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Curiosità del mondo barocco, da un passato lontano modi di vita ed episodi di un mondo tanto diverso dal nostro

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Vivaldi

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E in te Vivaldi che emozioni ha suscitato?

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Barocco: musica strumentale, strumenti, forme e compositori

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Barocco: musica strumentale, strumenti, forme e compositori

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Piccola e veloce ripetizione del 600' musicale

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Luisa Camilla Forlano
trazom297@libero.it

In Germania, come risposta all'Oratorio romano, si fece strada il genere delle "Passioni", coltivato soprattutto da Heinrich Schutz. Vero precursore dei Buxtehude e dei Bach, Schutz incarnò il più puro ideale di una musica tedesca profondamente nutrita di linfa italiana. Eclettico, sperimentale ed insieme rigoroso, sempre intriso di spirito umanistico, si può dire che abbia riassunto in sé tutte le esperienze precedenti. La sua opera musicale fu tra le più perfette e profonde dell'età barocca. Elegante nella linea melodica ed attento ai recitativi, ottenne grandi risultati nei brani strumentali interni ai testi, ad esempio ne Le sette parole di Cristo in croce.
A lui si devono anche tre libri di Simphoniae Sacrae per strumenti e canto ed una serie impressionante di Salmi e di Geistliche Kontzerte (Concerti Spirituali).

Una certa produzione di musica strumentale d'insieme si ebbe anche in Germania e in Austria, con I. von Biber e G. Muffat che seppero unire al rigore sonatistico italiano il gusto francese, più leggero, e già quasi pronto all'abbraccio con lo "stile galante".

In un'epoca in cui l'opera e il canto dettavano legge, non è irrilevante notare come il compositore o l'esecutore strumentale dovessero incontrare ostacoli e problemi, mancando alla musica strumentale un supporto preesistente alla composizione, cioè il testo. Dimostrare che anch'essa poteva "parlare" e "cantare" come quella vocale fu l'impegno di molti uomini di genio che scelsero la tastiera, l'organo, il violino, la viola, come spazio entro il quale dare il meglio di sè. Da questo ambito, che nel '600 era ancora allo stadio larvale, si sarebbe sviluppata in pochi decenni tutta la musica sinfonica a venire.
IL MELODRAMMA
L'irruzione del genere "opera lirica", tradizionalmente alla data 1607 con l' Orfeo di Claudio Monteverdi (benchè fosse stato preceduto da numerosi tentativi, anche egregi, di fondere un testo drammatico col canto drammatico), può essere considerata la grande invenzione del '600. L'opera lirica praticamente si sovrappose alla musica già esistente creando un'arte mai esistita, un po' come alla fine dell' '800 il cinema si sovrappose alla fotografia creando un'arte del tutto nuova.

"Non vi è musica senza poesia, non vi è poesia senza musica": questo era lo slogan dell'arte neonata.

Il suo enorme successo fece sì che dal luogo di nascita, Mantova, emigrasse presto in tutte le città italiane e poi europee, al punto che nessuna città si riteneva civile se non aveva un teatro d'Opera ed una compagnia di valore, quasi sempre italiana. E' assodato che, salvo gli intrattenimenti di corte rigorosamente esclusivi, gli spettacoli d'opera si rivolgevano a un pubblico vario e composito, con una base sociale molto più ampia e differenziata rispetto a ogni altra manifestazione culturale o artistica del tempo. L'apertura di teatri a pagamento moltiplicò la richiesta di opere da eseguire, e i melodrammi, concimati da ottimi librettisti, coltivati da compositori geniali, spuntarono come funghi: "la musica è la sanità e la bellezza di questo tempo dissipato e futile; la musica è la vera e infinita originalità del tempo" (F. De Sanctis).

Sull'inizio i compositori italiani si fecero commessi viaggiatori del nuovo genere, girando per tutti i teatri d'Europa, propagandando la lingua italiana come l'unica "cantabile", per cui solo con fatica riuscì a farsi largo la risposta locale: in Germania un tentativo del grande oratorista Schutz e poi uno del lullista Siegmund Kusser accostarono la lingua tedesca ai modelli italiani; in Inghilterra la prima vera opera la si deve a John Blow, ma poi, con la semplicità del genio, ad emergere sarà Henry Purcell ( The fairy Queen; King Arthur; ma soprattutto Dido and Aeneas): intanto in Spagna faceva i primi passi una versione edulcorata dell'opera lirica, la zarzuela.

Ormai si era dimostrato che si poteva cantare anche in altre lingue, e anche se l'uso dell'italiano sarebbe rimasto di regola ancora per un secolo e mezzo, in Francia fu un altro Orfeo, quello di Luigi Rossi, ad avere l'onore di inaugurare il genere, mentre l'ingresso sul teatro parigino di un gigante come Francesco Cavalli, che aveva al suo attivo veridici capolavori, sarebbe stato mal compreso proprio per le ripicche nazionalistiche in cui i francesi sono insuperati.

La Francia intendeva avviarsi verso un suo stile proprio, verso l'opéra-ballet o, a livello superiore, verso la tragédie lyrique. Vi si cimentarono in molti, tutti mediocri, finchè l'immigrato fiorentino Gianbattista Lulli (1632-1687) rivelò qualità al di sopra del comune ed esercitò, con la protezione del Re, una specie di dittatura musicale su tutti i generi, inclusa l'opera. Assicuratasi la collaborazione di un immaginoso poeta, Philippe Quinault, si ispirò all'opera delle origini, il "recitar cantando" fiorentino, modificandolo però sulle esigenze e sul gusto francese(Alceste, Amadis, Armide, e altri ancora).

Jean-Baptiste Lully

Intelligente e razionale, anche se un po' scarso di emotività, Lully ha saputo mantenere in ogni composizione un equilibrio di decoro e simmetria, una nobiltà di gusto, una tenera malinconia e un ritenuto abbandono, che da allora in poi tutti avrebbero definito Dopo la sua uscita di scena il monopolio da lui esplicato per tanti anni si attenuò, a vantaggio di molti compositori d'ingegno costretti a una eterna anticamera, primo fra tutti il grande Marc Antoine Charpentier che proprio negli ultimi anni del secolo (1693) scrisse per il Palais Royal la sua unica opera in musica su testo di Thomas Corneille, francesi. Mitica la sua collaborazione (1670) con Médée, preziosa sintesi delle ricerche vocali e strumentali di tutta un'epoca. Molière per Il Borghese Gentiluomo, che diede luogo ad un vero capolavoro buffonesco, con intermezzi di ballo, di sarti, di cucinieri, di musici che compongono serenate, con l'insegnamento in tempo reale del minuetto, la chanson à boire durante il banchetto, le spiritose turcherie, il gran finale con cantori d'ogni nazione e luogo. E' l'antenato, ma già vivo e vegeto, di tutte le opere buffe a venire. Lully morì a seguito di un banale incidente occorsogli mentre dirigeva un Te Deum per la guarigione del Re.

LA MUSICA DA CAMERA
In questo campo la fioritura fu quasi incontrollabile. L'uso ed il gusto di formare piccoli gruppi di suonatori per passare insieme delle gradevoli serate coinvolse tutti, dovunque, in qualsiasi luogo o nazione.

Talvolta succedeva che una damigella bene intonata desse mostra di sé in qualche "cantata da camera" appositamente scritta per poter far risaltare la sua voce in un piccolo ambiente; ma erano più spesso le esecuzioni alla tastiera a tenere viva l'attenzione dei convenuti. Dai virginali alle spinette, dai clavicordi ai clavicembali, un gran numero di strumenti si contendeva il favore di esecutori o esecutrici; spesso erano positivi, cioè trasportabili di stanza in stanza, e questa facilità di collocazione fece la loro fortuna.
Bisogna ricordare che il pianoforte avrebbe dato i primi vagiti solo nell'ultimo anno del secolo (1699) o forse all'inizio del successivo (1701) e che i tre Grandi - Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Domenico Scarlatti - quindicenni allo scadere del nuovo secolo, avrebbero tutti e tre avuto i natali nel magico A. D. 1685.

Di solito i compositori per clavicembalo erano degli organisti; sovente gli stessi pezzi, con qualche ritocco, passavano dall'uno all'altro strumento e aumentavano la già vasta letteratura dei tastieristi.

Ma dopo Pasquini, all'inizio del '600, la scrittura cembalistica incominciò a differenziarsi, ad alleggerirsi, ad assumere caratteri stilistici autonomi. Esaurita l'epoca delle toccate, fantasie, capricci, ricercari, sarà la J.Jacob Froberger, tedesco italianizzante, forse il maggiore clavicembalista della metà del '600, fu tra i codificatori di questo genere musicale; dotato di notevole inventiva e stile sicuro, scrisse più di trenta Suite di danze a diventare la forma specifica della musica per cembalo. suites e stabilì una struttura di quattro pezzi fissi (allemanda, corrente, sarabanda, giga) a cui ne venivano aggiunti altri due variabili (scelti fra bourrée, loure, gavotta, rigaudon, minuetto, passepied ed altri).

Denis Gaultier, di per sé eccellente liutista, scrisse molti pezzi in forma di suite: subito trasposti sul clavicembalo, segnarono l'inizio di una scuola clavicembalistica di cui J. Champion de Chambonnières, maestro di tutti i Couperin, prefigurò i caratteri: gusto sottile e raffinato, ricerca costante del timbro.

Anche N. Lebègue e J. H. d'Anglebert, benchè organisti, corredarono di brani importanti il repertorio cembalistico, essendo minima all'epoca la distinzione fra le varie tastiere.

Verso la fine del secolo, dopo la fioritura di Louis Couperin Le Vieux, suo nipote Louis Couperin Le Grand, col suo carattere a volte malinconico a volte finemente ironico,avrebbe toccato lo splendore massimo della scuola francese raggiungendo un prestigio capace di folgorare persino J.S. Bach.

Louis Couperin
(Le Grand)

Ma anche altri strumenti erano apprezzati per l'uso da camera. La viola da gamba, a cui per primo M. de Sainte-Colombe diede lustro sviluppando uno stile espressivo e cantabile. La viola da braccio, strumento preferito dal geniale Marin Marais, per cui scrisse centinaia di Symphonies e Pièces en Trio caratterizzati da tenera serenità e da frequente impiego del cromatismo: celeberrime rimasero le sue Sonneries de Sainte Geneviève. La viola d'amore, inventata in Inghilterra ma ben presto usata un po' dovunque, per la quale O. Ariosti scrisse sei notevolissime Lezioni. Viceversa dopo la metà del secolo il liuto, tanto amato in precedenza, cadde in disuso, e la chitarra venne solo più utilizzata in Italia e in Spagna e quasi sempre per mero accompagnamento del canto.

La grande epoca d'oro del violino ebbe origine proprio in quegli anni e fu tutta italiana.
Coincise soprattutto con le Sonate a tre (dall'op.1 all'op.4) di Arcangelo Corelli, culmine di una scuola, quella bolognese, che pure avendo contato virtuosi come Cazzati, Vitali, Bassani, Torelli, solo con Corelli toccò la vetta. Mentre i violinisti tedeschi (Biber, Strunk, ecc.) cercavano tecniche stravaganti e virtuosistiche, Corelli conservò una mirabile compostezza di stile, una scrittura nobile ed espressiva sostenuta da un vigoroso contrappunto ricco di studiate dissonanze.

Ma erano tutti brani di grande difficoltà esecutiva, che difficilmente avrebbero potuto riprodursi in un qualsasi salotto: a meno di disporre di virtuosi dell'arco di prima grandezza o di essere un po' folli...

E tuttavia la grande follia di quell'epoca fu proprio una "follia", cioè quella celebre danza in tempo ternario di origine portoghese variamente definita ciaccona o passacaglia, inopinatamente venuta di moda e testardamente destinata a restarci: col suo misterioso basso stregò decine di musicisti spingendoli a variazioni d'ogni tipo e genere, Frescobaldi, Raison, Corelli, Vitali, Marais, Scarlatti... per nominare solo alcuni di quelli che vi si cimentarono nel corso del '600.
LA MUSICA PER ORCHESTRA
Proprio verso la metà del '600 si cominciò ad usare il termine orchestra per definire un certo numero di strumenti raggruppati in modo organico. A seguito di quanto avveniva sulle scene teatrali con l'Opera (non dimentichiamo che nell' Orfeo di Monteverdi erano già previsti più di 40 strumenti), si cominciò a stabilire una gerarchia d'importanza tra le varie famiglie di strumenti e a delineare l'egemonia del gruppo degli archi. Per gli archi venne generalmente adottata una scrittura "a quattro parti", che è già tutta moderna, e si fece un largo uso di volumi sonori contrapposti, del pizzicato, del sordino, del tremolo, degli effetti in eco. Agli strumenti a fiato,molto vari e dai timbri seducenti, si univa spesso un cospicuo complesso di percussionisti, cosa che all'orecchio attuale suona come il fattore più specificamente originale di quella orchestra.

D'altronde la vita cerimoniale dell'epoca si basava in gran parte sulla musica. Ogni grande città si organizzava per pubblicizzare al massimo le proprie performances: non dimentichiamo che il termine "pubblicità" fece la sua comparsa nel nostro lessico proprio in quegli anni. Tutte le corti, papale, dogale, quelle dei re o dei duchi o delle città libere, ambivano a distinguersi per mezzo della musica.

Alla corte inglese erano di gran moda le masks, recitazioni miste di canto, danza e pezzi strumentali, pantomime che affondavano nei miti, nelle leggende, e talvolta anche nelle suggestioni shakespeariane:vi si distinsero M. Locke, H. Lawes, J. Blow, oltre al genio di Henry Purcell.

Nel ballet de cour francese l'ispirazione era più letteraria e mitologica e la danza restava l'aspetto predominante, anche perché il Re, da giovane, amò moltissimo ballare ed esibirsi lui stesso di fronte alla corte. Di conseguenza in Francia il fabbisogno musicale era assai forte, ritenendosi la musica un requisito pedagogico delle classi egemoni e uno strumento di propaganda e persuasione verso quelle sottoposte; basti dire che lever e souper du Roi erano accompagnati da ben precisi brani musicali. M. R. Delalande fu un maestro in questo genere.

Il grande interesse del pubblico verso il teatro di prosa spinse molti commediografi ad avvalersi dell'aiuto di compositori per combinare gli effetti della musica con quelli della recitazione. Nel 1672 Marc Antoine Charpentier iniziò una proficua stagione collaborativa con Molière, di cui predispose "musiche di scena" per molti testi importanti, incluso il Malato Immaginario; seguitò poi con Pierre Corneille (Andromeda) e con altri grandi autori di teatro. I brani strumentali, che illustravano con grazia e buon gusto quanto avveniva sulla scena, potevano poi venire eseguiti al di fuori del contesto, ottenendo consenso e favore di pubblico.

In Francia la musica era un'arte sovvenzionata e protetta: già dal 1669 era stata fondata l'Académie Royale de Musique. Colbert organizzò persino un sistema di accademie (concerti aperti al pubblico) per garantirne il prospero sviluppo e una maggiore divulgazione. In tali occasioni vi si eseguivano, oltre alle "musiche di scena" di cui si è detto, brani dai balletti più noti, suitestratte dalle opere di maggior successo (specie di Lully), sonate "d'insieme", ouvertures di varia provenienza, ecc. In tal modo si abituava l'orecchio del pubblico a un ascolto dissociato dalla scena, a una interiorità in grado di discernere i significati nascosti e le potenzialità dei suoni: insomma, ci si abituava alla musica per la musica.

Il 600: QUALE MUSICA?

Qualche riflessione sull'evoluzione della musica nel secolo XVII
con particolare riferimento alla Francia ed a quanto narrato nel romanzo
"Un punto fra due eternità"
Visto dal nostro attuale punto di osservazione, che è ormai relativamente distante, il secolo XVII ci appare soprattutto come un secolo di transizione.

Ma guardando meglio, al di là del work in progress mirante a costruire il futuro, è possibile ravvisare anche delle caratteristiche del tutto specifiche e del tutto sue: atteggiamenti nuovi anzi nuovissimi, indirizzi che saranno ripresi oppure abbandonati, sviluppo di certi settori a scapito di altri, preferenze verso determinati timbri o strumenti, ecc.; e così ci si accorge di avere di fronte un secolo musicalmente vitalissimo e ricco di novità e di "scoperte".

Nel giudicare siamo purtroppo prigionieri del semplicistico termine Peraltro il termine fu dato a barocco, che applicato alle arti figurative funziona egregiamente ma che in musica perde gran parte del suo significato. quel particolare tipo di musica e anche se oggi sarebbe conveniente potersene liberare, è diventato talmente comodo circoscrivere con un termine unificatore il lungo periodo che va dal 1600 al 1750, che finiamo col subirlo.

Nella realtà il "barocco musicale" è spesso un pre-classicismo portato avanti con altri mezzi. Se con un po' di retorica possiamo considerare il '500 il secolo del big bang della musica occidentale, il nuovo secolo nacque oberato da un numero enorme di compiti da svolgere, nuovi campi da sviscerare, nuove forme, stili, generi da sviluppare: questo lo rese multiforme, frammentato, forse un po' caotico, ma la sua fisionomia, di continuo deformata, coi decenni andò via via configurandosi in una stabile capacità di produrre strutture musicali autonome, spesso non appoggiate a un testo, e di concepire invenzioni che hanno in sé e solo in sé la propria ragione d'essere. Il '600 vide l'imporsi e il dilagare delle ragioni dell'armonia tonale e, conseguentemente, della sua organizzazione ritmica e metrica.

Un fattore non secondario per la divulgazione dei testi musicali fu lo sviluppo delle tecniche di stampa, che dai caratteri mobili passò gradualmente all'incisione su lastra. Il mercato in espansione premiava coloro che sapevano procurarsi le tecniche più moderne. Tuttavia gli alti costi sopravvenuti a seguito della Guerra dei Trent'anni resero spesso proibitivo ricorrere alla stampa. Allora si diffuse l'uso di stampare solo quelle opere che, per particolare notorietà del compositore, o perché collegate a qualche avvenimento straordinario (una nascita, una incoronazione), si voleva raccomandare ai posteri. Oppure si attendeva che un dato compositore morisse, dopo di che si dava alle stampe tutto ciò che durante la sua vita era solo circolato manoscritto.

La stampa in partitura era l'eccezione, non la regola. Un'enormità di musica di valore restò perciò in forma manoscritta. Solo per fare un esempio: le opere di M. de Sainte-Colombe, grande virtuoso della viola da gamba, erano presenti in Francia un po' dovunque senza che mai se ne fosse stampata una pagina. Il costo bassisimo dei copisti induceva a questa pratica di divulgazione che si prestava però a un forte rischio di dispersione e di usura. Al contrario la trattatistica e la teoria musicale, molto vive per tutto il secolo, ebbero sempre gli onori della stampa. Venezia, Milano e Bologna in Italia, Francoforte, Norimberga e Colonia in Germania, a cui si aggiunsero gli agguerriti stampatori olandesi di Amsterdam: questi furono i centri maggiori della diffusione del sapere musicale secentesco.

Grosso modo erano quattro i generi entro cui l'arte musicale muoveva i suoi passi nel '600:

la musica sacra
per la chiesa e l'uso liturgico, o comunque per la solennizzazione di riti e festività, a cui verso la metà del secolo si aggiunse
l' invenzione romana dell'Oratorio: in questo campo andò prevalentemente a rifugiarsi la polifonia e il contrappunto;

la musica da camera
per l'uso quotidiano, risolta da piccoli complessi, frazionata in un gran numero di forme e generi, coltivata soprattutto da esecutori alle tastiere; è una musica eminentemente da salotto, che spesso fa ricorso a strumenti solistici oggi dimenticati o superati; nel campo vocale, era anche in voga la "cantata da camera";

la musica destinata ad ambienti di maggiore capienza
e quindi eseguita da un organico maggiore che già possiamo definire "orchestra", vale a dire la musica per i balletti o per i concerti, termine che proprio allora andava caratterizzando le esecuzioni puramente strumentali, e che la pratica trasformò via via in concerto di gruppo o di ripieno, oppure in concerto grosso con relativo concertino;

la musica per le rappresentazioni teatrali
in una parola, per l'Opera, il trionfo della monodia, la vera grande "cosa nuova" del '600. In questo campo si realizzava la fusione con vari tipi di arte: con l'arte strumentale, con quella vocale, con le "arti tersicoree" (come allora si diceva) collegate al balletto, con le arti pittoriche e figurative per la realizzazione di scenari e fondali, con quelle connesse all'ingegneria scenica per le macchine, gli effetti, i colpi di teatro. Un insieme a cui praticamente tutte le Arti davano il loro contributo.
LA MUSICA SACRA
L'antica tradizione polifonica continuò ancora a lungo nella patria fiamminga, ma nel resto dell'Europa l'indirizzo dominante era la monodia, attenuata da rari inserti corali sfioranti lo stile polifonico; in questo campo la "cantata", sia sacra che profana, ebbe un rigoglio eccezionale. Già nel VI Libro dei Madrigali monteverdiani si assiste alla progressiva spoliazione della polifonia verso uno schema di regolari ritorni strofici: ed ecco nata l'Aria. Cesti, Cavalli, Legrenzi, Provenzale e soprattutto Alessandro Scarlatti furono i maestri di un genere che Guido Gozzano definì sagacemente "secentismo fronzuto".

Le scuole organistiche dei Frescobaldi & C. restavano ad un livello più alto ed erano ammirate in tutta Europa, ma in chiesa il comune fedele amava ascoltare musiche di più facile approccio; da qui le "sonate da chiesa", con o senza occompagnamento d'organo, che pur escludendo temi di danza erano formalmente simili a quelle "da camera" e fornivano un gran numero di spunti e motivi immediatamente recepibili.

A questo si aggiungeva il consueto apporto della Messa cantata, adesso con soli e con coro misto, assai più seguibile dall'orecchio che non ai tempi di Duprès o dello stesso Palestrina (il loro stile restò circoscrittoalle composizioni dette "a cappella", cioèsolo vocali, senza accompagnamento di strumenti).

Si fa nascere l' Oratorio nel 1534, ad opera di Filippo Neri, il quale intratteneva i fedeli alla preghiera con delle "laudi" in un locale detto appunto Oratorio; alle laudi seguirono pezzi più vari e articolati, poi sembrò ovvio cantare delle strofe omofone, distribuire le parti fra alcuni dei convenuti, lasciare la narrazione a uno "storico", fare intervenire un modesto coro. A quel punto la forza d'attrazione dell'opera lirica era già onnivora, per cui l'Oratorio si trasformò ben presto in un melodramma senza scene, col beneplacito della Chiesa che pensava in tal modo di tenere lontana la gente dai teatri e portarla invece in chiesa.

Di questo genere A. Stradella e poi A. Scarlatti coltivarono il versantein lingua italiana, mentre a metà '600 fu Giacomo Carissimi a fare dell'oratorio latino una vera ed incontestabile opera d'arte (uno per tutti: Jephte). La sua potenza drammatica e la sua capacità di impersonare i più disparati caratteri stupisce ancora oggi. "Carissimi è stato il più grande maestro di musica che abbiamo avuto da tanto tempo": così si legge sulle pagine del "Mercure Galant" alla sua morte; ammissione che, venendo da parte francese, non è cosa da poco.

Molti furono i suoi allievi, che si recavano a Roma da tutta Europa per apprendere il suo stile; uno dei più illustri fu il parigino Marc Antoine Charpentier.
Giunto a Roma inizialmente per studiare pittura, rimase folgorato da Carissimi e si dedicò allo studio della musica. Tornato in Francia nel 1662 mise in pratica gli insegnamenti ricevuti con un gran numero di oratori in lingua francese di grande corposità strumentale, in Messe dalla inconfondibile fisionomia, in mottetti, inni e riti di sostegno e magnificazione per il Re, e soprattutto nei suoi 28 volumi di musica sacra, fra cui, oltre alle celebri Leçons de Ténèbres, non si può non nominare almeno un grande "Magnificat" e un grande "Te Deum"; quest'ultimo ha dimostrato la sua persistente vitalità diventando addirittura la sigla della nostra Eurovisione.

Marc Antoine Charpentier

Questi obiettivi erano già stati perseguiti anni prima dai Gabrieli e Viadana, ma poi anche dagli Stradella, Legrenzi, Torelli, che si volsero spesso alla "sonata polistrumentale" o "sinfonia". Del resto le forme puramente strumentali erano coltivate un po' dovunque: a Roma, ad esempio, dove la presenza del grande violinista e compositore Corelli - di cui si è fatto cenno parlando della musica da camera - portò in grande auge lo stile "concertante".

Il "concerto grosso" con tanto di "concertino" fece la sua comparsa nella sua ultima raccolta, l'op.6, imponendosi ben presto all'intera Europa. Corelli fu forse il solo compositore di quegli anni che non abbia mai scritto nulla per la voce. Il suo prestigio fu tale da innalzarlo, anche dal punto di vista sociale, al di sopra di tutti, e persino i contemporanei, caso raro, compresero il valore delle sue composizioni tanto da erigergli un monumento al Pantheon subito dopo la morte.

A. Corelli

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Luisa Camilla Forlano trazom297@libero.it In Germania, come risposta all'Oratorio romano, si fece strada il genere delle "Passioni", coltivato soprattutto da Heinrich Schutz. Vero precursore dei Buxtehude e dei Bach, Schutz incarnò il più puro ideale di una musica tedesca profondamente nutrita di linfa italiana.