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La morfología (de los elementos compositivos morfo- y -logía, y estos del griego μορφο- [morfo-] ‘forma’, y -λογία [-loguía] ‘tratado’, ‘estudio’, ‘ciencia’) es la disciplina que estudia la generación y las propiedades de la forma. Se aplica en casi todas las ramas del diseño.¹​²​³​

Aunque es una actividad creativa, en la artesanía no rigen las leyes morfogenerativas ni la lectura ni comprensión de la forma, por lo que se desarrolla en un ámbito exclusivamente industrial, como en el automotriz, de electrodomésticos, mobiliario, etc.; y suele intervenir en el desarrollo de productos —como autos, lavarropas, lámparas, celulares, envases, etc.— no solo a nivel formal, sino también estructural y de comunicación operativa.

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La morfología como estudio de las formas y sus funciones

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La morfología como estudio de las formas y sus funciones

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Esto puede parecer tonto, pero es el principio del asunto, es mi papel en blanco a la hora de comenzar a diseñar y en esa sencillez estableceremos parámetros específicos para comenzar el proyecto.
La medida, basicamente las dimensiones que llevará la nota en cuestión. Estas estarán determinadas por las posibilidades que me ofrezca el medio impresor y un estudio detallado de las conveniencias técnicas y comunicacionales, ya que si la principal decisión del ente emisor es que todos sus billetes tengan distintos tamaños (como ocurre en muchos lados del mundo) se deberá hacer el correspondiente estudio considerando las posibilidades técnicas, las ventajas y desventajas hasta tomar la decisión correcta, que implique la mejor distribución de los billetes en la hoja y genere la menor pérdida posible.

Estas medidas pueden sonar caprichosas pero están pensadas y diseñadas a partir de esto. La orientación de la nota y el sentido de lectura que pretenda darse entrará ya en el terreno del diseño mismo y la comunicación visual, como es el caso de la última serie de billetes de la República Argentina y aún en desarrollo, que del anverso el sentido de lectura es vertical y en el reverso horizontal, pero esta constante se verá reflejada en toda la línea, hasta ahora sólo dos billetes han visto la luz y se encuentran en circulación (500 Pesos Yaguareté y 200 Pesos Ballena Austral).
Nueva línea de billetes argentinos en circulación, obsérvese el sentido de lectura vertical para el anverso y horizontal en el reverso Medidas: 65 mm x 155 mm. / Gama de colores predominante: Verde $500 - Azul $200
Pero estas decisiones de diseño y estética no afectarán ni influirán en lo antes mencionado respecto de la distribución en pliego, se trata exclusivamente de una intención comunicacional.

La elección del color principal para identificar cada valor también es una práctica habitual en el diseño de billetes que aún hoy se sigue empleando en los mejores billetes del mundo, por caso podría citar los últimos Francos Suizos, hasta ahora sólo dos valores presentados y en circulación de toda una línea ya pensada y diseñada en función de esto. El color verde para los 50 CHF y el rojo para las notas de 20 CHF, y si prestamos atención al desarrollo comunicacional de los mismos respecto de su forma y sentido de lectura, veremos que están diseñados para verse y leerse en sentido vertical en ambos lados, a diferencia de los billetes argentinos antes mencionados, estos además difieren de tamaño según valor.
Nueva línea de billetes suizos en circulación, obsérvese el sentido de lectura vertical anverso y reverso y diferente medida.
Uno se vale de la morfología para crear patrones o sistemas, como podemos ver en el ejemplo de los Francos suizos, la línea aún se encuentra inconclusa, pero desde la puesta en circulación solamente, hay un antes que debemos observar con detenimiento. El diseño de los mismos tuvo en cuenta un sistema específico que le permite decir mis notas van a llevar la medida en relación al valor, a valores chicos medidas chicas y así subiendo paulatinamente de medida según valor. Por otra parte y paralelamente se encuentra la designación del color predominante en cada nota, el objetivo de esto es lograr una rápida identificación del billete con apenas mirarlo como veremos más adelante.

Absolutamente todo lo referido al aspecto visual estará regido por la morfología, esta es la disciplina que estudia la generación y las propiedades de la forma. Se aplica en casi todas las ramas del diseño y la misma deviene de los elementos compositivos morfo- y -logia, y estos del griego μορφο- [morfo-] 'forma', y -λογία [-loguía] 'tratado', 'estudio', 'ciencia'. La misma forma parte de un aspecto visual y este
lenguaje visual se relaciona con todo un fenómeno perceptivo, cognitivo y emocional a la vez.

Podría entenderse como un lenguaje visual que está compuesto por la forma, el color, la textura y la iluminación.

Formas:
La forma es la propiedad de la imagen o de un objeto que define su aspecto. En otras definiciones, como la de Adolf von Hildebrand, es el movimiento que la cosa ha obtenido en su lucha por ocupar un lugar en el espacio. La forma de un objeto suele reconocerse por estar delimitada por su borde proyectado desde un punto de vista que normalmente corresponde con el punto de vista del observador. En el lenguaje visual, la forma más en términos gestálticos, la constituye el contorno o borde exterior general de una entidad visual o figura, donde identificamos también características como su color, textura, tamaño, luminosidad. La forma puede ser abstraída obteniendo sus datos y representada en forma de un dibujo en el plano. Igual que en el mundo de las artes etc.
Forma / Sistema de medidas y color predominante de la nota, / Diferentes tamaños según valor
Colores:
El color es uno de los elementos esenciales de la configuración de una forma como la interpretamos o la apreciamos en el espacio. La ciencia en su objetiva observación ha podido especular sobre diferentes maneras de percibirlo. El color suele organizarse cromáticamente en un círculo, en el que se suelen diferenciar los colores primarios o generativos, los colores secundarios, producto de la mezcla de dos primarios, y los terciarios, resultantes de la mezcla de tres colores primarios, en algunos casos colores "de menor saturación" o "intensidad" por la presencia de la complementariedad en la gama cromática.

Textura:
La textura hace referencia normalmente a los rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carácter e identidad al mismo en la representación. Suelen ser pequeños rasgos visuales que definen la relación de "veracidad" entre el objeto real y el objeto representado. Así la textura de una imagen o un fragmento de imagen, suele dar identidad diferenciando al objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjunto de la imagen, aportando una sensación ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en la imagen o en los objetos representados.

¿Que interpretamos por textura cuando hablamos de un billete? me gustaría dividirla en tres partes igualmente importantes: la primera en relación directa al sustrato y su conformación. La elección de la casa emisora de utilizar algodón, polímero o híbrido, segundo, el dibujo o patrón de líneas que pueda tener la nota y tercero los elementos táctiles de la misma.
Diferentes sustratos / algodón y polímero
Diferentes sustratos nos generan diferentes sensaciones al tacto, además de los aportes que cada uno brinda a la industria gráfica, sus ventajas y desventajas, la posibilidad de incluir nuevas tecnologías en materia de elementos de seguridad (ventanas transparentes por ejemplo, entre muchos otros si hablamos de polímero por ejemplo). Pero no me quiero meter en ese terreno ya que la mirada central de esta pequeña discusión está centrada en la textura. Si observamos un billete de algodón bajo lupas o microscopio, veremos la porosidad del papel, la misma se traduce al tacto, totalmente distinta es la sensación de tener en la mano un sustrato de polímero.

Otra forma de entender la palabra "textura" si al diseño de la pieza se refiere son los patrones de líneas como los guilloches, que no sólo sirven de relleno sino que estos según grosor, color y forma, generan distintas tramas que bien podemos traducir a texturas. El diseñador se vale de ellas para crear zonas específicas dentro de la nota, las mismas pueden servir de relleno a otras zonas, generando así contrastes de colores y distintas densidades de líneas, donde interviene no sólo el color y la disposición sino también, el grosor del trazo y el interlineado de las mismas.
Patrones de líneas / texturas
Por último tenemos los grabados, textos calcográficos y las marcas táctiles, estos generan una textura no sólo visual sino táctil también, zonas donde se puede notar un relieve determinado.
Elementos impresos en relieve
Y el último de los componentes del lenguaje visual.

Iluminación:
Es un aspecto más de la configuración de las imágenes, ya que de ella depende que sean percibidas las formas, los colores y el resto de los elementos visuales en el plano de la representación. La luz existe implícitamente en la representación, pero también es sugerida a través de la relación de contraste, de sombras proyectadas y demás recursos visuales que sean representados. En el caso de los billetes la misma se aprecia sensiblemente en los elementos se seguridad como las tintas con variación óptica del color, bandas holográficas, objetos O.V.D. y demás.
Iluminación / elementos opticamente variables Morfología / Aspecto conformativo
Partiendo de una definición clásica, el espacio es una serie infinita de puntos y la figura es por el contrario, una serie finita puntos; y es así como a partir de la matriz surgen entonces tipologías básicas según cómo se desarrolla la figura en el espacio y las dimensiones predominantes: punto, línea, área y volumen. Este ejercicio podríamos hacerlo sobre cualquier billete, es sólo un estudio morfológico, pero el mismo sirve para entender los ejes, tenciones, formas y como interactúan entre si formando planos y zonas predominantes.
Estudio morfológico / Desarrollo Estudio morfológico / Resultado
Estos estudios que en muchos casos parecen caprichosos y pueden serlo, muchas otras veces nos sirven para el desarrollo de nuestro producto, ya sea un elemento de seguridad, una marca o la nota en sí.
Veamos el estudio morfológico que se realizó sobre el isologo "EURO", observen minuciosamente el comportamiento de las líneas y tensiones sobre el plano, nada es caprichoso y todo ha sido estudiado y expuesto de forma detallada por parte de quienes lo desarrollaron.
Estudio morfológico / Isologo EURO Morfología / Forma y color
Ya hablamos morfológicamente sobre la línea y sus tensiones en el plano, el ejercicio que vamos a ver a continuación es un estudio sobre el color y las formas y nada tiene que ver con el diseño de billetes, esto mismo podríamos hacerlo sobre cualquier otra pintura, recordemos que estamos hablando solamente de morfología, los conocimientos que podamos tomar de acá se aplicarán al diseño y nos servirán a la hora de ponernos a trabajar en nuestra nota. Este estudio se realizó sobre el reverso de un billete de cinco colones, considerado como uno de los más lindos del mundo por su bello colorido.

Partamos de un cuadrado divido por su mitad en sentido vertical y horizontal, y hagamos los mismo con sus diagonales, obtenemos 4 patrones. Dividamos nuestro plano (en este caso la obra a reproducir) en una cuadrícula minúscula donde debemos ubicar cada patrón, el color que se encuentre por debajo será asignado a una de las dos partes de nuestro patrón. Luego de muchas horas de trabajo (créanme, muchas), obtendremos como resultado la reproducción de la obra facetada, y un claro parámetro de la paleta de colores y su interacción con el plano y la forma.
Estudio morfológico / Patron y desarrollo Estudio morfológico / Resultado
Sin embargo existen otras leyes que dominan la construcción y generación de formas industriales son: las curvas cónicas, que permiten describir curvas desarrollables industrialmente y las estructuras poliédricas, que permite desarrollar fundamentalmente sistemas de figuras. La figura es simplemente inmaterial, y aunque quizás no se pueda ver o tocar, si es susceptible de representar. Así, con el conocimiento de la figura, el diseñador se vale de la lectura morfológica (un proceso de comprensión y comunicación de la forma) para desarrollar formas industrialmente desarrollables, para luego hacer de éstas algo tangible a través de las tipologías de estereotomía, superficies espaciales y maquetas volumétricas.

Además de la metodología de generación de formas mencionadas, se describen los siguientes tipos de construcción formal: organizaciones heterogéneas -composición de dos o más componentes vinculados-, series -designación de series, familias y líneas de productos que se emparentan según leyes de transformación-, intersecciones -intersecciones de dos o más formas según adición o sustracción.

La disposición de todos los elementos en el plano forman parte de la morfología de la pieza. En ella conviven tensiones, ejes axiales y demás componentes que podemos reagrupar dentro de las cuatro clases de elementos principales, forma, color, textura e iluminación. La elección tipográfica de los elementos compositivos del texto también deberá estar sujeta a dichas normas, no se trata solamente de tipear luego de elegir una linda tipografía, en la mayoría de los casos, la misma se rediseña según el proyecto en cuestión. Para la construcción tipográfica se deberá tener en cuenta otro montón de elementos propio de la TIPO, ascendentes, transversales, los ojos de las letras y los números que llevasen, por ejemplo a, b, d, g, e, o, p, 6, 8, 9, 0 por decir, el grosor de esas ascendentes y transversales, si lleva serif o no etc.

De la misma manera que vimos cómo se realiza el estudio morfológico en el caso del Isologo Euro, el mismo debe realizarse sobre la tipografía que se diseñe.
Tipografía / Construcción morfológica
Hemos dados nuestros primeros pasos dentro de un tema que a veces resulta difícil de entender, no porque sea complejo en si mismo, sino porque que en más de una oportunidad nos preguntamos para que sirve, y si realmente tiene alguna utilidad. Creanme que si, la morfología es uno de los pilares del diseño, ya sea este: gráfico, industrial o de seguridad. El entendimiento de los cuatro elemtos que conforman el lenguaje visual: Forma / Color / Textura / Iluminación, llevan a el diseñador a adentrarse en el estudio de la morfología como rama primordial en su formación.

Por el momento vamos a dejar este tema acá ya que para ser la primera vez que hablamos de él, mi intención era que sea sensillo de entender y sobre todo ameno a la hora de leerlo, como siempre espero que este pequeño aporte de mi parte sume algún conocimiento nuevo y no haya aburrido a la mayoría de los queridos lectores.

Les mando un saludo afectuoso a todos los que se tomaron el tiempo (escaso y caro en estos tiempos) de leer estas líneas. Hasta la próxima.

Lic. Francisco J. Bellizzi

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La morfología como estudio de las formas y sus funciones

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¿Qué vemos cuando miramos un billete?, dejemos de lado el aspecto simbólico y la identidad cultural, propia de la nota emitida y de la cual ya vinimos hablando en entregas anteriores. Al ver un billetevemos una forma, por lo general un rectángulo, (un par

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La FORMA nos permite identificar y definir la cosa o aquello a lo que nos estamos refiriendo. Es la respuesta a la pregunta, qu es eso? para qu me sirve? y que se ha sealado como la esencia. En este sentido se pensara que cada cosa tendra una sola forma esencial que no cambia mientras la cosa exista y otras formas que pueden ir cambiando gradualmente, asta transformarse radicalmente. La forma permanente es el concepto o idea que nos da la posibilidad de agrupar las cosas, por su similitud en clases aunque en apariencia distintas.

Existe una filosofa basada en la forma, comprendida como Idea que subsiste como esencia real e independiente de las cosas materiales, el platonismo. Es el modo de pensar que mas ha influido en la cultura de Occidente: pues las ideas se consideraban objetos de la mente Creadora de Dios, y es lo que daba certeza, sentido y racionalidad al mundo.

El conocimiento verdadero viene as garantizado por la verdad inmutable y eterna pues est basada en la realidad divina.

Aristteles discpulo de Platn, realiz una importante transformacin del concepto de la idea platnica convirtindola en forma. Podramos decir que hizo bajar del distante cielo mental a los objetos de la mente, a las ideas, objetos de la visin de Platn.

Aristteles consider a la forma como la esencia de las cosas pero necesariamente manifiesta en la materia.

Para el filosofo Macedonio, todo lo que cambian constan de materia y forma estos principios complementarios se explican en la teora hilemrfica; y que equivalen tambin, respectivamente, a los de potencia (lo que una cosa puede llegar a ser) y acto (o lo que una cosa es).

Todas las cosas materiales surgen, cambian, se transforman (cambian de forma) decaen y desaparecen o resurgen en otras formas, permaneciendo siempre la materia como pura posibilidad. Por eso Aristteles distingue entre lo que llama la forma sustancial y las formas accidentales.

La forma sustancial es la que permanece como esencia de las cosas y es lo que viene a representar el concepto que hace posible el adecuado conocimiento, mediante un proceso de abstraccin e identificacin que realiza el entendimiento separando las formas accidentales a travs de la intuicin especial ( entendimiento agente) que hace posible el conocimiento de la realidad como tal.

Por eso durante la existencia de la cosa, permanece la forma sustancial, lo que ella es, mientras que cambian las formas accidentales. Cuando la forma sustancial desaparece, por degeneracin, por corrupcin, la materia va tomando diversas formas, puesto que las formas estn jerarquizadas y ordenadas segn el orden de la phisis o Naturaleza material, materia de la que todo proviene por generacin y a ella vuelve por corrupcin mediante la accin de las causas. Lo mismo que una planta con el agua y la tierra. Todo en un continuo movimiento y por eso es dinmica la Naturaleza material.

Solamente, segn Aristteles, hay un Primer Motor, inmvil porque es Acto puro, que carece de materia, y que es la causa del movimiento de todos los dems seres. El movimiento como paso de la potencia al acto, necesita por eso de la materia como potencia de ser y capacidad de recibir sucesivas formas en el movimiento.

El conocimiento se expresa mediante palabras e imgenes que significan un concepto o idea de una forma determinada: cosa, tiempo, cantidad, cualidad, relacin, accin, modo, tendencia, actitud, sentido, significado, posicin o lugar.

La temtica de la comprensin de las formas, su descripcin, definicin, jerarquizacin y relacin lgica, determinaron durante mucho tiempo las ideas y visiones del conocimiento cientfico. en virtud de que se consideraba que el conocimiento de las esencias era identificar las relaciones y diferencias de fenmenos, especies, seres temporalidad y naturaleza.

Ha sido necesario mucho tiempo y paciencia para que la valoracin del conocimiento emprico tuviera su lugar en la construccin del conocimiento cientfico.

Ya no es sostenible el valor de las esencias inmutables, dados los conocimientos cientficos que tenemos hoy da, tanto acerca de la Naturaleza, como del ser humano y sus sistemas de conocimiento. no obstante se mantiene su inters por varias razones:

Por el peso histrico de la tradicin filosfica, mantenida, sobre todo por quienes conceden al conocimiento humano la capacidad de llegar a la esencia de las cosas.

Porque responde a la estructura lingstica en la que se dice comprendemos la realidad segn el esquema de sujeto - predicado. En la que los sujetos son las sustancias, las cosas y su concepto la esencia, y los predicados las formas accidentales o conceptos subordinados.

La apata acadmica o dificultad para superar esta estructura bsica del pensamiento hace que se restrinjan otras posibilidades y solo se interprete la realidad segn las estructuras lingsticas, y tambin lgicas, este dogma convoca a los filsofos contemporneos a la histrica misin de la filosofa: trascender las limitaciones del habla.
La mayor parte de las ideas fundamentales acerca de la naturaleza, son esencialmente sencillas y por regla general las ciencias las expresan a travs de formas visuales comprensible y memorables.
Albert Einstein
Forma: Es la posible versin de acciones organizativas; de cohesiones dinmicas coherentes, donde las fuerzas son activadas y distribuidas en el espacio-tiempo.
El cdigo de la naturaleza fue visualizado por el supremo creador a travs de formas matemticas. Galileo Galilei
Pier Luigi Nervi dilucido que: la forma y la naturaleza son el conocimiento que heredamos de la arquitectura estructural del cosmos.

Caractersticas de la forma:

* Su constitucin es la resultante de la organizacin de los elementos que componen al objeto, si se alterara el orden o suprime algn elemento que afecte su-sus funcin-es y su significacin el objeto, fenmeno, circunstancia... deja ser, transformndose en otro-s por su distinta constitucin en contraste con la original.

la forma es un todo, es algo ms que la suma de sus partes. Si se alteran los elementos que la constituyen, o su organizacin pierde su funcin y su significacin.

* Tamao frente a ( escala): el tamao depende de la relacin y comparacin entre una forma y otra. As, pueden establecerse formas de mayor tamao, si se compara con otra de tamao menor. Se puede hablar de formas grandes y pequeas cuando se trata de diferenciarlas, refiriendo al contexto y a la unidad de medida referida.
* La configuracin o apariencia son conceptos morfolgicos que describe conjuntos de objetos ordenados segn una disposicin ms o menos perenne, que mantiene de modo durable sus dimensiones y posiciones relativas. La nocin se aplica slo a estructuras elementales como superficies, siluetas, puntos, o manchas; lo aparente siempre es el producto de percepciones inmediatas y superficiales equivalentes a una opinin ( doxa).
* Claro-Oscuro, Color: la imagen puede percibirse por sus caractersticas ( cromticas) generalmente, lo que se ve es la resultante de la percepcin como imagen que no se puede separarse de lo que se ve como experiencia foto-cromtica, en virtud de que el color y su claro-oscuro es en la forma la reaccin de un objeto a los rayos de luz mediante los cuales lo percibimos. El claro oscuro y color, a s con la textura, conforma el aspecto superficial de la imagen ( apariencia) de la forma.

* Textura: se refiere a la apariencia externa de la forma que podemos percibir a travs de la vista y el tacto, o segn el material o su granulometra de la superficie.

La textura en la forma puede recibir variaciones en cuanto al color, la iluminacin y el entorno.

Textura hptica es la experiencia del sentido del tacto al contacto con algo o el recorrido o reconocimiento tctil de algo.

Textura visual se le percibe en los planos visuales (extensiones) o superficies del campo visual no como evocacin de las partculas de la masa ni de las caractersticas o cualidades de esta; la textura visual tiende a ser explicada como el resultado neutro de la acumulacin o reiteracin de objetos, ejemplo seria el follaje de un rbol, el plumaje de una ave, los ventanales de algunas edificaciones, el estampado de alguna prenda, el acanalado de las laminas, las gradas de algn estadio, los adoquines, las escamas de los reptiles y los peces, los poros de la epidermis, las lneas de una reja, los mosaicos, los panales de abejas, los conglomerados urbanos, una pagina con texto, la lluvia...

* Posicin: se relaciona ms con el concepto de forma compositiva o composicin y tienen que ver con la forma en el espacio. Cuando relacionamos la forma con el mbito o campos donde se desarrolla la percepcin visual, podemos determinar su posicin. Los ejes dominantes establecen un marco de referencia en el mundo visual. Por ejemplo: horizontal o vertical, y tambin la direccin de la forma. La posicin y la orientacin de la forma dependen tambin de su organizacin en la composicin.
* Proporcin : es la interrelacin ideal, modulada (eficiente) de magnitudes, cantidades y cualidades entre los componentes de un todo
http://es.wikipedia.org/wiki/Descriptores_visuales
Formas Simblicas: el concepto smbolo deviene del griego ????o?o? y ste del latn symbolum, el smbolo es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea, expresar incluso temticas abstractas, as como el signo o medio de expresin al que se atribuye un significado convencional y en cuya gnesis se encuentra la semejanza, real o imaginada, con lo significado.

Sostena Aristteles que no se piensa sin imgenes, y que con imgenes simblicas se hace la ciencia, las ideas (imgenes y formas mentales) son las ms evidentes manifestaciones de la inteligencia humana, por extensin se puede definir a las formas simblicas a travs de su significacin, que tmbien se da por convencin (convencional) trasciende la imagen, objeto, lugar, acontecimiento... va mas all de lo representado. su significado depende de su contexto cultural, social, generacional y de gnero, Estos significados se dan a travs de formas signicas, son presencias que refieren ausencias, estn expresados en la forma o implcitas en ellas, el espectador necesita el conocimiento de una clave o convencin de las mismas (referencias y referentes). Claro ejemplo de formas simblicas son los emblemas nacionales, los uniformes, los atavos, las insignias, las seas, los hbitat... http://www.flickr.com/search/?q=symbol&m=text

Formas sin referente (atemticas) son: las que no representan algo concreto. pero su composicin es de tal armona y de singular coherencia que despiertan inters y admiracin.
http://www.flickr.com/search/?q=abstract+form&page=2
Forma Reflejas (regulares): Las formas regulares son por su correspondencia exacta en forma, tamao y posicin de las partes de un todo, a la ves son equidistantes y se ubican por su proximidad en el espacio ( reflexin). En la naturaleza encontramos una gran variedad de estas formas regulares.

http://www.flickr.com/search/?q=simetria&page=2

Formas culturales

Formas en diseo

Formas minerales

Formas qumicas

Formas biolgicas

Formas geomtricas

Formas matemticas

Formas lgicas

formas simblicas

Formas polticas

Roberto Real de Len - Julia Vargas Rubio - Marco Antonio Flores Enrquez

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Las percepciones y conecciones interpretativas por medio de la experiencia y la reflexión se convierten en conocimientos propios que siempre están influídos, matizados y tamizados por la tradición limitante y potenciante. Quizá alguno de los múltiples sentidos de nuestras existencias sea encontrar la propia identidad y participar en lo que será la próxima tradición.

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Los aspectos configurativos son los que hacen que la forma sea percibida táctil y visualmente y comuniquen su función operativa. Para esto se aplican criterios de comunicación de los productos como por ejemplo mandos y displays diferenciados por colores o identificación de categorías funcionales.

Por lo que se deben definir las siguientes variables:

Color: Sirve esencialmente para diferenciar componentes a través de contrastes o diferencias de tinta, para cuestiones de seguridad, para ajustarse a un grupo de usuarios o sociedad, etc.

Textura: También se aplica en diferenciación de componentes y categorías funcionales, pero en este caso la textura puede ser absolutamente funcional, como el grip de una lapicera.

Brillos, transparencias: Determinan la configuración del objeto según el concepto que maneje el diseñador, por ejemplo, el brillo puede resaltar teclas de jerarquía en un tablero y la transparencia puede mostrar el interior de un objeto —como las computadoras iMac— según criterios del diseñador.

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Partiendo de una definición clásica, el espacio es una serie infinita de puntos y la figura es por el contrario, una serie finita puntos; y es así como a partir de la matriz surgen entonces tipologías básicas según cómo se desarrolla la figura en el espacio y las dimensiones predominantes: punto, línea, área y volumen.

Sin embargo existen otras leyes que dominan la construcción y generación de formas industriales son: las curvas cónicas, que permiten describir curvas desarrollables industrialmente y las estructuras poliédricas, que permite desarrollar fundamentalmente sistemas de figuras.

La figura es simplemente inmaterial, y aunque quizás no se pueda ver o tocar, si es susceptible de representar. Así, con el conocimiento de la figura, el diseñador se vale de la lectura morfológica (un proceso de comprensión y comunicación de la forma) para desarrollar formas industrialmente desarrollables, para luego hacer de éstas algo tangible a través de las tipologías de estereotomía, superficies espaciales y maquetas volumétricas.

Además de la metodología de generación de formas mencionadas, se describen los siguientes tipos de construcción formal: organizaciones heterogéneas —composición de dos o más componentes vinculados—, series —designación de series, familias y líneas de productos que se emparentan según leyes de transformación—, intersecciones —intersecciones de dos o más formas según adición o sustracción—.

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Cómo leer una imagen: sus elementos morfológicos

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Cómo leer una imagen: sus elementos morfológicos

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masdearte. Información de exposiciones, museos y artistas

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Todos sabemos que el espacio y el tiempo son las dos dimensiones que definen la realidad y también nuestras referencias fundamentales al abordar el estudio de su representación visual. El espacio es, además, el parámetro determinante de esa representación, porque la temporalidad se presenta necesariamente atenuada en este tipo de imágenes.

La representación espacial se ha confundido muchas veces con la composición en sí, pero es posible analizar los elementos que la constituyen, las funciones que cumplen y sus propiedades visuales específicas; además, los componentes más simples de la imagen poseen una significación autónoma, a diferencia de las notas musicales o de los fonemas de la lengua.

Los elementos morfológicos de la imagen, responsables de su estructura espacial, comparten algunas propiedades comunes: son los únicos con una presencia material y tangible en la imagen y el valor de actividad plástica de cada uno es variable y depende siempre del contexto, es decir, lo que determina la significación plástica resultante es la interacción de los propios elementos entre sí.

Aunque estos componentes son consustanciales al espacio, algunos de ellos, los llamados superficiales (plano, textura, color y forma) poseen una naturaleza especialmente asociada a dicho espacio, porque lo configuran materialmente y se confunden con él. Los otros dos elementos (punto y línea) son los unidimensionales, de menor naturaleza espacial aunque contribuyan eficazmente a la organización compositiva.

Comenzamos, inevitablemente, hablando del punto, de simplicidad engañosa por su naturaleza plástica polivalente y también intangible: no es necesaria la presencia gráfica de un punto para que este actúe plásticamente en la composición. Enrique Domínguez, en Conducta estética y sistema cultural: Introducción a la teoría psicológica del arte, hablaba de puntos implícitos: los que no figuran como tales en la composición, pero desempeñan un rol importante como estímulos de la mirada. Se trata de los centros geométricos (que conviven con otros centros de la composición, entre los que se establecen relaciones de subordinación), los puntos de fuga (importantes polos de atracción visual que inducen una visión frontal hacia el infinito) y los puntos de atención (ubicaciones de la imagen que, por la geometría interna de esta, concitan la atención del espectador).

En sus clases en la Bauhaus, Kandinsky (recordamos su extensa muestra actual en el Guggenheim Bilbao) definía el punto a partir de su dimensión, forma y color y justificaba sus posibilidades de variación en función de la capacidad misma de cambio de esas propiedades. Decía el artista que punto es la parte más pequeña en el espacio y distinguía entre punto geométrico, derivado de la intersección invisible de tres planos (como cero, origen) y punto místico (lo grande en lo infinitesimal).

El valor de actividad plástica del punto viene determinado por su situación en el cuadro y por su color. En cuanto a sus funciones plásticas, podemos decir que contribuye a fijar la visión o a la inducción direccional; también puede crear patrones de forma mediante su agrupación y repetición. Además, un punto puede convertirse en el foco de la composición (el punto focal) y determinadas sucesiones de puntos favorecen el dinamismo al sugerir un efecto de movimiento; otra de sus funciones posibles es la creación de texturas, que aportan espacialidad al plano.

La línea, por su parte, es quizá el elemento plástico más polivalente, aquel que puede satisfacer un mayor número de funciones en la representación. Según John Berger, señala y significa.

Su naturaleza es parecida a la del punto en cuanto que, como aquel, no requiere su presencia material en la imagen para existir. El citado Domínguez las clasifica en líneas implícitas (por intersección de planos, geométricas del marco o de asociación), aisladas (rectas y curvas), haces de líneas (rectas entrecruzadas, rectas convergentes y estructuras de fugas), objetuales y figurales (líneas contorno y líneas recorte).

Sus funciones plásticas son diversas: crean vectores de dirección básicos para organizar las composiciones, aportan profundidad, separan planos y compartimentan con sencillez el espacio, dan volumen a los objetos bidimensionales y pueden representar tanto la forma como la estructura de un objeto, por ejemplo en el caso de los pictogramas.

De la línea al plano. Es un elemento morfológico de superficie, estrechamente ligado al espacio y que se define en función de dos propiedades: la bidimensionalidad y su forma; la primera no puede hacernos olvidar que un plano puede ser proyectado en el espacio cuantas veces se desee y en la orientación que convenga, posibilidad que los cubistas tuvieron muy clara.

Sus principales funciones plásticas están relacionadas con la organización del espacio, su división, la articulación en varios subespacios, su superposición para crear profundidad... Por ser un elemento superficial, siempre está asociado a otros, como el color, de cuya interacción depende el resultado visual y la significación plástica inherente al mismo.

Hablando del color, podemos definirlo como la experiencia sensorial que se produce gracias a una emisión de energía luminosa, la modulación física que las superficies de los objetos hacen de esa energía y el concurso de un receptor (la retina).

Su naturaleza plástica es compleja; podemos hablar de dos naturalezas cromáticas (el color del prisma y el de la paleta), es decir, de colores-luz que son resultado de una síntesis aditiva de distintas proporciones de azul, rojo o verde y de colores pigmentarios, obtenidos por sustracción a partir del azul, el amarillo y el rojo, matices primarios que mezcla el pintor para conseguir el resto.

Sus funciones son innumerables. Contribuye poderosamente a la creación del espacio plástico de la imagen (y según como se utilice se obtendrá un espacio bi o tridimensional); puede generar ritmos espaciales al variar intensiva y cualitativamente, tiene claras manifestaciones sinestésicas y especialmente térmicas (distinguimos colores cálidos y fríos) y es también un elemento altamente dinamizador de las composiciones, por suscitar contrastes. Estos, y el dinamismo de la imagen, aumentan con la saturación, en las zonas azules del espectro, con la proximidad de otros colores y con la eliminación de los contornos de la figura.

En cuanto a la forma, es un elemento de naturaleza híbrida, a medio camino entre lo perceptivo y la representación: lo reconocemos gracias a patrones que guardamos en nuestra memoria y que nos permiten identificar los objetos de nuestro entorno. La clave está en la identificación entre la estructura del objeto que se percibe y la del pattern almacenado en la memoria.

Conviene diferenciar entre estructura y forma: la primera queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto y la segunda se refiere al proceso por el que la anterior se convierte en arquetipo.

La forma supone una síntesis de todos los elementos del espacio de la imagen y existen dos caminos básicos para representarla: la proyección y el escorzo. La primera implica la captación misma de la identidad del objeto y la adopción de un punto de vista fijo; el segundo es seguramente la forma más dinámica de representación de la misma porque implica la deformación de una estructura más simple y, perceptivamente, toda forma tiende a restablecer el estado original de la que deriva, produciéndose tensiones en el sentido de dicho restablecimiento.

Por último, podemos hablar de la textura de las imágenes. Esta se define como una agrupación de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional y, a veces, con algo de relieve. Como elemento morfológico, tiene una naturaleza plástica asociada, como ningún otro, a la superficie y frecuentemente es indisociable del plano y del color.

En la textura coexisten propiedades ópticas y táctiles y cuenta con una dimensión plástica y con otra perceptiva: podemos afirmar que resiste difícilmente la teorización si no se experimenta, al tiempo, sensorial y plásticamente con ella y que la percepción de la distancia se debe, en ausencia de objetos que establezcan una relación espacial entre ellos, a las texturas de las superficies presentes en el espacio.

La textura define a un material igual que su estructura y que el tratamiento superficial que finalmente adopte este y su característica más notable es la uniformidad de los elementos que la constituyen. El carácter textural se puede disolver o eliminar por rarefacción (cuando se produce un excesivo espaciamiento de los elementos que forman la textura) o por densificación (al producirse una confusión de sus elementos hasta que desaparecen como tales).

Su principal función plástica es la capacidad para sensibilizar superficies: una superficie texturada ofrece más opacidad, pesa más visualmente, posee más uniformidad... presenta más espacio que otra no sensibilizada. Y los procedimientos para sensibilizar, o texturar, una superficie, son infinitos. Otra es, como decíamos, su capacidad para codificar el espacio en profundidad: la vía más fácil para representar la profundidad en un plano bidimensional es utilizar un gradiente de textura.

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Cómo leer una imagen: sus elementos morfológicos

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Todos sabemos que el espacio y el tiempo son las dos dimensiones que definen la realidad y también nuestras referencias fundamentales al abordar el estudio de su representación visual. El espacio es, además, el parámetro determinante de esa representación, porque la temporalidad se presenta necesariamente atenuada en este tipo de imágenes.

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Elementos morfológicos de la imagen - UDLA en Línea

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Estudio de caso transformación de la forma

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Estudio de caso transformación de la forma

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Estudio de caso transformación de la forma

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Forma y Estructura. Es lo que constituyen todos los elementos visuales. En este sentido no es solo una forma que se ve, sino una figura de tamaño, color y textura determinados.

La manera en que es creada, construida u organizada junto a otras formas, es gobernada por la estructura. Forma y los elementos Conceptuales. Los elementos conceptuales no son visibles. El punto, la línea o el plano cuando son visibles, se convierten en forma. Los puntos, líneas o planos visibles son formas en un verdadero sentido, aunque formas tales como puntos o líneas son denominados puntos o líneas en la práctica.
Forma como Punto. Es reconocida por que es pequeña. Esto es relativo por que una forma pequeña puede parecer bastante grande cuando esta contenida dentro de un marco pequeño, pero la misma forma puede parecer más pequeña si el marco es grande. El punto es regular mente circular, compacto, carente de ángulos y dirección.
Aunque puede ser de otras formas. CARACTERÍSTICAS:

Su tamaño debe ser comparativamente pequeño.

Forma simple

La Forma como Linea

Estas son reconocidas por su ancho extremadamente estrecho y su longitud es prominente. Generalmente transmite una sensación de Delgadez lo cual es relativo con la longitud y el ancho en una forma, pero no existe un criterio absoluto para esto.
ASPECTOS. Las extremidades: Pueden carecer de importancia si la línea es muy delgada. Pero si la línea es ancha, la forma de sus extremos puede convertirse en prominente. Estos Pueden ser de cualquier forma simple. Una sucesión de puntos es una línea conceptual y no visual.
Formas como Plano. Son las que están limitadas por líneas conceptuales y sus interrelaciones, determinan la figura de la forma plana.

Geométricas: Construidas matemáticamente.

Orgánicas: Rodeadas por curvas libres, que sugieren fluidez y desarrollo.

Rectilíneas: Limitadas por líneas rectas que no están relacionadas matemáticamente entre si.

Irregulares: Limitadas por líneas rectas y curvas que no están relacionadas matemáticamente entre si.

Manuscritas: Caligráficas o creadas a mano alzada.

Accidentales: Determinadas por el efecto de procesos o materiales especiales u obtenidas accidentalmente. Estas pueden ser sugeridas por medio del dibujo, aquí deben considerarse el grosor de las líneas, así como puntos en fila.

Formas como Volumen. Esta es completamente ilusoria y exige una especial situación espacial. Formas Positivas y Negativas. Generalmente la forma se la ve como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio en blanco, rodeado de un espacio ocupado. Cuando ocupa el espacio se dice que es "positiva". Cuando se percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado es llamada "negativa". En blanco y negro tendemos a considerar el espacio en blanco vacío y al negro ocupado, por lo tanto consideramos una forma negra positiva y una blanca negativa.
Cuando estas se interrelacionan se vuelve mas difícil distinguir una de la otra. La forma sea positiva o negativa es mencionada comúnmente como la "figura" que esta sobre un "fondo". Esta relación puede ser reversible. La Forma y la Distribución del Color. Sin cambiar ninguno de los elementos en un diseño, la distribución de colores dentro de un esquema definido puede adoptar una gran escala de variaciones. Algunos Ejemplos serian:

Forma Blanca sobre fondo Blanco

Forma Blanca sobre fondo Negro

Forma Negra sobre fondo Negro

Forma Negra sobre fondo Blanco

Si aumenta la complejidad del diseño, aumenta asimismo las diferentes posibilidades para la distribución del color.

Interrelación de Formas. Las Formas pueden encontrarse entre si de diferentes maneras. Cuando una gorma se sobrepone a otra, los resultados no son tan simples como se creen. Distanciamiento: Ambas formas quedan separadas entre si, aunque puedan estar muy cercanas.

Toque: Si acercamos ambas formas, comienzan a tocarse. El espacio que las mantenía separadas queda anulado.

Superposición: Si acercamos aun mas las formas, una se cruza sobre la otra y parece estar por encima, cubriendo una porción de la cual queda debajo.

Penetración: Igual que en c) pero ambas formas parecen transparentes. No hay una relación obvia de arriba y debajo de ellas, y los contornos de ambas formas siguen siendo enteramente visibles.

Unión: Igual que en c) pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una sola mayor. Ambas pierden una parte de su contorno.

Sustracción: Cuando una forma invisible se cruza sobre otra visible, el resultado es una sustracción. La porción de la forma visible que queda cubierta por la invisible se convierte asimismo en invisible. La sustracción puede ser considerada como la superposición de una forma negativa sobre una positiva.

Intersección: Igual que en d) pero solamente es visible por la porción en que ambas formas se cruzan entre si. Como resultado de la intersección, surge una forma nueva y más pequeña. Puede no recordarnos las formas originales.

Coincidencia: Si acercamos aun más ambas formas, habrán de coincidir. Ambas formas se convierten en una. Estas clases deben siempre ser exploradas cuando se organizan formas dentro de un diseño.

Efectos Espaciales en Interrelaciones de Formas.

El Distanciamiento; ambas formas pueden parecer equidistantes del ojo, o una mas cercana y otra mas lejana.

En el Toque; la situación espacial de ambas formas es asimismo flexible, como en el distanciamiento. El color desempeña un papel importante para determinar la situación espacial.

En la Superposición; es obvio que una forma esta delante o encima de otra.

En la Penetración; la situación espacial es un poco vaga, pero con la manipulación de colores es posible colocar una forma sobre la otra.

En la Unión; las formas aparecen habitualmente como equidistantes del ojo, porque se convierten en una forma nueva.

En la Sustracción; igual que en la penetración nos enfrentamos una forma nueva. Ninguna variación espacial es posible.

En la Coincidencia; solamente tenemos una forma si las dos anteriores son idénticas en figura, tamaño y dirección. Si una es más pequeña en tamaño o diferente de la otra figura, en dirección o ambas cosas, no habrá coincidencia real y se producirán la superposición, la penetración, la unión, la sustracción o la intersección, con los posibles efectos espaciales ya mencionados.

(Articulo enviado por: Rodrigo Buzeta, Resumen del libro: Diseño Bidimensional, por Wucius Wong.)
Bibliografía

Referencias, créditos & citaciones APA:
Portal de arquitectura Arqhys.com. Equipo de redacción profesional. (2012, 12). Forma y estructura. Escrito por: Arqhys Arquitectura. Obtenido en fecha , desde el sitio web: https://www.arqhys.com/arquitectura/estructura-forma.html .

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Forma y Estructura. Es lo que constituyen todos los elementos visuales. En este sentido no es solo una forma que se ve, sino una figura de tamaño, color y textura determinados. La manera en que es creada, construida u organizada junto a otras formas, es gobernada por la estructura.