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Konbini - Musique, cinéma, sport, food, news : le meilleur de la pop culture

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À l'occasion de la sortie de The Fits, qui débarque en salles ce 11 janvier, on a rencontré la jeune réalisatrice, Anna Rose Holmer, généreuse et passionnée, pour nous parler de danse et de boxe.

Anna Rose Holmer, fait partie de ces jeunes réalisatrices émergentes qui ont encore du temps à accorder aux journalistes pour parler sincèrement de leur passion. Elle, ce qui la fait vibrer, c'est la danse et le cinéma. Avec The Fits, en salles ce mercredi 11 janvier, elle s'impose en prouvant qu'elle sait manier la caméra. Avec une lenteur contemplative, elle invite le spectateur à s'accrocher à l'histoire. Ou plutôt à celle de son héroïne, Toni (Royalty Hightower, une révélation), qui lui ressemble beaucoup.

The Fits suit effectivement les désirs d'une jeune fille de 11 ans, nommée Toni. Elle boxe dans la salle de son frère, dont elle est très proche. Mais cet univers exclusivement masculin ne la séduit pas autant que ce qu'elle voit dans la salle d'à côté : des filles de son âge répètent une chorégraphie de drill, une danse très énergique dans la veine du hip-hop. Irrésistiblement attirée par l'inconnu, Toni interroge peu à peu son corps d'une autre manière, et devient un prétexte à la réalisatrice pour mettre en lumière les traumatismes d'une jeunesse qui a choisi de dédier sa vie au sport.

La cinéaste décide de brouiller les pistes du genre, à la Billy Elliot, en confrontant deux disciplines symboliques : la boxe et la danse. Sa caméra occupe tout l'espace, suivant ainsi les mouvements de ses personnages, tantôt des danseurs, tantôt des boxeurs. Ce point de vue unique a retenu notre attention, et nous a mené à la rencontre de cette nouvelle cinéaste américaine, qui a reçu le prix de la critique au festival du film américain de Deauville lorsque The Fits y a été présenté.

Konbini | C'est votre premier film en tant que réalisatrice mais votre second sur la danse : quel est votre rapport avec cette discipline ?

Anna Rose Holmer | Ça fait maintenant sept ans que j'ai eu le privilège de travailler avec la compagnie de danse New York City Ballet, sur le film J'ai ensuite coréalisé quelques courts-métrages, produit New York Export Opus Jazz. Ballet 422, de Jody Lee Lipes mais maintenant c'est à mon tour de présenter la danse sur grand écran.

Cette expérience m'a permis de comprendre les danseurs, la manière dont ils bougent et s'expriment. Même si je pense que mon film est sur la danse, ce n'est pas le seul sujet : ce qu'il se passe à la caméra, c'est en fait un outil pour s'intéresser au mouvement, à notre état. J'adore la danse. Cette discipline est entrée dans ma vie par accident mais elle constitue désormais une partie de moi.

Oui, je veux en apprendre davantage. Quand j'assiste au travail d'autres artistes, je m'aperçois que j'ai encore beaucoup à apprendre et à découvrir. Je suis aussi très intéressée par les éléments athlétiques, le corps et les mouvements. Je pense que je vais continuer dans cette voie.

Oui, absolument. Je n'ai pas eu besoin des dialogues pour transcrire les expressions de mes personnages. Que ce soit les boxeurs ou les danseurs, ils possèdent le même langage pour exprimer leurs émotions. Pour moi, tout se transmet par le corps.

Non, ce sont deux disciplines identiques. Beaucoup d'éléments similaires font de vous un bon boxeur ou un bon danseur. Ces deux disciplines étaient pour moi un point de convergence pour évoquer le même sujet. Cependant la boxe est un sport individuel : tu es le seul responsable de ta victoire ou de ton échec alors que dans la danse, c'est avec ton équipe que tu gagnes ou que tu perds.

Comment se passe un tournage lorsqu'il n'y a que des enfants ?

Dans notre travail, on nous rappelle souvent quenous ne sommes pas censés faire des films sur les enfants ou les animaux. Mais j'ai voulu être originale et prendre ce risque. Ça a été très facile pour moi de collaborer avec ces incroyables danseurs. Il y a évidemment eu des contraintes, notamment au niveau des horaires puisqu'ils sont encore à l'école, mais nous les avons toujours traités comme des adultes. Il y a quand même des exceptions dans le casting : certains sont déjà lancés dans leur carrière sportive.

Royalty Hightower est vraiment incroyable. On a eu une connexion immédiate. Ce qui m'a beaucoup plu chez elle, c'est sa manière d'écouter les autres et de s'écouter elle-même. Elle était très présente et très observatrice. Quand je l'ai vu, j'ai su que c'était la bonne. Toni veut devenir actrice et vient de décrocher un rôle important dans un film qui sortira cet été.

Il y a beaucoup de moi dans Toni. J'ai un grand frère qui est mon meilleur ami, on est très proches. J'étais un peu un garçon manqué, comme elle. J'ai grandi dans une ville rurale et le sport est devenu très important pour moi. Même si je n'étais pas aussi sportive que Toni l'est dans le film, j'ai beaucoup appris sur moi-même et le vivre ensemble, le fait de faire partie d'une équipe.
Quel est votre rapport avec le hip-hop ?
Nous avons un son dans le film qui est un track hip-hop. J'avais aussi envie d'intégrer plus de musique du monde mais c'est très cher. Mais pour moi, le hip-hop est un art magnifique : c'est personnel, actif. Et selon moi, les plus grands artistes sont ceux qui font de la musique et notamment du hip-hop.

Y a t-il un film qui vous a influencée, en particulier pour The Fits ?

Le premier film que j'ai vu est Streetwise, un documentaire américain de Martin Bell, à la frontière entre la fiction et la non-fiction. Ça m'a vraiment influencée. Mais j'ai aussi été très inspirée par la musique et la danse, et l'art de manière générale. Je ne me suis pas focalisée sur le cinéma.

Black Swan est un des films qui traite de la danse à travers la folie. Votre film est à mi-chemin entre le réel et l'irréel. Les "Fits" des filles ressemblent à une épidémie, une maladie. Pourquoi n'apportez-vous aucune réponse à l'enquête ?

C'était délicat car on voulait que les crises renvoient à la réalité et qu'elles véhiculent en même temps de nombreuses allégories. Il fallait donner beaucoup d'informations au public sans que le sujet du film ne se concentre exclusivement sur les "Fits". Car c'est avant tout une histoire sur Toni. Il fallait vraiment trouver un équilibre entre le jeu des acteurs et la clarté de l'histoire, qu'il n'y ait pas trop de confusion. C'est plus une interrogation qu'une affirmation. C'est pour cela que j'ai opté pour cette fin ouverte.

J'espère que les spectateurs vont comprendre à la fin de ce film que ce à quoi ils ont assisté est en fait leur réalité subjective. Finalement, nous entrons dans la folie et la fantaisie. J'espère qu'ensuite, le public va réinterpréter tout ce qu'il a vu.
En interrogeant et en confrontant la féminité et la masculinité, essayez-vous de transmettre un message sur l'identité ?
Oui, c'est un thème qui me tient à cœur. Je pense qu'il y a une idée fausse de ce sytème binaire. Comme on le voit au début de mon film, il y a le vestiaire des filles et le vestiaire des garçons et puis Toni, qui travaille au milieu. Puis tout se chevauche. Je pense que chacun de nous possède une combinaison des deux forces, féminine et masculine.
Mais vous vous sentez plus féminine ou masculine, au fond de vous ?
Je ne sais pas, je me sens perdue au milieu des deux. Parfois je me sens très féminine, et d'autres fois, très masculine. Je ne sais pas ce que ça signifie. Je pense juste que l'idée d'avoir seulement deux options, c'est absurde et que notre identité ne peut pas se résumer à cela. C'est une alchimie entre deux éléments. Je suis donc tout et rien.
Est-ce que l'adolescence représente la construction de soi, l'âge où l'on dépasse ses limites et où l'on s'adonne à de nouvelles expériences ?
En dehors de la perte de contrôle, en dehors des choses virales qui se développent au-delà de nos limites, c'est un âge où l'on peut se dépasser et atteindre un haut niveau. Par exemple, avec la danse, il faut aussi des connaissances : tu apprends ta chorégraphie, à disposer ton corps aussi, d'une certaine manière. C'est aussi très effrayant, ce moment où tu commences à grandir. C'est entrer dans un nouvel espace.
Donc ça signifie aussi que c'est un film sur la liberté ?
Oui, à la fin mon personnage est enfin libre. Au fur et à mesure que le film avance, Toni devient heureuse. Elle est heureuse et joyeuse de lâcher prise.

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"Tout se transmet par le corps" : Anna Rose Holmer filme la jeunesse boostée au hip-hop dans The Fits

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À l'occasion de la sortie de The Fits, qui débarque en salles ce 11 janvier, on a rencontré la jeune réalisatrice, Anna Rose Holmer, généreuse et passionnée, pour nous parler de danse et de boxe. Anna Rose Holmer, fait partie de ces jeunes réalisatrices émergentes qui ont encore du temps à accorder aux journalistes pour parler sincèrement de leur passion.

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Anna Rose Holmer : “Pour moi Mad Max est un film muet de danse !” - YARD

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Pistes de travail et éléments de compréhension

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Pistes de travail et éléments de compréhension

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Toni, 11 ans, s’entraîne dans la salle de boxe de son grand frère. Elle découvre qu’à l’étage au dessus, un groupe de filles apprennent une variante très physique du hip hop, le drill. Attirée par leur énergie, leur force, leur assurance, Toni abandonne peu à peu la boxe pour la danse…

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La drill c'est quoi ?... On va commencer par remonter le fil

La Drill, en plus d'être un genre de Rap, c'est comme un test de grossesse chez les Kardashian, c'est un truc confidentiel au départ et qui assez rapidement a fait le tour du monde... avec un phénomène : Pop Smoke... Le rappeur New-Yorkais, à la voix rauque et au style de soirée club sauvage, est devenu un mastodonte après 4 singles... et a fait des enfants partout... Mais il n'a rien inventé, puisqu'il s'est directement inspiré... ou plutôt a volé des prods au producteur Anglais 808 Melo ... et a fini par aller à Londres pour taffer directement avec lui... Pop Smoke et sa Brooklyn Drill, c'est juste une version plus club de la très sombre UK DRILL...

Un mouvement initié par Chief Keef et Young Chop à Chicago

Un genre qui s'est imposé vers 2012, 2013, d'abord dans les quartiers de Brixton et de Peckham au Sud est de Londres... avec des artistes comme Stickz Mdarrg ou Grizzy... ça ne te dit rien, c'est normal... j'aimerais bien t'en parler un peu plus, mais ce n'est pas le sujet, puisque les british se sont eux-mêmes inspirés et se sont totalement appropriés d'un mouvement né à Chicago... et popularisé par celui qu'on appelle "The King of Drill" Chief Keef... et son producteur Young Chop, qui en 2011/2012 ont fracassé le rap game avec des sons comme Love SOSA, ou I Don't Like...

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Du coup, comme j'ai dit que La drill est né à Chicago et que Chief Keef, était appelé le King Of Drill, c'est forcément lui l'inventeur... Non, Chief Keef est celui qui a imposé la Drill comme genre avec les producteurs Young Chop et DJ L, en signant pour une somme à 6 chiffres en maison de disques en 2012... mais dire que c'est lui qui a inventé le genre serait très pratique, mais trop facile... comme se contenter de croire que le boss de Mac Donald, c'est un clown nommé Ronald... Et pour remonter à la source, il faut revenir quelques années avant... dans les bas-fonds de Chicago...

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Un jour dans le rap, tout le monde s'est mis à faire de la Drill, c'est d'ailleurs peut-être le mot qui a été le plus employé dans l'industrie en 2020... Les Français les Anglais les Américains, tout le monde en fait... mais pourtant, c'est très compliqué de savoir qui l'a inventée...

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Chicago, Londres, Paris, une petite histoire de la drill...

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Dans le rap, la drill est clairement le style qui a su s'imposer et renouveler la scène un peu partout à travers le...

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Lil'Buck Real Swan de Louis Wallecan

La danse, art visuel et sonore où la mise en scène tient une place dominante, et le cinéma, autre art du mouvement, n'ont de cesse de s'inspirer mutuellement. Plus récemment, chorégraphes et danseurs ont trouvé d'autres espaces d'expression, que ce soit dans les arts numériques ou les nouveaux médias. Retrouvez dans ce dossier des entretiens, des focus sur les œuvres, des rencontres avec des artistes et des articles qui font dialoguer la danse et la création visuelle, sous toutes ses formes.

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La danse, art visuel et sonore où la mise en scène tient une place dominante, et le cinéma, autre art du mouvement, n'ont de cesse de s'inspirer mutuellement. Plus récemment, chorégraphes et.... Découvrez tous les dossiers cinéma du CNC : les métiers, les adaptations littéraires, le patrimoine cinématographique, les cinémas du monde, et bien d'autres.

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Aperçu de la danse au cinéma - Blow Up d'Arte

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Aperçu de la danse au cinéma - Blow Up d'Arte

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Blow Up, l'actualité du cinéma (ou presque) - ARTE

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Un syndrome collectif inexpliqué : l'épidémie dansante de Strasbourg en 1518

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CHRISTELLE HENAULT

Etranges épidémies (1/6). Strasbourg, été 1518. Dans les rues étroites de la ville et sur les places, des dizaines de personnes dansent frénétiquement au rythme de tambourins, violes et cornemuses. Mais l'atmosphère n'a rien de festif. Les scènes sont même " terrifiantes ", écrit l'historien de la médecine John Waller dans The Dancing Plague (éditions Sourcebooks), un ouvrage de référence sur le sujet, paru en 2009.

Les femmes, hommes et enfants atteints de cette étrange " manie dansante " crient, implorent de l'aide, mais ne peuvent s'arrêter. Ils sont en transe. Ils ont " le regard vague ; le visage tourné vers le ciel ; leurs bras et jambes animés de mouvements spasmodiques et fatigués ; leurs chemises, jupes et bas, trempés de sueur, collés à leurs corps émaciés ", décrit John Waller. En quelques jours, les cas se multiplient comme se répand un virus, semant la peur et la mort dans la cité alsacienne. Jusqu'à quinze danseurs succomberont chaque jour, selon un témoin de l'époque, victimes de déshydratation ou d'accidents cardio-vasculaires.

C'est une femme, Frau Toffea, qui a ouvert le bal de cette mort dansante, le 14 juillet. Les épidémiologistes d'aujourd'hui la nommeraient " patient zéro ", soit le premier individu infecté lors d'une épidémie. Le destin de cette femme a été retracé par Paracelse (1493-1541), médecin et alchimiste suisse, connu comme l'un des fondateurs de la toxicologie. Fasciné par cet épisode collectif, il est venu sur les lieux, en 1526, pour enquêter.
JUSQU'À 400 DANSEURS
Ce 14 juillet 1518 donc, Frau Toffea commence à se trémousser, seule, dans les rues. Malgré les supplications de son mari, la fatigue et les pieds en sang, elle continue pendant six jours et nuits, juste entrecoupés de quelques siestes. Entre-temps, d'autres personnes sont entrées dans la danse. Au 25 juillet, 50 individus sont contaminés, ils seront au total plus de 400. Le verdict des médecins est dans la droite ligne des théories humorales de l'époque : la maladie est due à un " sang trop chaud ". Le conseil de la ville décide alors de soigner le mal par le mal. De l'espace est laissé aux danseurs et des douzaines de musiciens professionnels sont engagés pour les accompagner, nuit et jour.

Grave erreur de santé publique ! En exhibant ainsi les danseurs, les autorités ne font que favoriser la contagion. Face à l'échec, le conseil fait volte-face fin juillet : les estrades sont démontées, les orchestres interdits. Mais le phénomène ne prendra fin que quelques semaines plus tard, quand les danseurs seront convoyés à Saverne, à une journée de Strasbourg, pour y assister à une cérémonie en l'honneur de saint Guy, protecteur des malades de chorée (mouvements anormaux).
ERGOTISME OU HYSTÉRIE COLLECTIVE ?
Après presque cinq cents ans, cet épisode continue d'intriguer les spécialistes. Car il ne s'agit pas d'une légende. La manie dansante de Strasbourg, qui n'est ni la première ni la dernière épidémie de danse, est l'une des mieux documentées. C'est même la seule à avoir pu être reconstituée aussi précisément, souligne John Waller, probablement parce qu'elle est arrivée après l'invention de l'imprimerie, dans une cité ayant formalisé une bureaucratie.

Au total, une vingtaine d'épisodes comparables ont été rapportés entre 1200 et 1600. Le dernier serait survenu à Madagascar, en 1863. Une variante, le tarentisme, a aussi été décrite en Italie : la maladie survenait après une hypothétique morsure de l'araignée Lycosa tarentula, et la danse (tarentelle) faisait partie intégrante du traitement.

Au fil des siècles, plusieurs scénarios ont été avancés pour expliquer l'épidémie de Strasbourg : ergotisme (empoisonnement par du seigle contaminé par une mycotoxine), culte hérétique, possession démoniaque, ou encore hystérie collective. Pour John Waller, le contexte a joué un rôle majeur. Les phénomènes de transe, écrit-il, sont plus susceptibles de survenir chez des individus vulnérables sur le plan psychologique, et qui croient aux châtiments divins. Or, ces deux conditions étaient réunies à Strasbourg. La ville avait été frappée par une succession inhabituelle d'épidémies et de famines ; et ses habitants croyaient à saint Guy, capable autant d'infliger que de guérir des maladies, par la danse notamment.

" La description clinique évoque une hystérie, au sens psychiatrique du terme, avec des symptômes de conversion, estime le pédopsychiatre et chercheur Bruno Falissard (Inserm, Maison de Solenn). Il est bien connu que ces comportements peuvent être contagieux. Charcot l'avait d'ailleurs décrit chez ses patientes. " " La psychiatrie a une vision biologique ou psychanalytique des troubles mentaux, mais elle oublie le rôle très important du groupe dans la structuration de l'individu, poursuit-il. Or, le groupe peut devenir une entité à part entière, avec une synchronisation des comportements. "
L'ANCÊTRE DES RAVE-PARTIES ?
Une épidémie de danse pourrait-elle se déclarer au XXIe siècle ? Peu probable, selon Bruno Falissard. " D'une époque à l'autre, les symptômes changent car on ne peut avoir que les conversions que la société nous autorise ! Les conversions d'aujourd'hui sont plutôt des manifestations gastro-entérologiques ou rhumatologiques, "raisonnablement" compatibles avec les données de la science. Cela n'empêche pas l'émergence de formes collectives. Par exemple, on peut se demander si l'épidémie de formes mineures d'intolérance au gluten observée dans de nombreux pays n'est pas en réalité une manifestation conversive collective. "

Certains osent un parallèle entre ces manies dansantes et les rave parties monstres d'aujourd'hui au cours desquelles les danseurs peuvent se déhancher dans un état second, au risque de tomber d'épuisement. Mais il existe des différences fondamentales : l'usage de drogues récréatives est pour beaucoup dans la transe des clubbers. Et ces derniers sont probablement plus euphoriques que les choréomaniaques terrifiés du Moyen Age.

Prochain article :

L'île micronésienne où les habitants ne voient qu'en noir et blanc.

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Lorsqu'en 1518, les Strasbourgeois se mirent à danser jour et nuit

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Etranges épidémies (1/6). Strasbourg, été 1518. Dans les rues étroites de la ville et sur les places, des dizaines de personnes dansent frénétiquement au rythme de tambourins, violes et cornemuses. Mais l'atmosphère n'a rien de festif.

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Collège au Cinéma

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Collège au Cinéma

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Lycéens et Apprentis au Cinéma

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Lycéens et Apprentis au Cinéma

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Lien vers le dossier Ciclic : https://upopi.ciclic.fr/upopi-47-sport-et-cinema

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Identifier le regard

Le point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ? Il s'agit de comprendre que les images à l'écran sont toujours médiatisées par un regard, et que ce regard est changeant : à chaque plan, un nouveau point de vue.

Point de vue objectif

Le cinéma documentaire et les films de fiction tendant au " réalisme " ont très souvent recours au point de vue " objectif " (même s'il n'est pas exclusif).

Ainsi, de nombreux films débutent avec un plan général situant l'action dans son contexte géographique et historique. Le point de vue est objectif, le but et la nature de ce type de plan étant purement informatifs. Le récit semble se dérouler de lui-même, sans intermédiaire entre le spectateur et le monde qui présente à lui. Cette impression de transparence que confère le point de vue objectif est une caractéristique du cinéma de fiction réaliste.

Dans L'Aventure de Madame Muir (1947), l'action, brièvement située à Londres au début du XX e siècle, se déplace presque aussitôt dans un village en bord de mer. Ainsi le spectateur peut-il observer successivement un plan général de Londres, quelques scènes de rue, un gros plan sur l'adresse d'expédition d'une caisse de déménagement et une vue générale du village fictif de Whitecliff-by-the-Sea. Ces quelques plans objectifs informent le spectateur sur les deux lieux principaux où se déroulera le film.

Points de vue objectif et subjectif : une distinction délicate

Bien qu'extérieur au personnage, le point de vue objectif se creuse fréquemment d'un point de vue subjectif. Ainsi, L'Aventure de Madame Muir épouse le point de vue du personnage éponyme au point de créer parfois une ambiguïté quant à la réalité fictionnelle de ce qui est montré à l'écran : il pourrait après tout ne s'agir que d'un rêve de Madame Muir.

En effet, quand la caméra se focalise sur un personnage et accompagne ses déplacements et ses mouvements, l'histoire semble être racontée du point de vue de celui-ci. Lorsque Madame Muir visite Gull House, une maison qu'on dit hantée, son point de vue constitue le regard directeur de toute la scène. Tandis que la caméra accompagne les visiteurs de pièce en pièce, l'expression souriante et l'enthousiasme de la jeune veuve indiquent clairement que le charme de la maison agit sur elle. Le spectateur découvre la maison en même temps que la protagoniste du film et adopte ainsi spontanément son point de vue plutôt que celui de l'agent immobilier, qui fait visiter la maison à contre-cœur et dont la désapprobation est visible.

S'identifier au regard : le point de vue subjectif optique

La scène de la visite de la maison est principalement filmée en caméra objective. Pourtant, comme on vient de le voir, le point de vue du personnage finit par dominer la scène. Cette impression de partager l'intériorité du personnage, ce qu'il voit et ressent, est renforcée par l'utilisation ponctuelle du point de vue subjectif : la caméra épouse alors le regard du personnage et le spectateur a un instant l'impression de " voir à travers les yeux " de celui-ci.

Dans le premier plan cité ci-dessus, l'expression de Madame Muir se fige au moment où elle aperçoit quelque chose qui est alors invisible pour le spectateur, car hors champ, mais que l'on découvre dans le plan suivant : les restes d'un déjeuner récent, apparemment interrompu de façon soudaine. Dans le deuxième plan - le contrechamp du champ qui le précède -, le point de vue de la caméra et celui de Madame Muir ne font qu'un : l'axe de la caméra, placée à l'endroit où Madame Muir se tenait dans le plan précédent, le raccord de regard et la succession du champ et du contrechamp établissent un lien direct entre le personnage en train de regarder et ce qu'il regarde. Le spectateur découvre, à travers les yeux de Madame Muir et presque en même temps qu'elle, ce qui l'a intriguée. Il s'agit là d'un " point de vue subjectif optique ", par champ-contrechamp avec raccord de regard : le spectateur a le sentiment de voir ce que voit le personnage lui-même.

Dans la scène suivante, celle de la première rencontre entre Madame Muir et le capitaine - en fait, un tableau représentant ce dernier -, le corps de la jeune femme est placé en " amorce " de l'image, ce qui renforce le point de vue subjectif optique.

Premier plan : le chapeau noir de Madame Muir, de dos, est placé en amorce et le portrait du capitaine apparaît à l'arrière-plan.

Deuxième plan : raccord dans l'axe (sur cette notion, cf. cette page d'Upopi ) par rapport au plan précédent : le portrait du capitaine est au centre du plan. Point de vue subjectif optique, identification du spectateur avec Madame Muir.

Troisième plan : le contrechamp sur Madame Muir confirme que le point de vue du plan précédent correspond bien au sien. Le spectateur peut observer la réaction de Madame Muir lorsqu'elle découvre le portrait. Le champ-contrechamp connecte les deux personnages par le regard et suggère qu'ils se dévisagent mutuellement, bien que l'un des deux soit une image peinte. Le spectateur s'identifie momentanément et successivement à chacun des deux personnages.

Représenter le regard

Le point de vue subjectif optique s'accompagne parfois d'un effet imitant la vision à travers un dispositif optique. Dans La Loupe de grand-maman (1900), première occurrence historique d'un point de vue subjectif dans un film, la quasi-totalité des contrechamps aux champs sur le personnage central du petit garçon adopte le point de vue de celui-ci regardant à travers la loupe de sa grand-mère (sans pour autant, d'ailleurs, que l'effet grossissant ne soit forcément très marqué).

D'autres procédés visuels tels que des effets de trou de serrure, de jumelles, de viseur de caméra, de lunette de fusil, de brêche dans une paroi et bien d'autres encore servent également à donner l'impression de matérialiser cette vision subjective.

Il existe quelques films entièrement tournés en caméra subjective tels que La Dame du lac (1947) de Robert Montgomery et La Femme défendue (1997) de Philippe Harel. L'histoire toute entière est racontée et filmée au moyen de plans subjectifs. Paradoxalement, le recours systématique à ce point de vue unique tend à limiter à la longue le processus d'identification du spectateur avec le personnage dont il est censé partager continument le point de vue. Il est en effet difficile de s'identifier à un personnage qu'on ne voit pas : on ne connaît ni son visage, ni son corps, il n'est en fin de compte qu'un regard désincarné.

Dans La Dame du lac, à l'exception de quelques scènes explicatives face caméra (imposées par le studio MGM), le visage du protagoniste n'est que ponctuellement visible par réflexion dans des miroirs - un procédé qui suscite rapidement un sentiment d'artifice prononcé.

Autrice : Delphine Simon-Baillaud, enseignante de cinéma et vidéaste﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Ciclic, 2019.﻿

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Séance 5 - Qui voit quoi ? Je vois ce que tu vois

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Identifier le regardLe point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ?

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Si l'alliance entre sport et cinéma a produit quelques classiques ( Raging Bull, Rocky, les Chariots de feu) et intéressé de grands réalisateurs (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Mann, Jean-Jacques Annaud), elle reste souvent peu porteuse au box-office. Ce qui ne tarit pas la source, comme en témoigne la sortie en France en quatre mois de Borg/McEnroe, Battle of the Sexes, Sparring et Ce dernier, de l'Australien Craig Gillespie, a trouvé son public aux Etats-Unis et a été salué par la critique. Il est même en lice dans trois catégories aux Oscars, dont celle de la meilleure actrice (Margot Robbie). Gérard Camy, co-auteur du livre Sport & Cinéma (Editions du Bailli de Suffren) avec son fils Julien, explique que le sport et le cinéma sont historiquement liés mais qu'ils entretiennent aujourd'hui un rapport paradoxal.

Qu'entend-on par "film de sport" ?

Pour notre livre, le critère était d'avoir un personnage principal sportif professionnel ou de suivre un supporteur ou un entraîneur. Vous avez les films qui parlent vraiment de sport avec des matchs, de la tension, du suspens, et des films qui utilisent des personnages sportifs qui se reconvertissent ou font autre chose. Dans le deuxième cas, le sport vient vraiment en filigrane, ce ne sont pas vraiment des films de sport. Pour moi, il faut que le sport soit au centre.

Depuis quand retrouve-t-on du sport au cinéma ?

Depuis toujours. On a démarré notre recherche en 1895. Les frères Lumière ont montré des films de foot, de vélo ou de sports originaux comme la course en sac. La boxe a été filmée tout de suite. On peut même dire qu'il y a eu un premier long métrage de boxe dès 1897, alors que ce format n'existait pas encore. Enoch J. Rector a filmé le championnat du monde poids lourds avec trois caméras. Le film a duré plus d'une heure. Après, tous les comiques, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton ou Max Linder se sont mis à faire des films de boxe. Dans les années 20, il y a eu les premiers longs métrages, avec le sonore qui a apporté le bruit des coups et l'ambiance des salles de sport.

Y a-t-il différentes catégories de films de sport ?

Il y a un sous-genre évident : le film de boxe qui flirte avec le film noir et s'est créé très tôt. Dès l'époque du muet, la boxe a eu des considérations particulières. Le mélange avec le milieu des paris, le monde interlope, les quartiers sombres, les salles minables a créé une forme d'ambiance que l'on retrouve dans énormément de films.

On peut aussi diviser les films de sport avec les genres traditionnels. Il y a les comédies, les drames, les tragédies. Et bien sûr, les biopics, qui constituent un énorme sous-genre du film de sport. Tous les grands sportifs, ou presque, ont droit à leur biopic. Et cela dans toutes les disciplines.

Pourquoi le sport est-il un bon sujet pour un réalisateur ?

C'est une manière de raconter le monde, la société, les rapports humains. Le sport est complètement ancré en nous ; les films racontent les histoires intimes et mêlent la grande histoire à la petite histoire. La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) parle de la période des années 30 et des Jeux olympiques de 1936, à travers le parcours du sprinteur Jesse Owens. Les films de foot s'intéressent particulièrement à l'histoire du monde. Certains ont comme élément de base la guerre israélo-palestinienne, la guerre en Afghanistan ou celle en Yougoslavie. Enormément d'éléments dans les films de sport intègrent des grands moments d'histoire.

D'un point de vue technique, comment filmer le sport ?

Historiquement, la façon de filmer le sport au cinéma était très proche de la façon dont on le filmait à la télévision dans les années 80. Quand on voulait reconstituer une séquence sportive, on prenait de vrais acteurs que l'on entraînait pour qu'ils ne soient pas trop catastrophiques. On faisait aussi appel à de vrais sportifs. Aujourd'hui, le cinéaste ne doit pas s'amuser à filmer comme à la télé. Parce que la télé a des possibilités inouïes, des ralentis extraordinaires. Le cinéma n'a pas à se battre sur ce terrain-là. Il faut qu'il se batte sur le terrain de l'intime, du personnage, il doit arriver à faire ressentir les sensations. Les réalisateurs doivent choisir des angles et éléments plus personnalisés.

Il y a aussi une grande nouveauté pour le film de sport. Avec le numérique on va pouvoir reconstituer des scènes absolument hallucinantes. Dans Moi, Tonya, l'actrice qui joue Tonya Harding, Margot Robbie, réalise un triple axel uniquement en numérique. Ce n'est pas elle qui le fait, mais c'est bien l'actrice que l'on voit continuellement tourner, alors qu'elle n'est pas à l'écran. C'est une possibilité pour les cinéastes de retrouver une certaine vérité sportive.

Quoi qu'il en soit, filmer le sport est toujours un exercice difficile, surtout si c'est un sport collectif.

Peut-on parler d'essor du film de sport ces dernières années ?

C'est vrai que depuis quelques années, il y en a beaucoup. Et encore, on ne voit que la partie émergée de l'iceberg, tous les films ne sont pas diffusés en France.

Il y a une sorte de paradoxe : le film de sport ne fait pas des scores énormes au box-office, et cela depuis des années, à part Rocky, bien entendu. C'est toujours vrai aujourd'hui. Ron Howard, habitué aux énormes succès ( Da Vinci Code), a fait deux films de sport ( De l'ombre à la lumière et Rush) ; ce sont ceux qui ont pratiquement le moins bien marché. Or, depuis deux ou trois ans, on voit beaucoup plus de films de sport qu'il y a quelques années. En même temps, le sport a pris énormément d'importance ces dernières années, partout dans le monde. Le cinéma y voit aussi un moyen d'y trouver de nouveaux spectateurs, même si aujourd'hui, ça ne fonctionne pas énormément.

On parle beaucoup des films de sport d'Amérique et d'Europe, mais il y en a partout, en Asie notamment. Le sport est un sujet mondial. Il est plus que jamais le premier divertissement du monde, avec le cinéma. A un moment, ils ne peuvent que se rencontrer. Une belle histoire de sport, c'est un bon scénario, il y a du climax, il y a des moments forts, des moments intimes, des moments dramatiques, d'intimité...

On a l'impression que le sport est un puits sans fond pour le cinéma...

La rivalité entre deux sportifs, c'est le principe de base : on est presque dans le combat éternel. C'est un des éléments forts des scénarios. Moi, Tonya, c'est la rivalité entre Kerrigan et Harding. Rush, c'est Hunt et Lauda [célèbres pilotes de Formule 1, ndlr]. Il y a aussi Borg/McEnroe. Sans oublier Rocky où l'adversaire, qui est vraiment le méchant, va progressivement devenir l'ami. Les sujets sont éternels. J'attends le film que l'on fera peut-être un jour sur la rivalité entre Anquetil et Poulidor. On fera peut-être quelque chose sur le rapprochement entre les deux Corées grâce aux Jeux d'hiver 2018. Ce sont des sujets qui devraient intéresser des cinéastes et des producteurs. Des histoires très cinématographiques.

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"Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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A l'occasion de la sortie de "Moi, Tonya", Gérard Camy, professeur et historien du cinéma, revient sur les particularités du film de sport, peu porteur au box-office et pourtant prisé par les cinéastes.

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Vous publierez en avril un ouvrage à destination des jeunes ados. L'éducation à l'image est-elle essentielle pour apprendre qu'il n'existe pas qu'un regard ?

IB - C'est un livre pédagogique, mais aussi l'endroit où je me suis permis de créer un autre imaginaire. Si j'avais lu ce livre à 12-13 ans, si j'avais regardé les films qu'il recommande - que j'ai découvert très tardivement dans ma vie - qu'est-ce que ça aurait changé ? Sans doute beaucoup de choses. La formation de notre imaginaire commence très jeune. Si l'on veut vraiment déconstruire, il y a toute une chaîne à remonter. Et c'est compliqué, douloureux même. Conscientiser, se poser la question de la manière dont les images ont construit notre rapport au cinéma, mais aussi au plaisir et au désir, ce n'est pas un exercice facile.

Vous parlez de conscientisation. Mais le propre de la création, n'est-ce pas justement que certaines choses échappent à celui ou celle qui crée ?

IB - Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à la façon de mettre en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses. Ce qui était inquiétant jusqu'à maintenant, c'est que la plupart des scènes de viol n'étaient pas comprises comme telles par les personnes qui les filmaient. Conscientiser certains gestes, qu'on soit artiste ou citoyen, ça nous marque, et ce n'est pas quelque chose qui va rendre l'œuvre moins intéressante.

Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à comment on met en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses.

Sur la série The Deuce, le créateur américain David Simon a fait appel à une coordinatrice d'intimité, présente pendant les scènes de sexe pour vérifier que les comédiens et comédiennes savaient comment leur corps allait être filmé. Cette démarche demande au réalisateur un certain effort de réflexion et de découpage en amont, mais David Simon dit que ç'a été très enrichissant et qu'à l'avenir, il veut travailler comme ça sur tous ses tournages. Et le résultat est visible à l'écran ! Les scènes de sexe de la saison 2 sont beaucoup plus intéressantes.

Pourquoi les séries sont-elles plus promptes à faire bouger le regard ?

IB - Il me semble que dans l'art sériel il y a une vraie réflexion autour de la distribution du pouvoir. Une série peut être l'idée originale de quelqu'un, mais être écrite par d'autres scénaristes, et que ce soit encore quelqu'un d'autre qui réalise... Cela permet de réfléchir d'une manière qui ne soit plus pyramidale, mais horizontale, et de voir ce que ça change.

Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose.

Votre livre a provoqué des réactions parfois violentes, on vous a reproché d'avoir une approche punitive...

IB - L'idée n'est vraiment pas de brûler les films d'hommes, mais d'enrichir une cinéphilie. Ressentir des expériences du féminin au cinéma peut permettre soit d'accéder à l'altérité, et c'est enrichissant, soit de voir une expérience intime, qui n'était pas valorisée jusque-là, représentée d'une manière qu'on n'avait pas encore vue. Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose. ◼

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Iris Brey, pour un regard féminin au cinéma

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En 2020, la critique de cinéma Iris Brey publiait Le Regard féminin, une révolution à l'écran, pour déconstruire notre façon de regarder le corps des femmes au cinéma. Porté par la vague #MeToo, son essai est depuis devenu une référence, un manifeste d'une nouvelle approche de la cinéphilie.

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Pour prolonger la réflexion sur le corps dans le cinéma avec ce court-métrage d'animation

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée.

À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme. En voix off il s'exprime sur son handicap, qui l'a privé du mouvement. Les photographies laissent ensuite place à des dessins de gestes répétés et interrompus, puis complètement débridés, jusqu'à l'abstraction.

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée. À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme.

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De Nosferatu à The Fits - Les corps évanouis au cinéma

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De Nosferatu à The Fits - Les corps évanouis au cinéma

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Glissement fantastique, transport onirique, extase mystique, état de rupture, de crise, de mutation, l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber, lâcher, elle nous fait assister aussi à un phénomène à la fois visible et invisible, une étrange éclipse de l'être. Que raconte, que provoque un tel événement ? Comment éclaire-t-il une mise en scène ? Retour en quelques films sur ce motif sans cesse réinventé par de grands cinéastes. " Et je tombais comme tombe un corps mort ", Chant V, L'enfer de Dante
Le cinéma s'appuie fermement depuis ses débuts sur le mouvement des corps pour révéler et tenir sa forme à la manière d'une colonne vertébrale. En témoignent les chronophotographies d'Etienne Jules-Marey qui livrent une parfaite radiographie du squelette cinématographique. Cette force motrice incarnée permet ainsi de porter littéralement une histoire à l'écran. Que se passe-t-il quand ce support premier - le corps - lâche, pris dans le vertige d'un évanouissement ? Que nous révèle cette défaillance au-delà de la chorégraphie romanesque et romantique à laquelle elle est bien souvent associée ?

Manifestation d'un malaise, d'une émotion intense, d'un état de sidération, les évanouissements révèlent une situation insoutenable et marquent une rupture à l'intérieur d'un récit. Une onde de choc traverse un corps, aspire son énergie, et c'est souvent le film dans son ensemble qui bascule dans un état second, dans un autre registre de représentation comme si une porte, une voie nouvelle - vers l'inconscient, le désir, le rêve, la mort - s'ouvrait. En état de veille, de somnolence, de béance, le corps évanoui est un mystère et un seuil possiblement ouvert sur d'autres mondes, visions et voyages.

Bien des films relevant du cinéma social font du corps le point de toutes les tensions à partir duquel se joue la survie des personnages, comme s'ils étaient engagés dans un sport de combat : voir Rosetta des frères Dardenne (1999) ou les très explicites La Solitude du coureur de fond de Tony Richardson (1962) et On achève bien les chevaux de Sydney Pollack (1969). Film emblématique du néoréalisme italien, Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948) donne à cet enjeu corporel une tournure particulière. Ce drame social retrace la lutte d'un homme pour garder désespérément l'emploi de colleur d'affiches qu'on vient de lui donner et qui lui permet de sortir enfin du chômage. Le vol de sa bicyclette, indispensable pour son travail, l'entraîne dans une course folle pour attraper le coupable. Antonio finit par le retrouver dans une ruelle étroite du quartier pauvre où le voyou habite. Ce dernier nie vigoureusement l'acte dont il est accusé et chute subitement, en proie à une crise d'épilepsie.

Lamberto Maggiorani et Enzo Staiola dans Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, 1948 © Artédis ﻿

Comparable à un film d'évasion, chaque drame social interroge la manière dont on peut sortir (ou pas) d'un système aussi fermé qu'une prison. Faut-il pour cela enfreindre la loi, tourner le dos à la morale ? La misère condamne les pauvres à se voler entre eux analysait le cinéaste et poète Pier Paolo Pasolini et c'est à cette épreuve qu'est confronté le colleur d'affiches du film de De Sica. L'évanouissement du voleur rend parfaitement compte de cette aberration : son évanouissement (peut-être feint) cristallise plus que jamais l'impossibilité à résoudre, à dépasser cette situation. Le corps contorsionné devient l'expression puissante d'une tragique impasse sociale. D'ailleurs, la ruelle étroite où la crise a lieu ne semble mener nulle part (la preuve, Antonio reviendra par où il est arrivé) bouchée qu'elle est par l'attroupement qui se forme alors. Les mafieux à lunettes noires qui font corps autour de l'accusé pour défendre un des leurs évoquent des cannibales et un retour à des temps primitifs. Antonio n'a plus qu'à faire demi-tour, devant accepter ce que le corps convulsé du voleur lui renvoie en plein figure - il n'y a pas d'issue - et suivre néanmoins la ligne de conduite induite par son fils qui ne le quitte pas des yeux : ne pas défaillir.

Bien que vécus par des jeunes filles, les évanouissements de d'Anna Rose Holmer (2015) se démarquent avec finesse du cliché féminin de vulnérabilité et d'hypersensibilité auquel ils sont fréquemment associés. S'ils traduisent ici un état de crise, celui-ci ne désigne aucunement une impasse, il révèle au contraire un mouvement de transition. C'est par les yeux fascinés de la jeune Toni que sont introduits les malaises qui gagnent les danseuses de drill dans le gymnase qu'elle fréquente. Cette danse, dérivée du hip-hop, permet elle aussi de sortir de certains clichés chorégraphiques associés aux filles pour tendre vers une gestuelle très combattive, sur un rythme presque tribal. De quoi en imposer face aux garçons boxeurs qui occupent la salle du gymnase voisine fréquentée par Toni avant de s'intéresser à cette danse. Bien que marquant des temps de ruptures, les malaises qui gagnent les adolescentes, à la manière d'un virus qui contaminerait progressivement tout le groupe, s'inscrivent dans une certaine continuité avec leur chorégraphie, comme s'ils en émanaient directement et s'inscrivaient dans un certain processus formel de transformation accompagné par un saxophone dissonant.

Royalty Hightower dans The Fits d'Anna Rose Holmer, 2015 © ARP Sélection﻿

Tout en suivant une logique sérielle de propagation, ces crises prennent des formes différentes comme si chaque danseuse gagnée par ce mal s'exprimait dans un langage corporel qui lui est propre : certaines suivent un mouvement de repli, convulsif et douloureux, alors que d'autres sont tournées vers le ciel de manière possiblement feinte (la crise filmée par les téléphones), mystique ou carrément littérale comme en témoigne l'état de lévitation de Toni à la fin du film. Métaphore de l'adolescence, ces syncopes font se rejoindre sur un même terrain hybride et original la danse et le fantastique, la gravité et la légèreté. " Must we choose to be slave by gravity ? " nous dit la chanson finale. Ce refrain confirme le retournement opéré par le film qui appréhende la fatalité des transformations de l'adolescence comme un mouvement d'éclosion, d'affirmation de soi, jusqu'à atteindre un certain état de grâce.

Reliés à un imaginaire pictural, les évanouissements de La Marquise d'O... d'Éric Rohmer (1976) et du Syndrome de Stendhal de Dario Argento (1996) ont aussi en commun d'engendrer un phénomène presque fantastique, voire mystique qui offre matière à sonder l'inconscient des personnages et du spectateur. Dans l'adaptation d'Heinrich von Kleist, la marquise qui donne son titre énigmatique au film, tombe enceinte sans qu'elle ait de raison de l'être, en tout cas c'est ce qu'elle soutient à sa famille. Comment expliquer son état ? Deux plans suspendus (en écho aux points de suspension du titre) servent de point de départ pour fantasmer l'inexplicable : l'un sur le corps évanouie de la jeune femme après que la ville et sa demeure aient subi une attaque des troupes russes et l'autre sur l'officier russe (venu à sa rescousse juste avant) découvrant avec émotion le tableau sensuel qu'offre cette pose lascive. De quoi faire naître dans l'esprit une troisième image, celle du célèbre tableau du peintre Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781): l'héroïne de Rohmer reproduit la pose de l'évanouie du tableau (qui date comme la nouvelle de Kleist de la fin du 18ème siècle) devant un rideau rouge très théâtral, mais contrairement à cette composition picturale aucun monstre ne se penche sur elle. Juste une ombre - celle d'un doute - traverse notre imaginaire conditionné par cette scénographie. L'évanouissement devient dès lors le reflet de tous les possibles : a-t-elle été abusée ? Serait-ce une nouvelle version de l'Immaculée Conception ? Ment-elle ? À l'unisson de son état " pictural " initial, la raison elle-même semble s'évanouir pour laisser place aux conjectures les plus folles et troublantes.

Edith Clever dans La marquise d'O ... d'Éric Rohmer, 1976 © Gaumont et Le cauchemar de Johann Heinrich Füssli, 1781

Peinture et évanouissement se rejoignent et se relaient violemment dans le thriller de Dario Argento. Comme son titre l'indique, le film réinterprète le célèbre syndrome de Stendhal, nom donné à l'état de trouble psychique vécu et décrit par l'écrivain lors d'un voyage à Florence face à la beauté des sites et fresques qu'il découvre. Il désigne plus généralement le choc éprouvé face à la rencontre avec un grand nombre de chefs d'oeuvre en même temps, ou par une œuvre en particulier. C'est au musée des Offices, à Florence, que la policière Anna Manni éprouve ce malaise face à une multitude de toiles (dont la Méduse du Caravage) au milieu desquelles l'observe, sans qu'elle le voie, le violeur qu'elle recherche. Les tableaux qui l'entourent s'animent, et La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien (vers 1595-1600) finit même par l'absorber toute entière, l'entraînant dans les profondeurs de la mer représentée, où elle fait face à un étrange poisson. Dans sa chute, Anna heurte une table et se coupe la lèvre. Placé sous le signe d'Éros et Thanatos, le vertige pictural de l'enquêtrice prend une tournure ambigüe : le trouble des sens provoqué par les tableaux semble ouvrir une voie sexuelle et fantas(ma)tique qui fait perdre pied à l'héroïne et préfigure son agression à venir. Le ravissement au sens quasiment religieux du terme dévie vers un ravissement d'une autre nature, comme si les toiles avaient été tendues par le tueur tel un piège dans lequel elle tombe, évanouie, éblouie (au sens propre comme au sens figuré). Le tableau de Brueghel l'Ancien redouble ce trouble du regard, sa mise en scène invite à la contemplation extatique du paysage, malgré la chute d'un Icare en partie avalé par les eaux.

Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films et Détail du tableau La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien, dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films﻿

Combien compte-t-on d'évanouissements dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot (1955) ? Un ? Deux ? La nature du premier effondrement de Christina, la directrice d'école trompée et sadisée par son mari, est incontestable. Alors qu'elle croit son époux mort, noyé avec sa complicité par la maîtresse de ce dernier, la femme au cœur fragile s'inquiète de ne pas voir le corps du défunt remonter à la surface de la piscine où il a été jeté. Rongée par l'angoisse, elle finit par faire vider le bassin et s'évanouit quand elle découvre que le corps n'y est plus. Clouzot clôt la scène par un plan large montrant le corps gisant de l'évanouie au bord du bassin vide. Il s'agit là d'une parfaite préparation au plan machiavélique conçu par les deux amants et visant à tuer Christina en jouant avec ses nerfs. La piscine annonce la baignoire d'où ressuscitera l'assassiné pour faire mourir de peur son épouse faussement criminelle rongée par la culpabilité. Elle se présente aussi comme une vaste tombe, prête à accueillir le corps frêle de Christina que l'on souhaite faire mourir de peur. Le deuxième effondrement de Christina, face au revenant, suit une logique de retournement implacable : au lever du noyé répond dans un mouvement inverse, la chute de celle qui assiste médusée à cette vision d'horreur. Un doute subsiste tout de même face à cette fin. L'arrivée immédiate du commissaire après ce meurtre laisse en effet penser que, soit il attendait cruellement derrière une cloison que le crime ait bien lieu (plutôt que de l'en empêcher) pour pouvoir punir les criminels, soit il a préparé le coup avec Christina, passée sans qu'on le sache de manipulée à manipulatrice. Le film ne tranche pas sur la nature feinte ou définitive de cet évanouissement final, il préfère entretenir le doute du fantastique, posé par un écolier qui dit avoir vu la directrice, après avoir affirmé peu de temps auparavant avoir vu le directeur alors que celui-ci avait disparu.

Véra Clouzot dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot, 1955 © René Château Vidéo et Greta Schröder dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution ﻿﻿

Expression d'un état insoutenable pour les yeux et pour le cœur, l'évanouissement des Diaboliques n'est pas sans rappeler les réactions enregistrées face à l'horreur dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhem Murnau (1922). D'ailleurs, Clouzot semble par moment citer directement le film muet. Ainsi, le plan montrant l'ombre de la main du directeur se diriger lentement en direction d'une poignée de porte fait écho au moment où l'ombre du vampire glisse le long du mur en direction de la chambre d'Ellen puis où l'ombre de sa main empoigne le cœur de la jeune femme. Mais la jeune femme n'est pas la seule à s'évanouir : son fiancé Hutter s'effondre, terrassé par la peur, lorsqu'il voit le comte Nosferatu sortir d'un cercueil. La manière dont le corps rigide se dresse lentement, chargée d'une dimension très sexuelle, semble avoir là aussi influencé Clouzot dans la mise en scène de la résurrection de son abominable directeur. Expression de la rencontre d'Éros et de Thanathos, comme chez Rohmer et Argento, l'évanouissement est aussi l'occasion pour Murnau d'un voyage sidérant de poésie et d'inventivité dans l'imaginaire romantique. En effet, l'effondrement de Hutter est suivi d'un plan inattendu d'un paysage de montagne où figure une croix. Quand réapparaît notre " terrassé ", il est toujours à terre, mais dans une autre pièce du château, comme si la perte de connaissance avait eu l'effet d'une téléportation. Le choc physique et psychique n'en est que plus saisissant, il fait de cet évanouissement un moment de transport vertigineux et prend une dimension étrangement romantique et cosmique.

Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution et Gustav von Wangenheim dans Nosferatu le vampire de F. W. Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution﻿

Bien qu'éloigné des climats de terreur des films abordés précédemment, Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola (1986) relie discrètement l'évanouissement à la figure du vampire. Lors d'une fête anniversaire de son bal de promotion du lycée, l'héroïne quarantenaire, ivre, perd connaissance après avoir été réélue reine de la soirée. Elle se réveille dans son passé, l'année de ses seize ans, allongée sur le lit de l'infirmerie de son lycée après avoir fait un malaise lors d'un don de sang. Surgit alors face à elle son futur ex-mari singeant Dracula (le film refera allusion plus tard à la créature fantastique). L'évanouie est littéralement vampirisée par son passé et par un amour qui continue de la hanter et fait d'elle une singulière morte-vivante. L'évanouissement révèle une addiction amoureuse puissante, faisant du corps un étrange vecteur mémoriel ainsi que le lieu d'un ultime et romantique électrochoc amoureux. Propice à un état de veille et de rêve, la perte de connaissance de Peggy n'est pas seulement une figure de passage mais l'élément déclencheur d'un voyage vers un monde fantôme. La traversée de ce couloir temporel est aussi une expérience auditive : elle s'appuie sur des fondus sonores et des échos créant des effets d'éloignements et de rapprochement. Ce principe sera repris lors de l'évanouissement de Camille redouble de Noémie Lvovsky (2012) qui réinterprète à la mode eighties le scénario de Peggy Sue, en passant par des mises en abyme théâtrales. Sans s'inscrire franchement sur cette voie fantastique, La Femme d'à côté de François Truffaut (1981) donne à l'évanouissement de son personnage féminin une dimension spectrale. Le son joue alors un autre rôle dans cette scénographie, celui d'un déclencheur sensoriel et mémoriel : tout autant que le baiser échangé, l'énonciation de son prénom par son ancien amant fait défaillir Mathilde. De quoi renforcer dans une parfaite chorégraphie l'aimantation du couple, l'homme se penchant sur son ancien amour pour la ramener à elle. Ce premier passage à l'horizontale annonce autant les ébats à venir que le drame final, en position couchée lui aussi, et préfigure la réunion finale des amants dans la mort.

Kathleen Turner et Nicolas Cage dans Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola, 1986 © TriStar et Fanny Ardant et Gérard Depardieu dans La Femme d'à côté de François Truffaut, 1981 © MK2/Diaphana distribution ﻿

Over the rainbow: entre rêve et cauchemar américain

Portes ouvertes sur les rêves et l'inconscient, les évanouissements initient des vagabondages et des sorties de routes non identifiés et surprenants. Que nous racontent les visions du jeune narcoleptique de My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991) ? Telle une destination rêvée, ces flashs naissent sur une route symbolique, perdue dans le désert, au milieu de laquelle le garçon s'endort. Ils se composent d'images furtives : des souvenirs d'enfance peut-être fantasmés, en Super 8, une rivière argentée regorgeant de poissons sautillants et une maison évoquant celle, soulevée par une tornade, du Magicien d'Oz de Victor Fleming (1939). Souvenons-nous que l'évanouissement de la petite Dorothy, provoqué par la tempête, lui fait quitter le Kansas pour la conduire tout droit au pays d'Oz vers une route de briques jaunes. Les visions du narcoleptique dessinent les contours d'un mirage américain, over the rainbow, au bout d'une autre route qui raconte son errance et sa perdition. Le foyer perdu et retrouvé par le jeune vagabond et gigolo lors de ses évanouissements surgit comme une image subliminale, une promesse hallucinée. Accompagnées par le yodel aérien du Cattle call chanté parEddy Arnold, ces images, tel un tombeau poétique, tiennent lieu d'ultime berceuse avant le grand sommeil.

Le Magicien d'Oz de Victor Fleming, 1939 ©Warner et River Phoenix dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant, 1991 © MK2 distribution﻿﻿

Dans Mulholland Drive de David Lynch (2001), la figure de l'évanouissement ouvre d'une autre manière encore le passage du rêve au cauchemar américain. Elle sert plus précisément de point de bascule entre une scène (ou vitrine) hollywoodienne clinquante et artificielle et ses arrière-cours putrescentes. Le retournement vers une autre version de l'histoire et une autre distribution des rôles est introduit par le spectacle au Club Silencio vers lequel Rita et Betty sont littéralement aimantées. Alors qu'elles assistent, transies d'émotion, à l'interprétation de la chanson Llorando, version espagnole de Crying de Roy Orbison, la chanteuse s'évanouit. La voix continue néanmoins de retentir, spectrale, mettant à nu l'artifice du playback. Cette désynchronisation de l'image et du son à l'intérieur d'une scénographie très marquée signe la déconstruction totale d'un artifice pourtant bien rôdé, révélé lors du casting en playback d'une certaine Camilla Rhodes. Un casting doublement truqué puisque le choix de l'actrice est imposé. Plusieurs moments d'absence font écho tout au long du film à cet évanouissement : l'accident de Rita, ses endormissements suivis de véritables cauchemars éveillés, puis la disparition subite de Betty dans le hors-champ au retour des deux femmes du Silencio, comme si elle avait été littéralement aspirée dans un trou noir. Peut-être celui d'une mystérieuse boîte bleue ou celui de la nuit qui recouvre Mulholland drive et ses environs. Passage secret et gouffre vertigineux, l'évanouissement révèle, tel un rideau de scène tombé, l'envers d'un décor truqué, fantasmé. Il raconte aussi la force d'attraction et de vampirisation d'un monde d'artifices qui aspire littéralement les corps.

Laura Harring et Naomi Watts dans Mulholland Drive de David Lynch, 2001 ©Studiocanal ﻿

Dans Ordet de Carl Th. Dreyer (1955), Johannes, l'un des fils du fermier Borgen, tombe foudroyé par une syncope face au corps mort de sa belle-soeur. Ce n'est pas tant le drame de cette disparition qui provoque son évanouissement que le constat que les membres de sa famille, hormis sa nièce, n'ont pas su prier pour garder Inger en vie. Depuis que le jeune homme est revenu du séminaire totalement transformé, tout le monde le croit fou et personne n'écoute sa parole, expression d'une foi jugée insensée, déraisonnable par un entourage qui ne semble plus capable de croire. Avant de mourir, Inger enceinte et en proie à des douleurs insoutenables lors de son accouchement s'était elle aussi évanouie hors champ. La chute de Johannes montrée plein cadre instaure un dialogue singulier avec le corps de la morte : sa réaction face à la gisante redouble et redéploie dans l'espace et le temps l'évènement de sa disparition. Dans la continuité de son évanouissement, sa fugue agit comme un écho à la fois et lyrique à cette mort. En témoignent les quelques mots bibliques empruntés à Saint-Jean, que l'illuminé revenu de sa défaillance laisse sur le rebord d'une fenêtre : " Là où je vais, vous ne pouvez pas aller ".

Ordet de Carl Th. Dreyer, 1955 ©Potemkine﻿

Cette correspondance secrète entre la morte et le fou reprend à la fin, quand Johannes revient parmi les siens tel qu'il était avant sa crise mystique. Son retour provoque miraculeusement celui de la gisante, à partir d'un jeu de de réflexivité et de rebond aussi simple que sidérant. Bien plus que Johannes, l'élément pivot, déterminant, de ce retournement est la fille d'Inge, qui croit à la résurrection de sa mère (à moins qu'il ne s'agisse d'un refus de croire à sa disparition) et insiste auprès de son oncle pour tenter l'impossible. C'est donc par la foi inébranlable de la fillette que la mort, retournée comme un gant, se transforme rétrospectivement en évanouissement, comme dans un jeu d'enfant. Ce motif révèle ainsi avec force la nature même du dispositif cinématographique, fondé sur la croyance et les apparences. Le miracle de Dreyer est aussi un moment de vérité cinématographique.

Ligne de partage et de passage entre la réalité et l'illusion, le conscient et l'inconscient, les divers évanouissements répertoriés ici, parmi tant d'autres, ne sont pas uniquement l'expression sensorielle et chorégraphique d'émotions extrêmes. Propices à une certaine théâtralité, ils nous retournent l'oeil en même temps que l'esprit en sublimant, redoublant, déconstruisant ce monde d'apparences qu'est le cinéma pour le rendre plus troublant et insaisissable encore, même dans ses expressions les plus simples. À travers ce vertige corporel, c'est donc celui-là même de la représentation qui est orchestré. Ainsi, le corps évanoui - sorte d'incarnation d'un fondu, possiblement enchaîné - se présente autant comme un point de butée qu'un facteur de rebond, un lieu d'interrogation et de réinvention des récits : forme inerte, enveloppe charnelle creuse comme un ballon dégonflé, ce corps inconscient se vide de sa substance, de son énergie, pour mieux chercher et retrouver, dans des zones enfouies, inédites, le souffle de la vie, le sens de la fiction.

Texte : Amélie Dubois. Ciclic, 2023.

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l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Accompagnement autour de The Fits - audio

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Accompagnement autour de The Fits - audio

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Par Louis Blanchot, critique de cinéma

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Par Pauline Curry, enseignante et médiatrice

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Guide d'utilisation et planches de photogrammes tirées des films du programme

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