it, I must say.

It was so boring I almost fell asleep, she said.

→ Alors, qu'est-ce que t'as pensé du film? Moi, j'ai plutôt aimé, dit-il. Je t'admets que j'ai pas tout compris non plus.

C'était tellement ennuyeux que je me suis presque endormie, répondit-elle.

ou bien :

" Alors, qu'est-ce que t'as pensé du film? Moi, j'ai plutôt aimé, dit-il. Je t'admets que j'ai pas tout compris non plus.

C'était tellement ennuyeux que je me suis presque endormie ", répondit-elle.

L'anglais a tendance à utiliser des possessifs là où le français utilise des déterminants définis, et des possessifs pluriels là où le français utilise des indéfinis et des définis singuliers.

ex. :

La forme passive est plus courante en anglais qu'en français où on a tendance à utiliser des formules impersonnelles (avec le pronom on, par exemple).

ex. :

Their apartment was robbed last Monday. → On a cambriolé leur appartement lundi dernier.

Enfin, l'anglais utilise beaucoup le you pour interpeller le lecteur, ou dans le sens général en se référant à l'humanité. En français, selon le contexte, on traduit ce you par on, voire les gens, ou nous.

ex. :

You always think there is going to be more time. → On croit toujours qu'il y aura plus de temps.

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Réussir une version littéraire en anglais

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L'exercice de version anglaise, c'est-à-dire de traduction de l'anglais au français, est l'un des exercices auxquels nombreux étudiants doivent désormais faire face, que cela soit dans le cadre des cours d'anglais en contrôle continu ou lors des épreuves de langue vivante aux concours d'entrée de grandes écoles.

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Mark scheme (columns 1, 3 and 4)

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Final task 4

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Examples of works, p.14-16

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"Construire ton dossier personnel", Shine Bright

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"Construire ton dossier personnel", Shine Bright

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construire ton dossier personnel, shine Bright

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how to describe lady Bracknell and Jack, Act I part 3

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The Importance of Being Earnest -  Act 1 Pt 3 (English Close Captioning)

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In an open letter published in Harper's Magazine, 152 writers, including JK Rowling and Margaret Atwood, claim that a climate of "censoriousness" is pervading liberal culture, the latest contribution to an ongoing debate about freedom of speech online.

As we grapple with this issue in a society where social media allows us all to share extreme views, the Victorian writers offer a precedent for thinking differently about language and how we use it to get our point across. How limits of acceptability and literary censorship, for the Victorians, inspired creative ways of writing that foregrounded sensitivity and demanded thoughtfulness.

Not causing offence

There are very few cases of books being banned in the Victorian era. But books were censored or refused because of moral prudishness, and publishers often objected to attacks on the upper classes - their book-buying audience. Writer and poet Thomas Hardy's first novel, The Poor Man and the Lady, was never published because the publisher Alexander Macmillan felt that his portrayal of the upper classes was " wholly dark - not a ray of light visible to relieve the darkness ".

However, more common than publishers turning down books was the refusal of circulating libraries to distribute them. These institutions were an integral part of literary consumerism during the Victorian period as the main means of distributing books.

Most influential of these was Charles Mudie's Select Library, established in 1842. Mudie's library was select because he would only circulate books that were suitable for middle-class parents to read aloud to their daughters without causing embarrassment.

This shaped how publishers commissioned and what writers could get away with. Victorian literary censorship, while limiting, managed to inspire writers to develop more creative and progressive ways to get their points across.

Censorship as productive

George Eliot's publisher, John Blackwood, criticised her work for showing people as they really were rather than giving an idealistic picture. He was particularly uncomfortable when Eliot focused on the difficulties of working-class life.

In Mr Gilfil's Love Story(1857), Eliot's description of the orphan girl, Caterina, being subjected to " soap-and-water" raised Blackwood's censorious hackles:

I do not recollect of any passage that moved my critical censorship unless it might be the allusion to dirt in common with your heroine.

As well as dirt, alcohol consumption was also seen as an unwanted reminder of working class problems. Again in Mr Gifil's Love Story, Eliot describes how the eponymous clergyman enjoys " an occasional sip of gin-and-water ".

However, knowing Blackwood's views and anticipating she may cause offence galvanised Eliot to state her case directly to the reader within the text itself. She qualifies her unromantic depiction of Mr Gilfil with an address to her "lady" readers:

Here I am aware that I have run the risk of alienating all my refined lady readers, and utterly annihilating any curiosity they may have felt to know the details of Mr Gilfil's love-story ... let me assure you that Mr Gilfil's potations of gin-and-water were quite moderate. His nose was not rubicund; on the contrary, his white hair hung around a pale and venerable face. He drank it chiefly, I believe, because it was cheap; and here I find myself alighting on another of the Vicar's weaknesses, which, if I cared to paint a flattering portrait rather than a faithful one, I might have chosen to suppress.

Here, literary censorship enriches Eliot's writing. Eliot's refusal to suppress her work becomes part of the story and reinforces her agenda to portray Mr Gilfil as he really is, a vicar who mixes gin with water because he is poor.

Power in not telling

As well as inspiring narrative additions, censorship was also powerful because of what was left out of a text.

One of Hardy's most loved books, Tess of the D'Urbervilles, highlights the crimes of sexual harassment in the workplace and of rape. Because Hardy had to be careful about the way that he presented the sexual abuse of Tess, his descriptions were very subtle. This is how he portrays the scene where Tess is sexually assaulted by her employer, Alec D'Urberville:

The obscurity was now so great that he could see absolutely nothing but a pale nebulousness at his feet, which represented the white muslin figure he had left upon the dead leaves. Everything else was blackness alike. D'Urberville stooped; and heard a gentle regular breathing. He knelt, and bent lower, till her breath warmed his face, and in a moment his cheek was in contact with hers. She was sleeping soundly, and upon her eyelashes there lingered tears.

The influence of censorship meant that Hardy could not describe this scene in graphic detail. Instead, his depiction is more sensitive and thoughtful. Hardy does not dehumanise Tess by depicting her as a sexual object to entertain the reader.

By focusing on Tess's "gentle regular breathing" and the poignant image of her tear-stained eyelashes, Hardy avoids gratuitous depictions of violence while at the same time making us painfully aware of the injustice she has suffered. This makes his portrayal of Tess more powerful and poignant. It can be argued that this was achieved because of the limits placed on his writing, not in spite of them.

In these instances, we can see how literary censorship influenced writers to tread more carefully upon difficult territory. It made them think about whether including violence or socially controversial depictions were necessary or gratuitous to their narratives.

For Hardy and Eliot, censorship and its limits inspired creativity, sensitivity and thoughtfulness. These examples can provide food for thought in the debate today about free speech and censorship. As Hardy and Eliot wrestled with as they wrote, can things be said differently and, in some cases, do they need to be said at all?

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How literary censorship inspired creativity in Victorian writers

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Moral prudishness pushed Thomas Hardy and George Eliot to develop more creative and thoughtful writing practices.

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Last month, the death of chameleonic glam-rock icon David Bowie was met with an outpouring of admiration and grief. Creating distinct personae like Ziggy Stardust, Aladdin Sane, and the Thin White Duke, Bowie was, for many of his fans, the ultimate master of self-creation.

Bowie's originality as an artist was striking, even genius. But his self-making did not exist in isolation.

The 1998 film Velvet Goldmine-a fictional biopic of "Brian Slade," or Bowie in glitter and cheekbones if not name-opens with a seemingly random occurrence: the delivery of an infant, alien-foundling Oscar Wilde on a London doorstep. A mysterious green brooch passed down from Wilde to Slade/Bowie signifies a creative legacy, not only of art, but also of the artistry of self. It's a surreal touch, but, aliens aside, not an ahistorical one. Bowie's facility for self-creation, the idea of living life as art, has a lineage going back to Wilde and Wilde's influences among the nineteenth-century Parisian bohemians who developed the idea of kaloprosopia, creating oneself as a beautiful character. Said Wilde, famously, "I put all my genius into my life."

In Modern Language Studies, Karen Humphreys explores Wilde's literary forebear, French author Barbey D'Aurevilly, whose works Wilde translated into English. D'Aurevilly wrote a biography of aristocrat Beau Brummell that doubled as a philosophical handbook for dandyisme, something that transcended mere clothing and became a kind of religion of self-making and a design for living.

Like Wilde and Bowie, D'Aurevilly and his crowd "cultivated a kind of dandyism based on subtlety and subversion in their personal lives as well as in their creative works," says Humphreys. For D'Aurevilly, appearance mattered as much as words. Humphreys writes: "Masquerading in outlandish garb and pinkie rings made the dandy the father of clash. Such dress was meaningful only if it provoked a reaction and ran against the grain of mainstream culture. Attire was a superficial manifestation of the expression of genius, but it too had to reflect the cutting edge of irony."

It was this irony that made the self-creating dandy such a powerful figure. He stood in opposition to mainstream culture, but not as a hermit or a recluse. Rather, his influence existed in constant dynamic tension with the world around him, even while taking advantage of the frenzied media culture of the day. D'Aurevilly once impressed a journalist by showing off his vast collection of jewel-encrusted walking-sticks, one of which he called "my wife": it was all about individuality as performance. As Humphreys puts it: "The dandy's controversial behavior is the expression of an intellectual stance requiring a public; he must be seen to produce an effect."

The greatest dandy act of all was to effect surprise in others, while never succumbing to surprise oneself. To be a dandy was to always be a creator, always in control. In one passage, D'Aurevilly likens a dandy to the Greek myth of the doomed Spartan schoolboy caught smuggling a fox under his cloak, ready to let the fox gnaw out his innards rather than admit his pain.

Even death, for the dandy, cannot seize the narrative. When Bowie sings-on one of his final songs, "Lazarus"-

Look up here
I'm in heaven
I've got scars that can't be seen
I've got drama, can't be stolen
Everybody knows me now

-it's a hauntingly defiant statement of dandyist control, one that harkens back to a legacy of great writers and artists for whom the self is the greatest canvas of all.

Resources

JSTOR is a digital library for scholars, researchers, and students. JSTOR Daily readers can access the original research behind our articles for free on JSTOR.

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Bowie, Wilde, and the Fin de Siècle Dandies - JSTOR Daily

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Last month, the death of chameleonic glam-rock icon David Bowie was met with an outpouring of admiration and grief. Creating distinct personae like Ziggy Stardust, Aladdin Sane, and the Thin White Duke, Bowie was, for many of his fans, the ultimate master of self-creation. Bowie's originality as an artist was striking, even genius.

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Some more sources

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worst excesses of the French Revolution]

In his sonnet "Libertatis Sacra Fames," published in the World, 10 Nov. 1880, Wilde himself expressed his horror of the excesses of violent revolution. Stating his preference for a world where all men were kings but none was crowned, he argued: Better the rule of One, whom all obey, Than to let clamorous demagogues betray Our freedom with the kiss of anarchy! Wherefore I love them not whose hands profane Plant the red flag upon the piled-up street For no right cause: beneath whose ignorant reign Arts, culture, reverence, honour, all things fade, Save Treason and the dagger of her trade, Or Murder with its silent bloody feet. (qtd. Stuart Mason, Bibliography of Oscar Wilde 1: 232). "If you would like to know my political creed," Wilde is quoted as having said, "read the sonnet Libertatis Sacra Fames" ( Daily Examiner [San Francisco], 27 Mar. 1882, qtd. S. Mason 1: 233). Later, in a more sophisticated statement, in "The Soul of Man under Socialism" (1891) Wilde observed, "The systems that fail are those that rely on the permanency of human nature, and not on its growth and development. The error of Louis XIV. was that he thought human nature would always be the same. The result of his error was the French Revolution. It was an admirable result. All the results of the mistakes of governments are quite admirable" ( Artist as Critic 284). In his History of the Rise and Influence of the Spirit of Rationalism in Europe (4th ed., 1870) W. E. H. Lecky explains that "the writings of Rousseau and of his disciples proved the trumpet-blast of that great revolution which shattered the political system of France, and the influence of which is even now vibrating to the furthest limits of civilization" (2: 221). Lecky offers more detail, and from a more notably English bias, in his History of England in the Eighteenth Century: "While admitting that the eighteenth century in England was not rich in conspicuous social and political reforms, it should not be forgotten how many great causes had been almost conquered in opinion in the early years of the ministry of Pitt, and would in all human probability have been speedily carried into effect, if the fatal influence of the French Revolution and of the war which it produced had not checked, blighted, and distorted the natural progress. But for this influence, the closing years of the century would probably have seen the abolition of the English slave trade; a reform of Parliament; the removal of the Test and Corporation Acts from the statute book, and an immense reduction both of debt and taxation. The great industrial transition which has been described might have been accomplished with comparatively little suffering, if it had not occurred when the French war had raised corn to a famine price and absorbed all the attention of the legislators; and it was the introduction from France of the revolutionary spirit into Ireland that for the first time made the Irish problem almost insoluble" (7: 380). Lady Bracknell would seem to lay all the ills of modern society, as Lecky does, at the doorstep of the French Revolution. She appears to hold views in common with the fictional Dean of Chichester in Wilde's story "Lord Arthur Savile's Crime" (1887), whose daughter Jane reports of him: "Papa says Liberty was invented at the time of the French Revolution. How awful it seems!" (CSF 47). Indeed, Wilde emphasizes Lady Bracknell's upper-class horror of violence in revising the Arents-Dolan typescript for publication. In Act I she worries that the effect of modern education in England "would prove a serious danger to the upper classes, and probably lead to acts of violence in Grosvenor Square." Later, in Act III, when Algy tells her that Bunbury "was quite exploded," she asks, "Was he the victim of a revolutionary outrage?" Nor is Lady Bracknell's strong prejudice against the French limited to fears of anarchy. She also objects, in Act I of Wilde's revisions, to French music at her reception: "French songs I cannot possibly allow. People always seem to think that they are improper. . . . " Her views of a morality corrupted by revolutionary excess seem close to those summed up by Edmund Burke: "All other people have laid the foundations of civil freedom in severer manners and a system of a more austere and masculine morality. France when she let loose the reins of regal authority doubled the licence of a ferocious dissoluteness in manners, and an insolent irreligion in opinions and practice" ( Reflections on the French Revolution, qtd. Lecky, History of England 6: 403). Given her sense of French impropriety, in commenting on "the worst excesses of the French Revolution" Lady Bracknell may have in mind something even more shocking and disreputable than barricades and bloodshed.

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worst excesses of the French Revolution] In his sonnet "Libertatis Sacra Fames," published in the World, 10 Nov. 1880, Wilde himself expressed his horror of the excesses of violent revolution. Stating his preference for a world where all men were kings but none was crowned, he argued: Better the rule of One, whom all obey, Than to let clamorous demagogues betray Our freedom with the kiss of anarchy!

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by Paola Requena

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Model of portfolio, adapted from Mme Vignon's Terminale model

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Some useful sources

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Group work on Oscar Wilde and the historical context of

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by Kayssane and Maximilian

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Irlande au 19eme siècle (Kayssane et Maximilien)

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Homosexuality in the Victorian era by Candice and Noémie

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by Clervie & Désie

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by Abou and Dalanda

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Social Classes in The Victorian era by Pierre, Thelma, Matthieu and Lenã

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Social Classes in The Victorian era by Pierre, Thelma, Matthieu and Lenã

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Ministère de l'Education Nationale de la Jeunesse et des Sports

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Cette note de service est applicable à compter de la session 2021 du baccalauréat, pour les évaluations communes des enseignements de spécialité de la voie générale suivis uniquement pendant la classe de première, telles que définies dans l'arrêté du 16 juillet 2018 relatif aux modalités d'organisation du contrôle continu pour l'évaluation des enseignements dispensés dans les classes conduisant au baccalauréat général et au baccalauréat technologique. La note de service n° 2019-059 du 18-4-2019 est modifiée comme suit.

Sauf mention supplémentaire, les évaluations communes des enseignements de spécialité suivis uniquement pendant la classe de première ont le même format pour les candidats concernés par l'article 1er et l'article 9 de l'arrêté mentionné ci-dessus. Les sujets de ces évaluations sont issus de la banque nationale de sujets. Elles se déroulent au troisième trimestre de la classe de première.

Histoire-géographie, géopolitique et sciences politiques

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur la maîtrise des connaissances du programme de l'enseignement de spécialité Histoire-géographie, géopolitique et sciences politiques pour la classe de première défini dans l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n° 1 du 22 janvier 2019. L'évaluation évalue les capacités de réflexion et d'analyse, l'aptitude à articuler différents apports disciplinaires et la qualité de l'expression écrite.

Structure

L'évaluation est une composition qui porte sur le programme de la classe de première.

Elle évalue les capacités d'analyse, la maîtrise des connaissances et la capacité à les organiser, la capacité à rédiger ainsi que la maîtrise de différents langages. Le sujet de la composition porte sur l'un des axes ou sur l'objet de travail conclusif d'un thème.

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points.

Humanités, littérature et philosophie

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur la maîtrise par le candidat des attendus du programme de l'enseignement de spécialité Humanités, littérature et philosophie pour la classe de première, défini dans l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n° 1 du 22 janvier 2019.

Structure

L'évaluation est composée de deux questions sur un texte relatif à l'un des thèmes du programme de première.

L'une des questions, intitulée Question d'interprétation, appelle un travail portant sur la compréhension et l'analyse d'un enjeu majeur du texte. L'autre, appelée Question de réflexion à partir du texte, conduit le candidat à rédiger une réponse étayée à une question soulevée par le texte.

Chacun de ces deux exercices relève tantôt d'une approche philosophique, tantôt d'une approche littéraire, selon ce qu'indique explicitement l'intitulé du sujet. Leur articulation répond au principe de coopération interdisciplinaire propre à cet enseignement de spécialité. L'ensemble des connaissances acquises est mobilisable à bon escient dans les deux parties de l'examen.

Les deux questions donnent lieu à des développements d'ampleur comparable et font l'objet de corrections distinctes, l'une par un correcteur de français, l'autre par un correcteur de philosophie, selon l'orientation disciplinaire respective des exercices.

Notation

Chaque question est notée sur 10. La somme des deux notes constitue la note globale unique de l'évaluation.

Langues, littératures et cultures étrangères et régionales

Évaluation orale

Durée : 20 minutes (sans préparation)

Objectifs

L'évaluation porte sur la maîtrise par le candidat des attendus du programme de l'enseignement de spécialité Langues, littératures et cultures étrangères et régionales pour la classe de première, défini dans l'arrêté modifié du 17 janvier 2019.

Structure

L'évaluation consiste en un oral de 20 minutes qui s'appuie sur un dossier personnel présenté par le candidat et visé par son professeur de l'année de première.

Le candidat remet un exemplaire de son dossier à l'examinateur au début de sa prise de parole et en conserve un qu'il utilise selon ses besoins durant l'évaluation.

Le candidat présente son dossier dans la langue cible pendant 10 minutes au plus pour en justifier les choix et en exprimer la logique interne, puis interagit avec l'examinateur dans la langue cible pendant 10 minutes.

Si le candidat ne présente pas de dossier, l'examinateur lui remet trois documents de natures différentes en lien avec une des thématiques du programme de première. Le candidat commente ces documents.

Le dossier est composé de trois à cinq documents textuels et /ou iconographiques (étudiés ou non en classe) dont le fil conducteur se rattache à l'une des deux thématiques du programme de première. Il est composé de documents choisis parmi les listes suivantes :

Pour la spécialité LLCER autre qu'anglais, monde contemporain :

- une des œuvres intégrales étudiées en classe de première (œuvre matérialisée par un extrait ou une illustration) ;

- au moins un texte littéraire, sans se limiter au genre romanesque ; le candidat peut prendre appui sur les annexes publiées avec le programme de la classe de première mais peut, s'il le juge pertinent, enrichir son dossier de textes littéraires de son choix ;

- au plus deux œuvres d'art visuel (affiche, caricature, dessin, extrait de film, peinture, sculpture, etc.) ;

- au moins un texte non littéraire (article de presse, extrait de discours, d'essai, etc.).

Pour la spécialité LLCER anglais, Monde contemporain :

- au moins un article de presse ;

- un texte d'une autre nature ;

- un document iconographique.

Les candidats individuels sont soumis aux mêmes conditions et doivent présenter un dossier de même format.

Niveau attendu : B2

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points. La grille d'évaluation présente en annexe est fournie aux correcteurs.

Candidats en situation de handicap

Les dispenses et aménagements de l'évaluation sont faits conformément à l'arrêté du 22 juillet 2019 relatif aux dispenses et aménagements d'épreuves de langue vivante pour les candidats au baccalauréat général et technologique présentant tout trouble relevant du handicap, publié au J.O. n° 0198 du 27 août 2019.

Littérature et Langues et cultures de l'Antiquité

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur la maîtrise par le candidat des attendus du programme de l'enseignement de spécialité Littérature et Langues et cultures de l'Antiquité pour la classe de première, défini dans l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n°1 du 22 janvier 2019.

Structure

L'évaluation est composée de deux parties prenant appui sur un texte en grec ancien ou en latin d'environ trois cents mots (marge de 10 %) donné en langue ancienne et en traduction. Ce texte s'inscrit dans l'un des objets d'étude au programme de la classe de première traité durant l'année scolaire par le professeur.

Les dictionnaires grec-français ou latin-français sont autorisés. Aucun autre document n'est autorisé.

Partie 1 : Lexique et étude de la langue

A. Lexique

Le candidat répond à une question portant sur un terme clé du texte dont le sens en contexte doit être explicité. Le mot sélectionné est en étroite relation avec l'objet d'étude mis en œuvre.

B. Faits de langue

Le candidat répond à une question portant sur un fait de langue qui engage la démarche de compréhension et d'interprétation du texte.

Partie 2 : Le candidat traite, au choix, l'une des deux questions suivantes

Choix n° 1 (Langue) : il est demandé la traduction d'un court extrait (50 mots maximum) constituant la suite du texte donné en traduction. Le candidat s'efforce d'éviter un simple décalque de la phrase latine ou grecque et s'engage dans une traduction personnelle qui témoigne de sa compréhension de la langue ancienne et de sa maîtrise de la langue française. Ce passage à traduire ne peut faire l'objet des questions posées dans les autres parties du sujet.

Choix n° 2 (Culture) : il est demandé la rédaction d'un court essai libre et organisé en français (500 mots maximum) prenant appui sur le texte support. Le candidat montre sa capacité à confronter ce texte avec ceux, antiques, modernes ou contemporains, qu'il a étudiés en cours d'année ou lus de manière personnelle ainsi qu'avec des œuvres d'autres domaines artistiques. Il peut proposer des pistes problématisées selon des axes culturels variés (littérature, arts, philosophie, histoire, anthropologie, etc.).

Notation

La première partie de l'évaluation est notée sur 8 points (3 points pour le A, 5 points pour le B). La seconde partie est notée sur 12 points. La note finale est composée de la somme des points obtenus à chacune de ces parties.

Mathématiques

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur la maîtrise par le candidat des contenus, compétences et capacités attendues figurant au programme de l'enseignement de spécialité Mathématiques de la classe de première, défini dans l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n°1 du 22 janvier 2019.

Structure

L'évaluation est composée de deux à quatre exercices indépendants qui abordent une grande variété de contenus et de capacités du programme.

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points. Chaque exercice est noté entre 5 et 12 points. La note finale est composée de la somme des points obtenus à chaque exercice.

Numérique et sciences informatiques

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur la maîtrise par le candidat des attendus du programme de l'enseignement de spécialité Numérique et sciences informatiques pour la classe de première, défini dans l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au Bulletin officiel spécial de l'éducation nationale n° 1 du 22 janvier 2019.

Structure

L'évaluation consiste en un questionnaire à choix multiples divisé en 7 parties, une pour chaque thématique du programme. Chaque partie comporte 6 questions. Pour chaque question, 4 réponses sont proposées dont une seule est correcte.

L'usage de la calculatrice est interdit.

Notation

Pour chacune des 42 questions, le candidat gagne 3 points pour la réponse correcte, perd 1 point pour une réponse fausse, et obtient un résultat nul pour absence de réponse ou une réponse multiple. Sur chacune des sept parties, si le total des points obtenu par le candidat est négatif, son résultat est évalué à 0.

Le résultat obtenu est transformé en note sur 20 selon la formule : nombre de points obtenus ×20 / (3×42).

Physique-chimie

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur les notions et contenus, capacités exigibles et compétences figurant dans le programme de l'enseignement de spécialité Physique-chimie de la classe de première, défini dans l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n° 1 du 22 janvier 2019. Les capacités expérimentales identifiées dans le programme précité sont incluses dans le périmètre de l'évaluation.

Structure

L'évaluation comporte deux parties indépendantes d'importances voisines, d'une durée d'un peu moins d'une heure chacune. L'évaluation accorde un poids équivalent aux deux composantes physique et chimie de la discipline, aborde plusieurs thèmes du programme et accorde une place notable à la modélisation et à la résolution de tâches complexes. Les sujets traités lors de cette évaluation portent sur des situations contextualisées, peuvent contenir des documents et inclure des questions relatives aux aspects expérimentaux de la discipline et aux capacités numériques identifiées dans le programme.

Le sujet précise si l'usage de la calculatrice, dans les conditions précisées par les textes en vigueur, est autorisé.

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points. Chaque partie compte pour 10 points. La note finale est composée de la somme des points obtenus à chacune des parties.

Sciences de la vie et de la Terre

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur les notions, contenus et compétences, y compris expérimentales, figurant dans le programme de l'enseignement de spécialité Sciences de la vie et de la Terre de la classe de première défini par l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n°1 du 22 janvier 2019.

Structure

L'évaluation écrite s'appuie sur la totalité du programme en sciences de la vie et en sciences de la Terre. Elle est constituée de deux exercices, qui ne peuvent pas porter sur les mêmes parties du programme.

L'exercice 1 permet d'évaluer la maîtrise des connaissances acquises et la manière dont le candidat les mobilise et les organise pour répondre à une question scientifique. Le questionnement peut se présenter sous forme d'une question scientifique et/ou de QCM, en appui ou non sur un ou plusieurs documents.

L'exercice 2 permet d'évaluer la pratique du raisonnement scientifique du candidat. Il permet de tester sa capacité à pratiquer une démarche scientifique dans le cadre d'un problème scientifique, à partir de l'exploitation d'un document ou d'un ensemble de documents et en mobilisant ses connaissances. Le questionnement amène le candidat à choisir et exposer sa démarche personnelle, à élaborer son argumentation et à proposer une conclusion.

L'usage de la calculatrice est interdit.

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points, chaque exercice est noté sur 10 points. La note finale est composée de la somme des points obtenus à chacune des parties.

Sciences de l'ingénieur

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur le niveau de maîtrise par les candidats des compétences et connaissances associées à l'année de première. Elle s'appuie sur le programme de l'enseignement de spécialité Sciences de l'ingénieur de la classe de première défini par l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n°1 du 22 janvier 2019.

Structure

Le sujet comporte deux exercices indépendants l'un de l'autre, équilibrés en durée et en difficulté, qui s'appuient sur un produit unique.

Un premier exercice s'intéresse à l'étude d'une performance du produit. Les candidats doivent mobiliser leurs compétences et les connaissances associées pour qualifier et/ou quantifier cette performance, à partir de l'analyse, de la modélisation de tout ou partie du produit ou de relevés expérimentaux.

Le second exercice porte sur la commande du fonctionnement d'un produit ou la modification de son comportement. L'étude s'appuie sur l'algorithmique et de la programmation, à partir de ressources fournies au candidat qu'il devra exploiter, compléter ou modifier.

L'usage de la calculatrice est autorisé dans les conditions précisées par les textes en vigueur.

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points, chaque exercice est noté sur 10 points. La note finale est composée de la somme des points obtenus à chacune des parties.

L'évaluation fait l'objet d'une fiche individuelle d'évaluation, établie selon le modèle fourni dans la banque nationale de sujets.

Sciences économiques et sociales

Évaluation écrite

Durée : 2 heures

Objectifs

L'évaluation porte sur les notions et contenus, capacités et compétences figurant dans l'ensemble du programme de l'enseignement de spécialité Sciences économiques et sociales de la classe de première défini par l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n° 1 du 22 janvier 2019.

Structure

L'évaluation est constituée de deux parties.

La première partie repose sur la mobilisation des connaissances et le traitement de l'information. Elle comporte soit un exercice conduisant à une résolution graphique (sans formalisation mathématique), soit une étude d'un document de nature statistique comportant une ou plusieurs questions (tableau, graphique, carte, radar, etc.) de 120 données chiffrées au maximum. Il est demandé au candidat de répondre aux questions en mobilisant les connaissances acquises dans le cadre du programme, en adoptant une démarche méthodologique rigoureuse de collecte et d'exploitation de données quantitatives, et en ayant recours le cas échéant à des résolutions graphiques.

La seconde partie demande un raisonnement appuyé sur un dossier documentaire. Le candidat est invité à développer un raisonnement de l'ordre d'une page en exploitant les documents du dossier et en mobilisant les connaissances acquises dans le cadre du programme. Le dossier documentaire comprend deux documents ; ils sont de natures différentes : texte de 2 000 signes au maximum, document de nature statistique de 65 données au maximum.

L'évaluation est construite de façon à couvrir plusieurs dimensions du programme : les deux parties de l'évaluation portent sur deux champs différents du programme (science économique, sociologie et science politique, regards croisés).

Notation

L'évaluation est notée sur 20 points. La première partie est notée sur 10 points, la seconde sur 10 points. La note finale est composée de la somme des points obtenus à chacune des parties. Il est tenu compte, dans la notation, de la clarté de l'expression et du soin apporté à la présentation.

Arts

Évaluation orale

Durée : 30 minutes (sans préparation)

Objectifs

L'évaluation porte sur la capacité du candidat à mobiliser des acquis relevant de la pratique et de la culture dans l'enseignement artistique en spécialité qu'il a suivi, conformément au programme de l'enseignement de spécialité Arts de la classe de première défini par l'arrêté du 17 janvier 2019 paru au BOEN spécial n°1 du 22 janvier 2019.

Elle doit lui permettre de manifester des compétences pratiques dans le domaine artistique, d'exprimer sa sensibilité, de faire état d'une culture personnelle, de témoigner de sa maîtrise d'un vocabulaire spécifique et de recul critique ainsi que de son aptitude à argumenter et à dialoguer avec le jury.

Structure

Pour chacun des enseignements artistiques, l'évaluation se déroule en deux parties consécutives :

- première partie : compétences pratiques (15 min) ;

- deuxième partie : connaissances et compétences culturelles (15 min).

Chaque partie de l'évaluation fait se succéder une présentation par le candidat et un entretien avec le jury dont les durées sont définies pour chacune des parties selon leur spécificité.

Déroulement et notation pour chaque enseignement artistique

Arts du cirque

Première partie : compétences relatives à la pratique circassienne

Dans un premier temps, le jury et le candidat disposent de 5 à 7 minutes maximum. Le candidat propose au jury une composition circassienne originale qui n'excède pas 5 minutes, interprétée seul ou avec plusieurs partenaires (exclusivement partenaires habituels de l'enseignement au lycée). Puis, le candidat expose et justifie les intentions et les choix qui ont présidé à la composition et à l'interprétation. La composition circassienne est préparée au cours de l'année scolaire dans le cadre de l'enseignement de spécialité. Cette proposition de numéro doit permettre au candidat de témoigner de ses compétences artistiques et sa pratique d'une discipline de cirque.

Le temps restant, lors de l'entretien les questions du jury amènent le candidat à compléter et approfondir ses réponses. Elles visent à apprécier ses capacités d'analyse et sa réflexion sur sa propre pratique en lien avec sa culture circassienne.

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture circassienne

Disposant de cinq minutes maximum, dans un premier temps, le candidat présente sommairement les différents éléments de son parcours de formation en enseignement de spécialité d'arts du cirque suivi en classe de première, éléments consignés dans son carnet de bord transmis au jury en amont de l'évaluation. Puis, ayant choisi une notion, un spectacle, une expérience qui ont particulièrement retenu son attention et nourri sa réflexion, il en donne les raisons dans un exposé.

Le temps restant, lors de l'entretien, les questions du jury permettent au candidat de compléter et d'approfondir certains éléments de son exposé, d'apprécier sa culture circassienne et sa capacité à faire des liens avec sa propre pratique. Le jury l'interroge sur ses connaissances relatives aux autres thématiques étudiées durant l'année scolaire et consignées dans le carnet de bord.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité d'arts du cirque en classe de première. Le carnet de bord sert de point d'appui à la prestation orale et à l'interrogation, il n'est pas évalué en lui-même. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points.

Document de synthèse et carnet de bord

Ces documents sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Ils sont visés par les professeurs de la classe et le chef d'établissement.

Le carnet de bord, de 30 pages maximum en format papier, est constitué tout au long de l'année de première. Le candidat y retrace ses expériences d'artiste, de spectateur, de critique et de chercheur selon les visées du programme.

Les professeurs rédigent un document de synthèse présentant sommairement, en une page, le travail de la classe.

Arts plastiques

Première partie : compétences relatives à la pratique plastique

Disposant de cinq à sept minutes maximum, s'appuyant également sur son carnet de travail, le candidat présente deux réalisations plastiques abouties qu'il a choisies et qu'il apporte le jour de l'évaluation. Elles sont issues du travail conduit dans le cadre de l'enseignement suivi en première. L'une d'entre elles peut être collective. Il justifie son choix au regard des questionnements plasticiens abordés.

Le temps restant, dans un dialogue avec le jury, le candidat est amené à compléter et argumenter sa présentation, préciser ses démarches et projets, témoigner de la maîtrise des compétences plasticiennes qu'il a mobilisées.

Indications :

Les réalisations présentées doivent pouvoir être transportées par le candidat dans la salle d'examen sans aide extérieure et installées sans nécessiter ni temps additionnel ni dispositif particulier d'accrochage ou de présentation. Elles ne sont pas manipulées par le jury. La photographie et la vidéo sont employées pour restituer les réalisations bidimensionnelles et tridimensionnelles de très grand format ou de très gros volume, ainsi que celles impliquant la durée ou le mouvement, celles en relation à un espace architectural ou naturel, à un dispositif de présentation ou à la réalisation d'une exposition. La restitution des pratiques strictement numériques comme les visualisations nécessitant la vidéo ou l'infographie est conduite avec du matériel informatique. Le visionnement de ces documents doit s'inclure dans le temps de présentation. Le candidat est responsable du matériel informatique requis et de son bon fonctionnement. Il prévoit des versions imprimées à présenter en cas d'une éventuelle panne.

Le carnet de travail est un objet personnel ; il témoigne des projets, des démarches, des aboutissements, des expériences, des références ayant jalonné l'année scolaire. Sa forme et ses données matérielles sont libres, dans les limites d'un format qui ne peut excéder 45 x 60 cm et 5 cm d'épaisseur. Il peut être numérique. Dans ce cas, il doit pouvoir être consulté par le jury avec un matériel informatique et utilisé rapidement durant l'évaluation. Ce carnet de travail doit permettre au jury d'établir un dialogue plus fécond avec le candidat, une meilleure compréhension de ses démarches, d'apprécier ses capacités de travail et les recherches qu'il a menées, qu'elles soient abouties ou non. Sans s'y limiter, il vient en complément ou en appui des réalisations présentées.

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture plastique et artistique

Disposant de cinq minutes maximum, le candidat présente une œuvre choisie par le jury parmi un corpus de 5 œuvres accompagnant le document de synthèse transmis avant l'évaluation. Il en énonce sommairement les données (plastiques, sémantiques, iconiques, etc.) et les met en relation avec des questionnements, compétences et connaissances travaillés en classe.

Le temps restant, dans une forme dialoguée, le jury permet au candidat de compléter certains des aspects qu'il a exposés. Il l'amène à préciser sa compréhension des langages et des pratiques plastiques, à mobiliser des références culturelles pertinentes. Le candidat peut, autant que nécessaire, prendre appui sur le corpus d'œuvres ainsi que sur son carnet de travail pour établir des liens avec son parcours de formation, avec des questionnements et connaissances travaillés dans le cadre du cours ou bien avec des expériences vécues, des lieux culturels visités, des rencontres artistiques ou des partenariats éventuels.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité d'arts plastiques en classe de première. Les réalisations plastiques et le carnet de travail servent de point d'appui à la prestation orale, ils ne sont pas évalués. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points.

Document de synthèse et carnet de travail

Le document de synthèse, incluant un corpus de 5 œuvres, et le carnet de travail sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Ils sont visés par le professeur de la classe et le chef d'établissement.

Le document de synthèse, rédigé par le professeur, décrit sommairement en une page le travail de la classe. Défini par le professeur, le corpus est constitué de reproductions imprimées en couleur de 5 œuvres travaillées en classe et en correspondance avec les questionnements du programme. Chaque reproduction est revêtue d'informations présentées comme suit : Prénom Nom de l'artiste, Titre de l'œuvre, date, matériaux, dimensions en cm. Lieu de conservation/de présentation (selon le cas).

Cinéma-audiovisuel

Première partie : compétences relatives à la pratique du cinéma-audiovisuel

Disposant de cinq à sept minutes maximum, le candidat présente son projet de création en mettant en lumière ses intentions, sa démarche et son engagement personnel. Il s'appuie sur les documents consignés dans son carnet de création et sur des extraits de sa réalisation audiovisuelle.

Le temps restant, dans une forme dialoguée, le jury invite le candidat à développer et approfondir sa réflexion sur la démarche créative engagée. Le jury peut lui proposer de varier l'un des paramètres de son projet (à l'échelle d'un plan, d'une séquence ou d'un parti pris global) et d'en apprécier les conséquences artistiques et cinématographiques.

Indications :

La réalisation audiovisuelle est enregistrée sur un support (DVD, fichier audiovisuel sur clé USB).

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture du cinéma-audiovisuel

Disposant de cinq minutes maximum, le candidat présente l'une des œuvres cinématographiques, sélectionnée par le jury dans la liste transmise avant l'évaluation et accompagnant le document de synthèse.

Le temps restant, dans une forme dialoguée, le jury invite le candidat à développer et approfondir sa réflexion sur l'œuvre cinématographique présentée. Il l'amène à affiner sa compréhension de celle-ci, à caractériser son écriture et son contexte de création, à mobiliser des références culturelles pertinentes et sa connaissance des questionnements du programme de première.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité de cinéma-audiovisuel en classe de première. La réalisation audiovisuelle et le carnet de création servent de point d'appui à la prestation orale, ils ne sont pas évalués. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points.

Document de synthèse et carnet de création

Le carnet de création et le document de synthèse, ainsi que la réalisation audiovisuelle, sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Ils sont visés par le professeur de la classe et le chef d'établissement.

Rédigé par les professeurs de la classe, le document de synthèse décrit sommairement, en une page, le travail conduit en première. Il est accompagné de la liste des principales œuvres cinématographiques étudiées (de 4 à 6) en lien avec les questionnements du programme de première.

Danse

Première partie : compétences relatives à la pratique de la danse

Disposant de cinq à sept minutes maximum, le candidat présente au jury l'enregistrement audiovisuel d'une composition chorégraphique originale, de deux à quatre minutes, qu'il interprète seul ou avec 1 ou 2 danseurs (exclusivement partenaires habituels de l'enseignement au lycée). Lors de cette présentation, le candidat expose et justifie les intentions et les choix qui ont présidé à la composition, à l'interprétation et à la captation vidéo.

Le temps restant, lors de l'entretien suivant cet exposé, les questions du jury amènent le candidat à approfondir ses réponses. Elles visent à apprécier ses capacités d'analyse et sa réflexion sur sa propre pratique en lien avec sa culture chorégraphique.

Indications :

La composition chorégraphique est préparée au cours de l'année scolaire dans le cadre de l'enseignement de spécialité. Son enregistrement audiovisuel doit permettre au candidat de témoigner de ses compétences de danseur et de chorégraphe. Il est copié sur une clef USB dont le format numérique est précisé par le jury. La composition, préparée au cours de l'année scolaire, est filmée lors d'une présentation devant un public réalisée dans le cadre de l'enseignement de spécialité. L'enregistrement est constitué d'une séquence filmée en continu sans montage, dont les plans, les cadrages et les mouvements de caméra ont été définis par le candidat.

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture chorégraphique et artistique

Disposant de cinq minutes maximum, le candidat présente dans un exposé une problématique issue de son carnet de bord.

Le temps restant, lors de l'entretien les questions du jury permettent d'approfondir certains éléments de l'exposé du candidat, et d'apprécier sa culture chorégraphique et sa capacité à faire des liens avec sa propre pratique. L'entretien permet au jury de le solliciter sur ses connaissances relatives aux autres thématiques étudiées durant l'année scolaire et identifiées par le document de synthèse initialement transmise au jury.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité en danse en classe de première. Le carnet de bord sert de point d'appui à la prestation orale, il n'est pas évalué. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points. Pour la première partie, 5 points portent sur les compétences de danseur données à voir dans la vidéo.

Document de synthèse et carnet de bord

Ces documents et l'enregistrement de la composition chorégraphique sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Ils sont visés par les professeurs de la classe et le chef d'établissement.

Le carnet de bord, de 30 pages maximum en format papier, est constitué tout au long de l'année de première. Le candidat y retrace ses expériences de danseur, de chorégraphe, de spectateur, de critique et de chercheur selon les visées du programme.

Les professeurs rédigent un document de synthèse présentant la liste des questionnements relatifs aux deux thèmes d'étude définis par le programme et étudiés durant l'année scolaire.

Histoire des arts

Première partie : compétences pratiques

Le candidat présente au jury la part qu'il a prise au projet collectif mené par sa classe au cours de l'année. Sa présentation, de cinq à sept minutes maximum, témoigne de l'expérience que, dans le cadre du projet, il a acquise du patrimoine de proximité. Elle valorise son action et la situe au regard de celle de ses camarades et des objectifs de la classe. Elle peut s'appuyer sur tout travail personnel susceptible d'aider le jury à apprécier le projet, son lien au patrimoine de proximité et la part que le candidat y a prise : photographies, captations, enregistrements, diaporama, éléments d'exposition, et toute forme de document numérique apporté par le candidat.

Le temps restant, l'entretien permet au jury d'approfondir certains aspects de l'exposé du candidat comme de le mettre en relation avec son parcours de formation, notamment en histoire des arts, des expériences vécues, des lieux culturels visités, des rencontres artistiques ou des partenariats. Le jury apprécie la qualité de la présentation et de la prestation orale du candidat, l'investissement dont il a fait preuve dans le projet de classe, ainsi que la familiarité dont il témoigne avec le patrimoine de proximité et les structures patrimoniales et culturelles.

Indications :

Pour intégrer des supports et documents numériques à sa présentation, le candidat peut utiliser s'il le désire un ordinateur personnel et, si la salle d'examen en dispose, un vidéoprojecteur.

Deuxième partie : connaissances et compétences culturelles

Le candidat présente au jury une des œuvres constituant son dossier d'œuvres, par un exposé qui n'excède pas 5 minutes, argumenté, appuyé sur des éléments précis d'analyse reliés à sa connaissance de la thématique correspondante. À l'appui de son raisonnement, il fait référence à d'autres œuvres présentes ou non dans le dossier d'œuvres, qu'il sait situer et convoquer à bon escient, ainsi que relier à la thématique du programme. S'il s'agit d'une œuvre musicale ou audiovisuelle, il peut appuyer son exposé sur la diffusion d'un ou plusieurs brefs extraits de l'œuvre.

Le temps restant, l'entretien permet au jury de solliciter le candidat sur ses connaissances relatives aux différentes thématiques du programme étudiées durant l'année scolaire. En appui à cet entretien, le jury peut l'engager à s'exprimer sur une autre œuvre du dossier d'œuvres, comme à mettre en perspective sa connaissance des œuvres étudiées durant l'année, listées dans le document de synthèse, avec d'autres, supposées inconnues, proposées par le jury. Outre les compétences d'expression orale, le jury apprécie la cohérence de l'argumentation et le bien-fondé de la mise en relation, l'exactitude des éléments d'analyse, la connaissance des thématiques du programme, l'approche personnelle que le candidat montrera des œuvres et sa capacité à les questionner au-delà de la description.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité d'histoire des arts en classe de première. Les supports présentés par le candidat dans la première partie de l'évaluation ne sont pas évalués pour eux-mêmes, mais seulement dans l'usage qu'il en fait dans le cadre de sa présentation. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points.

Document de synthèse et dossier d'œuvres

Ces documents sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Ils sont visés par les professeurs de la classe et le chef d'établissement.

Le document de synthèse présente, de manière sommaire, un résumé du projet collectif mené dans le cadre du programme de première et un récapitulatif des principaux voyages, sorties, partenariats, rencontres avec des œuvres ou des professionnels effectués par la classe au cours de l'année. Il comprend la liste des œuvres principales et des œuvres complémentaires étudiées dans le cadre des six thématiques du programme de première.

Le dossier d'œuvres qui l'accompagne contient, sous forme numérique et, pour les œuvres visuelles, imprimée, un corpus de huit à douze œuvres de natures, d'époques et d'expressions artistiques diverses, parmi celles citées dans le document de synthèse à l'appui de quatre thématiques au moins du programme de première ; chacune des œuvres est référencée et reliée à une thématique du programme.

Musique

Première partie : compétences relatives à la pratique musicale

Disposant de cinq à sept minutes maximum, le candidat diffuse et présente l'enregistrement audio-vidéo d'une pièce musicale qui peut être une création originale, un arrangement ou une interprétation d'une œuvre préexistante. Elle est issue du travail mené en classe durant l'année scolaire et au moins deux élèves de la classe, dont le candidat, en sont les interprètes. La présentation initiale, adossée à une ou plusieurs thématiques étudiées pendant l'année scolaire, souligne les caractéristiques musicales, techniques, esthétiques de la pièce interprétée, présente la démarche de travail mise en œuvre et le rôle qu'y tient le candidat.

Le temps restant, l'entretien permet au jury d'interroger le candidat sur certains aspects de l'interprétation proposée, d'approfondir certains points de la présentation initiale et de mettre en lien le travail présenté avec au moins une des thématiques travaillées durant l'année scolaire et dont témoigne le document de synthèse transmis au jury en amont de l'évaluation.

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture musicale et artistique

L'exposé s'appuie sur le document de synthèse transmis au jury en amont de l'évaluation. Disposant de cinq minutes maximum, le candidat présente une problématique particulière issue d'un choix d'éléments figurant dans son document de synthèse qu'il présente brièvement en soulignant les liens qu'ils entretiennent d'une part entre eux et d'autre part avec une ou plusieurs des thématiques issues des champs de questionnement étudiés durant l'année scolaire. En complément, choisissant une des œuvres au cœur du travail de l'année scolaire, le candidat en fait une présentation personnelle approfondie pouvant être illustrée par de brefs extraits, soit diffusés durant l'évaluation, soit chantés, soit joués sur un piano mis à sa disposition ou sur un instrument qu'il aura apporté. Il est amené à mettre en lien cette œuvre choisie avec d'autres pièces ne figurant pas dans son document de synthèse, mais qui lui semblent entretenir avec elle des liens particuliers. Dans cette perspective, il a la possibilité d'en faire écouter de brefs extraits préparés sur un support numérique adapté.

Le temps restant, l'entretien permet au jury d'approfondir certains aspects de l'exposé du candidat comme de le solliciter sur ses connaissances relatives aux autres thématiques étudiées durant l'année scolaire et identifiées par le document de synthèse transmis au jury. En appui à cet entretien, le jury peut proposer l'écoute de brefs extraits musicaux engageant le candidat à mettre en perspective sa connaissance des œuvres étudiées durant l'année avec celles, supposées inconnues, proposées par le jury. Ce second entretien permet également au jury d'interroger le candidat sur les apports de son parcours de formation musicale dans la perspective de la poursuite de ses études en classe terminale puis dans l'enseignement supérieur.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité en musique en classe de première. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points.

Document de synthèse

Le document de synthèse est transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Il est visé par le professeur de la classe et le chef d'établissement. Élaboré par le candidat, il présente les œuvres principales chantées, jouées et étudiées, les thématiques issues des champs de questionnement particulièrement travaillés, les projets d'interprétation et/ou de création mis en œuvre, les concerts suivis et donnés, les rencontres de professionnels de la musique, etc.

Théâtre

Première partie : compétences relatives à la pratique théâtrale

Dans un premier temps, le jury et le candidat disposent de cinq à sept minutes maximum. Le candidat interprète une scène, issue du travail mené en classe durant l'année scolaire. Cette scène peut être jouée seul ou associer plusieurs élèves de la classe (de 2 à 5). À l'issue de sa prestation, le candidat expose les caractéristiques dramaturgiques, techniques, esthétiques de la scène interprétée et présente la démarche de travail et les choix artistiques qui ont présidé à sa réalisation. Le jury peut ensuite proposer au candidat une consigne de re-jeu (changement d'espace ou d'intention par exemple).

Le temps restant, l'entretien qui suit permet au jury d'interroger le candidat sur certains aspects de l'interprétation proposée et sur les effets éventuels du re-jeu. Il permet d'approfondir certains points de la proposition initiale et de mettre en lien l'interprétation proposée avec des thèmes d'étude de l'année et les spectacles vus.

Deuxième partie : connaissances et compétences relatives à la culture théâtrale et artistique

Dans un premier temps, le candidat dispose de cinq minutes maximum. Il présente sommairement les différents éléments de son parcours de formation en enseignement de spécialité de théâtre suivi en classe de première, éléments consignés dans son carnet de bord transmis au jury en amont de l'évaluation, puis choisit une notion, un spectacle, un texte, une expérience qui ont particulièrement retenu son attention et nourrit sa réflexion. Puis, dans un exposé, il en donne les raisons.

Le temps restant, à l'issue de cette présentation et en prenant appui sur le carnet de bord, le jury interroge le candidat pour évaluer ses connaissances et la qualité de sa réflexion dramaturgique.

Barème et notation

L'évaluation porte sur les compétences travaillées et les attendus figurant au programme de l'enseignement de spécialité de théâtre en classe de première. Le carnet de bord sert de point d'appui à la prestation orale et à l'interrogation, il n'est pas évalué en lui-même. Chaque partie de l'évaluation est notée sur 10 points.

Document de synthèse et carnet de bord

Ces documents sont transmis au jury au plus tard quinze jours avant l'évaluation. Ils sont visés par les professeurs de la classe et le chef d'établissement.

Le carnet de bord, en format papier ou numérique, est constitué par le candidat tout au long de l'année de première.

Les professeurs rédigent un document de synthèse présentant sommairement, en une page, le travail de la classe.

Composition du jury

- arts plastiques, musique : l'évaluation est assurée conjointement par deux professeurs de la discipline, dont un au moins assure tout ou partie de son service en enseignement de spécialité ;

- histoire des arts : l'évaluation est assurée conjointement par deux professeurs de l'éducation nationale, de deux disciplines différentes, tous deux titulaires de la certification complémentaire en histoire de l'art ;

- arts du cirque, cinéma-audiovisuel, danse, théâtre : l'évaluation est assurée conjointement par un professeur de l'éducation nationale et par un partenaire artistique professionnel qui est intervenu régulièrement dans l'enseignement. Sauf pour les arts du cirque qui ne sont pas concernés par cette disposition, les enseignants sont titulaires de la certification complémentaire dans le domaine artistique qu'ils enseignent. Si le partenaire est dans l'impossibilité de participer à l'évaluation, le jury est constitué par un autre professeur et peut délibérer valablement.

Candidats individuels

Les candidats individuels remplissent eux-mêmes le document de synthèse demandé. Selon l'enseignement artistique suivi, ils constituent également eux-mêmes leur carnet de bord, de création ou de travail.

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Cette note de service est applicable à compter de la session 2021 du baccalauréat, pour les évaluations communes des enseignements de spécialité de la voie générale suivis uniquement pendant la classe de première, telles que définies dans l'arrêté du 16 juillet 2018 relatif aux modalités d'organisation du contrôle continu pour l'évaluation des enseignements dispensés dans les classes conduisant au baccalauréat général et au baccalauréat technologique.

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Construire ton dossier personnel, Shine Bright

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Construire ton dossier personnel, Shine Bright

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The Importance of Being Earnest -  Act 3 Pt 2 (English Close Captioning)

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The Importance of Being Earnest -  Act 3 Pt 1 (English Close Captioning)

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The Importance of Being Earnest -  Act 2 Pt 3 (English Close Captioning)

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The Importance of Being Earnest -  Act 2 Pt 2 (English Close Captioning)

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The Importance of Being Earnest -  Act 1 Pt 3 (English Close Captioning)

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The Importance of Being Earnest -  Act 1 Pt 2 (English Close Captioning)

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The Importance of Being Earnest, a movie directed by Stuart Burge (1986)

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The Importance of Being Earnest, a movie directed by Stuart Burge (1986)

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The Importance of Being Earnest -  Act 1 Pt 1(English Close Captioning)

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The Importance if Being Earnest by Oscar Wilde 🎧📖 FULL AudioBook | Greatest🌟AudioBooks

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Help for the analysis of Hopper's painting

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Help for the analysis of Hopper's painting

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The lily is simply bursting with symbolism. We've highlighted four in-depth below: femininity, love, purity and grief. They're what makes this flower perfect for friendship bouquets, full of happiness at weddings, and solemn and serious for funerals.

Femininity

The shape and variety of colours, and the sweet scent of the fragrant varities make some species of lily the ideal symbol of femininity. This symbolism dates back hundreds of years, originating with Ancient Egypt. Greek and Roman brides were often given a garland of lilies to wear in their hair, signifying the promise of a pure and fruitful life.

Love

Fast-forward to the Victorian era, where emotions in all their raw fullness were frowned upon. As a solution to the problem of self-expression, a secret language of flowers called floriography was developed. The Victorians gave a meaning to every flower, so that they could communicate their feelings with a bouquet. The lily was no exception. The Romans had used lilies to fill pillows and quilts because of its lovely scent, making the fragrance synonymous with love-making. Taking their cue from the ancients, they decided that if a lady was given a lily, she would know it was from her lover.

Purity

White lilies are often used at Christian weddings. The reason for this is that, just like in ancient times, white lilies symbolise virginity and purity. The white lily is sometimes known as the Madonna lily, and is often depicted in religious art as the symbol of the Virgin Mary.

Grief

Just like the Victorians, when words fail us, we find it easier to say things with a bouquet of flowers. Lilies in particular aren't just for expressing when feel happy or cheerful. They are the flower that we use the most at funerals and memorials in the United Kingdom. The whiteness stands for peace and serenity, while the inherent transience of cut flowers, which bloom and die, are symbolic of life's passing. At times of mourning, it's comforting to know that beautiful lilies can speak of the sadness of our emotions for us.

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The lily: a remarkable flower bursting with symbolism

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The lily is simply bursting with symbolism. We've highlighted four in-depth below: femininity, love, purity and grief. They're what makes this flower perfect for friendship bouquets, full of happiness at weddings, and solemn and serious for funerals. The shape and variety of colours, and the sweet scent of the fragrant varities make some species of lily the ideal symbol of femininity.

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The Western art history is saturated with outstanding masterpieces made throughout the centuries, and one of the authentic and enigmatic paintings is The Arnolfini Portrait by Jan van Eyck. It is a 82-per-60 cm oil painting made in 1434 on oak panel and it features a double portrait of the Italian merchant Giovanni di Nicolao Arnolfini and his wife, presumably in their Flemish home.

This outstanding Renaissance work is also known as The Arnolfini Marriage or The Arnolfini Wedding due to an apparent indication that the couple is represented in the moment after taking vows. It is the oldest famous painting made on a panel in oils and was purchased in 1842 by the National Gallery in London.

The first book in which the identity of the couple was revealed was the one by Crowe and Cavalcaselle published in 1857, while four years later James Weale confirmed this analysis in his book and identified Giovanni's wife as Jeanne (or Giovanna) Cenam. Those conclusions were widely accepted until 1997 when yet another analysis determined they were married in 1447, thirteen years after the date on the painting and six years after van Eyck's death.

The speculation went even further: the scholars believe that the male figure represented is either Giovanni di Arrigo or his cousin, Giovanni di Nicolao Arnolfini and the woman is one of their spouses - meaning that this is either the first wife of Giovanni di Arrigo, or the second wife of Giovanni di Nicolao, or perhaps Giovanni di Nicolao's first wife Costanza Trenta, who passed away in 1433 while giving birth. If this is the case, the portrait would be slightly eerie, because it features one living and one dead person.

Jan van Eyck - The Arnolfini Portrait, detail. Purchased in 1842 by the National Gallery in London

The Arnolfini Portrait Composition

The newlyweds in The Arnolfini Portrait are depicted in a reception room, which was fashionable in France during that time. The cherry tree blossom which lurks from the window indicates that the scene was taken during early summer. The Arnolfinis are wearing elaborate outfits, quite expensive at the time and that tells much about their social status; both their outer garments are lined with fur despite the season; he is wearing a hat of plaited straw dyed black, as often worn in the summer at the time, while her dress has elaborate dagging (cloth folded and sewn together, then cut and decorated) on the sleeves, and a long train; both of them are adorned with plain jewelry as well.

The room is furnished according to the latest fashion - an impressive brass chandelier, the bed, and other objects. In the back of the composition is the convex mirror in a wooden frame. Perhaps the only thing missing is a fireplace. The composition also includes lavish bed-hangings and the carvings on the chair and bench against the back wall, as well as a small Oriental carpet on the floor by the bed. One can also spot oranges, another symbol of The Arnolfini wealth, since they were very expensive in Burgundy.

The reflection in the mirror shows two figures that the couple is facing, and the second figure wearing a red turban is probably the artist himself, although he does not seem to be painting. The painting also features a dog of the breed now known as the Brussels griffon.

Above the mirror, there is a sign of the artist Johannes de Eyck fuit hic 1434 or Jan van Eyck was here 1434. It looks like the inscription was painted in large letters on the wall, which was done with proverbs and other phrases at this period.

Jan van Eyck - The Arnolfini portrait, details

The Symbolism of This Jan van Eyck Painting

The belief that the couple was already married was supported by the woman's headdress since the non-married woman would have her hair down. The poses of two figures reveal traditional gender roles - the woman stands near the bed and symbolically marks her role as the caretaker of the house, while Giovanni stands next to the open window underlining his role in the outside world. However, the woman looks directly at her husband, reflecting her equality and the manners typical for the Burgundian civil society and in general middle class. Furthermore, their mutual gesture of joined hands reveals the act of martial oath.

Although the woman seems to be pregnant, the scholars suggest that such attire was fashionable then. Namely, Arnolfini was a cloth merchant, meaning that fashion was very important to him, and the more clothes a person wore, the wealthier they were considered to be. Such imagery is also related to the way the Virgin Mary and other female saints were depicted during the early Renaissance period, as well as with the couple's desire to be shown as prone to fertility and progeny. That is further supported by the image of a carved female saint as an ornament on the bedpost, probably of Saint Margaret, patron saint of pregnancy and childbirth.

The frame of the convex mirror features the small medallions with scenes from the Passion of Christ aimed to represent God's promise of salvation for the figures reflected on the mirror's surface. Interestingly so, all the scenes on the wife's side belong to the cycle of Christ's death and resurrection, while those on the husband's side belong to the cycle of Christ's life.

In the lower central part of the painting is the depiction of a dog alluding to loyalty and fidelity, and can be perceived as an emblem of lust underlining the couple's desire to have a child. The dog a gift from husband to wife, a lap dog owned by many courtly women, which is yet another signifier of the Arnolfini wealth.

The woman's green dress symbolizes hope (of becoming a mother), while the white headpiece signifies purity or rather her marital status. The curtains behind the Arnolfini are opened which suggests the marital duty e.g. act of intercourse.

The proposition that this is indeed a memorial portrait is supported by the fact that the single candle in the chandelier is lit in full daylight, alluding to the presence of the Holy Ghost on Giovanni's side, and is in contrast with the burn out candle of the side of his wife indicating the life/death opposition.

The painting also features fruits such as cherries on the tree outside the window which symbolize love and the mentioned oranges which symbolize the purity and innocence present in the Garden of Eden before the Fall of Man.

Jan van Eyck - Arnolfini Portrait

The Historical Significance of The Arnolfini Portrait

According to historical records, in 1516 The Arnolfini Portrait came into the possession of the Spanish career courtier of the Habsburgs Don Diego de Guevara who gave it away as a gift to Margaret of Austria. Her niece, Mary of Hungary, inherited the painting in 1530, and in 1556 she moved to Spain, and after her death in 1558 the painting went to Philip II of Spain. A century later, in 1700, the work belonged to the inventory of Carlos II and subsequently was in the possession of a Scottish soldier Colonel James Hay, who was present in the Battle of Vitoria in Spain in 1813, where a large coach loaded by the army of King Joseph Bonaparte with artworks from the Spanish royal collections was first plundered by British troops. Finally, Hay gave the painting to the Prince Regent, later George IV of England, who had it on approval for two years before returning it in 1818. Hay finally arranged for the portrait to be included in a public exhibition in 1841, and a year later it was purchased by the National Gallery for £600.

Throughout the 20th-century, various art historians argued about the many aspects of the painting, and despite the fact certain conclusions seem stable and supported by other historical facts, the Arnolfini portrait still represents a mystery. Whatever van Eyck's intention behind the symbolical content was, the painting was truly innovative for its time, due to the use of light, the depiction of fifteenth-century interior and the fact this was practically the first genre painting; it still is considered as a revolutionary masterpiece which tells much about the 15th century society and the Western paradigm of the concepts of marriage and family framed by religious beliefs.

Editors' Tip: Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait

The Arnolfini marriage portrait, as it is generally if perhaps inaccurately known, painted by Flemish artist Jan van Eyck, signed and dated 1434, has long been one of the most popular and enigmatic paintings of its time. Of modest size, a little less than three feet high, it is one of the oldest surviving panel pictures to be painted in oils rather than tempera. It is also regarded as the first work of art which simultaneously celebrates both middle-class comfort and monogamous marriage. Not surprisingly, very little is known for certain about who the sitters are. The common assumption is that it is a portrait commemorating the wedding of Giovanni Arnolfini, an Italian merchant, and his probably pregnant wife, who are seen at their home in Bruges.
Featured image: Jan van Eyck - The Arnolfini Portrait, 1434. Oil on oak panel of 3 vertical boards; 82.2 cm × 60 cm (32.4 in × 23.6 in); panel 84.5 cm × 62.5 cm (33.3 in × 24.6 in). National Gallery, London. All images creative commons

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The Arnolfini Portrait - Jan van Eyck's Greatest Riddle | Widewalls

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The Western art history is saturated with outstanding masterpieces made throughout the centuries, and one of the authentic and enigmatic paintings is The Arnolfini Portrait by Jan van Eyck. It is a 82-per-60 cm oil painting made in 1434 on oak panel and it features a double portrait of the Italian merchant Giovanni di Nicolao Arnolfini and his wife, presumably in their Flemish home.

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Some artists spend their careers relying on chance as the foundation on which their work is built. For David Hockney, an infamously programmatic and intentional British artist, the art of chance is out of the question. Hockney is known for having developed a visual language for us to speak about the Californian landscape and domestic spaces. More importantly, Hockney has given us an imagery through which we can begin to understand the white gay male experience in 1970s Los Angeles. To honor Hockney as he turns 80, the Metropolitan Museum of Art has welcomed a traveling retrospective spanning over six decades of work.

This is the first time in a generation that Hockney's work is exhibited so massively in North America. Museum-goers are given access to Hockney's world, from his early work, where he cheekily addressed his difficulties grappling with the Formalist art movement, to his most famous swimming pool and male nude paintings, to his later, more technology-driven productions. Hockney was an artist who defied generally-accepted social structures and led his life as an openly gay man in a world that systematically oppressed and silenced those who did not conform. The exhibition looks back at Hockney's legacy, one that gave voice to so many of us and provided aspiring artists with the tools and confidence to explore their own vocations. Ultimately, Hockney looked at oppression not as a threat, but as a challenge to shock, subvert, and shake up heteronormative structures.

When Hockney first started his career in late 50s/early 60s England, the art world was concerned with finding ways to bridge the gap between the rising impact of Abstract Expressionism and the fading (though it never really will) glory of Formalism. Hockney loved to nestle himself at the intersection of the two, though his version of Abstract Expressionism had less to do with gestural spurts of color than it did with the intentional and calculated accumulation of color to form an explosive whole.

Quickly, Hockney also sought to incorporate allusions to his own homosexuality in his paintings, inspired by the texts of Christopher Isherwood and Alan Rechy, which revelled in the exploits of their homosexual characters. At the time, homosexuality was illegal in England, so Hockney painted self-portraits. He was gay and painted himself, effectively creating gay art, but flying under the radar. It was a genius move and roaring middle finger to his opposition. But Hockney also started his Love Paintings, which celebrated homosexual love by incorporating phallic elements in tandem with fantastical colors and imagery. This was his attempt to fuse the individual, the real, and the imaginary to provide a homosexual space of pleasure and actualized desire. Of course, he knew when to be subtle and when to scream loudly.

He took this irreverent attitude and moved it to Los Angeles in 1964, where California dreaming was going strong. Bohemian lifestyles were the new fad, artists were welcomed with arms wide open, and the gay scene was bubbling with possibilities. In countless interviews with Hockney, he looks back at those days with impenetrable nostalgia. In an interview with The Telegraph, Hockney said: "They want to be ordinary - they want to fit in. Well I don't care about that. I don't care about fitting in. Everywhere is so conservative." Hockney wanted to celebrate just how different the gay lifestyle is from the heterosexual one. It has to do with extravagance, treating the world as a playing field for daredevils, and, most of all, leading an unapologetic life.

It is out of this need to portray gay life that Hockney started formulating his hedonistic, sun-bathed image of California. He painted men sleeping near/entering/leaving swimming pools, naked men showering, and friends going about their lives. Most notoriously, in 1971, he painted Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), which captured Peter Schlesinger, his partner at the time, swimming to the surface of a pool and Hockney looking down at him. I remember going to the Stahl House, staring at the pool, and imagining all of Hockney's boys pulling themselves out, tan, shimmering. It's an aesthetic that to this day still exists in Los Angeles. The house in the hills, with a pool and staggering views. Today, it's hard to look at the reflections of the sun on water without Hockney in mind.

Hockney never accepted any commissioned portraits, so his works were by nature intrinsically personal. This was Hockney's way of fusing art and reality to focus on a formal analysis of his immediate world. He returned to sensuality, focused on shower scenes, and started working with double portraits, including some that have now become iconic trademarks of Hockney's oeuvre. His most significant double portrait was that of Christopher Isherwood and Don Bachardy. Hockney has said that, while he was working on the portrait, he couldn't help but ask himself what kept them together, what happened to the couple after the painting was done. This was a perfect excuse for a psychological study.

From the moment he arrived in California, Hockney made it a point to produce explicit paintings and never hide their signification. He was blatantly vocal about the symbolism in his paintings, his varying lines of inquiry, and to that effect, has provided a theoretical framework for artists that came after him. In Man in Shower in Beverly Hill, Hockney explicitly portrays the male body in all its sensuality, blatantly exclaiming his proximity to his subject. Hockney doesn't choose to show the man's face. Rather, his focus is on the body - the ultimate object of desire. For instance, artist Jordan Casteel paints portraits of black men to consider issues of masculinity. While not exactly related, Casteel's work borrows from Hockney's ability to take a community that is often misrepresented by the general public, give it a visual language of its own, and a platform onto which it can grow. Other queer artists, such as Doron Langberg, have expressed that Hockney helped them draw the line between queer art and representations of queer life. These are crucial distinctions both from an aesthetic and formal perspective.

Hockney named water, pools, bare butts, golden locks of hair, the Californian sun. He named leisure, nature, bohemia. With an ever-expanding lexicon, Hockney is now a prolific "iPainter," creating digital paintings of his environment. He continues to experiment with a combination of perspectives, extreme abstraction, all the while holding onto to what he knows best: his reality. But, more importantly, Hockney continues to carve out a vantage point from which viewers can intimately witness (and participate in) queer life, and to open up a space for queer artists to inhabit. From his time at the Royal College of Art in England to his iPad in his California studio, the Met's retrospective is not just an ode to a cherished artist, but it is a call to action. If his newer, technology-driven works push us to consider the abstract immensity of landscape while his earlier work asks us to look at concrete instances of daily life, then there's no territory that queer life cannot infiltrate.
David Hockney is on view at the Metropolitan Museum of Art through February 25th, 2018
Michael Valinsky is a writer from Paris and New York. His work has been published in i-D Magazine, Hyperallergic, Los Angeles Review of Books, OUT Magazine, and BOMB Magazine, among others. He is the author of .TXT, Zurich: 89plus/LUMA Publications, 2014. He currently works and lives in Los Angeles.

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David Hockney and the Art of Queer Pleasure

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Some artists spend their careers relying on chance as the foundation on which their work is built. For David Hockney, an infamously programmatic and intentional British artist, the art of chance is out of the question. Hockney is known for having developed a visual language for us to speak about the Californian landscape and domestic spaces.

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it is a male proper noun and is slang of effeminate man. Percy is the pet form of penis and this is probably the origin of this slang.

Variations Percy boy, Percy-pants.

Other words of the same language:

And also leave us a comment

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Percy | English Gay Dictionary | How to say gay in English | Gay in USA & UK

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it is a male proper noun and is slang of effeminate man. Percy is the pet form of penis and this is probably the origin of this slang. Variations Percy boy, Percy-pants. Other words of the same language: And also leave us a comment

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Help for the analysis of Hockney's painting

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Tutt'Art@ | Pittura * Scultura * Poesia * Musica

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Although his name is not commonly known, Edmund Blair Leighton's most famous works are among the most widely recognized paintings of the period.

His works of Godspeed ( 1900) and the Accolade ( 1901), can be seen in almost every poster shop around the world and are used as the epitome of medieval iconography. If one looks at the visual elements in Godspeed for example, it becomes evident that very few paintings encapsulate with such a strong a sense, the sensibilities of this genre.

The beautiful maiden on the steps of a stone castle, the knight in shining armor, the white steed, and the sense of immediate peril which threatens the subjects contentment almost define our modern day conception of Medieval legend and romantic sentiment.

Edmund Blair Leighton, also known as Edward Blair Leighton, was born September 21st, 1852, not 1853 which has been repeatedly misprinted throughout his life and after. He was the son of a promising young artist, Charles Blair Leighton and the former Caroline Boosey, who came from a long line of music publishers.

His father died in 1855 leaving little Edmund age three, his older sister Fanny age 5, and his little sister Nellie still in the womb. His mother moved to Bedford park and opened a school for girls, which was successful enough that she was able to support her family.

However, believing it was an unsuitable environment for a growing boy, Edmund was sent off to a boarding school in St. Johns Woods where he reported to be poorly fed and extremely unhappy. At age 12 he attended the career oriented University Collage School where he completed his studies at age 15.

Although EBL enjoyed drawing from a young age, he was not able to pursue it as a career right away. Being an artist only pays well if one becomes well known for it and in life there are no guarantees.

After some time working in the Tea Business he was however able to save enough money to pursue his artistic training. He started taking night classes at the South Kensington School of Art, and later, had some instruction at the Heatherley's School of Art before gaining entry to the five year program at the Royal Academy of Art School in 1874.

The RA was the premier art institute of the country and students were able to meet and study from the leading academicians of that time. Blair Leighton exhibited regularly at the RA from 1878-1920. Early in his carrier to earn some extra money, Leighton made illustrations for the noted publisher Cassell and Co., as well as such magazines as Harper's Bazaar.

In 1878 he became a member of the Langham Sketch Club and was given the honor of serving as its president in 1880. In 1885 he married Katherine Nash, with whom he had two children, Eric James Blair Leighton, who also attended the Royal Academy School of Art, and Sophie Blair Leighton, who married the famous British civil engineer Sir Harold John Boyer Harding.

Although Edmund Blair Leighton was elected to the Royal Institute of Oil Painters in 1887, he was never voted in as an associate of the Royal Academy. His career hit its peak in and around 1900 with his most famous works of Godspeed being painted in 1900, The Accolade, 1901, The End of the Song, 1902, Alian Chartier, 1903, and Vox Populi, 1904.

He continued to paint other great masterpieces for many years, with less and less large scale works as he neared the end of his life. He died on September 1st 1922. | by Kara Lysandra Ross, Art Renewal Center

Edmund Blair Leighton ( Londra, 21 settembre 1853 - Londra, 1º settembre 1922) è stato un pittore Britannico appartenente al movimento Pre-Raffaellita.

Leighton nacque a Londra il 21 settembre 1853. Era figlio dell'artista Charles Blair Leighton. Frequentò l'University College School e successivamente la Royal Academy of Arts. Nel 1885 si sposò con Katherine Nash dalla quale ebbe un figlio ed una figlia. Dal 1878-1920 espose le sue opere alla Royal Academy con cadenza annuale. Leighton fu un artigiano molto meticoloso e creò dei dipinti decorativi molto rifiniti.

Pare che non abbia lasciato alcun diario, e sebbene abbia esposto per oltre quarant'anni alla Royal Academy non è mai stato un accademico o un associato. I soggetti preferiti da Leighton furono quelli di carattere storico, in particolar modo si dedicava alla pittura di scene medievali oppure della reggenza inglese.

Le sue opere sono attualmente conservate principalmente alla Manchester Art Gallery, al Bristol City Museum and Art Gallery oppure fanno parte di collezioni private.

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Edmund Blair Leighton (1852-1922) | Pre-Raphaelite painter

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Edmund Blair Leighton was an British painter of historical genre scenes, specializing in Regency and medieval subjects. Leighton was a fastidious craftsman, producing highly finished, decorative pictures, displaying romanticized scenes with a popular appeal. It would appear that he left no diaries, and though he exhibited at the Royal Academy for over forty years, he was never an Academician or an Associate.

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Sujet zéro amour

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In pairs analyse one of the two paintings and fill in the chart

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Analyse two paintings

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Mr and Mrs Clark and Percy and Room in New York

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Don't think twice, it's alright

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don't think twice it's all right, full text

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Synthèse 3, entraînement (sujet zéro)

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La Belle Dame sans Merci [The Beautiful Lady without Mercy] (1926), Frank Cadogan Cowper | Historical art, Art, Medieval life

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Jul 14, 2014 - La Belle Dame sans Merci [The Beautiful Lady without Mercy] (1926), Frank Cadogan Cowper “ And there she lullèd me asleep, And there I dreamed—Ah! woe betide!— The latest dream I ever dreamt On the...

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Wanderer above the Sea of Fog (1818) by Caspar David Friedrich

Romanticism (also known as the Romantic movement or Romantic era) is an artistic and intellectual movement that originated in Europe towards the end of the 18th century. For most of the Western world, it was at its peak from approximately 1800 to 1850. Romanticism was characterized by its emphasis on emotion and individualism as well as glorification of the past and nature, preferring the medieval to the classical. Romanticism was partly a reaction to the Industrial Revolution, and the prevailing ideology of the Age of Enlightenment, especially the scientific rationalization of Nature. It was embodied most strongly in the visual arts, music, and literature; it also had a major impact on historiography, education, chess, social sciences, and the natural sciences. It had a significant and complex effect on politics: Romantic thinking influenced conservatism, liberalism, radicalism, and nationalism.

The movement emphasized intense emotion as an authentic source of aesthetic experience. It granted a new importance to experiences of sympathy, awe, wonder, and terror, in part by naturalizing such emotions as responses to the "beautiful" and the "sublime". Romantics stressed the nobility of folk art and ancient cultural practices, but also championed radical politics, unconventional behavior, and authentic spontaneity. In contrast to the rationalism and classicism of the Enlightenment, Romanticism revived medievalism and juxtaposed a pastoral conception of a more "authentic" European past with a highly critical view of recent social changes, including urbanization, brought about by the Industrial Revolution.

Many Romantic ideals were first articulated by German thinkers in the Sturm und Drang movement, which elevated intuition and emotion above Enlightenment rationalism. The events and ideologies of the French Revolution were also direct influences on the movement; many early Romantics throughout Europe sympathized with the ideals and achievements of French revolutionaries. Romanticism lionized the achievements of "heroic" individuals - especially artists, who began to be represented as cultural leaders (one Romantic luminary, Percy Bysshe Shelley, described poets as the "unacknowledged legislators of the world" in his " Defence of Poetry"). Romanticism also prioritized the artist's unique, individual imagination above the strictures of classical form. In the second half of the 19th century, Realism emerged as a response to Romanticism, and was in some ways a reaction against it. Romanticism suffered an overall decline during this period, as it was overshadowed by new cultural, social, and political movements, many of them hostile to the perceived illusions and preoccupations of the Romantics. However, it has had a lasting impact on Western civilization, and many "Romantic", "neo-Romantic", and "post-Romantic" artists and thinkers created their most enduring works after the end of the Romantic Era as such.

Romanticism placed the highest importance on the freedom of the artist to authentically express their sentiments and ideas. Romantics like the German painter Caspar David Friedrich believed that an artist's emotions should dictate their formal approach; Friedrich went as far as declaring that "the artist's feeling is his law". The Romantic poet William Wordsworth, thinking along similar lines, wrote that poetry should begin with "the spontaneous overflow of powerful feelings", which the poet then "recollect[s] in tranquility", enabling the poet to find a suitably unique form for representing such feelings.

The Romantics never doubted that emotionally motivated art would find suitable, harmonious modes for expressing its vital content-if, that is, the artist steered clear of moribund conventions and distracting precedents. Samuel Taylor Coleridge and others believed there were natural laws the imagination of born artists followed instinctively when these individuals were, so to speak, "left alone" during the creative process. These "natural laws" could support a wide range of different formal approaches: as many, perhaps, as there were individuals making personally meaningful works of art. Many Romantics believed that works of artistic genius were created " ex nihilo", "from nothing", without recourse to existing models. This idea is often called "romantic originality". Translator and prominent Romantic August Wilhelm Schlegel argued in his Lectures on Dramatic Arts and Letters that the most valuable quality of human nature is its tendency to diverge and diversify.

William Blake, The Little Girl Found, from Songs of Innocence and Experience, 1794

According to Isaiah Berlin, Romanticism embodied "a new and restless spirit, seeking violently to burst through old and cramping forms, a nervous preoccupation with perpetually changing inner states of consciousness, a longing for the unbounded and the indefinable, for perpetual movement and change, an effort to return to the forgotten sources of life, a passionate effort at self-assertion both individual and collective, a search after means of expressing an unappeasable yearning for unattainable goals."

Romantic artists also shared a strong belief in the importance and inspirational qualities of Nature. Romantics were distrustful of cities and social conventions. They deplored Restoration and Enlightenment Era artists who were largely concerned with depicting and critiquing social relations, thereby neglecting the relationship between people and Nature. Romantics generally believed a close connection with Nature was beneficial for human beings, especially for individuals who broke off from society in order to encounter the natural world by themselves.

Romantic literature was frequently written in a distinctive, personal "voice". As critic M. H. Abrams has observed, "much of romantic poetry invited the reader to identify the protagonists with the poets themselves." This quality in Romantic literature, in turn, influenced the approach and reception of works in other media; it has seeped into everything from critical evaluations of individual style in painting, fashion, and music, to the auteur movement in modern filmmaking.

The group of words with the root "Roman" in the various European languages, such as "romance" and "Romanesque", has a complicated history. By the 18th century, European languages - notably German, French and Russian - were using the term "Roman" in the sense of the English word " novel", i.e. a work of popular narrative fiction. This usage derived from the term "Romance languages", which referred to vernacular (or popular) language in contrast to formal Latin. Most such novels took the form of " chivalric romance", tales of adventure, devotion and honour.

The founders of Romanticism, critics August Wilhelm Schlegel and Friedrich Schlegel, began to speak of romantische Poesie ("romantic poetry") in the 1790s, contrasting it with "classic" but in terms of spirit rather than merely dating. Friedrich Schlegel wrote in his 1800 essay Gespräch über die Poesie ("Dialogue on Poetry"): "I seek and find the romantic among the older moderns, in Shakespeare, in Cervantes, in Italian poetry, in that age of chivalry, love and fable, from which the phenomenon and the word itself are derived."

The modern sense of the term spread more widely in France by its persistent use by Germaine de Staël in her De l'Allemagne (1813), recounting her travels in Germany. In England Wordsworth wrote in a preface to his poems of 1815 of the "romantic harp" and "classic lyre", but in 1820 Byron could still write, perhaps slightly disingenuously, "I perceive that in Germany, as well as in Italy, there is a great struggle about what they call 'Classical' and 'Romantic', terms which were not subjects of classification in England, at least when I left it four or five years ago". It is only from the 1820s that Romanticism certainly knew itself by its name, and in 1824 the Académie française took the wholly ineffective step of issuing a decree condemning it in literature.

The period typically called Romantic varies greatly between different countries and different artistic media or areas of thought. Margaret Drabble described it in literature as taking place "roughly between 1770 and 1848", and few dates much earlier than 1770 will be found. In English literature, M. H. Abrams placed it between 1789, or 1798, this latter a very typical view, and about 1830, perhaps a little later than some other critics. Others have proposed 1780-1830. In other fields and other countries the period denominated as Romantic can be considerably different; musical Romanticism, for example, is generally regarded as only having ceased as a major artistic force as late as 1910, but in an extreme extension the Four Last Songs of Richard Strauss are described stylistically as "Late Romantic" and were composed in 1946-48. However, in most fields the Romantic period is said to be over by about 1850, or earlier.

The early period of the Romantic era was a time of war, with the French Revolution (1789-1799) followed by the Napoleonic Wars until 1815. These wars, along with the political and social turmoil that went along with them, served as the background for Romanticism. The key generation of French Romantics born between 1795 and 1805 had, in the words of one of their number, Alfred de Vigny, been "conceived between battles, attended school to the rolling of drums". According to Jacques Barzun, there were three generations of Romantic artists. The first emerged in the 1790s and 1800s, the second in the 1820s, and the third later in the century.

In philosophy and the history of ideas, Romanticism was seen by Isaiah Berlin as disrupting for over a century the classic Western traditions of rationality and the idea of moral absolutes and agreed values, leading "to something like the melting away of the very notion of objective truth", and hence not only to nationalism, but also fascism and totalitarianism, with a gradual recovery coming only after World War II. For the Romantics, Berlin says,

in the realm of ethics, politics, aesthetics it was the authenticity and sincerity of the pursuit of inner goals that mattered; this applied equally to individuals and groups-states, nations, movements. This is most evident in the aesthetics of romanticism, where the notion of eternal models, a Platonic vision of ideal beauty, which the artist seeks to convey, however imperfectly, on canvas or in sound, is replaced by a passionate belief in spiritual freedom, individual creativity. The painter, the poet, the composer do not hold up a mirror to nature, however ideal, but invent; they do not imitate (the doctrine of mimesis), but create not merely the means but the goals that they pursue; these goals represent the self-expression of the artist's own unique, inner vision, to set aside which in response to the demands of some "external" voice-church, state, public opinion, family friends, arbiters of taste-is an act of betrayal of what alone justifies their existence for those who are in any sense creative.

John William Waterhouse, The Lady of Shalott, 1888, after a poem by Tennyson; like many Victorian paintings, romantic but not Romantic.[according to whom? ]

Arthur Lovejoy attempted to demonstrate the difficulty of defining Romanticism in his seminal article "On The Discrimination of Romanticisms" in his Essays in the History of Ideas (1948); some scholars see Romanticism as essentially continuous with the present, some like Robert Hughes see in it the inaugural moment of modernity, and some like Chateaubriand, Novalis and Samuel Taylor Coleridge see it as the beginning of a tradition of resistance to Enlightenment rationalism-a "Counter-Enlightenment"- to be associated most closely with German Romanticism. An earlier definition comes from Charles Baudelaire: "Romanticism is precisely situated neither in choice of subject nor exact truth, but in the way of feeling."

The end of the Romantic era is marked in some areas by a new style of Realism, which affected literature, especially the novel and drama, painting, and even music, through Verismo opera. This movement was led by France, with Balzac and Flaubert in literature and Courbet in painting; Stendhal and Goya were important precursors of Realism in their respective media. However, Romantic styles, now often representing the established and safe style against which Realists rebelled, continued to flourish in many fields for the rest of the century and beyond. In music such works from after about 1850 are referred to by some writers as "Late Romantic" and by others as "Neoromantic" or "Postromantic", but other fields do not usually use these terms; in English literature and painting the convenient term "Victorian" avoids having to characterise the period further.

In northern Europe, the Early Romantic visionary optimism and belief that the world was in the process of great change and improvement had largely vanished, and some art became more conventionally political and polemical as its creators engaged polemically with the world as it was. Elsewhere, including in very different ways the United States and Russia, feelings that great change was underway or just about to come were still possible. Displays of intense emotion in art remained prominent, as did the exotic and historical settings pioneered by the Romantics, but experimentation with form and technique was generally reduced, often replaced with meticulous technique, as in the poems of Tennyson or many paintings. If not realist, late 19th-century art was often extremely detailed, and pride was taken in adding authentic details in a way that earlier Romantics did not trouble with. Many Romantic ideas about the nature and purpose of art, above all the pre-eminent importance of originality, remained important for later generations, and often underlie modern views, despite opposition from theorists.

In literature, Romanticism found recurrent themes in the evocation or criticism of the past, the cult of " sensibility" with its emphasis on women and children, the isolation of the artist or narrator, and respect for nature. Furthermore, several romantic authors, such as Edgar Allan Poe, Charles Maturin and Nathaniel Hawthorne, based their writings on the supernatural/ occult and human psychology. Romanticism tended to regard satire as something unworthy of serious attention, a view still influential today. The Romantic movement in literature was preceded by the Enlightenment and succeeded by Realism.

Some authors cite 16th-century poet Isabella di Morra as an early precursor of Romantic literature. Her lyrics covering themes of isolation and loneliness, which reflected the tragic events of her life, are considered "an impressive prefigurement of Romanticism", differing from the Petrarchist fashion of the time based on the philosophy of love.

The precursors of Romanticism in English poetry go back to the middle of the 18th century, including figures such as Joseph Warton (headmaster at Winchester College) and his brother Thomas Warton, Professor of Poetry at Oxford University. Joseph maintained that invention and imagination were the chief qualities of a poet. The Scottish poet James Macpherson influenced the early development of Romanticism with the international success of his Ossian cycle of poems published in 1762, inspiring both Goethe and the young Walter Scott. Thomas Chatterton is generally considered the first Romantic poet in English. Both Chatterton and Macpherson's work involved elements of fraud, as what they claimed was earlier literature that they had discovered or compiled was, in fact, entirely their own work. The Gothic novel, beginning with Horace Walpole's The Castle of Otranto (1764), was an important precursor of one strain of Romanticism, with a delight in horror and threat, and exotic picturesque settings, matched in Walpole's case by his role in the early revival of Gothic architecture. Tristram Shandy, a novel by Laurence Sterne (1759-67), introduced a whimsical version of the anti-rational sentimental novel to the English literary public.

Title page of Volume III of Des Knaben Wunderhorn, 1808

An early German influence came from Johann Wolfgang von Goethe, whose 1774 novel The Sorrows of Young Werther had young men throughout Europe emulating its protagonist, a young artist with a very sensitive and passionate temperament. At that time Germany was a multitude of small separate states, and Goethe's works would have a seminal influence in developing a unifying sense of nationalism.[citation needed ] Another philosophic influence came from the German idealism of Johann Gottlieb Fichte and Friedrich Schelling, making Jena (where Fichte lived, as well as Schelling, Hegel, Schiller and the brothers Schlegel) a centre for early German Romanticism (see Jena Romanticism). Important writers were Ludwig Tieck, Novalis, Heinrich von Kleist and Friedrich Hölderlin. Heidelberg later became a centre of German Romanticism, where writers and poets such as Clemens Brentano, Achim von Arnim, and Joseph Freiherr von Eichendorff (Aus dem Leben eines Taugenichts) met regularly in literary circles.[citation needed ]

Important motifs in German Romanticism are travelling, nature, for example the German Forest, and Germanic myths. The later German Romanticism of, for example E. T. A. Hoffmann's Der Sandmann ( The Sandman), 1817, and Joseph Freiherr von Eichendorff's Das Marmorbild ( The Marble Statue), 1819, was darker in its motifs and has gothic elements. The significance to Romanticism of childhood innocence, the importance of imagination, and racial theories all combined to give an unprecedented importance to folk literature, non-classical mythology and children's literature, above all in Germany.[citation needed ] Brentano and von Arnim were significant literary figures who together published Des Knaben Wunderhorn ("The Boy's Magic Horn" or cornucopia), a collection of versified folk tales, in 1806-08. The first collection of Grimms' Fairy Tales by the Brothers Grimm was published in 1812. Unlike the much later work of Hans Christian Andersen, who was publishing his invented tales in Danish from 1835, these German works were at least mainly based on collected folk tales, and the Grimms remained true to the style of the telling in their early editions, though later rewriting some parts. One of the brothers, Jacob, published in 1835 Deutsche Mythologie, a long academic work on Germanic mythology. Another strain is exemplified by Schiller's highly emotional language and the depiction of physical violence in his play The Robbers of 1781.

William Wordsworth (pictured) and Samuel Taylor Coleridge helped to launch the Romantic Age in English literature in 1798 with their joint publication Lyrical Ballads

In English literature, the key figures of the Romantic movement are considered to be the group of poets including William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, John Keats, Lord Byron, Percy Bysshe Shelley and the much older William Blake, followed later by the isolated figure of John Clare; also such novelists as Walter Scott from Scotland and Mary Shelley, and the essayists William Hazlitt and Charles Lamb. The publication in 1798 of Lyrical Ballads, with many of the finest poems by Wordsworth and Coleridge, is often held to mark the start of the movement. The majority of the poems were by Wordsworth, and many dealt with the lives of the poor in his native Lake District, or his feelings about nature-which he more fully developed in his long poem The Prelude, never published in his lifetime. The longest poem in the volume was Coleridge's The Rime of the Ancient Mariner, which showed the Gothic side of English Romanticism, and the exotic settings that many works featured. In the period when they were writing, the Lake Poets were widely regarded as a marginal group of radicals, though they were supported by the critic and writer William Hazlitt and others.

Portrait of Lord Byron by Thomas Phillips, c. 1813. The Byronic hero first reached the wider public in Byron's semi-autobiographical epic narrative poem Childe Harold's Pilgrimage (1812-1818).

In contrast, Lord Byron and Walter Scott achieved enormous fame and influence throughout Europe with works exploiting the violence and drama of their exotic and historical settings; Goethe called Byron "undoubtedly the greatest genius of our century". Scott achieved immediate success with his long narrative poem The Lay of the Last Minstrel in 1805, followed by the full epic poem in 1808. Both were set in the distant Scottish past, already evoked in Ossian; Romanticism and Scotland were to have a long and fruitful partnership. Byron had equal success with the first part of Childe Harold's Pilgrimage in 1812, followed by four "Turkish tales", all in the form of long poems, starting with in 1813, drawing from his Grand Tour, which had reached Ottoman Europe, and orientalizing the themes of the Gothic novel in verse. These featured different variations of the " Byronic hero", and his own life contributed a further version. Scott meanwhile was effectively inventing the historical novel, beginning in 1814 with , set in the 1745 Jacobite rising, which was a highly profitable success, followed by over 20 further Waverley Novels over the next 17 years, with settings going back to the Crusades that he had researched to a degree that was new in literature.

In contrast to Germany, Romanticism in English literature had little connection with nationalism, and the Romantics were often regarded with suspicion for the sympathy many felt for the ideals of the French Revolution, whose collapse and replacement with the dictatorship of Napoleon was, as elsewhere in Europe, a shock to the movement. Though his novels celebrated Scottish identity and history, Scott was politically a firm Unionist, but admitted to Jacobite sympathies. Several Romantics spent much time abroad, and a famous stay on Lake Geneva with Byron and Shelley in 1816 produced the hugely influential novel Frankenstein by Shelley's wife-to-be Mary Shelley and the novella The Vampyre by Byron's doctor John William Polidori. The lyrics of Robert Burns in Scotland, and Thomas Moore from Ireland, reflected in different ways their countries and the Romantic interest in folk literature, but neither had a fully Romantic approach to life or their work.

Though they have modern critical champions such as György Lukács, Scott's novels are today more likely to be experienced in the form of the many operas that composers continued to base on them over the following decades, such as Donizetti's Lucia di Lammermoor and Vincenzo Bellini's (both 1835). Byron is now most highly regarded for his short lyrics and his generally unromantic prose writings, especially his letters, and his unfinished satire . Unlike many Romantics, Byron's widely publicised personal life appeared to match his work, and his death at 36 in 1824 from disease when helping the Greek War of Independence appeared from a distance to be a suitably Romantic end, entrenching his legend. Keats in 1821 and Shelley in 1822 both died in Italy, Blake (at almost 70) in 1827, and Coleridge largely ceased to write in the 1820s. Wordsworth was by 1820 respectable and highly regarded, holding a government sinecure, but wrote relatively little. In the discussion of English literature, the Romantic period is often regarded as finishing around the 1820s, or sometimes even earlier, although many authors of the succeeding decades were no less committed to Romantic values.

The most significant novelist in English during the peak Romantic period, other than Walter Scott, was Jane Austen, whose essentially conservative world-view had little in common with her Romantic contemporaries, retaining a strong belief in decorum and social rules, though critics such as Claudia L. Johnson have detected tremors under the surface of many works, such as Northanger Abbey (1817), Mansfield Park (1814) and Persuasion (1817). But around the mid-century the undoubtedly Romantic novels of the Yorkshire-based Brontë family appeared. Most notably Charlotte's and Emily's Wuthering Heights, both published in 1847, which also introduced more Gothic themes. While these two novels were written and published after the Romantic period is said to have ended, their novels were heavily influenced by Romantic literature they had read as children.

Byron, Keats and Shelley all wrote for the stage, but with little success in England, with Shelley's perhaps the best work produced, though that was not played in a public theatre in England until a century after his death. Byron's plays, along with dramatizations of his poems and Scott's novels, were much more popular on the Continent, and especially in France, and through these versions several were turned into operas, many still performed today. If contemporary poets had little success on the stage, the period was a legendary one for performances of Shakespeare, and went some way to restoring his original texts and removing the Augustan "improvements" to them. The greatest actor of the period, Edmund Kean, restored the tragic ending to ; Coleridge said that, "Seeing him act was like reading Shakespeare by flashes of lightning."

Although after union with England in 1707 Scotland increasingly adopted English language and wider cultural norms, its literature developed a distinct national identity and began to enjoy an international reputation. Allan Ramsay (1686-1758) laid the foundations of a reawakening of interest in older Scottish literature, as well as leading the trend for pastoral poetry, helping to develop the Habbie stanza as a poetic form. James Macpherson (1736-1796) was the first Scottish poet to gain an international reputation. Claiming to have found poetry written by the ancient bard Ossian, he published translations that acquired international popularity, being proclaimed as a Celtic equivalent of the Classical epics. Fingal, written in 1762, was speedily translated into many European languages, and its appreciation of natural beauty and treatment of the ancient legend has been credited more than any single work with bringing about the Romantic movement in European, and especially in German literature, through its influence on Johann Gottfried von Herder and Johann Wolfgang von Goethe. It was also popularised in France by figures that included Napoleon. Eventually it became clear that the poems were not direct translations from Scottish Gaelic, but flowery adaptations made to suit the aesthetic expectations of his audience.

Robert Burns (1759-96) and Walter Scott (1771-1832) were highly influenced by the Ossian cycle. Burns, an Ayrshire poet and lyricist, is widely regarded as the national poet of Scotland and a major influence on the Romantic movement. His poem (and song) " Auld Lang Syne" is often sung at Hogmanay (the last day of the year), and " Scots Wha Hae" served for a long time as an unofficial national anthem of the country. Scott began as a poet and also collected and published Scottish ballads. His first prose work, in 1814, is often called the first historical novel. It launched a highly successful career, with other historical novels such as (1817), The Heart of Midlothian (1818) and (1820). Scott probably did more than any other figure to define and popularise Scottish cultural identity in the nineteenth century. Other major literary figures connected with Romanticism include the poets and novelists James Hogg (1770-1835), Allan Cunningham (1784-1842) and John Galt (1779-1839).

Scotland was also the location of two of the most important literary magazines of the era, The Edinburgh Review (founded in 1802) and Blackwood's Magazine (founded in 1817), which had a major impact on the development of British literature and drama in the era of Romanticism. Ian Duncan and Alex Benchimol suggest that publications like the novels of Scott and these magazines were part of a highly dynamic Scottish Romanticism that by the early nineteenth century, caused Edinburgh to emerge as the cultural capital of Britain and become central to a wider formation of a "British Isles nationalism".

Scottish "national drama" emerged in the early 1800s, as plays with specifically Scottish themes began to dominate the Scottish stage. Theatres had been discouraged by the Church of Scotland and fears of Jacobite assemblies. In the later eighteenth century, many plays were written for and performed by small amateur companies and were not published and so most have been lost. Towards the end of the century there were " closet dramas", primarily designed to be read, rather than performed, including work by Scott, Hogg, Galt and Joanna Baillie (1762-1851), often influenced by the ballad tradition and Gothic Romanticism.

Romanticism was relatively late in developing in French literature, more so than in the visual arts. The 18th-century precursor to Romanticism, the cult of sensibility, had become associated with the Ancien Régime, and the French Revolution had been more of an inspiration to foreign writers than those experiencing it at first-hand. The first major figure was François-René de Chateaubriand, an aristocrat who had remained a royalist throughout the Revolution, and returned to France from exile in England and America under Napoleon, with whose regime he had an uneasy relationship. His writings, all in prose, included some fiction, such as his influential novella of exile (1802), which anticipated Byron in its alienated hero, but mostly contemporary history and politics, his travels, a defence of religion and the medieval spirit (Génie du christianisme, 1802), and finally in the 1830s and 1840s his enormous autobiography Mémoires d'Outre-Tombe ("Memoirs from beyond the grave").

The "battle of Hernani" was fought nightly at the theatre in 1830: lithograph, by J. J. Grandville

After the Bourbon Restoration, French Romanticism developed in the lively world of Parisian theatre, with productions of Shakespeare, Schiller (in France a key Romantic author), and adaptations of Scott and Byron alongside French authors, several of whom began to write in the late 1820s. Cliques of pro- and anti-Romantics developed, and productions were often accompanied by raucous vocalizing by the two sides, including the shouted assertion by one theatregoer in 1822 that "Shakespeare, c'est l'aide-de-camp de Wellington" ("Shakespeare is Wellington's aide-de-camp"). Alexandre Dumas began as a dramatist, with a series of successes beginning with Henri III et sa cour (1829) before turning to novels that were mostly historical adventures somewhat in the manner of Scott, most famously The Three Musketeers and The Count of Monte Cristo, both of 1844. Victor Hugo published as a poet in the 1820s before achieving success on the stage with -a historical drama in a quasi-Shakespearean style that had famously riotous performances on its first run in 1830. Like Dumas, Hugo is best known for his novels, and was already writing The Hunchback of Notre-Dame (1831), one of the best known works, which became a paradigm of the French Romantic movement. The preface to his unperformed play Cromwell gives an important manifesto of French Romanticism, stating that "there are no rules, or models". The career of Prosper Mérimée followed a similar pattern; he is now best known as the originator of the story of , with his novella published 1845. Alfred de Vigny remains best known as a dramatist, with his play on the life of the English poet Chatterton (1835) perhaps his best work. George Sand was a central figure of the Parisian literary scene, famous both for her novels and criticism and her affairs with Chopin and several others; she too was inspired by the theatre, and wrote works to be staged at her private estate.

French Romantic poets of the 1830s to 1850s include Alfred de Musset, Gérard de Nerval, Alphonse de Lamartine and the flamboyant Théophile Gautier, whose prolific output in various forms continued until his death in 1872.

Stendhal is today probably the most highly regarded French novelist of the period, but he stands in a complex relation with Romanticism, and is notable for his penetrating psychological insight into his characters and his realism, qualities rarely prominent in Romantic fiction. As a survivor of the French retreat from Moscow in 1812, fantasies of heroism and adventure had little appeal for him, and like Goya he is often seen as a forerunner of Realism. His most important works are Le Rouge et le Noir (The Red and the Black, 1830) and La Chartreuse de Parme (The Charterhouse of Parma, 1839).

Romanticism in Poland is often taken to begin with the publication of Adam Mickiewicz's first poems in 1822, and end with the crushing of the January Uprising of 1863 against the Russians. It was strongly marked by interest in Polish history. Polish Romanticism revived the old "Sarmatism" traditions of the or Polish nobility. Old traditions and customs were revived and portrayed in a positive light in the Polish messianic movement and in works of great Polish poets such as Adam Mickiewicz (Pan Tadeusz), Juliusz Słowacki and Zygmunt Krasiński. This close connection between Polish Romanticism and Polish history became one of the defining qualities of the literature of Polish Romanticism period, differentiating it from that of other countries. They had not suffered the loss of national statehood as was the case with Poland. Influenced by the general spirit and main ideas of European Romanticism, the literature of Polish Romanticism is unique, as many scholars have pointed out, in having developed largely outside of Poland and in its emphatic focus upon the issue of Polish nationalism. The Polish intelligentsia, along with leading members of its government, left Poland in the early 1830s, during what is referred to as the " Great Emigration", resettling in France, Germany, Great Britain, Turkey, and the United States.

Their art featured emotionalism and irrationality, fantasy and imagination, personality cults, folklore and country life, and the propagation of ideals of freedom. In the second period, many of the Polish Romantics worked abroad, often banished from Poland by the occupying powers due to their politically subversive ideas. Their work became increasingly dominated by the ideals of political struggle for freedom and their country's sovereignty. Elements of mysticism became more prominent. There developed the idea of the poeta wieszcz (the prophet). The (bard) functioned as spiritual leader to the nation fighting for its independence. The most notable poet so recognized was Adam Mickiewicz.

Zygmunt Krasiński also wrote to inspire political and religious hope in his countrymen. Unlike his predecessors, who called for victory at whatever price in Poland's struggle against Russia, Krasinski emphasized Poland's spiritual role in its fight for independence, advocating an intellectual rather than a military superiority. His works best exemplify the Messianic movement in Poland: in two early dramas, Nie-boska komedia (1835; The Undivine Comedy) and (1836; Iridion), as well as in the later Psalmy przyszłości (1845), he asserted that Poland was the Christ of Europe: specifically chosen by God to carry the world's burdens, to suffer, and eventually be resurrected.

Early Russian Romanticism is associated with the writers Konstantin Batyushkov ( A Vision on the Shores of the Lethe, 1809), Vasily Zhukovsky ( The Bard, 1811; Svetlana, 1813) and Nikolay Karamzin ( Poor Liza, 1792; Julia, 1796; Martha the Mayoress, 1802; The Sensitive and the Cold, 1803). However the principal exponent of Romanticism in Russia is Alexander Pushkin (The Prisoner of the Caucasus, 1820-1821; The Robber Brothers, 1822; Ruslan and Ludmila, 1820; Eugene Onegin, 1825-1832). Pushkin's work influenced many writers in the 19th century and led to his eventual recognition as Russia's greatest poet. Other Russian Romantic poets include Mikhail Lermontov (A Hero of Our Time, 1839), Fyodor Tyutchev ( Silentium!, 1830), Yevgeny Baratynsky ( Eda, 1826), Anton Delvig, and Wilhelm Küchelbecker.

Influenced heavily by Lord Byron, Lermontov sought to explore the Romantic emphasis on metaphysical discontent with society and self, while Tyutchev's poems often described scenes of nature or passions of love. Tyutchev commonly operated with such categories as night and day, north and south, dream and reality, cosmos and chaos, and the still world of winter and spring teeming with life. Baratynsky's style was fairly classical in nature, dwelling on the models of the previous century.

El escritor José de Espronceda, portrait by Antonio María Esquivel (c. 1845) (Museo del Prado, Madrid)[78]

Romanticism in Spanish literature developed a well-known literature with a huge variety of poets and playwrights. The most important Spanish poet during this movement was José de Espronceda. After him there were other poets like Gustavo Adolfo Bécquer, Mariano José de Larra and the dramatists Ángel de Saavedra and José Zorrilla, author of Don Juan Tenorio. Before them may be mentioned the pre-romantics José Cadalso and Manuel José Quintana. The plays of Antonio García Gutiérrez were adapted to produce Giuseppe Verdi's operas Il trovatore and Simon Boccanegra. Spanish Romanticism also influenced regional literatures. For example, in Catalonia and in Galicia there was a national boom of writers in the local languages, like the Catalan Jacint Verdaguer and the Galician Rosalía de Castro, the main figures of the national revivalist movements Renaixença and Rexurdimento, respectively.

There are scholars who consider Spanish Romanticism to be Proto-Existentialism because it is more anguished than the movement in other European countries. Foster et al., for example, say that the work of Spain's writers such as Espronceda, Larra, and other writers in the 19th century demonstrated a "metaphysical crisis". These observers put more weight on the link between the 19th-century Spanish writers with the existentialist movement that emerged immediately after. According to Richard Caldwell, the writers that we now identify with Spain's romanticism were actually precursors to those who galvanized the literary movement that emerged in the 1920s. This notion is the subject of debate for there are authors who stress that Spain's romanticism is one of the earliest in Europe, while some assert that Spain really had no period of literary romanticism. This controversy underscores a certain uniqueness to Spanish Romanticism in comparison to its European counterparts.

Portuguese poet, novelist, politician and playwright Almeida Garrett (1799-1854)

Romanticism began in Portugal with the publication of the poem Camões (1825), by Almeida Garrett, who was raised by his uncle D. Alexandre, bishop of Angra, in the precepts of Neoclassicism, which can be observed in his early work. The author himself confesses (in Camões' preface) that he voluntarily refused to follow the principles of epic poetry enunciated by Aristotle in his Poetics, as he did the same to Horace's Ars Poetica. Almeida Garrett had participated in the 1820 Liberal Revolution, which caused him to exile himself in England in 1823 and then in France, after the Vila-Francada. While living in Great Britain, he had contacts with the Romantic movement and read authors such as Shakespeare, Scott, Ossian, Byron, Hugo, Lamartine and de Staël, at the same time visiting feudal castles and ruins of Gothic churches and abbeys, which would be reflected in his writings. In 1838, he presented Um Auto de Gil Vicente ("A Play by Gil Vicente"), in an attempt to create a new national theatre, free of Greco-Roman and foreign influence. But his masterpiece would be Frei Luís de Sousa (1843), named by himself as a "Romantic drama" and it was acclaimed as an exceptional work, dealing with themes as national independence, faith, justice and love. He was also deeply interested in Portuguese folkloric verse, which resulted in the publication of Romanceiro ("Traditional Portuguese Ballads") (1843), that recollect a great number of ancient popular ballads, known as "romances" or "rimances", in redondilha maior verse form, that contained stories of chivalry, life of saints, crusades, courtly love, etc. He wrote the novels Viagens na Minha Terra, O Arco de Sant'Ana and Helena.

Alexandre Herculano is, alongside Almeida Garrett, one of the founders of Portuguese Romanticism. He too was forced to exile to Great Britain and France because of his liberal ideals. All of his poetry and prose are (unlike Almeida Garrett's) entirely Romantic, rejecting Greco-Roman myth and history. He sought inspiration in medieval Portuguese poems and chronicles as in the Bible. His output is vast and covers many different genres, such as historical essays, poetry, novels, opuscules and theatre, where he brings back a whole world of Portuguese legends, tradition and history, especially in Eurico, o Presbítero ("Eurico, the Priest") and Lendas e Narrativas ("Legends and Narratives"). His work was influenced by Chateaubriand, Schiller, Klopstock, Walter Scott and the Old Testament Psalms.

António Feliciano de Castilho made the case for Ultra-Romanticism, publishing the poems A Noite no Castelo ("Night in the Castle") and Os Ciúmes do Bardo ("The Jealousy of the Bard"), both in 1836, and the drama Camões. He became an unquestionable master for successive Ultra-Romantic generations, whose influence would not be challenged until the famous Coimbra Question. He also created polemics by translating Goethe's without knowing German, but using French versions of the play. Other notable figures of Portuguese Romanticism are the famous novelists Camilo Castelo Branco and Júlio Dinis, and Soares de Passos, Bulhão Pato and Pinheiro Chagas.

Italian poet Isabella di Morra, sometimes cited as a precursor of Romantic poets[89]

Romanticism in Italian literature was a minor movement although some important works were produced; it began officially in 1816 when Germaine de Staël wrote an article in the journal Biblioteca italiana called "Sulla maniera e l'utilità delle traduzioni", inviting Italian people to reject Neoclassicism and to study new authors from other countries. Before that date, Ugo Foscolo had already published poems anticipating Romantic themes. The most important Romantic writers were Ludovico di Breme, Pietro Borsieri and Giovanni Berchet. Better known authors such as Alessandro Manzoni and Giacomo Leopardi were influenced by Enlightenment as well as by Romanticism and Classicism. An Italian romanticist writer who produced works in various genres, including short stories and novels (such as Ricciarda o i Nurra e i Cabras), was the Piedmontese Giuseppe Botero (1815-1885), devoting much of his career to Sardinian literature.

A print exemplifying the contrast between neoclassical vs. romantic styles of landscape and architecture (or the "Grecian" and the "Gothic" as they are termed here), 1816

Spanish-speaking South American Romanticism was influenced heavily by Esteban Echeverría, who wrote in the 1830s and 1840s. His writings were influenced by his hatred for the Argentine dictator Juan Manuel de Rosas, and filled with themes of blood and terror, using the metaphor of a slaughterhouse to portray the violence of Rosas' dictatorship.

Brazilian Romanticism is characterized and divided in three different periods. The first one is basically focused on the creation of a sense of national identity, using the ideal of the heroic Indian. Some examples include José de Alencar, who wrote and , and Gonçalves Dias, renowned by the poem " Canção do exílio" (Song of the Exile). The second period, sometimes called Ultra-Romanticism, is marked by a profound influence of European themes and traditions, involving the melancholy, sadness and despair related to unobtainable love. Goethe and Lord Byron are commonly quoted in these works. Some of the most notable authors of this phase are Álvares de Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela and Junqueira Freire. The third cycle is marked by social poetry, especially the abolitionist movement, and it includes Castro Alves, Tobias Barreto and Pedro Luís Pereira de Sousa.

Dennis Malone Carter, Decatur Boarding the Tripolitan Gunboat, 1878. Romanticist vision of the Battle of Tripoli, during the First Barbary War. It represents the moment when the American war hero Stephen Decatur was fighting hand-to-hand against the Muslim pirate captain.

In the United States, at least by 1818 with William Cullen Bryant's " To a Waterfowl", Romantic poetry was being published. American Romantic Gothic literature made an early appearance with Washington Irving's " The Legend of Sleepy Hollow" (1820) and " Rip Van Winkle" (1819), followed from 1823 onwards by the Leatherstocking Tales of James Fenimore Cooper, with their emphasis on heroic simplicity and their fervent landscape descriptions of an already-exotic mythicized frontier peopled by " noble savages", similar to the philosophical theory of Rousseau, exemplified by Uncas, from The Last of the Mohicans. There are picturesque "local colour" elements in Washington Irving's essays and especially his travel books. Edgar Allan Poe's tales of the macabre and his balladic poetry were more influential in France than at home, but the romantic American novel developed fully with the atmosphere and drama of Nathaniel Hawthorne's The Scarlet Letter (1850). Later Transcendentalist writers such as Henry David Thoreau and Ralph Waldo Emerson still show elements of its influence and imagination, as does the romantic realism of Walt Whitman. The poetry of Emily Dickinson-nearly unread in her own time-and Herman Melville's novel can be taken as epitomes of American Romantic literature. By the 1880s, however, psychological and social realism were competing with Romanticism in the novel.

Influence of European Romanticism on American writers

The European Romantic movement reached America in the early 19th century. American Romanticism was just as multifaceted and individualistic as it was in Europe. Like the Europeans, the American Romantics demonstrated a high level of moral enthusiasm, commitment to individualism and the unfolding of the self, an emphasis on intuitive perception, and the assumption that the natural world was inherently good, while human society was filled with corruption.

Romanticism became popular in American politics, philosophy and art. The movement appealed to the revolutionary spirit of America as well as to those longing to break free of the strict religious traditions of early settlement. The Romantics rejected rationalism and religious intellect. It appealed to those in opposition of Calvinism, which includes the belief that the destiny of each individual is preordained. The Romantic movement gave rise to New England Transcendentalism, which portrayed a less restrictive relationship between God and Universe. The new philosophy presented the individual with a more personal relationship with God. Transcendentalism and Romanticism appealed to Americans in a similar fashion, for both privileged feeling over reason, individual freedom of expression over the restraints of tradition and custom. It often involved a rapturous response to nature. It encouraged the rejection of harsh, rigid Calvinism, and promised a new blossoming of American culture.

American Romanticism embraced the individual and rebelled against the confinement of neoclassicism and religious tradition. The Romantic movement in America created a new literary genre that continues to influence American writers. Novels, short stories, and poems replaced the sermons and manifestos of yore. Romantic literature was personal, intense, and portrayed more emotion than ever seen in neoclassical literature. America's preoccupation with freedom became a great source of motivation for Romantic writers as many were delighted in free expression and emotion without so much fear of ridicule and controversy. They also put more effort into the psychological development of their characters, and the main characters typically displayed extremes of sensitivity and excitement.

The works of the Romantic Era also differed from preceding works in that they spoke to a wider audience, partly reflecting the greater distribution of books as costs came down during the period.

Gothic Revival architecture was a popular variant of the romantic style, particularly in the construction of churches, Cathedrals, and university buildings. Notable examples include the completion of Cologne Cathedral in Germany, by Karl Friedrich Schinkel. The cathedral had been begun in 1248, but work was halted in 1473. The original plans for the façade were discovered in 1840, and it was decided to recommence. Schinkel followed the original design as much as possible, but used modern construction technology, including an iron frame for the roof. The building was finished in 1880.

French romantic architecture in the 19th century was strongly influenced by two writers; Victor Hugo, whose novel The Hunchback of Notre Dame inspired a resurgence in interest in the Middle Ages; and Prosper Mérimée, who wrote celebrated romantic novels and short stories and was also the first head of the commission of Historic Monuments in France, responsible for publicizing and restoring (and sometimes romanticizing) many French cathedrals and monuments desecrated and ruined after the French Revolution. His projects were carried out by the architect Eugène Viollet-le-Duc. These included the restoration (sometimes creative) of the Cathedral of Notre Dame de Paris, the fortified city of Carcassonne, and the unfinished medieval Château de Pierrefonds.

Thomas Jones, The Bard, 1774, a prophetic combination of Romanticism and nationalism by the Welsh artist

In the visual arts, Romanticism first showed itself in landscape painting, where from as early as the 1760s British artists began to turn to wilder landscapes and storms, and Gothic architecture, even if they had to make do with Wales as a setting. Caspar David Friedrich and J. M. W. Turner were born less than a year apart in 1774 and 1775 respectively and were to take German and English landscape painting to their extremes of Romanticism, but both their artistic sensibilities were formed when forms of Romanticism was already strongly present in art. John Constable, born in 1776, stayed closer to the English landscape tradition, but in his largest "six-footers" insisted on the heroic status of a patch of the working countryside where he had grown up-challenging the traditional hierarchy of genres, which relegated landscape painting to a low status. Turner also painted very large landscapes, and above all, seascapes. Some of these large paintings had contemporary settings and staffage, but others had small figures that turned the work into history painting in the manner of Claude Lorrain, like Salvator Rosa, a late Baroque artist whose landscapes had elements that Romantic painters repeatedly turned to. Friedrich often used single figures, or features like crosses, set alone amidst a huge landscape, "making them images of the transitoriness of human life and the premonition of death".

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Ossian receiving the Ghosts of the French Heroes (1800-02), Musée national de Malmaison et Bois-Préau, Château de Malmaison

The arrival of Romanticism in French art was delayed by the strong hold of Neoclassicism on the academies, but from the Napoleonic period it became increasingly popular, initially in the form of history paintings propagandising for the new regime, of which Girodet's Ossian receiving the Ghosts of the French Heroes, for Napoleon's Château de Malmaison, was one of the earliest. Girodet's old teacher David was puzzled and disappointed by his pupil's direction, saying: "Either Girodet is mad or I no longer know anything of the art of painting". A new generation of the French school, developed personal Romantic styles, though still concentrating on history painting with a political message. Théodore Géricault (1791-1824) had his first success with The Charging Chasseur, a heroic military figure derived from Rubens, at the Paris Salon of 1812 in the years of the Empire, but his next major completed work, The Raft of the Medusa of 1818-19, remains the greatest achievement of the Romantic history painting, which in its day had a powerful anti-government message.

Eugène Delacroix (1798-1863) made his first Salon hits with The Barque of Dante (1822), The Massacre at Chios (1824) and Death of Sardanapalus (1827). The second was a scene from the Greek War of Independence, completed the year Byron died there, and the last was a scene from one of Byron's plays. With Shakespeare, Byron was to provide the subject matter for many other works of Delacroix, who also spent long periods in North Africa, painting colourful scenes of mounted Arab warriors. His Liberty Leading the People (1830) remains, with the Medusa, one of the best-known works of French Romantic painting. Both reflected current events, and increasingly " history painting", literally "story painting", a phrase dating back to the Italian Renaissance meaning the painting of subjects with groups of figures, long considered the highest and most difficult form of art, did indeed become the painting of historical scenes, rather than those from religion or mythology.

Francisco Goya was called "the last great painter in whose art thought and observation were balanced and combined to form a faultless unity". But the extent to which he was a Romantic is a complex question. In Spain, there was still a struggle to introduce the values of the Enlightenment, in which Goya saw himself as a participant. The demonic and anti-rational monsters thrown up by his imagination are only superficially similar to those of the Gothic fantasies of northern Europe, and in many ways he remained wedded to the classicism and realism of his training, as well as looking forward to the Realism of the later 19th century. But he, more than any other artist of the period, exemplified the Romantic values of the expression of the artist's feelings and his personal imaginative world. He also shared with many of the Romantic painters a more free handling of paint, emphasized in the new prominence of the brushstroke and impasto, which tended to be repressed in neoclassicism under a self-effacing finish.

Cavalier gaulois by Antoine-Augustin Préault, Pont d'Iéna, Paris

Sculpture remained largely impervious to Romanticism, probably partly for technical reasons, as the most prestigious material of the day, marble, does not lend itself to expansive gestures. The leading sculptors in Europe, Antonio Canova and Bertel Thorvaldsen, were both based in Rome and firm Neoclassicists, not at all tempted to allow influence from medieval sculpture, which would have been one possible approach to Romantic sculpture. When it did develop, true Romantic sculpture-with the exception of a few artists such as Rudolf Maison- rather oddly was missing in Germany, and mainly found in France, with François Rude, best known from his group of the 1830s from the Arc de Triomphe in Paris, David d'Angers, and Auguste Préault. Préault's plaster relief entitled Slaughter, which represented the horrors of wars with exacerbated passion, caused so much scandal at the 1834 Salon that Préault was banned from this official annual exhibition for nearly twenty years. In Italy, the most important Romantic sculptor was Lorenzo Bartolini.

In France, historical painting on idealized medieval and Renaissance themes is known as the style Troubadour, a term with no equivalent for other countries, though the same trends occurred there. Delacroix, Ingres and Richard Parkes Bonington all worked in this style, as did lesser specialists such as Pierre-Henri Révoil (1776-1842) and Fleury-François Richard (1777-1852). Their pictures are often small, and feature intimate private and anecdotal moments, as well as those of high drama. The lives of great artists such as Raphael were commemorated on equal terms with those of rulers, and fictional characters were also depicted. Fleury-Richard's Valentine of Milan weeping for the death of her husband, shown in the Paris Salon of 1802, marked the arrival of the style, which lasted until the mid-century, before being subsumed into the increasingly academic history painting of artists like Paul Delaroche.

Francesco Hayez, Crusaders Thirsting near Jerusalem (1836-50), Palazzo Reale, Turin

Piotr Michałowski, Reiter, c. 1840, National Museum in Warsaw

Another trend was for very large apocalyptic history paintings, often combining extreme natural events, or divine wrath, with human disaster, attempting to outdo The Raft of the Medusa, and now often drawing comparisons with effects from Hollywood. The leading English artist in the style was John Martin, whose tiny figures were dwarfed by enormous earthquakes and storms, and worked his way through the biblical disasters, and those to come in the final days. Other works such as Delacroix's Death of Sardanapalus included larger figures, and these often drew heavily on earlier artists, especially Poussin and Rubens, with extra emotionalism and special effects.

Elsewhere in Europe, leading artists adopted Romantic styles: in Russia there were the portraitists Orest Kiprensky and Vasily Tropinin, with Ivan Aivazovsky specializing in marine painting, and in Norway Hans Gude painted scenes of fjords. In Poland, Piotr Michałowski (1800-1855)used a Romantic style in paintings particularly relating to the history of Napoleonic Wars. In Italy Francesco Hayez (1791-1882) was the leading artist of Romanticism in mid-19th-century Milan. His long, prolific and extremely successful career saw him begin as a Neoclassical painter, pass right through the Romantic period, and emerge at the other end as a sentimental painter of young women. His Romantic period included many historical pieces of "Troubadour" tendencies, but on a very large scale, that are heavily influenced by Gian Battista Tiepolo and other late Baroque Italian masters.

Literary Romanticism had its counterpart in the American visual arts, most especially in the exaltation of an untamed American landscape found in the paintings of the Hudson River School. Painters like Thomas Cole, Albert Bierstadt and Frederic Edwin Church and others often expressed Romantic themes in their paintings. They sometimes depicted ancient ruins of the old world, such as in Fredric Edwin Church's piece Sunrise in Syria. These works reflected the Gothic feelings of death and decay. They also show the Romantic ideal that Nature is powerful and will eventually overcome the transient creations of men. More often, they worked to distinguish themselves from their European counterparts by depicting uniquely American scenes and landscapes. This idea of an American identity in the art world is reflected in W. C. Bryant's poem To Cole, the Painter, Departing for Europe, where Bryant encourages Cole to remember the powerful scenes that can only be found in America.

Some American paintings (such as Albert Bierstadt's The Rocky Mountains, Lander's Peak) promote the literary idea of the " noble savage" by portraying idealized Native Americans living in harmony with the natural world. Thomas Cole's paintings tend towards allegory, explicit in The Voyage of Life series painted in the early 1840s, showing the stages of life set amidst an awesome and immense nature.

The term "Romanticism" when applied to music has come to imply the period roughly from 1800 until 1850, or else until around 1900. Musical Romanticism is predominantly a German phenomenon-so much so that one respected French reference work defines it entirely in terms of "The role of music in the aesthetics of German romanticism". Another French encyclopedia holds that the German temperament generally "can be described as the deep and diverse action of romanticism on German musicians", and that there is only one true representative of Romanticism in French music, Hector Berlioz, while in Italy, the sole great name of musical Romanticism is Giuseppe Verdi, "a sort of [Victor] Hugo of opera, gifted with a real genius for dramatic effect". Similarly, in his analysis of Romanticism and its pursuit of harmony, Henri Lefebvre posits that, "But of course, German romanticism was more closely linked to music than French romanticism was, so it is there we should look for the direct expression of harmony as the central romantic idea." Nevertheless, the huge popularity of German Romantic music led, "whether by imitation or by reaction", to an often nationalistically inspired vogue amongst Polish, Hungarian, Russian, Czech, and Scandinavian musicians, successful "perhaps more because of its extra-musical traits than for the actual value of musical works by its masters".

In the contemporary music culture, the romantic musician followed a public career depending on sensitive middle-class audiences rather than on a courtly patron, as had been the case with earlier musicians and composers. Public persona characterized a new generation of virtuosi who made their way as soloists, epitomized in the concert tours of Paganini and Liszt, and the conductor began to emerge as an important figure, on whose skill the interpretation of the increasingly complex music depended.

Evolution of the term "Romanticism" in Musicology

Although the term "Romanticism" when applied to music has come to imply the period roughly from 1800 until 1850, or else until around 1900, the contemporary application of "romantic" to music did not coincide with this modern interpretation. Indeed, one of the earliest sustained applications of the term to music occurs in 1789, in the Mémoires of André Grétry. This is of particular interest because it is a French source on a subject mainly dominated by Germans, but also because it explicitly acknowledges its debt to Jean-Jacques Rousseau (himself a composer, amongst other things) and, by so doing, establishes a link to one of the major influences on the Romantic movement generally. In 1810 E. T. A. Hoffmann named Haydn, Mozart and Beethoven as "the three masters of instrumental compositions" who "breathe one and the same romantic spirit". He justified his view on the basis of these composers' depth of evocative expression and their marked individuality. In Haydn's music, according to Hoffmann, "a child-like, serene disposition prevails", while Mozart (in the late E-flat major Symphony, for example) "leads us into the depths of the spiritual world", with elements of fear, love, and sorrow, "a presentiment of the infinite ... in the eternal dance of the spheres". Beethoven's music, on the other hand, conveys a sense of "the monstrous and immeasurable", with the pain of an endless longing that "will burst our breasts in a fully coherent concord of all the passions". This elevation in the valuation of pure emotion resulted in the promotion of music from the subordinate position it had held in relation to the verbal and plastic arts during the Enlightenment. Because music was considered to be free of the constraints of reason, imagery, or any other precise concept, it came to be regarded, first in the writings of Wackenroder and Tieck and later by writers such as Schelling and Wagner, as preeminent among the arts, the one best able to express the secrets of the universe, to evoke the spirit world, infinity, and the absolute.

This chronologic agreement of musical and literary Romanticism continued as far as the middle of the 19th century, when Richard Wagner denigrated the music of Meyerbeer and Berlioz as " neoromantic": "The Opera, to which we shall now return, has swallowed down the Neoromanticism of Berlioz, too, as a plump, fine-flavoured oyster, whose digestion has conferred on it anew a brisk and well-to-do appearance."

It was only toward the end of the 19th century that the newly emergent discipline of Musikwissenschaft ( musicology)-itself a product of the historicizing proclivity of the age-attempted a more scientific periodization of music history, and a distinction between Viennese Classical and Romantic periods was proposed. The key figure in this trend was Guido Adler, who viewed Beethoven and Franz Schubert as transitional but essentially Classical composers, with Romanticism achieving full maturity only in the post-Beethoven generation of Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Hector Berlioz and Franz Liszt. From Adler's viewpoint, found in books like Der Stil in der Musik (1911), composers of the New German School and various late-19th-century nationalist composers were not Romantics but "moderns" or "realists" (by analogy with the fields of painting and literature), and this schema remained prevalent through the first decades of the 20th century.

By the second quarter of the 20th century, an awareness that radical changes in musical syntax had occurred during the early 1900s caused another shift in historical viewpoint, and the change of century came to be seen as marking a decisive break with the musical past. This in turn led historians such as Alfred Einstein to extend the musical " Romantic era" throughout the 19th century and into the first decade of the 20th. It has continued to be referred to as such in some of the standard music references such as The Oxford Companion to Music and Grout's History of Western Music but was not unchallenged. For example, the prominent German musicologist Friedrich Blume, the chief editor of the first edition of Die Musik in Geschichte und Gegenwart (1949-86), accepted the earlier position that Classicism and Romanticism together constitute a single period beginning in the middle of the 18th century, but at the same time held that it continued into the 20th century, including such pre-World War II developments as expressionism and neoclassicism. This is reflected in some notable recent reference works such as the New Grove Dictionary of Music and Musicians and the new edition of Musik in Geschichte und Gegenwart.

Akseli Gallen-Kallela, The Forging of the Sampo, 1893. An artist from Finland deriving inspiration from the Finnish "national epic", the Kalevala

The Romantic movement affected most aspects of intellectual life, and Romanticism and science had a powerful connection, especially in the period 1800-1840. Many scientists were influenced by versions of the Naturphilosophie of Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling and Georg Wilhelm Friedrich Hegel and others, and without abandoning empiricism, sought in their work to uncover what they tended to believe was a unified and organic Nature. The English scientist Sir Humphry Davy, a prominent Romantic thinker, said that understanding nature required "an attitude of admiration, love and worship, [...] a personal response". He believed that knowledge was only attainable by those who truly appreciated and respected nature. Self-understanding was an important aspect of Romanticism. It had less to do with proving that man was capable of understanding nature (through his budding intellect) and therefore controlling it, and more to do with the emotional appeal of connecting himself with nature and understanding it through a harmonious co-existence.

History writing was very strongly, and many would say harmfully, influenced by Romanticism. In England, Thomas Carlyle was a highly influential essayist who turned historian; he both invented and exemplified the phrase "hero-worship", lavishing largely uncritical praise on strong leaders such as Oliver Cromwell, Frederick the Great and Napoleon. Romantic nationalism had a largely negative effect on the writing of history in the 19th century, as each nation tended to produce its own version of history, and the critical attitude, even cynicism, of earlier historians was often replaced by a tendency to create romantic stories with clearly distinguished heroes and villains. Nationalist ideology of the period placed great emphasis on racial coherence, and the antiquity of peoples, and tended to vastly overemphasize the continuity between past periods and the present, leading to national mysticism. Much historical effort in the 20th century was devoted to combating the romantic historical myths created in the 19th century.

Romantic chess was the style of chess which emphasized quick, tactical maneuvers characterized by aesthetic beauty rather than long-term strategic planning, which was considered to be of secondary importance. The Romantic era in chess is generally considered to have begun around the 18th century (although a primarily tactical style of chess was predominant even earlier), and to have reached its peak with Joseph MacDonnell and Pierre LaBourdonnais, the two dominant chess players in the 1830s. The 1840s were dominated by Howard Staunton, and other leading players of the era included Adolf Anderssen, Daniel Harrwitz, Henry Bird, Louis Paulsen, and Paul Morphy. The " Immortal Game", played by Anderssen and Lionel Kieseritzky on 21 June 1851 in London-where Anderssen made bold sacrifices to secure victory, giving up both rooks and a bishop, then his queen, and then checkmating his opponent with his three remaining minor pieces-is considered a supreme example of Romantic chess. The end of the Romantic era in chess is considered to be the 1873 Vienna Tournament where Wilhelm Steinitz popularized positional play and the closed game.

Egide Charles Gustave Wappers, Episode of the Belgian Revolution of 1830, 1834, Musée d'Art Ancien, Brussels. A romantic vision by a Belgian painter.

One of Romanticism's key ideas and most enduring legacies is the assertion of nationalism, which became a central theme of Romantic art and political philosophy. From the earliest parts of the movement, with their focus on development of national languages and folklore, and the importance of local customs and traditions, to the movements that would redraw the map of Europe and lead to calls for self-determination of nationalities, nationalism was one of the key vehicles of Romanticism, its role, expression and meaning. One of the most important functions of medieval references in the 19th century was nationalist. Popular and epic poetry were its workhorses. This is visible in Germany and Ireland, where underlying Germanic or Celtic linguistic substrates dating from before the Romanization-Latinization were sought out.

Early Romantic nationalism was strongly inspired by Rousseau, and by the ideas of Johann Gottfried von Herder, who in 1784 argued that the geography formed the natural economy of a people, and shaped their customs and society.

The nature of nationalism changed dramatically, however, after the French Revolution with the rise of Napoleon, and the reactions in other nations. Napoleonic nationalism and republicanism were, at first, inspirational to movements in other nations: self-determination and a consciousness of national unity were held to be two of the reasons why France was able to defeat other countries in battle. But as the French Republic became Napoleon's Empire, Napoleon became not the inspiration for nationalism, but the object of its struggle. In Prussia, the development of spiritual renewal as a means to engage in the struggle against Napoleon was argued by, among others, Johann Gottlieb Fichte, a disciple of Kant. The word , or nationality, was coined in German as part of this resistance to the now conquering emperor. Fichte expressed the unity of language and nation in his address "To the German Nation" in 1806:

Those who speak the same language are joined to each other by a multitude of invisible bonds by nature herself, long before any human art begins; they understand each other and have the power of continuing to make themselves understood more and more clearly; they belong together and are by nature one and an inseparable whole. ...Only when each people, left to itself, develops and forms itself in accordance with its own peculiar quality, and only when in every people each individual develops himself in accordance with that common quality, as well as in accordance with his own peculiar quality-then, and then only, does the manifestation of divinity appear in its true mirror as it ought to be.

This view of nationalism inspired the collection of folklore by such people as the Brothers Grimm, the revival of old epics as national, and the construction of new epics as if they were old, as in the , compiled from Finnish tales and folklore, or , where the claimed ancient roots were invented. The view that fairy tales, unless contaminated from outside literary sources, were preserved in the same form over thousands of years, was not exclusive to Romantic Nationalists, but fit in well with their views that such tales expressed the primordial nature of a people. For instance, the Brothers Grimm rejected many tales they collected because of their similarity to tales by Charles Perrault, which they thought proved they were not truly German tales; Sleeping Beauty survived in their collection because the tale of Brynhildr convinced them that the figure of the sleeping princess was authentically German. Vuk Karadžić contributed to Serbian folk literature, using peasant culture as the foundation. He regarded the oral literature of the peasants as an integral part of Serbian culture, compiling it to use in his collections of folk songs, tales and proverbs, as well as the first dictionary of vernacular Serbian. Similar projects were undertaken by the Russian Alexander Afanasyev, the Norwegians Peter Christen Asbjørnsen and Jørgen Moe, and the Englishman Joseph Jacobs.

The November Uprising (1830-31), in the Kingdom of Poland, against the Russian Empire

Romanticism played an essential role in the national awakening of many Central European peoples lacking their own national states, not least in Poland, which had recently failed to restore its independence when Russia's army crushed the Polish Uprising under Nicholas I. Revival and reinterpretation of ancient myths, customs and traditions by Romantic poets and painters helped to distinguish their indigenous cultures from those of the dominant nations and crystallise the mythography of Romantic nationalism. Patriotism, nationalism, revolution and armed struggle for independence also became popular themes in the arts of this period. Arguably, the most distinguished Romantic poet of this part of Europe was Adam Mickiewicz, who developed an idea that Poland was the Messiah of Nations, predestined to suffer just as Jesus had suffered to save all the people. The Polish self-image as a " Christ among nations" or the martyr of Europe can be traced back to its history of Christendom and suffering under invasions. During the periods of foreign occupation, the Catholic Church served as bastion of Poland's national identity and language, and the major promoter of Polish culture. The partitions came to be seen in Poland as a Polish sacrifice for the security for Western civilization. Adam Mickiewicz wrote the patriotic drama (directed against the Russians), where he depicts Poland as the Christ of Nations. He also wrote "Verily I say unto you, it is not for you to learn civilization from foreigners, but it is you who are to teach them civilization ... You are among the foreigners like the Apostles among the idolaters". In Books of the Polish Nation and Polish Pilgrimage Mickiewicz detailed his vision of Poland as a Messias and a Christ of Nations, that would save mankind. Dziady is known for various interpretation. The most known ones are the moral aspect of part II, individualist and romantic message of part IV, as well as deeply patriotic, messianistic and Christian vision in part III of the poem. Zdzisław Kępiński, however, focuses his interpretation on Slavic pagan and occult elements found in the drama. In his book Mickiewicz hermetyczny he writes about hermetic, theosophic and alchemical philosophy on the book as well as Masonic symbols.

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Romanticism (also known as the Romantic movement or Romantic era) is an artistic and intellectual movement that originated in Europe towards the end of the 18th century. For most of the Western world, it was at its peak from approximately 1800 to 1850.