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Centre de Création Contemporaine Olivier Debré

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Art et science #1 - Sonja Bäumel : présentation de l'artiste et son œuvre

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Art & sciences (Anthropologie des arts et technologies) par Jean-Paul Fourmentraux | MOOC Digital Paris

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Découvrez le chapitre Art & sciences du cours Anthropologie des arts et technologies par Jean-Paul Fourmentraux

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Andreas Gursky, Le Photographe De Rhein II Et De 99 Cents

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Andreas Gursky: sa biographie, ses œuvres dont les prix sont les plus élevés du marché de l’art parmi les photographes vivants.

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La peintre Rosa Bonheur, la bien-nommée - Culture Prime

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Qui était Rosa Bonheur, peintre animalière et icône du XIXe siècle ?

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ROSA BONHEUR - Extrait documentaire : Labourage nivernais - FR | Musée d’Orsay

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Commentaire critique : l'appropriation de connaissances

scientifiques pour créer.

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Tomás Saraceno : «Je cherche à voir à travers les yeux d’une araignée, même si elle est aveugle»

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Fasciné par le cosmos, l’artiste argentin explique sa passion pour ces constructions en fils de soie, dont il étudie les réactions vibratoires au contact de l’air.

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Ingersoll-Smouse, Florence. Auteur du texte

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Joseph Vernet, peintre de marine (1714-1789) : étude critique suivie d’un catalogue raisonné de son oeuvre peint, avec trois cent cinquante-sept reproductions. Vol. 1 / par Florence Ingersoll-Smouse, docteur de la Faculté des lettres de l’Université de Paris ; avec la collaboration technique de M. Étienne Bignou

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Joseph Vernet, peintre de marine (1714-1789) : étude critique suivie d’un catalogue raisonné de son oeuvre peint, avec trois cent cinquante-sept reproductions. Vol. 1 / par Florence Ingersoll-Smouse, docteur de la Faculté des lettres de l’Université de Paris ; avec la collaboration technique de M. Étienne Bignou -- 1926 -- livre

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Biographie et œuvre de Claude Joseph Vernet (1714-1789)

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Biographie et œuvre de Claude Joseph Vernet (1714-1789) avec de nombreuses illustrations

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Oeuvres 1 à 25 sur 43 | Les collections du musée | Musée national de la Marine

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Résultats de la recherche dans les oeuvres du musée Les collections du musée | Musée national de la Marine : Oeuvres 1 à 25 sur 43 | Les collections du musée | Musée national de la Marine

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" La recherche peut accompagner la réflexion sur la médiation, c'est même un chantier énorme ! ", s'enthousiasme Didier Michel, directeur de l'Association des musées et centres pour le développement de la culture scientifique, technique et industrielle (Amcsti), le réseau professionnel national des cultures scientifique, technique et industrielle. Un défi relevé par plusieurs équipes de recherche et start-up du CNRS dont certaines seront présentes lors de la 24 e édition du Salon international des techniques muséographiques (Sitem). Installée du 28 au 30 janvier au Carrousel du Louvre, celle-ci s'apprête à réunir 165 exposants, professionnels du tourisme culturel, dont 20 % venus de l'étranger : fournisseurs et prestataires de service y proposent leurs innovations aux musées, châteaux, archives, bibliothèques et autres médiathèques. Un secteur dont la santé reste " solide mais impactée ponctuellement par le contexte général ", comme l'explique Anne-Solène Rolland, cheffe du Service des musées de France au ministère de la Culture.

Maintenir le lien avec les publics

Malgré une reprise en 2017 après deux années plus difficiles pour le tourisme, les musées français, en particulier parisiens, affichent un certain recul pour l'année 2019 ; même si le musée d'Orsay a réalisé sa meilleure fréquentation à ce jour avec 3,6 millions de visiteurs et si les musées scientifiques, comme la Cité des sciences et de l'industrie ou le Palais de la Découverte, ont résisté. Avec 65 millions de visiteurs par an, la France représente tout de même le troisième pays européen en termes de fréquentation de musées, derrière l'Allemagne (111 millions) et le Royaume-Uni (87 millions). " Mais le Louvre reste le musée le plus fréquenté au monde avec plus de 10 millions de visiteurs en 2018 ! ", assure Anne-Solène Rolland.

Selon elle, deux axes de collaboration sont aujourd'hui bien ancrés entre le monde de la recherche et les musées : le premier, des projets de recherche construits en commun pour l'étude et la conservation de collections, dans lesquels " les sciences "dures" apportent à nos musées des compétences qui y sont absentes ". Le deuxième, des musées qui accueillent des équipes de recherche dans leurs murs, comme le musée du quai Branly - Jacques-Chirac 1, permettant de " créer une culture commune " et " d'ouvrir des champs de recherche porteurs pour les musées ". L'étude socio-économique des publics constitue un troisième axe " fructueux " pour " mieux connaître et comprendre les usages des visiteurs ".

" Un musée respire avec ses publics, confirme Anne Krebs, qui dirige le service Études et recherche du musée du Louvre. Nous avons la chance de disposer d'un service dédié aux recherches de nature socio-économique pour mieux connaître nos publics, ce qui nourrit nos choix en matière de médiation, de dispositifs techniques ou muséographiques, et nous entretenons des partenariats de recherche, notamment sur les pratiques réelles et virtuelles des visiteurs. " Car les nouvelles technologies remanient les centres culturels et scientifiques : " Les musées se sont emparés des dispositifs technologiques, les études soulignant le fait qu'ils ont transformé le lien avec les publics, en créant une plus grande proximité entre une institution et ses usagers ", poursuit-elle.

Technologies et sciences humaines

" Les deux tendances clés sont actuellement, d'une part les escape games et d'autre part, les réalités FermerLa réalité " virtuelle " immerge un utilisateur dans un environnement, semblable ou non au réel, artificiellement généré par ordinateur. et FermerLa réalité " augmentée " superpose des éléments virtuels (sons, images, vidéos) à l'environnement réel.", analyse Didier Michel. Les premiers, qui se multiplient dans les musées et centres de science, " permettent un degré d'engagement plus important du public ", comme récemment l'exposition Espions de la Cité des sciences et de l'industrie ou l' escape game, Assassin's Creed, au musée de la Légion étrangère. " Ils font peut-être passer moins de savoirs, mais ils permettent de faire venir les jeunes : c'est une première entrée vers la culture scientifique ", suggère Didier Laval, spécialiste de la démarche Living Lab appliquée aux acteurs culturels.

" Les réalités virtuelle et augmentée mettent du temps à se développer dans les musées, peut-être par manque de moyens et de contenus de qualité, ajoute Didier Michel. Pour la réalité virtuelle, il y a aussi un frein majeur : ce dispositif isole le visiteur, ce qui va à l'encontre de ce que le musée peut représenter, à savoir une dimension de sociabilisation. " Un isolement que rejette également Sébastien de Pertat, co-concepteur de LoSonnante, un dispositif d'écoute innovant présenté au Sitem. En posant leurs coudes sur un boîtier renfermant l'appareil et leurs mains sur leurs oreilles comme des écouteurs, les utilisateurs peuvent entendre, et expérimenter ensemble, un contenu sonore propagé par vibrations osseuses jusqu'à leur oreille interne.

Les musées en demande

Ingénieure de recherche CNRS à la Maison des sciences de l'Homme Lyon Saint-Étienne 3, Mylène Pardoen a bien compris cette demande. En s'appuyant sur des recherches poussées sur les lieux et le contexte historique et social, la chercheuse est capable de reconstituer les sons du passé, par exemple pour faire revivre les théâtres du XVIII e siècle de la Foire Saint-Germain à Paris ou la chapelle pontificale du palais des Papes d'Avignon. Avec une tablette, un smartphone voire un casque immersif, le visiteur découvre l'ambiance sonore authentique de scènes aujourd'hui disparues, ce qui permet de mettre en contexte une exposition.

" J'ai créé ma discipline, qui mélange sciences humaines, informatique et acoustique, car j'ai détecté un besoin au sein des musées, explique Mylène Pardoen. Il y avait une inadéquation entre ce que proposaient des compositeurs de musique, qui jouent plus sur l'émotion de masse pour créer une simple ambiance, et ce que voulaient les musées (d'Histoire et de civilisations), dont la mission principale est de mettre à disposition du grand public une Histoire qui s'appuie sur des concepts scientifiques valides. Avec nos outils, nos pratiques scientifiques, nous pouvons apporter une réponse plus adaptée ". Pour elle, " il est essentiel que les scientifiques participent à l'évolution des musées ". Un " partenariat fondamental " qui nécessite un dialogue entre différents métiers et de nouvelles compétences.

" C'est très rare pour une recherche en sciences humaines et sociales (SHS) de produire un objet technologique tel que LoSonnante ", assure Sébastien de Pertat, dont le dispositif est basé sur des recherches transversales, autant en SHS qu'en psycho-acoustique. Un croisement de disciplines qui se retrouve dans l'outil Ikonikat, procédé inédit de réalité augmentée et d'annotation graphique qui permet à un visiteur muni d'une tablette de désigner les éléments qui lui paraissent pertinents sur la peinture ou la sculpture qu'il regarde.

L'étude des tracés obtenus peut aider à optimiser la muséographie aussi bien qu'à comprendre les attentes et les réactions du public : " Permettez au visiteur de montrer ce qu'il voit, et vous découvrirez non une, mais mille expositions différentes 4 , note Marie Gaille, directrice adjointe scientifique de l'Institut des sciences humaines et sociales du CNRS. Le visiteur n'est plus toujours seulement le destinataire d'un savoir qu'on cherche à lui transmettre par le biais de l'exposition ; il a pu contribuer à la constituer", assure-t-elle. " La science participative (dans laquelle toute personne peut participer à la collecte de données et d'informations, NDLR) a finalement toujours eu une place dans le champ de la culture scientifique, technique et industrielle, en particulier dans les muséums ", confirme Didier Michel.

Un public de plus en plus actif

Mais un autre champ germe aujourd'hui : la recherche participative, dans laquelle les citoyens participent non seulement à la collecte des données mais aussi à la définition de la question de recherche, à l'analyse des données, à la diffusion des résultats, etc. " Cette recherche participative propose un nouveau rapport avec le scientifique dans le triptyque scientifique-médiateur-citoyen, souligne le directeur de l'Amcsti. Mais même si le programme de recherche européen H2020 a contribué à quelques recherches sur ce sujet, cette nouvelle forme de recherche reste un terrain à explorer ". Centre de sciences de Caen Normandie, Le Dôme a ainsi mis en place un festival annuel dédié à la recherche participative et à l'innovation ouverte, le Turfu Festival. Lors d'ateliers de co-design ou de co-prototypage, des chercheurs, associations, collectivités, entreprises, curieux ou artistes collaborent pour produire des projets et des connaissances : dans le projet Téthys 5 par exemple, les citoyens ont proposé des pistes de recherche et d'exploration de la place de l'hydrogène dans la transition énergétique en s'appuyant sur leurs besoins et problématiques quotidiennes.

Mais recherche et médiation ont parfois du mal à communiquer, comme le montre Didier Michel : " Aujourd'hui, les technologies de la réalité augmentée ne sont pas suffisamment éprouvées pour un usage important dans les musées ". Ces derniers " sont intéressés par LoSonnante, notamment pour des problématiques d'accessibilité, mais ils ont majoritairement besoin de dispositifs simples, fonctionnels et robustes, détaille Sébastien de Pertat. Leur démarche est parfois en décalage avec la recherche et les questions que nous nous sommes posées lors de la conception du dispositif : eux doivent notamment avoir le souci de la gestion de flux de visiteurs. "

Une démarche à construire ensemble

" Il serait intéressant de travailler sur le long terme avec un musée pour développer des appareils spécifiques, mais le musée doit faire la démarche de prendre du recul et d'accompagner une recherche ", analyse l'inventeur. " Cela se fait peu pour plusieurs raisons, nuance Didier Michel. Peut-être une frilosité à avoir une critique du travail conduit dans les établissements, et aussi une certaine méconnaissance réciproque, des chercheurs comme des centres de science et musées, des possibilités de conduire ce type de projets ". Les centres culturels seraient donc plutôt en attente d'une sollicitation de la part de scientifiques venant avec leur thématique de recherche et leur financement.

Les possibilités ne manquent pas : étudier l'impact de la fréquentation de musées sur le développement intellectuel et social de l'enfant ou de l'adulte avec de larges cohortes, évaluer les dispositifs présents dans les musées ou en inventer pour toucher de nouveaux publics, tels les hologrammes ou les conférences multi-diffusées... " Les chercheurs et chercheuses peuvent trouver dans les musées à la fois un fort intérêt pour leurs travaux et un public disponible pour des expériences, tester des dispositifs, etc., confirme le directeur de l'Amcsti qui assure la collaboration de ses membres. Dix-sept millions de personnes viennent chaque année visiter les structures membres. La question maintenant est plutôt comment aller chercher les 30 ou 40 millions de Français manquants : quels dispositifs et quels types d'usage les attireront ? Nous avons besoin de la collaboration avec des scientifiques pour travailler sur ce champ d'investigation. " ♦

À voir : Salon international des techniques muséographiques (Sitem), du 28 au 30 janvier, au Carrousel du Louvre à Paris.

À voir sur le site de CNRS le Journal :
Comment regarde-t-on une oeuvre d'art ?

À lire sur le site de CNRS le Journal :
Ikonikat, un autre regard sur l'art
Un voyage sonore par le corps
Comment reconstruire le son de Notre-Dame ?

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Accueil des publics, conservation, médiation... Comment les résultats scientifiques peuvent-ils façonner les grandes tendances muséales de demain ? Éléments de réponse à l'occasion de la 24e édition du Salon international des techniques muséographiques (Sitem), à laquelle participeront des équipes de recherche et des start-up du CNRS.

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Anyone can participate to The World Letter, simply by writing a love letter to the world. Your letter can be written in any language, it can be short or long. It can also be a drawing, a poem, a painting... You are free to interpret what a love letter to the world means to you!

How To
1. Write your love letter to the world on a white sheet of paper.

2. Take a picture of your letter, or scan it. Make sure your picture is taken with light - and as straight as possible. See exemples:

4. Your letter will be printed on The World Letter!

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Anyone can participate to The World Letter, simply by writing a love letter to the world. Your letter can be written in any language, it can be short or long. It can also be a drawing, a poem, a painting... You are free to interpret what a love letter to the world means to you!

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Face à la crise écologique que nous connaissons, quel a été le rôle des arts dans notre rapport à la nature ?

En réalité, l'artiste a presque toujours reflété la conscience de son époque. Et cette conscience a longtemps été celle de l'anthropocentrisme : voir la nature uniquement par le prisme humain, et pour les besoins humains. L'Antiquité en avait posé les bases, le christianisme l'a renforcé, et le progrès des Temps Moderne l'a parachevé. Et cela se voit très clairement dans le regard que les artistes portent sur la nature...

A travers la représentation des mythes fondateurs (Prométhée, le jardin d'Eden), à travers les concepts clés de la culture occidentale (mimesis, anthropocentrisme, rationalisme), partons à la découverte des artistes et des œuvres qui ont façonné notre regard sur la nature...

Featuring. Les grottes de Lascaux, le Doryphore de Polyclète, Prométhée, la Genèse, Cranach, Rubens, Léonard de Vinci, John Constable, Claude Le Lorrain

Retrouvez Art Talks Coffret! Dans des coffrets assemblés à la main, numérotés et signés, retrouvez un livre d'art, le podcast, et dix œuvres satyriques, en lien avec les séries d'Art Talks. Ils sont tirés en 100 exemplaires seulement, et c'est un magnifique objet d'art à offrir, ou simplement pour compléter la découverte du podcast.

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Regards d'artistes sur la nature (1/2) - L'Anthropocentrisme

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Face à la crise écologique que nous connaissons, quel a été le rôle des arts dans notre rapport à la nature ?En réalité, l'artiste a presque toujours reflété la conscience de son époque. Et cette conscience a longtemps été celle de l'anthropocentrisme : voir la nature uniquement par le prisme humain, et pour les besoins humains.

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À la fin des années 1960, l’artiste américain Robert Smithson a créé une forme d’art dont le matériau est la nature elle-même. En travaillant sur des territoires vierges de toute influence humaine, il devient l’initiateur et le théoricien du Land Art. Ses œuvres sont souvent monumentales, comme&nbsp…

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Cette série documentaire ambitionne de raconter l'histoire de cette relation complexe à travers les époques et les continents, des peintures rupestres aux sculptures assyriennes en passant par les jardins zen et la peinture romantique. Avec l'idée que les œuvres du passé recèlent peut-être la clé de notre avenir sur cette planète.

Cette série documentaire ambitionne de raconter l'histoire de cette relation complexe à travers les époques et les continents, des peintures rupestres aux sculptures assyriennes en passant par les jardins zen et la peinture romantique. Avec l'idée que les œuvres du passé recèlent peut-être la clé de notre avenir sur cette planète.

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La nature, l'art et nous - Culture et pop | ARTE

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Cette série documentaire ambitionne de raconter l'histoire de cette relation complexe à travers les époques et les continents, des peintures rupestres aux sculptures assyriennes en passant par les jardins zen et la peinture romantique. Avec l'idée que les œuvres du passé recèlent peut-être la clé de notre avenir sur cette planète.

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L’art militant

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Lucy Orta, artiste d'origine anglaise qui travaille avec son mari, argentin, et ont créé le Studio Orta, très engagés dans l'écologie, Alice Audouin, commissaire d'exposition, experte et pionnière depuis 2004 du lien entre l'art contemporain et l'environnement, présidente fondatrice de l'associationArt of Change 21, ex-présidente cofondatrice de l'association Coal (2008-2014), et également consultante en développement durable, conférencière et autrice, et Vincent Lajarige, artiste, peintre, sculpteur, mais aussi médecin, ancien membre de Médecins du monde, créateur de Forest Art Project, association d'artistes pour la reconstitution d'une forêt primaire et la lutte contre la déforestation.

Pour aller plus loin

➢ A propos de Lucy Orta et du Studio Orta
* Ses pages Instagram, Facebook, et le site officiel du Studio Orta (biographies, expositions, etc).
* Bibliographie de Lucy Orta et sur son travail au sein de Studio Orta.

➢ A propos d'Alice Audouin
* Ses pages Instagram, Linkedin.
* Publication récente : "Novacène. Art & Climate Crisis " sous la direction d'Alice Audouin, publié en février 2023 aux éditions Lord Byron, catalogue de l'exposition Novacène en 2022.
* Son activité de commissaire d'expositions : ExpositionVita Extremis (2022), Exposition (2022)
co-commissariat avec Jean-Max Colard, "Art et environnement " commissaire invitée d'Art Paris (2022), ExpositionBiocenosis21 (2021).
* Son activité de conférencière : "Ecologie, climat, eau : nouveaux enjeux et pratiques dans l'art contemporain " (2020) à la Cité de l'architecture et du patrimoine, "Appel aux artistes pour le développement durable ! " au TEDx Cannes (2016).
* Interviewes :Art Newspaper France (2023) - article réservé aux abonnés, (2023), (2022) - article réservé aux abonnés.
Association Art of change 21
* Site de l'associationArt of change 21, dont Alice Audouin est présidente fondatrice. Page Instagram de l'association. Prix Art Eco-Conception décerné par Art of change 21, et Prix Planète Art Solidaire (2021).
*Actions pendant les COP Climat.
* Lettre d'information (depuis 2019) proposée par Art of change 21. Page pour s'abonner.
* Projet participatif mondial grand public, (depuis 2015).

➢ A propos de Vincent Lajarige
* Ses pages facebook et Linkedin. Sa page sur le site officiel Forest Art Project. Le site deForest Art Project.

Extraits musicaux

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En quoi l'art écologique est-il aussi un art militant ? : épisode 4/4 du podcast L'Art est l'environnement

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Lucy Orta, artiste d'origine anglaise qui travaille avec son mari, argentin, et ont créé le Studio Orta, très engagés dans l'écologie, Alice Audouin, commissaire d'exposition, experte et pionnière depuis 2004 du lien entre l'art contemporain et l'environnement, présidente fondatrice de l'associationArt of Change 21 , ex-présidente cofondatrice de l'association Coal (2008-2014), et également consultante en développement durable, conférencière et autrice, et Vincent Lajarige, artiste, peintre, sculpteur, mais aussi médecin, ancien membre de Médecins du monde, créateur de Forest Art Project, association d'artistes pour la reconstitution d'une forêt primaire et la lutte contre la déforestation.

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L’eco création

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L’éco-création : l’art en symbiose avec la nature ? : épisode • 3/4 du podcast L’Art est l’environnement

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AUDIO • 3/4 : L’éco-création : l’art en symbiose avec la nature ? . L’Art est l’environnement est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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L’art écologique

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Définir ce qu'est l'art écologique et donc de quelle situation partent les artistes, parce que la situation écologique actuelle est somme toute inquiétante, si l'on en croit les spécialistes du GIEC, et inspire une forme de terreur, l'éco-anxiété, la solastalgie, le sentiment de ne pas nous sentir bien, y compris dans notre propre maison.

Comment, également, fonder ce qu'on peut appeler, une écosophie, une écologie à la fois fraternelle, sociale, politique, culturelle. Il s'agit, en la matière, de cerner les liens que les artistes et créateurs, en général, tissent avec le vivant et comment ils se mobilisent avec la création pour affronter les défis que pose justement l'anthropocène.
Y a-t-il un art que l'on pourrait dire "écologique" ou "écosophique", lié de façon consubstantielle aux grands enjeux que pose l'actuelle et douloureuse transition climatique ? Comment s'élabore-t-il et que vise-t-il ?
Avec Thierry Boutonnier, artiste arboriculteur, enseignant à l'école supérieur des arts et du Design de Valence-Grenoble, membre de différentes associations, qui travaille notamment sur le milieu vivant, les animaux, l'alimentation, Loïc Fel, docteur en philosophie, spécialiste en épistémologie des sciences, co-fondateur de l' association COAL pour l'émergence d'une nouvelle culture de l'écologie et co-fondateur de l'agence Influence for good, et Lauranne Germond, historienne de l'art, autrice, commissaire d'exposition, spécialiste des approches artistiques, de l'écologie et de la nature et co-fondatrice de l' association Coal.

Pour aller plus loin

➢ A propos de Thierry Boutonnier
* Son site,Domestication, avec ses réalisations, ses expositions...
* Vous pouvez découvrir ses œuvres collectives de pépinières urbaines comme D'AIR* au jardin urbainVive les Groues à Nanterre, Gratte Terre (2019/2023) au Laboratoire à ciel ouvert de Villeurbanne, et Prenez racines ! (2009/2016),* dans le quartier de Mermoz à Lyon avec la MJC Laënnec-Mermoz.
* Des oeuvres sont exposées à Vienne (Autriche) au Dom Museum.
* ExpositionLe chant des forêts auMaif Social Club à Paris, et bientôt aucentre d'art de la Terrasse, à Nanterre.
* Une publication récente,Déjeuner dans l'herbe,* grâce au soutien de laondation Antoine de Galbert et le à Nyon (Suisse), qui fait suite au projet Déjeuner dans l'herbe : pour un art commensal (2019/2021).
* Une publication scientifique co-écrite avec Yaël Kreplak, Gwenola Wagon et Alexis Guillier, des artistes, des enquêtes, des pratiques ingénieuses, 2020 (site openedition).
* Autre publication, ouvrage collectif issu d'une masterclass*,**, 2018.
* A lire, un article,Thierry Boutonnier : artiste recherche la forêt, par Christelle Granja, décembre 2021 (site Socialter).

➢ A propos de Lauranne Germond
* Sa page sur le réseau Linkedin.
* Site del'association COAL, co-fondée avec Loïc Fel.
* Page de présentation de son ouvrage co-écrit avec Loïc Fel et Joan Pronnier,Art écologique, paru aux éditions Palette, en 2021.
* A lire, un entretien avec Lauranne Germond sur la genèse du 1er prix COAL, en 2010, remis à... Thierry Boutonnier (site Openedition).
* A visionner, une rencontre avec Lauranne Germond, en juin 2019, qui retrace l'histoire de l'association COAL.
* A consulter aussi, leMOOC Art et écologie, cours en ligne gratuit ouvert à toutes et à tous qui propose un parcours thématique présentant les différentes pratiques écologiques à l'œuvre chez les artistes, de 1960 à nos jours.

➢ A propos de Loïc Fel
* Sa page sur le réseau Linkedin.
* Page de présentation de son ouvrage,L'esthétique verte, paru aux éditions Champ Vallon, en 2009.
* Site del'association COAL , co-fondée avec Lauranne Germond.
* Site de l'agenceInfluence for good, co-fondée par Loïc Fel.
* A visionner , une vidéo de Loïc Fel,Le meilleur moyen pour sauver le monde est l'art contemporain, conférence en juin 2021 (chaîne You tube Tedx Talks).

Extraits musicaux

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Qu'est-ce que l'" art écologique " ? : épisode 2/4 du podcast L'Art est l'environnement

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Définir ce qu'est l'art écologique et donc de quelle situation partent les artistes, parce que la situation écologique actuelle est somme toute inquiétante, si l'on en croit les spécialistes du GIEC, et inspire une forme de terreur, l'éco-anxiété, la solastalgie, le sentiment de ne pas nous sentir bien, y compris dans notre propre maison.

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Créer en pleine nature

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Le premier moment de cette création, c'est, au 20e siècle, autour des années 1960-1970, cette inflexion artistique, alors nouvelle, tandis que naît l'écologique politique (la 1ère Journée internationale de la Terre a lieu en 1970, et Greenpeace, la première des grandes ONG pro-environnement, est créée en 1971) : sortir des ateliers, inventer de nouvelles relations avec le paysage en se fondant en lui mais aussi en en faisant l'objet même de la création. On pense au Land Art, évidemment, mais il y a bien plus.
Une envie nouvelle se fait jour, créer au milieu de l'environnement naturel.
Colette Garraud "Si l'on cherche la définition du mot paysage dans les anciens dictionnaires, on trouvera : " étendue de nature vue sous un seul aspect", c'est-à-dire que, par rapport au paysage, c'est le regard qui est sollicité, même si, après, on parlera aussi de paysage sonore. Et, quand on dit "sous un seul aspect", ça veut dire selon un point de vue, et cette idée, d'un point de vue donné, c'est celle qui a fondé l'histoire de la perspective. Par rapport à un art pictural où l'on se plaçait "devant" le paysage et où l'on place le spectateur "devant" l'image du paysage, on peut dire que les artistes vont aller travailler "dans" le paysage."

Nathalie Blanc "La question de la nature, telle que je l'ai travaillée à partir des années 90, dans une thèse qui s'appelait "La nature dans la cité", abordait cette question à partir de l'animal en ville, et tendait à montrer que c'est d'abord un processus avant d'être une idée, processus dans lequel nous sommes largement embarqués. Alors, certes, ce processus est construit et dépend très largement des représentations et des pratiques humaines. Mais en même temps, il a sa propre dynamique, agentivité, puissance, y compris en ville. [...] Donc, cette question de la nature, elle embarque quand même toute une série de méprises, à mon sens, qui la fondent en rupture effectivement de l'être humain."

Pascal Yonnet " Vent des forêts, c'est 26 ans d'histoire avec un territoire, les habitants, les artistes, le partage et cette découverte pour les artistes de sentiers de randonnée, de la forêt, de l'agricole, des matériaux aussi qui composent cette forêt. [...] Par exemple, aujourd'hui, certains arbres sont malades (sécheresse), ça veut dire pour les artistes être dans un contexte où l'on ne peut pas échapper au réel."

Créer en pleine nature, c'est le thème de la première émission de la série L'Art est l'environnement. Nous en parlons aujourd'hui avec trois invités : Nathalie Blanc, géographe, spécialiste en esthétique, directrice de recherche au CNRS et directrice du Centre des politiques de la Terre, Colette Garraud, historienne de l'art, ancienne professeure des écoles nationales d'art (Paris-Cergy) puis inspectrice des enseignements au ministère de la Culture et de la Communication, et Pascal Yonet, directeur artistique d'un centre d'art contemporain installé dans la Meuse, en pleine nature, " Vent des forêts ".

Pour aller plus loin

➢ A propos de Nathalie Blanc
* Son site personnel (articles, oeuvres...).
* Pages de Nathalie Blanc : sur le site du laboratoire CNRS Ladyss (Laboratoire Dynamiques Sociales et Recomposition des Espaces), sur le site du Centre des politiques de la Terre de l'Université Paris-Cité, sur le site Babelio et sur wikipédia .
* Présentation de l'ouvrage Écoplasties, Art et Environnement, co-écrit avec Julie Ramos (Manuella éditions, 2010), cité dans l'émission.
* Présentation de son dernier ouvrage, Réparer la terre par le bas, Manifeste pour un environnementalisme ordinaire, co-écrit avec Cyria Emelianoff et Hugo Rochard (éditions le Bord de l'eau, 2022).

Nathalie Blanc "L'écoplastie (concept de Nathalie Blanc), c'est l'idée de dire : "nous sommes arrivés à un tournant sur le plan écologique et il faut constater que nous, espèce humaine, sommes en train de créer notre propre environnement et il ne faut pas le faire de manière innocente". Il faut le créer en pleine "conscience de cause", c'est-à-dire qu'il faut y mettre de l'art, à mon sens, donc, du symbole et de l'esthétique."

➢ A propos de Pascal Yonet
* dirige Vent des Forêts dans le département de la Meuse, centre d'art contemporain dédié à la recherche, la production et la diffusion artistique en territoire agricole et forestier, avec plus 130 œuvres à découvrir sur 45 km de sentiers.
* Pages de Pascal Yonet : sur le réseau Linkedin, sur Instagram, sur Facebook, sur Twitter.
* A regarder, une vidéo/ portrait de Pascal Yonet et de Vent des forêts, et une vidéo de présentation des artistes de 2022.
* A propos de l'artiste indien Sunoj D et de son oeuvre Around the creed mountain / Monts et merveilles (photo en haut de cette page) : il superpose 44 poutres de chêne au sein d'une petite clairière aménagée dans le bois de Nicey-sur-Aire. Cette pyramide irrégulière est recouverte de cire d'abeille, coulée couche après couche, pour lui donner l'aspect de ces monticules de cire que l'on retrouve sous les cierges de certaines églises et que l'artiste connaît des temples en Inde. Une œuvre vivante, les éléments la constituant travaillant avec la chaleur et le temps, une œuvre qui se sent, un mélange de textures et surtout de matériaux bruts, naturels et nobles. Il est possible de découvrir cette œuvre à Vent des Forêts depuis 2017 sur le circuit de la Croix Camonin.

➢ A propos de Colette Garraud
* Ses pages : sur le réseau Linkedin , sur le site Babelio (publications).
* Présentation de son ouvrage, L'idée de nature dans l'art contemporain (1993, éditions Flammarion) et réédition en numérique (pdf) aux éditions FeniXX (rééditions numériques des livres indisponibles du XXe siècle).

Colette Garraud "Je voudrais rappeler que, quand on parle de "sortie des ateliers" à la fin des années 60, c'est un mouvement qui s'est fait à la fois dans le paysage, mais qui se fait aussi dans la ville, en milieu urbain et peut-être même avant, bien sûr, de se faire dans la paysage".

Nathalie Blanc " Entre les "land artists" et les "ecological artists", je pense qu'il y a une question de shift culturel, de tournant d'une certaine manière, avec l'arrivée de l'écologie politique. Effectivement, vers la fin des années 60, début 70, avec un certain nombre de problématiques qui arrivent dans le débat public contre le nucléaire, contre la guerre au Vietnam, ça participe d'un débat plus général, d'une envie de paix, et notamment de paix avec la nature."

Pascal Yonnet "Je pense qu'il y a de moins en moins de naïveté, au contraire, et on y travaille. Il y a plus en plus de complexité à regarder et surtout à être dans le réel. "Vent des forêts", ce n'est pas un musée, c'est l'anti musée, presque même. Personne n'est sous cloche, ni les artistes, ni le promeneur qui doivent apprendre à vivre avec le réel, le regarder et comprendre qu'il est en souffrance, en danger."

Extraits musicaux

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Créer en pleine nature : épisode * 1/4 du podcast L'Art est l'environnement

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AUDIO * 1/4 : Créer en pleine nature . L'Art est l'environnement est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Cours d’histoire de l’art : le 19e me siècle

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Cours d’histoire de l’art : le 19e me siècle

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Cours d'Histoires d'Art : le XIXe siècle (en intégralité)

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Rosa Bonheur (1822-1899)
Le Roi de la forêt, 1878
Collection particulière
© Bridgeman Images / Christie's Images

Œuvres de l'exposition

Edouard Dubufe, Rosa Bonheur
Portrait de Rosa Bonheur, vers 1857
Musée national du château de Versailles
© RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Gérard Blot
Voir la notice de l'œuvre

Inconnu
Rosa Bonheur et sa lionne Fatma, vers 1855
© By-Thomery, château de Rosa Bonheur

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Expositions en cours

Dossiers autour des expositions

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À l'occasion du bicentenaire de la naissance de Rosa Bonheur, le musée d'Orsay présente une importante exposition qui met à l'honneur cette artiste hors norme, novatrice et inspirante, tournée vers la nature.

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ROSA BONHEUR - Entretien avec les commissaires - FR | Musée d’Orsay

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Entretien Kzatherine Brault : PDG château Rosa Bonheur 

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Entretien Kzatherine Brault : PDG château Rosa Bonheur 

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Approche biographique de Rosa Bonheur

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Napoleonica® la chaîne, de la Fondation Napoléon

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Rosa Bonheur (1822-1899) femme et artiste hors norme sous le Second Empire, par Katherine Brault

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Rosa Bonheur, born Marie-Rosalie Bonheur, was a French artist, mostly a painter of animals but also a sculptor, in a realist style. Her paintings include Ploughing in the Nivernais, first exhibited at the Paris Salon of 1848, and now at the Musée d'Orsay in Paris, and The Horse Fair, which was exhibited at the Salon of 1853 and is now in the Metropolitan Museum of Art, in New York City. Bonheur was widely considered to be the most famous female painter of the nineteenth century.

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Rosa Bonheur, born Marie-Rosalie Bonheur, was a French artist, mostly a painter of animals but also a sculptor, in a realist style.

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Rosa Bonheur, l'âme animale - Culture Prime

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Au travers de quelques œuvres, dont le Labourage nivernais, ce parcours ouvre une fenêtre sur Rosa Bonheur et un style longtemps négligé, entre peinture animalière,...

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Femme éprise de liberté et artiste acclamée de son vivant pour ses impressionnantes scènes paysannes, Rosa Bonheur a marqué le XIXe siècle par son refus des conventions et son attrait pour des sujets habituellement réservés aux hommes.

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La nature est omniprésente dans l'art du Moyen Âge, comme elle l'est dans la vie des hommes et des femmes de cette époque, où une forte majorité de la population vit à la campagne et où les villes abritent des jardins et même des portions de vignes et de champs. Pièces luxueuses ou plus modestes, objets religieux ou profanes, éléments du décor ou objets de la vie quotidienne, témoignent tous de l'intérêt jamais démenti de l'art médiéval pour la nature. Les animaux peuplent les œuvres d'art, la végétation est partout présente, parfois foisonnante.

Qu'est ce que la nature au Moyen Âge ?
Les significations du terme " nature " au Moyen Âge sont nombreuses. Il désigne avant tout la Création, mais il faut préciser davantage. Nature signifie d'une part la puissance créatrice de Dieu, et Dieu lui-même en tant que créateur, d'autre part ce qui est créé, la nature des choses, mais également et surtout le principe de mouvement et de changement, de naissance, de croissance, de génération et de mort : c'est le sens de la natura latine, qui vient du verbe nascor, naître.

La nature intervient d'abord en tant que matériau : parchemins en peau animale, ivoires d'éléphant ou de morse travaillés, sculptures sur bois ou sur pierre, tissus de soie ou de laine, colorants issus de plantes tinctoriales, d'animaux ou de minéraux (garance et cochenille pour le rouge, guède et lapis-lazuli pour le bleu, gaude pour le jaune, verts et bruns issus du cuivre, etc...).

Influences

Le répertoire animal et végétal légué par l'Antiquité est largement réutilisé : créatures mythologiques (centaures, chimères, sphinx), feuilles d' acanthe, palmettes, rinceaux végétaux parfois animés, c'est-à-dire peuplés de personnages, d'oiseaux, de quadrupèdes ( colonnette de St-Denis). L'influence de l'art oriental, en particulier islamique, est également puissante, et se traduit entre autres par le succès des motifs d'animaux affrontés, souvent de part et d'autre d'un élément séparateur, fontaine ou arbre de vie ( suaire de saint Sernin).

Symbolique

La nature traduit l'organisation divine et les dispositions humaines quand elle est aménagée en jardins ou en ménageries, mais elle peut aussi évoquer un monde dangereux et violent, celui des monstres, des forêts et des hommes sauvages. L'art reflète cette singification puissante , volontiers ambivalente, de la Création.
Cette dimension symbolique est avant tout chrétienne, mais peut aussi revêtir un sens profane : plantes et animaux peuvent fonctionner comme allégories du pouvoir (lion), emblèmes d'un royaume ( broderie aux léopards, armes d'Angleterre), affirmation d'identité d'un individu ou d'un groupe (animal héraldique), motif de la poésie et de l' amour courtois. Le même élément peut avoir une signification religieuse ou profane : ainsi, la rose, symbole de la Passion du Christ ( rose d'or), fleur mariale associée à la Vierge, est aussi une fleur courtoise, évocation du désir et du plaisir.

Un bestiaire chrétien

La symbolique animale est avant tout religieuse. La signification des animaux est consignée dans des " bestiaires ", ouvrages qui décrivent la " nature " - traits physiques et comportements - des animaux, dans un but d'édification religieuse et morale.

Le bestiaire médiéval est manichéen. Il existe un bestiaire vertueux, associé au Christ, et un bestiaire satanique, relevant du diable. Poisson, lion et pélican, sont des symboles du Christ. L'aigle, le cerf et le paon sont des allégories de la Résurrection. L'agneau incarne le sacrifice du Christ et la Rédemption. La colombe est symbole de paix et incarnation de l'Esprit saint ( colombe eucharistique). À l'opposé se déploie un bestiaire maléfique : le serpent, qui incarne la tentation, côtoie le loup, le léopard, le chat, le scorpion.

Manichéen, le bestiaire médiéval n'est pas moins ambivalent. Rares sont les symboles entièrement positifs (colombe) ou négatifs (serpent). Beaucoup d'animaux ont une signification ambivalente, comme le lion, " star " du bestiaire médiéval. Il existe un mauvais lion, cruel et tyrannique, figure diabolique ( Samson et le lion), mais aussi un bon lion, symbole de courage et de justice, image du Christ, allégorie de la Résurrection.
Les animaux personnifient souvent des vertus ou des vices. Ils incarnent parfois des vertus : innocence et pureté (agneau), fidélité (chien)... mais plus souvent des vices : orgueil (paon), luxure (lapin), gloutonnerie (ours), ruse (renard)... L'animal peut être vecteur de satire sociale, comme dans le Roman de Renart ou sur les miséricordes ( porcs jouant de l'orgue, satire du monde des clercs).

Le monde fantastique
Les œuvres d'art comme les bestiaires mêlent animaux réels, familiers ou exotiques, et créatures fantastiques. Parmi les êtres qui peuplent la Création figurent des cohortes de créatures fabuleuses. Griffons, centaures, sirènes, chimères, phénix, licornes, monstres et dragons foisonnent dans les productions artistiques médiévales. La frontière entre créatures réelles et imaginaires est très perméable : les secondes sont censées exister quelque part sur terre, aux confins de la Chrétienté, le plus souvent en Orient, véritable réservoir de l'imaginaire.
Beaucoup de créatures fantastiques sont des êtres hybrides, mi-humains mi-animaux, comme la sirène, sous ses deux formes : sirène-oiseau héritée de l'Antiquité (chapiteau aux sirènes) et sirène-poisson, création médiévale. D'autres sont des combinaisons de plusieurs animaux, comme le griffon, hybride de lion et d'aigle. Beaucoup sont associées aux vices, au diable (la sirène incarne la luxure, le griffon est un animal satanique), certaines ont une signification positive (le phénix symbole de la Résurrection).
La licorne, dotée d'un corps de cheval, de sabots de chèvre et d'une corne inspirée de la dent de narval, connaît un grand succès au Moyen Âge. Sa signification est complexe : animal redoutable réputé ne pouvoir être capturé que par une vierge, la licorne symbolise le Christ, la pureté et la chasteté ; mais l'animal revêt aussi une dimension courtoise (tenture de la Dame à la Licorne).

La représentation de la nature : de la stylisation romane au naturalisme gothique

La figuration de la nature dans l'art connaît un tournant important au 13 e siècle. Auparavant, la pensée de la nature repose sur le contraste, formulé par saint Augustin, entre la perfection divine et l'imperfection de la nature créée. Tributaire de cette conception, l'artiste roman utilise un système de conventions, de signes, qui visent moins à représenter fidèlement la nature qu'à en suggérer l'essence, à évoquer le monde surnaturel, le seul parfait. Les cieux sont suggérés par un fond d'or, plantes et animaux sont figurés de façon très stylisée, avec des formes et des lignes simplifiées ( crosse de Carcassonne).

À partir du 13 e siècle, avec la redécouverte de la Physique d'Aristote, qui conduit à appréhender la perfection de la Création à travers celle de ses parties, se fait jour une approche artistique plus naturaliste, davantage fondée sur l'observation et soucieuse du détail, à l'origine d'une attitude plus scientifique. Les animaux sont représentés de façon plus réaliste ( chiens provenant d'un tombeau), les plantes sont souvent identifiables ( clef de voûte au masque de feuilles). Au 15 e siècle les tapisseries " millefleurs ", dont le fond est semé de plantes fleuries, presque toutes reconnaissables, connaissent un grand succès ( Dame à la Licorne, tenture de la Vie Seigneuriale).

La vie quotidienne

La nature rythme la vie quotidienne de l'homme médiéval. Au Moyen Âge est reprise la tradition romaine des calendriers illustrant les travaux agricoles (" travaux des mois "), tant aux portails sculptés des églises (surtout aux 12 e-13 e siècles) que dans les livres d'heures, témoins de l'essor de la dévotion privée, qui se multiplient à partir du 14 e siècle. Chaque mois peut être illustré par les signes du zodiaque ou par une scène liée au cycle des travaux agricoles (feuillets d'un calendrier). A côté des activités seigneuriales figurant dans les calendriers (mois d'avril, de mai), les représentations de la chasse sont très prisées à la fois dans l'enluminure et dans le décor des demeures (tapisseries : Départ pour la chasse).

La naissance du paysage

Dans les derniers siècles du Moyen Âge, l'homme sait s'écarter de la nature pour la contempler. Les premiers paysages de la peinture occidentale apparaissent en Italie à la fin du 13 e siècle. Au 15 e siècle l'artiste évoque la profondeur de l'espace et se met à creuser le tableau : par la perspective atmosphérique, qui modifie les couleurs en fonction de l'éloignement, et par la perspective géométrique ( Vierge au Froment). Le paysage s'ouvre à l'intérieur du tableau ou de la pièce tissée, avant, étape suivante, d'en occuper toute la surface.

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La nature est omniprésente dans l'art du Moyen Âge, comme elle l'est dans la vie des hommes et des femmes de cette époque, où une forte majorité de la population vit à la campagne et où les villes abritent des jardins et même des portions de vignes et de champs.

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À la galerie Andréhn-Schiptjenko à Paris, qui vient de rouvrir ses portes après deux mois de fermeture forcée, les mauvaises herbes ont profité du confinement…

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Dans l'antiquité grecque et romaine, le paysage n'est peint que comme arrière-plan ou élément décoratif. En Occident, il prend de l'importance à la Renaissance pour accompagner un sujet religieux ou mythologique. La peinture de paysage a été reconnue officiellement comme genre artistique au XVII e siècle en France. Dans la classification de l'Académie royale de peinture et de sculpture, il se place après la peinture d'histoire, le portrait, la peinture de genre et juste avant la nature morte. A la fin du XVIII e siècle en France le paysage prend de l'ampleur puis il est au cœur de la peinture romantique au XIX e siècle

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Découvrir le dossier Paysages | Panorama de l'art

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La peinture de paysage de l’Antiquité au 21e siècle.

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Une histoire de la peinture de paysage de l’Antiquité au 21e siècle avec de nombreuses illustrations.

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Par Inès Boittiaux

Publié le 24 août 2019 à 09h08, mis à jour le 20 mars 2020 à 12h03

Qu'ils miaulent, aboient, rugissent ou barrissent, les animaux ne cessent d'inspirer les artistes, et ce depuis la préhistoire. Des dessins de la grotte Chauvet aux araignées de Louise Bourgeois, voici le bestiaire de Beaux Arts en 10 œuvres cultes.

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Cultes ! 10 œuvres pour apprivoiser les animaux

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Par Inès Boittiaux Publié le 24 août 2019 à 09h08, mis à jour le 20 mars 2020 à 12h03 Qu'ils miaulent, aboient, rugissent ou barrissent, les animaux ne cessent d'inspirer les artistes, et ce depuis la préhistoire. Des dessins de la grotte Chauvet aux araignées de Louise Bourgeois, voici le bestiaire de Beaux Arts en 10 œuvres cultes.

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Fondation Cartier pour l'art contemporain

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La Fondation Cartier pour l'art contemporain invite le sculpteur australien Ron Mueck à exposer un ensemble d'œuvres jamais montrées en France aux côtés d'œuvres emblématiques de sa carrière. Les publics découvriront son installation monumentale Mass (2017), présentée pour la toute première fois hors d'Australie, ainsi qu'une sculpture de grande dimension conçue pour l'occasion.

Avec cette troisième exposition témoignant de l'évolution récente de la pratique de Ron Mueck, la Fondation Cartier poursuit un dialogue au long cours avec cet artiste qu'elle a révélé au public français en 2005 et dont les œuvres sont aussi rares qu'attendues.
Derniers jours : Réservation d'un billet en ligne fortement recommandée. Pour un achat sur place, nous vous invitons à vous présenter à partir de 12h et d'éviter les premiers créneaux d'ouverture.

L'exploration d'un nouveau processus de création

Par son échelle et sa facture, l'installation monumentale Mass marque un nouveau jalon dans la carrière de Ron Mueck. Cette œuvre commandée par la National Gallery of Victoria (Melbourne, Australie) en 2017, est la plus grande qu'il ait jamais réalisée. Composée de cent gigantesques crânes humains, Mass est reconfigurée par l'artiste en fonction de l'espace pour chaque présentation. Elle offre une expérience physique et psychique fascinante qui nous amène à contempler les notions fondamentales de l'existence humaine. Son titre donne à lui seul une idée de la polysémie de l'œuvre. Le mot anglais " mass ", signifiant à la fois un amas, un tas, une foule mais aussi une messe, est une source d'interprétations propres à chaque visiteur. L'iconographie du crâne, elle-même, est ambigüe. Si l'histoire de l'art l'associe à la brièveté de la vie humaine, elle est aussi omniprésente dans la culture populaire.

Pour l'artiste, " le crâne humain est un objet complexe, une icône puissante, graphique, que l'on identifie immédiatement. Familier et étrange à la fois, il rebute autant qu'il intrigue. Il est impossible à ignorer, accaparant inconsciemment notre attention ". Les crânes se présentent comme un groupe, une somme d'individus qui s'impose au visiteur. En cela, Mass se distingue des précédentes œuvres de Ron Mueck qui avait, jusqu'alors, toujours représenté l'être humain dans son individualité.

Également exposé pour la première fois en France, Dead Weight (2021), un crâne en fonte de près de deux tonnes, contraste avec ses œuvres habituellement naturalistes. Les traces du moulage de cette sculpture demeurent, l'artiste ayant volontairement laissé les marques de sa fabrication et la nature brute du matériau parler d'elles-mêmes.

L'exposition dévoilera également une spectaculaire sculpture représentant un groupe de chiens menaçants, créée spécialement pour l'occasion, dont Ron Mueck nourrissait déjà le projet lorsqu'il préparait son exposition monographique à la Fondation Cartier en 2013.

La forme et le mouvement

Mass marque également un tournant dans la carrière de Ron Mueck, l'expression de son ouverture à de nouvelles manières de sculpter. Depuis la création de celle-ci, l'artiste s'éloigne de sa pratique antérieure qui s'attachait à reproduire sur ses sculptures le grain de la peau, l'implantation des cheveux, les détails des vêtements, agençant les matériaux pour obtenir un effet de réel saisissant. En se focalisant désormais sur la forme, la composition et le mouvement, Ron Mueck souhaite amener le visiteur au plus près de ses intentions et de l'essence de son travail.

Ce nouveau procédé lui permet également de raconter de nouvelles histoires, de traiter des sujets différents, tels que des personnages en groupes et même en action. En les libérant d'une abondance de détails réalistes, Ron Mueck traduit d'une manière plus directe la dynamique qui les anime. Un court film réalisé par le photographe français Gautier Deblonde dans l'atelier de l'artiste documente la création de ses deux oeuvres les plus récentes et sera diffusé sur les plateformes digitales de la Fondation Cartier.

Trois œuvres emblématiques des années 2000

Pour Baby (2000), minuscule sculpture d'un petit garçon qui vient de naître, Ron Mueck a pris pour modèle une image trouvée dans un manuel de médecine montrant un bébé tenu en l'air par les pieds quelques minutes seulement après l'accouchement. Aux antipodes de l'installation Mass, évocation du corps post-mortem, cette minutieuse représentation des premiers instants de la vie attire tout aussi intensément l'attention. En inversant l'image originale et en accrochant la sculpture au mur à la manière d'un crucifix, l'artiste présente tout d'abord son oeuvre telle une icône religieuse. Mais en l'observant de plus près, le visiteur est transpercé par le regard presque insolent du bébé.

Man in a boat (2002) représente une scène particulièrement mystérieuse. Un homme dont les bras cachent la nudité est assis à la proue d'une longue barque et se penche en avant, le regard interrogatif ou scrutateur. Comme souvent chez Ron Mueck, ce personnage semble " se retirer ou dériver dans des états intérieurs qui nous sont à peu près inaccessibles ", selon les mots du critique d'art Justin Paton.

Avec A Girl (2006), le visiteur se retrouve face à un gigantesque nouveau-né, qui porte son premier regard sur le monde. Maculé de traces de sang, le cordon ombilical toujours présent, son corps est encore marqué par l'expérience de l'accouchement. L'artiste joue sur une impressionnante distorsion d'échelle pour évoquer à la fois le miracle et l'épreuve de la naissance, instant oublié et pourtant fondamental pour chacun d'entre nous.

Les œuvres de Ron Mueck, à la fois profondément mystérieuses et réalistes à l'extrême, font surgir le rêve dans le réel et nous invitent à nous confronter à notre rapport au corps et à l'existence.

Three Dogs, a Pig, and a Crow

Dans le cadre de l'exposition, la Fondation Cartier commande un nouveau film au réalisateur et photographe français Gautier Deblonde qui avait réalisé le film Still Life : Ron Mueck at Work pour l'exposition consacrée à Ron Mueck à la Fondation Cartier en 2013. Cette nouvelle réalisation, tournée pendant plusieurs semaines dans l'intimité de l'atelier de l'artiste, documente la création de deux nouvelles œuvres conçues spécialement pour l'exposition.

Ron Mueck

Né en 1958 à Melbourne et vivant au Royaume-Uni depuis 1986, Ron Mueck développe une oeuvre qui touche à l'universel et renouvelle profondément la sculpture contemporaine. Il crée des oeuvres aux dimensions surprenantes et empreintes d'une inquiétante étrangeté. De nombreux mois, et parfois plusieurs années, lui sont nécessaires pour créer chacune de ses sculptures. Ron Mueck a réalisé en un peu plus de 25 ans un corpus de quarante-huit oeuvres, dont les dernières sont achevées au printemps 2023 pour l'ouverture de l'exposition.

La Fondation Cartier a été la première institution française à accueillir une exposition personnelle de Ron Mueck en 2005, avant de lui consacrer une exposition plus complète en 2013. Ces deux expositions ont donné lieu à plusieurs acquisitions et la Fondation Cartier demeure aujourd'hui l'unique institution française à posséder des œuvres de Ron Mueck dans sa collection. L'exposition sera ensuite présentée à Triennale Milano de décembre 2023 à mars 2024 dans le cadre du partenariat entre la Fondation Cartier et l'institution milanaise.

Commissaire d'exposition : Hervé Chandès
Commissaire associé : Charlie Clarke
Chargée du projet d'exposition : Aby Gaye

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La Fondation Cartier pour l'art contemporain invite le sculpteur australien Ron Mueck à exposer un ensemble d'œuvres jamais montrées en France aux côtés d'œuvres emblématiques de sa carrière. Les publics découvriront son installation monumentale Mass (2017), présentée pour la toute première fois...

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Fondation Cartier pour l'art contemporain

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Vivant à Londres, Ron Mueck a exposé dans les musées du monde entier, au Japon, en Australie, en Nouvelle Zélande et au Mexique. Son exposition à la Fondation Cartier est un événement d'autant plus exceptionnel que les opportunités de voir ses œuvres sont extrêmement rares. Travaillant lentement dans son atelier londonien, il fait du temps un élément privilégié de sa création. Ses figures humaines, réalistes à l'excès, mais qui jouent sur des changements d'échelle surprenants, demeurent aussi éloignées du naturalisme académique que du pop art ou de l'hyperréalisme.

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Après le succès de 2005 à la Fondation Cartier, cette nouvelle exposition personnelle est la plus complète et la plus actuelle de la production de l'artiste. Elle dévoilera notamment, outre six œuvres récentes, trois sculptures réalisées...

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This is the official website of the artists Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen.

To request permission, send a fax to (212) 656 1720, and include an email address for reply. Please be advised that messages to the artists cannot be answered personally.

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This is the official website of the artists Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen. To request permission, send a fax to (212) 656 1720, and include an email address for reply. Please be advised that messages to the artists cannot be answered personally.

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Les programmes Dall-E 2, Midjourney ou encore Stable Diffusion ont épaté la planète l'an dernier, avec leur capacité à inventer des images à partir de quelques éléments de texte, et des œuvres produites avec l'intelligence artificielle ont été vendues pour des milliers d'euros. Aujourd'hui, les milieux artistiques cherchent encore le bon positionnement face aux capacités inédites de création d'images des nouvelles intelligences artificielles (IA), estime Emily L. Spratt, historienne d'art, spécialiste d'art byzantin et de la Renaissance mais aussi experte en IA.

L'attrait de la nouveauté

Taper par exemple "Brad Pitt dans un canot dans l'espace, dans le style de Mondrian", amène en quelques secondes une images très colorée de la star américaine pagayant dans les étoiles. Ainsi, Dall-E 2 et consorts défendent l'idée qu'ils permettent de démocratiser l'art en donnant le pouvoir de créer à tout un chacun. Mais c'est une vision "beaucoup trop simpliste (et)naïve" estime l'historienne d'art. Ces outils sont surtout "un moyen de pousser à l'utilisation des grandes plateformes internet, ce qui bien sûr est très bon pour ces entreprises". "A l'avenir, l'intelligence artificielle va venir compléter toute l'architecture permettant de fabriquer des images numériques", poursuit-elle. Elle va se mêler aux autres technologies permettant de manipuler les images, déjà largement utilisées, analyse Emily L. Spratt.

D'autant que les œuvres numériques produites avec l'intelligence artificielle ont déjà un marché. Certaines se sont vendues pour des dizaines et parfois des centaines de milliers d'euros. Parmi les artistes inventifs, l'experte cite l'Allemand Mario Klingemann. Son œuvre Séries d'attractions hyperdimensionnelles, bestiaire est une vidéo de "formes apparemment organiques qui évoluent en permanence pour ressembler brièvement à tel ou tel animal bien reconnaissable", explique-t-elle. L'art de Mario Klingemann pose la question de l'intelligence artificielle comme un moyen d'expression, et plus largement celle des sources de la créativité, résume Emily L. Spratt.

Tri sélectif

Trois copains d'enfance de 29 ans, réunis dans le collectif "Obvious" ("évident" en français), pionnier du genre, ont déjà parié sur l'envolée de cette révolution artistique. En 2018, le collectif français avait marqué les esprits en vendant à New York, chez Christie's, une œuvre plus de 400 000 euros (" Edmond de Belamy"), en expliquant qu'elle avait été "créée" par une intelligence artificielle. Cette vente a hérissé certains artistes spécialistes de l'IA, car le collectif Obvious a reconnu qu'il n'était pas l'auteur de l'algorithme qui a permis de créer l'image. Ce dernier, Robbie Barrat, ne s'est lui pas indigné de cette utilisation de son code.

"Si l'oeuvre d'Obvious s'est vendue à ce prix, c'est largement parce qu'elle avait été présentée comme la première œuvre produite par une intelligence artificielle, et vendue par une grande maison d'enchères", explique Spratt. "C'était vraiment le marché de l'art qui tentait l'expérience pour voir ce que pouvait offrir une œuvre produite par intelligence artificielle, tout en suivant les méthodes traditionnelles de vente", explique-t-elle. Depuis, les revers de fortune du monde de la tech ont refroidi l'enthousiasme. Christie's comme Sotheby's ont créé des plateformes distinctes pour vendre ces œuvres, "comme si", estime l'historienne, "elles ne voulaient pas souiller l'art avec ces nouvelles explorations numériques".

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Art et intelligence artificielle : une cohabitation qui reste encore à définir

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L'intelligence artificielle débarque dans l'art et les professionnels du secteur s'interrogent sur la manière de gérer cette nouvelle donnée qui fait bouger les lignes de la création artistique.

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Through this Festival of Art and Science, Cultivamos Cultura in Partnership with the Arte Institute intends to clarify the importance and intersection of these two areas, across the world.

Our aim is to promote the interdisciplinary dialogue and reflection through debates and exhibitions, and to identify and analyse the various ways in which both areas are currently interconnected. Furthermore, we look forward to bringing together an educational component to science and art in Portugal by making it available to the general public. Cultivamos Cultura and The Arte Institute also intend to facilitate the cultural and knowledge exchange between Portugal and the rest of the world. Every year FACTT includes an exhibition, conference and workshops that take place in Lisbon, first, and then in several countries around the world. New York (USA), Toronto (CA), Mexico City (MX), Berlin (DE), Corfu (GR) are some of the locations, where we partner up with local universities and exhibitions spaces to host the events.

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Through this Festival of Art and Science, Cultivamos Cultura in Partnership with the Arte Institute intends to clarify the importance and intersection of these two areas, across the world. Our aim is to promote the interdisciplinary dialogue and reflection through debates and exhibitions, and to identify and analyse the various ways in which both areas are currently interconnected.

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Transgenic works and other living pieces

2003/08

The central work in the "Natural History of the Enigma" series is a plantimal, a new life form Kac created and that he calls "Edunia", a genetically-engineered flower that is a hybrid of Kac and Petunia. The Edunia expresses Kac's DNA exclusively in the red veins of the flower. The gene Kac selected is responsible for the identification of foreign bodies. In this work, it is precisely that which identifies and rejects the Other that the artist integrates into the Other, thus creating a new kind of self that is partially flower and partially human. Developed between 2003 and 2008, and first exhibited from April 17 to June 21, 2009 at the Weisman Art Museum, in Minneapolis, "Natural History of the Enigma" also encompasses a large-scale public sculpture, a print suite, photographs, and other works. WINNER OF THE 2009 GOLDEN NICA AWARD Collection Weisman Art Museum, Minneapolis.

2001

The Eighth Day is a transgenic artwork that investigates the new ecology of fluorescent creatures that is evolving worldwide. The Eighth Day was shown from October 25 to November 2, 2001 at the Institute for Studies in the Arts, Arizona State University, Tempe. While fluorescent creatures are being developed in isolation in laboratories, seen collectively they form the nucleus of a new and emerging synthetic bioluminescent system. The piece brings together living transgenic life forms and a biological robot (biobot) in an environment enclosed under a clear 4 foot diameter Plexiglas dome, thus making visible what it would be like if these creatures would in fact coexist in the world at large. The Eighth Day presents an expansion of biodiversity beyond wildtype life forms. As a self-contained artificial ecological system it resonates with the words in the title, which add one day to the period of creation of the world as narrated in the Judeo-Christian Scriptures. All of the transgenic creatures in The Eighth Day are created through a gene that codes for the production of green fluorescent protein (GFP). As a result, all creatures express the gene through bioluminescence visible with the naked eye. The transgenic creatures in " The Eighth Day" are GFP plants, GFP amoebae, GFP fish, and GFP mice.

1999

Genesis was commissioned by Ars Electronica 99 and presented online and at the O.K. Center for Contemporary Art, Linz, from September 4 to 19, 1999. Genesis is a transgenic artwork that explores the intricate relationship between biology, belief systems, information technology, dialogical interaction, ethics, and the Internet. The key element of the work is an "artist's gene", a synthetic gene that was created by Kac by translating a sentence from the biblical book of Genesis into Morse Code, and converting the Morse Code into DNA base pairs according to a conversion principle specially developed by the artist for this work. The sentence reads: "Let man have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over every living thing that moves upon the earth." It was chosen for what it implies about the dubious notion of divinely sanctioned humanity's supremacy over nature. The Genesis gene was incorporated into bacteria, which were shown in the gallery. Participants on the Web could turn on an ultraviolet light in the gallery, causing real, biological mutations in the bacteria. This changed the biblical sentence in the bacteria. The ability to change the sentence is a symbolic gesture: it means that we do not accept its meaning in the form we inherited it, and that new meanings emerge as we seek to change it. The exhibition history of Genesis can be seen here. Edition of 2. Collection Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia, Spain.

1997

A-positive, a biobotic work by Eduardo Kac and Ed Bennett, was experienced on September 24, 1997, at Gallery 2, in Chicago. In A-positive a dialogical exchange between a human being and a robot took place through two intravenous hookups.

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2003/08 The central work in the "Natural History of the Enigma" series is a plantimal, a new life form Kac created and that he calls "Edunia", a genetically-engineered flower that is a hybrid of Kac and Petunia. The Edunia expresses Kac's DNA exclusively in the red veins of the flower.

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Découvrir l'artiste Anaïs Tondeur : Nature à Tchernobyl

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Découvrir l'artiste Anaïs Tondeur : Nature à Tchernobyl

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COLLABORATION WITH PHILOSOPHER MICHAEL MARDER & BIO-GENETICIAN MARTIN HAJDUCH

2011 - ongoing
Location: Exclusion Zone, Chernobyl, Ukraine_Radiation level: 1.7 Ms/ hour
35 Rayograms, 24x36 cm, Pigment Print on RAG Paper

2011- en cours
Zone d'exclusion, Tchernobyl, Ukraine - Niveau de radiation: 1.7 microsieverts/h
35 rayogrammes, 24x36 cm, Impression pigmentaire sur papier RAG

Le 26 avril 1986, à 1h 23 minutes et 44 secondes, un test de puissance à la centrale de Tchernobyl, tourne à la catastrophe. Le cœur du réacteur n° 4 explose, laissant s'échapper un nuage de particules radioactives dans l'atmosphère.

Ce projet est composé d'un rayogramme par année passée depuis l'explosion, créé par l'empreinte directe de spécimens d'un herbarium radioactif sur des plaques photosensibles. Ces végétaux furent au préalable cultivés dans le sol de la Zone d'exclusion par l'équipe du bio-généticien Martin Hajduch qui étudie les conséquences de la radioactivité sur la flore dans les zones fortement irradiées, autour de la centrale.
Traces matérielles d'un désastre invisible, ces images sont capturées au seuil du visible Elles invitent, avec les textes du philosophe Michael Marder, à penser, signifier, symboliser, aussi impensable et irreprésentable soit-il, la conscience que cet événement a fragmentée, et peut-être ouvrir la voie à un mode de vie plus en accord avec l'environnement.

On Saturday, April 26th, 1986, at 1:23:58 a.m. local time, a test in Chernobyl nuclear plant takes a disastrous turn. The core of reactor No.4 explodes, emitting a plume of radioactive fallout into the atmosphere and drifted across the then Western Soviet Union and Europe.

This project is composed of a rayogram per year passed since the explosion, created by the direct imprint of specimens from a radioactive herbarium on photosensitive plates. These plants grew in the soils of Chernobyl Exclusion Zone, studied by the team of bio geneticain Martin Hajduch* who analyses the impacts of radioactivity on the flora.

Material traces of an invisible disaster, these images are captured on the edge of the visible. Alongside, 35 fragments of texts by philosopher Michael Marder, they invite to reflect upon, signify, and symbolize it, taking stock of the consciousness the accident fragmented and, perhaps, cultivating another, more environmentally attuned way of living.

"It's a stroke of genius to have miniaturized something so vast and demonic-we don't even know how to dream any of this yet (it's called ecological awareness), and as Marder observes here, just upgrading our aesthetics to cope with the trauma of this awareness is a key unfinished project."

- Timothy Morton, 2016

Open Humanities Press, 2016
OPEN ACCESS in English
==>Translation in French
Editions de la Fondation Mindscape, 2016
==>Translation in Basque & Spanish
Edition Cristina Enea Fundaziao, 2017

Partial Danish translation
Baggrund, 2016
==>Partial Portuguese translation, Brazsil 2019
==>

Open Humanities Press, 2016
OPEN ACCESS en anglais
==>

Traduction en français
Éditions de la Fondation Mindscape, 2016
==>

Traduction en basque et espagnol
Edition Cristina Enea Fundaziao, 2017

Traduction partielle en danois
Baggrund, 2016
==>Traduction partielle en portuguais Brazsil, 2019
==>

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COLLABORATION WITH PHILOSOPHER MICHAEL MARDER & BIO-GENETICIAN MARTIN HAJDUCH 2011 - ongoing Location: Exclusion Zone, Chernobyl, Ukraine_Radiation level: 1.7 Ms/ hour 35 Rayograms, 24x36 cm, Pigment Print on RAG Paper 2011- en coursZone d'exclusion, Tchernobyl, Ukraine - Niveau de radiation: 1.7 microsieverts/h35 rayogrammes, 24x36 cm, Impression pigmentaire sur papier RAG On Saturday, April 26th, 1986, at 1:23:58 a.m.

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Albert Renger-Patzsch, Fingerhut [Digitale], 1928

Épreuve gélatino-argentique * 23,1 x 16,6 cm * Coll. Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris * © Centre Pompidou, MNAM-CCI / Guy Carrard / Dist. RMN-GP / © Albert Renger-Patz-Archiv / Ann und Jürgen Wilde / © Adagp, Paris

Fleurs, arbres, fruits et même légumes seraient non seulement dotés d'un langage propre mais également d'une mémoire. C'est en tout cas ce qu'affirme une étude de l'University of Western Australia parue en 2015. Depuis quelques années en effet, les biologistes reconnaissent à la flore des qualités cognitives et même émotives. De quoi en dérouter plus d'un, mais certainement pas les artistes, car c'est justement par une approche sensible qu'ils apprivoisent le vivant. La force productrice de la nature fait écho à la pratique des artistes, celle d'une création inextinguible répondant à une nécessité profonde et mystérieuse. L'analogie entre science du vivant et art est aisée. Dans Théorie de l'art moderne, Paul Klee compare ainsi la position de l'artiste à celle d'un arbre, sa ramure à l'œuvre d'une vie, et ses racines aux orientations du créateur dans le monde.

L'histoire du dialogue entre art et science s'ouvre avec l'illustration botanique dont le dessein est de représenter avec précision l'anatomie et les caractères invariables des plantes. Prenant son essor à l'âge des grandes découvertes aux XV e et XVI e siècles, le développement du dessin naturaliste va de pair avec celui de la pensée humaniste, qui prône la multiplication des savoirs et leur vulgarisation. Au gré des progrès techniques d'impression, l'art botanique se diffuse surtout à travers le médium du livre et acquiert ses lettres de noblesse sous l'impulsion d'artistes virtuoses.

Pierre-Joseph Redouté, Fritillaire impériale, planche extraite des Liliacées, 1808-09

Huile sur toile * 66 × 55,5 cm * Museum d'histoire naturelle, Paris, Bibliothèque centrale * © Museum d'histoire naturelle, Paris dit. RMN-Grand Palais

Parmi eux, Pierre-Joseph Redouté, surnommé le " Raphaël des fleurs ", mène cet art très scientifique à son apogée grâce à des planches d'une précision et d'une sophistication nouvelles. C'est en effet au XVIII e siècle, grâce au développement des sciences naturelles, que le genre connaît un engouement particulier, notamment auprès de nombreuses femmes telles que Maria Sybilla Merian et ses planches célébrant l'harmonie entre végétaux et insectes, Mary Delany, en Angleterre, dont les fleurs en papier découpé se déploient sur des fonds noirs avec une précision extrême, ou encore Anna Atkins, qui expérimente pour ses herbiers le tout nouveau procédé photographique du cyanotype.

À lire aussi : Pourquoi les artistes cultivent leurs jardins

L'illustration scientifique mise à part, bourgeons, pistils et pétales infusent plus largement l'histoire de l'art, et ce de façon significative à partir de la Renaissance, alors qu'une attention particulière est portée à une représentation fidèle du monde. La dextérité et la délicatesse que nécessite la cartographie des formes naturelles permettent aux artistes d'aiguiser leur regard et de démontrer leur talent.

Dans ses études de touffes d'herbes, ses bouquets d'iris, d'ancolies ou encore de violettes, Albrecht Dürer dévoile la complexité de végétaux saisis sur le vif. À cette époque de redécouverte de la littérature antique, l'imagerie botanique est également employée dans la peinture pour sa puissance décorative et symbolique. Avec la Bible et la mythologie, les espèces reflètent une palette de qualités morales, de concepts et de sentiments que les artistes ne manquent pas de s'approprier : le jasmin permet d'évoquer la pureté, la rose l'amour éternel, le narcisse l'égoïsme... Muette, la flore a bien quelque chose à dire. Elle est langage. Arrangée en bouquets dans les vanités, sur le point de faner ou de fleurir, les fleurs rappellent notre condition terrestre et incarnent une méditation sur l'inéluctabilité de la mort. À cet égard, les natures mortes flamandes du XVII e siècle sont remarquables : denses, explosives et complexes, les compositions florales de Jan Brueghel l'Ancien ou encore Ambrosius Bosschaert défient autant les lois de la gravité que la succession des périodes de floraison. Se soustrayant à la réalité botanique, les artistes peuvent satisfaire leurs fantasmes.

La botanique est souvent un prétexte pour étudier les dynamiques invisibles du vivant.

Loin de proposer une nature organisée en espèces qu'il s'agirait de classifier, de distinguer pour mieux en cerner les caractéristiques, les impressionnistes s'attachent aux vibrations visuelles du règne végétal et cultivent une vision totalisante de celui-ci, conçu comme un tout chaotique. La botanique est en fait souvent un prétexte pour étudier les dynamiques invisibles du vivant. Dans Printemps cosmique (1921) de Frantisek Kupka, un des pères de l'abstraction, notre œil, en immersion dans une sorte de tissu organique, est face à un bulbe frissonnant sur le point de traverser la surface de la toile, voire d'éclore. Les couleurs et les formes palpitent. Prenant le contrepied des images statiques de la flore, Kupka dévoile les mutations biologiques à l'œuvre et rend ainsi compte de l'éblouissante vitalité du monde végétal. La croissance organique constitue bel et bien un miracle, révélé par ailleurs de façon saisissante dans la peinture mystique d'Odilon Redon.

" La nature, ainsi dosée et infusée, devient ma source, ma levure, mon ferment. "
Odilon Redon

Papillonnant dans l'espace pictural, les myriades de fleurs nous introduisent dans un monde onirique à la lisière du fantastique. " La nature, ainsi dosée et infusée, devient ma source, ma levure, mon ferment ", écrit en 1909 l'artiste initié aux sciences du vivant. De la même manière, c'est à partir du règne naturel que l'artiste suédoise Hilma af Klint développe au même moment son style abstrait et transcende l'esthétique botanique. Structurées par des motifs végétaux, ses œuvres sont empreintes de spiritualité et témoignent des voix impénétrables du vivant. Les plantes sont en quelque sorte transfigurées en symboles mystiques à l'instar des illustrations d'Ernst Haeckel, révélant la géométrie de leur anatomie. Avec le langage plastique de ce biologiste, art et science ne font plus qu'un. Ses productions influenceront de façon significative l'Art Nouveau attaché à redonner à la nature une place prépondérante dans la vie moderne.

Photographiés par Karl Blossfeldt à l'aube du XXe siècle, les brins d'herbes, porte-graines, jeunes pousses, épis et feuilles mortes se métamorphosent en objets de curiosité. Rappelant des motifs ornementaux de l'orfèvrerie ou des éléments d'architecture, la flore de l'artiste de la Nouvelle Objectivité est en soi un véritable ouvrage d'art. La morphologie végétale est bel et bien un répertoire de formes dont l'ambiguïté fait le jeu des créateurs. Le cadrage en gros plan invite à contempler et à reconnaître la singularité de chaque plante. Les artistes nous " obligent, en quelque sorte, à voir comme le fait un insecte ", affirme le photographe Albert Renger-Patzsch, et élargissent ainsi notre perception. En mettant en avant la diversité des textures, couleurs et la complexité des ramifications végétales, les œuvres transforment le regard sur la nature : ressemblant à des origamis avec Imogen Cunningham, des organes sexuels avec Georgia O'Keeffe et Robert Mapplethorpe, de pures abstractions chez Paul Strand, les végétaux semblent revêtir des intentions menaçantes avec Albert Renger-Patzsch [voir plus haut].

En prise avec le réel, la biodiversité menacée par la standardisation, le monde végétal n'intéresse en effet les plasticiens pas seulement pour ses propriétés esthétiques, mais aussi parce qu'il témoigne de problématiques concrètes. En photographiant froidement les bouquets décorant les tables sur lesquelles furent signés les traités internationaux historiques, l'artiste contemporaine Taryn Simon questionne l'innocence et la portée politique des fleurs.

Idéalisée à la Renaissance, objet de propriété qu'il s'agit de contrôler, la flore, à travers le prisme de l'art, participe aujourd'hui à remettre en cause les logiques du pouvoir et à valoriser les espèces que le système économique réprime. À cet égard, les installations dans l'espace public de Lois Weinberger, redonnent une place de choix aux " mauvaises herbes ", ces plantes " parasites " et métissées qu'il laisse librement grandir sur les décombres urbains. Faut-il vraiment arracher sans vergogne les organismes sauvages qui envahissent nos jardins, nos balcons, nos pots ? Réponse de Weinberger : " Le traitement que la société réserve aux plantes est une image-miroir d'elle-même. "
www.centrepompidou-metz.fr
Centre Pompidou-Metz * 1, parvis des Droits de l'Homme * 57020 Metz
www.centrepompidou-metz.fr
secretsetvertusdesplantes.grandpalais.fr
Galeries nationales du Grand Palais * 3, avenue du Général-Eisenhower * 75008 Paris
www.grandpalais.fr

Musée de la Vie Romantique * 16, rue Chaptal * 75009 Paris
www.vie-romantique.paris.fr

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Fleurs, arbres, fruits et même légumes seraient non seulement dotés d'un langage propre mais également d'une mémoire. C'est en tout cas ce qu'affirme une étude de l'University of Western Australia parue en 2015. Depuis quelques années en effet, les biologistes reconnaissent à la flore des qualités cognitives et même émotives.

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art biologique : les plantes et l'art de l'évolution - artpress

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L'idée selon laquelle les plantes participent de l'art est séculaire. Shakespeare estimait que les oeillets panachés ressortissaient à l'art, et Kant suggérait que les plantes dans les jardins et les parcs constituaient des éléments artistiques. Toutefois, de telles considérations passaient pour plus ou moins hérétiques,...

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Des fleurs en #NFT à Pompidou ! #nftart #centrepompidou #cultureprime Abonnez-vous pour retrouver toutes nos vidéos : https://www.youtube.com/channel/UC5Uz..…

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VoiliVoilou. Vos Vacances. En Voilier. En Grèce.

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MCD #81 - Arts & Sciences Archives - Magazine des Cultures Digitales

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activisme Afrique art politique art science exposition fablabs festival MCD #66 - Machines d'écritures MCD#66 v eng MCD #71 - Digitale Afrique MCD #75 - Archéologie des médias MCD #76 - Changer l'argent MCD #77 - La politique de l'art MCD #78 - La conjuration des drones MCD #80 - Panorama MCD #81 - Arts & Sciences MCD #82 - Réalités virtuelles Mooc réalité virtuelle vidéo

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Découvrir l'oeuvre de Heather Dewey Hagborg

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Découvrir l'oeuvre de Heather Dewey Hagborg

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Stranger Visions

In Stranger Visions I collected hairs, chewed up gum, and cigarette butts from the streets, public bathrooms and waiting rooms of New York City. I extracted DNA from them and analyzed it to computationally generate 3d printed life size full color portraits representing what those individuals might look like, based on genomic research. Working with the traces strangers unwittingly left behind, the project was meant to call attention to the developing technology of forensic DNA phenotyping, the potential for a culture of biological surveillance, and the impulse towards genetic determinism.

The forecast of Stranger Visions came true. Just 2 years later Parabon NanoLabs launched a service they called DNA "snapshot" to police around the US. For more examples see Identitas and read about their collaboration with the Toronto police.

Since this time I have devoted critical efforts to discussing the limitations and bias in phenotyping technology, which I (and many scientists) do not consider accurate or impartial enough for use in criminal investigations. For a discussion of my concern that this may become a new form of racial profiling see my article "Sci-fi Crime Drama with a Strong Black Lead" in the New Inquiry magazine.

This work was created with the support of Eyebeam and the mentorship of Genspace and NYU's Advanced Media Studio. It is in the collection of the Centre Pompidou and private collections worldwide.

Talks

I have given many public presentations about Stranger Visions on panels, and at conferences and festivals including: MoMA R&D Salon #15: Way of the Algorithm, The Wilson Center for Public Policy, The Norwegian Biotechnology Advisory Board, The Broad Institute of Harvard and MIT, Genspace, The New School, The International Association of Privacy Professionals, and Eyeo.

Press

Cover of Government Technology. Features on: Arts Asia Pacific, New Scientist, TED, BBC, Reuters, the German cultural show Aspekte on the channel ZDF, the New Yorker, the Guardian, CNN Sunday Morning, CNN International, and CNN Technovations, NPR, Smithsonian, New York Times Magazine, Wired UK, Fuji TV in Japan, CNN, Wall Street Journal, Times of London and UK Daily Mail, Il Sole 24 Ore, Dan Rather Reports (video) (starts at 39:38), Studio 360 (radio and video), Art Ukraine, CBS News Radio, Le Monde, Haaretz, New York Post (video), The Boston Globe, The Creators Project, Designboom, The Verge, Fast Company, Motherboard and "face of the day" on the Daily Beast. Write-up in Science Magazine, Capital New York and Artlog

Exhibitions

Stranger Visions, winner of an Ars Electronica honorary mention 2015 and a special mention at VIDA 15.0, has been exhibited locally and internationally at events and venues including: Fotomuseum, Winterthur, Article Biennial, Norway, Saint Gaudens national historic site, The New York Public Library, Ars Electronica, Eyebeam, Science Gallery Dublin, the 92Y Tribeca, Clocktower Gallery, Washington Project for the Arts, University of Technology Gallery in Sydney, among many others.

A public version of the genetic profiling code is available on github and there are tutorials and related information on my blog.

Installation at Saint-Gaudens National Historic Site
Sept 6, 2014

Installation at Laznia Museum of Contemporary Art in Gdansk, Poland, 2016.

Sample box for NYC sample 4
Installation at Clocktower artist residency, January 2013

Portraits and samples from East Hampton: Sample 1
Collected 6/2/13

Portraits and samples from East Hampton: Sample 7
Collected 6/2/13

Collected 6/28/12
Self-portrait

Maternal Haplogroup: U5a2c (N. European)
AIM Admixture: 99.8% European, 92.5% N. European
Earwax: Wet
Malaria Resistance: None
Eye Color: Blue
Crypts: Pronounced
Pigmentation Rings: pronounced
Hair Color: Typical odds of blonde, red or brown hair
Hair Wave: Slightly curlier
Weight: Lower
Height: Average
Skin Color: Lighter
Freckling: More than average
Eye/Nose Distance: Wider

Collected 8/1/12
Manu Sporny
https://github.com/msporny/dna
Maternal Haplogroup: M6a (Asian, likely Indian)
Earwax: Wet
Malaria Resistance: None
Eye Color: 56% chance brown eyes, 37% chance of green eyes
Crypts: Typical
Iris Furrows: Typical
Pigmentation Rings: Typical
Hair Color: 5x Decreased odds of blonde hair
Hair Wave: Curlier
Baldness: Typical
Weight: Typical
Skin Color: Typical
Freckling: Typical

Collected 8/1/12
Orta
https://github.com/orta/dna
Maternal Haplogroup: T2b5 (Northern European or Spanish)
Earwax: Wet
Malaria Resistance: None
Eye Color: Blue
Crypts: Typical
Iris Furrows: Typical
Pigmentation Rings: Typical
Hair Color: Typical odds of blonde, red or brown hair
Hair Wave: Typical
Baldness: Increased risk
Weight: Lower
Skin Color: Lighter
Freckling: Typical

© 2009-2023 Heather Dewey-Hagborg

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Heather Dewey-Hagborg | Stranger Visions

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Heather Dewey-Hagborg is a transdisciplinary artist and educator who is interested in art as research and critical practice.

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MOOC L’Art et la création numérique  - Introduction

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mooc culturels - fondation orange: se connecter sur le site

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MOOC culturels - Fondation Orange: Se connecter sur le site

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En partenariat avec des musées et lieux culturels, la Fondation Orange crée depuis 2014 des cours en ligne accessibles à toutes et à tous gratuitement. Avec ces MOOC, elle offre la possibilité de bénéficier d'un enseignement à la fois rigoureux et convivial basé sur des contenus de qualité.

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On entend parfois dire que " la physique est belle ". Elle l'est, bien sûr, en un sens. Il ne faut toutefois rien exagérer : rares sont les étudiants qui s'effondrent en sanglots à la suite d'un spasme de réplétion esthétique qu'aurait provoqué en eux telle ou telle équation fondamentale, telle ou telle découverte marquante. Reconnaissons plutôt, humblement, qu'en règle générale la prétendue beauté de la science ne provoque que des émotions contrôlées.

Bien sûr, cela n'empêche pas que la science agisse comme une source d'inspiration pour les artistes, ni que cette influence soit réciproque. Des jeux de miroirs, des résonances, des clins d'œil, des " je te tiens tu me tiens par la barbichette " organisent une tension féconde et même une sorte de dialectique entre ces deux polarités de l'esprit humain.

Il faut dire que les scientifiques et les artistes partent du même refuge, qui est la condition humaine avec ses pulsions créatrices. Est-ce à dire qu'ils visent-ils le même sommet ? Croire que oui relèverait d'une nostalgie naïve. Mais c'est justement parce que la science et l'art ont des ambitions séparées qu'il est intéressant d'examiner leur rapport, en partant du constat déjà établi par Bertold Brecht dans L'Achat du cuivre, un texte écrit en 1945 :

" Les gens qui ne comprennent rien à l'art ni à la science croient que ce sont là deux choses immensément différentes, dont ils ignorent tout. Ils s'imaginent rendre un service à la science en lui permettant d'être sans imagination, et ils croient faire progresser l'art en empêchant quiconque d'en attendre de l'intelligence. Il se peut que tel homme ait un don particulier pour une discipline particulière, mais il n'est pas d'autant plus doué dans cette discipline qu'il est plus incapable dans toutes les autres. Même si l'humanité a dû souvent et longtemps se passer du savoir comme de l'art, il reste que l'un et l'autre sont essentiels à ce que nous considérons être " l'humain ". Il n'existe personne qui soit totalement dépourvu de savoir, et il n'existe personne qui soit totalement dépourvu d'art. "

Invité : Thomas Schlesser, Directeur de la fondation Hartung-Bergman et professeur d'histoire de l'art à l'Ecole polytechnique. Auteur de "L'Univers sans l'homme : les arts contre l'anthropocentrisme (1755-2016)" (éditions Hazan, 2016).

Choix musicaux

" Joan of Arc " par Ana Calvi

" Mon dieu mon amour " par Barbara Carlotti (en duo avec Philippe Katherine)

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La science et l'art visent-ils le même sommet ? Croire que oui relèverait d'une nostalgie naïve. Mais c'est justement parce que la science et l'art ont des ambitions séparées qu'il est intéressant d'examiner leurs rapports.

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Gymnastique - L'art à la conquête de l'espace - Regarder le documentaire complet | ARTE

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Quand on part dans l'espace, on peut faire de l'exercice, jouer au mini-tennis, faire voler des objets mais aussi... créer. Alors, est-ce qu'on est plus inspiré en apesanteur ? Et si le prochain Léonard de Vinci était un astronaute ?

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Les artistes scientifiques : le monde du vivant

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Les artistes scientifiques : le monde du vivant

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Gymnastique - Anthropocène : Les artistes du vivant - Regarder le documentaire complet | ARTE

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Avez-vous déjà vu une œuvre d’art vivante ? Depuis dix ans, des formes étranges colonisent les expositions d’art contemporain : montagnes en moisissure, paysages chimiques, êtres mi-végétaux mi-humains. Un courant artistique né à l’heure où l’Homme exerce une telle influence sur la nature qu’il a do…

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Curateur indépendant, critique d'art et enseignant, Dominique Moulon a étudié les arts visuels à l'École nationale supérieure d'art (ENSA) de Bourges et est titulaire d'un doctorat en Arts et sciences de l'art. Membre de l'Association française des commissaires d'exposition (CEA), il a été curateur pour les galeries Ars Longa, Vanessa Quang, Julio Gonzalez, Vossen et Plateforme, les foires Show Off et Variation, le centre d'art de la Maison populaire de Montreuil, la Cité internationale des arts, le Centre Culturel Canadien et la Capsule au Bourget. Également membre de l'Association internationale des critiques d'art (AICA), il a rédigé de nombreux articles pour des catalogues d'exposition, ouvrages collectifs et magazines spécialisés. Actuellement, il collabore avec les revues ArtPress, TK-21. Il est aussi l'auteur des livres Art contemporain nouveaux médias (2011), Art et numérique en résonance (2015), L'art au-delà du digital (2018) et Chefs-d'œuvre du XXIe siècle (2021) aux nouvelles éditions Scala. Enfin, Dominique Moulon est membre de l'Observatoire des mondes numériques en sciences humaines (OMNSH) et enseigne à l'École professionnelle supérieure d'arts graphiques (EPSAA) de la ville de Paris, la School of the Art Institute (SAIC) de Chicago et l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
dominiquemoulon.com artinthedigitalage.net

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Art et innovation (L'art à l'ère digitale) par Dominique Moulon | MOOC Digital Paris

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Découvrez le chapitre Art et innovation du cours L'art à l'ère digitale par Dominique Moulon

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"Sur le coup, je n'ai pas vu le problème." Au début de l'année 2022, cet illustrateur, qui préfère rester anonyme, se fait aider d'un logiciel utilisant l'intelligence artificielle (IA) afin de réaliser la couverture d'un roman. Après quelques instructions entrées dans la machine, une image générique sort au bout de quelques clics. L'auteur y appose sa patte, ne gardant que des éléments du décor généré par ordinateur. "J'ai fait ça en une après-midi au lieu de deux", reconnaît l'intéressé. Le livre est sorti récemment, au moment où nombre d'artistes perçoivent l'IA non plus comme une aide, mais comme une menace à très court terme sur leur gagne-pain. "J'ai l'impression d'avoir passé un pacte avec le diable", confie désormais notre auteur.
>> Ces outils d'intelligence artificielle sources de prouesses (et d'inquiétudes)
Les noms de logiciels comme Midjourney ou Stable Diffusion vous sont peut-être encore inconnus, mais tout un pan de l'économie de l'art se voit menacé de disparition par leur essor. Ce n'est plus de la science-fiction et Fabien Velhmann, scénariste de la bande dessinée IAN (Intelligence artificielle neuromécanique), est sans doute le mieux placé pour le constater. "A l'époque, je pensais déjà que tous ceux qui croyaient dur comme fer que leur domaine ne pouvait pas être bouleversé par cette technologie se plantaient. Même ceux dont le fonds de commerce était le sens de l'humour", assure l'auteur à qui l'on doit aussi et quelques Spirou et Fantasio.

Mais lui non plus n'a pas assez bien regardé dans sa boule de cristal. "Là où j'ai eu tort, c'est que je croyais qu'il faudrait attendre une IA consciente. Midjourney, c'est de la pure statistique qui pond à longueur de journée de la synthèse de la création humaine." Ces logiciels, qui ont aspiré des milliards d'images sur internet, parviennent à fournir en quelques secondes une image de qualité bluffante pour l'œil profane. Voici le résultat quand on demande à Midjourney de dessiner "Jean Rochefort en costume de Spiderman".

Voilà le résultat d'une recherche "Jean Rochefort en costume de Spiderman" sur Midjourney. (MIDJOURNEY)

Un mangaka japonais a même réalisé un manga entier en tapant des ordres au logiciel Midjourney, raconte Clubic. Un grand nom des comics comme le Britannique Dave McKean, illustrateur de Sandman ou Arkham Asylum, a reconnu son effroi dans une interview sur une chaîne YouTube spécialisée après avoir découvert les capacités de ces outils : "Je suis tombé par terre dans une sorte de panique aveugle. Je me suis dit : 'Ça y est ! Ça fait le même boulot que moi. Je suis devenu superflu.'"

La machine aurait donc déjà remplacé l'humain. Non, assure Ryan Khurana, dirigeant de la société d'IA Wombo. "C'est un vrai talent de rédiger des prompts [des instructions] à haute valeur ajoutée, et savoir utiliser les résultats proposés par l'IA. Le produit fini n'est absolument pas automatisé. Notre outil aide les artistes à compléter leurs designs créatifs."

"C'est le Far West pour le moment"

Et pourtant... Un illustrateur brésilien a raconté sur Twitter avoir reçu en début d'année un mail de l'éditeur pour lequel il travaillait, lui annonçant la fin de son contrat et son remplacement par une machine qui ne coûte guère plus qu'un peu d'électricité. De nombreuses sociétés (des éditeurs français, une marque de biscuits du groupe Barilla en Italie...) ont déjà eu recours à des images générées de A à Z par IA. Certains en l'affichant, d'autres sous le manteau.

Les prémices d'une révolution à venir ? "Les logiciels d'IA, dans l'état actuel de leurs capacités, menacent clairement les illustrateurs les moins installés, les jeunes qui démarrent", s'alarme François Baranger, qui coiffe les casquettes d'écrivain, d'illustrateur et de concept-artiste - le grand chelem des professions créatives en danger. "J'ai un peu l'impression de tenir la position d'un patron de vidéo-club à l'arrivée du streaming, grince notre illustrateur anonyme et frustré. Quand je pense qu'il m'a fallu des années pour arriver au niveau où j'en suis et qu'une machine peut sortir une image correcte en dix secondes..."

Après bien des tâtonnements, la résistance s'organise. Si vous suivez des artistes sur les réseaux sociaux, vous avez peut-être vu fleurir en fin d'année un logo AI sur fond noir barré de rouge. Une création de l'artiste bulgare Alexander Nanitchkov pour protester contre la copie par les IA des œuvres des artistes présentées sur le site ArtStation, qui sert de galerie d'exposition à nombre d'entre eux, à la fois pour vendre leurs œuvres et être repérés par des employeurs potentiels.

Mais face aux IA, les artistes n'ont que leurs plumes et crayons, et manquent d'armes juridiques. "C'est le Far West pour le moment, s'insurge le secrétaire général de la Ligue des auteurs professionnels, Frédéric Maupomé. Les règles sont trop compliquées pour que les logiciels les appliquent. En attendant, ils engrangent de la valeur et vont bientôt devenir trop gros pour qu'on puisse vraiment les atteindre, même juridiquement."

Pour sa défense, le patron de Midjourney, entreprise valorisée à plus d'un milliard d'euros, plaide lui-même la complexité, dans une interview au magazine . "Il n'est pas vraiment possible de savoir d'où vient la centaine de millions d'images qu'on aspire." Une fois que le mal est fait, en revanche, si. Le site HaveIBeenTrained.com a permis à des centaines d'artistes de découvrir que leur travail avait servi à nourrir la bête.

Un règlement européen dans les cartons

L'illustratrice Claire Wendling a retrouvé sur le site "plusieurs dizaines" de ses dessins. "Le mot que j'utiliserais, ce n'est pas 'vol', c'est 'exploitation' ! Qu'on me qualifie de 'gatekeeper', 'gardienne du temple', c'est un honneur !" En théorie, la loi prévoit que les artistes puissent refuser que leur œuvre soit utilisée et reproduite. "Dans la pratique, c'est totalement illusoire", tranche l'avocate Carole Couson, spécialiste du droit de la propriété intellectuelle.

La page de l'illustratrice Claire Wendling sur le site HaveIBeenTrained.com qui permet de savoir si son œuvre a été aspirée par des bases de données servant à faire travailler une intelligence artificielle. (HAVEIBEENTRAINED.COM)

Les opérations de "data mining", l'aspiration de toutes les données disponibles sur internet, ont commencé en 2013, rappelle la Commission européenne (lien en anglais). Et même si, en Europe, elle n'est pour le moment autorisée qu'à des fins de recherche, la base de données allemande LAION donne ensuite accèsà ses serveurs aux Américains de Stable Diffusion, reconnaît sur Twitter Stability AI, maison mère de Stable Diffusion. Allez vous lancer dans un procès international quand vous êtes un illustrateur dont les pâtes constituent le gros du régime alimentaire...

"Imaginons que vous attaquiez une société d'évènementiel qui a réalisé une affiche avec Midjourney, lequel a repris des éléments de votre œuvre, échafaude l'avocate Carole Couson. Vous allez faire payer à coup sûr l'organisateur français et la boîte de com française qui a réalisé l'affiche. Mais Midjourney ? Ce sera plus compliqué. Si vous n'êtes pas un auteur très connu, les sommes à la clé seront bien moindres que pour une vedette." Aux Etats-Unis, plusieurs auteurs ont amorcé une "class action" contre Stable Diffusion pour "contrefaçon" et "parasitisme", comme ils le racontent sur le site StableDiffusionLitigation. Les résultats ne sont pas attendus avant des années.

Reste l'option de couper l'herbe sous le pied à ces sociétés en intervenant au niveau législatif. Ça tombe bien, un "AI Act" est dans les cartons de la Commission européenne depuis avril 2021, avec un vote prévu au Parlement européen au printemps. Le syndicat d'auteurs italien MeFu a lancé une campagne de financement participatif afin d'envoyer une société de lobbying faire pression à Bruxelles. Leur espoir : obtenir que les bases de données soient expurgées des contenus sous copyright, voire réinitialisées.

"Si on ne réagit pas immédiatement, les compagnies se diront : 'On peut faire ce qu'on veut avec le travail des artistes, qui ne sont pas organisés'."

Francesco Archidiacono, représentant du syndicat d'auteurs italien MeFu

à franceinfo

C'est loin d'être gagné : "80 à 90% des activités des IA ne seront pas régulées par cette loi, l'idée est de permettre l'émergence de champions européens, reconnaît Dragos Tudorache, eurodéputé roumain rapporteur de l'AI Act. Une extension du copyright n'en fait pas partie. Mais ce texte est pensé pour être évolutif. Si la Commission européenne identifie un besoin, elle peut l'amender en quelques semaines." Ce prisme commercial est revendiqué. "Le but de cette loi est clairement de permettre le développement d'IA européennes pour ne pas accentuer le retard avec le Japon ou les Etats-Unis", appuie Yann Basire, directeur du Centre d'études internationales de la propriété intellectuelle.

Vers un label "100% humain" ?

De l'autre côté de l'Atlantique aussi, les artistes en ont soupé du Far West. La puissante Concept Art Association a levé l'équivalent de près de 300 000 euros pour faire pression à Washington. "Il y a des gens qui sauront mieux que nous faire passer notre message", concède leur porte-parole Rachel Meinerding, qui a imaginé les costumes de la saga Harry Potter ou de certains films de la franchise Marvel Avengers. "On sait qu'il y a des inquiétudes au plus haut niveau : la Maison Blanche a lancé une task force sur la question." Avec le secret espoir que l'UE, les Etats-Unis et le Japon s'alignent sur la question. Rien n'est moins sûr : le sénateur et mangaka (si, si, ça existe, nous apprend Actualitté) Ken Akamatsu a reconnu que les éditeurs locaux exerçaient un important lobbying pour que l'usage de l'IA soit autorisé dans un marché hautement concurrentiel, au dessin très codifié et aux cadences infernales.

Demain, sera-t-il impossible de séparer le bon grain de l'ivraie ? "On pourrait imaginer une façon de sensibiliser le consommateur, avec un label", avance Yann Basire. Comme dans l'alimentation, entre le poulet label rouge et celui gavé aux hormones ? "Ce serait un aveu d'échec. Au mieux, c'est un plan B", tranche Frédéric Maupomé. L'autre solution transitoire constituerait en un fonctionnement à la Spotify, avec des royalties reversées à chaque auteur en fonction de la part utilisée par l'IA dans la génération des œuvres. Mais dans ce modèle, si vous n'êtes ni Beyoncé ni Ed Sheeran, pas de quoi mettre du caviar dans vos épinards. "Ce serait un palliatif, mais pas la panacée, tranche Carole Couson. Pour l'écrasante majorité, cela représentera des clopinettes."

Ce modèle pourrait aussi se retourner contre les auteurs. "Imaginons qu'on reverse un pourcentage sur chaque image générée selon l'inspiration, avance Fabien Velhmann. S i on détermine que telle image est inspirée à 15% de Mike Mignola, il touche 15% sur les retombées. Est-ce qu'on va quantifier mon travail à moi ? Quand j'ai repris Spirou et Fantasio, mon scénario était à 30% du Franquin ? C'est vertigineux." Pour l'instant, le droit impose qu'il y ait un humain derrière la création. Mais au bout de combien d'instructions envoyées à la machine considérera-t-on que la création d'une IA est une œuvre de l'esprit ? "Bien malin qui saura où situer le curseur", s'avance Yann Basire.

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ENQUETE FRANCEINFO. L'intelligence artificielle va-t-elle tuer les artistes ?

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Midjourney, Stable Diffusion, Dall-E... L'intelligence artificielle permet aujourd'hui de créer en un clin d'œil des images bluffantes à partir de quelques mots. Des progrès fulgurants qui inquiètent une partie du monde de l'art.

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SUPERSTUDIO, Educazione (L'éducation), 1971

© Superstudio / © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

432 500 dollars. C'est le prix qu'a atteint la toile Edmond de Belamy en octobre 2018 au sein de la maison de ventes Christie's, soit 45 fois son estimation initiale, défrayant immédiatement la chronique - il s'agit de la toute première œuvre vendue aux enchères réalisée par une intelligence artificielle ! Autrement dit, une œuvre dont la conception a été " calculée " par une machine simulant l'intelligence humaine. C'est le mathématicien britannique Alan Turing (1912 - 1954) qui, le premier, a exploré la piste de machines pensantes, dont le fonctionnement s'inspire notamment de la neurobiologie (les réseaux neuronaux) et a la capacité de collecter des informations, de les comparer et de prendre des décisions.

Obvious, Portrait d'Edmond de Belamy, 2018

Aujourd'hui, le " deep learning ", ou apprentissage profond, permet aux machines d'entraîner leurs " neurones " avec un très grand nombre de données. L'aspect d' Edmond de Belamy, bien que flou et mal cadré, évoque la silhouette d'un portrait de famille du XIX e siècle, née grâce à un calcul dont la formule est inscrite, en guise de signature, sur la toile. À l'origine de cet algorithme ? Trois copains parisiens, même pas 30 ans, qui forment le collectif Obvious. Hugo Caselles-Dupré, Pierre Fautrel et Gauthier Vernier se sont inspirés des recherches du scientifique Ian Goodfellow, inventeur des réseaux antagonistes génératifs, et ont donné à voir et à apprendre 15 000 portraits à leur algorithme pour qu'il puisse ensuite, non pas imiter un artiste (comme c'était le cas avec le projet The Next Rembrandt) ou obéir à un autre, mais créer sa propre œuvre d'art...

À lire aussi : Comment créer un chef-d'œuvre avec une intelligence artificielle ?

Opus Hotel Dubai de Zaha Hadid et Chaise A.I. de Philippe Starck, 2019

" L'IA est un outil ! Elle remplace l'artiste autant que l'appareil photo remplace le photographe... Il y a des créateurs derrière elle. "

Valentin Schmite

En architecture, l'Irako-Britannique Zaha Hadid, mathématicienne de formation - décédée en 2016 - s'était engagée dans une poursuite toujours plus folle de bâtiments dont la conception se conjugue avec des paramètres informatiques. Leur aspect qu'on qualifie souvent d'" organique " en est le fruit spectaculaire.

Côté design, le célèbre Philippe Starck a débuté en janvier 2020 la commercialisation de sa chaise A.I., la première créée avec une intelligence artificielle. Celle-ci a eu pour consigne de dépenser un " minimum de matière et d'énergie " et n'a été soumise - au contraire de la toile Edmond de Belamy - à aucune culture visuelle. Élancée, minimaliste, cette assise nous parle d'un futur sans fioriture. Et Starck de déclarer : " Venu d'ailleurs, un nouveau monde s'ouvre à nous. Illimité ". La mort de l'artiste est-elle signée pour autant ? Non, nous jure par téléphone Valentin Schmite, co-auteur de Propos sur l'art et l'intelligence artificielle (éditions L'Art Dit, 2020). " L'IA est un outil ! Elle remplace l'artiste autant que l'appareil photo remplace le photographe... Il y a des créateurs derrière elle. " Ouf ! On respire.

" Alpenglow " de Sabrina Ratté et " Soul Shift " de Justine Émard (avec Ishiguro lab, Université d'Osaka, Ikegami Lab et Alter & Alter 2), 2018

Installation projection et encre - Installation vidéo, 6 min, en boucle

Pas question de machines qui prennent le pouvoir, mais bel et bien de pouvoirs qui s'emparent des machines.

La question est donc plutôt " que font les artistes avec l'IA ? ". Pour Valentin Schmite, elle est aussi bien outil que muse, car elle " produit un travail qui inspire les artistes ". Le Centre Culturel Canadien propose ainsi une exposition intitulée " Human Learning. Ce que les machines nous apprennent " (jusqu'au 17 avril), et montre notamment le film Soul Shift (2018) de Justine Emard, où un robot perfectionné rencontre un robot qui lui ressemble en tous points, mais qui en est une version ancienne. L'artiste observe les gestes et les réactions de sa machine anthropomorphe, et nous convie à cet intriguant spectacle. L'IA est aussi un excellent vecteur d'expériences interactives, qui englobent le visiteur dans l'œuvre en le filmant et en chorégraphiant son image (Louis-Philippe Rondeau, Liminal, 2018), ou en le rendant co-créateur de l'œuvre qui réagit et produit des sons en fonction de ses déplacements (David Rokeby, Minimal Objet (with time on your hands), 2012).

Plus intéressant encore, la prise de conscience par les artistes du revers inquiétant de l'intelligence artificielle... Ou, plus exactement, de son utilisation par les grandes entreprises et par l'industrie. Pas question de machines qui prennent le pouvoir, mais bel et bien de pouvoirs qui s'emparent des machines. L'artiste et écrivain Douglas Coupland propose ainsi de se méfier des travers de la reconnaissance faciale, " notamment celle de Facebook, dont on dit qu'elle est plus puissante que son équivalente du FBI ", à travers une série de portraits où les visages sont dissimulés derrière des trames colorées.

" Confronter l'art et l'IA permet de se poser de bonnes questions, notamment sur la façon dont on peut développer l'IA et la transformer avant qu'elle ne transforme la société ", nous confie Valentin Schmite. Et de citer l'exposition " Neurones, les intelligences simulées " (jusqu'au 20 avril), que le Centre Pompidou a accompagné pour son ouverture d'un forum dédié au thème " Intelligence artificielle et création artistique ". Là, quelques œuvres spectaculaires et poétiques (Refik Anadol et sa vidéo de formes mouvantes, nées des pensées de 800 volontaires captées par un encéphalogramme et traduites par un algorithme) introduisent à d'autres, plus graves, comme les tulipes d'Anna Ridler qui changent d'aspect selon le cours du Bitcoin (cryptomonnaie dont la valeur est, à l'heure où nous écrivons ces lignes, de 8 123 euros pour 1 bitcoin), ou encore les caméras de surveillance de Maxime Matthys, qui suivent les spectateurs et inquiètent au sujet, encore une fois, de la reconnaissance faciale.

Les artistes les plus engagés et les plus critiques sont aussi ceux qui favorisent les recherches transdisciplinaires pour interroger les usages de l'IA.

" La machine peut être un partenaire " pour l'artiste qui voudrait mettre en lumière, voire dénoncer, des dérives sociétales, nous explique Dominique Roland, directeur du Centre des Arts d'Enghien-les-Bains (spécialisé dans les arts numériques). Il nous parle ainsi de Rocio Berenguer, une chorégraphe espagnole qui a travaillé avec toute une équipe de chercheurs pour évoquer dans son spectacle G5 (2020) l'après-anthropocène, autrement dit ce moment où les humains seront selon elle confrontés au dialogue inter-espèces, avec les machines. Il est ici intéressant d'observer que les artistes les plus engagés et les plus critiques sont aussi ceux qui favorisent les recherches transdisciplinaires, et s'entourent de toutes sortes de corps de métiers différents pour interroger les usages de l'IA.

Derrière l'IA, se devinent d'éternels rapports de force.

C'est pourquoi nous sommes allés interroger Marie Lechner, responsable des programmes du Laboratoire de la Gaité Lyrique. Le lieu est dédié à l'étude des rapports entre arts, technologies et société, et invite artistes, sociologues, philosophes, comédiens et danseurs à travailler ensemble pour interroger les dispositifs de l'IA. " Nous menons un travail de déconstruction des métaphores de l'intelligence des machines, très puissante et très abusive. " Autrement dit, voir au-delà du fantasme science-fictionnel, " qui nous empêche d'aborder les problèmes que pose ce déploiement agressif de prises de décision autonomes, qui affectent tous les aspects de notre quotidien ". Derrière l'IA, se devinent d'éternels rapports de force.

Les machines ne vont pas remplacer les Hommes, ni même leur prendre leur travail, nous explique Marie : au contraire, elles dissimulent habilement du travail invisible, exécuté dans les pays du Sud par des " travailleurs du clic " sous-payés et soumis à des cadences de travail ultra-rapides. Leur tâche, ultra-répétitive, consiste à annoter des images, et " le temps pour le faire est si court qu'il favorise les stéréotypes et une certaine manière de voir le monde ", raciste et sexiste. Résultat ? Les données, réutilisées, donneront lieu à des discriminations qui répètent, encore et encore, les travers du modèle humain...

Le 14 mai, l'artiste Nicolas Malevé va donc inviter les visiteurs de la Gaité Lyrique à se mettre dans la peau de ces " détecteurs de visages " lors d'une conférence-performance... Pour interroger " les relations entre l'économie, la rétine et la micro-temporalité ". C'est aussi ici qu'on pourra voir une chercheuse, Lilly Irani, s'associer avec une artiste, Elisa Giardina Papa, pour " explorer la question du micro-travail " le 28 mai. Ou encore apprendre de la rencontre de Julien Prévieux, artiste, d'Anne Steffens, comédienne, et de Grégoire Chamayou, philosophe, ensemble pour une " conférence performée " autour du corps contrôlé (étudié depuis le XIX e siècle et optimisé pour un travail plus rapide) le 19 mars. Joint par téléphone, Julien Prévieux s'enthousiasme de cette " rencontre des disciplines qui permet d'attaquer la matière numérique par trois manières différentes, avec un côté jeu de quilles : les choses vont se bousculer les unes les autres. " Ensemble, pour mieux bousculer l'IA... L'idée semble salvatrice.

Du 17 au 21 mars 2020

Du 11 au 14 juin 2020

CADAF Paris
https://cadaf.art/
Les 19 mars, 23 avril, 14 mai et 18 juin 2020
canada-culture.org
Centre Culturel Canadien * 130 Rue du Faubourg Saint-Honoré * 75008 Paris
canada-culture.org
www.centrepompidou.fr
Centre Georges Pompidou * Place Georges Pompidou * 75004 Paris
www.centrepompidou.fr
www.pavillon-arsenal.com
Pavillon de l'Arsenal * 21, boulevard Morland * 75004 Paris
www.pavillon-arsenal.com

Propos sur l'art et l'intelligence artificielle

À lire aussi : Data, algorithme, 3D... : la beauté au temps du numérique

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L'intelligence artificielle va-t-elle remplacer les artistes ?

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432 500 dollars. C'est le prix qu'a atteint la toile Edmond de Belamy en octobre 2018 au sein de la maison de ventes Christie's, soit 45 fois son estimation...

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Twist - L'IA peut-elle créer de l'art? - Regarder l'émission complète | ARTE

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Vidéos, photos, romans... Les programmes d'IA parviennent aujourd'hui à générer des contenus d'une qualité bluffante. Quel est leur potentiel et quelle menace font-ils peser sur le monde de la culture ?

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Twist - L'IA peut-elle créer de l'art? - Regarder l'émission complète | ARTE

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Vidéos, photos, romans... Les programmes d'IA parviennent aujourd'hui à générer des contenus d'une qualité bluffante. Quel est leur potentiel et quelle menace font-ils peser sur le monde de la culture ?

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Imaginez n'importe quelle image : Sean Connery en drag queen, la prise de la Bastille filmée par une gopro, les Vikings envahissant New York... Il vous suffit de taper ces quelques mots dans un moteur de recherche, et l'image est générée en un instant sous vos yeux, grâce à une intelligence artificielle d'un nouveau genre.

Valentin Schmite, enseignant en arts numérique et IA : "Le prompt art, c'est une révolution qui arrive aujourd'hui dans le domaine de l'art et de l'intelligence artificielle. On voit émerger depuis quelques mois sur Internet des images générées à partir de texte. Comme vous lisez un prompteur, le prompt c'est un bout de texte qui va passer par une série d'algorithmes, un réseau de neurones pour générer une image."

D'abord réservées à la communauté geek, ces intelligences artificielles ont été testées par les internautes pour recréer des mashup drôles, des photos réalistes, des détournements, des événements historiques, mais aussi des œuvres artistiques originales, avec un souffle créatif et une puissance d'évocation inouïe...

En août 2022, une œuvre créée à l'aide d'une IA, Théâtre d'Opéra spatial a même remporté un concours de beaux-arts aux Etats-Unis.

Un outil avant tout

En France, le débat a déjà été lancé en 2018, quand le collectif Obvious avait vendu aux enchères un portrait réalisé à l'aide d'une IA pour 432 000 euros...

Mais qui est l'auteur de l'œuvre ?

Hugo Caselles-Dupré, membre fondateur d'Obvious : "On a le même type de commentaires que les photographes ont eu quand la photographie est apparue. Tout le monde leur disait "Ce n'est pas de l'art, c'est du travail d'ingénieur, c'est automatisé", etc. Or on se rend compte aujourd'hui qu'il y a des photographes meilleurs que d'autres. De la même manière avec l'IA, il y a des artistes meilleurs que d'autres !"

Pierre Fautrel, membre d'Obvious : "Les algorithmes sont des outils et rien d'autre. Après tu as toute la partie artistique : qu'est-ce que tu veux dire ? Quel rendu plastique tu vas donner à ton travail ? En quoi ça résonne avec tes travaux précédents ?"

Depuis les années 2010, on était déjà capable de créer des images originales à partir d'une base de données d'images existantes. Mais des logiciels lancés récemment comme Dall-E, Midjourney, Scrypr fonctionnent avec du " Text to Image " c'est-à-dire qu'ils sont capables de créer des images complexes à partir de légendes de photos disponibles sur internet.
Valentin Schmite, enseignant en arts numérique et IA : "Lorsque vous écrivez le mot banane, l'algorithme ne va pas simplement générer une banane parce qu'il a des images de bananes en stock, mais il vient analyser des millions d'images de bananes et il va déterminer qu'une banane c'est jaune, ça a plutôt une forme incurvée, etc. Ca, c'est 3 coordonnées potentielles mais en fait il peut y avoir des millions de points différenciants. Et en combinant ces millions de points avec d'autres millions points, on peut générer des images qui n'existent pas.
Un progrès qui pourrait déjà donner des sueurs froides à certains métiers créatifs : , designers, illustrateurs, publicitaires journalistes...

Des médias ont même déjà utilisé ces IA pour leurs unes, notamment Cosmopolitan. Des garde-fous sont prévus dans ces logiciels pour éviter les contenus violents, à caractère politique, pornographique ou les deepfakes.

Déjà des biais de représentation

Mais ces IA reprennent déjà certains biais de représentation bien familiers comme l'explique Valentin Schmite : "Si on tape "A picture of a nurse", on va avoir la représentation d'une femme et pas d'un homme infirmier. Si on tape CEO (PDG), ça va être un homme généralement blanc qui va être représenté. Lorsqu'on demande une photo de mariage, c'est plus souvent des couples hétéros blancs qui vont être représentés.

Une autre question promet d'être épineuse : le copyright. Dans le numérique, les usages ont des années d'avance sur la législation. Pour le moment, la plupart des algorithmes reconnaissent l'utilisateur comme l'auteur. Mais si l'on demande à l'algorithme "Beyonce par Klimt", à qui appartient l'œuvre ? A l'internaute, à Beyoncé ou aux ayants-droit de Klimt ? Une question à laquelle répond Hugo Caselles-Dupré, membre fondateur d'Obvious : "Pour créer l'algorithme, il faut des jeux de données de milliards d'images et leur légende, et ces milliards d'images, il y a des gens qui en possèdent les droits. Et dans les jeux de données il y a des images qui sont soumises au copyright et dont les gens ne sont pas au courant qu'elles sont utilisées pour générer d'autres images avec l'algorithme."

Après les images en 2D, on peut imaginer créer des objets en 3D à partir de texte. On peut aussi imaginer illustrer des romans, des poèmes et pourquoi pas des vidéos, des stories et même des films...

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Qu'est-ce que le "prompt art", cette révolution artistique qui utilise l'intelligence artificielle ?

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Vous avez vu ces dernières semaines apparaitre sur les réseaux sociaux des tableaux générés à l'aide d'intelligences artificielles. C'est le "prompt art" et ça pose déjà beaucoup de questions...

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Article beaux arts : créer un chef d'oeuvre avec l'IA

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Article beaux arts : créer un chef d'oeuvre avec l'IA

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GAN, Portrait de la Comtesse De Belamy, 2018

C'est la première fois qu'une œuvre créée par l'intelligence artificielle (IA) est mise aux enchères par une grande maison. Pour Christie's, l'art algorithmique n'est plus de l'ordre du virtuel ! L'institution a décidé de lui donner sa chance en lui offrant une visibilité et une légitimité réelles : " Christie's est continuellement au fait des changements sur le marché de l'art et de la manière dont la technologie peut influer sur la création et la consommation d'art. L'IA a déjà été intégrée en tant qu'outil par des artistes contemporains et, à mesure que cette technologie se développe, nous sommes ravis de participer à ces conversations continues ", justifiait ainsi dans ses récentes interviews Richard Lloyd, responsable international des estampes et des multiples. Baptisé Portrait d'Edmond de Belamy, ce tableau pas comme les autres représente un homme d'église en redingote noire, aux traits indistincts. Il a été créé par le collectif artistique français Obvious, grâce à une méthode appelée " réseau contradictoire génératif " - ou GAN -, inventée en 2014 par Ian Goodfellow, un chercheur en intelligence artificielle.

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Comment créer un chef-d'œuvre avec une intelligence artificielle ?

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Bienvenue dans le futur ! Le 23 octobre prochain, à New York, aura lieu une grande première : la célèbre maison de ventes aux enchères Christie's proposera...

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La rigueur et le rationalisme, principes fondamentaux de l'activité scientifique, peuvent laisser croire que la science est un monde blanc et froid dénué d'intentions artistiques. À l'inverse, le monde artistique est habituellement perçu comme un espace de création sans limites éloigné des chemins scientifiques. Cependant, les principes et les démarches scientifiques et artistiques montrent de grandes similitudes.

De la curiosité avant toute chose

La curiosité est bien souvent à l'origine de la science et de l'art. Toute activité scientifique commence par une curiosité multiple et sans limite pour le sombre ou la lumière, le proche ou le distant, le nano ou le téra. C'est la curiosité, et elle seule, qui guide les scientifiques vers la réflexion, l'observation, l'expérimentation, l'inférence. De leur côté, de nombreux artistes sont des observateurs attentifs des secrets du monde : ils absorbent avec une immense curiosité leur environnement pour en restituer une version filtrée et augmentée par leur sensibilité et leur vécu.

La curiosité naît d'un émerveillement généralement issu des temps de l'enfance : ressentir naïvement le beau dans le présent et le passé, l'anticiper dans le futur. L'émerveillement nourrit alors une idée fixe autour d'un élément naturel, un objet, une question. Les scientifiques et les artistes sont des pygmalions, des obsessionnels de leurs sujets. L'histoire récemment révélée de Kati Kirako, précurseure de la vaccination à ARN, illustre la passion, l'abnégation et l'obstination nécessaires au travail scientifique. Chercheuse hongroise émigrée aux USA, travaillant contre vents et marées, son désir de connaissance ne s'est jamais éteint au cours de sa discrète carrière.

Avant de se lancer dans une réalisation, de passer de la page blanche à l'écriture, les scientifiques et les artistes se documentent habituellement sur les savoirs du monde qu'ils soient mathématiques, physiques, biologiques ou philosophiques. Les scientifiques écrivent un état de l'art, terme révélateur, et certains artistes se nourrissent de connaissances qui guident, mais ne contraignent pas, leur travail. Ainsi, les œuvres de Tomás Saraceno s'ancrent dans les faits scientifiques de l'écologie, la climatologie, l'astronomie et l'astrophysique.

Néanmoins, la curiosité et la connaissance sont bien peu sans créativité. Les scientifiques et les artistes savent laisser naviguer leurs neurones dans des eaux inexplorées pour aborder de nouvelles terres et inventer. Comment découvrir, comment composer sans laisser libre cours à son imagination ?

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On considère que seuls les artistes créent, mais les scientifiques construisent aussi du nouveau : ils formulent des hypothèses originales, ils imaginent des expériences, ils collectent des données, ils composent des graphiques et, enfin, ils écrivent. Les scientifiques connaissent la douleur et le bonheur de l'écriture, certes très contrainte par la rigueur et les conventions, mais tout de même créatrice. Passer d'un fichier vierge à des dizaines ou des centaines de pages pleines peut être vu comme une forme d'acte artistique. Les scientifiques s'aventurent d'ailleurs parfois sur les chemins littéraires comme l'illustrent les œuvres actuelles des physiciens Étienne Klein et Jean‑Pierre Luminet.

Sortir du cadre

Les scientifiques et les artistes tracent des chemins nouveaux en sortant du préétabli et du conventionnel.

Les révolutions artistiques se sont faites par des changements radicaux soulevant protestations et scandales. Il en va de même pour la science : seule la sortie du cadre conduit à l'innovation vraie.

Le système héliocentrique de Copernic, la mécanique de Newton, la théorie de l'évolution de Charles Darwin, la théorie de la relativité d'Albert Einstein furent des révolutions scientifiques au même titre que le cubisme de Pablo Picasso, le dadaïsme de Marcel Duchamp ou la musique concrète de Pierre Henry furent des révolutions artistiques. Cependant, ces révolutions ne sont pas l'affaire de tous : la majorité des créateurs évoluent dans une science et un art dits normaux, c'est-à-dire que leur travail s'inscrit dans leur époque sans véritable rupture. Leurs œuvres n'en sont pas moins essentielles, elles font simplement avancer la connaissance et l'art sur des rythmes différents, plutôt progressifs que saltatoires.

Convaincre, créer, exposer

Les scientifiques et les artistes sont profondément inscrits dans le fonctionnement de la société, ils marchent avec son soutien et pour elle. Les avancées de la science reposent sur l'obtention de crédits gouvernementaux et de financements privés. Ces aides ne sont pas automatiques : les chercheurs les obtiennent à force de candidatures très compétitives pour lesquelles ils doivent constituer de lourds dossiers scientifiques et administratifs. Les artistes doivent faire face aux mêmes difficultés pour vivre et créer. Ils sont sans cesse à la recherche de parrainages, bourses, mécénats, résidences et lieux d'exposition. Répondre à des appels à projets est le quotidien des scientifiques et des artistes.

Après avoir convaincu les mêmes décideurs, les scientifiques et les artistes testent et créent dans des espaces de recherche fondamentalement identiques : le laboratoire et l'atelier, quel que soit leur niveau d'ordre ou de désordre, sont les mêmes lieux de réflexion et d'expérimentation. Certains laboratoires ressemblent à s'y méprendre à des ateliers où les instruments se mêlent aux bibliothèques et les ateliers semblent être des laboratoires où les idées virevoltent entre les outils et les appareils.

Après la même euphorie née de la découverte scientifique ou artistique, si discrète ou normale soit-elle, arrive le temps de l'exposition au monde. Le point final de l'activité scientifique est la rédaction d'un article publié dans des revues contrôlées par les pairs et diffusé via les médias numériques. La publication scientifique est un acte d'exposition grave et intimidant, car il est total et sans véritable retour possible : le résultat scientifique, même s'il est corrigé ou rétracté, ne peut être véritablement effacé.

L'exposition au public de l'œuvre artistique est un des grands désirs de l'artiste, mais elle est aussi le temps du doute, de l'attente craintive du regard de l'autre sur sa création, donc sur soi-même. Se montrer, se révéler à tous dans une galerie, un théâtre, une librairie, une salle de concert ou un cinéma est, comme la publication scientifique, une mise en danger. Les scientifiques comme les artistes sont ensuite évalués et notés : indices de citations et classements universitaires internationaux pour les uns, commentaires et cotes sur le marché de l'art pour les autres. De ces avis partagés en permanence sur les réseaux vient alors le même succès, échec ou, pire, désintérêt.

L'admiration ou l'oubli

Les scientifiques et les artistes sont aujourd'hui des figures importantes de nos sociétés. Certains sont admirés et se fixent dans nos mémoires, d'autres échappent de leur vivant à l'attention collective.

Les vies oubliées ou cachées trouvent des exemples en science comme en art.

Read more: Art et science, de la juxtaposition à la rencontre

On pense à Mileva Einstein qui travailla dans l'ombre infinie de son célèbre mari, à Rosalind Franklin qui œuvra à la découverte de la structure de l'ADN, mais qui fut bassement mise de côté par ses collègues, au mathématicien Grigori Perelman qui démontra la conjecture de Poincaré, mais en refusa tous les honneurs.

Chez les artistes, on peut citer tous les oubliés de leur temps comme Vincent Van Gogh, Arthur Rimbaud, Lautréamont, Camille Claudel, Robert Johnson ou Erik Satie.

MRC Laboratory of Molecular Biology -- From the personal collection of Jenifer Glynn.

Ainsi, scientifiques et artistes, reconnus ou oubliés, semblent traverser des vies entraînées par les mêmes désirs et émaillées des mêmes écueils. Cette ressemblance ne peut que favoriser les programmes aux interfaces entre science et art qui se développent aujourd'hui dans les universités et les centres culturels.

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Scientifiques et artistes sont tous des chercheurs d'absolu lancés dans la même quête de création et de nouveauté.

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Le festival FACTS à Bordeaux, en 2017. Page facebook FACTS Bordeaux

La volonté de décloisonnement des disciplines, la recherche d'une plus grande inter- et pluridisciplinarité ainsi que l'injonction contemporaine à la créativité ont conduit ces dernières années au développement de nombreux programmes de collaborations arts et sciences, notamment dans le milieu académique.

Prenant généralement la forme de résidences d'artistes dans les laboratoires de recherche scientifique, ces programmes visent à favoriser la créativité des chercheurs et la diffusion des savoirs.

Tel est le cas avec la dynamique art et science de l'université de Bordeaux, mise en place en 2015, qui propose un programme de résidences et un festival en biennale, ayant pour objectif de promouvoir la créativité sur le campus bordelais en soutenant des projets de création et d'innovation portés par des binômes artiste(s)-chercheur(s).

Ainsi, entre 2015 et 2018, ce sont 36 projets (œuvres, prototypes, installations, logiciels...) issus de 20 laboratoires différents qui ont pu être dotés financièrement et accompagnés en phase de recherche, création et diffusion au public. Les deux premières éditions du festival FACTS ont réuni, sur une douzaine de lieux métropolitains, 11 000 personnes qui ont pu s'imprégner de ces œuvres et installations conçues ou développées en collaboration avec des chercheurs du site bordelais.

Mais comment ce point de jonction s'incarne-t-il en pratique ? Alors que le programme de l'université de Bordeaux revendique un objectif de fertilisation croisée, comment dépasser la tendance naturelle à la juxtaposition des méthodes et des pratiques, et le risque de l'utilitarisme par l'une ou l'autre des parties ?

Le désir de la rencontre et du partage

Sur l'ensemble des projets soutenus, nous avons observé très peu de projets de réelle co-création s'appuyant sur un engagement réciproque, engagement étant entendu comme la capacité donnée à l'autre de s'emparer de son savoir, de ses pratiques, et, pour soi, d'accepter un déplacement de ses connaissances et de ses pratiques, faire place au doute et à l'incertitude pour créer ensemble sans connaître le résultat au préalable.

Dans la plupart des cas, la collaboration consiste en une mise à disposition de pratiques, de technologies et de savoirs scientifiques pour l'artiste qui s'en saisit pour nourrir son œuvre, le plus souvent sur la forme. Rares sont les projets dans lesquels le scientifique participe activement au processus de création, il est généralement relégué à un rôle de " fournisseur " ou de " prestataire " de science et/ou de technologie. Au final, l'œuvre est celle de l'artiste qui, grâce à son geste artistique, met en scène différemment la science qui peut alors sortir de son entre soi et diffuser dans la société. Mais nous sommes là davantage dans un cadre de médiation artistique des savoirs, plutôt que d'innovation et de co-création.

Des mondes qui se côtoient peu

Si le dialogue entre art et science est aujourd'hui entendu et attendu, tant par les institutions académiques que par les opérateurs culturels, ces premières années de mise en relation sur le territoire bordelais ont surtout montré que, d'avantage qu'un pas de côté, il s'agit véritablement d'un grand saut, tant les mondes des arts et des sciences ne se connaissent pas et ne se côtoient que très peu.

Le poids des représentations et du cloisonnement est donc prégnant : l'artiste n'a aujourd'hui pas d'accès à la science, il n'ose et ne peut s'en emparer. La réciproque est tout aussi vraie et les fantasmes et complexes - le chercheur-sachant détient l'autorité, l'artiste a le monopole de la créativité - ont la peau dure.

Ces représentations entraînent prudence et retenue des deux côtés, ainsi qu'un temps long nécessaire pour faire connaissance et s'apprivoiser mutuellement. Une fois cette première étape passée, à l'issue des résidences en laboratoire, les protagonistes, dans leur quasi-totalité, témoignent du fait qu'ils se sont mutuellement rendu compte qu'ils partageaient davantage de points communs qu'ils ne l'auraient imaginé.

Si l'existence de ces points communs, en termes de recherche et de créativité, fait l'objet d'une littérature foisonnante, artistes et chercheurs ont besoin d'en faire l'expérience avant d'y concéder et d'envisager un projet de co-création.

Ce constat est aussi lié à la modalité choisie pour lancer cette dynamique art et science qui, comme de nombreux programmes, repose sur des appels à projet pour des résidences d'artistes de courte et moyenne durée (de six mois à deux ans). La modalité de l'appel à projets contraint forcément les projets qui se doivent d'être déjà suffisamment formalisés pour entrer dans ce type de dispositif, répondre aux objectifs et aux futurs critères d'évaluation, un dispositif donc peu propice à une exploration libre de toute contrainte de résultat.

Dans la majorité des cas, c'est l'artiste qui prend l'initiative en proposant un projet de création dans le cadre duquel il a le désir de collaborer avec des chercheurs et de s'approprier des savoirs scientifiques et/ou des dispositifs technologiques.

Une autre caractéristique importante est la prépondérance des sciences dites dures et de l'informatique. Si les appels à projets étaient ouverts à toutes disciplines scientifiques, les demandes des artistes s'orientent majoritairement vers ces domaines, avec une absence marquée de projets art et science impliquant les sciences humaines et sociales. A l'image de la société, les artistes cherchent à s'emparer des technologies numériques, des développements de l'informatique et de la robotique pour renouveler leur pratique artistique et questionner notre rapport à ces technologies.

Une relation asymétrique

La relation s'avère asymétrique avec une primauté clairement donnée au savoir scientifique que l'artiste vient chercher. Il n'y a pas de remise en question ou de délibération autour du savoir constitué. L'artiste semble venir chercher une forme de vérité ou d'exactitude scientifique dont il (se) joue ensuite avec ses codes artistiques. Quant à la recherche esthétique et sensible, elle semble l'apanage de l'artiste.

Toutes ces asymétries sont peu propices à la co-création. En effet, la fertilisation croisée n'est possible que lorsque les représentations sont remises en question, qu'artiste et chercheur quittent leur pré carré pour trouver un terrain d'expérimentation commun se reconnaissant un rôle égal dans la création de savoirs et la recherche d'une esthétique.

Au-delà des représentations, les " communs " qui agitent

Au-delà de la diversité des projets, nous avons observé des questionnements communs et des lignes de force qui se dégagent de la plupart des projets.

Immersion/expérience : de nombreux projets portent sur le développement de dispositifs immersifs. C'est à la fois le rapport au public et le rapport de l'artiste à son œuvre qui sont interrogés. Grâce à des dispositifs sonores et vidéos, l'artiste cherche à faire vivre au spectateur une expérience sensorielle, à l'immerger dans son œuvre, dans son univers, avec l'intention de l'impliquer. La technologie est utilisée ici pour réduire au maximum la distance entre l'œuvre et le public, et provoquer un rapport plus sensible et plus organique à l'œuvre. Est-ce véritablement l'effet produit et qu'en est-il de l'esprit critique du spectateur qui se retrouve ainsi immergé, au risque d'être submergé ? La capacité du spectateur à vivre une expérience sensible avec l'art est-elle ainsi augmentée ou diminuée ? Au-delà d'un effet de mode, que nous indique cette recherche de l'immersion quant à notre rapport à l'art et au réel ?

Visible/invisible : plusieurs projets se sont emparés, directement ou indirectement, de la question de l'invisible. Le chercheur rend visible et perceptible un invisible grâce à l'imagerie scientifique, l'expérimentation et le changement d'échelle. L'artiste s'en empare pour réinterroger le monde et ses représentations, se confronter à une autre réalité. Il propose de mettre en récit l'invisible, de le rendre palpable, d'en explorer la matérialité (au niveau cellulaire, nanoscopique, en jouant avec les ondes ou les échanges thermiques, par exemple).

" Cette part de beauté qui nous échappe ", Véronique Lamare, artiste plasticienne, co-création avec Christophe Pradère, chercheur au département Trefle (transfert, fluide énergétique) Institut de mécanique et d'ingénieurie.

Dans le cadre de ce projet, artiste et chercheur ont travaillé ensemble pour représenter les échanges thermiques à travers la photographie, la sculpture 3D et le corps en mouvement.

Interactions et nouvelles reliances : si les technologies numériques ont considérablement modifié les interactions sociales, la question des interactions est aussi au cœur de la plupart des projets arts et sciences que nous avons accompagnés. La recherche de dispositifs interactifs est en effet souvent une demande de l'artiste. Interactions avec le public, interactions avec l'œuvre elle-même ou entre l'artiste et son médium... Sur le fond, elle indique la volonté de l'artiste de s'emparer des nouvelles technologies pour interroger et renouveler sa pratique artistique dans un autre rapport au public, au temps et à l'espace.

Les dispositifs interactifs permettent en effet une forme de participation du public à l'œuvre, un autre rapport au temps avec une recherche autour de l'improvisation et du temps réel, dans une volonté d'expérimenter de nouveaux codes de représentation tournés davantage vers la performance et le work in progress, des formats où chaque représentation est unique, laissant une part à un aléatoire certes contrôlé.

Si ces questions d'interactivité sont au cœur du Net Art, force est de constater qu'elles se propagent au spectacle vivant et à la musique. Les chercheurs en sciences informatiques trouvent là de nouveaux terrains d'expérimentation et de nouvelles formes " d'expériences utilisateurs ". Le sujet est propice à la fertilisation croisée dès lors que le projet de l'artiste nécessite le développement de nouveaux dispositifs d'interactions qui représentent pour le chercheur un défi technologique et le met face à de nouvelles problématiques. Artiste et chercheur peuvent ainsi s'engager dans une recherche commune pour créer un dispositif au service de la création artistique et source de nouvelles connaissances et expériences pour le chercheur.

Si la fertilisation croisée et l'innovation sont les objectifs affichés, ces programmes arts et sciences sont avant tout des dispositifs de rencontre, d'expérimentation et de nouvelles formes de collaboration entre des mondes qui ne se côtoient pas et, en ce sens, sont source d'innovation sociale. Il s'agit de créer de la porosité entre les mondes, du langage commun, du savoir partagé et, bien sûr, des temps de rencontres avec la société. Donner à voir et à penser ce qui ne se voit pas, en somme donner à voir le monde, les mondes, n'est-ce pas ce qui pourrait simplement être attendu de cette page à écrire en commun ?

In fine, lorsqu'il nous est demandé d'évaluer ce type de programmes, afin d'en justifier l'utilité, comment mesurer l'impact sociétal et la portée de ces initiatives (le fait-on pour l'art ?) en termes de création de savoirs, de contribution à l'esprit critique et de création de nouveaux espaces de rencontre ? Si l'évaluation est nécessaire, les modalités d'évaluation doivent elles aussi être repensées et innovantes.
Cet article a été co-écrit avec Camille Forgeau, responsable innovation sociétale à l'université de Bordeaux, qui conçoit et supervise le développement de projets inédits et à fort impact entre l'université et le monde socio-économique, à l'instar du programme arts et sciences.

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Art et science, de la juxtaposition à la rencontre

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Les projets visant à faire dialoguer arts et sciences se multiplient, notamment à l'Université de Bordeaux. Mais comment dépasser la tendance naturelle à la juxtaposition des méthodes et des pratiques ?

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Câble coaxial dénudé. Dominique Sarraute

Pendant l'été 2017, le Palais de Tokyo a présenté une exposition intitulée " Le rêve des formes ", qui réunissait les regards croisés d'artistes et de chercheurs explorant de façon novatrice - et salutaire - une démarche commune de représentation du monde.

De fait, on antagonise très souvent l'art et la science, comme si on opposait la subjectivité humaine qui sous-tend l'acte de création à l'objectivité scientifique des règles qui régissent le monde dans lequel nous vivons. Comme s'il s'agissait de savoir qui a raison dans la quête de vérité qui fonde chacune de nos idées, chacune de nos décisions - chacune de nos perceptions. Comme si l'immédiateté des contingences du réel - le monde matériel, celui des sciences - allait à l'encontre de l'immanence des errances de l'imaginaire - le monde perçu, recréé, interprété par l'humain, où celui-ci trouve le sens à son existence.

La poésie comme action

L'étymologie, déjà, peut introduire certaines nuances : le mot poésie provient du verbe grec poïeïn, qui signifie " faire " : la poésie est donc une forme d'action, pas seulement de contemplation. Et par un simple processus heuristique, ce que fait le poète transforme sa vision du monde - et celle de ses lecteurs. Quant au mot technique, il est dérivé du mot grec technè, qui désignait en grec autant l'art que la technique. C'est dire que les aspects concrets de la création, de la production de l'œuvre d'art, sont soumis à des connaissances techniques, voire scientifiques. C'est dire aussi qu'il y a une esthétique de la technique : le geste technique du pianiste n'est pas sans rappeler une chorégraphie, et la langue de la science, dans sa recherche de précision et de clarté, présente une harmonie et un équilibre aptes à susciter un sentiment de plénitude tout esthétique.

Poètes, scientifiques et philosophes, nombreux sont ceux qui se récrient contre cette dichotomie, laquelle repose sur la rupture du continuum entre le vivre et le penser. Dans son discours de réception du Prix Nobel de littérature en 1960, le poète Saint-John Perse exhortait l'assistance à ne plus considérer " le savant et le poète " comme des " frères ennemis ", car ils poursuivent tous deux une même quête, dans laquelle " seuls les moyens d'investigation diffèrent ". Leurs outils ? Pour le savant, la " pensée discursive " et pour le poète, " l'ellipse poétique ".

Sans doute la pensée ensilée qui pose la science et l'art en rivaux est-elle le triste symptôme d'une société moderne où le progrès technique sert l'humain autant qu'il l'asservit, et où l'art subit plus souvent qu'à son tour un procès en inutilité, sinon en futilité, au nom d'une conception immédiatiste de la rentabilité et du profit.

Et pourtant, l'art, sous toutes ses formes, est essentiel à l'humain : les spécialistes des sciences de l'éducation ont par exemple mis en évidence les multiples bienfaits de l'enseignement de la littérature dès le primaire. Outre le simple plaisir de lire, la littérature contribue notamment au développement affectif, social et cognitif du jeune lecteur, qui y trouve réponse à sa quête de sens et qui, par la découverte de situations qu'il est susceptible de vivre, y apprend comment y faire face. Si l'on rapporte ces fonctions aux besoins fondamentaux exposés dans la pyramide de Maslow, on comprend que la littérature peut répondre aux trois types de besoins essentiels venant immédiatement après les exigences physiologiques et la recherche de sécurité : les relations sociales, l'estime de soi, la réalisation de soi. L'art, donc, ici, se fait l'écho des plus hautes aspirations de l'humain.

Science et créativité

Le préjugé de l'incompatibilité de l'art et de la science repose ainsi sur plusieurs idées préconçues qu'il convient de dénoncer : si l'art constitue, à l'instar de la science, un mode de construction et de description du monde, la science n'est quant à elle pas exempte de créativité. Cette créativité peut d'ailleurs se manifester dans la fulgurance d'une inspiration, à l'instar d'un Archimède ayant entraperçu les prémisses de l'hydrostatique dans son bain ou de Newton songeant à la gravitation en regardant une pomme tomber. Ces deux anecdotes sont certes souvent considérées comme des légendes urbaines : peu importe qu'elles soient vraies ou fausses, en réalité.

Elles illustrent à elles seules le fait que les milieux scientifiques reconnaissent - ou pas... - l'existence de ces éclairs de génie qui peuvent marquer le début d'une découverte fondamentale. Cette intuition scientifique, jumelle de l'inspiration artistique, a tout de la sérendipité, cette aptitude à faire des découvertes et surtout, à trouver par hasard... ce qu'on ne cherchait pas. La sérendipité, ou le lieu où se rencontrent subjectivité de l'artiste et génie du savant. La notion ne fait pas l'unanimité, pas seulement parce qu'elle permet un audacieux rapprochement entre le poète et le savant, mais aussi parce que d'aucuns considèrent que subjectivité et hasard ne font pas bon ménage avec la science. Le dogme, encore.

À l'inverse, même si, dans la vision traditionnelle de l'artiste héritée de l'Antiquité grecque, la production artistique est le fruit de l'inspiration divine, l'art repose bien évidemment sur la technique - les techniques -, et peut même être fondé sur la science. Le cas de l'illusionniste Luc Langevin est patent : son art, qui s'apparente à la magie en tant qu'art performatif traditionnel, repose essentiellement sur des lois de l'optique et de la photonique, sciences qu'il a étudiées à l'université. Là où sa pratique se situe à la limite de la transgression, c'est que son profil de scientifique est connu et reconnu, de sorte que, même émerveillé, son public sait qu'il assiste à la mise en scène de phénomènes scientifiques et non de magie.

Belle illustration du mariage de l'art et de la science, encore, l' OULIPO, " ouvroir de littérature potentiel " qui, dès l'origine, réunit " littérateurs et mathématiciens ", " mathématiciens-littérateurs " ou " littérateurs-mathématiciens ", unis dans une même quête d'invention poétique fondée sur la recherche de contraintes aussi savamment calculées que dissimulées.

Peut-être le vrai progrès de l'art comme de la science consisterait-il à transcender les faux-semblants. Car dans le jeu de cache-cache auquel se livrent savants et poètes, ceux-ci ne cherchent finalement pas à se dissimuler l'un à l'autre, mais à se masquer à eux-mêmes la part de l'autre qui vit en chacun d'eux.

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L'art de la science, la science de l'art

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Cessons d'opposer l'art et la science, la subjectivité humaine qui sous-tend l'acte de création à l'objectivité scientifique des règles qui régissent le monde dans lequel nous vivons.

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MCD #81 - Arts & Sciences Archives - Magazine des Cultures Digitales

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activisme Afrique art politique art science exposition fablabs festival MCD #66 - Machines d'écritures MCD#66 v eng MCD #71 - Digitale Afrique MCD #75 - Archéologie des médias MCD #76 - Changer l'argent MCD #77 - La politique de l'art MCD #78 - La conjuration des drones MCD #80 - Panorama MCD #81 - Arts & Sciences MCD #82 - Réalités virtuelles Mooc réalité virtuelle vidéo

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Même pas numérique, l'art de demain sera numérique. Radio France

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Même pas numérique, l'art de demain sera numérique. Radio France

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En ce moment-même a lieu à Pompidou-Metz une exposition intitulée " 1984-1999 : la Décennie " Curatée par Stéphanie Moisdon et Dominique Gonzales-Forster, cette exposition ne cherche pas du tout à présenter un palmarès des artistes les plus importants des années 90's, ou même un florilège de pièces représentatives de la décennie 90's, mais plutôt faire vivre - ou revivre - au spectateur l'expérience d'une exposition des années 90. C'est très intéressant, comme est intéressante la bande son de l'exposition. Elle se compose de morceaux de musique, mais surtout d'entretiens. De petits entretiens au cours desquels quelques acteurs de cette décennie -écrivains, artistes, critiques d'art, commissaires d'exposition, chanteuse - tentent de définir cette étrange décennie 90's. A l'écoute de ces entretiens, le chroniqueur numérique (c'est moi, ça, j'hésite à trouver ça chic ou ridicule de parler de soi à la troisième personne, alors voilà, je tente, c'est la fin de l'année) est frappé par une chose. Parmi les traits distinctifs de cette décennie, beaucoup des personnes interrogées évoquent un trait par la négative : la décennie 90's, c'est la dernière décennie sans Internet ou, pour le dire précisément, c'est le moment où arrivent à maturité des artistes qui n'ont pas grandi avec Internet, dont le regard n'a pas été formé avec Internet. Les images qui ont baigné ces artistes des années 90, ce furent celles des musées, celles cinéma, - comme leurs aïeux -, celles de la télévision - ce qui les distingue ce leurs aïeux -, mais pas encore celles d'Internet. D'où une question qui se pose ? Quelles images produiront les artistes qui ont grandi avec Internet ? Que feront-ils des images, ces artistes qui auront baigné dans Youtube, qui auront regardé des séries jusqu'à plus soif, qui auront joué aux jeux vidéo des nuits entières, qui auront visité des musées, en y entrant et devant leur écran, qui auront stationné debout devant dans les tableaux des grands maîtres mais qui auront aussi zoomé dedans presqu'à l'infini, qui auront visité des églises romanes en 3-D, qui auront pu voir tous les films de l'histoire du cinéma, depuis un village de campagne ? Que nous montreront-ils comme image, eux qui prennent des photos avec leurs téléphones, qui utilisent 1000 calques avec Photoshop, qui ont appris à démonter et remonter des films tout seul dans leur chambre avec un logiciel craqué ?

Ces questions, il est évidemment trop tôt pour y répondre. En même temps, on peut essayer de rassembler ce qu'on voit à droite et à gauche en quelques lignes force :

Certains et certaines travaillent ces images pour en faire autre chose. Ils remontent des images existante, ils font ce qu'on appelle du mash-up (mélanges d'images et de son). En cela, ils s'inscrivent dans une tradition ancienne, qui passe par Montaigne, les collages surréalistes ou le cut-up des avant-gardes littéraires.

certains et certaines mettent en scène leurs pratiques numériques : de leur navigations, de leur manière de se mouvoir dans le monde numérique, dans les jeux, ils font des œuvres.

certains et certaines font de l'art politique numérique : ils utilisent l'art pour dénoncer les dérives numériques, mais les dérives profondes, celles qui sont inscrites dans le logiciel artistes-codeurs, ils donnent à voir le cœur de nos logiciels.

D'autres cherchent à créer des programmes artistes, des programmes qui génèrent de l'art.

Certains et certaines profitent des possibilités de diffusion qu'offrent Internet pour s'affranchir des circuits traditionnels - pas de galeries, pas d'exposition, pas de catalogue, mais des sites, des œuvres qui circulent via les réseaux sociaux, des œuvres qui ne se désignent pas comme œuvres. Pour certains c'et une posture théorique, pour d'autres ce sera la seule manière possible.

D'autres cherchent au contraire à entrer dans le circuit habituel de l'art. Ils élargissent la faille ouverte par les artistes qui depuis longtemps, font de l'art avec des ordinateurs, qu'ils l'appellent numérique ou pas.

Certains et certaines font complètement autre chose, ils font de la sculpture, ils font du dessin, de la peinture, ils s'éloignent des machines.

Certaines et certains font tout ça en même temps, ou alternativement

Certains et certains font sans doute autre chose, des choses qu'on ne voit pas encore, qu'on ne comprend pas encore.

Une chose est sûre : il est impossible de ne pas se positionner, d'une manière ou d'une autre, par rapport à ces images numériques. Une autre chose est sûre : dans la masse, il y a des productions insignifiantes, banales, il y en a d'autres étonnantes, belles, et quelques unes assez géniale. Une chose est sûre : il y aura des gens pour dire que ce n'est pas de l'art, qu'ils peuvent faire la même chose, que c'est laid, il y aura d'autres gens pour dire qu'il n'y a rien de nouveau, et puis encore d'autres pour trouver ça beau. Une dernière chose est certaine : ne pas s'intéresser à ce que font ces gens est une erreur intellectuelle.

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Même pas numérique, l'art de demain sera numérique

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En ce moment-même a lieu à Pompidou-Metz une exposition intitulée " 1984-1999 : la Décennie " Curatée par Stéphanie Moisdon et Dominique Gonzales-Forster, cette exposition ne cherche pas du tout à présenter un palmarès des artistes les plus importants des années 90's, ou même un florilège de pièces représentatives de la décennie 90's, mais plutôt faire vivre - ou revivre - au spectateur l'expérience d'une exposition des années 90.

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Dialogue et hybridation : art et science

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Dialogue et hybridation : art et science

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De Léonard de Vinci à Prune Nourry, actuellement exposée au musée Guimet, les sciences ont toujours inspiré les artistes. Comment ces deux domaines dialoguent-ils ? Réponse avec cinq artistes-laborantins .

La science irrigue le champ de l'art. Qu'il s'agisse des créations spatio-temporelles d'Olafur Eliasson ou des expérimentations corporelles d'Orlan ( à la Maison Européenne de la Photographie à Paris jusqu'au 18 juin) utilisant son propre corps dans une démarche mêlant performances et opérations chirurgicales, les propositions s'avèrent aussi nombreuses que diversifiées. Elles émanent d'artistes qui possèdent une formation scientifique ou sollicitent la participation de quelques experts.
Débordant du simple cadre de l'installation, leurs créations se matérialisent sous la forme de sculptures, de vidéos, de photographies ou de dessins. Elles immergent le spectateur dans un infini de sensations, parfois le déroute, souvent l'émerveille. Preuves et expositions à l'appui.

Hicham Berrada est né en 1986 et pourtant, il travaille comme un peintre de la Renaissance. Sur sa palette, du bleu de cobalt mais aussi du soufre ou du cuivre, des produits qu'il ne pose pas sur une toile mais qu'il jette dans une sorte de bécher. Ce geste parfaitement maitrisé tout comme l'interaction des différents ingrédients produits des paysages en mouvement.

Hicham Berrada, plasticien des sciences

En 2013, lors de sa résidence à la Villa Médicis, Hicham Berrada découvre les ciels de Giotto et les écrits de Leon Battista Alberti (1404-1472), ce peintre, philosophe et mathématicien, architecte, qui décrit le tableau comme une "fenêtre ouverte". S'emparant de ce motif (qui traverse l'histoire de l'art), Hicham Berrada réalise une vidéo intitulée Céleste : un nuage de fumée bleutée envahit progressivement ce coin de verdure du jardin romain. Ce tableau fascinant, qui brouille la limite entre le dedans et le dehors, est actuellement présenté au Fresnoy.

Poétique des sens, jusqu'au 7 mai. Le Fresnoy, 22 rue du Fresnoy, Tourcoing (59).

Un brouillard blanc, un rideau de brume, des faisceaux lumineux... Ann Veronica Janssens (née en Angleterre en 1956) aime brouiller la perception du visiteur. Avec l'impalpable pour tout matériau, elle crée des œuvres in situ composées de lumière (à l'état liquide, solide, gazeux), de couleurs, de particules invisibles à l'œil nu. " Je travaille autour des formes éphémères, celles que l'on ne peut pas forcément saisir ", déclarait l'artiste en inaugurant la rétrospective que lui consacre l'Institut d'art contemporain de Villeurbanne.
Dans ces " zones indéfinies ", crées pour " rincer le regard ", le visiteur est invité à " expérimenter le temps et l'espace ". Et c'est souvent à tâtons, qu'il s'immerge dans ces dispositifs minimalistes conçus pour " mettre en mouvement le vide " jusqu'à cette sculpture ultime, un mini bloc d'aérogel, matière composée à 99,9 % d'air.
Ann Veronica Janssens. Mars, jusqu'au 7 mai, Institut d'art contemporain, 11, rue Docteur Dolard, Villeurbanne (69).
Les voyages dans l'espace de Dove Allouche

Le diamant d'une étoile a rayé le fond du ciel, Squelette d'un glacier, Déversoirs d'orages ou Les Pétrifiantes... les œuvres aux titres aussi poétiques qu'énigmatiques de Dove Allouche (né en 1972) sont inspirée par le passage du temps. Fort d'un double cursus (les sciences physiques et les Beaux Arts,) il élabore des images sombres et mystérieuses à la frontière du dessin et de la photographie.

Avant Thomas Pesquet, l'art avait déjà voyagé dans l'espace

Quand il représente un double éclair à la mine de plomb ( Point Triple), il utilise des poudres métalliques en guise de graphite ; quand il reproduit les taches noires de la surface du soleil sur des plaques d'argent ( Granulations), il expérimente une émulsion à l'essence de la lavande - évoquant le grain photographique - pour illustrer le phénomène de granulation photographié par l'astronome français Jules Janssen en 1903. Certains de ses dessins, réalisés à partir d'oxyde de plomb ou de poudre de zinc, sont inévitablement engagés dans un processus d'effacement. Processus qui renvoie à celui de la condition humaine.

Rien ne disposait Marie-Luce Nadal (née en 1984), diplômée en architecture, à organiser en 2012 Les Apparences du Hasard, un projet conçu autour de la perception du vent et de sa trace.
Trois ans plus tard, elle récidive en exposant une fabrique de nuages, installation qui lui permet de capturer ces derniers, de les fragmenter pour les rendre reproductibles à volonté. Ne dites surtout pas à Marie-Luce Nadal que son œuvre relève de l'utopie, car la jeune plasticienne combine ses recherches avec une thèse intitulée " Climats synthétiques : perception de la matière fluide dans un environnement choisi ". C'est donc entre le laboratoire Physique et Mécanique des fluides en Milieux Hétérogènes (ESPCI), les Arts déco (section Scénographie) et son atelier, que Marie-Luce Nadal tente de maîtriser les éléments pour construire des paysages artificiels. Force est de constater qu'elle s'y entend pour Cultiver la brume ou Faire pleurer les nuages.

Docteur en entomologie, Carsten Höller (né en 1961) marie biologie, études comportementales et humanisme. Qu'il distribue au visiteur des pilules d'ecstasy faites maison, lui offre un flacon contenant de l'urine de renne ayant ingéré un champignon psychotrope (selon une tradition chamanique), ou dédouble un centre d'art en présentant une réplique de chaque œuvre de part et d'autre du lieu d'exposition, Carsten Höller a pour ambition de provoquer le trouble voire le malaise.
Appliquant des procédures d'expérimentation scientifique à ses travaux artistiques, il utilise le spectateur comme un cobaye pour en analyser les émotions. Ses champignons géants suspendus au plafond, ses carrousels dont la vitesse a été modifiée ou ses toboggans de 50 mètres de hauteur désorientent forcément le public qui vit une expérience proche de l'hallucination. " Ma grande mission est de trouver la beauté dans le doute ", précise l'artiste.
Jardin infini. De Giverny à l'Amazonie, jusqu'au 28 août, Centre Pompidou-Metz, 1, parvis des Droits-de-l'Homme, Metz (57).

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De Léonard de Vinci à Prune Nourry, actuellement exposée au musée Guimet, les sciences ont toujours inspiré les artistes. Comment ces deux domaines dialoguent-ils ? Réponse avec cinq artistes-laborantins .

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Astasa - Arts - Sciences - Technologies - Actualités scientifiques de l art

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Art, science et technologie : un trio trop parfait - Astasa

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L’art, la science et la technique ont des relations privilégiées, deux à deux, selon les moments de l’histoire, notamment lorsque la technique est assimilée à la technologie1. Les rencontres entre art et science ou entre art et technologie, envisagées du point de vue des arts plastiques et de l’esthétique2, doivent également compter avec celles qui

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Catégories

La revue ASTASA - Arts, Sciences, Technologies. Actualités scientifique de l'art

En 2020, dans le hors-saison d'Astasa, nous posions la question : " Les technosciences numériques offrent à leur tour un autre réel possible qui accomplit nos imaginaires, satisfait nos fantasmes, un monde virtuel tout aussi réel que le monde matériel concret et bientôt un monde hybridé avec nos quotidiens et nos corps. Elles modifient en profondeur nos procès psychiques en retravaillant l'élaboration de nos représentations. Elles entrent ainsi en concurrence directe avec les capacités de l'art, sinon avec ses objectifs, et le poussent sans doute parfois dans les retranchements de questionnements critiques, éthiques, par exemple. Que reste-t-il en effet à l'art ? S'est-il dilué dans une esthétique généralisée façonnée par les technosciences ? "

Nous voulons ici reprendre cette réflexion sur les possibles confusions de l'art et des technosciences, lorsque l'art entre dans les modalités des projets de recherche entrepris par le monde des sciences ; lorsque l'œuvre en perd toute stabilité corporelle ; lorsqu'elle semble servir la création d'un même monde que celui de la technoscience métaverselle ; lorsqu'elle côtoie l'idée d'une création sans artiste, pour poser la question : où est l'art ?

Axe 1 : L'art en culture du projet

Depuis une vingtaine d'années, le nombre de projets développés à l'intersection des arts et des sciences a explosé, transformant peu à peu la relation entre les artistes et les scientifiques. Si certains (d'un côté comme de l'autre) continuent d'affirmer une séparation sans appel de l'art et de la science, d'autres modèrent désormais leurs propos, persuadés que tous ont quelque chose à gagner dans cette proximité renouvelée. Artistes et scientifiques sont désormais embarqués dans des aventures communes. Citons, par exemple, les actions du laboratoire culturel du Centre national d'études spatiales (CNES), de la chaire " Arts & sciences " de l'École polytechnique, de l'Ensad-PSL, de la Fondation Daniel et Nina Carasso, ou encore celles du centre d'innovation du Pôle Léonard de Vinci, Paris-La Défense. Cette nouvelle proximité entre artistes et scientifiques ne peut qu'interroger sur les conséquences et résultats de ces collaborations. Un projet " art & science " implique-t-il d'assimiler les modalités des projets de recherche scientifique, au point peut-être de rendre inapparent la part de l'art en jeu dans le projet. La collaboration entre art et science, dans ces projets, est-elle équitable ou bien priorité est-elle donnée non seulement aux méthodes, mais aussi aux résultats technologiques et scientifiques ? Ou, à l'inverse, l'art puise-t-il dans les recherches scientifiques sans se soucier d'en détourner, voire d'en pervertir, les résultats à des fins purement formelles ou conceptuelles ?

Certes, il n'est pas raisonnable de comparer les œuvres traditionnelles aux œuvres mises en jeu dans de tels projets : les projets " art & science " inaugurent sans doute de " nouvelles façons de faire de l'art " et peut-être même un champ artistique nouveau. Mais, dans le détail d'un tel projet, savons-nous toujours y repérer l'art en dehors de quelques déclinaisons et témoignages proposés ? Quelles en sont les formes attendues ou espérées ? Dans un projet " art & science ", où est l'art ?

Axe 2 : Le corps de l'œuvre

Une suite de 0 et de 1 : voilà comment les détracteurs de l'art numérique ont, durant des décennies, décrit les œuvres qui " tournaient " sur des ordinateurs. Le problème ne résidait pas tant dans la capacité des théoriciens de l'art à envisager une œuvre " sans corps " que dans le fait de trouver des débouchés dans le marché. En effet, l'art ne nécessite pas un corps matériel concret pour faire œuvre : celle-ci peut résider en un concept, une démarche, un projet, une virtualité... Mieux, l'œuvre peut faire art justement là où on ne l'attend pas, en dehors de son corps. Ainsi, la Messe pour un corps de Michel Journiac venait-elle se frotter au rituel religieux pour communier avec le corps réel de l'artiste (en hostie de sang), tandis que sa démarche de parodie grinçante revenait à la création même, partagée mais officiée par l'artiste. Aussi impondérable soit-elle, l'œuvre est donc évaluée à plus d'un titre : par sa place dans l'histoire de l'art et la pensée esthétique, par sa cote dans le marché de l'art. Que devient-elle lorsque ce marché se fonde à son tour sur des données virtuelles qui s'attachent non plus directement à leur objet mais à son titre de propriété, comme les NFT ? Le glissement de sens qui a d'emblée identifié les NFT non comme un nouveau certificat d'authenticité, mais comme un nouveau périmètre de création a jeté le trouble, faisant passer les équivalents numériques des cartes Panini de notre enfance pour des œuvres. D'autant que des institutions, et non des moindres, sont venues explorer, voire adouber, ces pratiques en leur offrant une place au musée (voir l'entrée de NFT dans les collections du Centre Pompidou en 2023). Le marché de l'art, via les NFT, ne risque-t-il pas de tourner à vide pour servir un système économico-financier et promouvoir des réalisations simplistes, au prétexte qu'elles sont inscrites dans la blockchain ? Où est l'art, lorsque l'œuvre n'existe que par le marché qui la porte et ne s'intéresse plus au sensible ?

Axe 3 : Faire monde

L'art sait ouvrir nos imaginaires et leur proposer des mondes inédits, parallèles, étranges, parfois. D'un autre côté, les innovations technologiques sont au service de nouvelles façons de vivre et de percevoir le réel, de l'appréhender autrement. Elles inaugurent également des espaces nouveaux, auxquels les potentialités du numérique, de la réalité virtuelle au métavers, peuvent donner corps... virtuel. Des mythologies nouvelles naissent dans des espaces totalement vides mais habités, dès lors qu'ils sont examinés à travers l'écran d'un smartphone ou d'une tablette. Le Palais augmenté, dont la troisième édition s'est tenue au Grand Palais éphémère, à Paris, en juin 2023, en est un exemple. Dans quelle mesure le numérique offre-t-il des outils créatifs à l'art ou bien au contraire en subsume-t-il les fonctions par des capacités d'invention plus étendues encore ? Par exemple, le numérique offre des moyens extraordinaires de projet de conception architecturale : jusqu'à quelle limite y reconnaît-on la fonction de l'art ou bien celle de l'outil technologique ? La problématique du développement technique à partir d'un choix esthétique (et éthique), proposée au Bauhaus, ne se présente plus dans les mêmes termes avec la plasticité de montage numérique et ses destinations qui peuvent être à leur tour virtuelles (métaverselles). Il est alors possible de s'interroger sur la capacité de l'art à modifier les finalités du numérique. Lorsque la technologie rencontre l'art sur un même terrain créatif, où est l'art ?

Axe 4 : L'art sans l'artiste

Appréciée pour elle-même, en dehors de toute connaissance et même parfois de toute trace apparente de l'artiste, l'œuvre a son existence propre, tournée vers le " regardeur ", le public qui l'apprécie ou le contexte qui la reçoit. Depuis le milieu du XXe siècle, les dispositifs médiatiques et technoscientifiques de mise en réseau (téléphone, ordinateur, Web, smartphone, complété aujourd'hui par les protocoles de connexion Wifi et la norme de télécommunication Bluetooth, permettant d'échapper au modèle dominant d'Internet, de construire des réseaux de diffusion parallèles) ont touché au processus de création, au point de brouiller les pistes au sujet de l'artiste créateur, recouvrant la dimension collective de la création par le partage et la circulation des données. N'étant souvent arrêtée ni formellement, ni conceptuellement, ni même contextuellement, l'œuvre est " mobile ". Elle sollicite une participation et s'en nourrit, brouillant l'identification de la dimension artistique, posant des questions relatives à l'auteur, à ses droits, mais surtout à la définition de la création, voire à sa nature, ainsi qu'à ses dimensions politique et éthique (Mobile art). Problématiques déroutées encore par la spectaculaire entrée en scène de l'IA. Comment mesurer la dimension artistique d'une œuvre, lorsque l'IA semble prendre à son compte, grâce aux technologies récentes, la création elle-même ? L'intelligence artificielle donne-t-elle un cerveau et une aura à l'œuvre, qui agit comme de l'art à l'adresse d'un public bluffé ? Ou bien l'art est-il, ici encore, ailleurs ? Mais à nouveau, où est l'art ?

➔ Que vous choisissiez un axe ou l'autre, vos propositions doivent se déployer à partir d'exemples précis.

Modalités de proposition

Les personnes souhaitant soumettre un article (de 10 000 à 30 000 signes) sont invitées à envoyer un résumé (de 250 mots) et une courte biographie (de 150 mots) conjointement à cecile.croce@iut.u-bordeaux-montaigne.fr et à mldesjardins@artshebdomedias.com

Les propositions peuvent être soumises jusqu'au 31 octobre 2023.

Une réponse sera rapidement donnée.

Les dates de remise des textes sont fixées au 5 décembre 2023 et au 5 mars 2024. Elles correspondent à des publications en mars 2024 et en juin 2024. Merci aux auteurs d'indiquer leur préférence dans l'e-mail.

Retrouvez la bibliographie en téléchargeant l'appel à contribution.

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Métavers, IA, NFT... : l'art au cœur des dispositifs - Laboratoire de recherche MICA

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Métavers, IA, NFT... : l'art au cœur des dispositifs - ASTASA - Arts, Sciences, Technologies. Actualités scientifique de l'art

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Depuis des dizaines de milliers d'années, l'art fait partie intégrante de nos vies. Il nous passionne, nous émeut et nous transporte vers des contrées lointaines. Plus récemment, l'émergence des nouvelles technologies a contribué à un changement significatif de notre rapport à l'art. Dans cet article, nous allons découvrir la place de la technologie dans le monde artistique actuel.
Les prémices de l'utilisation de la technologie dans l'art

Les premières machines à dessiner

Commençons par un peu d'histoire !

À l'occasion de l'exposition Le Mouvement à Paris en 1955, le sculpteur suisse Jean Tinguelyprésentait au public les premiers robots utilisés dans le cadre de l'art: des machines à dessiner produisant de manière mécanique des dessins.

Quatre ans plus tard, en 1959, sa célèbre Méta-matic 17 est mise sur le devant de la scène lors de la premièreBiennale de Paris:

© tinguely.ch| Photographe : Martha Rocher (1959)

Près de 60 ans plus tard, un groupe de scientifiques, développeurs et historiens de l'art ont travaillé sur le projetThe Next Rembrandt. À cette occasion, une Intelligence Artificielle capable de reproduire la technique du clair-obscur de Rembrandtvit le jour. Au bout de 18 mois d'expérimentations (2014-2016), et après lui avoir montré de multiples tableaux de Rembrandt, l'IA a appris les différentes caractéristiques de cette technique et copié à l'identiqueun tableau de ce peintre néerlandais. Résultat : une toile plus vraie que nature ! Bien que les coups de pinceaux ont l'air réels, il s'avère que l'œuvre soit seulement composée de plusieurs couches imprimées via une imprimante 3D.

Dans la même lignée, le Portrait d'Edmond de Belamy, impression sur toile réalisée à partir d'algorithmescodés par le jeune artiste américain Robbie Barrat et repris par l'équipe française OBVIOUS, est vendu aux enchères pour la première foisen 2018.

L'art est bel et bien devenu conceptualisable grâce à la technologie ! Mais jusqu'où la collaboration entre art et technologie peut-elle aller ? Quel est le rôle artistique des nouvelles technologies ? Et comment le numérique peut-il apporter un changement positif à notre société ?

La technologie au service de l'art

La numérisation de l'art rime-t-elle avec sa démocratisation ?

Qui dit numérisation de l'art, dit facilitation de l'accès aux œuvres.

À l'aube des nouvelles façons digitales de consommer les œuvres, peut-on vraiment parler de démocratisation de l'art ?

Richard Armstrong, Directeur du musée Solomon R. Guggenheim aux États-Unis, qualifiait l'ouverture comme l'une des principales qualités de l'art. En effet, l'art est ouvert à tous. Chacun de nous est libre d'interpréter à sa manière ce qu'il voit, entend, touche et sent. Il n'y aurait donc pas de mauvaise interprétation.

C'est pour cette raison qu' il est important de pouvoir démocratiser l'art, et le rendre plus accessible à grande échelle.

Achat en ligne d'œuvres d'art

Désormais, certaines plateformespermettent de digitaliser et internationaliser le marché de l'art.

Par exemple,Singulartest une galerie digitale qui met en relation des collectionneurs avec une sélection d'artistes qui se sont bâtis une réputation sur les marchés locaux. Cette plateforme propose également aux galeries fermées temporairement de présenter une sélection de leurs œuvres lors d'événements digitaux dédiés. La pandémie aura donc été une opportunité pour le e-commerce dans le secteur artistique.

Visites virtuelles des musées

Bien que des expériences immersives et interactives à l'attention du publicavaient déjà été mises en place avant la pandémie liée au Covid-19 - nous le verrons un peu plus bas - elles ont pris beaucoup plus d'ampleur durant ces deux dernières années.

Suite à la crise sanitaire, de nouvelles façons de consommer l'art se sont démultipliées.En effet, tous les " lieux recevant du public non-indispensables à la vie du pays" ont vu leurs portes se fermer en mars 2020 afin de respecter les mesures de sécurité pour stopper la pandémie. Parmi eux, les musées ont dû innover et trouver des solutions pour pouvoir poursuivre leur activitéet pallier leur fermeture.

La réalité virtuelle et de la réalité augmentée, qui avaient déjà séduit l'univers du jeu vidéo et du cinéma, s'attaquent désormais aux musées afin de les rendre plus vivants et plus accessibles.

Des lieux culturels comme leChâteau de Versailles, laNational Galleryde Londres et leVan Gogh Museumà Amsterdam donnent dès à présent la possibilité d'effectuer des visites virtuelles en partenariatavec Google Arts & Culture- une plateforme digitale facilitant l'accès à l'art et à la culture.

Depuis sa création en 2011, cette plateforme propose du contenu gratuit au plus grand nombre, disponible à n'importe quel moment et n'importe où pour quiconque aurait une connexion internet. Googletravaille notamment avec des artisteset des institutions culturelles aux quatre coins du monde pour donner un aspect complet et exhaustif à ce projet multiculturel. Cette collaboration donne aux utilisateurs la possibilité de :

Visiter virtuellement les + 4 000 musées partenaires, en utilisant la même logique que Google Street View

Consulter des œuvres en haute définitionet pouvoir les admirer jusqu'au moindre détail, grâce aux images en gigapixel (composées d'un milliard de pixels pour donner aux œuvres un effet plus vrai que nature)

Accéder aux informations et à l'histoirede chaque œuvre et/ou artiste

Créer sa propre exposition virtuelle, puisque chaque utilisateur est en mesure de faire une compilation d'autant d'œuvres qu'il le souhaite et la partager sur les réseaux sociaux

Expérimenter soi-même tout type d'art, de la musique au dessin, en passant par des puzzles, des mots croisés, ou encore du coloriage virtuel, afin de stimuler sa créativité

Challenger ses connaissancesà travers des quiz sur l'art et la culture, et des outils éducatifs variés

Et bien d'autres encore...

La numérisation de l'art coïncide ainsi avec sa démocratisation, qui semble de plus en plus essentielle au vu de la situation sanitaire actuelle qui restreint les activités culturelles. Dorénavant, peu importe où nous sommes, il suffit d'une connexion internet et une multitude d'œuvres est à notre portée !

Ajouter un aspect digital et sensoriel à l'expérience artistique

La réalité virtuelle et la réalité augmentée complémentaires à l'expérience physique

Bien avant la pandémie, la réalité virtuelle et la réalité augmentée séduisaient déjà un grand nombre d'artistes.

Pour preuve, en 2014, l'artiste japonais Nubumichi Asai- accompagné de son équipe d'experts en technologie, designers numériques et maquilleurs - a mis en placeun logiciel de projection mapping appelé Omote. Il s'agissait de projeter des motifs vidéo sur un visage en mouvement, qui devenait donc une véritable toile numérique.

Tandis que certains musées proposaient déjà des applications, des podcasts Spotify ou encore des vidéos YouTube comportant des informations additionnelles et relatives aux œuvres visitées, d'autres comme le Muséum national d'Histoire naturellede Paris, le British Museumà Londres ou le Royal OntarioMuseum de Toronto permettaient aux visiteurs de vivre des expériences en réalité virtuelle ou augmentée. Ces derniers (re)découvraient ainsi les œuvres d'une façon bien plus immersive grâce à des vidéoprojecteurs, des sonorisations spatialiséesou encore des casques de réalité virtuellepour plonger dans un monde artistique et ludique.

Moment Factory, un studio de divertissement multimédia situé à Montréal, Paris, Tokyo et New York City, a d'ailleurs eu l'idée de créer des expériences digitales et artistiques en public. Pour s'adapter à la crise sanitaire, ce studio a eu l'occasion de travailler sur des projets artistiques dont l'expérience pouvait être totalement réalisée en distanciation sociale.

© Moment Factory | LinkedIn

Apprendre du comportement du public

La collaboration entre la technologie et l'art permet également l'analyse et la compréhension du comportement du public.

Comme nous le montre levernissage technologique mis en place par l'artiste Laetitia Bensmail et la Cité de l'Innovation et des Savoirs Aix-Marseille (CISAM)en mars 2020, il est possible d'utiliser l' eye tracking, par le biais de lunettesou d'un ordinateur spécialisé, pour consulter les " points de chaleur" - les endroits où le regard du public s'est posé le plus longtemps. Grâce à cette technique reposant sur l'identification de la position oculaire de l'audience, les artistes peuvent plus facilement dégager les points d'évolution et d'amélioration dans leur travail, et prédire les comportements d'intérêt et d'achat du public.

Un enjeu de conservation du patrimoine

Archives numériques : constater notre évolution artistique

Selon Tim J. Marlow, un célèbre historien des arts et membre de l'Académie royale des arts ( Royal Academy of Arts) de Londres, la popularité des musées et des galeries d'art n'a pas faiblimalgré notre monde ultra connecté. Au contraire, la technologie attire un public nouveau, et permet d'établir des archivesafin de pouvoir constater notre évolution artistique au fil du temps.

Par ailleurs, le projetTime Machine Europecompte parmi ses principaux objectifs de numériser et cartographier l'évolution culturelle de l'Europe à travers les époques. Ces numérisations à grande échelle permettent de développer de nouvelles réflexions autour des œuvres passées et futures, des pistes d'amélioration et des nouvelles perspectives artistiques à venir.

L'art de la réplique

Grâce aux avancées technologiques et à la numérisation de l'art, la protection et la restauration du patrimoine se voient facilitées.

Nous pouvons nous pencher surl'Atelier Factum Arte en Espagne, qui utilise des scanners 3D faits maison pour préserver les tableaux et créer des répliques par impression 3D. Cet atelier utilise des technologies de pointe, telles que :

Scanner 3D Veronica, équipé de plusieurs appareils capables de prendre des rafales de photographies HD, et de scanner des parties du corps (comme des têtes ou des bustes) en seulement quelques secondes ;

Scanner laser 3D ultra-précis Lucida, qui permet de scanner des œuvres dans leur profondeur sans aucun contact. Il capture les données de l'œuvre scannée (texture, relief, profondeur) et permet de reproduire cette dernière jusqu'au moindre détail.

Cet art de la réplique a été également constaté auprès de l'artiste iranienne Morehshin Allahyari. Elle a été capable de reproduire des œuvres d'art détruitespar l'Etat islamique, grâce à la collecte d'une multitude de photos et la réalisation de dessins 3D à partir de ces dernières. En plus d'une reconstitution 3D de ces statuettes, l'artiste y a également placé des clés USB retraçant leur histoire.

Et enfin, nous pouvons citer la mosquée Al-Nouri, monument sacré en Irak et détruit en 2017, dont la reconstruction a été possible grâce à la réalité virtuelle.

Le code : un outil au service de l'art

Aujourd'hui, la programmation informatiquepeut être identifiée comme un outil au potentiel à la fois esthétique et utileau service de l'art.

Certains artistes utilisent le code pour mettre en valeur leurs créations afin qu'elles soient visibles et accessibles directement en ligne tels que l'artisteFilipe Vilas-Boasqui est notamment connu pour ses œuvres combinant monde physique et monde virtuel.

Vous pouvez également retrouver l'interview del'artiste Arnaud Renaud : Développeur indépendant, formateur en développement web à la Wild Code Schoolmais également élève à l'École des beaux-arts de Paris!

Nous pouvons enfin nous pencher sur des agences commeArt is code. Spécialisée dans le design et le développement web et mobile, cette agence est située à Paris et à Toulouse et crée des sites internet, applications mobiles et logiciels sur-mesure. Ces dernières ont chacune leur propre identité visuelleet sont à la fois " fonctionnelles, hautement lisibles, explicatives et immersives ".

Une Intelligence Artificielle peut-elle être créative ?

La créativité a tendance à être définie comme une caractéristique spécifiquement humaine : déclenchée par un brin d'audace, une étincelle de curiosité, et une spontanéité débordante.

Cependant, au fil des années, nous avons été témoins d' événements créatifsde la part de nos chères Intelligences Artificielles. Mais d'où vient cette créativité ?

Une Intelligence Artificielle est capable, comme nous, d'apprendre de ses expériences, et surtout de ses erreurs. En tech, ce phénomène peut être assimilé auxalgorithmes évolutionnairesse basant sur la théorie de l'évolution afin de résoudre un problème donné.

Une IA peut donc bel et bien être créative. Pour ne citer que quelques exemples :

AlphaGoest une IA développée par Google connue pour avoir affronté Fan Hui, champion du monde de Go. Ce jeu nécessite desuivre son instinctafin de déjouer les coups de l'adversaire - et c'est ce qu'AlphaGo a réalisé ! Lors du match, l'IA a procédé à unestratégie qui semblait peu logique, voire même mauvaise. Finalement, celle-ci est désormais officiellement enseignée en école puisqu'elle a permis à l'IA de détrôner le champion du monde de Go;

Angelinaest un système decréation de jeux vidéo en Javaqui apprend de ses erreurs, et améliore constamment les mécanismes du jeu en testant chaque option pour trouver la meilleure manière de finir les niveaux ;

Hello Worldest un album sorti sur Spotify et réalisé par l'artiste SKYGGE avec l'aide d'une IA. Ce dernier avait pour but de démontrer qu'une IA peut être utilisée pour créer des mélodies nouvelles et attrayantes.

Quelles sont les limites de la collaboration entre la technologie et l'art ?

Et oui ! La collaboration entre la technologie et l'art peut connaître des limites.

En 2016, une Intelligence Artificielles'est lancée dans l'écriture d'un court-métrage de science-fiction: Sunspring. Le scénario de ce film, dirigé par Oscar Sharp, a été généré de A à Z par l'IA, mais les rôles ont été interprétés par des êtres humains.

Comme vous pouvez le constater avec le vidéo ci-dessous, les dialogues et les scènes semblent dénuées de sens- de quoi remettre en question les capacités scénaristiques d'une Intelligence Artificielle :

Pour conclure, nous pouvons penser que nous nous dirigeons lentement mais sûrement vers un art numériquement modifié, voire même perfectionné par la technologie.

Or, l'art tel qu'on le connaît est spontané et imprévisible. Il ne vise pas l'utilité - au contraire, il vise l'esthétique, l'émotion, la singularité et l'authenticité.

Cette nouvelle ère de conception et consommation de l'art implique alors à de nouvelles façons de penser, des techniques innovantes, et un changement des normes esthétiques. Allons-nous réellement entrer dans un nouvel espace-temps où les œuvres seront totalement immersives, connectées, interactives ou même hybrides ?

Pour aller plus loin...

Cet article vous a donné envie de plonger dans le monde de la tech ? Si vous hésitez entre le développement informatique et la data, rejoignez l'un de nos 2 cours prépa Développeur web et Data analyst 100% gratuits et en ligne !

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La technologie est-elle au service de l'art ?

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Durant les dernières décennies, les enjeux artistiques du numérique sont devenus de plus en plus importants. Découvrez comment les artistes se sont approprié la technologie pour la mettre au service de leur art !

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Université de Liège - 26-27 oct. 2017
La question des relations entre art et science gagne aujourd'hui l'intérêt de nombreux chercheurs qui, à l'appui de cas exemplaires, démontrent avec toujours plus de pertinence le rôle joué par les avancées scientifiques et technologiques dans le domaine des arts, depuis la Renaissance jusqu'à nos jours. L'objectif du colloque Art et science, regards croisés est de comprendre les raisons d'une telle fascination des artistes pour la science, mais pas seulement.

En croisant les regards - ceux des artistes, des scientifiques, des historiens d'art, des philosophes -, l'approche se veut interdisciplinaire et ouverte à des discussions qui dépassent la frontière de l'art pour mesurer les interactions mutuelles entre deux disciplines qui, dans le domaine de la recherche universitaire, continuent d'être séparés, voire opposés. Ce colloque a donc pour ambition de dépasser les spécialités et les frontières et de dresser, à travers de multiples regards et selon une approche aussi vaste que possible, un bilan à la fois historique et critique du rapport art-science et science-art.

Quatre axes principaux traversent ce colloque :
1er axe : Postures et identités L'artiste-savant et le scientifique-artiste
La figure de l'artiste savant, qui émerge à la Renaissance avec les " peintres anatomistes " (Léonard de Vinci, Paolo Uccello) et qui se poursuit aujourd'hui avec les " artistes-ingénieurs " (Nicolas Schöffer, Panamarenko, Alain Bublex, etc.), se trouve incontestablement au cœur des interrogations actuelles sur le rapport entre art et science. Cette figure de l'artiste-savant sera traitée dans une perspective historique, soit à travers des cas particuliers (ex. : l'artiste savant à la Renaissance, les peintres de marines au XVIIIe siècle, les artistes-ingénieurs aux XXe et XXIe siècles), soit à travers des problématiques susceptible d'éclairer, plus largement, le statut parfois ambigu de l'artiste-savant.

A la figure de l'artiste-savant sera confrontée celle, moins connue, du scientifique-artiste. Des dessinateurs botanistes du XVIIIe siècle aux Space artists actuels ou aux inclassables tels que le mathématicien et sculpteur Piotr Kowalski, la figure du scientifique-artiste offre de multiples pistes de réflexion, tant sur la curiosité sans cesse renouvelée des scientifiques " purs " pour la création artistique que sur la façon dont les deux activités - scientifique et artistique - parviennent à se conjuguer.
2e axe : Définitions et débats critiques Art scientifique ou invention artistique ?
Lorsque l'on jette un coup d'œil sur les grands courants de l'histoire de l'art du XXe siècle, on découvre quantité d'œuvres et de mouvements se définissant en fonction d'une pensée ou d'un principe scientifique. De l'art cinétique à l'art cybernétique, mathématique ou robotique en passant par l'art technologique, le bio-art ou l'art génératif, ces mouvements sont non seulement difficiles à définir, mais ils posent également de nombreuses questions quant à l'usage exact des sciences qui y est fait. Peut-on parler d'une science devenue art ou doit-on plutôt qualifier ces entreprises comme de nouvelles inventions artistiques intégrant ici et là des outils ou des principes scientifiques ? De telles interrogations peuvent donner lieu à des réflexions théoriques et critiques sur le rapport art et science (en essayant, par exemple, de définir la part parfois fictionnelle et imaginaire qui s'en dégage), mais peuvent aussi susciter des débats sur l'existence ou non d'un art scientifique. La question de la collaboration entre scientifiques et artistes sera aussi abordée, car elle est souvent méconnue, voire passée sous silence. Un exemple, parmi d'autres : que sait-on au juste des ingénieurs qui ont travaillé avec Wim Delvoye sur la célèbre machine Cloaca ?
3e axe : Inspirations mutuelles De la science comme source d'inspiration à la science dite " créative "
La science comme source d'inspiration et de réflexion peut être abordée de plusieurs manières. Il peut être question de l'intérêt ou de la fascination que des artistes éprouvent pour des concepts, des méthodes ou des principes issus des sciences exactes (ex. : compositions atticistes des peintres du XVIIe siècle, le néo-impressionnisme de Seurat, les cosmogonies de Kupka, le théorème de Pappus repris par Duyckaerts, etc.), de l'inquiétude qu'ils peuvent ressentir à l'égard des progrès scientifiques ou technologiques (Orlan, Aziz+Cucher, etc.) ou encore du désir de mener, dans le domaine artistique, des expériences proches de ce que font les physiciens ou les astrophysiciens (Paysant, Eliasson, etc.).

Parallèlement à cet état des lieux, qui offre de nombreuses pistes de réflexion, nous voudrions que soit abordée la question de la créativité dans la science et que soit envisagée une influence souvent méconnue : celle des artistes qui, en intégrant les avancées scientifiques dans leur travaux, ont pu à leur tour inspirer les recherches des savants. La demande, très actuelle, d'une créativité dans le monde de la recherche pourra aussi être analysée, à l'aune de questionnements sur la manière dont cette notion de créativité est pensée, mais aussi sur les attentes et les effets réels d'initiatives de certains laboratoires qui, comme le CERN, invitent des artistes en résidence (ex. : Arts@CERN).
4e axe : Une relation nécessaire La science au service de l'histoire de l'art/ l'art au service des sciences de la santé
La relation entre le monde des sciences et le monde des arts s'avère dans bien des cas, sinon capitale, tout au moins nécessaire à l'avancée de deux disciplines que tout oppose a priori. Dans le domaine de l'histoire de l'art, la science apporte des clés de lecture et des méthodes d'analyse se révélant souvent indispensables à la compréhension de productions artistique et archéologiques (ex. : l'archéométrie). De son côté, l'art offre des possibilités essentielles de traitements thérapeutiques (ex. : les expériences artistiques menées au XIXe siècle par Charcot ; la relation entre art et psychiatrie ; l'art comme soin du corps ; l'art dans les soins palliatifs ; l'intervention d'artistes dans les hôpitaux, etc.).

Organisation : Julie Bawin et Yaël Naze

Comité scientifique et organisateur :

Maria-Giulia Dondero

Vincent Geenen

Eric Haubruge

Jean-Marc Levy-Leblond

Alexander Streitberger

David Strivay

Yves Winkin

Pour proposer une communication, veuillez remplir ce formulaire : http://www.gaphe.ulg.ac.be/ArtCol2017/reg.php avant le 15/01/2017. Un email de confirmation vous sera envoyé. Résultat des sélections et programme final : le 15/02/2017.

Pour des informations complémentaires sur ce colloque, voir son site internet : http://www.gaphe.ulg.ac.be/ArtCol2017/index.html
Date et lieu du colloque : les 25 et 27 octobre 2017, Université de Liège
Date limite : 15 janvier 2017

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Art et science regards croisés Université de Liège - 26 27 oct 2017 La question des relations entre art et science gagne aujourd'hui l'intérêt de nombreux chercheurs qui à l'appui de cas...

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ORLAN. Roberto Battistini, Author provided

Cette interview est publiée dans le cadre de la deuxième édition du Festival des idées, qui a pour thème " L'amour du risque ". L'événement, organisé par USPC, se tient du 14 au 18 novembre 2017. The Conversation est partenaire de la journée du 16 novembre intitulée " La journée du risque " qui se déroule à l'Institut national des langues et civilisations orientales (Inalco) en partenariat avec le Collectif pour la Culture en Essonne dans le cadre du festival la Science de l'art. Joël Chevrier : Corps, arlequin, biotech, chirurgie... : quel rapport ORLAN entretient-elle avec les scientifiques ? Où sont les frontières entre expérience artistique et expérimentation scientifique ?
ORLAN : Je m'intéresse au rapport art et science, au médical, aux biotechnologies, au corps augmenté, et la réalité augmentée. Depuis deux ans, j'ai eu l'occasion de travailler avec plusieurs scientifiques pour faire des œuvres à partir de mon microbiote (flore buccale, intestinale, vaginale... ). Pour ce faire j'ai travaillé avec sup'biotech, polytechnique pour les images et l'institut pasteur pour un nouveau projet crée par Fabrice Hybert.

Il y a des frontières entre l'expérience artistique et expérimentation scientifique mais il existe aussi de nombreuses passerelles et de porosités. Et beaucoup de scientifiques ont des comportements d'artistes qui participent à la recherche l'élaboration, et travaillent avec de l'intuition.

Aussi bien du côté des artistes que des scientifiques, il nous faut faire beaucoup d'efforts pour comprendre le langage que chacun emploie pour pouvoir travailler ensemble et pointer ensemble des endroits où notre compréhension des domaines différents nous permet de mettre en perspective nos habitudes de recherche et je pense qu'actuellement la recherche artistique change moins le monde que les découvertes scientifiques et médicales de notre époque qui réellement posent des questions sur le statut du corps.
J.C : Faut-il bouger pour exister, pour habiter le monde, pour être humain ?
ORLAN : L'immobilité est un commencement de mort. Bouger fait partie de la vie tout ce qui est en nous bouge, autour de nous tout bouge et depuis que nous avons les moyens de traverser le monde par des moyens de locomotion appropriés nous savons qu'en dehors des frontières souvent arbitrairement mises en place le monde est notre monde. Et visiter ce monde - et pas uniquement par Internet - avec notre véhicule corps, ses perceptions, ses émotions, ses sens nous permet de le comprendre mieux et de nous comprendre mieux nous-mêmes.
J.C : À l'heure des projets d'IA connectée au cerveau humain, menés par exemple par Elon Musk, quel sens donner à l'hybridation ?
ORLAN : L'intelligence artificielle est l'outil le plus perfectionné que l'humain ait créé, il s'est hybridé avec sa propre invention. Je ne suis ni technophile, ni technophobe, le problème est l'humain et ce qu'en fera l'idéologie dominante du moment. Ce ne sont pas les nouvelles technologies qui sont dangereuses mais l'utilisation que l'humain en a.

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ORLAN : " L'humain s'est hybridé avec l'intelligence artificielle, sa propre invention "

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Dans le cadre du Festival des Idées, consacré cette année à " L'amour du risque ", l'artiste ORLAN répond aux questions du physicien Joël Chevrier, autour de son rapport à la sphère scientifique.

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"Pose Café" - ANDREAS GURSKY : Démesure en images

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L'HISTOIRE PAR L'IMAGE | Les ports au XVIIIe siècle

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Intervention de Laurent Manoeuvre dans le cadre de l'enseignement de spécialité Arts plastiques en lycée dont le programme de la rentrée 2024 est intitulé "Documenter et augmenter le réel" avec l'œuvre de Joseph Vernet (1714-1789), La ville et la rade de Toulon, deuxième vue, le port de Toulon, vue du mont Faron , 1756, huile sur toile, H. : 165 cm, L. : 263 cm, Paris, musée du Louvre.

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PodEduc - Arts platisques en Lycée, enseignement de spécialité avec l'oeuvre de Joseph Vernet

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■ BERTRAND ROUGÉ, université

DE PAU ET DES PAYS DE L'ADOUR

Les deux récits du tableau : histoire et configuration narrative en peinture

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|H ■■ 'emblée, récit et peinture semblent incompatibles. Des obstacles se WMJÊb dressent - temps, mouvement, succession - qui paraissent infran- wÊBSr chissables. C'est que la peinture est fixe, dira-t-on, et donc inapte à représenter le " temps " (1). Mais la peinture est plate, et l'on ne conteste guère sa capacité à représenter un objet dans l'espace. Or, c'est bien de représentation qu'il s'agit - et il n'y a pas plus de profondeur sur la toile que de temps. Dès lors, on postulera que l'histoire aussi peut faire l'objet d'une représentation picturale et que, de même que la représentation de l'objet ne se déploie pas dans les trois dimensions, de même le récit pictural n'a pas besoin de se dérouler dans le temps (" réel ") - pas plus que le récit écrit, d'ailleurs. (2) L'assimilation courante du récit au verbal, c'est-à-dire au linéaire, renforce cette confusion selon laquelle, l'histoire se déroulant dans le temps, le récit doit être linéaire. (3) II faut donc nous remettre en mémoire ceci :

Le récit est une séquence deux fois temporelle... : il y a le temps de la chose- racontée et le temps du récit (temps du signifié et temps du signifiant). Cette dualité (...) nous invite à constater que l'une des fonctions du récit est de monnayer un temps dans un autre. (Metz, p. 27 ; je souligne, B. R.)

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LITTÉRATURE n° 106 - juin 97

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Les deux récits du tableau : Histoire et configuration narrative en peinture - Persée

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■ BERTRAND ROUGÉ, université DE PAU ET DES PAYS DE L'ADOUR Les deux récits du tableau : histoire et configuration narrative en peinture n |H ■■ 'emblée, récit et peinture semblent incompatibles. Des obstacles se WMJÊb dressent - temps, mouvement, succession - qui paraissent infran- wÊBSr chissables.

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kaïros

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Dossiers pédagogiques - Collections du Musée
Un mouvement, une période

Tendances
de la Photographie
Contemporaine

Jeff Wall, Picture for women, 1979

Introduction

Les artistes et leurs œuvres
* Bernd et Hilla Becher, Hochöfer,1980
* Jeff Wall, Picture for women, 1979
* Jean-Marc Bustamante, T 21 A.79, Tableau n° 21, version A, 1979
* Cindy Sherman, Untitled # 141, 1985
* Sophie Calle, Les poissons me fascinent et Le beau j'en ai fait mon deuil (série les Aveugles), 1986
* Suzanne Lafont, Marcheur, 1995-1998,Balayeur, 1997, Gardien, 1997,Dormeur, 1997
* Andreas Gursky, Madonna I, 2001
* Thomas Ruff, Portrait (Andrea Knobloch), 1990

Texte de référence

Bibliographie sélective

Contact

Ce dossier s'inscrit dans une série Pour en savoir plus sur les collections du Musée : Un mouvement, une période, qui est régulièrement augmentée dans cette partie du site.
* Ces dossiers sont réalisés autour d'une sélection d'œuvres des principaux mouvements ou tendances représentés dans les collections du Musée national d'art moderne.
* S'adressant en particulier aux enseignants et aux responsables de groupe, ils ont pour objectif de proposer des points de repère et une base de travail pour faciliter l'approche et la compréhension de la création du 20e siècle ou pour préparer une visite au Musée.

Ce dossier comporte :
- une présentation générale,
- une sélection des œuvres des collections du Musée les plus représentatives, traitées par fiches comportant une notice d'œuvre, une reproduction et une biographie de l'artiste,
- un texte de référence,
- une bibliographie sélective.

A NOTER
Les collections du Musée comportent plus de 59 000 œuvres. Régulièrement, le Musée renouvelle les œuvres présentées dans ses espaces situés aux 4e et 5e niveaux du Centre Pompidou. Les dossiers pédagogiques sont réalisés en lien avec ces accrochages.
www.centrepompidou.fr/muse e

Introduction

La pratique de la photographie, depuis une trentaine d'années, s'est rapprochée du milieu des arts plastiques, au point de devenir l'un des domaines où sont abordées les problématiques artistiques les plus pertinentes par rapport au monde actuel.
La photographie contemporaine se distingue d'une pratique de la photographie classique par de nombreux aspects.
En particulier, elle a su se libérer des " deux alibis " que dénonçait Roland Barthes dans un article de 1977 : " tantôt on sublime [la photographie] sous les espèces de la "photographie d'art" qui dénie précisément la photographie comme art ; tantôt on la virilise sous les espèces de la photo de reportage, qui tire son prestige de l'objet qu'elle a capturé ". La photographie intéressait pour des qualités issues de l'ingéniosité du photographe ou en tant que témoignage héroïque. A partir de la fin des années 70, elle commence à être utilisée pour ses caractéristiques propres.

Tout d'abord, elle est pensée comme un outil conceptuel plutôt que technique.
C'est le cas chez Bernd et Hilla Becher, souvent apparentés à l'art conceptuel. Ils photographient de manière systématique des bâtiments industriels avec une technique traditionnelle, desquels ils dégagent une approche esthétique et documentaire. Leur enseignement à Düsseldorf influence toute une génération d'artistes, Thomas Ruff et Andreas Gursky, entre autres, dont les photographies monumentales, retravaillées par la technique numérique, explorent les limites du réalisme.
Cindy Sherman, quant à elle, interroge les effets de la multiplication des images, due aux mass media, sur notre interprétation du réel et nos comportements.

Certains artistes, comme Sophie Calle, revendiquent même le fait d'ignorer les subtilités des manipulations techniques. Ils font appel, le cas échéant, à des photographes professionnels pour réaliser leurs clichés. Car l'essentiel de leur travail est ailleurs, la photographie ne représentant qu'un des éléments visuels de leur projet.
Ce dédain pour la technique et le métier se manifeste aussi par l'utilisation d'appareils autofocus et, surtout, de la pellicule couleur qui renvoie à une pratique grand public. Ainsi, certains photographes s'appuient sur le modèle de l'album de famille, multipliant les clichés pour dérouler une narration, souvent intime et autobiographique, comme c'est le cas pour Nan Goldin.

Mais la photographie couleur peut aussi être utilisée pour ses qualités purement plastiques et jouer avec les composantes de l'image comme dans une œuvre picturale. Car, en dernier lieu, un grand nombre de photographes utilise ce médium pour créer des images autonomes, de même que les peintres se servent des couleurs pour réaliser leur tableau.
Pour Jeff Wall, par exemple, si la photographie est un moyen " up to date " pour créer des images qui s'inscrivent sans anachronisme dans notre monde moderne, il la conçoit aussi dans le prolongement des problématiques picturales classiques.
De même, Jean-Marc Bustamante cherche à " faire des photographies qui aient valeur de tableau " et qui proposent des représentations plutôt que des reproductions.

Trois orientations majeures marquent donc la pratique de la photographie contemporaine : celle du document qui contrarie ou sublime la réalité, celle de la narration qui se rapproche du cinéma et celle de la tradition picturale qui donne à voir des tableaux. Une artiste comme Suzanne Lafont parvient toutefois à interroger ces aspects en pratiquant la photographie non pas pour " cataloguer le monde " mais pour " trouver une nouvelle relation entre le monde et [cet] instrument ".

Les artistes et leurs œuvres
Bernd et Hilla Becher Bernd, Siegen (Allemagne), 1931 - Hilla, Potsdam (Allemagne), 1934
Homecourt, Lorraine Bernd et Hilla Becher, Hochöfer, 1980 (Sans titre),
de la série " Têtes de Hauts-fourneaux ", 1979-1991
Epreuve gélatino-argentique
59 x 49 x 2 cm
(hors marge : 39,6 x 30,4 cm)

Les hauts-fourneaux appartiennent à une série de photographies intitulées Typologie des monuments industriels. Cette série a été développée sur une période de 30 ans pendant laquelle Bernd et Hilla Becher ont recensé et photographié des bâtiments industriels : châteaux d'eau, tours de refroidissement, puits de mine, silos et hauts-fourneaux.

Avec une technique invariable et rigoureuse, ils procèdent de manière systématique en plaçant le bâtiment ou la structure photographié au centre de l'image, l'isolant autant que possible de son environnement et bannissant du cliché toute source de distraction (individus, nuages, ou fumée).
Ces images montrent que l'intention esthétique précède le projet documentaire. Présentées dans un accrochage dense, sous forme de tableau de 9, 12 ou 15 photographies, sur plusieurs rangées, leur sens de lecture peut être horizontal, vertical ou diagonal.

Les typologies font également l'objet de publications regroupant en général un seul type fonctionnel d'édifice, comme les Hochöfer (hauts-fourneaux) qui ont donné lieu à un livre en 1990. Comme dans la plupart de leurs ouvrages, Bernd et Hilla Becher y décrivent les qualités plastiques des bâtiments :
" Si les atouts ou les habillages esthétiques restent possibles jusqu'à un certain degré pour les autres constructions industrielles massives, la chaleur, la pression et le dégagement de gaz des hauts-fourneaux les excluent. Leurs différents éléments restent visibles de l'extérieur. D'un point de vue anatomique, le haut-fourneau est donc semblable à un écorché. La forme est donnée par les organes internes, les vaisseaux, le squelette... Les paysages urbains de Pittsburgh, Birmingham, Charleroi, Longwy et Duisburg sont dominés par leurs hauts-fourneaux tout comme les cités médiévales l'étaient par leurs cathédrales."

Biographie

Bernd Becher est né en 1931 à Siegen dans une région minière. Après un apprentissage de peintre décorateur, il étudie la peinture à l'Académie des beaux-arts de Stuttgart. Il peint les paysages de sa région natale avant de recourir pour la première fois à la photographie en 1957 pour faire le portrait d'une mine en cours de démolition.

Née en 1934 à Potsdam, Hilla Becher, photographe de formation, quitte Berlin Est pour suivre sa carrière professionnelle en Allemagne de l'Ouest. Elle devient responsable du laboratoire photographique de l'Académie Düsseldorf.

Bernd et Hilla Becher se rencontrent en 1959, l'année où débute leur collaboration avec une série de photographies de mines et maisons ouvrières de la zone industrielle de Siegen. Leur travail est tout d'abord estimé par les ingénieurs et théoriciens de l'architecture.
En 1969, l'exposition " Sculptures anonymes ", de Bernd et Hilla Becher, est organisée simultanément avec une rétrospective de l'art minimal américain. De nombreux commentaires soulignent des affinités entre les deux projets, notamment la sobriété des formes et la présentation en série. Reconnus depuis par le milieu de l'art, les photographes sont souvent apparentés aux artistes conceptuels.

Bernd Becher ouvre la première classe de photographie artistique en 1976 qu'il dirige jusqu'en 1996. Candida Höfer, Thomas Ruff, Thomas Struth et Andreas Gursky comptent parmi ses élèves.
Inclassable, l'œuvre de Bernd et Hilla Becher s'inscrit à la fois dans l'histoire de la photographie documentaire des années 20 et l'art conceptuel des années 70. C'est précisément cette tension entre recherches formelles et préoccupations documentaires qui explique, en partie, une reconnaissance tardive.

* En savoir plus sur Bernd et Hilla Becher : une page du site de la collection Guggenheim

Jeff Wall
Vancouver (Canada), 1946

Jeff Wall, Picture for women, 1979
Epreuve cibachrome, caisson lumineux
161,5 x 223,5 x 28,5 cm

Picture for women est l'une des premières œuvres de Jeff Wall. Si son titre fait allusion au contexte du militantisme féministe des années 70 et aux théories de la différence entre homme et femme qui ont particulièrement marqué les intellectuels anglo-saxons, son thème est plus précisément celui de la séduction et du croisement des regards, en référence à un tableau d' Edouard Manet, Un Bar aux Folies-Bergères.
Dans cette peinture de 1881-1882, une serveuse se tient devant une table de service. Son regard mystérieux se pose on ne sait où. Seule la construction spatiale, très élaborée, du tableau permet d'en expliquer le trouble. Derrière la jeune femme, un miroir reflète la salle du bar, la table où elle s'appuie, sa silhouette de dos, ainsi que l'homme qui s'adresse à elle et avec lequel le point de vue du peintre se confond. C'est cet homme qu'elle regarde de biais.

Dans la photographie de Jeff Wall, le thème est transposé dans le cadre contemporain d'une séance de prise de vue. La jeune femme au premier plan ne regarde pas un éventuel spectateur en face d'elle. Ses yeux se fixent ailleurs. Pour comprendre leur trajectoire il faut recomposer la prise de vue de l'image. La scène a été captée dans un miroir et non photographiée frontalement. Ainsi, l'effet de perspective, naturellement induit par la photographie, s'annule et l'attention du spectateur est reconduite à la surface de l'image. On comprend alors que les yeux de la jeune femme croisent ceux du photographe qui la regarde lui aussi, mais indirectement, dans le reflet du miroir.

Manet, en réalisant sa toile à la fin du XIXe siècle, inventait une nouvelle construction de l'espace où l'illusionnisme propre à la création picturale était démultiplié. Jeff Wall prolonge cette recherche en l'appliquant à l'outil photographique, comme il le fait aussi dans Le Conteur, 1986 (Musée d'art moderne de Francfort), où il cite une œuvre majeure de Manet, fondatrice de la pratique picturale moderne, Le Déjeuner sur l'herbe.

Biographie
Jeff Wall est né à Vancouver, où il vit encore aujourd'hui. Dans les années 60, il étudie l'histoire de l'art à l'Université de Columbia, tout en participant à des mouvements d'art conceptuel et en s'initiant à la photographie en autodidacte. A partir de 1974, après l'obtention de son doctorat, il enseigne dans une école d'art à Halifax, puis à l'Université de Vancouver.

A l'occasion d'un voyage en Europe, en 1977, il découvre la peinture de Vélasquez et la réflexion sur la représentation qu'elle implique. Mais, prenant conscience que la matière picturale provoque un effet anachronique chez le spectateur d'aujourd'hui, tant la peinture est désormais absente du quotidien, il décide de reprendre et de traiter les grands problèmes picturaux traditionnels par des moyens en adéquation avec notre époque, " up-to-date ", projet qu'il commencera à réaliser l'année suivante.

Ainsi ses photographies font-elles souvent référence à des toiles célèbres de Manet mais aussi de Delacroix, Géricault, Watteau... Les tirant d'abord sur papier transparent de grand format, puis les posant sur un tissu blanc pour accentuer leur luminosité, il les place ensuite dans un caisson à éclairage électrique.
Ce dispositif procure à son travail un caractère spectaculaire. Il restitue, selon lui, à la photographie la prestance et le rayonnement que la peinture a perdus, et permet à ses images de rivaliser avec l'efficacité visuelle de la publicité omniprésente.
Ainsi, la photographie lui fournit un moyen d'être " le peintre de la vie moderne ", comme il y insiste en citant Baudelaire.

* En savoir plus sur Jeff Wall, le site de la galerie Marian Goodman, son représentant en France

Toulouse, 1952

Jean-Marc Bustamante, T.21A.79
1/1
Epreuve cibachrome
103 x 130 cm

Le titre apparemment énigmatique attribué à cette œuvre par Jean-Marc Bustamante, comme à la plupart de ses travaux, indique la nature du projet. Le " T " renvoie à " tableau ", le numéro " 21 " correspond à l'ordre de la photographie au sein d'une série, le " A " mentionne la version et " 79 " est sa date de réalisation.

Bustamante entend produire des tableaux photographiques, l'équivalent de peintures avec l'outil photographique, comme en témoignent leur grand format et l'utilisation de négatifs en couleur.
Mais il les organise en série, comme s'il s'agissait d'enquêtes topographiques, ce qui procure à son travail un caractère de neutralité. Pour éviter tout effet de dramatisation, il intervient notamment quand le soleil est au zénith. Ce qui explique, dans ce tableau, l'éclatante blancheur de la maison et l'absence d'ombres portées. Heure inhabituelle pour un photographe, ce moment permet à l'artiste de gommer la matérialité des objets, comme si les paysages qu'il photographie étaient d'ores et déjà aussi minces que du papier.

Ici la maison, qui semble à peine terminée, s'élève sur la pente d'un terrain sablonneux en friche dont la couleur ocre contraste avec le bleu du ciel.
Elle se situe dans une banlieue de Barcelone, lieu apparemment sans particularité, entre ville et campagne. Mais si rien ne semble y advenir, c'est là que la ville se développe et que se joue son avenir social, la banlieue étant ce territoire que se disputent les plus aisés et les plus défavorisés.

Bustamante utilise pour réaliser ses clichés une chambre de très grand format. Un matériel qui lui permet de capter une vue presque panoramique des lieux photographiés, mais dont le poids, proche des trente kilos, limite sa mobilité. Ainsi, une fois choisi son point de vue, tout changement devenant impossible, il est contraint d'accepter toutes les variations qui peuvent survenir dans son champ de vision. C'est pourquoi il appelle ses photographies des " instantanés lents " : des instantanés car il n'y a aucune manipulation de l'image ni arrangement des lieux, mais lents car, contrairement aux " images à la sauvette " que sont les instantanés, Bustamante prend le temps de la contemplation et ne vise aucun événement.

A l'opposé d'un regard mobile, qui se fixe tour à tour sur des objets précis et les isolent, le regard photographique qu'invente Bustamante enregistre, sans la hiérarchiser, la totalité de éléments qui se donnent à lui.

Biographie
Né à Toulouse en 1952, Jean-Marc Bustamante entreprend tout d'abord des études d'économie, avant de s'initier à la photographie, notamment auprès de Denis Brihat, photographe de natures mortes, puis de William Klein dont il devient l'assistant au milieu des années 70. Formé dans le milieu de la photographie traditionnelle, il restera toujours attentif à la qualité technique de ses images, tout en introduisant ce médium au cœur de l'art contemporain.
A partir de 1978, il réalise des photographies couleur, de grand format, qu'il intitule Tableaux. Ce sont principalement des paysages, genre traditionnel descriptif, des images de sites sans qualités particulières, à la lisière des villes, dans le sillage des impressionnistes qui travaillaient à Argenteuil ou à Saint-Ouen.

En 1983 il rencontre le sculpteur Bernard Bazile avec lequel il collabore pendant trois ans, sous le nom de BAZILEBUSTAMANTE, pour produire des objets relevant du champ artistique contemporain.
Cette expérience le conduit à associer la photographie à la sculpture sous forme d' installations. Ainsi, certaines photographies de la série des Stationnaires (1990-91) sont présentées dans des caissons de bois, interrogeant le conditionnement de notre regard sur l'image.

Il travaille aussi sur la matière des supports d'impression photographique en jouant, par exemple, sur la transparence avec la série des Lumières, 1989-1990, composée de sérigraphies sur plexiglas.
De même, pour la Biennale de Venise 2003, où il représentait la France, il transforme l'espace du pavillon français en remplaçant les vitres des fenêtres par des glaces teintées. Il en fait ainsi une sorte de " boîte lumineuse " qui attire le spectateur par son mystère et l'amène à porter un regard neuf sur les photographies accrochées à l'intérieur.
Jean-Marc Bustamante enseigne actuellement à l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris dans le département multimédia.

* En savoir plus sur Denis Brihat : une page du site de la Maison européenne de la photographie

Glen Ridge (Etats-Unis), 1954
Cindy Sherman, Untitled # 141, 1985
Tirage limité à 10 exemplaires
Epreuve cibachrome
184,2 x 122,8 cm

Untitled # 141 fait partie d'une série de photographies réalisée pour le magazine américain grand public Vanity Fair sur le thème des contes de fée (série des Fairy Tales).

Dans le prolongement de ses premières photographies réalisées fin des années 70, qui traitaient de l'image de la femme dans le cinéma des années 50, l'artiste, par le biais de mises en scènes soignées, devient son propre modèle et s'investit d'un rôle.

Comme dans ces premières séries sur le cinéma, les déguisements qu'elle choisit ici ne renvoient pas à des personnages ou à des histoires en particulier. Ils évoquent plutôt des figures génériques, comme si l'artiste cherchait un équivalent à la culture populaire du passé, le carnaval ou la Commedia dell'arte. Cependant, si dans ses premiers travaux son sujet nécessitait le noir et blanc pour évoquer un cinéma suranné, ici elle passe à la couleur, utilisant même des tons et des contrastes violents qui renvoient à l'univers fantastique des contes de fée, notamment tels qu'ils sont adaptés à l'écran pour les enfants.

Cindy Sherman explore, dans la culture populaire d'aujourd'hui, principalement véhiculée par les mass media, le catalogue des clichés qui façonnent notre identité, et notamment celle qui lui tient le plus à cœur, l' identité féminine.

(1) Une œuvre de Robert Longo, Biographie
Cindy Sherman a tout d'abord étudié la peinture à l'Université de Buffalo où elle réalisait des toiles à partir de photographies. C'est à travers une initiation à l'art conceptuel, autour de 1975, qu'elle commence à pratiquer une photographie qui privilégie la réflexion sur l'image. A cette époque, elle rencontre son compagnon Robert Longo (1) dont le travail est proche du sien.

Dès ses premières photographies, avec la série aujourd'hui célèbre des Film Stills, où elle se met en scène comme dans des films de série B, elle s'intéresse aux figures qui façonnent l'identité féminine.
Dans les séries sur la mode ( Fashion, 1983-84 et 1993-94) ou les Sex Pictures de 1992, elle révèle les modèles que proposent les media modernes tels que les magazines et la télévision.
Avec les History Portraits de 1989-90, elle recourt à une imagerie issue de l'histoire de l'art, se déguisant en personnages dignes de la porcelaine de Limoges, de gravures populaires de la Révolution française ou de tableaux de Raphaël ou Le Caravage.

Mais de manière récurrente, elle revient au thème du grotesque et de l' horreur : après les Fairy Tales, 1985, et les Disasters, 1986-89, les Horrors and Surrealist Pictures, 1994-96, s'inspirent directement des films d'horreur où les bons sentiments sont toujours contrebalancés par une terreur sourde et indéracinable.
Men in the cities, 1980-99, dans les collections du Mnam
Sophie Calle
Paris, 1953
à droite, Sophie Calle, à gauche, Le beau j'en ai fait mon deuil, 1986 (série Les Aveugles) Les poissons me fascinent, 1986 (série Les Aveugles)
Installation

Marquée par la description qu'un aveugle fait du miroir dans la Lettre sur les Aveugles de Diderot, Sophie Calle décide d'interroger des non-voyants de naissance sur l'image qu'ils se font de la beauté. Recueillant dix-huit témoignages, elle photographie en noir et blanc le visage de chacune des personnes interrogées, présente en regard de chaque portrait la réponse fournie, et accompagne ce dispositif d'une photographie en couleurs illustrant cette réponse. Si la plupart des non-voyants proposent une image de la beauté, leurs réponses sont assombries par celui qui déclare, en écho au géomètre aveugle de Diderot : " le beau, j'en ai fait mon deuil ". L'image de la beauté perd toute consistance.

On comprend dès lors la violence de ce travail : Sophie Calle exhibe l'image de personnes qui ignorent leur propre apparence. Elle porte la question de l'identité à son paroxysme : ses modèles sont soumis à une image qu'ils ne contrôlent pas puisqu'ils l'ignorent. Mais cette situation d'ignorance n'est-elle pas propre à chacun ? N'y a-t-il pas un irrémédiable décalage entre la conscience de soi et l'image que les autres s'en forment ? L'autre, par son regard, son affection, son intérêt, n'est-il pas dépositaire d'une partie de notre identité ?
Cette œuvre de Sophie Calle rejoint, par les réflexions auxquelles elle conduit, les préoccupations d'une autre artiste photographe, Nan Goldin, dont l'ensemble du travail révèle que l'on n'existe que par les relations d'altérité, dans la fragmentation.

Biographie
Après une enfance parisienne, puis de nombreux voyages, Sophie Calle commence à suivre des inconnus dans la rue. De retour à Paris après sept ans d'absence, pour renouer, dit-elle, avec cette ville devenue étrangère, elle a recourt à ces filatures improvisées qui la déchargent de toute décision quant à son emploi du temps et ses itinéraires. Ainsi prennent forme une série d'œuvres, constituée de textes et de photographies qui relate ses aventures.
La Suite vénitienne, réalisée en 1980, rassemble des documents qui retracent l'itinéraire d'un inconnu qu'elle suit jusqu'à Venise. Sans jamais le rencontrer, elle photographie les lieux qu'il visite et interroge ses interlocuteurs. En 1981, elle se fait engager comme femme de chambre dans un hôtel de Venise afin d'accéder aux effets personnels des clients, sacs, valises, objets intimes qu'elle photographie et commente en toute indiscrétion. Cette série d'enquêtes, qui transforme des anonymes en héros romanesques, la conduit à organiser sa propre filature qu'elle commande à un détective par l'intermédiaire de sa mère.

Avec L'Homme au carnet, 1983, série de rapports publiée en feuilleton dans le quotidien Libération, la démarche de Sophie Calle se précise. S'étant approprié le carnet d'adresse d'un homme, elle tente de reconstituer sa personnalité grâce aux témoignages de ceux dont il a noté les coordonnées. L'enquête devient un moyen de s'interroger sur le décalage qui opère entre la réalité accessible et l'intériorité, éternelle absente qu'on ne peut que supposer, problématique qu'elle porte à son paroxysme avec la série des Aveugles de 1986.
L'absence est aussi abordée par la série des Tombes, commencée en 1977-78 et reprise dix ans plus tard dans un cimetière de Californie, où elle photographie des pierres tombales anonymes qui répètent ces mots ordinaires et pourtant chargés de sens : " mother ", " father ", " son "...

Au début des années 90, Sophie Calle présente une exposition intitulée Absence. Le projet a pour origine un fait divers : un vol de tableaux au musée Isabella Stewart Garden de Boston, dont la donatrice avait précisé qu'ils ne pouvaient être déplacés. Sophie Calle photographie le cartel et l'emplacement des objets dérobés, puis recueille le témoignage du personnel du musée invité à décrire le tableau manquant. Ici encore, il s'agit d'une tentative pour combler l'absence par la parole. Dans une démarche proche, en 2003, elle effectue un travail d'enquête autour d'une jeune femme, employée au Centre Pompidou, soudainement disparue en février 2000.

Depuis quelques années, Sophie Calle accompagne ses expositions de livres. C'est le cas des sept livres des Doubles-Jeux publiés en 1998, fruit de sa collaboration avec le romancier américain Paul Auster. Celui-ci s'étant inspiré de la personnalité de Sophie Calle pour écrire son Léviathan en 1992, l'artiste, en retour, s'est proposée de vivre des scénarios écrits pour elle par Paul Auster, expériences à la base de nouvelles œuvres. Plus récemment, elle a publié Souvenirs de Berlin-Est, corollaire d'une exposition sur la disparition des monuments célébrant le communisme dans la capitale allemande.

* Nan Goldin : le site de l'exposition présentée au Centre Pompidou en 2001
* Sophie Calle : le parcours de l'exposition présentée au Centre Pompidou en 2003

Nîmes, 1949
Vue de l'accrochage du Musée, 2004 Suzanne Lafont

Cette série de photographies, dont l'une, plus imposante, est tirée sur papier affiche, se déploie sur le thème du travail. Plus précisément, il s'agit de revaloriser, ici, ceux qui sont assujettis à des emplois précaires ou clandestins en les imaginant recouvrer un peu de leur liberté.
Ces photographies ont été réalisées dans le prolongement d'un plus vaste ensemble regroupé sous le titre de Trauerspiel et présenté en 1997 à la Documenta X de Kassel dans un passage piétonnier souterrain de la ville.

Trauerspiel est une œuvre " qui retrace la route de migration qui relie l'Europe orientale du sud à l'Europe occidentale du nord " (1). Elle mêle, selon différentes combinaisons, des photographies d'immeubles modernes et des images de personnages occupés à des tâches précaires. Ils portent des cartons, des échelles, balayent. Ils sont " à l'échelle de la société industrielle, ce que sont les domestiques à l'échelle de l'économie de la maison " (2).

Dans cette série conservée par le Mnam, l'un de ces personnages s'est installé de manière provisoire, mais tout de même confortable, pour faire une sieste. Le sourire qu'affiche son visage témoigne de son bien-être et laisse entrevoir le sommeil comme un moyen d'échapper à l'aliénation. Le sommeil, domaine du rêve et de l'illusion, semble ici constituer l' amorce d'une libération.

Biographie
Suzanne Lafont s'intéresse aux arts plastiques et à la photographie à la suite d'études littéraires et philosophiques. En particulier un travail universitaire sur les conventions chez Flaubert l'amène à une réflexion sur les citations dans le Pop art et le caractère de poncifs qu'acquièrent certaines images, fondant une culture populaire.
C'est pourquoi l'appareil photographique chez elle ne sert pas à enregistrer des faits, dans un idéal scientifique d'objectivité, mais révèle les images comme issues d'un processus de fabrication et d'élaboration culturelle. Son travail procède par séries pour donner à voir ce processus.

Dans sa première série, réalisée en 1984 sur un site industriel abandonné, l'artiste photographe joue sur l'organisation structurelle de l'image grâce à des vues de charpentes en contre-plongée.
À partir de 1989, avec des amis qui posent pour elle, elle s'attache à la réalisation de portraits monumentaux qui présentent des archétypes d'action plutôt que des personnages singuliers, dans un sens proche de la tragédie grecque. Mais à la différence de celle-ci, il s'agit toujours d'actions simples ou de gestes apparemment anodins, comme souffler ou se boucher les oreilles, que ses photographies figent dans le temps pour mieux les observer.

Plus récemment, elle développe l'aspect fictionnel de son travail en proposant des mises en scène plus complexes et des confrontations d'images plus élaborées encore, comme en témoignent les photographies du Musée.
Avec l'une de ses dernières œuvres, Annonce (d'après une inscription relevée par Swift sur une baraque foraine), série d'affiches produites en 2003 pour le FRAC Ile-de-France, l'image devient le lieu d'un illusionnisme assumé. Le plaisir que procure cette œuvre - une souris géante invite à voir " le plus grand éléphant du monde à l'exception de lui-même " - naît de la reconnaissance du potentiel ludique de l'illusion.

(1) et (2) Suzanne Lafont, Appelé par son nom, Arles, Acte sud, 2003, p. 103

Leipzig (Allemagne), 1955
Andreas Gursky, Madonna I, 2001
Edition 1/6 + 2 épreuves d'artiste
Epreuve cibachrome
275 x 200 cm

Contrairement à ce que pourrait laisser entendre son titre, cette photographie n'est pas un portrait de la chanteuse. Madonna n'est, en bas et à gauche dans cette immense image réalisée à l'occasion d'un concert donné en 2001 à Hollywood, qu'une silhouette minuscule.
Portant un drapeau américain, elle apparaît comme une figure messianique, tant la disproportion est grande entre elle et la foule. Isolée sur une scène qui obéit à une perspective illusionniste, elle fait face à la multitude qui se fond en un vaste graphisme abstrait, les silhouettes se mêlant à une pluie de confettis. Ce parterre uniforme recouvre la quasi-totalité de la photographie comme un motif décoratif.
Gursky s'attache ici à montrer la star comme phénomène contemporain, capable de rassembler autour d'elle une foule de milliers d'admirateurs.

Cette photographie d'un concert de Madonna illustre parfaitement le style de Gursky. Conçues comme un tout qui inclut l'ensemble des éléments d'une situation propre au monde contemporain, un tout refermé sur lui-même, ses photographies correspondent à des images mentales ou des concepts.
Des images à l'aspect irréel mais qui sont, selon lui, un moyen de décrire la réalité d'aujourd'hui : un monde qui est devenu une fiction, où les déterminations les plus concrètes de notre existence quotidienne émanent de causes immatérielles et incompréhensibles comme la bourse ou la macroéconomie.

Biographie
Une triple formation de photographe est à l'origine du travail d'Andreas Gursky. Du monde de la publicité qu'il a connu par son père et son grand-père, photographes publicitaires, il conserve une conscience aiguë de la capacité des images à s'ériger en poncifs.
De sa formation au sein d'une école de photographie de Essen, école qui formait après-guerre tous les photographes reporters à la photographie " subjective " - c'est-à-dire l'image dérobée au cours du temps -, il garde un certain goût pour l'anecdote, et, malgré la planification croissante de ses prises de vues, une ouverture à la spontanéité, au hasard.
Mais c'est surtout l'enseignement de Bernd et Hilla Becher, qu'il suit à partir de l'automne 1981 à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf, qui détermine durablement son style. Les Becher, tout en établissant des liens entre la photographie et l'histoire de l'art, et notamment l' Art minimal et conceptuel, prônent une photographie systématique qui entend cerner l'intégralité d'un phénomène. Gursky reste fidèle à cette idée d' encyclopédie. Mais contrairement aux Becher qui cherchaient à photographier une totalité au fil de séries, il s'efforce de la concentrer en une seule image. C'est ainsi qu'il travaille avec des formats de plus en plus monumentaux.

C'est en 1984, au cours d'une randonnée dans les Alpes, qu'il découvre, par hasard, l'un de ses thèmes de prédilection. Photographiant le paysage qu'il croyait désert, il s'aperçoit, au moment du développement, que la montagne est parcourue d'une multitude de petites figures humaines. Il décide d'exploiter ce point de vue panoramique qui introduit la distance et le détachement dans son travail. Téléphérique, Dolomites, 1987, est l'un de ses premiers grands formats (104 x 128 cm) où la présence humaine apparaît dérisoire mais tenace, face à la nature.

Aujourd'hui, ses images mesurent plus de 2 m x 5. A partir de négatifs classiques de plusieurs prises de vues, qu'il scanne et assemble à l'aide d'un logiciel de traitement d'image, il réalise un nouveau négatif qu'il développe sur du papier traditionnel en rouleau. Leur gigantisme lui permet de s'emparer de tous les phénomènes du monde contemporain où les individus sont noyés dans des environnements qu'ils ne maîtrisent plus, tels que les concerts, la bourse ou les supermarchés.

Thomas Ruff
Zell am Harmersbach (Allemagne), 1958

Epreuve couleur Thomas Ruff, Portrait (Andrea Knobloch), 1990

210 x 165 cm
Tirage 2/4

C'est avec ce travail sur le portrait, entrepris au milieu des années 80, que Thomas Ruff émerge sur la scène internationale. Ses images attirent le regard par leur format monumental et par l'impression de froideur et de distance qui s'en dégagent.

Reprenant les codes de la photographie d'identité, il traite le portrait de manière documentaire et objective. L'éclairage est diffus éliminant les ombres, le point de vue est frontal, la composition symétrique et centrale. L'attitude du modèle est insignifiante et toute émotion y est systématiquement gommée. Ruff parvient à faire de la figure humaine un module minimal, un objet à la surface lisse comme la photographie. Ces images ne livrent rien de plus que leur propre réalité, l'image d'une image.

Ruff affirme l'incapacité de la photographie à capturer le réel. Il en souligne un des paradoxes en posant la question : Qu'y a-t-il au delà de l'image ? En effet, la photographie est considérée comme l'image analogique de la réalité qui ne parvient pas à rendre le réel. Ainsi, en choisissant ses modèles parmi ses amis de l'Académie de Düsseldorf, ici une étudiante devenue artiste, il évacue toute trace de cette relation en réalisant un portrait anonyme.

Dans un entretien donné en 1993 ( Journal of Contemporary Art), il témoigne du climat des années 70 en Allemagne dans lequel il a grandi. Epoque dont il stigmatise " l'hystérie du terrorisme ", où les services secrets surveillaient et arrêtaient les militants anti-nucléaires tandis que les professeurs soupçonnés de propagande gauchiste démissionnaient. Il était alors préférable de taire ses opinions et de garder une image proche de celle qui figurait sur un passeport. Face à la surveillance omniprésente de tous les lieux publics, Thomas Ruff opère ici par une forme de résistance, en réalisant des portraits non communicatifs.

Biographie
Après avoir étudié auprès de Gerhard Richter et Bernd et Hilla Becher à l'Académie de Düsseldorf, Thomas Ruff devient, dans les années 80, un des chefs de file de la nouvelle génération allemande. D'abord très influencé par le style documentaire des Becher, il réalise des clichés en noir et blanc reproduisant de grandes villes désertées. Son travail acquiert de l'autonomie avec ses portraits monumentaux de personnes anonymes, dénués d'expression, et pourtant ses amis de l'Académie de Düsseldorf. Ces portraits suggèrent alors que l'image photographique est incapable de représenter la vie intérieure d'un sujet, que la technique est toujours une manipulation.
Une autre série, Haus (Maisons), commencée en 1987, s'inscrit dans la même optique, une photographie objective et distanciée représentant des blocs d'immeubles gris de la période de l'après-guerre.

Au début des années 90, Thomas Ruff se procure des négatifs auprès de l'European Southern Observatory montrant des constellations d'étoiles relevées dans l'hémisphère sud. Il en fait des agrandissements au format standard de 101, 5 x 73,5 cm pour réaliser une série exposée sous le titre Sterne (Etoiles). Son intention est de limiter son intervention, de se restreindre lui-même dans la sélection, la manipulation et la présentation de ses sujets et de ses images. Cette démarche est encore plus probante dans la série des Zeitungsphoto (photos de presse), images trouvées et découpées dans les journaux, agrandies sans titre, et sans explication.

Au début des années 90, son travail prend une orientation politique en s'inspirant des images de la guerre du Golf. Pour Nacht (Nuit), il photographie des paysages nocturnes et urbains baignés dans une lumière verte, rappelant les caméras de surveillance utilisées par les militaires. Il ne cesse de s'interroger sur ce que peut véhiculer une image au-delà de la perception rétinienne, recourant de plus en plus souvent à l'image numérique collectée sur l'infinie banque de données d'images fournie par Internet - Nudes (Nus), 2000 et Substrates (Couches inférieures), 2003.

Texte de référence

Jean-François Chevrier, " Le Tableau et les modèles de l'expérience photographique ", Qu'est-ce que l'art au 20e siècle ?, Fondation Cartier pour l'art contemporain, ENSBA, 1992

" Pendant longtemps et jusqu'à une date très récente - que je situerais, d'après ma propre expérience, au milieu des années 80 - l'historien de la photographie, qui ne voulait pas tourner le dos à son époque, était conduit à adopter, à l'égard de la création contemporaine une attitude très volontariste. Il voulait que des œuvres existent mais elles n'existaient pas. La photographie contemporaine était méprisée, marginalisée, sans qu'aucune œuvre ne fut assez convaincante pour briser ce préjugé négatif [...]. Grâce à des artistes comme Cindy Sherman, Jeff Wall, Thomas Struth, Patrick Tosani, Jean-Marc Bustamante, John Coplans, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont, la photographie est aujourd'hui considérée comme un outil parmi d'autres, comme un outil légitime, pour produire des images artistiques. Des photographies sont exposées sur des murs de musées et de galeries, comme des tableaux, en tant que tableaux.

On peut encore entendre des plaintes, de la part des peintres et des amateurs de photographie. Les uns comme les autres considèrent que l'image photographique n'est pas faite pour les murs mais pour la page imprimée (des livres, des magazines, des journaux) ou, sous une autre forme, plus intime, plus précieuse, pour les cartons de documentation, les albums, les boîtes d'archives. A vrai dire, cette conception de la photographie est depuis longtemps dominante. [...]. Pour ma part, je peux comprendre parfaitement que l'on veuille éviter à la photographie de rentrer dans le rang des beaux-arts, mais, malheureusement, il semble que, au nom de ce bon principe, on veuille surtout la protéger de l'art moderne et de tout ce qui le distingue, précisément, dans sa négativité, dans ses refus, de la double tradition des beaux-arts et des arts appliqués. Ceux-là mêmes qui revendiquent pour la photographie une fonction sociale plus large que la production strictement artistique, semblent n'avoir retenu de l'art moderne et contemporain que les effets les plus superficiels : en bref, tout ce qui peut servir à la publicité, tout ce qui est facilement récupérable dans une économie de l'image fondée sur l'efficacité mécanique.

La photographie, appliquée à la mode, à la publicité, à l'information de choc (le fameux " choc des photos "), reste évidemment un outil privilégié de cette économie, même si la télévision a pris le dessus. Mais elle peut apparaître également comme le refuge des valeurs traditionnelles de la création artistique exaltées dans le système des beaux-arts. Le photographe peut apparaître comme l'artiste type, qui s'est donné un métier et transforme patiemment en œuvre une expérience du monde médiatisée par ce métier. Cette image n'est pas absurde, mais elle paraît aujourd'hui trop nostalgique pour être acceptable. La seule attitude convaincante se situe plutôt dans le mince écart qui sépare le refus de l'efficacité médiatique du retrait passéiste. Or, cet écart est sans doute le meilleur héritage de l'art moderne. C'est lui qui permet à un artiste d'être " contemporain " sans adhérer à l'inévitable conformisme de son époque. En d'autres termes, je dirais que la photographie, située entre les beaux-arts et les médias, permet à certains artistes de réinventer l'art moderne.

Bibliographie sélective

Ouvrages généraux - Dominique Baqué, La photographie plasticienne : l'extrême contemporain, Paris, Editions du Regard, 2004
- Michel Poivert, La photographie contemporaine, Paris, Flammarion, 2003
- Dominique Baqué, La Photographie plasticienne : un art paradoxal, Paris, Editions du Regard, 1998
- Serge Tisseron, Le mystère de la chambre claire : photographie et inconscient, Belles Lettres, 1996, Flammarion, 1999
- Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, Histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1986

Catalogues d'expositions - Bernd et Hilla Becher, Centre Pompidou, 2004
- Sophie Calle, Centre Pompidou, 2003
- Andreas Gursky, Centre Pompidou, 2002
- Jeff Wall, Figures and places, selected works from 1978-2000, Museum für Modern Kunst, Francfort/Main, Prestel, Munich, London, New York, 20
- Jean-Marc Bustamante - œuvres photographiques 1978-1999, Centre national de la photographie, 1999
- Cindy Sherman, Thames & Hudson, Paris, 1998
- Thomas Ruff, Centre national de la Photographie, Paris, 1997
- Suzanne Lafont, Galeries nationales du Jeu de Paume, 1992

Ouvrages de références-
Régis Durand, Le regard pensif : lieux et objets de la photographie, Ed. La différence, réédition 2002
- Hubert Damisch, La dénivelée : à l'épreuve de la photographie, Le Seuil, 2001
- Régis Durand, Le temps de l'image : essais sur les conditions d'une histoire des formes photographiques, Ed. La différence, 1995
- Rosalind Krauss, Le photographique : pour une théorie des écarts, Macula, 1990
- Roland Barthes, La Chambre claire, L'Etoile, 1980, réédition Gallimard 1989, Le Seuil 2002

Livres et écrits d'artistes -
Suzanne Lafont, Appelé par son nom, Actes Sud, Arles, 2003
- Jeff Wall, Essais et entretiens 1984-2001, ENSBA, Paris, 2001
- Les livres de Sophie Calle, publiés aux éditions Actes Sud
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Mise à jour : août 2007
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Design graphique : Michel Fernandez, Aleth Vinchon
Coordination : Marie-José Rodriguez

Nan Goldin, site de l'exposition Feu follet, 2001, Centre Pompidou - Sophie Calle, parcours de l'expositionSophie Calle. M'as-tu-vue, 2003, Centre Pompidou

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