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Bruno Munari, Libros ilegibles

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Regina Jose Galindo, ¿Quién puede borrar mis huellas?, 2003

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Boltanski, Réserve de Suisses morts, 1991

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MACBA Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona

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"Lo que me interesa y de eso he intentado hablar es lo que yo llamo 'small memory' o pequeña memoria. Es lo que nos diferencia a unos de otros. La 'great memory' o gran memoria se encuentra en los libros de historia, pero la acumulación de pequeños saberes que todos tenemos dentro constituye lo que somos." Christian Boltanski, 1996

No han sido víctimas de ninguna tragedia colectiva ni de una catástrofe natural. Son personas difuntas homenajeadas por Christian Boltanski en su instalación de 1991. La muerte y el valor de la vida son los grandes temas del artista, que construye instalaciones a partir de retratos de niños y adultos muertos y de elementos tan cotidianos como ropas, estanterías o lámparas. En la obra del MACBA, el artista construye una reserva de suizos muertos con más de 2.000 fotografías procedentes de la sección de necrológicas de un periódico de la zona de Valois en 1990. Tienen un formato de fotografías de pasaporte y han sido fijadas en cajas de galletas, sin nombres ni ninguna fecha de nacimiento: la identidad y la memoria contenidas en una única imagen. En casi todas, los familiares escogieron una fotografía donde la persona sonríe. "Siempre me pregunto qué pasó el día en que se tomaron las fotografías. La gente nunca podría imaginarse que aquella sería su última imagen." (Boltanski, 1993)

OBRAS DE CHRISTIAN BOLTANSKI EN LA COLECCIÓN

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Lo que me interesa es lo que yo llamo "pequeña memoria"

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"Lo que me interesa y de eso he intentado hablar es lo que yo llamo 'small memory' o pequeña memoria. Es lo que nos diferencia a unos de otros. La 'great memory' o gran memoria se encuentra en los libros de historia, pero la acumulación de pequeños saberes que todos tenemos dentro constituye lo que somos."

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Doris Salcedo, Atrabiliarios

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In the early 1990s, Salcedo researched the lasting effects of violence through extensive fieldwork across Colombia. During this time, she learned that female victims were treated with particular cruelty and that shoes were often used to identify remains-especially in the context of los desaparecidos (the disappeared).

In Atrabiliarios, worn shoes-primarily women's-are encased in niches embedded into the gallery wall, covered by a layer of stretched and preserved animal fiber, and affixed to the wall with medical sutures. The empty boxes are also made of animal fiber and seem to anticipate more deaths to come. The semitranslucent surfaces of the niches obscure their contents, alluding to the fraught relationship between memory and time.

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In the early 1990s, Salcedo researched the lasting effects of violence through extensive fieldwork across Colombia. During this time, she learned that female victims were treated with particular cruelty and that shoes were often used to identify remains-especially in the context of los desaparecidos (the disappeared).

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CADA, NO+, 1983-1989

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Norberto José Martínez, Ediciones amnesia

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Leo Ramos, Un debate sobre la identidad, Chaco

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Acción directa de conmemoración de los 26 años de la Masacre de Margarita Belén, decidimos ocultar la característica "turística" de Resistencia, vedar al ciudadano de las esculturas por unas horas, una desaparición virtual de esculturas. A fin de reflexionar las pérdidas: de la identidad, de la diversidad y de una generación de personas.

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Leo Ramos, Parada Activamemoria, Chaco

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La idea de utilizar un panel publicitario como soporte de una conmemoración surge hacia fines de 2002 en las charlas en El Sub, pequeño bar que tenían Renzo Osuna y Luis Bogado, militantes y fundadores de H.I.J.O.S. en Resistencia.
Nos preguntábamos por qué, habiendo tantas esculturas en Resistencia, ninguna tomaba el tema de los desaparecidos, y parafraseábamos a Sabina cantando "la ciudad no habla ni de ti, ni de mí".

Eran tiempos de debates sobre la monumentalidad del Parque de la Memoria de Buenos Aires, de la conmemoración dinámica de los escraches y de la necesidad de dar a conocer las historias de vida de los fusilados en Margarita Belén.

Sin embargo, la idea tuvo que esperar cinco años para materializarse, y la primera intervención a una parada de colectivos se realizó para la conmemoración de los 30 años de la Carta Abierta de Rodolfo Walsh. El 31 de marzo de 2007 un cartel retroiluminado ubicado en la parada de Marcelo T. de Alvear 50 mostraba fragmentos de la Carta Abierta de un Escritor a la Junta Militar; luego vinieron las historias de vida de los militantes y las fechas que forjaron la Argentina de la etapa más negra.

El diseño de los paneles de la agenda de la Comisión Provincial por la Memoria del Chaco es gestionado por el equipo de gráficos de Casa por la Memoria, Gonzalo Torres, Facundo Uferer, Alejandro Gallardo, entre otros. La impronta filetera de la parada se la debemos a la intervención de Fredy Filete, que junto a Martín Peralta trabajó para darle el color y las palabras que la caracterizan. Durante junio y julio de 2011, 24 carteles de la parada fueron montados por el espacio Memoria y Derechos Humanos (ex ESMA) y se dio a conocer la experiencia a nivel nacional.

Entre la conmemoración y el vandalismo

Las lonas que ocupan el cartel cuentan la agenda de la Comisión por la Memoria del Chaco, las comunicaciones sobre los nietos recuperados, fundamentalmente informes sobre las consecuencias de las distintas masacres que sufrió la región.

Como todo monumento vivo, es permanentemente vandalizado con cortes y quemaduras. Sin embargo, sigue siendo fuente de recursos para artistas que cada tanto se reúnen a enmendar las lonas. Durante las vigilias de diciembre que realizan todos los años frente a la Casa por la Memoria, grupos de artistas chaqueños reparan los carteles vandalizados de la parada Activamemoria, con la participación de invitados.

Mediante una práctica usualmente considerada del ámbito doméstico y femenino, como lo son la costura y el bordado, proponen una alternativa a las acciones y obras de aspiración monumental que usualmente toman lugar en el espacio público, priorizando la creación de un ámbito para la comunicación y la afectividad.

En el libro Estéticas de lo Extremo, de la chaqueña Elena Oliveras, se compila una serie de artículos sobre lo extremo en las manifestaciones artísticas contemporáneas. En el capítulo "Representar y conmemorar en torno a la Masacre de Margarita Belén", escrito por Cecilia Fiel, se presentan los modos que adoptamos los chaqueños para conmemorar la Masacre y cómo aquella experiencia intransferible es compartida por los militantes produciendo cambios que alejan de las formas tradicionales y se manifiestan en la parada Activamemoria.

Una de las premisas que tuvo este modo de representar fue invertir las tendencias de los procesos de identificación cultural de las imágenes globales hacia lo local, de las instituciones privadas a las públicas, y de la seudo-diversidad mediática a lo "común" de la comunidad.

El deseo del colectivo que durante años realizó el diseño e impresión de las paradas era que lo expuesto dialogara de Carlos, de Fernando, de Delicia y de todos aquellos que soñaron con otro país y cuyos sueños quedaron truncos por el accionar del terrorismo de Estado.

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La idea de utilizar un panel publicitario como soporte de una conmemoración surge hacia fines de 2002 en las charlas en El Sub, pequeño bar que tenían Renzo Osuna y Luis Bogado, militantes y fundadores de H.I.J.O.S.

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Horacio Zabala, Gabriela Golder & Mariela Yeregui, Horacio Gallo, Gaspar Libedinsky and Luciana Lamothe, Espacio entre paréntesis, 2014

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Artists: Horacio Zabala, Gabriela Golder & Mariela Yeregui, Horacio Gallo, Gaspar Libedinsky and Luciana Lamothe.

Espacio entre paréntesis
Novembre 1 - December 30, 2014
Microcentro / BA Sitio Específico
Buenos Aires, Argentina

Se conocieron los cinco ganadores de "Buenos Aires - Sitio Específico" el concurso de intervenciones urbanas lanzado el 25 de mayo pasado por el Gobierno de la Ciudad. Cada uno de los ganadores recibirá 250 mil pesos para la realización de los proyectos que serán emplazados en la vía publica antes de fin de año. Los ganadores son: Horacio Zabala por Microcentro; Gabriela Golder y Mariela Yeregui por Distrito de las Artes; Horacio Gallo por Distrito del Diseño; Gaspar Libedinsky por Distrito Tecnológico y Luciana Lamothe por Distrito Audiovisual.

De esta manera, en pocos meses, los habitantes y los turistas que caminen por Buenos Aires podrán encontrarse por ejemplo con un signo entre paréntesis tamaño humano que funciona como un intervalo en medio del fluyo vertiginoso de la calle Florida; subirse a una calesita de bicicletas que funciona a fuerza de pedaleo en el Parque de los Patricios; jugar con un metegol para equipos de once jugadores con los muñequitos tallados a imagen y semejanza de los vecinos de Barracas; reflexionar con los carteles de neón con textos creados por un taller para jóvenes del barrio de La Boca y subirse a una escultura de caños de andamio que se levanta a 15 metros de altura y balconea sobre la confluencia de las avenidas Forest, Corrientes y Jorge Newbery en Chacarita.

Sin dudas, experiencias atractivas y excitantes que invitan a la participación colectiva al mismo tiempo que le suman identidad y atractivo a cinco espacios emblemáticos de la ciudad.

El jurado estuvo integrado por Victoria Noorthoorn, directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA); Máximo Jacoby, coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas; Valeria González, licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Aires; Augusto Rodríguez Larreta, subsecretario de Gobierno de la Ciudad; Patricio Di Stefano, subsecretario de Uso del Espacio Público y Enrique Avogadro, subsecretario de Economía Creativa.

Sobre un total de 108 propuestas recibidas el jurado distinguió también, con menciones de honor, a los proyectos de Luis Terán, Patricio Larrambebere, Fernando Brizuela, Carlos Huffmann, Julián D'Angiolillo y el colectivo Las Sin Futuro, cuyos proyectos serán incluidos en una publicación junto a la obra de los ganadores.

El proyecto de Horacio Zabala se compone de dos volúmenes idénticos, separados entre sí, que visualmente componen dos paréntesis con un espacio entre ellos. El título del proyecto indica y describe la obra misma: en esa esquina de alto tránsito peatonal se emplazarán dos paréntesis enfrentados a una distancia de 1,50 metros. Por su uso en el lenguaje corriente, por su poder referencial y por su sentido figurado, los paréntesis exceden su función específica de signos gramaticales e indican una interrupción por un tiempo o un espacio determinado.

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Horacio Zabala: Espacio entre paréntesis - Abstraction in Action

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Artists: Horacio Zabala, Gabriela Golder & Mariela Yeregui, Horacio Gallo, Gaspar Libedinsky and Luciana Lamothe. Espacio entre paréntesis Novembre 1 - December 30, 2014 Microcentro / BA Sitio Específico Buenos Aires, Argentina Se conocieron los cinco ganadores de "Buenos Aires - Sitio Específico" el concurso de intervenciones urbanas lanzado el 25 de mayo pasado por el Gobierno de la Ciudad.

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Yeregui Mariela, Hay cadáveres, instalación lumínica, 2014

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Colección de Obras

Hay cadáveres/ There are corpses

Año: 2014

Técnica: Instalación lumínico mecánica

Medidas/Duracion: estructura de 1.20 x 0.35 x 1.10 mts. Veletas de 25 cm. de altura y 18 cm de ancho.

Año ingreso: 2018

Forma ingreso: Donación de La Academia Nacional de Bellas Artes.

Nro. registro: 997768

Ubicación de obra: Reserva

Hay cadáveres, de la poesía de Néstor Perlongher. Las letras rotan asincrónicamente, indicando la ubicación amplificada de los cuerpos muertos, la naturaleza expandida de la muerte subyace en la obstinación del movimiento. Esta es Hay cadáveres, la escultura que creé.

En ella, la tensión entre lo escrito -las pequeñas letras de las veletas y su proyección- revela la fricción entre la insignificancia y la amplitud de la muerte. El gesto repetitivo de la rotación perpetua devela el trauma que el desastre provoca.

Mariela Yeregui

La obra fue expuesta en el Museo de la Memoria el 30 de agosto de 2018 en el marco de la conmemoración del Día internacional del Detenido Desaparecido.

La artista Graciela Taquini señala sobre la obra que si bien la poesía de Néstor Perlongher se refiere a Evita, abraza a todos los demás muertos de nuestra historia reciente.

Yeregui, Mariela

Buenos Aires, 1966
Vive y trabaja en Buenos Aires

Es una artista referente en el arte electrónico en nuestro país, cuyo trabajo incluye instalaciones interactivas, video instalaciones, net.art, video-escultura, instalaciones robóticas e intervenciones en espacios públicos.
Ha escrito artículos y ensayos sobre historia y estética del arte electrónico, sobre el arte robótico y sobre enfoques transdisciplinarios en torno a la intersección Arte-Tecnología.

Licenciada en Artes en la Universidad de Buenos Aires, Doctora en Filosofía de los medios en European Graduate School de Suiza, egresó de la Escuela del Instituto Nacional de Cinematografía y obtuvo una Maestría en Literatura en la Université Nationale de Coted'ivoire, con especialización en Literatura Africana.
En su investigación Esculpiendo la masacre aborda el arte en relación con la tragedia, la masacre y el cuerpo muerto como eje fundamental

Es creadora y directora de la Maestría en Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero.

Algunas de sus exposiciones en Argentina fueron Instalaciones en Proa, Buenos Aires (2013), Resplandores (2013) y Punto de encuentro (2010) en el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, en esa ciudad también expuso en las Galerías Klemm, Dacil, Artexarte, entre otras. Expuso Naturalmente en la Casa del Bicentenario de Santiago del Estero (2012) y durante el mes de agosto de 2018 su instalación lumínico mecánica Hay cadáveres estuvo en exposición en nuestro museo.

En el exterior del país expuso en el Espacio de Arte Contemporáneo en Uruguay en el año 2015, en el Cynerfest Festival, San Petesburgo, Galería Vanguardia y en la Feria Arco de Madrid (2011) y en Tv/Arts/Tv, Arts Santa Mónica, Barcelona.

Su obra ha recibido prestigiosos premios, entre ellos el Primer Premio BEEP_Art, el Primer Premio Arte y Nuevas Tecnologías (MAMBA, LIMBO, Telefónica), el Primer Premio en el Salón Nacional de Artes Visuales 2005, categoría Nuevos Soportes, el Tercer Premio en el Festival Transitio MX. Ha sido jurado en el Festival Ars Electrónica, categoría Arte Interactivo (2012), entre otros.

Durante el año 2018 la obra Hay cadáveres se incorpora a la colección del Museo de la Memoria, mediante la donación de la Academia Nacional de Bellas Artes que la adquirió como obra ganadora de la edición del Premio Alberto Trabucco 2014 convocada por dicha institución.

+ info sobre la artista: https://yereguimariela.wordpress.com/
Referencias bibliográficas:
-Hay cadáveres por Yeregui, Mariela | Editor: Museo de la Memoria (Rosario), 2018.

-Yeregui, Mariela, El territorio es la casa, 1° Edición, junio de 2016. Colaborador(es): Universidad Nacional de Tres de Febrero.

-Golder, Gabriela Eugenia, El territorio es la casa, 1° Edición, junio de 2016. Colaborador(es): Universidad Nacional de Tres de Febrero.

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Año: 2014 Técnica: Instalación lumínico mecánica Medidas/Duracion: estructura de 1.20 x 0.35 x 1.10 mts. Veletas de 25 cm. de altura y 18 cm de ancho. Año ingreso: 2018 Forma ingreso: Donación de La Academia Nacional de Bellas Artes. Nro. registro: 997768 Ubicación de obra: Reserva Hay cadáveres, de la poesía de Néstor Perlongher.

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Literatura futurista

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Depero Futurista - The Bolted Book - a New Facsimile

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WELCOME TO THE OFFICIAL WEBSITE FOR THE BOLTED BOOK

Welcome to the official website for the Bolted Book, featuring the first exact copy of Fortunato Depero’s 1927 masterpiece of graphic design and bookmaking—Depero Futurista. This historic facsimile—hailed by de Volkskrant in Amsterdam as “the most beautiful publication of the year”—was  published in 2017 by Designers & Books in collaboration with the Center for Italian Modern Art in New York and the Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto, Italy. The edition has sold out and is currently out of print. All 240 pages of the original 1927 book are shown below.

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Depero Futurista - The Bolted Book - a New Facsimile -

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Welcome to the official website for the Bolted Book, featuring the first exact copy of Fortunato Depero's 1927 masterpiece of graphic design and bookmaking-Depero Futurista.

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Juan Carlos Romero - Libros de artista
1'46'': palabras ocultas en los periodicos

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Juan Carlos Romero: Libro de Artista - VideoRealización: Cristián Parodi

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La Palabra Oculta 2, Juan Carlos Romero

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Libro compuesto por 10 pliegos; impreso en serigrafía sobre papel. Caja en tela realizada por Carlos Quesada. La edición consta de 4 ejemplares numerados y firmados por el artista y el editor; Ejemplar Nº 3

800€

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Juan Carlos Romero obra tipográfica arte política y pensamiento crítico

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Libro compuesto por 10 pliegos; impreso en serigrafía sobre papel. Caja en tela realizada por Carlos Quesada. La edición consta de 4 ejemplares numerados y firmados por el artista y el editor; Ejemplar Nº 3 800€

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Obra de Juan Carlos Romero

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Poemóbiles de Augusto de Campos y Julio Plaza

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Artista multimedia, escritor, gravador, professor e pesquisador de meios eletrônicos, iniciou sua formação em Madri, na década de 50. Cursou a École de Beaux-Arts (Escola de Belas Artes de Paris). Chegou ao Brasil em 1967, para participar da 9ª Bienal Internacional de São Paulo, integrando a representação espanhola.

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Sea de Cremades Rubio Sheila, Familiar Andrea y Ferré Ferri Enrique

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Catálogo on-line Universitat Politècnica de València

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Víctor Grippo, Mesa de trabajo y reflexión

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Víctor Grippo, Valijita de panadero

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Un artista debe trabajar y Grippo trabajaba mucho, casi constantemente. Sin embargo, lo persigue la leyenda de su lentitud para producir obra en su "pereza artística" confundida con la "poética artística". Era un artista que materializaba sus ideas en unos pocos versos, en dos o tres frases, lacónico, recoleto, eremita, meditabundo, escaso en el hacer real, intenso en el hacer imaginario, siempre trabajando en largos alumbramientos. El mercado necesita qué ofrecer y los coleccionistas reclaman por más obra. Grippo tenía el tiempo del creador, del poeta con sus versos tallados y paridos en yesos, plomos, mesas, soluciones químicas, cajas blancas, papas, valijitas, maquetas, piedras y oro, objetos cotidianos, rosas y máscaras. La idea, ¡ay!, el problema de la idea, la belleza, ¡ay!, el problema de la belleza.

Grippo tenía su propio laboratorio mental, sus breves anotaciones, sus dibujos, sus esquemas, sus encuentros con los materiales, sus manos rozando maderas, metales, aguas coloreadas, espejos, rosales, herramientas, plomadas, terciopelos, hortalizas, pintura, panes, pipetas y tubos de ensayo; libros con frases reservadas para transcribir, inscribir y grabar en sus piezas, y textos para escribir mezclando sus propias palabras y su amor por el sonido de las frases pronunciadas en un murmullo, escritas en una mesa, impresas en un papel. Y el oficio sereno, cuidadoso, obsesivo, mágico, secreto, cansador; "el tiempo es la distensión del alma" decía San Agustín. Y después estaba el ánimo, concentrado, ansioso, maravillado o decepcionado, más alto o más bajo, más elocuente o menos expansivo, sonoro o mudo, esplendores y timidez, libre o aprisionado, suspendido o disperso.

En cada entrega de símbolos Grippo ponía en el universo un rastro de sentido, una huella, una pregunta. Procesos cifrados en objetos domésticos o en series alquímicas o en la mesa del carpintero. Interesado en los procesos, se sabía constructor de sistemas, estructuras y juegos de tiempos, y trayectorias de emociones estéticas y de pensamiento que curvaban el espacio y se deslizaban sobre la materia, ampliando nuestros cuerpos, nuestros sentidos, nuestras conciencias.

Grippo fue sabio labrando la tierra; trabajando la madera y sus restos de viruta; forjando el hierro para crear herramientas; levantando paredes para albergar la ilusión de un hogar; picando piedras y adoquines. Años antes, junto a otro artista y a un paisano, había hecho el pan cotidiano en un horno de barro, al aire libre, en medio de una plaza, ofreciendo el alimento primordial -el de la civilización más antigua y el de la fe- a los acelerados transeúntes del centro de Buenos Aires.

Primero había aprendido a convertir la materia en procesos de germinación, había experimentado con la transmutación de soluciones químicas. Entremedio, había comprendido el valor de la papa -el tubérculo americano que terminó con las hambrunas del viejo continente-, convertida en fuentes inesperadas de energía y en mutaciones cubiertas de oro. En su deambular había encontrado la mesa de las emociones, del trabajo y el sacrificio, el comer y el planchar, el jugar y el encuentro familiar.

Mientras tanto, probaba el poder del plomo y la fuerza de la naturaleza con germinaciones de porotos y con sus primeras valijitas y cajas, mundos en miniatura, homenajes a artistas, arquitectos, científicos y artesanos, representaciones de conocimientos superiores, máscaras de cabellos humeantes y ojos exaltados.

Paso a paso, Grippo envuelto en los ensueños y los desencuentros de su Buenos Aires, se preparaba para el acto mítico de fundar una comunidad que hiciera de la Argentina una tierra de cosechas y de afectos, de lazos amorosos y de convivencias en libertad, lejos de sus luchas y de sus impulsos por domesticar lo diferente, lo desconocido, lo inadecuado. Grippo tenía fe en la redención, creía en un nuevo origen donde los habitantes del fin del mundo, rodeados de la mayor de las violencias, pudieran sentirse maravillados frente a la generosidad de la tierra y, juntos, vieran la potencia de la naturaleza haciendo explotar la perfección de cuerpos geométricos sellados.

El trabajo del artista, testigo del odio y la barbarie, era inmenso: había que forjar herramientas, construir hogares y cuidar la huerta para el momento de la justicia. Grippo veía avanzar la destrucción, nubarrones que invadían el cielo y exterminios que asolaban campos y ciudades, amenazados por la desaparición de cuerpos y vidas, fuerzas poderosas en sus capacidades ciegas de odio, fanatismo y ambición.

Vendavales de muerte arrastraban despiadados a hombres, mujeres y niños. Sin embargo, las valijitas resistían la desolación, la papa aún doraba la papa, el alimento ancestral abrigaba con su energía el alma y la conciencia de los sobrevivientes dispuestos a volver a empezar con las primeras herramientas, el primer huerto, la multiplicación de los panes.

Casi sin señales previas, la ciudad empezó a renacer en plazas, templos y construcciones blancas, inmensamente blancas, con niños jugando y con figuras hechas de luz que retornaban de las tinieblas. Un grupo de frágiles personajes de yeso buscaban un amanecer diferente. Grippo trabajaba sin cesar en espacios abiertos, sin fronteras, para una nueva comunidad. Modelaba niños saltando, jugando, festejando, alrededor de canteros, de explanadas, de edificios con cielos infinitos; y entre sus manos el artista veía nacer seres distintos que prometían abrigar la memoria de lo ocurrido, gestos de justicia, de solidaridad, de tolerancia, de libertades.

Sin embargo, una vez más, Grippo vivió el desasosiego de un país fragmentado, de odios reales y reiterados, de traiciones y complicidades, de distancias irreconciliables, de impiedades y olvidos. Quizás por eso sus mágicos espacios blancos, inmensamente blancos, esperanzados y generosos, se extinguieron rápidamente.

Desde entonces el artista se refugió en sus cajas con elementos geométricos, hilos de colores, planos inclinados, esferas, niveles, plomadas y toques cromáticos dispersos; equilibrios y desequilibrios, abstracciones de la materia en los postulados de la física.

Un trabajo en Inglaterra lo llevó, nuevamente, a sus mesas de yesos, con piedras, versos escritos, con los instrumentos de los artesanos, especialmente en espaciosbañados por la luz del sol apenas filtrada a través de una rajadura en la pared o de una lucarna en el techo.

Y siguieron otras mesas. Las mesas de reflexión, las mesas de trabajo, las mesas del albañil y el carpintero, y una mesa resplandeciente creada para Nidia, su compañera de todos esos días y años, de viajes y exposiciones, de tareas en el taller, de noches de desvelos, las manos amorosas que llevaron sus cenizas a su última morada en La Habana.

Fueron tiempos de recuperar antiguas piezas, reconstruirlas, darles una nueva vida. Grippo, lejos de su país cada vez más desquiciado, era celebrado, reconocido, admirado, invitado a exposiciones y bienales internacionales, era homenajeado con una retrospectiva, los críticos debatían sobre sus piezas e ideas, y escribían, y sus papas con electrodos aparecían en diarios, revistas y libros, y renacía una y doce veces entre México y Tokio. El Museum of Modern Art de Oxford, Ikon Gallery, el Moderna Museet de Estocolmo, el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, el Queens Museum en Nueva York y en Sevilla, París, Colonia y el MoMA de Nueva York, las bienales de La Habana y de San Pablo, la Documenta de Kassel, Madrid, Bogotá, Lima y Santiago de Chile.

Grippo alcanzó a saber del reconocimiento en la escena artística internacional. Mientras tanto, hacía diez años que Buenos Aires no veía una muestra individual del artista (lo había homenajeado con una versión reducida de una retrospectiva en 1988). Todas las palabras de respeto y consagración escuchadas en ciudades distantes o cercanas, siempre recibidas en la extranjería, enmudecían frente al deseo acariciado de una retrospectiva porteña, que nunca pudo ver.

En el nacimiento del nuevo siglo y en plena confirmación de la fragmentación de la sociedad, con la visión inevitable de un planeta ya globalizado y de un tardo capitalismo en expansión acelerada, con la creación de cada vez más riqueza concentrada en unas pocas manos; con la conciencia de la expulsión de millones de trabajadores condenados a vivir en la marginalidad permanente, ya no en la desocupación sino en la invisibilidad ciudadana; con el mundo controlado por fuerzas policiales y militares dedicadas a administrar la vida de todos los ciudadanos, después de que dos aviones se estrellaron contra las Torres Gemelas y destruyeron el centro simbólico del sistema financiero de Occidente; y con los desastres naturales en todos los continentes, la furia de huracanes, maremotos, terremotos y lluvias en torrentes, destruyendo ciudades y matando millares de personas, Grippo comprendió la condena sin retorno que el hombre había impuesto sobre la civilización, el fin inevitable de la cultura planetaria dominada por la violencia civil, religiosa, étnica, sexual, económica, tecnológica y por unas fuerzas de la naturaleza irascibles después de dos siglos de abusos constantes.

La visión del nuevo orden del mundo, innegable y certero, llevó al artista, alrededor de 2001, a recrear en una nueva tierra de mezquindades y ambiciones, ahora mundializada, aquel trabajo que en 1976 había abrigado el deseo de una nueva comunidad para la Argentina. Algunos oficios, con las presencias rituales del huerto, el hogar, el carpintero, el herrero y el picapedrero, reaparecieron en su núcleo esencial, transformados en un último adiós al hombre de la sociedad sin temores y sin violencias. La mesa del albañil y la mesa del carpintero se convirtieron en modelos en miniatura, con sus bases y campanas de vidrio, casi en documentos que hablaban de un pasado que había existido y había sido arrasado. El tiempo de trabajo que el horticultor o el herrero habían mostrado en surcos de tierra listos para la siembra y en yunques y herramientas para fundir, en el fuego inicial, más instrumentos para las labores del hombre, y el balde y la espátula y la cuchara del constructor, se habían convertido en una hormigonera moderna, amasando su polvo de mármol, girando sin parar, solitaria, conectada a un enchufe, autosuficiente, sin huellas del artista; pura máquina comprada en una ferretería. El tiempo del trabajo era mecánico no humano, era artificial y anónimo, sin el sudor de las manos del artista y sin la tarea diaria del hombre y su voluntad para hacer el cemento. Para entonces, Algunos oficios se leía como una serie de testimonios de los haceres comunitarios perdidos e inútiles, en el siglo XXI.

Su nueva exposición, su última exposición, sorprendió con el anuncio y la visión de una humanidad diferente, de seres modelados en yeso mutando en formas con leves ecos humanos, más serenas, todas diferentes, reunidas en pequeños grupos de comunidades originales de tres, cinco, siete. Anónimos que nacían a la vida orgánicos, informes, de puro blanco, numerados y ubicados en espacios aislados de vitrinas unas al lado de otras. Islotes habitados por nativos recién llegados.

El mensaje era ambiguo, entre el anuncio de un alumbramiento prometedor y la conversión de los hombres en clones de la nada. Un poema escrito por el propio artista acompañó la serie, plácida, inquietante, atractiva, ficciones aún sin almas. El sortilegio de las manos del hacedor aparecía otra vez deslizándose silencioso entre espectadores desconcertados, temerosos, ajenos, cómplices escondidos, miradas ciegas frente al milagro del hacer artístico, del trabajo del artesano, del juicio del hombre justo, y del tiempo del universo modelando masas de yeso blanco, las inmensidades del blanco tan difícil de mirar, el blanco de los fantasmas, el blanco de la luz, el blanco del vacío, el blanco del origen, el blanco del papel, el blanco del unicornio, el blanco de las divinidades, el blanco eco de los espejos, el blanco del silencio, el blanco de las nubes y de la nieve, el blanco del nácar, de las perlas y del mármol, el blanco de los campos de algodón y del agua cristalina, el blanco mezcla de todos los colores.
Pero el milagro será acontecido
los anónimos
engrosarán la corteza de la Tierra,
para engañar los parámetros previstos por el Sol,
Los ángeles desprevenidos
Pasarán sin verlos
ni sentirán su roce.
Sólo hay un Anónimo solitario, aislado. Grippo anunciaba su propia transfiguración. El artista será testigo del nuevo mundo y seguirá sus búsquedas en el tiempo del trabajo, en el origen de la primera herramienta que fue, a su vez, la primera obra de arte. Y, como en la imaginación de Anatole France, los ángeles rebeldes vivirán en la tierra, también anónimos, ocultando sus alas en las alacenas de las cocinas del amor sin prohibiciones, de los lazos familiares, de las amistades para siempre, de las tolerancias y convivencias de uno con otro, y con todos.

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En 2012, Malba organizó la exposición Victor Grippo. Homenaje, una selección de 20 obras antológicas, con objetos, instalaciones, obras en proceso, cajas y ambientaciones reconstruidas especialmente para la ocasión. Este ensayo de Marcelo Pacheco fue publicado en el catálogo que acompañó a la muestra.

Sobre la serie Circulación: en estas semanas de aislamiento y retracción, buscamos propiciar la circulación de ideas a través de la recuperación de una serie de textos y materiales que acompañaron a las exposiciones de Malba a lo largo de sus 18 años de vida.

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En 2012, Malba organizó la exposición Victor Grippo. Homenaje, una selección de 20 obras antológicas, con objetos, instalaciones, obras en proceso, cajas y ambientaciones reconstruidas especialmente para la ocasión. Este ensayo de Marcelo Pacheco fue publicado en el catálogo que acompañó a la muestra.

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María Eugenia Cerutti, Naturalezas

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Naturalezas | Fotógrafa | María Eugenia Cerutti

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Federico, Nadie miro pa' fuera, 2010

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Fuente desconocida

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Eduardo Vigo, La ley del embudo, 1973