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Sono nata a Roma nel 1910, e si può dire che ho trascorso un’infanzia nomade a causa del lavoro di mio padre, funzionario di Stato. Mi sono laureata giovanissima in Lettere, pensate che avevo solo 23 anni. Quando ho vinto il concorso pubblico e ho iniziato a lavorare alla Galleria Borghese (1933-1936) ero felicissima! In seguito sono stata ispettrice presso la Soprintendenza, operando a Napoli, nel Lazio e infine presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna (GNAM), dove dal 1941 ho assunto la carica di sovrintendente unica.

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Nel 1944, mentre l’Italia era ancora segnata dalla guerra, la GNAM fu il primo museo italiano a riaprire al pubblico. Io ne ho fatto un luogo vivo, ricettivo e sperimentale. Le sale vennero allestite con opere della nuova pittura italiana che testimoniavano un desiderio di rinnovamento artistico e sociale. Nel 1952 ho trasferito la mia residenza all’interno della Galleria stessa, in un appartamento ricavato nei locali della struttura museale e così sono divenuta una presenza costante nella vita dell’istituzione.

Negli anni successivi ho promosso l’arte astratta anche attraverso inquisizioni internazionali e mostre mai viste prima in Italia, tra cui Picasso, Mondrian e Pollock ( non per vantarmi, ma sono stata la prima in Europa😁).

La mia visione del museo era profondamente innovativa:

pensavo infatti che «il museo non deve essere un contenitore di quadri e oggetti, ma un punto d’incontro culturale, un luogo dove si può imparare».

Sono stata io ad introdurre l’idea di museo-scuola, un concetto già in voga nei Paesi esteri ma completamente rivoluzionario per l’Italia del tempo. La GNAM divenne così un laboratorio di didattica museale che puntava al coinvolgimento del pubblico.

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Nonostante il prestigio e i risultati raggiunti, fui costantemente oggetto di critiche, interrogazioni parlamentari e attacchi mediatici. Le mie scelte considerate “anticonformiste” furono spesso mal viste da ambienti conservatori e accademici. Le polemiche si concentravano in particolare sugli acquisti della GNAM, che spesso privilegiavano l’arte contemporanea, vista da molti con sospetto. I miei oppositori erano per lo più UOMINI, infastiditi da una donna che non solo occupava una posizione di potere, ma lo faceva con intelligenza, indipendenza e raffinatezza.

Ciononostante, il mio talento venne riconosciuto a livello internazionale: nel 1962 fui nominata “Commentatore dell’Ordine al merito della Repubblica Italiana” e fui invitata a tenere conferenze negli Stati Uniti, in Giappone e in varie capitali europee. La mia direzione della GNAM si concluse nel 1975, quando fui insignita del titolo di Grande Ufficiale della Repubblica. Mi sono spenta in pace a Roma nel 1998.

La rilevanza della mia figura non risiede solo nella mia mentalità innovativa, ma anche nella mia capacità unica di coniugare femminilità e potere, stile e autorevolezza. La mia indipendenza non fu mai disgiunta dalla classe e dallo stile, che anzi utilizzavo consapevolmente come strumenti per affermare i miei valori e per comunicare il prestigio della mia posizione.

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Non appena Benito Mussolini proclamò l’entrata dell’Italia in guerra, il 10 giugno 1940, mi preoccupai di mettere in salvo le opere d’arte custodite nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma diretta da Roberto Papini, presso cui lavoravo allora come ispettrice.

Dopo la nominata ad direttrice nel 1941, in seguito al trasferimento di Papini a Firenze, riuscii a convincere il ministro dell’educazione nazionale Bottai a trasferire i dipinti e le sculture presso Palazzo Farnese a Caprarola.  Si trattava di un luogo che conoscevo bene, in quanto era la meta delle mie vacanze estive fin da quando ero bambina, adatto a custodire tesori artistici in quanto fornito di stanza ampie e asciutte (a differenza dei sotterranei del museo, che erano pieni di umidità e quindi inadatti) e inoltre era privo di interesse militare ma al contempo abbastanza vicino alla capitale e quindi raggiungibile facilmente. Mi preoccupai io stessa dell’imballaggio, con l’aiuto del pittore Giovanni Omiccioli e di una valida squadra di operai, e catalogai meticolosamente tutte le opere, corredando gli elenchi scritti con una precisa documentazione fotografica. Seguii personalmente anche il trasporto, che avvenne fra il 13 settembre 1941 e il 6 febbraio 1942, con l’ausilio di 27 camion e io stessa salii a bordo dei camion o a volte li seguii con la mia macchina. Vennero messe così in salvo 97 opere imballate singolarmente e inoltre 672 dipinti e 63 sculture posizionate in 61 casse.

Le sculture più imponenti, il cui trasporto era di fatto impossibile, rimasero in Galleria e furono messe in sicurezza con i mezzi disponibili, come ad esempio “Ercole e Lica” del Canova, che venne rinchiuso in una gabbia di legno e protetta da sacchi di sabbia.

L’assoluta dedizione con cui affrontai questa impresa di messa in sicurezza e l’appassionata attenzione che riserbai a tutte le opere artistiche, ognuna delle quali veniva considerata singolarmente in base alle sue specificità, sono ben documentate.

Ad esempio chiesi al Ministero la disponibilità di un maggior numero di stanze a Palazzo Farnese in modo da avere lo spazio per aprire periodicamente le casse e controllare lo stato delle opere e volle un servizio continuo di pattugliamento del palazzo da parte dei carabinieri.

Alcuni dipinti di grandi dimensioni come “Diana di Efeso e gli schiavi” e “La Gorgone e gli eroi”, entrambi di Sartorio, avrebbero dovuto rimanese al museo, protetti da sacchi di sabbia, però, riflettendo sulla possibile umidità che si sarebbe formata e avrebbe danneggiato i dipinti, decisi di smontarli dalle cornici e inserirli, avvolti in grandi casse che partirono verso Palazzo Farnese il 18 settembre 1941.

Nel periodo in cui le opere rimasero a Palazzo Farnese, dal 1941 al 1943, mi spostai ininterrottamente per verificarne lo stato e prelevarne alcune di quelle più piccole che mi servivano per allestire le mostre che, in forma ridotta, la Galleria continuava a proporre anche durante gli anni della guerra.

Quando nel 1943 i tedeschi cominciarono ad arretrare nelle campagne fui informata dal custode di Palazzo Farnese che alcune truppe si erano accampate non lontano dal palazzo, si rese necessario cercare un posto più sicuro per le opere e trovai aiuto in Papa Pio XII, che offrì come nascondiglio i locali sotterranei di Castel Sant’Angelo.

Nel frattempo però venni destituita dal mio incarico e inserita in una lista nera in quanto mi ero rifiutata di aderire alla Repubblica di Salò. Questo provvedimento non mi impedì di continuare, in incognito e di notte, la mia missione di messa in sicurezza dei capolavori della mia galleria; il trasporto avvenne fra il 23 febbraio e il 6 marzo 1944 e furono utilizzati 7 autocarri. Grazie alla mia determinazione il patrimonio della Galleria Nazionale uscì indenne dal conflitto mondiale e con la liberazione di Roma le opere furono riportate alla sede della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che fu una delle prime a riaprire dopo la guerra nel 1944.

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“ogni opera d’arte è come un organismo che apparentemente è simile agli altri ma ha una sua particolare natura e reazioni diverse e richiede quindi un particolare trattamento”

Pur avendo allora solo 31 anni ero ben consapevole della

grande responsabilità che mi era assunta e non distolsi mai la mia attenzione. Persistentemente ho richiesto al Ministero: affinché fossero ridipinti i segni distintivi sui tetti che segnalano la presenza di opere d’arte; che venissero assegnate più stanze del primo piano per avere più spazio per aprire le casse e verificare lo stato dei dipinti in maniera periodica ; perché venisse disposto dai carabinieri di Viterbo un servizio di guardia continua al palazzo, oltre a chiedere, fin da subito, un funzio nario competente per capire quale fosse il modo più sicuro per trasportare le opere di maggiori dimensioni. I capolavori della Galleria, tra i quali Il Voto di Michetti e i due grandi dipinti di Sartorio, Diana di Efeso e gli schiavi e La Gorgone e gli eroi, dovevano, all’inizio, restare nel museo, difesi da sacchetti di sabbia, ma il peso della protezione sul pavimento e la possibile umidità della sabbia sulla superficie pittorica mi fecero propendere per un’altra soluzione. Furono smontati dalle cornici, avvolti in grandi rulli, ricoverati in casse appositamente costruite e trasportati con un viaggio specifico il 18 settembre del 1941. Nel mio diario e nelle mie lettere a Monelli ho nutrito molti dubbi circa la scelta delle opere da portare a Caprarola, sulle quali ho compiuto una vera selezione critica con giudizi precisi e pungenti, come nel caso della Battaglia di Cammarano, che “pur non essendo pienamente riuscita ha tanta parte di bella pittura e comunque è importante nella storia del realismo napoletano e nella produzione di uno dei suoi maggiori rappresentanti”

https://youtu.be/UJh0nWQuRWI.

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La Gorgone e gli eroi è un dipinto a olio su tela del pittore italiano Giulio Aristide Sartorio. Dipinto tra il 1895 circa e il 1899 è oggi conservato alla galleria nazionale d'arte moderna di Roma. Assieme al quadro Diana di Efeso e gli schiavi, l'opera costituisce un dittico.

Sartorio decise di realizzare una tela incentrata sul tema dei sogni e della vanità umana dopo aver letto un passo tratto dal romanzo Trionfo della morte di Gabriele D'Annunzio (1894), che si ispira, a sua volta, a una celebre citazione tratta da La tempesta, l'ultima opera teatrale di William Shakespeare: "Gli uomini sono fatti della sostanza medesima dei loro sogni". Il tema potrebbe essere stato influenzato anche dall'arte simbolista tedesca, nota al Sartorio grazie a un soggiorno a Weimar.

L'idea iniziale era quella di realizzare una tela larga otto metri e che si sarebbe intitolata Gli uomini e le chimere, nella quale avrebbe raffigurato una massa di uomini e donne nudi attorno a una statua della dea Diana (il tema effettivo di Diana di Efeso e gli schiavi). Tuttavia, dopo aver dipinto questa composizione, Sartorio non si ritenne soddisfatto ed elaborò la figura della Gorgone, che costituì un nuovo fulcro dell'opera. Per questo motivo egli decise di dividere in due parti il quadro formando un dittico. Una volta completate, le sue tele vennero esposte alla terza Biennale di Venezia, che si tenne nel 1899. Alla fine della Biennale, il dittico venne acquistato dal ministero dell'istruzione per la galleria nazionale d'arte moderna

La protagonista della composizione è la Gorgone, probabilmente Medusa, che domina il lato destro dell'opera. Invece di avere l'intera chioma composta da serpenti, i suoi capelli sono lunghissimi e biondi e solo alcuni hanno un aspetto serpentino. Ai lati della testa ella ha due piccole ali nere, mentre un altro paio di colore bianco spunta dalle sue caviglie (in modo molto simile ai calzari alati di Ermete, che secondo il mito furono indossati da Perseo per andare a uccidere Medusa)

Secondo Apollodoro, le Gorgoni venivano descritte come delle creature orribili, con i capelli serpentini, delle zanne da cinghiale, le mani di bronzo e la pelle squamosa: qui invece, a parte per qualche ciuffo ofidico e per la presenza delle ali, Medusa è una donna splendida il cui corpo svestito non presenta alcuna mostruosità.

Ed è proprio qui che risiede il significato della tela. Il tema dell'opera è la bellezza, rappresentata allo stesso tempo sia come vita che come morte, in chiave decadentista. Medusa infatti sovrasta tre guerrieri muscolosi stramazzati al suolo e schiaccia la testa di uno di questi con il piede. L'uomo dalla pelle "ramata" indossa una corona, mentre un altro con la pelle scura tiene un serpente con una mano. L'illuminazione fa quasi sembrare pietroso il corpo del terzo uomo, dalla pelle bianca: questi eroi sono stati tutti vinti dalla Gorgone seduttrice, che guarda soddisfatta mentre si sistema i capelli. Questa interpretazione del mito si sposa bene con la figura della donna fatale (femme fatale), molto presente nella letteratura decadentista. Sullo sfondo si trova il mare, sovrastato da un cielo pieno di nubi scure.

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Anche la fragilità delle sculture in cera di Medardo Rosso mi preoccupava molto, per cui optai inizialmente per il loro ricovero nei depositi del museo ma il loro grande valore storico-artistico mi indusse a scegliere una soluzione diversa:

“... il gruppo delle suddette opere del Rosso (fenomeno di prim’ordine nella storia dell’arte moderna e che ancora tanta influenza esercita nella scultura contemporanea) dona- to alla Galleria Nazionale dal figlio dell’artista, è il più importante che esista e bisogna assolutamente metterlo fuori pericolo, così come le ventisei opere di Gemito, la maggior parte delle quali sono celebri capolavori. Così con infinita pazienza delicatezza e attenzione le fragili opere, alcune molto piccole ed articolate e quindi difficilmente maneggia- bili (come la “Giovinezza di Nettuno” o il “Pescatoriello” di Gemito) sono state chiuse entro ovatta e morbidi cuscinetti di carta velina in modo da essere tenute immobili ma non premute al centro della cassetta appositamente confezioneta secondo le esigenze di ogni opera e trasportate e collocate sempre nella stessa posizione ritenuta la migliore”.

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Purtroppo non tutto le opere potevano essere trasportate di conseguenza mi impegnai e proteggerle al meglio. Ecco un esempio.

Materiale: marmo bianco

Altezza: 335 cm

L'opera venne commissionata da Onorato Gaetani dei principi d'Aragona, illustre ammiratore del gruppo di Adone e Venere, precedente opera dell'artista acquistata dal marchese Francesco Berio, il quale la collocò a Napoli in un tempietto appositamente costruito nel giardino del suo palazzo in via Toledo.
Fu ammirando tale calco che il nobile committente decise di commissionare a Canova, nel marzo del 1795, il marmo dell'Ercole e Lica.

Interrotta e ripresa più volte, la statua venne lasciata in uno stato di abbandono in seguito alle dure vicende politiche che coinvolsero Napoli con l'arrivo dei francesi. Il gruppo marmoreo venne finalmente completato nel 1815 dove fu collocato nel Palazzo Torlonia a piazza Venezia, in uno spazio appositamente progettato e decorato.

Il gruppo rappresenta una vicenda tratta dai poeti antichi. Ercole, impazzito dal dolore procuratogli dalla tunica intrisa dal sangue avvelenato del centauro Nesso, scagliò in aria il giovanissimo Lica, che, ignaro, gliel'aveva consegnata su ordine di Deianira.

Al tempo della sua prima esposizione, l'Ercole e Lica riscosse un immediato successo, ma la critica successiva giudicò in modo negativo l'opera, individuando schemi di un'esecuzione accademica, priva di una vera partecipazione emotiva.

Il gruppo scultoreo segue un'assoluta accuratezza geometrica. L'eroe appare in un momento di massima tensione muscolare, colto nell'atto di sollevare un piede dello sfortunato ragazzo, il quale invano oppone resistenza, aggrappandosi all'altare alle spalle dell'eroe e alla pelle di leone, abbandonata ai suoi piedi. Lica appare sollevato con forza da terra e sospeso in aria un attimo prima di essere scagliato nei flutti del mare.

Come vi ho anticipato non tutte le opere furono trasferibili perciò a Valle Giulia rimase, tra le altre, l’imponente Ettore e Lica di Canova, protetto da impalcature in legno e sacchi di sabbia

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I Monuments Men erano un gruppo speciale di circa 345 persone – storici dell’arte, architetti, bibliotecari, museologi e militari – che durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale lavorarono per salvare il patrimonio culturale europeo dai danni della guerra e dal saccheggio nazista. Appartenevano alla Monuments, Fine Arts, and Archives Section (MFAA), istituita nel 1943 dagli Alleati.

I nazisti avevano pianificato di creare un grande museo, il Führermuseum, e per questo avevano razziato opere d’arte in tutta Europa, spesso da collezioni ebraiche. I Monuments Men, spesso senza risorse né mezzi, si muovevano vicino al fronte per identificare edifici storici da proteggere (come chiese, cattedrali e musei) e recuperare opere nascoste o rubate. Tra i capolavori salvati ci furono la Madonna di Bruges di Michelangelo e la Pala di Gand di Jan van Eyck, ritrovati in una miniera di sale in Austria.

In Italia, operarono in città come Firenze, Napoli e Roma, documentando e preservando monumenti danneggiati dai bombardamenti o saccheggiati. Dopo la guerra, contribuirono alla restituzione di migliaia di opere ai legittimi proprietari.

Il loro lavoro è stato fondamentale per salvare una parte enorme della cultura europea, evitando che andasse perduta per sempre. In conclusione grazie ai Monuments Men possiamo affermare che molte opere d'arte in Europa sono state salvate da un destino che era ormai segnato.

Nonostante la mancanza di un corpo ufficiale italiano per quanto riguarda i Monuments Men, molti storici dell’arte, curatori e funzionari museali italiani collaborarono attivamente con gli Alleati. Ad esempio, quando i tedeschi trovarono e portarono via 300 dipinti degli Uffizi da Montespertoli in Toscana, alcuni curatori museali italiani avvertirono gli alleati, che riuscirono a recuperarli. Inoltre, il Vaticano intervenne per fermare il trasporto di opere rubate a Montecassino, salvando parte del patrimonio culturale italiano.Queste storie testimoniano l’impegno e il coraggio di molti italiani che, spesso a rischio della propria vita, si adoperarono per proteggere e salvare il patrimonio artistico nazionale durante uno dei periodi più bui della storia