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1895

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Georges Méliès

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El cine mudo es aquel que no cuenta con sonido sincronizado y consiste únicamente en imágenes, a veces acompañadas por música en directo.​

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Se ha denunciado esta presentación.

Publicado el

1. 1. Características del cine mudo El cine mudo es aquel que no posee sonido, consistiendo únicamente en imágenes. La calidad visual de las películas mudas -especialmente las producidas durante los años 20- era a menudo extremadamente alta. Se añadían subtítulos o carteles para aclarar la situación a la audiencia o para mostrar conversaciones importantes.

2. 2. Características del cine mudo Normalmente no transcurrían en completo silencio: solían estar acompañadas por música en directo por un pianista u organista. Jamie Cullum pone música a El hormiguero. http://www.youtube.com/watch?v=lw-w_axycl8 Música de Photoplay se llegó a crear música expresamente para la sala de proyección, como para El nacimiento de una nación.

3. 3. Características del cine mudo El cine mudo requería un mayor énfasis en el lenguaje corporal y en la expresión facial. La mayoría de las películas mudas fueron filmadas en Francia a velocidades más lentas que las películas con sonido (normalmente de 16 a 20 fotogramas por segundo frente a 24).

4. 4. Características del cine sonoro. El cine sonoro es aquel en que la película incorpora sonido sincronizado, o sonido tecnológicamente aparejado con imagen. El primer largometraje presentado originalmente como una película sonora fue El cantante de jazz, estrenada en octubre de 1927. http://www.youtube.com/watch?v=JrplTpfB uM0

5. 5. Características del cine sonoro. Eliminaba los carteles explicativos. Eliminaba una serie de planos donde se mostraba la fuente de sonido (un timbre, un teléfono, etc.). El diálogo empezaba a tener un papel fundamental y se desarrolla el guión. Ampliaba la capacidad expresiva (música, sonido de ambiente,...)

6. 6. Características del cine sonoro Diálogos. http://www.youtube.com/watch?v=kdjvFstKvyk Lo que el viento se llevó (1936) Las palabras. Voz en off. Documental sobre la voz en off http://www.youtube.com/watch?v=ojPUYH3FcFo Conjunto de sonidos que Los efectos sonoros. acompañan la acción. Banda sonora. http://www.youtube.com/watch?v=_u9CGtTRMEw &feature=related Para subrayar el estado psíquico del personaje, recrear un La música. época, un ambiente, etc. http://www.youtube.com/watch?v=nObLmVsUehQ La muerte tenía un precio (1965). Música de Ennio Morricone.

7. 7. Características del cine sonoro Sonidos cuya fuente está Sonido diegético representada en el espacio de la imagen. (Voces de personajes, ruidos por objetos presentas en la acción o música de instrumentos presentes en la escena). http://www.youtube.com/watch?v=j1SpI_W Zd3Q La gran familia (1962) Sonidos cuya fuente no está representada en el espacio de la Sonido no-diegético imagen. (comentarios de narrador, efectos sonoros, ambientación musical). http://www.youtube.com/watch?v=8eSgCl2 b5y8

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Se ha denunciado esta presentación. Publicado el 1. Características del cine mudo El cine mudo es aquel que no posee sonido, consistiendo únicamente en imágenes. La calidad visual de las películas mudas -especialmente las producidas durante los años 20- era a menudo extremadamente alta.

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El cine sonoro es aquel en el que la película incorpora sonido sincronizado.

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La industria de cine se traslada de los alrededores de Nueva.York a Hollywood y se comienzan a crear nuevos estudios

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Manuel Palacio

Existe desde hace muchas décadas una importante reflexión teórica / práctica sobre el concepto de vanguardia. Los motivos de la proliferación de los estudios sobre este tema son variados, pero en su base se encuentra la clara conciencia que el período de las vanguardias históricas es el eje vertebral de cualquier debate estético-teórico sobre el arte de este siglo. Soy consciente de que la definición pública del concepto de vanguardia ha evolucionado con los tiempos y, como tal, trasciende de sus lindes originales; es decir, de aquellos fijados por unos determinados movimientos artísticos culturales producidos en las bellas artes y en la cultura en las tres primeras décadas del presente siglo. En la actualidad, la definición pública del concepto vanguardia, y más allá de los imprescindibles pruritos históricos, nos remite exclusivamente a una determinada posición del conjunto de una obra (o de un específico texto) en el conjunto de las instituciones artísticas. O más radicalmente a una categoría estética.

Sin embargo, lo anterior, es decir, que la definición pública del concepto de vanguardia se haya modificado en los últimos sesenta años, no parece que nos permita reproducir en un Congreso de Historiadores la vulgarización que desde el saber común se hace de la utilización del calificativo vanguardista. Hablar de la vanguardia no puede realizarse sin partir de los presupuestos que delimitan lo que es el dominio de aquélla. Dominio que, con sus mutaciones, ha estado lo suficientemente circunscrito desde el ya lejano tiempo en el que el término militar pasó a designar unas determinadas relaciones en el arte y la literatura. Y ello es así para el arte en general y para el cine en particular, pese a que la lectura de la relación de ponencias del III Congreso de la Asociación Española de Historiadores del cine parezca el temario de un programa distinto del que enuncia su título.

Lo cierto es que en España no han existido o, para ser más exactos, no han tenido ninguna trascendencia, dentro de los debates generados en el sector cinematográfico, reflexiones rigurosas sobre el concepto de vanguardia cinematográfica. La misma evolución de la definición pública del concepto se ha vivido en España con una indiferencia general; y no olvido que desde mediados de los años veinte (es decir, desde hace casi setenta años) se ha venido elaborando unas ciertas disputas sobre la definición de la vanguardia cinematográfica. Ya en esos años, Jean Epstein impartía una célebre conferencia en el no menos célebre Vieux Colombier, el 14 de diciembre de 1924, con el título de Pour une avant-garde nouvelle, reivindicando, frente al modelo de cine narrativo dominante, lo que entonces se llamaba "cine puro". Y también, León Moussinac zahería a los vanguardistas en 1928 con argumentos de mucho predicamento en nuestros lares denominándolos decadentes y superficiales.

Y no olvido que desde hace al menos treinta años se ha venido especulando sobre lo arriesgado y precipitado que fue trasplantar la denominación de vanguardia, utilizada para descubrir los discursos estéticos de los movimientos artístico-literarios históricos de vanguardia, al cinema. De hecho, la denominación de vanguardia a un tipo de cine requiere más de una precisión, fundamentalmente por la difícil imbricación que poseen los vocablos cine y vanguardia; y porque si la práctica y teoría vanguardistas se elaboran en relación con la institución, parece inexcusable constatar las desemejanzas que existían entre las incipientes instituciones arte ( origen de la definición base de la vanguardia) y cine (con el riesgo de la petulancia de toda autocita, este tema lo he desarrollado en "La vanguardia estaba en otra parte", ponencia del congreso El surrealismo y el cinema, cuyas actas y documentos proyecta publicar en un futuro inmediato la Caixa de Pensions).

Baste ahora recordar que desde la institución arte usualmente se ha observado con recelo, aún hasta hoy día, la hipotética "artisticidad" de aquellos soportes que como el cine contradicen la individualidad en el proceso de producción de la obra. Además, el cine de vanguardia (más tarde ocurrirá con el vídeo) erosiona absolutamente la diferencia entre original y copia, y es difícilmente clasificable dentro de los circuitos económicos de la institución arte. Los comisarios de cine y vídeo de los museos de arte contemporáneo (entre paréntesis: figura inexistente en nuestro país) apenas han logrado que estas dos formas de expresión figuren como notas a pie de página en los textos de historia del arte.

A su vez, desde la institución cine, el cine de vanguardia ha sido considerado exclusivamente o bien como alternativa a los productos de la industria o bien como laboratorio, más o menos desarrollado, de experimentación. De hecho, cuando la industria del cine ha vislumbrado la posibilidad de reciclar y aplicar los experimentos del "laboratorio" de la vanguardia cinematográfica así lo ha hecho; en otros casos, con Michael Snow, límites -como indicaba Noël Burch- de las relaciones entre narratividad y diégesis, directamente los ha ignorado. Frente al vídeo, y con la institución cine que conocimos en fase terminal, la industria del cine respondió inicialmente con acritud y con las más duras defensas gremiales; más tarde entendió que los distintos subsectores de la institución no se interfieren entre sí; al menos, así parece entenderse del contenido cinematográfico, televisivo y videográfico de los recientemente inaugurados Museos de la Imagen en Movimiento en Nueva York y Londres (en España, a causa de la debilidad congénita de la industria y de los pacatos administradores cinematográficos, enigmáticamente denominados en la Administración Central, ICAA -Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales-, no existen apenas conexiones entre industria y experimentación formal, sea ésta en cine o en vídeo).

En este punto convendría recordar, quizá con la finalidad de plantear un hipotético debate futuro sobre el concepto de vanguardia cinematográfica en el cine español, que la definición del concepto de vanguardia en cine atraviesa dos fases principales. Y que ambas fases, con independencia de desarrollarse en dos momentos históricos distintos, responden a dos modelos, más o menos divergentes, de enfrentarse al concepto de vanguardia cinematográfica.

La primera, de clara influencia francesa, fue elaborada casi coetáneamente a la finalización de la experiencia de la vanguardia histórica por autores que, como Georges Sadoul o Jean Mitry, estaban interesados exclusivamente en una concepción del cine de vanguardia aplicado a la industria; o, con las palabras que decía un poco más arriba, la vanguardia cinematográfica como transgresión a la industria o como laboratorio de la misma. Podemos incluir en este apartado a las lecturas marxistas sobre la vanguardia de algunos autores italianos, como las de Paolo Bertetto, Alberto Abruzzese, entre otros.

La simpleza de buena parte de sus argumentaciones (excepción hecha del pensamiento italiano), el esquematismo y la paradójica pobreza de sus fuentes de consulta, han resultado a la postre motivo suficiente para el generalizado abandono de esta línea de pensamiento.

La segunda fase de la evolución de la definición del concepto de vanguardia cinematográfica ha sido esencialmente elaborada por autores de procedencia anglosajona, que intentaron cobijar teóricamente la práctica fílmica tanto de algunos cineastas que realizaban su trabajo conscientemente al margen de la institución cine, como la de algunos artistas plásticos que cambiaron de soporte creativo al hilo de los movimientos de neovanguardia de los 60/70. Muy a menudo, y al igual que ocurrió en el tiempo de los movimientos históricos de vanguardia, los realizadores que más destacaron o no tenían ningún interés por incluir su trabajo en los marcos de la institución cine (por ejemplo, Stan Brakhage o Kenneth Anger) o se sentían más cercanos a las cuitas del arte contemporáneo.

Los teóricos que podemos adscribir a esta segunda fase (verbigracia, Paul Sitney desde Estados Unidos o Peter Gidal desde Gran Bretaña) incorporan metodologías de trabajo más actuales; a veces, buscando confluir con otros movimientos culturales o dominios de conocimiento (feminismo, psicoanálisis); a veces, como en el caso de Peter Wollen o Laura Mulvey, en clara conexión con algunas de las reflexiones que sobre la institución cine se articularon entre los años 60/70 (la reconstrucción, los sistemas de representación, las teorías sobre el sujeto). En la actualidad, ni siquiera los franceses (piénsese, por ejemplo, en Dominique Noguez o en Cludine Eizykman), siempre tan suyos, pueden acercarse al concepto de vanguardia sin tener en cuenta las aportaciones de esta nueva definición de la vanguardia. Lamentablemente, en el alicorto panorama bibliográfico español apenas existen traducciones de los autores mencionados. En cualquier caso, algo se puede encontrar en Los años que conmovieron al cinema, edición de Julio Pérez Perucha (Filmoteca de la Generalitat Valenciana).

Quizá fuera necesario acotar un último comentario. Si hubo un tiempo en que fue posible hablar de dos concepciones de vanguardia (o dos fases en la definición de concepto), en el que era posible utilizar criterios formales o estructurales para delimitar funciones diversas de la vanguardia cinematográfica, según fuese su posicionamiento frente a las instituciones del cine o de las artes plásticas, ese tiempo terminó. Debemos empezar por el principio a preguntarnos qué significa en la actualidad la vanguardia en un contexto en el que dentro del flujo televisivo vemos diariamente la vulgarización de todos los experimentos de todas las vanguardias que en el mundo cinematográfico han sido (en muchas ocasiones financiadas por las mismas televisiones y rodadas por los mismos realizadores de antaño), y en que los artistas / cineastas realizan su "oposición" a las instituciones trabajando en universidades y siendo financiados por los correspondientes ministerios de cultura.

Y sobre todo porque sobre nosotros revolotea el hecho de que la definición pública de la vanguardia cinematográfica ha sido fuertemente alterada por el propio desarrollo cultural, económico y social del capitalismo y, por supuesto, por la consolidación de las instituciones artísticas. Pero también porque el capitalismo ha creado o perfeccionado unas herramientas de producción y difusión de imágenes y sonidos que, como el vídeo, han modificado la producción audiovisual, los sistemas de representación del cine contemporáneo y, más importante que todo lo anterior, las formas de consumo audiovisual.

El problema es complejo, pues las dos concepciones que hemos desarrollado de la vanguardia cinematográfica, y con independencia de su escoramiento a la institución cine o a la institución arte, y del radicalismo de sus críticas a los sistemas de representación cinemáticos, han confluido -¿a su pesar?- a veces en el uso del vídeo y siempre en el obvio devenir televisivo de toda imagen en movimiento (por centrarnos en España, desde Adolfo Arrieta hasta Iván Zulueta, sin olvidar a José Ramón Dacruz o Manuel Huerga han hecho vídeo o televisión).

Reivindico pues a la vanguardia audiovisual, con independencia al soporte que se utilice, exclusivamente como una categoría estética que nos remite, en otro nivel del enunciado con anterioridad, a un segmento del arte contemporáneo. Algo que nos lleva a algo novedoso en la historia del cine como lo es el interés de la institución arte en potenciar el cine experimental como un pequeño segmento del arte contemporáneo, como forma de legitimar el trabajo individual de determinados artistas reconocidos como tales por la institución: Andy Warhol, Michael Snow o, entre nosotros, Juan Antonio Sistiaga; lo que, indirectamente, ha traído como corolario la imposición de unos determinados lugares de consumo: museos de arte contemporáneo, bienales, galerías o la inclusión de estos cineastas experimentales en los sistemas de subvenciones y becas propios de los artistas plásticos.

De lo anterior se desgaja otra innovación al concepto de vanguardia cinematográfica. En la actualidad, el cine de vanguardia puede estar adscrito sin rubor a dos instituciones diversas, a dos circuitos de consumo distinto que interpela a públicos que en pocas ocasiones coinciden, pese a que sus lindes son mucho más inestables de lo que algunos quisieran.

Sin ningún género de dudas, la falta de un cine experimental en sentido estricto (es decir, en el sentido que se da al vocablo en el mundo), y tan sólo algunos mojones de vanguardia cinematográfica en el camino de la historia del cine español, es la principal característica de nuestro cinema. De hecho, las dos únicas monografías publicadas sobre el tema (Francisco J. Aranda: Cinema de vanguardia en España -1953- y Eugeni Bonet / Manuel Palacio: Práctica fílmica y vanguardia artística en España -1982-) plantean verdaderos malabarismos para poder hablar de concepto de vanguardia en soporte cinematográfico en España.

Y ello pese a que en la España de los años setenta se ha producido ya los cambios de organización interna del capital y reestructuración de la cultura producidos en Europa en los años de los movimientos históricos de vanguardia. De hecho, a partir de los años sesenta, la mayor internacionalización de las relaciones culturales entre España y el resto de Occidente va a tener como resultado un mayor acceso a las fuentes de información (pero también un mimetismo, mal asimilado, de la producción extranjera).

En los años posteriores a la muerte de Franco confluyen una gran cantidad de acontecimientos que hacen adquirir una pequeña confianza sobre la creación de una infraestructura estable de cine de vanguardia. Desde la II Semana del Film Super 8 (Barcelona, noviembre de 1976), en la que se proyectaron por vez primera en público una selección de la más reciente producción "vanguardista" española (Zulueta, Huerga, Julià), o las primeras exhibiciones del "underground americano" en la temporada 1975-1976 en la Filmoteca (entonces Nacional) hasta el II Anemic Cinema (Madrid, febrero de 1985), único "festival" de cine experimental acaecido en nuestras fronteras. Desde la muestra antológica de cine de vanguardia español, que se preparó inicialmente para el Museo de Arte Moderno del Centre Georges Pompidou (París, marzo de 1982), y que posteriormente se exhibió en varias ciudades españolas, hasta la misma existencia de la revista Visual, cuyo primer número apareció en diciembre de 1977 y su segundo y último en mayo de 1978, única publicación de alguna forma especializada en cine experimental en toda la historia del cine español. Desde los primeros tímidos intentos de que algunas entidades de la institución arte se conviertan en financiadores de cine experimental, como las becas que la Fundación Juan March concedió a Nacho Criado y a Juan Antonio Cadenas, hasta las exhibiciones que se realizan en algunas galerías de arte, como las de las galerías Vandrés, Buades o Redor, todas ellas en Madrid.

Sin embargo, este pequeño embrión murió antes de acabar de consolidarse, pero lo hizo de una forma paradójica. El ensanchamiento de la demanda y de la oferta cultural en los años ochenta, y las facilidades de acceso para la grabación y reproducción de imágenes que proporciona el vídeo, han tenido como consecuencia que en España, como en todos los países del mundo, se haya trasladado la van guardia cinemática al trabajo videográfico; eso sí, con unas posibilidades de difusión absolutamente impensables en cualquier otro momento de la historia.

Si la vanguardia parece que trata de ser una categoría estética que recoja las mutaciones en los sistemas de representación y que además tenga una cierta conexión con la vanguardia artística, parece que la única vanguardia audiovisual de los ochenta (y probablemente de los noventa) tendrá que trabajar en soporte videográfico. Algún día tendremos que hablar de este tema.

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¿Qué será eso que llamamos vanguardia cinematográfica? / José Manuel Palacio

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Manuel Palacio Existe desde hace muchas décadas una importante reflexión teórica / práctica sobre el concepto de vanguardia. Los motivos de la proliferación de los estudios sobre este tema son variados, pero en su base se encuentra la clara conciencia que el período de las vanguardias históricas es el eje vertebral de cualquier debate estético-teórico sobre el arte de este siglo.

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La historia y psicología del color en el cine

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Hace ahora justamente un siglo, en julio de 1914 se desencadenó la Gran Guerra, nombre que recibió "la guerra que iba a acabar con todas las guerras", aunque luego el devenir histórico demostró lo equivocados que estaban todos aquellos que creyeron en tal predicción. Las consecuencias de la Primera Guerra Mundial fueron inmensas: desaparecieron cuatro grandes imperios, hubo cerca de diez millones de soldados muertos, quince millones de soldados heridos, cinco millones de viudas, nueve millones de huérfanos y más de diez millones de refugiados, se desangraron las economías europeas, se socavó el dominio de Europa sobre el mundo, etc. Si hasta 1914 los europeos estaban convencidos de que el mundo avanzaba hacia un lugar mejor, el desastre bélico les sumió en una sensación de fracaso y de perdida, de la que tardaron en recuperarse. La Gran Guerra tuvo, igualmente, unas consecuencias enormes en el joven mundo de la industria del cine, ya que Francia perdió su hegemonía como primera potencia cinematográfica, mientras que Estados Unidos, atento al suculento negocio que se le ponía al alcance de la mano, se convirtió en el primer productor de películas del mundo, situación que ya no ha dejado desde entonces.

En la dimensión más artística la Primera Guerra Mundial dio lugar a la aparición de un nuevo género cinematográfico, el bélico, en el cual fueron pergeñándose los tópicos argumentales que luego el cine ha ido consagrando hasta nuestros días. Entre ellos se pueden señalar los orígenes novelescos, con los amores rotos de los protagonistas, la influencia melodramática, con los malos tratos infligidos a la población civil, la propensión al espectáculo, con la recreación de los episodios bélicos más destacados, etc.

La filmografía de la Gran Guerra es relativamente pequeña, si la comparamos con la producida por la Segunda Guerra Mundial, pero hay en ella unas cuantas obras maestras que han pasado, con pleno derecho, a las páginas más destacadas de la historia del cine. La primera de ellas, realizada antes de que el conflicto terminase, es Armas al hombro (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918), una feroz sátira antimilitarista, narrada en clave de comedia, y que constituyó un enorme éxito en todo el mundo. Ese mismo año Abel Gance realiza Yo acuso (J'accuse), en el que una trama melodramática sirve al cineasta para trazar un vigoroso alegato antibélico. En la década de los veinte el cine europeo apenas dedica atención a la guerra recientemente terminada. Sin duda el recuerdo de los horrores vividos hace que los cineastas no quieran acercarse a la misma, prefiriendo olvidarla. Sin embargo, en Estados Unidos, ven que el tema puede dar lugar a la realización de obras con fuerte impacto en la taquilla, por lo que deciden acercarse al mismo. Así surge Los cuatro jinetes del apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram, 1921), sobre la novela de Vicente Blasco Ibáñez. En este film se instauran dos clichés que serán recurrentes en el cine bélico posterior, uno es la historia amorosa que transcurre sobre un fondo de guerra, y el otro es la concepción maniquea de la realidad, en donde hay unos buenos, nosotros, y otros malos, ellos. La película fue un éxito arrollador, convirtiéndose en el film mudo con mayor número de espectadores de la historia del cine.

En 1925, King Vidor realiza una de los films cumbres del cine bélico, El gran desfile (The Big Parade), en donde el director pone en escena una obra plena de humanismo y en donde el realismo y la poesía se dan la mano en el marco de un conflicto bélico. Dos años después, en 1927, William A. Wellman realiza Alas (Wings), que constituye un homenaje a la aviación, una de las muchas innovaciones que habían aparecido en la guerra, dando un aire aventurero a la historia de los jóvenes que acuden a la lucha, al tiempo que se forja otro de los tópicos del cine bélico, el de la extrema amistad entre los soldados. Pero, poco a poco, la idea de que la guerra no había sido una cuestión de buenos y de malos, sino una gran tragedia para todos, se va imponiendo. Ello hace que los filmes que se ruedan en los años siguientes tengan una marcada impronta antibelicista y antimilitarista, Sin novedad en el frente (All Quiet in the Western Front, Lewis Milestone, 1930), Cuatro de infantería (Westfront 1918, Georg Wilhelm Pabst, 1930) o Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932).

Pero en la década de los treinta el interés por la Primera Guerra Mundial va decreciendo, y son otros temas, como la ascensión de los fascismos o la guerra civil española, los que concitan el interés de la opinión pública. De esos años solo se puede destacar un film, pero que supone una de las obras cumbres de la historia del cine. Se trata de La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir, 1937), una película que postula el entendimiento entre los hombres, de naciones y razas diferentes, como camino para establecer la pacífica coexistencia de los pueblos.

La hecatombe que supone la Segunda Guerra Mundial y la preeminencia de este conflicto en el cine bélico, relega al olvido a la anterior guerra, que desparece de las pantallas hasta 1957, en que Stanley Kubrick realiza Senderos de gloria (Paths of Glory), uno de los ataques más feroces que se han hecho nunca contra el estamento militar, razón por la cual estuvo prohibida en muchos países. Además, el film supuso una gran ruptura con los clichés que habían ido conformando el género bélico, aportando unas nuevas formas de presentar los hechos de armas. En los años siguientes la temática derivada de la Segunda Guerra Mundial, y de los conflictos armados posteriores, siguen copando todas las apariciones de películas bélicas. Hay que esperar hasta 1971, con Johnny cogió su fusil (Johnny Got His Gun, Dalton Trumbo), para encontrarnos con un film que constituye una acerva crítica al poder destructor de la guerra y cuyo impacto en todo el mundo es enorme. No es hasta varios años después, en 1996, cuando vuelve a surgir otra película ambientada en la Primera Guerra Mundial. Se trata de Capitán Conan (Capitaine Conan, Bertrand Tavernier), en donde se reflexiona sobre el ser humano, como víctima de la locura de los enfrentamientos armados y del horror de la guerra, que le pueden llegar a inhabilitar para su inserción en la vida civil.

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El cine de la Primera Guerra Mundial - cine para leer

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Hace ahora justamente un siglo, en julio de 1914 se desencadenó la Gran Guerra, nombre que recibió "la guerra que iba a acabar con todas las guerras", aunque luego el devenir histórico demostró lo equivocados que estaban todos aquellos que creyeron en tal predicción.

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LA HISTORIA DE LA CIENCIA FICCION (1 de 7)

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¿Que es la Ciencia-Ficcion¿ ¿Cuando comienza? ¿Como evoluciona?. Este programa intenta dar respuesta a estas preguntas, y a la evolucion del Cine, la literatura, la radio y la television con la ficcion imaginativa.

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Nueva Ola Checoslovaca: Películas Esenciales

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Como es de sobras conocido, la comunidad afroamericana ha tardado muchas décadas en tener una representación justa en el cine, ya que inicialmente los actores negros han estado siempre relegados a papeles secundarios que se basaban en tópicos humorísticos. Por ello les proponemos hacer un pequeño repaso de cómo fueron las primeras apariciones de personajes afroamericanos en el cine así como los primeros intentos (infructuosos mucho me temo, pero dignos de reseñar) de productores y directores afroamericanos por hacer un cine propio.

Si nos remontamos a los inicios del séptimo arte, las primeras representaciones de la comunidad afroamericana en el mundo del cine por desgracia venían heredadas del mundo del vodevil y del minstrel show. Resultaba en cierto modo lógico, ya que el cine de los orígenes tenía como punto de partida el vodevil, pero es una influencia bastante desafortunada teniendo en cuenta que en ese tipo de espectáculos los personajes negros eran siempre tratados mediante estereotipos cómicos: gandules, ignorantes, inocentes, ávidos devoradores de sandías y ladrones de aves de corral. Los primeros cortometrajes que mostraban a personas negras se basaban en esos estereotipos y los potenciaban aún más, como puede verse por ejemplo en estos cortometrajes Watermelon Contest(1900) y Watermelon Eating Contest (1896):

Que la primera representación de la cultura negra en el cine fuera ésta, dice mucho sobre los estereotipos raciales de la época. Si bien estos estereotipos no nacieron en el cine, este medio hizo más daño que ningún otro al reutilizarlos, ya que las películas tenían la virtud de poder propagarse fácilmente por todo el mundo y llegar a mucha gente. De esta forma, la primera imagen que tuvieron muchos espectadores de la comunidad afroamericana fueron estos ridículos estereotipos.

Por otro lado, en los primeros cortometrajes de ficción, los principales personajes negros solían interpretarlos blancos pintados de negro (algo también heredado de la tradición vodevilesca) mientras que los actores negros solo podían aspirar a interpretar secundarios de poca relevancia. En algún caso llegó a suceder que un mismo personaje fuera interpretado en diferentes momentos de la película por un negro y por un blanco pintado de negro, lo cual es un ejemplo de la poca importancia que se daba a los actores de cine en los inicios del medio. Como ejemplo de esta práctica, aquí pueden ver una versión de 1903 de Uncle Tom's Cabin producida por el estudio de Edison (el cortometraje en sí mismo tiene bastante interés más allá que como ejemplo del tema que tratamos hoy, así que seguramente en un futuro volveremos a rescatarlo):

Obviamente, los papeles que interpretaban normalmente los actores negros eran los clásicos estereotipos: el cómico ladrón que da pie a una divertida persecución, el esclavo inocente y leal que se mantiene siempre fiel a su amo (influencia de la novela de Harriet Beecher Stowe La Cabaña del Tío Tom) o la obesa criada. Un ejemplo del estereotipo de criado leal lo podemos encontrar por ejemplo en el siguiente cortometraje de D.W. Griffith His Trust(1911) - de nuevo, el cortometraje vale mucho la pena como película independientemente del motivo por el que lo mostremos hoy:

Si nos centramos en lo que sucedía al otro lado de la cámara, aunque en las primeras décadas del siglo XX ya se realizaban películas creadas expresamente para el público negro, sus productores y distribuidores eran casi siempre blancos, que eran los que controlaban el medio. El primer negro que produjo y distribuyó sus películas sería William Foster en 1913, creador de varias comedias de dos rollos que aspiraban a evitar los típicos estereotipos afroamericanos.
Hunter Haynes también intentó distribuir sus cortometrajes cómicos a través de la Afro-American Film Company, pero el problema que tenían era que los distribuidores y las publicaciones del sector les ignoraban.

El primer gran paso para frenar esta situación lo dio la Lincoln Motion Picture Company, la primera que contaba con una fuerte distribución nacional y que obtuvo un gran éxito con Realization of a Negro's Ambition (1916), la primera película interpretada por un reparto completo de afroamericanos que no se servía de estereotipos. El presidente de la compañía era el actor Noble Johnson, quien al mismo tiempo protagonizaba los films y servía de principal atracción para el público. A este film le seguirían The Trooper of Company K (1917) y The Law of Nature (1917), que también tuvieron un gran éxito. Desafortunadamente, tras estos films Johnson resignó de su cargo privando a la compañía de su gran estrella.

Tras este gran antecedente, el cine afroamericano vivió una breve edad de oro a principios de los años 20 gracias a la construcción de muchos cines para negros en comunidades afroamericanas, el impulso de la prensa negra a este tipo de cine y la disponibilidad de actores del vodevil. Aún así este tema era bastante más complejo de lo que podemos profundizar hoy. Por ejemplo algo que se discutía a menudo en la prensa negra era el hecho de que el público afroamericano siguiera consumiendo films basados en estereotipos degradantes fomentando así que se mantuviera esa visión de su raza en el cine. Los esfuerzos de cineastas como Oscar Micheaux - del que hablaremos en la próxima entrada - por hacer un tipo de cine afroamericano de calidad y sin estereotipos eran aplaudidos por la prensa pero necesitaban también del apoyo del público. Por otro lado, otro aspecto que no se suele mencionar mucho y era algo delicado es el hecho de que ciertos actores afroamericanos tenían un color de piel más oscuro que otros. Los que tenían un color menos oscuro tenían más oportunidades en el cine para interpretar un abanico más variado de papeles y eran tomados más en serio que el resto, lo cual era de nuevo otra injusticia.

En todo caso, a mediados de los años 20, los distribuidores blancos decidieron echar mano de este mercado tan próspero y entraron en el juego con estrategias muy competitivas que destruyeron este corto momento de hegemonía en el cine negro.
No sería hasta la llegada del sonoro cuando toda una serie de intérpretes negros volvió a poblar las pantallas, actores venidos del vodevil que aprovechaban la novedad del sonido para lucirse en el cine. Eso sí, a cambio de un claro retroceso, ya que eran intérpretes que se servían de los estereotipos del vodevil del que provenían. La esperanza de crear un cine afroamericano con personajes creíbles y no estereotipados tuvo que posponerse durante unas décadas.

En nuestra próxima entrada hablaremos un poco del que está considerado el primer gran cineasta afroamericano: Oscar Micheaux. Hasta entonces les dejamos con otro ejemplo de cine primitivo protagonizado por afroamericanos, Comedy Cakewalk (1904):

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Como es de sobras conocido, la comunidad afroamericana ha tardado muchas décadas en tener una representación justa en el cine, ya que inicialmente los actores negros han estado siempre relegados a papeles secundarios que se basaban en tópicos humorísticos. Por ello les proponemos hacer un pequeño repaso de cómo fueron las primeras apariciones de personajes...

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Documental: Cine Digital ¿Una Revolución?