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Biographie de Anne Teresa De Keersmaeker

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Biographie de Anne Teresa De Keersmaeker

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Anne Teresa De Keersmaeker est née en 1960 à Malines, en Belgique. En 1980, après des études de danse à l'École Mudra de Bruxelles, puis à la Tisch School of the Arts de New York, la jeune danseuse crée Asch, sa première chorégraphie. Deux ans plus tard, elle marque les esprits en présentant Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. En 1983, De Keersmaeker chorégraphie Rosas danst Rosas et établit à Bruxelles sa compagnie de danse Rosas. À partir de ces œuvres fondatrices, Anne Teresa De Keersmaeker a poursuivi l'exploration obstinée des relations entre danse et musique. Elle a constitué avec Rosas un vaste corpus de spectacles qui s'affrontent aux structures musicales et aux partitions de toutes les époques, de la musique ancienne à la musique contemporaine en passant par ses expressions populaires. Sa pratique chorégraphique est basée sur les principes formels de la géométrie, l'étude du monde naturel et des structures sociales - ouvrant de singulières perspectives sur le déploiement du corps dans l'espace et le temps.

De 1992 à 2007, la compagnie Rosas a été accueillie en résidence au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. Durant cette période, Anne Teresa De Keersmaeker a dirigé plusieurs opéras et de vastes pièces d'ensemble qui ont depuis intégré le répertoire de compagnies du monde entier. Dans Drumming
(1998) et Rain (2001) - spectacles montés en collaboration avec l'ensemble de musique contemporaine Ictus - s'épanouissent de vastes structures géométriques, aussi complexes dans leurs tracés que dans leurs combinaisons, qui s'entremêlent aux motifs obsédants du minimalisme de Steve Reich. Ces chorégraphies de groupe sont devenues emblématiques de l'identité de Rosas. Au cours de sa résidence au Théâtre de la Monnaie, Anne Teresa De Keersmaeker a également présenté Toccata (1993) sur des fugues et partitas de Johann Sebastian Bach, dont l'œuvre constitue un fil rouge dans son travail. Verklärte Nacht
(écrit pour quatorze danseurs en 1995, adapté pour trois danseurs en 2014) a révélé l'aspect expressionniste du travail de la chorégraphe en valorisant la dimension narrative associée à ce sextuor à cordes d'Arnold Schönberg, typique du postromantisme tardif. Elle s'est aventurée vers le théâtre, le texte et le spectacle transdisciplinaire avec I said I
(1999), In real time (2000), Kassandra - speaking in twelve voices
(2004) et D'un soir un jour (2006). Elle a abordé la question de l'improvisation en travaillant à partir de jazz ou de musique indienne dans des pièces telles que Bitches Brew / Tacoma Narrows (2003) sur la musique de Miles Davis, ou Raga for the Rainy Season / A Love Supreme (2005).

En 1995, Anne Teresa De Keersmaeker a fondé l'école P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) à Bruxelles en association avec La Monnaie.

Les pièces récentes d'Anne Teresa De Keersmaeker témoignent d'un dépouillement qui met à nu les ressorts essentiels de son style : un espace contraint par la géométrie ; une oscillation entre la plus extrême simplicité dans les principes générateurs de mouvements - ceux de la marche par exemple - et une organisation chorégraphique riche et complexe ; enfin, un rapport soutenu à une partition (musicale ou autre) dans sa propre écriture. En 2013, De Keersmaeker revient à la musique de Bach (jouée en direct, toujours) dans Partita 2, un duo qu'elle danse avec Boris Charmatz. La même année, elle crée Vortex Temporum sur la pièce éponyme écrite en 1996 par Gérard Grisey, caractéristique de la musique dite spectrale. L'ancrage de l'écriture gestuelle dans l'étude de la partition musicale y est poussé à un degré extrême de sophistication et favorise un méticuleux dialogue entre danse et musique, représenté par un couplage strict de chaque danseur de Rosas avec un musicien d'Ictus. En 2015, le spectacle est totalement refondu pour l'adapter au format muséal, durant neuf semaines de performance au centre d'art contemporain WIELS de Bruxelles, sous le titre Work/Travail/Arbeid. La même année, Rosas crée Golden Hours (As you like it), à partir d'une matrice textuelle (la pièce Comme il vous plaira de Shakespeare) qui sert de partition implicite aux mouvements, affranchissant exceptionnellement la musique de sa mission formalisante et lui autorisant une fonction nouvelle d'environnement sonore (il s'agit de l'album Another Green World de Brian Eno, 1975). En 2015 toujours, Anne Teresa De Keersmaeker poursuit sa recherche sur le lien entre texte et mouvement dans Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, une création basée sur le texte éponyme de Rainer Maria Rilke. Début 2017, l'Opéra de Paris invite la chorégraphe à mettre en scène Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart. En août de la même année, elle crée Mitten wir im Leben sind/Bach6Cellosuiten avec le violoncelliste Jean-Guihen Queyras. Ses dernières créations sont une pièce pour grand ensemble sur les six Concertos Brandebourgeois de Bach, et un solo sur les Variations Goldberg du même compositeur. En 2020, elle a créé une nouvelle chorégraphie pour le drame lyrique West Side Story
à Broadway et a entamé le travail sur Dark Red, une série de chorégraphies conçues pour l'espace du musée.

Dans Carnets d'une chorégraphe, une monographie de trois volumes publiée par Rosas et les Fonds Mercator, la chorégraphe dialogue avec la théoricienne et musicologue Bojana Cvejić, et déploie un vaste panorama de points de vue sur ses quatre oeuvres de jeunesse ainsi que sur Drumming, Rain, En Atendant et Cesena.

Anne Teresa De Keersmaeker © Johan Jacobs

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Anne Teresa De Keersmaeker est née en 1960 à Malines, en Belgique. En 1980, après des études de danse à l'École Mudra de Bruxelles, puis à la Tisch School of the Arts de New York, la jeune danseuse crée Asch, sa première chorégraphie.

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Entretien radiophonique avec Anne Teresa De Keersmaeker

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Entretien radiophonique avec Anne Teresa De Keersmaeker

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Émission France Culture « Par les temps qui courent » du 8/12/2021
en lien avec Steve Reich au sujet de Fase et Drumming Live

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"Il n'y a pas de liberté dans la liberté, il n'y a de liberté que dans la structure" c'est une citation attribuée au musicien Wynton Marsalis que l'on retrouve dans les carnets d'une chorégraphe d'Anne Teresa De Keersmaeker, carnets dans lesquels elle s'entretient avec Bojana Cvejic à propos de Drumming et Rain, deux pièces emblématiques de son répertoire. Alors que Drumming live s'apprête à être présentée plus de vingt ans après sa création, dans le cadre du f estival d'Automne à Paris, nous avions très envie d'entendre la chorégraphe parler de cette incroyable partition de danse et de musique, où l'énergie, la vitalité, la libido, la pensée mathématique, le mouvement, circulent de corps en corps pendant une heure. Une immense machine, toute en souplesse, qui impulse de la vie, sans récit, qui compose et recompose poétiquement, politiquement, des territoires, et qui fait que la danse agit sur nous, que nous soyons en train de la regarder ou en train de la faire.

Marie Richeux s'entretient donc ce soir avec La chorégraphe Anne Teresa de Keersmaeker à l'occasion de la reprise de son spectacle Drumming Live, écrit à partir de l'œuvre musicale éponyme de Steve Reich, qui se joue à la Villette du 9 au 12 décembre 2021 dans le cadre du Festival d'automne à Paris. Drumming est l'une des chorégraphies les plus emblématiques du travail d'Anne Teresa De Keersmaeker, et le fruit d'une intense collaboration entre la chorégraphe, Dries Van Noten pour les costumes et Jan Versweyveld pour la scénographie et la lumière.

Extraits de l'entretien

" Le point de départ du spectacle ce sont les musiques, qui sont des musiques de communauté, c'est-à-dire, que musique et danse ne sont pas deux mots séparés, et que ces musiques misent sur la célébration." Anne Teresa de Keersmaerker

Dans "Drumming", les spirales sont cruciales dans l'organisation des mouvements, et s'agit de trouver le moyen d'organiser les mouvements d'autant de corps sur un petit espace. Comment organiser et partager l'espace entre les gens, comment vivre cette complexité, cette proximité, dans un espace qui ne bougera pas ? Et comment expérimenter la notion de liberté ? Je pense qu'il faut structurer les choses : il n'y a pas de liberté dans la liberté, il y a de la liberté dans la structure. Anne Teresa de Keersmaerker

L'aspect politique est propre à la danse

Archives

Fernand Schirren, archive diffusée dans une émission en son hommage, RTBF Musique 3, 2003

Ohad Naharin, émission Hors champs, Laure Adler, France Culture, 2016

Références musicales

Camille, Home is where it hurts

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Anne Teresa de Keersmaeker : "Je pense que la danse ne peut être que spirituelle"

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Rencontre avec la chorégraphe pour la reprise de son spectacle "Drumming Live", écrit à partir de l'œuvre musicale éponyme de Steve Reich, qui se joue à la Villette du 9 au 12 décembre 2021 dans le cadre du Festival d'automne à Paris.

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Présentation de Fase, Four movements to the Music of steve Reich

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Présentation de Fase, Four movements to the Music of steve Reich

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Site de la compagnie Rosas

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Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich

Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas

Créé en 1982, Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich est le premier spectacle de la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker. Fase est composé de trois duos et d'un solo, tous chorégraphiés sur des œuvres de Steve Reich, le pionnier de la musique répétitive (ou " minimaliste ") américaine. De Keersmaeker se sert des structures musicales de Reich pour développer son propre langage gestuel, qui complémente la musique plus qu'il ne la redouble. Danse et musique explorent le même principe structurant : le " décalage de phase " à l'intérieur du jeu des répétitions. Par légers glissements, infimes variations, des mouvements synchrones se mettent doucement à décaler, donnant naissance à un miroitement complexe de formes et de motifs en perpétuelle mutation.

Pour la première fois dans la longue histoire de ce spectacle, Anne Teresa De Keersmaeker transmet la pièce qu'elle a toujours dansée elle-même à deux nouvelles danseuses.

Chorégraphie
Anne Teresa De Keersmaeker

Créé avec
Jennifer Everhard (Come Out)
Michèle Anne De Mey (Piano Phase, Clapping Music)

Dansé par (en alternance)
Yuika Hashimoto, Laura Maria Poletti / Laura Bachman, Soa Ratsifandrihana

Musique
Steve Reich
-Piano Phase (1967)
-Come Out (1966)
-Violin Phase (1967)
-Clapping Music (1972)

Eclairages
Mark Schwentner (Violin Phase & Come Out)
Remon Fromont (Piano Phase & Clapping Music)

Costumes
Martine André & Anne Teresa De Keersmaeker

Production
1982-Schaamte (Bruxelles), Avila (Bruxelles)
1993-Rosas & De Munt / La Monnaie (Bruxelles)

Coproduction Early Works 2009
Sadler's Wells (Londres), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville (Paris)

Première
18/03/1982, Beursschouwburg (Bruxelles)

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Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich - Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas | Rosas

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Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich - Anne Teresa De Keersmaeker / Rosas | Rosas‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌ ‌

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La Minute du spectateur : Anne Teresa de Keersmaeker 

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La Minute du spectateur : Anne Teresa de Keersmaeker 

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Numeridanse.tv

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La Minute du Spectateur

La Minute du Spectateur, un rendez-vous vidéo à visionner avant chaque spectacle pour découvrir en deux minutes un chorégraphe, sa compagnie, son vocabulaire, son œuvre.

Une collection présentée par Dominique Hervieu, produite par la Maison de la Danse de Lyon et réalisée par Fabien Plasson.
© Maison de la Danse de Lyon

De Keersmaeker, Anne Teresa

En 1980, après des études de danse à l'école Mudra de Bruxelles, puis à la Tisch School of the Arts de New York, Anne Teresa De Keersmaeker (née en 1960) crée Asch, sa première chorégraphie. Deux ans plus tard, elle marque les esprits en présentant Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. En 1983, De Keersmaeker chorégraphie Rosas danst Rosas et établit à Bruxelles sa compagnie de danse Rosas. A partir de ces oeuvres fondatrices, Anne Teresa De Keersmaeker a continué d'explorer, avec exigence et prolixité, les relations entre danse et musique. Elle a constitué avec Rosas un vaste corpus de spectacles qui s'affrontent aux structures musicales et aux partitions de toutes les époques, de la musique ancienne à la musique contemporaine en passant par les expressions populaires. Sa pratique chorégraphique est basée sur les principes formels de la géométrie et les modèles mathématiques, l'étude du monde naturel et des structures sociales - ouvrant de singulières perspectives sur le déploiement du corps dans l'espace et le temps.

Entre 1992 à 2007, Rosas a été accueilli en résidence au théâtre de La Monnaie/De Munt à Bruxelles. Au cours de cette période, Anne Teresa De Keersmaeker a dirigé plusieurs opéras et de vastes pièces d'ensemble qui ont depuis intégré le répertoire des compagnies du monde entier. Dans Drumming (1998) et Rain (2001) - spectacles auxquels collabore l'ensemble de musique contemporaine Ictus - s'épanouissent de vastes structures géométriques, aussi complexes dans leurs tracés que dans leurs combinaisons, qui s'entremêlent aux motifs obsédants du minimalisme de Steve Reich. Ces fascinantes chorégraphies de groupe sont devenues des icônes, emblématiques de l'identité de Rosas. Au cours de sa résidence au théâtre de La Monnaie, Anne Teresa De Keersmaeker présente également le spectacle Toccata (1993) sur des fugues et partitas de J.S. Bach, dont l'œuvre constitue un fil rouge dans son travail. Verklärte Nacht (écrit pour quatorze danseurs en 1995, adapté pour trois danseurs en 2014) dévoile l'aspect expressionniste du travail de la chorégraphe en valorisant l'orageuse dimension narrative associée à ce sextuor à cordes de Schoenberg, typique du postromantisme tardif. Elle s'aventure vers le théâtre, le texte et le spectacle transdisciplinaire avec I said I (1999), In real time (2000), Kassandra - speaking in twelve voices (2004), et D'un soir un jour (2006). Elle intensifie le rôle de l'improvisation dans sa chorégraphie en travaillant à partir de jazz ou de musique indienne dans des pièces telles que Bitches Brew / Tacoma Narrows (2003) sur la musique de Miles Davis, ou Raga for the Rainy Season / A Love Supreme (2005).

En 1995, Anne Teresa De Keersmaeker fondait l'école P.A.R.T.S. (Performing Arts Research and Training Studios) à Bruxelles en association avec La Monnaie/De Munt.
Les récentes pièces d'Anne Teresa De Keersmaeker témoignent d'un dépouillement qui met à nu les nerfs essentiels de son style : un espace contraint par la géométrie ; une oscillation entre la plus extrême simplicité dans les principes générateurs de mouvements - ceux de la marche par exemple - et une organisation chorégraphique riche et complexe ; et un rapport soutenu à une partition (musicale ou autre) dans sa propre écriture. En 2013, De Keersmaeker revient à la musique de J.S. Bach (jouée live, toujours) dans Partita 2, un duo qu'elle danse avec Boris Charmatz. La même année, elle crée Vortex Temporum sur l'oeuvre musicale du même nom écrite en 1996 par Gérard Grisey, très caractéristique de la musique dite spectrale. L'ancrage de l'écriture gestuelle dans l'étude de la partition musicale y est poussé à un degré extrême de sophistication et favorise un méticuleux dialogue entre danse et musique, représenté par un couplage strict de chaque danseur de Rosas avec un musicien d'Ictus. En 2015, le spectacle est totalement refondu pour l'adapter au format muséal, durant neuf semaines de performance au centre d'art contemporain WIELS de Bruxelles, sous le titre Work/Travail/Arbeid. La même année, Rosas crée Golden Hours (As you like it), à partir d'une matrice textuelle (la pièce Comme il vous plaira de Shakespeare) qui sert de partition implicite aux mouvements, affranchissant pour une fois la musique de sa mission formalisante et lui autorisant la fonction plus soft d'environnement sonore (il s'agit de l'album Another Green World de Brian Eno, 1975). En 2015 également, Anne Teresa De Keersmaeker poursuit sa recherche du lien entre texte et mouvement dans Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, une création basée sur le texte éponyme de Rainer Maria Rilke. Au début de 2017 l'Opéra de Paris invite la chorégraphe à mettre en scène Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart.

Dans "Carnets d'une chorégraphe", une monographie de trois volumes publiée par Rosas et les Fonds Mercator, la chorégraphe dialogue avec la théoricienne et musicologue Bojana Cvejić, et déploie un vaste panorama de points de vue sur ses quatre oeuvres de jeunesse.

Source : Site de la cie Rosas

Plus d'information : rosas.be

Picq, Charles

Auteur, réalisateur et vidéaste, Charles Picq (1952-2012) entre dans la vie professionnelle dans les années 70 par le théâtre et la photographie. Après une reprise d'études (Maîtrise de Linguistique - Lyon II, Maîtrise des Sciences et Techniques de la Communication - Grenoble III), il se consacre à la vidéo, d'abord dans le champ des arts plastiques à l'Espace Lyonnais d'Art Contemporain (ELAC) et avec le groupe "Frigo", puis dans celui de la danse.

Dès la création de la Maison de la Danse à Lyon en 1980, il est sollicité pour y entreprendre un travail de documentation vidéo qu'il poursuit toujours depuis. Durant les années 80, marquées en France par l'explosion de la danse contemporaine et le développement de l'image vidéo, il fait de nombreuses rencontres avec des artistes tels qu'Andy Degroat, Dominique Bagouet, Carolyn Carlson, Régine Chopinot, Susanne Linke, Joëlle Bouvier et Régis Obadia, Michel Kelemenis. Son activité se déploie dans le champ de la création avec des installations et des vidéos en scène, ainsi que dans celui de la télévision avec des spectacles filmés, des recréations et des documentaires. Avec Dominique Bagouet (80-90), la rencontre est particulière. Il documente sa création, l'assiste sur " Le Crawl de Lucien" et co-réalise avec lui les films "Tant Mieux, Tant Mieux" et "10 anges".

Dans les années 90, il devient le directeur du développement vidéo de la Maison de la danse et œuvre, avec le soutien de Guy Darmet et son équipe, pour une place grandissante de l'image vidéo au sein du théâtre à travers plusieurs initiatives :

* Il fonde une vidéothèque de films de danse, d'accès public et gratuit. C'est une première en France. Poursuivant la documentation vidéo des spectacles, il en organise la gestion et la conservation.
* Il impulse la création d'un vidéo-bar et d'une salle de projection vidéo dédiée à l'accueil scolaire.
* Il initie les "présentations de saisons" en image.
* Il conçoit l'édition du DVD "Le tour du monde en 80 danses", une vidéothèque de poche produite par la Maison de la Danse pour le secteur éducatif.

* Il lance la collection " Scènes d'écran " pour la télévision et le web, il entreprend la conversion numérique de la vidéothèque et crée Numeridanse.

Ses principaux documentaires sont : "Enchaînement", "Planète Bagouet", "Montpellier le Saut de l'Ange", "Carolyn Carlson, a woman of many faces", "Grand Ecart", "Mama Africa", "C'est pas facile", "Lyon, le pas de deux d'une ville", "Le Défilé", "Un Rêve de cirque".
Il a également réalisé des films de spectacle : "Song", "Vu d'Ici" (Carolyn Carlson),"Tant Mieux, Tant Mieux", "10 anges", "Necesito" et "So Schnell", (Dominique Bagouet), "Im bade wannen","Flut" et "Wandelung" ( Susanne Linke), "Le Cabaret Latin" (Karine Saporta), "La danse du temps"(Régine Chopinot), "Nuit Blanche"( Abou Lagraa), "Le Témoin" (Claude Brumachon), "Corps est Graphique" (Käfig), "Seule" et "WMD" (Françoise et Dominique Dupuy), " La Veillée des Abysses" (James Thiérrée), Agwa "(Mourad Merzouki), Fuenteovejuna (Antonio Gadès), Blue Lady revisted (Carolyn Carlson)...

Source : Maison de la Danse de Lyon

Plasson, Fabien

Fabien Plasson est réalisateur, principalement dans le domaine du spectacle vivant (danse, musique, etc.).

C'est au cours de sa formation à l'École Nationale Supérieur des Beaux-Arts de Lyon qu'il intègre en 1995 que Fabien découvre l'art vidéo. Il se forme alors auprès de divers artistes vidéastes (Joël Bartoloméo, Pascal Nottoli, Eric Duyckaerts, etc).
Son approche s'inscrit d'abord dans une recherche plastique avec la création d'installations et d'objets filmiques.

En 2001, il rejoint l'équipe de la Maison de la Danse de Lyon et s'occupe durant 10 ans de la programmation du Vidéo-Bar Ginger&Fred. Il découvre alors l'univers chorégraphique et les enjeux de la vidéo pour la diffusion et la transmission de la danse aux côtés de Charles Picq alors vidéaste et directeur du service vidéo de la Maison de la Danse.

En parallèle, il continue son activité de création plastique, réalise des vidéos de concerts, de pièces de théâtre et crée également des décors vidéos pour le spectacle vivant.

Aujourd'hui, Fabien Plasson est réalisateur vidéo au Pôle Image de la Maison de la Danse de Lyon et pour Numeridanse.tv, vidéothèque internationale de danse en ligne.

Source : Maison de la Danse, Fabien Plasson

Rosas

Direction artistique: Anne Teresa De Keersmaeker

Année de création: 1983

Rosas, compagnie de la chorégraphe et danseuse Anne Teresa De Keersmaeker, a été fondée en 1983 lors de la création de la pièce "Rosas danst Rosas". Depuis ses débuts en 1982 avec "Fase", "Four Movements to the Music of Steve Reich", Anne Teresa De Keersmaeker est engagée dans une recherche rigoureuse sur le mouvement et ses articulations, en déployant un spectre qui va de la simplicité de l'épure aux organisations les plus complexes. Au coeur de son travail : la relation entre mouvement et musique. Le projet de Rosas est de conduire l'art chorégraphique vers un acte d'écriture du mouvement dans l'espace et le temps, en y associant d'autres forces de composition telles que la musique, la géométrie, les arts visuels ou textuels. La rencontre avec ces disciplines et leurs praticiens - musiciens, compositeurs, plasticiens, acteurs et écrivains - a donné lieu à d'importantes collaborations qui ont balisé le chemin créatif de la compagnie.

La travail de Rosas ne se limite pas à la création de nouveaux spectacles ; la compagnie cultive et fait tourner son répertoire - qui couvre une période de plus de trente années - et en assure l'enseignement. Ainsi les oeuvres de jeunesse d'Anne Teresa De Keersmaeker continuent-elles d'être transmises à de nouvelles générations de danseurs et de publics. Avec une reconnaissance internationale acquise dès les premiers spectacles de la chorégraphe, Rosas incarne une présence forte et vitale dans le monde de la danse : au sein des répertoires d'autres compagnies, dans les programmations de théâtres, festivals, opéras, festivals et espaces d'exposition, sans oublier un riche travail d'ateliers et de plates-formes pédagogiques. Le partenariat et le soutien du théâtre de La Monnaie/De Munt - où la compagnie a reçu accueil de 1992 à 2007 - ainsi que ceux du Kaaitheater, ont encouragé une présence intensive sur la scène bruxelloise. En complicité avec ces institutions, Rosas a initié de nombreux projets tels que P.A.R.T.S., Bal Moderne, WorkSpaceBrussels. Ces initiatives ont depuis lors évolué en organisations autonomes, laissant la place à de nouveaux projets dans les bâtiments de Rosas, tels que Dancingkids et RondOmdans.

Le site de Rosas à Bruxelles abrite une multiplicité d'activités artistiques liées aux arts de la scène. Cet espace de travail, partagé dès sa création avec l'école P.A.R.T.S. et l'ensemble de musique contemporaine Ictus, met aujourd'hui ses studios à disponibilité de WorkSpaceBrussels, aux participants des Summer Studios, ainsi qu'à de nombreux autres artistes ou compagnies qui viennent y travailler. Cette circulation artistique fait de Rosas une ressource essentielle de la vie artistique bruxelloise, qui permet les plus riches rencontres entre artistes confirmés et émergents.

Source: Site de la cie Rosas

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La Minute du spectateur (2021) : Anne Teresa de Keersmaeker

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Article de Wannes Gyselinck et entretien avec ATDK sur la création et la reprise 

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Article de Wannes Gyselinck et entretien avec ATDK sur la création et la reprise 

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Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich est recensé comme l'" opus 1 " d'Anne Teresa De Keersmaeker. C'est sans aucun doute la pièce la plus emblématique de la danseuse, qui en entreprit l'écriture en pleine fleur de la jeunesse, à l'âge de vingt-et-un ans. Ce remarquable galop d'essai fut aussi un passage initiatique, comme le confie volontiers la chorégraphe : " En travaillant Fase, j'ai simplement dû apprendre tout du métier de chorégraphe ". Après un tiers de siècle consacré au dit métier, De Keersmaeker se considère toujours comme danseuse davantage que comme chorégraphe ; mais voilà que, pour la première fois, elle renonce à ce spectacle fondateur. Ce n'est pas anodin : moment d'adieu, entaille décisive dans une œuvre et une vie. " Oui, j'éprouve une sorte de deuil en travaillant désormais sur cette pièce du côté des regardeurs. "

Et comment pourrait-il en être autrement ? Les mouvements dont est tissé Fase sont autant d'expressions et de variations sur la présence physique de De Keersmaeker en personne. Dans le chapitre des Carnets d'une chorégraphe consacré à Fase, Bojana Cvejić soulignait que Rosas, à ses débuts, avait tout d'un groupe rock mené par une femme, et somme toute très peu de points communs avec une " compagnie de danse ". Le titre de la première production de la compagnie, où se dévoile son nom - Rosas danst Rosas (1983) - est parfaitement éloquent, ajoutait Cvejić : les danseuses s'y dansent elles-mêmes. Et, lorsque d'autres interprètes reprendront leurs rôles, on dira alors qu'elles étudient " Fumiyo " ou dansent " Anne Teresa ". Les individus et les rôles se confondaient intimement.

Aussi polymorphe que soit l'œuvre d'Anne Teresa De Keersmaeker, son principe chorégraphique matriciel témoigne d'une étonnante persistance : du simple et du petit vers le complexe et le monumental, en mettant en jeu tout le spectre des variations et des métamorphoses. Du micro au macro, de la cellule à l'organisme, du point à la spirale. Il est séduisant d'appliquer ce principe chorégraphique à la place qu'occupe Fase dans l'œuvre globale de De Keersmaeker. Dans toutes ses qualités, en effet, cette pièce renferme l'ensemble de la carrière qui suivra comme en un fragment d'hologramme : non seulement le principe de base que nous venons de décrire, mais aussi la dramaturgie de l'espace, l'intensité des affects, le dialogue avec la musique, minutieux mais jamais servile. Cette grande spirale que deviendra l'œuvre de De Keersmaeker a pour point de départ Fase, qui comprend déjà en germe le potentiel de son expansion organique vers la complexité.

" Ces premières pièces ont été montées de façon très intuitive. Je voulais rester au plus proche de moi-même, avec beaucoup d'entêtement. Mot d'ordre : ne jamais exhiber une danse démonstrative, qui témoignerait de mes connaissances, de ma virtuosité, de ma formation classique. Je voulais danser ce qui me plaisait, pas ce qui faisait joli. Danser à l'abri du miroir. Nous n'avions pas d'argent pour un miroir, d'ailleurs ! C'est sans doute pour cette raison que le vocabulaire de base de Fase est si rudimentaire : il s'agit essentiellement de mouvements que propose spontanément un enfant lorsqu'on lui demande de danser : tourner, sauter, balancer les bras. Et puis marcher. Piano Phase est une variation, ou une anticipation, de mon refrain actuel, my walking is my dancing [comme je marche, je danse]. Marcher, tourner. Les mains dépassent rarement la hauteur des épaules. Violin Phase est entièrement écrit à partir d'un simple mouvement de rotation. Et cette rotation s'inspire du mouvement de la petite robe que je portais en studio, qui tombait si joliment à chaque fois que je tournais ! Il y avait cela d'abord, de la danse, quelques mouvements, et l'ambition chorégraphique est venue après coup. Clapping Music est d'abord un geste de sautillement. C'est un vocabulaire dont le spectateur se dit très certainement : " J'en suis capable, moi aussi ". Ce sont des mouvements dans lesquels chacun peut se reconnaître, danseur ou non. Il arrive très souvent qu'après un spectacle, on me dise avoir vu à l'arrêt de bus des spectateurs essayer de reproduire en cachette le matériel de Fase. Ce potentiel mimétique m'enchante, c'est extrêmement important pour moi, c'est un lien unique avec le public... "

*

En 1981, De Keersmaeker s'envole vers New York avec, dans ses bagages, la cassette de Violin Phase. Pourquoi Steve Reich, au juste ? Que peut apprendre une chorégraphe de ses compositions de jeunesse ? Bien que les chorégraphies conçues par De Keersmaeker sur cette musique soient rarement une adaptation littérale des principes compositionnels du musicien, danse et musique partagent bel et bien une certaine radicalité juvénile. Les conséquences d'une idée simple, mais puissamment efficace, sont poussées jusqu'au bout dans toutes leurs dimensions. Lors d'un entretien avec Michael Nyman en 1977, Reich tient des propos éclairants sur sa production de jeunesse : " Mes premières pièces avaient quelque chose de didactique ; rétrospectivement, je dirais que, lorsque l'on découvre une nouvelle idée, il est important de la présenter de façon assurée, claire et intense. Après quoi, il sera toujours temps de se demander qu'en faire. "

Dans cette première chorégraphie, le spectateur est témoin d'un entêtement comparable, d'une rigueur logique découlant de la découverte d'un simple principe de base. Et chacun se souvient que, lorsque De Keersmaeker dansait Violin Phase, c'était toujours comme un matin : nous assistions à sa propre joie, toujours ressuscitée, de la découverte initiale. Et c'était diablement contagieux.

*

Mais les affinités entre Reich et De Keersmaeker vont plus loin. On trouve chez Steve Reich une rupture désirée et programmée avec sa formation classique ; voué à un destin de radicalité, il a toujours déclaré sans ambigüité ne se situer en aucune manière en filiation de Haydn, de Wagner ou d'autres grandes figures du monde classico-romantique. Par contre, il se reconnaît d'étroites affinités avec le bebop, le Sacre du Printemps et... le Cinquième concerto brandebourgeois. Une remarque en passant : durant l'écriture de Violin Phase, De Keersmaeker improvisait en alternance sur ce concerto de Jean-Sébastien Bach et sur la musique de Steve Reich. Musiques de l'élan et de la pulsation. Plutôt que la composition, rappelons-le, Reich a consacré sa jeunesse à l'étude de la percussion.

Pendulum Music est une " composition " de Reich datée de 1968 (nous y mettons les guillemets, car sa " partition " tient en une simple notice) dont l'idée de base s'accomplit simultanément sur les plans visuel et sonore, de façon radicalement conceptuelle et didactique : quatre microphones fixés à de longs câbles, placés par-dessus une série de haut-parleurs posés au sol, sont lâchés par les interprètes de telle manière qu'ils adoptent un mouvement pendulaire. Une fois les micros lâchés, le rôle des exécutants est terminé, et ils redeviennent des spectateurs comme les autres (Reich insiste là-dessus : " Les interprètes s'assoient ensuite pour regarder et écouter ce processus avec le reste du public. " Cela fait irrésistiblement penser à l'attention avec laquelle les danseurs en pause, chez De Keersmaeker, regardent leurs collègues depuis le bord de scène). Chaque passage des microphones-pendules à proximité des haut-parleurs produit un bref sifflement, un effet larsen. La fréquence des effets larsen s'accélère tandis que l'empan du mouvement pendulaire se réduit. En début de processus, les micros oscillent " en phase ", conformément au terme employé par les physiciens pour caractériser les ondes qui présentent une même fréquence de vibration, puis ils se désynchronisent graduellement et, en déphasant, donnent naissance à des motifs rythmiques perpétuellement changeants. La pièce se termine lorsque les quatre micros ont atteint le point l'arrêt au-dessus de leur enceinte respective.

Reich avait déjà usé d'un principe similaire, deux ans plus tôt, avec Come Out (1966), l'une de ses premières tentatives d'exploration de la notion de déphasage graduel. Come Out prend pour point de départ l'enregistrement d'un jeune activiste Noir américain, arrêté lors d'une émeute raciale à Harlem et injustement accusé de meurtre. Pour forcer son transfert de la prison à l'hôpital, l'émeutier molesté par la police ouvre ses blessures et en exhibe le sang. Il s'en explique en entretien : " I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show them - Il fallait que j'ouvre l'ecchymose, que je fasse couler le sang et le leur fasse voir ". Reich s'empare de cette phrase et la traite en déphasage sur quatre pistes de magnétophone. Il crée une boucle avec le fragment enregistré, duplique ladite boucle, fait tourner les deux boucles à l'unisson puis les désynchronise en ralentissant quelque peu l'un des deux magnétophones. Il enregistre le tout sur une seule piste et introduit pareillement une troisième boucle, puis une quatrième. Il s'ensuit un jeu très raffiné entre synchronisme et polyphonie, ordre et chaos.

Reich attribue fort modestement cette découverte, quelques années plus tôt, à la mauvaise qualité de ses magnétophones : alors qu'il voulait enregistrer deux bandes identiques de façon synchrone, un léger défaut technique a généré un court écho. L'écart temporel croissant entre les deux bandes a progressivement fait naître une sorte de canon, dont les accents rythmiques inattendus se développaient comme une voix tierce. Dans un entretien, Steve Reich décrit l'impact physique de cette première expérience d'écoute et l'émerveillement d'un moment de découverte : " J'avais dans le cerveau la sensation que le son venait frapper mon oreille gauche, descendait jusqu'à l'épaule gauche, le long de mon bras gauche, de ma jambe, traversait le sol, et enfin commençait à se réverbérer et à trembler avant de revenir au centre de ma tête. "

En raison de l'extrême économie du matériel - une boucle de bande magnétique -, de la simplicité du procédé et de sa longue durée, l'expérience d'écoute prend en effet une dimension physique, ainsi que le décrit Reich dans la note de programme de Come Out (1966) : " En se limitant à une faible quantité de matériel organisé par un procédé simple, graduel et ininterrompu, l'auditeur peut concentrer son attention sur des détails qui habituellement lui échappent. " Le jeu des répétitions, doublées d'infimes décalages, peuvent tenir lieu de zoom acoustique : il se passe si peu de choses que le moindre différentiel prend la dimension d'un événement saisissant.

Il a toujours beaucoup importé à Steve Reich de rendre ses processus compositionnels parfaitement audibles. Dans son texte-manifeste Music as gradual process [La musique comme processus graduel, 1968], il écrit : " Je ne m'intéresse qu'aux événements perceptibles. Je veux être capable d'entendre le processus dont se déduit tout le flux musical. " Et ce processus n'a aucune vocation à rester mystérieux ou caché. Il est là, sur la table. " Jouer ou écouter un processus graduel, c'est comme jouer d'une balançoire, la mettre en branle et attendre qu'elle revienne progressivement au repos ; renverser un sablier et regarder le sable s'écouler doucement vers le bas ; placer ses pieds dans le sable en bordure de mer et regarder, sentir et écouter les vagues les ensevelir peu à peu. "

Notons que cette manière qu'a Steve Reich de parler de " jouer " et " d'écouter " comme d'activités à peu près interchangeables, comme il l'avait radicalement expérimenté avec Pendulum Music, est tout à fait remarquable et radicalement nouveau. Les deux actes se conjoignent en une sorte d'éblouissement spirituel : " En jouant et en écoutant des processus musicaux graduels, on participe à une forme partiellement libératrice et a-subjective de rituel. Se concentrer sur un processus musical favorise ce transfert de l'attention, loin de soi, de toi, de moi - pour la projeter vers le ça. "

Ce rapport entre l'exigence formelle et la dimension spirituelle de l'attitude contemplative, on la retrouve aussi bien dans l'œuvre de jeunesse d'Anne Teresa De Keersmaeker ; elle trouve sa juste expression dans les mots de la mystique française moderne Simone Weil : " L'attention est la forme la plus rare et la plus pure de la générosité ". Tout comme Bach - l'autre grand compagnon de route de De Keersmaeker -, Reich allie de manière toute singulière simplicité du geste et complexité du détail : le motif au piano de Piano Phase peut être aisément joué par un pianiste amateur, mais la juste interprétation de l'œuvre exige une compétence rythmique que seuls peuvent atteindre de grands professionnels. L'un des deux pianistes, en effet, est prié d'accélérer très graduellement son tempo (à la manière d'un magnétophone déréglé, en somme), ce qui entraînera bientôt un décalage d'une note du motif de base et de sa duplication par le deuxième pianiste ; reproduit de nombreuses fois, ce processus fait jaillir un bouquet toujours changeant de canons, lesquels font entendre à chaque fois de nouvelles configurations harmoniques et rythmiques. La musique de Reich est immédiatement physique - le procédé est limpide, son impact physique est direct - alors même qu'il tient presque de l'art conceptuel.

*

On pourrait dire que la première chorégraphie de De Keersmaeker - Violin Phase - part d'un défi et d'un paradoxe : danser seule un contrepoint à quatre voix. Cette impossibilité l'a aussitôt contrainte à se détacher de la pure logique musicale et à y opposer quelque chose de différent, de nouveau. Le choix strictement chorégraphique de ses mouvements, bien entendu, mais aussi la quête d'un autre principe organisateur. " La musique de Violin Phase a un caractère indiscutablement dansant. On y retrouve un je-ne-sais-quoi de klezmer, qui invite immédiatement à la danse : l'image surgit d'un musicien sur une place de marché, qui racle les cordes de son violon pour faire danser le village. Mais il m'était impossible d'incarner à moi seule la façon dont Reich a déployé ses décalages, sa polyphonie à quatre voix. J'ai donc dû chercher un autre système, ce qui m'a menée à adopter la figure de l'accumulation - à savoir, l'introduction progressive du matériel cinétique au fil des répétitions. J'expose un premier mouvement, je le répète un certain nombre de fois ; j'introduis ensuite un deuxième mouvement, puis je reprends du début et répète la nouvelle séquence ainsi combinée. Et ainsi de suite. Un motif se déplie de la sorte peu à peu, selon des rapports mathématiques calés sur la musique. Les mouvements se transforment graduellement, sans rupture nette, avec quelque chose d'un poème en rimes alternées. Mon principal défi a concerné l'organisation spatiale de tout cela : une fois le processus bien en place, quelle est ma trajectoire, où vais-je ? La musique m'est apparue comme totalement circulaire ; du fait de la répétition, elle semble tourner autour de son axe, avec une texture qui s'épaissit au fil des reprises. Un simple cercle dessiné au sol m'a offert une solution élégante pour en rendre compte. "

La chorégraphe ne procède pas autrement dans Come Out. " Cette pièce a été ma première tentative en duo. Premier exercice de contrepoint, si vous voulez ! Je l'ai conçue à New York, où les studios de travail étaient obscènement chers. Space is money... J'avais à tout casser une heure de répétition par jour avec l'autre danseuse. Cela exigeait que j'établisse une méthode rigoureusement efficace. Je me souviens avoir appris les mouvements à ma partenaire, qui les a reproduits - à ma grande déception, je dois dire. " Aïe, bon, pas terrible ! " Tant et si bien qu'à un moment donné, j'ai décidé de ne plus rien regarder. De faire confiance à ce que je ressentais. De me brancher sur notre présence physique sur scène. J'ai pris ça comme point de référence, et pour le reste, j'ai continué à travailler sur papier et à faire confiance au contrepoint écrit. À l'époque, je développais des combinatoires assez simples : je mettais en place un groupe de mouvements que je nommais par des lettres, a, b, c, d. Puis j'élaborais sur papier toutes sortes de variations : quand tu fais " a ", je danse " b " ; quand je fais " abcd ", tu danses " acdb ". Cela permettait de travailler à toute vitesse. Et d'obtenir très rapidement une jolie complexité, ma foi, sans jamais être illisible. "

De Keersmaeker parle de Fase comme d'un objet intime et toujours très présent dans sa vie. Difficile d'imaginer qu'elle nous évoque une époque vieille de trente-six ans. " J'ai toujours continué à danser cette pièce, qui de ce fait a toujours continué de vivre. "

La danse ne risque jamais de devenir un objet muséal, lorsqu'elle existe avec une telle intensité dans la mémoire physique des danseurs. " Après tant d'années, il est vrai, je danse Fase en pilote automatique ! Et je me retrouve à chaque fois dans cet étrange endroit, ce paysage fait d'ordre extrême et de totale anarchie, dont je vous assure que c'est un lieu où il fait vraiment bon être. "

L'anarchie ? Tout semble calibré au millimètre près ; la liberté circule pourtant dans les articulations, les passages. " Le schéma de Piano Phase, par exemple, est extrêmement strict ; se synchroniser avec la partenaire, que l'on ne voit que d'une vision périphérique et latérale, exige un contrôle de soi presque machinal. La mécanique est lancée dès le premier pas, et c'est impitoyable. On se met alors à faire voyager sa liberté à l'intérieur des articulations, dans les charnières qui lient deux mouvements. Oui, on peut parfaitement engager la totalité de sa liberté dans la fraction de seconde d'une rotation : là, je fais ça comme ceci - mais ici, je vais tester les limites du système - à chaque fois autre chose, et dans l'immédiateté. Tout en demeurant parfaitement en mesure, car il faut continuer à compter, toujours ! C'est une expérience difficile à expliquer, surtout après tant d'années ans de pratique. Tout en dansant, je suis submergée par une avalanche d'images et de souvenirs. C'est toute la mémoire d'un corps qui s'engouffre, une mémoire encodée pour ainsi dire dans mes os. "

Voilà pourquoi le spectacle semble toujours si intime à la chorégraphe : tant qu'elle la dansait, rien n'a vieilli. A moins que tout n'ait vieilli ensemble, danse et danseuse, mais toujours en phase. Le fait qu'elle renonce finalement à danser par elle-même son " matériau premier " est dès lors une expérience teintée d'une énorme charge affective. " Oui, ça ressemble à un adieu. Je l'avais déjà éprouvé, avec Rosas danst Rosas par exemple, mais avec Fase, je suis vraiment touchée. "

*

Si l'arc d'une vaste continuité stylistique est aisément démontrable, depuis les débuts jusqu'à l'œuvre récente de De Keersmaeker, il existe néanmoins une singularité typique des pièces de jeunesse : la façon abrupte dont se terminent les séquences. Un spectateur quelque peu ébahi avait un jour pris la plume pour en témoigner : " Ça avance, ça continue encore et encore, et puis soudain, ça s'arrête. "

Les quatre mouvements de Fase suggèrent un instant présent qui ne trouve son terme qu'en " coupant les fusibles ", temporalité frénétique caractéristique de la fin de l'adolescence - De Keersmaeker, rappelons-le, n'avait jamais que vingt-et-un ans. La " musique comme processus graduel " de Steve Reich offre le cadre conceptuel d'une certaine conception du temps artistique, soit le lent écoulement d'un sablier, capturé dans la permanence d'un moment unique. Et ce " présent " du temps, cet instant qui se rouvre sans cesse, est si absolu qu'à la fin il semble tendre à l'immobilité. Le flux et le reflux, lorsqu'on les accélère, prennent l'allure d'une pure vibration, jusqu'au point où tout se fige en tremblant. Les quatre mouvements de Fase ne racontent en rien une tranche de vie, mais opèrent des coupes transversales dans le temps, nous approchant d'un état qui ressemble à l'éternité : tout était déjà là avant que cela ne commence, tout continuera de vibrer après l'extinction des feux. Cette éternité n'est nimbée d'aucune terreur sacrée, elle ne s'oppose pas à la finitude et à la mort, elle est pur jaillissement : à vingt-et-un ans, l'horizon de la mort est hors de portée et hors de vue. Et danser, c'est alors explorer l'éternel présent.

L'agencement des quatre mouvements de Fase, l'utilisation de l'espace, de l'avant-plan et de l'arrière-plan, évoquent une mise en scène et une dramaturgie de l'écoulement du temps comme tel. En plaçant en dernière position la séquence de Clapping Music - dont la musique est produite par deux musiciens qui frappent dans les mains un court motif rythmique -, De Keersmaeker fait de son final une élégante anticipation des applaudissements du public.

Ce qui est somme toute fort différent de la manière " de maturité " avec laquelle la chorégraphe sculpte désormais le temps de ses performances. Nous pensons par exemple à ce " cœur des ténèbres " chorégraphique organisé autour du moment-clé de Mitten wir im Leben sind, à la faveur d'une sublime sarabande où Bach semble étirer le temps comme jamais. Dans la demi-pénombre, tous les corps dansants à l'arrêt, il ne reste plus à voir et à entendre qu'un duo entre le violoncelliste et son ombre, en suave allégorie de la mort. La courbe dramaturgique prend ici pour mesure la vie complète d'un homme, et le temps long de son récit existentiel. Ainsi De Keersmaeker semble-t-elle aujourd'hui bien loin de Fase, de son intensité comprimée, de ses accumulations de courtes phases obsédantes qui s'entrechoquent ; le temps est venu, visiblement, d'un arc narratif plus complexe et plus aéré, fait de différentes vitesses entrelacées, et d'un jeu sur la gravité qui s'intensifie tandis qu'approche la fin du spectacle - ce que Julian Barnes nomme joliment the sense of an ending.
Wannes Gyselinck

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En retournant le sablier... | Actualités | Rosas

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Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich est recensé comme l'" opus 1 " d'Anne Teresa De Keersmaeker. C'est sans aucun doute la pièce la plus emblématique de la danseuse, qui en entreprit l'écriture en pleine fleur de la jeunesse, à l'âge de vingt-et-un ans.

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« L’heure de vérité » … lorsqu’Anne Teresa De Keersmaeker transmet Fase à une nouvelle génération, article de Floor Keersmaekers

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« L’heure de vérité » … lorsqu’Anne Teresa De Keersmaeker transmet Fase à une nouvelle génération, article de Floor Keersmaekers

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1982 : une jeune chorégraphe de vingt-et-un ans faisait une fracassante apparition sur la scène internationale avec Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. Anne Teresa De Keermaeker - c'était elle - a persévéré durant près de trente-six ans à assurer elle-même l'interprétation de la pièce. Le moment est aujourd'hui venu de la transmettre aux " Rosas " d'une nouvelle génération.

Entretien sur le passé, le présent, et le chemin parcouru...
Rosas danst Rosas et Fase sont toujours restés inscrits à votre répertoire. Vous choisissez à présent de transmettre cette chorégraphie à une nouvelle génération de danseuses. Pouvez-vous nous détailler quelle place particulière tient Fase dans votre vie artistique et celle de votre compagnie, Rosas ? Vous avez dit à propos de Rosas danst Rosas que, malgré son caractère répétitif et structuré, elle valorise le rayonnement individuel et la personnalité des danseurs. L'uniformité, paradoxalement, fait scintiller la prise en charge individuelle de la performance. Fase est plus formel encore, plus abstrait. J'imagine alors que la question du " bon casting " s'est avérée cruciale pour une bonne transmission ?
Contrairement à ce que j'entends souvent, Fase n'est pas ma première chorégraphie : elle avait été précédée de Ash (1980). Mais il s'agit bien, je le reconnais, de mon " travail fondateur ", celui qui met au jour tous les linéaments de mon écriture. Ash tenait encore de la recherche et d'une exploration un peu désordonnée, alors que Fase prend à bras-le-corps l'art de la chorégraphie, l'art d'écrire le mouvement - une discipline que j'ai voulu apprendre en autodidacte. Elle prend pour point de départ Violin Phase, une courte œuvre musicale de Steve Reich que j'avais glissée dans ma valise lors de mon voyage à New York pour étudier à la Tisch School of the Arts. Dès les premiers mois de mes études là-bas, j'ai voulu élaborer une chorégraphie par moi-même. Et ce solo est toujours demeuré " ma " danse, si vous voulez. C'est le petit bout de code où sont encapsulés tous les éléments déterminants de mon parcours pendant les trente-six ans qui ont suivi - à savoir : un lien étroit entre danse et musique ; l'idée que la chorégraphie est " l'organisation du mouvement dans le temps et l'espace ", le découpage temporel étant assigné à la musique, et le découpage spatial assuré par des règles géométriques ; et enfin, un emploi très particulier du concept d'énergie. Le vocabulaire cinétique est minimaliste, et presque trivial : tourner, sauter, balancer les bras... Le sens du mouvement qu'on observe chez les enfants, en somme. Mais, répondant à cette simplicité, une phénoménale énergie est convoquée dans la performance elle-même. J'ai continué à développer ce champ de tension dans Rosas danst Rosas. Un investissement physique aussi entier, une telle décharge d'énergie, créent une tension émotionnelle qui saisit le spectateur - ce qui, à cette époque, était parfaitement contradictoire avec l'esprit de la danse minimaliste américaine, qui valorisait la précision, le calcul, la distanciation, et révoquait l'engagement subjectif du danseur. En dépit de son écriture très stricte et de son formalisme, Fase mobilise une grande violence physique et émotionnelle.
Vous avez travaillé sur les répétitions de la reprise de Fase en même temps qu'à une nouvelle production. Plus de trente ans séparent ces deux spectacles, reprise et création. Ces deux types de travaux restent-ils séparés à vos yeux, ou se nourrissent-ils mutuellement ?
Cette pièce a vu le jour en trois étapes. J'ai d'abord écrit Violin Phase, mon solo, pour lequel le casting m'a en effet préoccupée : c'est cousu main sur mon corps, en fait ! L'ADN de cette pièce est un véritable double ruban, vous m'y retrouvez tout entière comme chorégraphe, d'abord, et tout entière comme danseuse. La pièce suivante, Come out, je l'ai écrite avec Jennifer Everhard. C'était pour moi fort important de réunir deux femmes, tout comme dans les deux mouvements suivants, Piano Phase et Clapping Music, écrits lors du travail avec Michèle Anne De Mey. Les mouvements sont conçus pour mon corps - qui était à l'époque celui d'une jeune femme. Pour répondre par la chorégraphie à la musique minimale répétitive de Reich, je voulais pousser aussi loin que possible l'uniformité visuelle, pour montrer explicitement ce qui variait dans l'exécution, sur fond de répétition à l'identique. Prenez Piano Phase, par exemple : ce serait radicalement une autre pièce si elle était distribuée à un duo homme / femme. Aujourd'hui, la notion de gender liquidity s'étant répandue, il peut paraître désuet de se cramponner à ce point à l'idée de " corps féminin ", un concept légitimement questionné et déconstruit. J'attache néanmoins de l'importance à cette similitude formelle entre les deux femmes ; je tiens également compte de la taille des danseuses et de leur coiffure.
Diriez-vous que la transmission du répertoire vous est plus facile au fil du temps et des projets, ou chaque spectacle vous ramène-t-il à la case départ ?
La situation crée en tout cas une perspective intéressante et m'invite à la réflexion. On revient sur les décisions qu'on a prises, jadis, et sur la façon dont on faisait des choix. Tout cela s'oublie rapidement, mais à la faveur d'une reprise, soudain, des images remontent des profondeurs de la mémoire. C'est alors que les idées artistiques retrouvent leur fraîcheur. Je m'interroge inlassablement sur l'importance du plan d'abstraction et de l'écriture chorégraphique telle quelle, indépendamment des danseurs qui l'interprètent - qu'il s'agisse de création ou de reprise. J'ai toujours soutenu que les productions de Rosas devaient leurs qualités singulières au rôle important tenu par les danseurs lors du processus de création. Il n'empêche que la question demeure : comment transmettre, comment faire survivre ?
Vos choix musicaux, très variés, répondent néanmoins à certaines orientations. Steve Reich fait partie des favoris, et Bach aussi, bien sûr. Existe-t-il des similitudes dans la façon dont leurs compositions sollicitent votre sensibilité ?
Nous avons constitué un noyau de danseurs spécialisé dans les reprises, qui a travaillé déjà cinq pièces du répertoire Rosas : Rain, A Love Supreme, Rosas danst Rosas, Zeitigung et Achterland. Fase est leur sixième " mission ". Ces danseurs ont bâti une histoire avec mon travail, ils se sont littéralement appropriés mon langage, qu'ils enrichissent d'une nouvelle profondeur. Nous commençons à bénéficier d'un important noyau d'expériences communes, et c'est fort important. Cela dit, Fase pose aux danseuses des défis spécifiques, propres à cette " première " pièce. La combinaison de formalisme strict et d'intense dépense physique y est poussée très loin, c'est très radical, et cette radicalité est cruciale pour donner vie à tout ça... On peut facilement s'y retrouver en sous-régime, et la pièce fait flop, ou en sur-régime en n'y investissant qu'une énergie mécanique. Bref, c'est un spectacle délicat qui exige qu'on apprenne à conduire son énergie de la bonne façon.

Je pourrais bien sûr vous opposer une longue liste de différences entre ces deux compositeurs, mais il est vrai que leur œuvre présente des aspects communs. Il s'agit dans les deux cas de musiques puissamment architecturées - même si Bach est évidemment moins systématique ou moins mécanique que Reich. Ensuite, on y trouve un élan, une " invitation à la danse ". Ce qui me semble crucial, surtout, c'est que l'aspect répétitif de la musique de Reich est toujours basé sur une écriture en canon. Bach est bien connu pour être le maître de la forme " fugue ", elle-même variante savante de l'art du canon. En quoi consiste une fugue ? A exploiter au maximum un minimum de matériel. C'est là, je crois, un territoire partagé par Bach et Reich et dans lequel la chorégraphe que je suis se sent parfaitement chez elle.
Dans Fase, vous assumez le double rôle de danseuse et de chorégraphe. Le conseilleriez-vous à d'autres danseurs ? En d'autres termes, pensez-vous que la pratique chorégraphique rende meilleur danseur ?
Le choix de me lancer en chorégraphe autodidacte avec la musique de Steve Reich n'était pas sans lien avec mes propres doutes. Je voulais aborder le métier, littéralement, pas à pas, couche par couche. La musique minimaliste de Reich s'y prêtait très bien, avec sa structure épurée jusqu'à l'os, presque simpliste. Au moment où j'ai travaillé sur Violin Phase, j'écoutais d'ailleurs simultanément les Concertos brandebourgeois de Bach dans le même studio de danse. Cette musique m'invitait à la danse, sans que je n'ose encore aborder cette complexité. Il me fallait d'abord acquérir une expérience solide.

Non, je ne le pense pas ! Ce sont deux choses totalement différentes. Durant ma formation de danseuse, je me suis surtout mise à la chorégraphie parce que je voulais développer ma propre écriture, mais ce désir était indépendant de mon plaisir de danser. Je voulais élaborer mon propre vocabulaire de mouvement, avec ma propre grammaire, plutôt que m'inscrire dans un langage existant.
Depuis Violin Phase, deuxième mouvement de Fase, vous n'avez jamais écrit qu'un seul autre solo, Once, en 2002. Vos deux facettes, la chorégraphe et la danseuse que vous êtes, se sont finalement peu nourries de ces " retrouvailles " dans l'écriture en solo...
La frontière entre chorégraphie et danse s'est par ailleurs considérablement estompée ces trente ou quarante dernières années ; les danseurs sont en général beaucoup plus impliqués qu'avant dans les processus de création. Tout s'entremêle un peu. Néanmoins, l'élaboration d'une écriture chorégraphique met en œuvre de nombreux paramètres. Il s'agit d'ordonner le mouvement " dans le temps et l'espace ", comme je le dis sans cesse, et cela demande une certaine tournure d'esprit : un esprit d'expertise, l'art de poser la question du " comment faire ? ". Et là, les compétences " sociales ", disons, ne sans pas sans importance, parce qu'il s'agit de conduire un travail de groupe.
Le temps qui passe, l'expérience accumulée, ont-ils transformé votre interprétation de la pièce ? Est-elle l'a même qu'en 1982 ?
Cela n'est pas tout à fait exact. Après Once, j'ai encore dansé seule, dans Keeping Still et dans 3Abschied. Mais cela dit, il est vrai que ce n'est pas si simple de se libérer du temps pour le travail en solitaire, en marge de tout le travail auquel oblige la direction d'une compagnie. Lorsque j'avais 21 ans et que j'étais étudiante, mes conditions de travail étaient bien sûr très différentes de ce qu'elles sont devenues. Et puis j'avais Fase, qui ne me quittait jamais tout à fait, Fase qui m'a accompagnée si longtemps. C'était très spécial et très précieux.
Floor Keersmaekers
Je distingue toujours entre " écriture " et " incarnation " de cette écriture. Je dois dire que la transmission actuellement en cours, qui me place en extériorité de cette chorégraphie, qui m'accorde donc un nouveau point de vue, constitue une étape plus bouleversante que tout ce qui a pu m'arriver en trente-six ans ! Ma relation inépuisable à Fase était l'indice et la garantie d'une continuité, elle tissait mon rapport au temps. Le spectacle me restait chevillé au corps quoi qu'il arrive. Il se transformait avec moi ; son code pourtant demeurait invariable. Mais voilà, un livre se referme. Il est temps pour autre chose.

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" L'heure de vérité " ... lorsqu'Anne Teresa De Keersmaeker transmet Fase à une nouvelle génération. | Actualités | Rosas

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1982 : une jeune chorégraphe de vingt-et-un ans faisait une fracassante apparition sur la scène internationale avec Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich. Anne Teresa De Keermaeker - c'était elle - a persévéré durant près de trente-six ans à assurer elle-même l'interprétation de la pièce.

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Extrait de RAIN repris par le ballet de l’Opéra de Paris 

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Extrait de RAIN repris par le ballet de l’Opéra de Paris 

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On peut voir Laura Bachman qui était à l’époque dans le corps de ballet et a depuis rejoint la Cie d’ATDK, notamment pour la reprise de Fase.

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RAIN   Ballet de l'Opéra de Paris   De Keersmaeker   Reich

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Partie de concert vidéo

Four sections

fait partie du concert:
MDR Sinfonieorchester Leipzig, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kristjan Järvi, Steve Reich : con ...

Kristjan Järvi, direction

MDR Sinfonieorchester Leipzig

Musique contemporaine

20ème siècle (1945-2000)

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Partie de concert vidéo fait partie du concert: MDR Sinfonieorchester Leipzig, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kristjan Järvi, Steve Reich : con ... Kristjan Järvi, direction MDR Sinfonieorchester Leipzig Musique contemporaine 20ème siècle (1945-2000)

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It's Gonna Rain est une des premières œuvres de Steve Reich, écrite en 1965 et considérée comme l'une des pièces fondatrices et majeures du style de la musique de phase au sein de la musique minimaliste.

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Pendulum Music, conçue en 1968 pour microphones, amplificateurs, enceintes et exécutants, est une installation musicale pour microphones animés d'un mouvement de balancier, tel un pendule, au-dessus d'enceintes créant avec un certain degré d'aléatoire un effet de phasing.

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Rosas danst Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker

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Rosas danst Rosas de Anne Teresa de Keersmaeker

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Extrait du spectacle

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Dossier thématique pour une approche de la création contemporaine

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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Introduction

La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

Plus de cinq cents compagnies de danse sont actuellement répertoriées en France. Dix-neuf centres chorégraphiques nationaux sont dirigés par des artistes et participent à l'effervescence d'une scène parmi les plus pointues du spectacle vivant. Le Centre national de la danse, à Pantin, est devenu un haut lieu de soutien et de promotion de la danse sous toutes ses formes.

Le boum des années 80

On date la naissance de la danse contemporaine française du début des années 80. On lui fait brandir l'étendard d'un geste neuf et original qui fait table rase du passé et de la danse classique. On lui accorde une liberté ravageuse et une invention en rapport. On lui donne une couleur politique avec l'avènement de François Mitterrand et la nomination de Jack Lang au poste de Ministre de la Culture qui va soutenir et solidifier ce mouvement artistique en ouvrant les centres chorégraphiques nationaux et en subventionnant les chorégraphes.

Exception française, la danse contemporaine surgit en même temps que des artistes comme Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Régine Chopinot, Daniel Larrieu, Angelin Preljocaj...Explosion de mouvements, de sensations, de désirs, de couleurs, de musiques... Ces auteurs chorégraphiques imposent sur le plateau des univers, des obsessions, des thèmes et une écriture singulière qui les distingue. Si la plupart d'entre eux a peu ou prou suivi des cours de danse classique ou moderne, certains viennent aussi des arts plastiques comme Gallotta, ou de l'architecture comme François Verret. A 16 ans, Daniel Larrieu préparait un BEP jardins et espaces verts. Le point commun de ces personnalités atypiques : inventer une gestuelle qui ne doit rien qu'à eux et la formidable énergie des années 80.

Identité

Parmi les pièces-phares apparues au début des années 80, il faut citer celles de Dominique Bagouet (1951-1992), dont l'écriture insolite et subtile, mixant les pas classiques à ceux de danses populaires, est un régal de fantaisie fine. Dès 1976, avec Chansons de nuit (1976), interprétée par Bagouet lui-même, accompagnée à l'accordéon par Eliane Lencot, il remporte le Concours de Bagnolet. C'est en 1981 que Régine Chopinot, qui a fondé sa compagnie en 1978, décroche le prix de Bagnolet avec Halley's Comet, bombe d'énergie. Jean-Claude Gallotta lance sa compagnie, le Groupe Emile Dubois, en 1979 avec des amis de tous bords dont la danseuse Mathilde Altaraz. Il impose son talent en 1981 avec Ulysse, " ballet blanc " croisant et décroisant les fils d'élans juvéniles...

Tous jettent sur scène des volées de danseurs urgents, débordants d'électricité et d'appétit... tous différents. Les interprètes contemporains se distinguent des classiques, profilés et impeccables. Il y a des grands, des gros, de petits, des moyens... Certains ne possèdent aucune technique, ni savoir-faire. Aucune importance. Seuls comptent le désir, la sincérité d'un geste, porté par chacun tel qu'en lui-même. C'est la vie qui mène le jeu et la danse.

Les chorégraphes laissent de côté le livret du ballet pour oser d'autres histoires plus explosées, abstraites parfois, quotidiennes aussi, toujours sculptées à même le corps en mouvement. Ils cherchent à dire quelque chose d'inconnu et en trouvent les moyens dans le secret de leur studio de travail.

Le mouvement revendiqué surgit du plus profond des corps et du psychisme des artistes. La danse contemporaine est un art de l'inconscient qui dialogue avec l'inconscient des spectateurs. Conflictuelle, toujours ouverte aux évènements du monde, elle s'en fait le réceptacle et en relance les enjeux sur le plateau.

Le concours de Bagnolet

En 1968, le danseur Jaque Chaurand lance le Concours de Bagnolet. Il veut soutenir les chorégraphes dans un contexte peu propice à la création et à la diffusion. Il donne rendez-vous dans un gymnase à toutes les compagnies qui ont envie de montrer leur travail. Peu à peu, l'affaire prend et s'envole au milieu des années 70. Dès 1976, Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, puis Maguy Marin, sont sur les rangs et décrochent des prix. De plus en plus suivi, dans une ambiance haute en couleurs, le Concours de Bagnolet va devenir la plaque-tournante de la jeune création chorégraphique et le tremplin de ce que l'on appellera la danse contemporaine française.

Tous y défileront, de François Verret à Régine Chopinot, de Joëlle Bouvier et Régis Obadia à Claude Brumachon... En 2009, grâce à l'initiative et la passion du danseur et chorégraphe Emilio Calcagno, et l'accord de Jaque Chaurand, une soirée de pièces intitulée " Nouvelle Vague-Génération Bagnolet " voit le jour. Avec l'accord des artistes, quatre pièces courtes emblématiques signées Bagouet, Gallotta, Larrieu et Preljocaj, sont remontées et transmises à de jeunes danseurs.

Les pionniers des années 70

La danse contemporaine, qui prétendait faire table rase du passé, a évidemment profité du travail et du succès de nombre d'artistes. Les filiations sont nombreuses qui permettent de fixer une photo de famille riche et complexe.

Béjart et Cunningham

Deux figure paternelles ont marqué les danseurs. Côté européen, Maurice Béjart, personnalité contestée parfois par les jeunes contemporains mais imparable, est de plus en plus reconnue. Celui qui a fait de la danse un art populaire a mis en scène des pièces inoubliables comme Symphonie pour un homme seul (1955), Le Sacre du printemps (1959) ou encore Boléro ( 1961). Il a osé le métissage des cultures et des musiques, les hommes en jeans, le théâtre total, l'érotisme et la philosophie... Il a ouvert en 1970 une école Mudra, à Bruxelles, qui accueillera jusqu'en 1987 quelques-uns des chorégraphes les plus en vue comme Anne Teresa de Keersmaeker, Catherine Diverrès, Bernardo Montet, Hervé Robbe, Michèle Noiret et bien d'autres. Avec lui entrent en scène la narration, le théâtre, le spectaculaire, le mélange des genres...

De l'autre côté de l'Atlantique, Merce Cunningham (1909-2009 ), dans le studio duquel nombre de danseurs et chorégraphes viendront chercher des outils de travail au début des années 80, attire pour sa modernité, son talent pour l'abstraction, sa revendication du mouvement pour le mouvement...

L'école américaine

Les artistes français filent aussi faire leurs apprentissages et se doter d'outils de travail auprès d'Alwin Nikolais (1910-1993), qui sera directeur du Centre national de danse contemporaine d'Angers de 1978 à 1981. Parmi ses élèves, Philippe Decouflé, Dominique Boivin, Marcia Barcellos, Maria Donata d'Urso et bien d'autres, aujourd'hui chorégraphes reconnus.

L'influence américaine sur la danse contemporaine est très forte.

Ex-interprètes de Nikolais, Susan Buirge et Carolyn Carlson s'installent à Paris au milieu des années 70 et rassemblent autour d'elles nombre de jeunes artistes en rupture de ban. Invitée par le directeur de l'Opéra de Paris Rolf Lieberman, Carlson ouvre le Groupe de recherches théâtrales de l'Opéra de Paris ( GRTOP) en 1975 et donne des ateliers pendant cinq ans dans la Rotonde des abonnés.

Côté allemand

Du côté allemand, l'influence est moindre, même si l'impact de la chorégraphe allemande Pina Bausch (1940-2009), directrice du Tanztheater Wuppertal depuis le milieu des années 70, se fait sentir sur le milieu de la danse et du théâtre. Des personnalités comme Françoise et Dominique Dupuy, collaborateur du chorégraphe allemand Jean Weidt dans les années 40, ont créé leur compagnie en 1955 et perpétuent un geste chorégraphique enraciné dans l'urgence intérieure. En 1969, ils ont ouvert les Rencontres Internationales de Danse Contemporaine, au sein desquelles un institut de formation partagé avec Jacqueline Robinson formera nombre de jeunes artistes. La danseuse Karin Waehner (1926-1999), complice de Mary Wigman ( 1886-1973) dans les années 40 à Leipzig, enseigne à la Schola Cantorum à Paris et transmet une pensée de la danse ancrée dans l'expression de la personnalité de chacun. Elle y aura comme élève Angelin Preljocaj qui ira aussi à New-York travailler chez Cunningham.

Le clash des années 90

Au milieu des années 90, d'anciens interprètes de Régine Chopinot, Philippe Decouflé, Jean-Claude Gallotta... se rebellent contre la belle danse des années 80, celle qui abat du mouvement au kilomètre pour le seul plaisir d'additionner des gestes les uns aux autres. Ils se dressent aussi contre le spectaculaire, la virtuosité, le luxe de certaines productions...Ce qu'on va appeler " la non-danse ", la " danse conceptuelle " ou " plasticienne " apparaît et brise les codes en vigueur. Les noms de Jérome Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Alain Buffard, Christian Rizzo... grimpent en haut de l'affiche. Ils disent " non " !

" Non " à la gratuité du geste, aux décors, aux costumes, aux effets de lumière, à la musique... Le spectacle Jérôme Bel en 1995, sur le plateau du Théâtre de la Bastille, à Paris, se lit comme un manifeste. Deux danseurs nus, une chanteuse dans le même appareil qui ose un Sacre du Printemps a capella, une petite ampoule pour tout éclairage. Ils épellent leurs codes vitaux (nom, prénom, mensurations, compte bancaire, montant d'argent à disposition...) tout en triturant leur corps. Avec Jérôme Bel, Jérôme Bel affirme haut et fort son impossibilité de lever la jambe, d'enfiler des mouvements comme des perles... Il pose aussi sur le plateau l'un de ses thèmes de prédilection, celui de l'identité.

Cette remise en question de tous les paramètres du spectacle de danse, comme il faut s'y attendre, va opérer un bouleversement sur les plateaux. L'obscurité envahit la scène - Emmanuelle Huynh crée Mua (1994), un solo plongé dans le noir - ; le mouvement se fige. Les spectacles chorégraphiques se rapprochent d'installations plastiques ou de performances.

Boris Charmatz, nommé directeur du Centre chorégraphique national de Rennes en 2008, a choisi de le rebaptiser Musée de la danse. Au carrefour de la danse, de l'écriture, des arts plastiques, de la pédagogie, il revendique ce lieu comme " une idée nomade, qui peut se déplacer, abriter du temps, du vide, des discours, des nus, du politique, des discussions, des œuvres et des fantasmes... ".

Le grand mix des années 2000

La non-danse a considérablement changé la donne chorégraphique et permis à des formes inédites de voir le jour. Elle a aussi parfois figé l'invention du mouvement au risque de le paralyser. Parallèlement, les spectacles chorégraphiques sont devenus les plaques-tournantes de multiples pratiques, accueillant le texte, les arts plastiques, la vidéo, le cirque, les marionnettes... Au risque parfois de devenir un fourre-tout et de ne plus ressembler du tout à ce qu'on peut appeler une pièce de danse. Des expressions sont apparues comme, par exemple, " la danse dansée " ou " une proposition dansée dansée "* ! Symptômes presque comiques d'une situation artistique telle que le seul mot " danse " ne signifie pas tout à fait ce que l'on croit.

La danse devient un laboratoire très excitant qui ose tout jusqu'à faire disparaître les danseurs dans l'obscurité ou les remplacer par des robots. Le " grand mix " est devenu monnaie courante sur scène. Les spectacles multimédia, pluridisciplinaire, hybrides, transdisciplinaires... fleurissent. En 2009, l'Association régionale pour la création artistique et la diffusion en Ile-de-France (Arcadi) a fait disparaître son département " danse " : il est désormais englobé dans un pôle " arts de la scène ". Il n'empêche que de nouveaux noms, tous passionnants, tous différents, surgissent encore et toujours, affirmant la puissance de la danse comme Olivier Dubois, Alban Richard, David Wampach... L'éclectisme du paysage chorégraphique s'affirme avec vigueur.

Le revival des années 80

Le chambardement de la danse conceptuelle a cependant entraîné une désertion d'une partie du public. Asséner un art déceptif, pourquoi pas, mais le retour de bâton s'appelle parfois pour certains spectateurs " déception, frustration et arnaque ". Cela explique-t-il le retour depuis la fin des années 2000 de pièces des années 80 ? Sans doute. Pudique acide/Extasis (1984), remontés en 2011 par Mathilde Monnier et Jean-François Duroure, Daphnis et Chloé, remis en selle par Jean-Claude Gallotta, connaissent un succès sans précédent depuis 2011. Le plaisir et la liberté de danser, l'invention chorégraphique, la nécessité profonde de chaque mouvement, a suscité une adhésion franche du public. L'optimisme aussi, la foi dans l'avenir et l'amour de l'autre qui irriguent les spectacles des années 80 ont aussi touché les spectateurs dans un contexte de crise et d'individualisme. Jaque Chaurand, le fondateur du Concours de Bagnolet, explique ce succès en ces termes : " Y en a marre de la tristesse et des prises de tête philosophiques dans la danse. Alors que dans les années 80, les chorégraphes critiquaient la danse classique pour son élitisme, ils créent aujourd'hui des pièces réservées à une autre élite. Ce retour aux années 80 signale selon moi un désir profond de retrouver la simplicité, la spontanéité de cette époque. Pour quelles raisons la danse contemporaine a-t-elle eu autant de succès ? Parce qu'elle était proche du public, de la vie de tous les jours et des problèmes de tout un chacun... " Ces pièces sont devenues, selon l'expression de Jean Ripahette, directeur de projets au Centre chorégraphique national de Grenoble dirigé par Jean-Claude Gallotta, des " produits d'appel ", renouant avec ce que certains considèrent comme l'âge d'or de la danse contemporaine française.

Pour aller plus loin

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - La danse contemporaine française - Ina.fr

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La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

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Une histoire de la danse contemporaine en 10 titres

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Une histoire de la danse contemporaine en 10 titres

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Mallette pédagogique par le réseau CDC

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Mallette pédagogique par le réseau CDC

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Pour créer un "journal du spectateur" avec des élèves après la venue au spectacle

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La posture est la position du corps dans l'espace. Pour sentir comment ton corps se tient, il faut que tu lui portes une certaine attention. Par exemple, si tu te mets debout, tu peux sentir comment tes pieds sont positionnés, quelles sont les parties de ton corps qui sont relâchées (ou pas), où se situe ta tête par rapport à ta cage thoracique... Tu peux aussi t'apercevoir qu'en fonction de ton état (fatigue, joie, tristesse, etc.), tu ne te tiens pas toujours debout de la même manière. La posture n'est donc pas le fait d'être debout immobile. Elle est la relation de ton corps à l'espace, au sol, à son poids, à ses émotions et son histoire. On ne se tient pas tous debout de la même manière. On marche tous d'un pas différent. Si tu regardes les photos qui suivent, tu peux voir que les postures reflètent des états de corps différents, mais sont aussi caractéristiques de certains styles de danse.

Buster Keaton dans Bad Luck

Israel Galvan dans La Edad de Oro

Rudolf Noureev*, danseur étoile,
puis directeur de l'Opéra de Paris

Un homme se tient debout
sur la place Taksim d'Istanbul

Elles peuvent aussi exprimer des attitudes très précises, comme ce jeune garçon qui a tenté de se tenir debout immobile plus de 24h sur cette place d'Istambul en Turquie en signe de résistance contre le gouvernement.

Eduard Manet,
étude parisienne d'Ellen Andrée, 1874

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La posture est la position du corps dans l'espace. Pour sentir comment ton corps se tient, il faut que tu lui portes une certaine attention. Par exemple, si tu te mets debout, tu peux sentir comment tes pieds sont positionnés, quelles sont les parties de ton corps qui sont relâchées (ou pas), où se situe ta tête par rapport à ta cage thoracique...

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Pouvoir parler de la danse avec le vocabulaire dédié