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La cage aux folles chanson

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Jacques Verzier, Bernard Alane (voix), Damien Roche (piano), Samuel Domergue (batterie) et Pascal Rioux Balzano (basse) interprètent " La Cage aux folles : Je suis comme je suis (I am what i am) " (paroles et musique Jerry Herman / Adaptation Alain Marcel). Extrait du cabaret 42e rue enregistré le 11 octobre au Carreau du Temple à Paris.

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Jerry Herman : Je suis comme je suis (J. Verzier, B. Alane, D. Roche, S. Domergue, P. Rioux Balzano)

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Jacques Verzier, Bernard Alane (voix), Damien Roche (piano), Samuel Domergue (batterie) et Pascal Rioux Balzano (basse) interprètent " La Cage aux folles : Je suis comme je suis (I am what i am) " (paroles et musique Jerry Herman / Adaptation Alain Marcel).

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C'était un signe. En 1963, alors que les Beatles étaient n°1 au hit-parade et que le rock avait définitivement remplacé Broadway et ses chansons dans le cœur du grand public, une chanson de comédie musicale traditionnelle bouscule tout. Louis Armstrong reprend Hello Dolly, la chanson titre de la comédie musicale de Jerry Herman, et détrône les Beatles. La chanson a connu depuis plus de 350 enregistrements dans 22 langues. Elle illustre la musique de cet auteur-compositeur autodidacte qui ne connaissait pas le solfège mais savait jouer au piano n'importe quel morceau de comédie musicale qu'il avait aimé. Jerry Herman est décédé le lendemain de Noël, le 26 décembre 2019, il avait 88 ans, et on peut dire qu'avec sa disparition, c'est toute une époque de Broadway et une énorme page de la comédie musicale qui se tourne. A son actif, une dizaine de comédies musicales qui illustrent son tempérament vigoureusement optimiste, son envie que le public sorte d'un spectacle avec un air en tête, ce qui l'a longtemps mis en opposition avec un auteur-compositeur plus sophistiqué de sa génération : Stephen Sondheim.

Si j'avais eu le choix entre devenir l'auteur-compositeur le plus brillant ou être un simple auteur-compositeur de mélodies, j'aurais vraiment choisi le deuxième choix.

Jerry Herman dans 42e rue:

Vidéo

"Bosom Buddies" extrait de Mame par Florence Pelly et Sylvie Bergé

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"It only takes a moment" extrait de Hello Dolly par Laurent Naouri

"Une touche de mascara" extrait de La cage aux folles par Vincent Gillieron (voix) et Simon Froget Legendre (piano)

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Jerry Herman aux Tony Awards

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Jouez avec nous: Kinky Boots

Filmé à Londres, le show phénomène de Broadway aux 6 Tony Awards, dont celui de la meilleure comédie musicale et de la meilleure partition originale pour Cyndi Lauper, sera diffusé pour la première fois en exclusivité au cinéma lors d'une séance unique le jeudi 12 mars à 20h dans 100 salles de cinéma en France (Pathé, Gaumont, Kinépolis et de nombreux cinémas indépendants).

Gagnez des places dans l'un des cinémasPathé de votre choix pour assister à cette retransmission en répondant à la question de Laurent Valière. Pour jouer : "cliquer" surCONTACTER-NOUS ensuite il vous suffit ensuite de laisser votre nom.

Actualité

Comédie musicale :Frou-Frou les Bains une pièce écrite et mise en scène par Patrick Haudecoeur

au Théâtre Edouard VII (Paris) depuis le 24 janvier
L'histoire : Il s'en passe des choses en 1910 à Frou-Frou les Bains !
La saison thermale débute, les curistes arrivent dans quelques minutes et la station... n'a plus d'eau ! Voilà le point de départ d'une comédie où se côtoient une douzaine de personnages dans des situations absurdes, imprévisibles et désopilantes : une remise en forme pétillante et musicale pour tous.

Cabaret 42e rue : Cole Porter in Paris par les Frivolités parisiennes

En raison des mesures de confinement suite à l'épidémie de Covid-19, ce concert est annulé. Nous vous prions de nous en excuser. Prenez soin de vous. L'équipe de 42e rue.

Avec les chanteurs : Leovanie Raud Marion, Tassou Richard, Delestre Yoni Amar
et les musiciens : Johan Renard (violon), Pablo Tognan (violoncelle), Blanche Stromboni (contrebasse), Julien Vern (flûte), Mathieu Franot (clarinette), Eddy Lopez (saxophone), Benjamin El Arbi (basson), Noé Clerc (percussions), Gregory Daltin (accordéon), Matthieu Michard (piano), Jérémy Lecomte (cornet)
En savoir plus sur les Frivolités parisiennes :ICI

Renseignements et réservations sur la page de l'événement sur maisondelaradio.fr (Entrée libre sur réservation, dans la limite des places disponibles)

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Jerry Herman, une vie de théâtre musical

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Hello Dolly, La Cage aux Folles version Broadway et son hymne " I am what I am ", La Folle de Chaillot en comédie musicale, Mame... Jerry Herman était avec Stephen Sondheim - son meilleur ennemi - l'autre grand auteur de Broadway. Il a disparu jeudi 26 décembre à l'âge de 88 ans.

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De Vincent Scotto à Massilia Sound System

Entre mer et collines, entre pointus et cabanons, les Calanques sont un lieu idéal pour pousser la chansonnette...

L'opérette marseillaise

C'est un genre musical à part entière, le seul nommé à partir d'une ville française. Du théâtre au cinéma, il doit beaucoup à un fameux trio de compositeurs et d'interprètes : Vincent Scotto, René Sarvil et Henri Alibert.

À partir des années 30, le territoire du Parc national des Calanques est ainsi mis en scène dans plusieurs succès : Les Gangsters du château d'If, Les îles d'or (" Adieu château d'If, charmants trésors des îles d'or... "), J'aime la mer comme une femme, Un petit cabanon (chanson reprise de nos jours par le groupe Quartiers Nord)... Ma petite calanque, qui nous emmène sur la Côte Bleue, participe d'une même réalité.

Comme un pont lancé à travers les âges, cette dernière chanson a même été réinterprétée par le groupe Moussu T et Lei Jovents, avec un clip tourné sur l'île Verte. C'est que certains motifs restent d'actualité, comme celui de l'art de vivre au cabanon. La tradition est d'y déguster La bouillabaisse, chantée par Fernandel, et pleine des poissons locaux !

Chanson française dans les Calanques

Suivront à partir des années 50 de nombreux succès. À commencer par Tino Rossi qui évoque avec amour la beauté des rivages provençaux. Le thème de la voile et de la mer sera souvent repris dans de nombreuses chansons marseillaises, de Colette Renard à IAM et Khaled, en passant par Léo Ferré, Charles Aznavour et Charlélie Couture.

Il faut également citer Édith Piaf qui écrit La Vie en rose lors d'un séjour à Pastré, Barbara qui tourne en 1967 le clip du Bois de Saint-Amand au château d'If, ou Renaud qui dans À la Belle de Mai chante les Goudes et les Baumettes. Le groupe marseillais Catherine Vincent chantera aussi le Frioul dans ses contes de Malmousque.

Du reggae occitan au rap engagé

C'est le reggae occitan qui, dans la continuité de l'opérette marseillaise, fait des Calanques un sujet central. On pense de Moussu T et Lei Jovents. Mais le tube incontestable, on le doit à Massilia Sound System, avec le titre Un dimanche aux Goudes.

Et aujourd'hui, c'est l'association Clean my Calanques qui a choisi le rap et le clip parodiques pour motiver les troupes à nettoyer les Calanques !

" Dans ma petite calanque,
Au bord de mer sous le ciel bleu,
Dans ma petite calanque,
Coquin de sort, qu'on est heureux ! "

Alibert

Attention, il est strictement interdit de créer des nuisances sonores dans le Parc national des Calanques, et notamment de diffuser de la musique via des enceintes portatives ! D'avance merci de respecter la biodiversité et les autres usagers !

À écouter

Un petit cabanon, Dans ma petite calanque, Les îles d'or, J'aime la mer comme une femme, Alibert

Marseille, mon pays, Méditerranée, J'aime la mer comme une femme, Tino Rossi
Un petit cabanon, Quartiers Nord
J'aime la mer comme une femme, À La Ciotat, Lo gabian, Moussu T et Lei Jovents
Un dimanche aux Goudes, Massilia Sound System
En vidéo

Le clip d' Au bois de Saint-Amand de Barbara au château d'If :

Le clip de Dans ma petite calanque de Moussu T et Lei Jovents sur l' île Verte :

LPN - La Planète Nickel, parodie de PNL, par Clean my Calanques :

Cleaner organisé, parodie de Bande organisée, par Clean my Calanques :

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De Vincent Scotto à Massilia Sound System Entre mer et collines, entre pointus et cabanons, les Calanques sont un lieu idéal pour pousser la chansonnette... C'est un genre musical à part entière, le seul nommé à partir d'une ville française.

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Hommage à Vincent Scotto, compositeur intemporel | Ville de Marseille

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Marinella, La petite Tonkinoise, Le plus beau tango du monde, J’ai deux amours… On doit à Vincent Scotto, ce père de la chanson populaire, près de 4 000 chansons et 60 opérettes. De Tino Rossi à Joséphine Baker en passant par le génial Bourvil, les plus grands artistes les ont interprétées. Georges…

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Meyerbeer, le maître du grand opéra à la française était allemand ! Il a fait les grandes heures et aussi la fortune de l'opéra de Paris avec Robert le Diable et Les Huguenots. Il a régné sur le monde musical du milieu du XIXe siècle, avant de sombrer dans un oubli, dont il n'est partiellement sorti que ces dernières années.

Giacomo Meyerbeer en 10 dates :

1791 : Naissance à Berlin de Jakob Liebmann Meyer Beer.

1801 : Premier concert public à Berlin.

1803 : Première œuvre composée  (une sonate pour piano).

1810 : Départ pour Darmstadt où il va parfaire son apprentissage auprès de l'abbé Vogler.

1816 : Départ pour l'Italie pour se former à l'art lyrique.

1831 : Triomphe à l'Opéra de Paris, avec Robert le Diable.

1842 : Création des Huguenots, nouveau triomphe.

1849 : Création du Prophète.

1864 : Décès à Paris, puis inhumation avec faste à Berlin.

1864 : Création posthume à Paris de L'Africaine, son dernier grand opéra.

L'opéra se révèle très tôt une passion pour ce compositeur qui changera son nom de famille

Le 5 septembre 1791 à Berlin, trois mois jours pour jour avant la disparition de Mozart, Amalia Beer met au monde son premier enfant. C'est un garçon, il sera prénommé Jakob Liebmann Meyer. Sa famille, installée depuis plus d'un siècle dans la capitale de la Prusse, est l'une des plus riches de la ville. Dans leur villa les Beer réunissent le Berlin mondain et intellectuel. Tout naturellement il reçoit ses premiers cours de piano, et rapidement le jeune Jakob se révèle être un éléve doué. A dix ans il donne son premier concert public. Mais Jakob Beer n'est pas qu'un pianiste virtuose prometteur, et déjà se profile, au delà de l'interprète, le compositeur. En 1803, à seulement 12 ans, il écrit sa première œuvre: une sonate pour piano. Le soir Jakob va à l'opéra, qui devient une passion, et très vite il se fixe comme objectif d'écrire lui même son propre ouvrage lyrique.

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Meyerbeer quitte Berlin pour Darmstadt pour parfaire son éducation musicale

En attendant, Berlin devient vite un cadre trop étroit pour les dons du jeune homme. Son professeur, Carl Friedrich Zelter, qui aura aussi pour élève Félix Mendelssohn, l'envoie à Darmstadt, étudier auprès de l'abbé Georg Joseph Vogler qui a fondé une école réputée. L'abbé Vogler le fait travailler assidument sur les œuvres de Mozart et de Haydn. C'est de cette période que datent ses premières œuvres, comme Got und die Natur, rhapsodie lyrique créé à Berlin en mai 1810. Deux ans plus tard c'est son premier opéra Jephtas Gelübde qui est joué à Munich, mais sans grand succès. Puis viendra Wirt und Glass, et aussi un titre officiel, car Meyerbeer ne déteste pas les honneurs. Il est nommé compositeur de cour auprès du grand-duc de Hesse-Darmstadt.

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Meyerbeer se fixe comme objectif l'Italie, qu'il voit comme un marchepied vers la gloire

Toutefois sa carrière ne prend pas l'ampleur qu'il aurait souhaité, et très vite il est convaincu que l'Italie sera une étape décisive. Entretemps Jakok a réuni son troisième prénom, Meyer, à son patronyme, et s'appelle désormais Meyerbeer. C'est donc Jakok Meyerbeer qui, en mars 1816 quitte l'Allemagne et débarque à Vérone. Très vite il est conquis par l'Italie et sa vie lyrique dominée par Rossini, dont Le Barbier de Séville vient d'être créé à Rome, quelques mois avant le succès napolitain d' Otello. Meyerbeer, qui décide cette fois de changer son prénom pour devenir Giacomo, sait ce qu'il vient chercher. "Tout compositeur lyrique doit aller en Italie, pas à cause des compositions, mais à cause des chanteurs" écrira-t-il dans son journal quelques années plus tard.

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En quelques mois Meyerbeer va visiter Rome, Naples, Venise et la Sicile. L'année suivante il s'installe à Padoue, où il compose le premier opéra de sa période italienne, Romilda et Constanza, créé le 19 juillet. C'est un succès, l'essai est réussi. Dès lors Meyerbeer va enchaîner les triomphes. Le public italien l'acclame. Le 14 novembre 1820 il fait ses débuts à la Scala de Milan avec Margherita d'Anjou. Au total Meyerbeer composera 7 opéras durant ses années italiennes. C'est relativement peu, surtout si l'on compare au rythme de composition de celui qu'il admire : Rossini. D'ailleurs les deux hommes finiront par se rencontrer à Venise en 1819 , et ils noueront des relations amicales, qui se prolongeront lorsqu'ils régneront tous deux sur Paris. Car Meyerbeer pense déjà à l'étape suivante, et s'apprête à quitter l'Italie. Son séjour se terminera par un nouveau succès, le 7 mars 1824 à la Fenice de Venise avec la création d'Il Crociato in Egitto.

Meyerbeer part à la conquête de Paris et du grand opéra à la française.

Paris est une capitale culturelle importante quand Meyerbeer s'y installe en février 1825. Elle est surtout le centre de la vie lyrique. Lorsqu'il arrive à Paris, Meyerbeer précède de quelques mois Rossini, mais les deux hommes, nés à trois mois d'écart, n'ont pas le même statut. Rossini est au zénith de sa gloire. Partout où il se trouve il est adulé, alors que Meyerbeer, même s'il est un compositeur qui compte, n'a pas atteint ce degré de popularité et de reconnaissance. Son heure va pourtant bientôt venir, ainsi dès le mois de septembre de cette même année 1825, il remporte son premier succès parisien avec Ia création française d' Il Crociato in Egitto. La question se pose alors de savoir s'il va continuer à adapter pour le public parisien ses œuvres italiennes. Sa rencontre avec le célèbre auteur dramatique Eugène Scribe lui apportera la réponse. Le 21 novembre 1831 il crée Robert le Diable à l'opéra de Paris, sur un livret de Scribe. Le triomphe est immédiat, et à 40 ans Meyerbeer devient la coqueluche, l'idole des parisiens. Robert le Diable est l'un des plus grands succès de tous les temps. Le directeur de l'Opéra de Paris se frotte les mains, les représentations se succèdent. Le succès est international, l'œuvre est jouée dans une dizaine de pays. Pourtant la genèse a été difficile. Robert le Diable était conçu à l'origine pour être un opéra-comique. Meyerbeer commence à y travailler en 1827. Finalement ce sera, après 4 années de travail un grand opéra en cinq actes, qui se caractérise par une œuvre à grand spectacle, le prototype du grand opéra à la française et dont L es Huguenots et Le Prophète, créés eux aussi à l'Opéra de Paris, respectivement en 1836 et en 1849, seront les autres grands succès. Le grand opéra allie du suspens et de l'action, des scènes dramatiques et grandioses, des airs, des duos et des ensembles à l'écriture vocale particulièrement exigeante, ainsi que des ballets, le tout servi par une orchestration somptueuse.

Karine Desshayes dans l'air d'Urbain des Huguenots (Opéra de Paris, 2018)

Le succès et la popularité de Meyerbeer dureront jusqu'à la fin de sa vie

Même s'il vit à Paris, Meyerbeer voyage beaucoup en Europe, et prend le temps de créer à l'étranger plusieurs œuvres. Il accepte des postes officiels, comme celui, en juin 1842, de directeur général de la musique de Prusse. En 1854 il crée à Paris L'Etoile du Nord, un opéra-comique, suivi en 1859 du Pardon de Ploërmel. Parallèlement il poursuit l'écriture de L'Africaine, dont le projet était né après le succès des Huguenots, un demi-siècle plus tôt. Les répétitions commencent en avril 1864, mais Meyerbeer est malade, et sa santé se détériore rapidement. Il meurt le 2 mai, il est inhumé avec faste à Berlin le 9 mai. L'Africaine, qui sera son dernier grand opéra, ne sera donné que l'année suivante, avec le succès escompté, en présence de Napoléon III. À la fin de la représentation le buste de Meyerbeer est apporté sur la scène. Le grand opéra à la française survivra encore quelques années, sous l'influence posthume de Meyerbeer. Ainsi, au moment du triomphe de L'Africaine, l'opéra de Paris commande à Verdi, un grand opéra, qui sera créé en 1867. Verdi lui devra beaucoup, tout comme Wagner, mais aussi Gounod et Saint-Saëns, pour ne citer qu'eux. Les ouvrages de Meyerbeer quitteront toutefois l'affiche des maisons d'opéra peu après sa mort. Il faudra attendre la fin des années 70 pour que le public puisse redécouvrir Meyerbeer, maintenant joué plus régulièrement.
Jean-Michel Dhuez

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Meyerbeer, le maître du grand opéra à la française était allemand ! Il a fait les grandes heures et aussi la fortune de l'opéra de Paris avec Robert le

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François Le Roux (La Grande duchesse de Gérolstein, mise en scène de Laurent Pelly, Théâtre du Châtelet, 2004), dans le rôle du Général Boum. Un " général d'opérette " ?
" Général d'opérette ", " république d'opérette ", " une vulgaire chanteuse d'opérette "... Le terme d'opérette n'a décidément pas bonne presse, et on l'utilise volontiers pour donner une tournure péjorative aux personnages et aux situations que l'on veut décrédibiliser.

Partant, nombreux sont ceux qui n'ont jamais vu une seule opérette et qui s'imaginent qu'il ne s'agit que d'une forme d'opéra de second rang. Un tel préjugé ne date pas d'aujourd'hui. Dès le milieu du XIXe siècle, le critique musical François-Joseph Fétis définissait l'opérette ainsi dans le Littré (1863-1873): " Mot qui a passé de la langue allemande dans le français, et par lequel on désigne de petits opéras sans importance par rapport à l'art ".

Certes, tout préjugé a un petit fondement de vérité. Alors, l'opérette, c'est juste un opéra léger ou un petit opéra ? Ou les deux en même temps, mon général ?

Une définition rigoureuse de l'opérette paraît très délicate, tant le genre est devenu protéiforme au gré des évolutions qu'il a connues dans son histoire.

Alors, sans prétendre vous apprendre ce qu'est l'opérette, osons au moins vous dire ce qu'elle n'est pas vraiment !

L'opérette, un petit opéra ?

L'opérette serait selon ce premier point de vue une forme réduite de l'opéra, qu'attesterait d'ailleurs la portée diminutive du suffixe -ette: maisonnette, fillette, ou... bolinette comme dirait Numérobis.

Mais en quoi l'opérette serait-elle moins grande qu'un opéra ? Du fait d'un lieu de production plus modeste, d'une durée plus brève, d'un argument plus ramassé, d'un plus petit nombre de personnages, ou d'instrumentistes ?

L'opérette française sous Offenbach

La question du lieu de la création est une caractéristique fondatrice du genre de l'opérette.

A l'époque des " pères " de l'opérette, que furent Hervé ou Offenbach, une réglementation particulièrement stricte encadrait les productions théâtrales. Héritée d'un système de privilèges établi sous le premier Empire, elle limitait le nombre de salles de théâtres - d'abord à 8 sous Napoléon Ier - et elle régulait le type de spectacles pouvant y être joués.

Des dérogations ont progressivement été accordées au début du Second Empire, permettant notamment à Offenbach d'ouvrir un petit théâtre, bénéficiant de l'autorisation d'y produire des " scènes comiques et musicales dialoguées à deux ou trois personnage s ".

Le théâtre des Bouffes Parisiens voit le jour en 1855, et Offenbach peut y diriger ses premières opérettes, comme Les Deux aveugles et Le Violoneux. Ces œuvres respectent alors les restrictions énoncées, et, de fait, les caractéristiques de durée et d'effectif limités.
Caricature d'Offenbach cherchant une nouvelle salle pour le théâtre qu'il vient de créer. Après avoir connu le succès estival de l'Exposition universelle, le théâtre des Bouffes-Parisiens quitte les Champs-Elysées, et emménage dès l'hiver 1855 à la salle Choiseul, proche de l'Opéra-Comique.
Ainsi, le livret tient le plus souvent en un acte unique. Par conséquent, la durée d'une opérette sera mécaniquement plus courte que celle d'un opéra, qui se décline en deux, trois voire quatre ou cinq actes.

Mais Offenbach persévère. Petit à petit, il s'affranchit de ces restrictions et compose des pièces plus longues, avec un quatrième personnage ( Bataclan, 1855), puis un cinquième ( Croquefer, 1857), jusqu'à même pouvoir y insérer des chœurs ! C'est alors que le répertoire d'Offenbach évolue vers un registre plus proche de l'opéra-comique, avec Orphée aux enfers, créé en 1858. L'opérette est peu à peu délaissée au gré de l'assouplissement réglementaire, qui culmine avec la parution du décret sur la liberté des théâtres en 1864. Offenbach ne compose que très rarement des opérettes à partir de cette période, et il se consacre essentiellement à l'écriture d'opéras-bouffes, d'opéras-fééries et d'opéras-comiques, œuvres plus " grandes " par leur durée et leur effectif.

De grandes opérettes ?

Hélas, on ne peut s'arrêter à ce critère de taille pour définir l'opérette, le terme ayant été revendiqué par des compositeurs plus tardifs qui s'en sont écartés.

Ainsi en est-il des opérettes autrichiennes, dont les plus célèbres, comme La Chauve-souris (1874) de Johann Strauss fils, ou La Veuve joyeuse (écrite en 1874, mais créée en 1905) de Franz Lehar, sont écrites en trois actes, et incluent un grand nombre de personnages, des chœurs, ainsi qu'une instrumentation étoffée.

De même, les opérettes françaises du XXe siècle échappent à ces critères, quand on songe à celles de Maurice Yvain ( Là-haut, 1922), d'André Messager ( Coups de roulis, 1928) ou de Francis Lopez (Le Chanteur de Mexico, 1955).
Luis Mariano " Le chanteur de Mexico " (Archive INA). Le Chanteur de Mexico, air extrait de l'opérette éponyme, immortalisé par le ténor Luis Mariano.
Mais alors, quel est le point commun entre ces dernières pièces et les opérettes originelles d'Offenbach ?

L'opérette, un opéra qui ne se prend pas au sérieux ?

Peut-être serait-ce le critère du caractère léger et satirique qui pourrait alors servir de dénominateur commun aux différentes formes d'opérette.

L'opérette en opposition à l'opéra ?

C'est en effet sous cet angle que l'on aime à distinguer d'une part, le genre de l'opéra, solennel, grandiose, grave et noble, qui séduit les classes intellectuelles et aristocratiques, et d'autre part, le genre de l'opérette, trivial, burlesque voire ridicule, qui n'amuserait que la petite bourgeoisie. Cette distinction est hélas bien trop exagérée, et là encore, la faute peut être imputée à ce suffixe en -ette, qui n'aide pas, avec sa connotation souvent dégradante (mauviette, pichenette, lavette etc.).

De plus, elle est erronée, car confusion est ici faite entre opera-buffa et opérette. L'opérette n'est en effet pas un produit dérivé de l'opéra, comme l'est l'opera-buffa, qui s'est développé à partir de l'operia-seria, et qui inspirera les opéras-bouffes d'Offenbach.

La satire oui, mais pas n'importe laquelle...

Certes, l'opérette demeure une œuvre souvent satirique et peut même avoir des allures de farce. Mais l'opera-buffa s'appuie tout de même sur des thèmes ou des personnages tirés d'une littérature savante, évoluant dans une intrigue relativement élaborée qui explore les moeurs de l'époque - et la façon dont elles sont habilement contournées, comme il Barbiere di Siviglia de Rossini ou Cosi fan tutte de Mozart. L'opérette, quant à elle, met en avant des situations plus familières et proches du quotidien, dans une narration qui relève plus du vaudeville que de la comédie, sans autre but que de distraire.
il Barbiere di Siviglia - Rossini Opéra de Rouen-Normandie 2019, Finale de l'acte II (version de l'Opéra de Rouen-Normandie, mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau). L'opérette et surtout l'opéra-bouffe reprennent les motifs satiriques et les airs enjoués de l'opera-buffa, lequel demeure cependant caractérisé par une finalité morale, ici inspiré de la pièce de Beaumarchais, Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile.
De plus, contrairement à l'opera-buffa, l'opérette comporte des dialogues parlés - ce qui la rapproche alors de l'opéra-comique. Mais là encore, ce critère de proximité avec le genre du vaudeville ne s'applique pas tellement aux opérettes autrichiennes évoquées plus haut. L'on pourrait d'ailleurs presque croire que ces dernières relèveraient plus de l'opéra-bouffe, et que le terme d'opérette leur serait appliqué pour mieux souligner l'influence d'Offenbach. Notons d'ailleurs que le livret de La Chauve-souris trouve son origine dans une comédie de Meilhac et Halévy ( Le Réveillon), qui furent eux-mêmes librettistes d'un grand nombre d'œuvres offenbachiennes.
La Chauve-Souris, quoiqu'intitulé "opérette" par Strauss lui-même, ressemblerait davantage à un opéra-bouffe offenbachien. Ici l'air du Prince Orlofsky "Im Feuerstrom der Reben dont l'ambiance n'est guère éloignée du final de l'acte III de La Vie parisienne: Die Fledermaus - English subtitles - Bavarian State Orchestra 1987 - Kleiber Wachter Coburn. Source de l'image : carte postale pour le 25e jubilé de la création de la Chauve-souris, Wienbibliothek, WBR, HS, HIN-223954.
Mais alors, qu'est-ce qu'une opérette ?

Comme annoncé d'emblée, il était plus évident de dire ce que n'est pas une opérette. Dire ce qu'elle est précisément, c'est prendre le risque de la figer dans un genre artificiel, qui ne tient pas compte de la réalité historique - celle d'une incrémentation progressive d'influences des différents compositeurs d'opérettes à travers les âges et les pays. Et pour celles et ceux qui voudront encore obtenir une définition canonique de l'opérette, il faudra se contenter de rechercher un faisceau d'indices à la manière des juristes, en gardant en tête que ces critères sont loin de s'autosuffire :

Brièveté du livret

Effectif réduit, tant pour les chanteurs que les instrumentistes

Thème léger et satirique, proche du vaudeville

Présence de dialogues parlés

Si vous avez bien suivi, vous aurez donc compris que, malgré les abus de langage, Oya Kephale n'a jamais produit une seule opérette ! Eh oui, si Offenbach est, pour l'heure, le seul compositeur que nous mettons à l'honneur au théâtre d'Asnières, nous n'avons joué que ses opéra-bouffes et ses opéra-fééries.

Sources

Sylvie FÉVRIER, " OPÉRETTE ", Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 19 mars 2023

Alain PÂRIS, " OFFENBACH JACQUES ", Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 19 mars 2023

Jean-Claude YON, " Les théâtres parisiens à l'ère du privilège (1807-1864) : l'impossible contrôle ? " In Mollier, J., Régnier, P., & Vaillant, A. (Eds.), La production de l'immatériel : Théories, représentations et pratiques de la culture au XIXe siècle

Olyrix, article " Les quinze principaux genres d'opéras ", consulté le 19 mars 2023

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Une opérette, c'est quoi ? - Oya Kephale

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François Le Roux (La Grande duchesse de Gérolstein, mise en scène de Laurent Pelly, Théâtre du Châtelet, 2004), dans le rôle du Général Boum. Un " général d'opérette " ? " Général d'opérette ", " république d'opérette ", " une vulgaire chanteuse d'opérette "... Le terme d'opérette n'a décidément pas bonne presse, et on l'utilise [...]

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Largement occupée par la célébration de Rameau, l'année 2014 n'aura guère mis l'accent sur l'anniversaire Giacomo Meyerbeer(1791-1864). A l'occasion du 150ème anniversaire de sa disparition, Olivier Rouvière fait le point de façon très détaillée sur le parcours et l'apport d'une figure centrale de la vie lyrique du XIXe siècle.
Jakob Liebmann Beer voit le jour à Berlin le 5 septembre 1791 - alors que naissent la Constitution française et le peintre Théodore Géricault, et que disparaît Mozart. Ses parents sont issus de la haute société juive : son père est un industriel qui a pour client l'armée prussienne et sa mère, fille d'un banquier de grande lignée, reçoit dans son salon les esprits les plus distingués du temps, jusqu'au futur empereur Frédéric Guillaume IV. Le jeune Jakob montre très vite des dispositions pour la musique - qu'il déchiffre couramment dès quatre ans.

Il étudie d'abord avec Zelter puis, à partir de 1810, auprès de l'abbé Vogler, à Darmstadt, où il a entre autres pour coreligionnaire Carl Maria von Weber, son aîné de cinq ans, auquel le liera toujours une profonde amitié (ils fondent d'ailleurs une revue ensemble). A vingt ans, le jeune Beer compose ses premières œuvres vocales (son opéra sacré Jephtas Gelübde est donné sans grand succès à Munich en 1812, puis paraît, en deux versions successives, l'opéra-comique Abimélek, en 1814) ainsi que de la musique de chambre (beau Quintette avec clarinette, 1813).

Carl Maria von Weber © DR

Mais celui qui se fait désormais appeler Jakob Meyer-Beer - pour flatter son richissime grand-père maternel, et en vue d'en hériter - est alors surtout connu pour être un prodigieux pianiste : " l'un des meilleurs si ce n'est le meilleur de notre temps ", écrit Weber. Dès 1814, Meyerbeer visite une première fois Paris, puis Londres, mais c'est en Italie, où il se rend sur les conseils de Salieri en 1816, que sa carrière prend son essor : il y restera, avec de brèves interruptions, pendant près de neuf ans et y adoptera, par gratitude envers ce premier pays d'adoption, le prénom de Giacomo.
Transporté par le Tancredi de Rossini, Meyerbeer entreprend son premier opéra en italien, Romilda e Costanza, sur un texte du même librettiste, Gaetano Rossi, en 1817. Deux ans après, en février 1819, il donne à Turin, ville conservatrice et pro-autrichienne, une Semiramide qui manifeste encore l'influence du néo-classicisme et des compositeurs " napolitains ", tels que Cimarosa.

Semiramide : quatre ans avant Rossini

Le recours à l'antique livret de Métastase, Semiramide riconosciuta (1729), vieux de près d'un siècle, a dicté au jeune homme de vingt-sept ans une musique plus enjouée que celle de la plupart de ses œuvres à venir : car la pièce d'origine (drastiquement réécrite et réduite à deux actes) relevait, sans l'avouer, du genre tragi-comique, ce dont se ressent encore le rôle outrancier du Scythe Ircano, personnage de " méchant " assez bouffon, en dépit de l'héroïsme que Meyerbeer tente de conférer à son primo tenor. Même si la comparaison avec l'opéra homonyme de Rossini (écrit quatre ans plus tard) paraît injuste - les deux ouvrages ne content pas la même histoire -, elle n'en est pas moins instructive. De même que Voltaire, à la source du livret rossinien, avouait sa dette à l'égard de Métastase, Rossini admettra d'ailleurs sa dette à l'égard de Meyerbeer.

L'on retrouvera donc dans les deux ouvrages la vaste Introduzione, avec ses marches vaguement exotiques et son magnifique concertato des trois princes (dont l'un se nomme Idreno), les deux duos de Semiramide avec son bien-aimé Scitalce (dont le second, chez les deux compositeurs, est intitulé duettino et met en scène une Sémiramis suppliant qu'on la tue) et la première aria du rôle-titre, écrite sous forme de canzonetta con variazioni.
Comme Isabella Colbran, l'égérie de Rossini (mais aussi comme la Malibran et la Pasta), Carolina Bassi, créatrice de la Sémiramis de Meyerbeer, chantait indifféremment les rôles de soprano et de mezzo : ici, elle n'exploite vraiment le premier registre que lors de son rondo final (" Se non nacqui al miglior sesso " : un vers ridicule, évoquant le rondo de Cenerentola), alors qu'elle renonce à se faire passer pour le roi d'Assyrie (son propre fils). Notons qu'à côté des formes purement italiennes, on trouve dans cette œuvre un goût prononcé pour les variations (jusque dans le " vaudeville " terminal) et, déjà, les mélodies dansantes (valse de Tamiri).

Référence discographique : des deux live disponibles, préférer celui de Bonynge (Naxos, 2005) à celui de Calderon, à peine plus complet et beaucoup plus poussif (Dynamic, 2006)

Le succès de Semiramide fut modeste, moindre que celui d' Emma di Resburgo (Venise, juin 1819), ouvrage " écossais " dans la veine de La Donna del lago, où Meyerbeer exploite pour la première fois son talent pour la couleur locale, ou celui de Margherita d'Anjou (Milan, la Scala, 1820), opéra historique et anglais - le sujet en est la Guerre des deux Roses -, où affleure à nouveau la tentation de la tragi-comédie.

Le plus grand triomphe italien de Meyerbeer futIl Crociato in Egitto (La Fenice, 1824), où se croisent et se mêlent de façon baroque l'inspiration médiévale et l'influence du bel canto rossinien. A nouveau, nous nous trouvons, a priori, devant un ouvrage néo-classique, dont le livret en deux actes est dû, comme tous ceux des précédents opéras de Meyerbeer, à l'exception de Semiramide, au conservateur Gaetano Rossi (qui vient de signer le texte de la Semiramide rossinienne...). Autre anachronisme : le rôle-titre en est réservé à un castrat, le dernier grand castrat d'opéra, Giovanni Battista Velluti, mezzo encensé par Stendhal et pour qui Rossini avait écrit le rôle d'Arsace dans Aureliano in Palmira, onze ans plus tôt. Néanmoins, l'action de l'œuvre ne se déroule pas dans une mythologie ou une antiquité fantasmée mais au Moyen Age, à l'époque de la Sixième Croisade (XIII° siècle) : le jeune chevalier de Rhodes Armand d'Orville (Armando, mezzo) a dû se faire passer pour sarrasin à la cour du sultan de Damiette, dont il a secrètement épousé la fille (Palmide, soprano) et conduit triomphalement les armées. Mais sa situation et son secret deviennent intenables lorsque les Chevaliers de Rhodes, conduits par leur Grand-Maître, Adrien de Montfort (Adriano, ténor), sont annoncés en ville, où s'introduit aussi la fiancée délaissée d'Armand, Felicia (contralto)...

Selon les canons de l'opéra séria (à fin heureuse, ici), l'ouvrage procède par grands blocs musicaux séparés par des récitatifs secs (une structure pourtant en voie de disparition), où les airs, parfois très développés (six sections contrastantes pour celui de Palmide, à l'Acte II, destiné à Enrichetta Méric-Lalande, la future Lucrèce Borgia de Donizetti) continuent à prédominer. Néanmoins, ils adoptent des factures diverses, du doublet cavatine + cabalette à la romance ou prière en deux strophes (dont relève l'impressionnant " hymne de mort " d'Adriano, " Suona funerera ", ainsi que la plupart des solos d'Armando), en passant par le rondo avec variations (entrée de Felicia). Si l'écriture vocale apparaît souvent très ornée, du moins pour les rôles féminins, on perçoit encore davantage que dans Semiramide le goût grandissant de Meyerbeer pour les mélodies " de salon ", d'ascendance française - dont le meilleur exemple est constitué par le charmant trio de voix hautes " Giovinetto cavalier ", accompagné de la harpe, de la clarinette et du cor anglais - et pour les danses (valse, polonaise, tarentelle).

Comme cela deviendra de règle chez le compositeur, cette légèreté mélodique coexiste avec un réel sens de la monumentalité qu'attestent les finales, le grand quintette en imitation " O cielo clemente " (cordes en pizzicatos et cors) ou les deux dramatiques duos d'Armando avec Palmide et Adriano. Si les touches de couleurs locales sont réservées aux scènes chorales, le travail sur l'orchestration, colorée et piquante, irradie toute l'œuvre et ce dès la savante ouverture qui s'enchaîne sans césure à l' Introduzione (avec double chœur, tandis que le premier Finale exige deux " bandas ", petits orchestres intervenant sur scène).

Giuditta Pasta © DR
Enfin, autre caractéristique annonçant la production future de l'auteur : en dix-huit mois, l'ouvrage connaît quatre versions différentes, Meyerbeer jugeant bon de le réviser drastiquement au fil de ses reprises (à Florence, Trieste, Londres et Paris). La dernière est donnée en septembre 1825 au Théâtre-Italien de Paris, grâce à la protection de Rossini, qui dirige le théâtre. A cette occasion, le rôle d'Armando est transposé pour la soprano Giuditta Pasta, futur créatrice d' Anna Bolena, La Sonnambula et Norma.

Référence discographique : Intégrale " intégralissime " (avec toutes les variantes) de David Parry, chez l'irremplaçable Opera rara (1991)

Meyerbeer rallie donc Paris, alors considérée comme la capitale de l'art lyrique, en raison du nombre de ses salles, du faste qu'on y déploie et de la notoriété des interprètes qui s'y produisent. Encouragé par ses contacts dans la capitale (entre autres la basse Nicolas Prosper Levasseur, l'un des interprètes de Margherita d'Anjou), le compositeur envisage divers projets d'opéras en français, mis cependant en sommeil lorsque des aléas familiaux le rappellent à Berlin : la disparition de son père (ainsi que celle, en 1826, de son cher ami Weber), qui a pour conséquence de presser son mariage - avec Minna Mosson, dont la santé précaire ne permet pas l'installation à Paris.

Si Meyerbeer commence à travailler sur le sujet de Robert le Diable dès la fin de 1826, l'ouvrage attendra cinq ans sa création. A l'origine, il s'agit d'un opéra-comique en trois actes (avec dialogues parlés, donc), destiné au Théâtre Feydeau. Le directeur de l'établissement ayant été révoqué, Meyerbeer songe à donner son opéra à Berlin (ce à quoi le librettiste, Eugène Scribe, s'oppose), puis pressent la direction de l'Académie de musique de Paris. Où, entretemps, paraissent coup sur coup les deux premiers exemples de " grand opéra " (en cinq actes avec ballet obligé et tableaux spectaculaires) : La Muette de Portici d'Auber (1828) et Guillaume Tell de Rossini (1829).

Adolphe Nourrit © DR

La Révolution de 1830 et les changements de directeurs qu'elle amène semblent jouer en faveur de Meyerbeer, qui peut enfin, le 21 novembre 1831 (un mois avant que la Norma de Bellini ne paraisse à Milan), confier à la Salle Le Peletier son Robert le Diable, transformé en " grand opéra " et porté sur les fonds baptismaux par un casting de luxe : le ténor/haute-contre Adolphe Nourrit en Robert, la basse Levasseur en Bertram, les sopranos Laure Cinti-Damoreau et Julie Dorus-Gras en Alice (la première, plus virtuose, en Isabelle, la seconde, plus centrale, en Alice) et la (future) grande ballerine Marie Taglioni (qui, l'année d'après, va inventer le tutu) en abbesse déchaînée bien que défunte !
Le succès, sans précédent, phénoménal et durable est à la hauteur de l'investissement : il lance aussitôt la carrière française de Meyerbeer tout en raffermissant la prospérité de l'Académie.

Robert le Diable : entre comédie et roman gothique

Si l'ouvrage séduit parfois encore aujourd'hui c'est en raison de ses grands moments de chant comme de la scénographie spectaculaire, baroque, qu'il permet. Tirée d'un classique de la " Bibliothèque bleue " (mais s'inspirant aussi du sulfureux Moine de Lewis), l'histoire participe de l'horreur gothique comme du vaudeville. L'action, qui se déroule à Palerme, au Moyen Age, met en scène le duc Robert de Normandie, né de l'union du diable avec une mortelle. Chassé par ses vassaux, Robert s'est réfugié en Sicile où il reçoit l'aide du mystérieux Bertram (qui n'est autre que le diable, son père) dans ses tentatives pour séduire la princesse Isabelle. Mais la sœur de lait de Robert, la douce Alice, fiancée au troubadour Raimbaut, va l'aider à résister à l'influence de son diabolique géniteur.

L'œuvre se ressent de son origine d'opéra-comique, non seulement dans sa structure, maladroitement élargie à cinq actes par le librettiste Scribe (avec des actes I, II et IV assez brefs et un III° très long), mais aussi dans sa musique, à travers nombre de morceaux relevant de la tradition légère (la ballade de Raimbaut et les chœurs bachiques de l'Acte I, le bucolique " Quand je quittai ma Normandie " d'Alice, accompagné d'un sextuor de bois, au III et, surtout, le duo bouffe entre Raimbaut et Bertram qui ouvre le même acte). Le " second couple d'amoureux ", formé d'Alice et de Raimbaut (un ténor et une soprano plus graves que ceux composant le " premier couple d'amoureux ") relève aussi des " emplois " typiques de l'opéra-comique.
L'influence italienne, plus disparate, affecte essentiellement le personnage d'Isabelle (notamment l'aria ornée ouvrant l'Acte II, mais aussi la célèbre cavatine " Robert, toi que j'aime " au IV), tandis que des touches de couleur locale évoquent le lieu de l'action (Sicilienne à l'Acte I, cabalette en forme de boléro pour Isabelle, suivie d'un ballet hispanisant).

Mais ce qui a davantage frappé les contemporains, c'est l'élément " surnaturel ", à la fois terrifiant et grotesque, qui culmine dans un suffocant Acte III : la glapissante Valse infernale, qui s'entrelace à l'air de Bertram " O mon fils ! O Robert ! ", utilise un orchestre de fond de scène (censé sortir d'une caverne et composé uniquement de vents), et la scène suivante, au cours de laquelle Alice, qui vient de découvrir le secret de Bertram, se voit à son tour surprise par lui, est menée avec une efficacité digne d'Hitchcock, qui fait froid dans le dos (duo puis trio). L'ample finale de l'acte, qui a reçu de Berlioz la " palme de l'instrumentation ", débute par la fracassante Invocation de Bertram, soutenue par les cors et bassons, " Nonnes qui reposez ", avant que les religieuses ainsi admonestée ne sortent de leur tombeau au son du tam-tam pour un ballet grimaçant (Bacchanale).

L'Acte V, pour sa part, contient un " Grand Trio " très inspiré (réclamant l'intervention de deux trompettes " souterraines ") pour Robert, Alice et Bertram, qui transcende l'inspiration souvent fragmentaire de Meyerbeer, procédant par petits motifs brefs et rythmés ne parvenant pas toujours à se cristalliser en formes organiques.

Référence discographique : Là encore, deux live comparables, y compris par les coupures - Fulton, 1985, chez Gala (avec un jeune Samuel Ramey incomparable, lui) et Oren (Brilliant Classics, 2012).

Le succès de Robert le Diable amène Meyerbeer et Scribe à envisager dès 1832 un nouvel ouvrage commun mais la genèse de ces Huguenots n'en sera pas moins rendue longue et difficile par les exigences du compositeur, soucieux de rendre l'ambiance de la période à représenter (la France de Charles IX, plus exactement l'année 1572) - le musicien ira même jusqu'à rompre temporairement son contrat avec le directeur de l'Académie. La création en 1835 de La Juive de Jacques Fromental Halévy (sur un livret de Scribe !), où paraît pour la première fois la soprano grave Cornélie Falcon, conduit peut-être aussi Meyerbeer à repenser son opéra, dans lequel, contrairement à ce qui advient chez son rival, les solistes apparaissent davantage manipulés par les masses que maîtres de leur destin.

L'ouvrage est créé à la Salle Le Peletier, le 29 février 1836 (jour de l'anniversaire de Rossini), avec un succès fracassant, qui se propage durablement en Europe (il inaugure le nouveau Covent Garden en 1858) et aux Etats-Unis (en 1894, à New York, il donne lieu à la fameuse " Nuit des sept étoiles ", faisant référence à la distribution étincelante des rôles principaux).
L'art essentiellement composite de Meyerbeer atteint dans Les Huguenots un équilibre qu'il ne retrouvera plus - et sans doute faut-il aussi en créditer Scribe, qui, tout en produisant un livret comme toujours trop prolixe et décousu, réussit néanmoins une succession de tableaux très visuels et de situations éminemment pathétiques.

L'action, proche de celle du film de Patrice Chéreau, La Reine Margot, conte la tentative infructueuse de Marguerite de Valois (Margot, future épouse d'Henry IV) pour sceller l'amitié des huguenots et des catholiques en unissant Valentine de Saint-Bris (fille du chef du second parti) à Raoul de Nangis (proche de Coligny) ; l'échec de ce mariage se trouve directement relié au massacre de la Saint-Barthélémy, sur lequel se clôt la pièce.
La richesse de la partition mérite qu'on en donne un aperçu acte par acte.

Cornélie Falcon dans le rôle de Valentine ( Les Huguenots) © DR

Après un Prélude construit autour du choral de Luther " Ein feste Burg " (introduit par des bois imitant l'orgue), qui va servir de leitmotiv, l'Acte I se déroule au château du Comte de Nevers, fêtant ses fiançailles avec Valentine de Saint-Bris. Parmi les invités se trouve un jeune Huguenot, Raoul de Nangis (chanté par Nourrit), qui, après divers chœurs " orgiaques ", raconte comment il s'est épris d'une jeune inconnue (qui n'est autre que Valentine) dans la nostalgique romance " Plus blanche que la blanche hermine ", accompagnée par la viole d'amour (à défaut, par l'alto).
Pour camper le vieux serviteur de Raoul Marcel (Levasseur), un protestant fanatique, Meyerbeer fait choix d'accords plaqués aux cordes graves évoquant la basse continue baroque. Marcel entonne le choral entendu dans l'ouverture puis une chanson de guerre huguenotte ponctuée d'onomatopées, imitant le bruit des fifres et des tambours - au grand amusement des nobles catholiques qui l'écoutent. Le page Urbain (rôle travesti annonçant l'Oscar de Verdi) annonce à Nevers l'arrivée d'une dame mystérieuse - il s'agit de Valentine venue rompre ses fiançailles sur l'ordre de la reine Margot : la cavatine valsante du page, " Une dame noble et sage ", contribue à la couleur locale en évoquant un gracieux menuet. Durant le finale, Raoul, qui a aperçu Valentine, se persuade que celle-ci est la maîtresse de Nevers.

Si l'Acte I était celui des hommes, l'Acte II, qui se tient dans les jardins du château de Chenonceau, baigne dans une atmosphère langoureuse et féminine, poétiquement brossée par la célèbre aria de Marguerite (Julie Dorus-Gras) " Ô beau pays de la Touraine ", accompagnée de la flûte et de la harpe, et suivie d'une acrobatique cabalette. Le Chœur des baigneuses, avec ses liquides traits pour bassons et violoncelles, participe à nouveau de la " veine baroque " de Meyerbeer, tandis que l'étourdissant rondeau d'Urbain (ajouté à Londres pour la contralto Marietta Alboni, mais dont les Sol et Fa graves ne cadrent pas vraiment avec le reste du rôle) affiche une verve rossinienne. Marguerite flirte un moment avec Raoul dans un duo galant, avant de lui demander d'épouser Valentine - ce que le jeune homme, persuadé que sa bien-aimée est l'amante de Nevers, refuse au cours d'un finale plus dramatique qu'inspiré.

L'Acte III vaut surtout pour les magistrales scènes chorales qui l'ouvrent et le terminent : l'ambiance des rues de Paris - en fête pour les noces de Nevers avec la pauvre Valentine qu'a repoussée Raoul - est d'abord rendue par trois brefs chœurs contrastants (celui des promeneurs, le " Rataplan " des soldats huguenots, dont Verdi se souviendra dans La Force du destin, et le cantique des jeunes filles catholiques - chœurs qui finissent par se mêler et se contrarier). Une ravissante chanson de Bohémiennes, suivie d'une danse délicatement ouvragée, ramène le calme, avant la sombre scène du couvre-feu, ponctuée par la cloche, qu'imitera Bizet dans La Jolie Fille de Perth. Les morceaux de résistance de l'acte sont constitués par un duo pathétique mais trop développé au cours duquel Valentine avertit Marcel que les catholiques veulent assassiner Raoul (pour se venger de son refus à l'acte précédent) et d'un septuor habile, " En mon bon droit j'ai confiance ", dans lequel Raoul affronte ses ennemis. L'entrée inopinée de la reine Margot, qui empêche l'affrontement, ramène le retour au premier plan du chœur pour une magistrale " dispute " démontrant le sens contrapuntique de Meyerbeer.

Le sommet de l'opéra est cependant constitué par l'Acte IV, qui se déroule chez le Comte de Saint-Bris. Valentine (Cornélie Falcon) l'ouvre avec un air introverti, presque mozartien (" Je suis seule chez moi "). Raoul, venu réclamer des explications, fait irruption, mais Valentine le cache en entendant entrer son père et ses acolytes : voici une façon habile de retarder le grand duo attendu. Se déroule alors la vaste et célèbre scène de la conjuration (à laquelle Raoul assiste en aparté) menée par Saint-Bris, qui peut y déployer tous les moyens de sa basse chantante (" Pour cette cause sainte "). Après que Nevers, qui s'oppose à l'idée du massacre de la Saint-Barthélémy, a été arrêté, Saint-Bris dévoile ses projets dans le sinistre et sinueux arioso " Qu'en ce riche quartier " ; l'intervention fanatique de trois moines conduit au chœur et ensemble " Gloire au grand dieu vengeur ! " qui, avec son entrée glaçante des trompettes et sa frénésie soudaine, représente sans doute l'apogée du style " horrifique " dont Meyerbeer s'était fait une spécialité.

Ce tableau haletant est suivi d'une scène plus forte encore, le duo de Valentine et Raoul (" Ô ciel Où courrez-vous ? "), dans lequel le compositeur transcende les formules en usage, par un sens de l'expression mélodique (lugubre cantilène de la clarinette : " Le danger presse ") et une liberté expressive (la cavatine centrale de Raoul, " Tu l'as dit ! ", dont Tchaïkovski ne cessera de s'inspirer) sans précédent - jusqu'à une coda pleine de fièvre, qui voit Raoul courir au secours de ses amis.

Après cet apogée, l'Acte V, souvent supprimé, fait plus pâle figure, pour cause d'explications oiseuses (Nevers étant mort lors du massacre, Valentine, à nouveau libre, s'unit à Raoul avec la bénédiction de Marcel, avant que tous trois ne tombent sous les poignards catholiques) - même si l'inévitable trio final, introduit par une fascinante clarinette basse, ne manque pas d'une austère grandeur.

Référence discographique : Des deux quasi-intégrales présentes sur le marché, l'on préfère à nouveau celle de Bonynge (Decca, 1970), chantée dans une langue parfois approximative mais moins besogneuse que celle de Diederich (Erato, 1988). Il faut néanmoins absolument découvrir le Raoul de Nicolai Gedda (live de 1971, Myto).

Le triomphe des Huguenots - tout premier ouvrage à atteindre, au fil des reprises, les 1000 représentations à l'Opéra, un record qui ne sera dépassé que par le Faust de Gounod - enrichit commanditaires et musicien mais vaut aussi à ce dernier d'acerbes critiques, notamment, dès 1837, de la part de Robert Schumann, qui ne cache pas " le dégoût dont (le) remplit l'œuvre entière... vulgaire, contournée, innaturelle et immorale ", tout en admettant l'efficacité de ses pages les plus sombres (" l'atroce est l'élément naturel de Meyerbeer "). Scribe et son musicien envisagent aussitôt de récidiver mais, à nouveau, le choix et la réalisation du livret traînent en longueur. Deux sujets se partagent leurs faveurs : L'Africaine et Le Prophète.

Pauline Viardot © DR

Meyerbeer s'attaque dès 1838 au premier, concevant le rôle-titre pour Cornélie Falcon ; cependant, celle-ci ayant perdu sa voix en 1839, l'ouvrage est alors laissé de côté. Les mêmes aléas sont réservés au Prophète dont le protagoniste est d'abord dessiné aux mesures du ténor Gilbert Duprez, rival du malheureux Nourrit (qui se suicide en 1839), et initiateur d'une nouvelle technique de chant, excluant désormais tout falsetto et prônant l'émission des notes hautes en registre de poitrine (Duprez lance son premier " Ut de poitrine " au cours d'une reprise du Guillaume Tell de Rossini, en 1837). Mais Duprez ne semble guère intéressé (il est sur le point de créer Benvenuto Cellini de Berlioz). Meyerbeer change donc à nouveau son fusil d'épaule : ayant entendu en concert la toute jeune contralto Pauline Viardot - sœur de la soprano Maria Malibran et fille du ténor Manuel Garcia, créateur de l'Almaviva de Rossini -, il décide de lui confier la partie de Fidès, la mère du " Prophète ", qui devient dès lors le rôle principal de son nouvel opéra.

Le Prophète : le fracas des cuivres de Sax

La genèse de celui-ci s'étend sur une dizaine d'années, ce qui fait dire à Fétis, lors de la première triomphale du 16 avril 1849: " le public n'a pas de rancune pour Meyerbeer : il le traite en amant dont le retour fait oublier les infidélités ". Inspiré de l' Essai sur les mœurs et l'esprit des nations de Voltaire, le livret de Scribe rapporte de façon romancée le parcours de Jean de Leyde, marchand et acteur devenu " gourou " qui, au XVI° siècle, convertit la ville de Münster à la doxa anabaptiste, jusqu'à se prévaloir de son pouvoir pour prôner la polygamie, le travail forcé, abolir la propriété privée et se faire couronner " roi de Sion " - avant de périr dans les tourments en 1536. On retrouve donc dans ce drame la thématique du fanatisme religieux (déjà présente dans Robert le Diable et Les Huguenots, encore abordé par L'Africaine), ainsi que l'opposition, suivie de l'alliance, de deux figures féminines antithétiques.

Comme on l'a dit, celle de Fidès (Viardot) domine de haut la distribution, avec pas moins de quatre grands solos, dont seul le plus célèbre, le dernier (" Ô toi qui m'abandonnes ", Acte V, où reparaît l'expressive clarinette basse) adopte la coupe cavatine/cabalette. Le plus immédiatement séduisant (" Donnez, donnez pour une pauvre âme ", début du IV) prend la forme d'une mélopée orientalisante - Fidès est grimée en vieille bohémienne -, dotée d'un bourdon et d'une forme strophique, tandis que les deux autres sont des ariosos extrêmement poignants (" Ah ! mon fils ", à l'Acte I, dont le thème aux violoncelles fait figure de leitmotiv, et " Qui je suis ? ", qui sert d'amorce au somptueux finale de l'Acte IV), anticipant sur l'inspiration de Tchaïkovski.

Le rôle italianisant de Berthe - la fiancée du héros dont la tentative de viol met le feu à la révolte anabaptiste -, auréolée des bois champêtres, apparaît plus conventionnel (son agonie sur fond de saxophone fut supprimée par Meyerbeer), tandis que la partie de Jean, après un " songe " informel auréolé de la flûte (" Sous les vastes arceaux ", Acte I) ne prend vraiment son envol que lors des ronflants et héroïques " chorals " de la fin de l'Acte III, pétris de style haendélien (" Eternel, Dieu sauveur ", puis " Roi du ciel et des anges ") et de la sinistre chanson à boire terminale, qui conduit immédiatement à la destruction de la cathédrale de Münster - Saint-Saëns saura se souvenir de cette figure bigger than life dans Samson et Dalila. Le trio des Anabaptistes (deux basses et ténor) qui manipule Jean fait figure de quatrième protagoniste : il se présente avec un lugubre cantus firmus soutenu par les vents graves et plusieurs fois cité au cours de l'œuvre - comme l'était le chant huguenot de Marcel (on retrouvera ce procédé dans le Boris de Moussorgski).

Adolphe Sax © DR

Les pages orchestrales du Prophète ont connu une large diffusion hors de leur contexte : si l'ouverture originale, jugée trop longue par l'Opéra, fut retirée (à la place se trouve désormais une bucolique fantaisie pour clarinette), la célèbre Marche du couronnement de l'Acte IV mobilisa tous les cuivres récemment mis au point par Adolphe Sax, rassemblés sur scène en une banda répondant à l'orchestre et à l'orgue ; tandis que l'Acte II (Valse tyrolienne) et, surtout, l'Acte III (Chœur tout en glissandi des fermières traversant le lac gelé et pittoresque Ballet des patineurs, dont le second des quatre mouvements est un Pas de Redowa aux connotations tchèques) multipliaient les " scènes de genre ".

Référence discographique : Lewis, en studio, avec une immense Marilyn Horne (CBS, 1976) ; à défaut, en live, avec Gedda en prime, et quelques coupures (Myto, 1970).

Plus encore que Les Huguenots, peut-être, Le Prophète manifeste l'avènement d'un " grand opéra historique " porté au pinacle par diverses circonstances extra-musicales : l'usage, pour la première fois dans un théâtre lyrique, de l'éclairage électrique, celui des formidables cuivres de Sax ou des patins à roulettes récemment inventés... Il n'est pourtant pas certain que la veine propre à Meyerbeer ait été particulièrement favorisée par ce genre, ainsi que le démontrent quelques pages d'un autre style.

En 1840, le compositeur allemand est enfin adoubé par son pays d'origine et nommé " directeur de la musique " du nouveau roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV. Il ne conserve pas longtemps ce poste (quitté en 1848 au profit de celui, plus honorifique, de " compositeur de la cour "), qui lui donne cependant l'occasion de démontrer sa prédilection, en tant que chef d'orchestre, pour des compositeurs tels que Mozart, Weber ou Spohr.

A la même époque, en 1844, il écrit pour son pays un singspiel patriotique Ein Feldlager in Schlesien (" Un bivouac en Sibérie ", créé par " le Rossignol suédois ", Jenny Lind), consacré à la jeunesse du tsar Pierre le Grand - un thème qui avait déjà inspiré Grétry, Adam et, surtout, Lortzing ( Zar und Zimmermann, 1837). Dans la lignée de ces musiciens, Meyerbeer livre une partition pétillante et décorative - hélas alourdie par trop de pages militaires -, qui semble tenir le milieu entre La Fille du régiment de Donizetti et les opérettes straussiennes. Dix ans plus tard, Meyerbeer réutilise six morceaux de cet ouvrage dans son opéra-comique L'Etoile du Nord, créée à la Salle Favart.

Dinorah ou le Pardon de Ploërmel

En ce même lieu et cette même année 1859 (qui voit aussi la naître la version berliozienne de l' Orphée de Gluck), Meyerbeer récidive dans le genre " comique " avec Dinorah ou le Pardon de Ploërmel, sur un texte des futurs librettistes de Gounod, Jules Barbier et Michel Carré. Par la suite et en vue de l'exportation, le compositeur, à son habitude, révise son opéra, dont il supprime les dialogues parlés au profit de récitatifs (qu'il écrit lui-même !). Dinorah est une œuvre intéressante autant pour ses défauts et ses contradictions que pour ses qualités. Le sujet en est très mince : abandonnée le jour de ses noces par son amant Hoël, parti chercher un mythique trésor, Dinorah est devenue folle ; mais, à la faveur d'une nuit enchantée, Hoël, aidé du berger Corentin, découvre que le trésor n'était autre que... Dinorah elle-même - et tout finit le mieux du monde.

Il n'y a que trois protagonistes et fort peu d'action - d'autant moins que chaque rôle paraît enfermé dans sa propre monomanie (le trésor, pour Hoël, l'amour perdu pour Dinorah, la peur des elfes, pour Corentin). L'évidente monotonie structurelle qui en résulte (chaque acte reprend le modèle Air-Air-Air-Duo-Trio) a forcé Meyerbeer à se concentrer sur les dimensions mélodique et orchestrale.

L'ouverture, dont le caractère symphonique rappelle celle de Guillaume Tell, annonce d'emblée son ambition en incluant un chœur, une marche nuptiale et un orage : il s'agit d'une sorte de flashback musical décrivant les noces rompues. Comme l'Acte III est presque dénué d'anecdote, Meyerbeer y multiplie les pièces " de genre " - airs pour le Chasseur (soutenu par un quintette de cors), pour le Laboureur et ravissante villanelle agreste des deux Chevriers -, et n'hésite pas à le clore par un finale saint-sulpicien de nature hymnique anticipant sur la Mireille de Gounod. Le même acte contient ce qui reste l'une des plus émouvantes mélodies de son auteur, l'air d'Hoël, " Ah, mon remords te venge ".

Jean-Baptiste Faure © DR

Ce rôle de baryton lyrique a été conçu expressément pour l'immense Jean-Baptiste Faure (futur créateur de Rodrigue dans Don Carlos et du rôle-titre d' Hamlet d'Ambroise Thomas), de même que celui de Dinorah pour la scintillante Caroline Miolan-Carvalho : ni l'un ni l'autre ne les créèrent, finalement, mais ils restent symptomatiques des " emplois " qui leur seront attachés. La partie de Dinorah culmine ainsi dans une stratosphérique mais assez sirupeuse scène de folie en forme de valse, " Ombre légère " (Acte II), qui a marqué le goût de toute une génération de cocottes (la Patti la fit triompher dans le monde entier) et dont on décèle des traces chez l'Ophélie d'Ambroise Thomas. Quant au rôle de ténor de Corentin, il apparaît plus ambigu encore, puisque, bien que de nature essentiellement comique, il exige un large ambitus et une grande virtuosité.

Ainsi, le genre modeste auquel appartient a priori Dinorah (petit opéra-comique pour trois rôles, dont un bouffe - qui s'épand finalement sur près de trois heures !) se voit-il en permanence contredit par les excès d'une inspiration on ne peut plus inventive. A nouveau créé sous les acclamations, le 4 avril 1859 (en présence de Napoléon III et de l'impératrice Eugénie), l'ouvrage fait aussitôt le bonheur des transcripteurs - et des boîtes à musique !

Référence discographique : Judd, Opera Rara, 1993.

On va retrouver une même ambiguïté dans l'ultime opéra de Meyerbeer, cette Africaine sur laquelle il travaille pendant près de trente ans et qu'il considère comme son chef-d'œuvre. Plus encore que ses autres œuvres, pourtant inlassablement réajustées, L'Africaine a pâti de sa longue gestation, débutée en 1837, au lendemain des Huguenots, lors de la signature d'un nouveau contrat avec la direction de l'Opéra de Paris. A l'époque, le livret de Scribe débute en Espagne sous le règne de Philippe III et ne met en scène qu'un obscur conquistador, nommé " Fernand ", qui, désireux de se rendre au Mexique, échoue finalement sur les côtes d'Afrique, où l'a conduit son esclave Sélika. Une première Africaine, qui méritait alors bien son titre, fut largement esquissée dès 1843, mais occultée dans l'agenda de Meyerbeer par les compositions successives d' Ein Feldlager in Schlesien et du Prophète.

Après la création de ces titres, le livret de L'Africaine fut entièrement revu : l'action se transportait désormais au Portugal et avait pour protagoniste Vasco de Gama lui-même, qui ne se rendait donc plus en Afrique mais aux Indes - d'où le nouveau titre de Vasco de Gama, préféré par Meyerbeer.

Les décès successifs de Scribe, en 1861 (auquel Camille Du Locle, futur librettiste de Don Carlos, succéda brièvement), et de Meyerbeer lui-même empêchèrent l'accomplissement de la partition : comme Les Boréades de Rameau exactement un siècle plus tôt, celle-ci, entièrement orchestrée mais non encore dotée de ballets, était déjà programmée à l'Opéra lorsque la mort surprit le compositeur.

Sa veuve demanda à son exécuteur testamentaire, le musicographe François-Joseph Fétis, d'assurer les répétitions et l'édition de l'ouvrage. Ce dernier, en raison de sa longueur, fut largement réaménagé à l'occasion de sa création, évidemment triomphale, du 28 avril 1865, dix jours après celle du Macbeth français de Verdi - et à nouveau sous le titre de L'Africaine (l'action paraissant désormais se dérouler à Madagascar !)

Atours et détours de L'Africaine

Tous ces aléas ont pesé sur la logique dramatique du livret, dans lequel l'on retrouve pêle-mêle les thèmes privilégiés par Meyerbeer : la condamnation du despotisme religieux, la rivalité " amicale " entre les deux rôles féminins et, surtout, un anti-héros rompant ses serments, dont le mariage se voit constamment ajourné. Ce personnage apparaît désormais passablement risible, réduit au statut de balle de ping-pong que se renvoient ou s'arrachent Sélika et Inès, lesquelles le sauvent chacune deux ou trois fois de la mort ! Vasco emporte donc difficilement l'adhésion, tandis que le rôle-titre (Sélika) ne connaît son véritable accomplissement musical que lors de la scène finale, agonie interminable (une demi-heure, en version intégrale) dans les fragrances empoisonnée du mancenillier, qui inspirera évidemment la Lakmé de Delibes.

En ce qui concerne sa tonalité d'ensemble, la partition paraît bizarrement hésiter entre la grandiloquence du Prophète et la mignardise de Dinorah. Le Prélude développe les deux thèmes les plus séduisants de l'ouvrage qui, cependant, sont tous deux liés au personnage assez conventionnel d'Inès (le début de sa romance de l'Acte I et le finale de l'Acte II). Les pages d'apparat ou d'action dégagent une impression de puissance primale, pour ne pas dire primaire, tantôt digne d'Hollywood (l'entrée des inquisiteurs et ses trombones au I, la vaste Marche indienne, ses cymbales, triangles, glockenspiel et caisse claire au IV), tantôt de facture néo-classique (la belle invocation du Grand-Prête au IV). Une même hésitation " tonale " prélude au dénouement, qui voit se succéder un bref mais frappant prélude pour les violoncelles à l'unisson, dont Wagner se souviendra, une sobre cavatine et une simili scène de folie on ne peut plus kitsch, relevée de force harpes, trompettes et chœurs célestes !

Les vastes duos, notamment ceux de Sélika et Vasco, ne parviennent jamais à se hisser au niveau d'inspiration de ceux des Huguenots, qu'ils imitent, tandis que dans les airs, les mélodies restent frustes (y compris celle du célèbre " Ô Paradis " de Vasco, suivi d'une triviale " cabalette "), voire proche du genre bouffe - ce qui est trop souvent le cas du rôle créé par le baryton Faure, Nélusko, le redoutable serviteur de Sélika qui attire les Portugais sur les récifs au son d'une ballade aux allures de polonaise, " Adamastor, roi des vagues profondes ". Ce mélodisme court de souffle se voit dissimulé par une science accomplie de l'instrumentation (par exemple dans la berceuse de Sélika, " Sur mes genoux, fils du soleil ", à l'Acte II), mais c'est peut-être dans les dialogues (celui d'Inès et Sélika, au V, celui de Nélusko et Sélika, au II) et l'usage des motifs récurrents que l'on perçoit le mieux l'évolution du style de Meyerbeer.

Référence discographique : Il faut entendre la version d'origine récemment enregistrée, avec de bons premiers rôles masculins et un orchestre disert ( Vasco de Gama, Beermann, CPO, 2013 - 4 heures 13 !). Mais l'ouvrage ne perd guère à être écouté dans une mouture raccourcie, comme celle, légendaire, de Périsson, avec Verrett et Domingo (Gala, 1976).

Lors de sa disparition à Paris il y a cent cinquante ans (le 2 mai 1864), Meyerbeer est le plus célèbre compositeur d'Europe - le seul à avoir conquis les scènes françaises, italiennes et allemandes, dont il a synthétisé les esthétiques. Sa carrière, qui a débuté au moment où disparaissait le Premier Empire et s'achève au milieu du Second, couvre un demi-siècle, de la mort de Paisiello (1814) à la création du Tristan et Isolde (1865) de Wagner : revue à cette aune son écriture, dont le trait distinctif reste le syncrétisme, n'apparaît plus si disparate, mais plutôt cohérente dans sa maturation. Si Meyerbeer continue à passer pour le fondateur du " grand opéra français ", on lui doit de façon encore plus évidente une certaine conception de l' " effet musical ", mis en relation avec les dimensions littéraire et scénique, dont l'héritage se retrouve encore dans les musiques de film d'aujourd'hui.
Inspiré par Spontini et Rossini, Meyerbeer a lui-même influencé des compositeurs parfois réticents à l'admettre - parmi lesquels Verdi, Wagner, Berlioz, Gounod, Bizet, Offenbach, Saint-Saëns, Delibes, Massenet, Goldmark, Rimski-Korsakov, Moussorgski, Rubinstein et, avant tous les autres, peut-être, Tchaïkovski...

Olivier Rouvière

Photo © DR

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Les opéras de Meyerbeer - Une certaine conception de l' " effet musical "

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Largement occupée par la célébration de Rameau, l'année 2014 n'aura guère mis l'accent sur l'anniversaire Giacomo Meyerbeer(1791-1864). A l'occasion du 150ème anniversaire de sa disparition, Olivier Rouvière fait le point de façon très détaillée sur le parcours et l'apport d'une figure centrale de la vie lyrique du XIXe siècle.

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À MARSEILLE, L'OPÉRA C'EST CLASSE ! - Un œil sur les coulisses... - 2023

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Aux quatre coins du monde, indiscutablement Quelques chansons de Provence:
On aime sa faconde et ses mille défauts charmants
Elle a la grâce brune des filles du midi
Il n'en existe qu'une, voilà pourquoi chez nous l'on dit :

Refrain :

On connaît dans chaque hémisphère
Notre Cane, Cane, Canebière
Et partout elle est populaire
Notre Cane, Cane, Canebière
Elle part du vieux port et sans effort
Coquin de sort, elle exagère
Elle finit au bout de la terre
Notre Cane, Cane, Canebière

Comment vous la décrire, son charme est sans pareil
Joyeuse elle s'étire comme un lézard au soleil
Internationale pour l'amour prend de l'air
Elle est la capitale des marins de l'univers

On connaît dans chaque hémisphère
Notre Cane, Cane, Canebière
Et partout elle est populaire
Notre Cane, Cane, Canebière
Elle part du vieux port et sans effort
Coquin de sort, elle exagère
Elle finit au bout de la terre
Notre Cane, Cane, Canebière

Il est né le divin enfant, il est né sur la Canebière
Il est né le divin enfant, il est né prés du fort Saint-Jean

Elle finit au bout de la terre
Notre Cane...Cane...Canebière

Paroles de R. Sarvil - Musique de Vincent Scotto

Quelques chansons liées à la Provence:

Venise provençale Le cabanon La partie de pétanque

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Notre Cane, Cane, Canebière - Marseille - chansons de Provence

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Aux quatre coins du monde, indiscutablement Quelques chansons de Provence: On aime sa faconde et ses mille défauts charmants Elle a la grâce brune des filles du midi Il n'en existe qu'une, voilà pourquoi chez nous l'on dit : Refrain : On connaît dans chaque hémisphère Notre Cane, Cane, Canebière

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Meyerbeer's L'Africaine : history, heroism and the mythological hermeneutic - Forum Opéra

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Dernier opéra de Giacomo Meyerbeer, L'Africaine fut créée posthumément le 28 avril 1865 à l'Opéra de Paris. Le compositeur en avait quasiment achevé la partition la veille de sa mort, le 2 mai 1864 : il y manquait encore le ballet et surtout la version finale.

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Roman photo Méditerranée

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“L'Africaine” (Meyerbeer), San Francisco, 1988

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Jacques Offenbach : compositeur de génie

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Opérette-revue en 2 actes et 10 tableaux

Représentations

Création
Lyon Célestins
01/10/1935

Représentations à Paris jusqu'en 1944
362 jours

Variétés
03/04/1936 - 22/04/1936
P
20

Variétés
01/09/1937 - 10/01/1938
P
132

Distribution à la création

Programme

(Distribution à Paris)

L'Histoire
Résumé de la pièce

Critiques et articles de presse

Editions imprimées

(chant-piano sauf mention contraire)

Editeur : Salabert, 1935

Partition complète [éd. moderne] (73 p.)

Recueil réunissant :
- Un Petit cabanon
- Cane... Cane... Canebière

Cane... Cane... Canebière

J'aime la mer comme une femme

Le Plus beau tango du monde

Les Pescadous, ouh ! ouh !

Un Petit cabanon

Vous avez l'éclat de la rose

Y en a qu'un dans Marseille

Le Plus beau tango du monde (in "Album Salabert piano seul" n° 19)

Le Plus beau tango du monde (in "Grand album Alibert")

1937

Vous avez l'éclat de la rose (in "Album Salabert piano seul" n° 19)

Vous avez l'éclat de la rose (in "Grand album Alibert" )

1937

Livret (141 p.)

Enregistrements originaux ECMF

Version filmée, TV, vidéo

Version filmée (1938)

01:31:07

1938

(sortie le 14 décembre 1938)

Avec :
Henri Alibert (Toinet), René Sarvil (Girelle), Rellys (Pénible), Paul Dullac (Charlot), Germaine Roger (Francine), Oléo (Malou), Charles Dechamps (Monsieur Bienaimé des Acoules), Maximilienne (La vraie tante Clarisse), Guillaume de Sax (Garopoulos), Jenny Hélia (Marie), Gerlatta (Margot), Roger Peter, René Bazin, Lydia Sue, Cidale, Villor, Marguerite Willy

Réalisation : René Pujol
Scénario adapté par le réalisateur
Dir. mus. : Louis Wins

Version télévisée (24 juin 1960)

01:36:09

1960

Production RTF, collection Airs de France

Avec :
Andrex (Toinet), Jack Derlys (Pénible), Robert Destain (Bienaimé), Roger Prégor (Garopouloff), Marco Perrin (Charlot), Jean-Marie Bon (Le Mousse)
Lucie Dolène (Francine), Ginette Baudin (Marie), Jackie Rollin [=Jackie Sardou] (Margot), Daxely (Giselle), Marijane Gardien (Clarisse), Janine Duroc (Malou)

Décors : Jacques Durix
Costumes : Marie Thérèse Respens
Dir. mus. : Georges Derveaux, accordéon Georges Sellers
Dir. photo : Jacques Manier
Mise en scène : Henri Spade
Réalisation : Guy Lessertisseur

Disponible en ligne sur le site de l'INA.

Enregistrements après 1945,
disques et radio, documents

Pot-pourri sur des airs de Vincent Scotto
Par le groupe vocal Poivre et Sel. Enregistrement TV

1981

Le Plus beau de tous les tangos du monde / Les Pescadous / Cane Cane Canebière (Un de la Canebière), Adieu Venise provençale (Zou ! Le midi bouge). Extrait d'une émission télévisée de France 2 (28 mars 1981)

Version intégrale condensée
par la compagnie marseillaise René Sarvil

1963

Sélection 33T
disque 33T 30cm TLP 91.013

1985

Enregistrements 78T/mn

Par les créateurs au théâtre

Par des interprètes n'ayant pas participé à la création

J'aime la mer comme une femme / JOSSELIN (Jean) (chant)
POLYDOR 524134 (1935)
acc. Jazz marseillais, dir. Georges Sellers

Le Plus beau tango du monde / LUMIÈRE (Jean), HEGOBURU (Loulou) (chant)
GRAMOPHONE K 7786 (1936)

Le Plus beau tango du monde / RAITER (Léon), RAINVYL (Mad) (chant)
DISC-ART 410 (1936)

Vous avez l'éclat de la rose / JOSSELIN (Jean) (chant)
POLYDOR 524134 (1935)
acc. Jazz marseillais, dir. Georges Sellers

Vous avez l'éclat de la rose / LUMIÈRE (Jean), HEGOBURU (Loulou) (chant)
GRAMOPHONE K 7786 (1936)

Site conçu et réalisé par Jacques GANA - Illustrations et enregistrements sonores © leurs éditeurs et ayants droit respectifs

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Opérette-revue en 2 actes et 10 tableaux Représentations Création Lyon Célestins 01/10/1935 Représentations à Paris jusqu'en 1944 362 jours Variétés 03/04/1936 - 22/04/1936 P 20 Variétés 01/09/1937 - 10/01/1938 P 132 Distribution à la création Programme (Distribution à Paris) L'Histoire Résumé de la pièce Critiques et articles de presse Editions imprimées (chant-piano sauf mention contraire) Editeur : Salabert, 1935 Partition complète [éd.

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Le 12 avril 1867, en pleine Exposition universelle à Paris, la création de La Grande-duchesse de Gérolstein au Théâtre des Variétés annoncera non seulement le plus grand succès financier du trio Offenbach-Meilhac-Halévy, mais aussi un évènement mondain sans précédent.

Du roi du Portugal au tsar Alexandre II, plusieurs têtes couronnées feront l'assaut du théâtre, ainsi que de la loge d'Hortense Schneider, créatrice du rôle-titre. Au point que sa rivale Léa Silly surnommera perfidement ladite loge (et surtout sa propriétaire) " Le Passage des Princes "... Brandissant le sabre de son père, la grande-duchesse nous émeut dans son " Dites-lui ", et fait retentir le Carillon de sa grand-mère, délicieuse page pourtant retirée après la première par les auteurs, Offenbach, Meilhac et Halévy.

Programmation musicale

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Ouverture et En attendant que l'heure sonne
Les Musiciens du Louvre
Direction : Marc Minkowski
VIRGIN CLASSICS

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Allez jeunes filles - Air de Fritz et A cheval sur la discipline - Air du Général Boum
Régine Crespin, soprano
Alain Vanzo, ténor
Charles Burles, baryton
Chœur du Capitole de Toulouse
Orchestre du Capitole de Toulouse
Direction : Michel Plasson
SONY

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Me voici Fritz j'ai tant couru - Duo Wanda Fritz
Sandrine Piau, soprano
Yann Beuron, ténor
Les Musiciens du Louvre
Direction : Marc Minkowski
VIRGIN CLASSICS

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Ah que j'aime les militaires - Air de la Grande Duchesse
Régine Crespin, soprano
Orchestre du Volkosper de Vienne
Direction : Alain Lombard
DECCA

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Ah c'est un fameux régiment - Duo la grande-duchesse Fritz et chœur
Anne Sofie von Otter, mezzo-soprano
Gilles Ragon, ténor
Les Musiciens du Louvre
Chœur des musiciens du Louvre
Direction : Marc Minkovski
DEUTSCHE GRAMMOPHON

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Pour épouser une princesse - Air du Prince Paul
Régine Crespin, soprano
Alain Vanzo, ténor
Charles Burles, baryton
Orchestre du Capitole de Toulouse
Chœur du Capitole de Toulouse
Direction : Michel Plasson
SONY

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte I) : Voici le sabre de mon père - La Grande duchesse et V_ous pourrez sans terreur, Je serais vainqueur et Marche militaire / Adieu il part_
Felicity Lott, Sandrine Piau, Aurelia Legay, soprano
Yann Beuron et Alain Gabriel, Éric Huchet, ténor
Franck Leguerinel et Christophe Grapperon, baryton
Boris Grappe, basse
Blandine Staskiewicz, Jennifer Tani, mezzo-soprano
Les Musiciens du Louvre
Chœur des Musiciens du Louvre
Direction : Marc Minkovski
VIRGIN CLASSICS

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte II) : Dis-lui qu'on l'a remarqué - Air de la grande-duchesse
Suzanne Lafaye, mezzo-soprano
Orchestre Radio Lyrique
Chœur de la Radio Diffusion française
Direction : Marcel Cariven
ORPHEE 58

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte II) : Le carillon de ma grand-mère - Air de la Grande-duchesse et Sortez sortez de ce couloir - Les conjurés
François Le Roux, Franck Leguerinel, baryton
Éric Huchet, Alain Gabriel, ténor
Boris Grappe, basse
Les Musiciens du Louvre
Chœur des Musiciens du Louvre
Direction : Marc Minkowski
VIRGIN CLASSICS

Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte III) : Ouvrez ouvrez dépêchez-vous
Eugenia Zareska, mezzo-soprano
Gisele Prevet, soprano
André Dran, ténor
John Riley, baryton
Orchestre Pasdeloup
Choeyr Lyrique de Paris
Direction : René Leibowitz
PREISER
Jacques Offenbach
La Grande-duchesse de Gérolstein (Acte III) : La Grande-duchesse Paul Boum Puck
Eliane Lublin, mezzo-soprano, Jean-Christophe Benoit, basse Christos Grigoriou, ténor Guy Godin, ténor Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire Chœur René Duclos Direction : Jean Pierre Marty EMI

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Offenbach, La Grande-duchesse de Gérolstein !

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Le 12 avril 1867, en pleine Exposition universelle à Paris, la création de La Grande-duchesse de Gérolstein au Théâtre des Variétés annoncera non seulement le plus grand succès financier du trio Offenbach-Meilhac-Halévy, mais aussi un évènement mondain sans précédent.

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P É D A G O G I Q U E D O S S I E R La Traviata Giuseppe Verdi (1813-1901)

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LA VEUVE JOYEUSE
Opérette en trois actes d'après Meilhac de Victor Léon et Léon Stein. Adaptation française de R. de Flers et G.-A. de Caillavet

PERSONNAGES :
- Le prince DANILO, attaché militaire marsovien (ténor)
- Le baron POPOFF, ministre de Marsovie à Paris (grand comique)
- Camille de COUTANSON, lieutenant des chasseurs (ténor)
- FIGG, drogman (trial)
- LERIDA, consul de Guatemala
- d'ESTILLAC, attaché militaire belge
- KROMSKY, chancelier de la légation
- BOGDANOWITCH, premier secrétaire
- Le gérant de chez Maxim's
- PRITSCHITCH, deuxième secrétaire
- Missia PALMIERI, la " veuve joyeuse " (soprano)
- NADIA, baronne Popoff (soprano)
- MANON - Olga KROMSKY - Sylvianne BOGDANOWITCH - Prascoria PRITSCHITCH.

L'action se passe à Paris, de nos jours.
Première mondiale à Vienne, le 31 décembre 1905.
En français : à Paris, sur le théâtre Apollo, le 28 avril 1909.
Durée du spectacle : 3 heures.

C'est une singulière aventure que celle de la " Veuve joyeuse ". Tirée d'une pièce de Meilhac dont le succès fut incertain, elle revint à Paris un demi-siècle plus tard, après avoir triomphé dans sa nouvelle forme à l'étranger. Deux écrivains apparentés spirituellement à Meilhac, Hubert de Flers et Gaston de Caillavet, se sont employés d'ailleurs à rapprocher l'opérette de son type original, sans modifier sa physionomie générale que consacrèrent de fabuleux succès.

ACTE PREMIER : Dans les salons de l'ambassade de Marsovie, à Paris.
- Lors d'une réception donnée à l'occasion de la fête du souverain, la capiteuse veuve, Missia Palmieri, à l'accent anglais, mitigé de slave, dont l'immense fortune est engagée dans la banque d'Etat de Marsovie, est le point de mire de tous les jeunes gens avides d'une très grande dot. L'ambassadeur de Marsovie, Popoff, en est fort inquiet, car sa principale mission consiste à empêcher Missia Palmieri d'épouser un étranger, pareil mariage devant compromettre irrémédiablement le crédit de Marsovie. En effet, l'actif total de la Banque d'État se monte tout juste à cinquante millions onze cent soixante-quinze francs quatre-vingt-dix centimes, se décomposant comme suit : cinquante millions à Mme Palmieri, onze cents francs au baron Popoff, soixante-quinze francs au chancelier Kromsky et quatre-vingt-dix centimes au reste de la population. Si un nouvel époux de nationalité étrangère de Mme Palmieri s'avisait de retirer sa part de l'actif de la banque, ce serait la faillite de cet établissement national et, par suite, de la principauté de Marsovie elle-même. Pour écarter à jamais tout danger, Popoff a imaginé de faire épouser Missia Palmieri par le jeune et beau Marsovien, le prince Danilo qui aime toujours la jeune femme et se console en menant une vie de plaisir. Lorsqu'il avait voulu l'épouser il y a quelques années, sa famille l'avait menacé de le déshériter. Elle n'avait été alors qu'une pauvre petite fille. Mais elle s'était décidée par dépit tout d'un coup à se faire épouser par le vieux banquier marsovien Palmieri qui a eu la discrétion de mourir peu de temps après en lui laissant sa grande fortune. Missia n'a pas oublié non plus son ancien adorateur, mais dès la première entrevue elle a des mots malheureux, soupçonnant le jeune prince de revenir à elle uniquement à cause de sa fortune. Aussi ce dernier se refuse-t-il à lui faire l'aveu que, par coquetterie, elle voudrait lui arracher. Il jure que jamais il ne lui dira : " Je vous aime ". A Popoff qui lui avait demandé d'épouser Missia, Danilo répond que la chose est impossible, mais que, par contre, il s'engagerait à écarter de la riche veuve tous les soupirants non marsoviens.
Parallèlement à cette action, le lieutenant des chasseurs de Coutanson fait à l'ambassadrice une cour assidue. Nadia se défend, du reste, courageusement. Elle ne cache pas à son amoureux ses sympathies, mais malgré son faible pour lui, elle lui répète à chaque instant " être une honnête femme ". Avec cela la belle est d'une jalousie féroce et mène au pauvre garçon une vie impossible, lui ordonnant d'épouser Missia, puis intervenant pour l'en empêcher dès qu'il essaie de lui obéir.

ACTE DEUXIÈME : Une garden-party chez Missia Palmieri.
- Missia, à son tour, donne une pittoresque fête en costumes marsoviens à l'occasion de l'anniversaire du prince régnant. Popoff redoute Camille de Coutanson comme candidat éventuel pour Missia. Il s'en ouvre à Danilo et lui montre un éventail sur lequel sont inscrits les mots : " Je vous aime ". Danilo, intrigué, se dispose à éclairer le mystère. Il interroge plusieurs dames, surprend le secret de quelques intrigues, mais aucune, où Coutanson soit de la partie.
Sur ces entrefaites, Missia fonce droit sur Danilo dont elle a surpris le jeu et lui demande à bout portant, pourquoi il s'acharne à écarter d'elle tous les soupirants. Elle lui jette au visage sa conviction qu'il est mû par la jalousie. Il s'en défend.
Au cours de celle fête l'amoureux Coutanson entraîne Nadia dans un pavillon désert, où Popoff appliquant son oeil au trou de la serrure, croit y apercevoir sa femme. La catastrophe est évitée grâce au drogman Figg qui fait preuve de présence d'esprit et qui réussit à substituer Missia à Nadia dans le pavillon. Quand Popoff en fait ouvrir la porte, il est stupéfait d'en voir sortir Coutanson avec Missia et, très content, se persuade qu'il avait mal vu. Mais Danilo est victime de la supercherie et croit qu'il y a réellement intrigue entre Missia et Camille. Lorsque Missia lui annonce, au surplus, son prochain mariage, il va rejoindre chez " Maxim's" les femmes faciles.

ACTE TROISIÈME : Le bar de chez " Maxim's ", rue Royale.
- Danilo y cherche l'oubli de l'infidélité de Missia. Popoff le recherche pour essayer une ultime fois de sauver les cinquante millions pour sa patrie. Mais Danilo n'en veut rien entendre. Missia lui donne la clé de l'histoire du pavillon, lui démontre sans peine son innocence, puis, jouant, en présence de l'attitude encore passive de Danilo, son dernier atout, lui fait accroire que, si elle se remarie, elle perdra, par le maléfice d'une clause du testament de feu Palmieri, toute sa fortune. Le chevaleresque Danilo n'hésite maintenant plus à demander en mariage la " veuve joyeuse ", laquelle avoue alors que, si elle perd sa fortune, c'est que celle-ci va tout entière revenir à son second mari ! Il est trop tard pour lui de se dédire. Mais " malgré ça ", ils formeront un couple très uni.
Popoff apprend que c'est bien Nadia qui se trouvait dans le pavillon, Mais, par bonheur, elle avait écrit sur un éventail donné en souvenir à Coutanson " Je suis une honnête femme ". Cela suffît pour tranquilliser le bon ambassadeur qui cache sous sa bêtise un fond de scepticisme heureux et de souriante philosophie.

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LE GRAND REPERTOIRE DES OPERETTES - Partie 3

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LA VEUVE JOYEUSE Opérette en trois actes d'après Meilhac de Victor Léon et Léon Stein. Adaptation française de R. de Flers et G.-A.

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A cappella

Six voix de femmes a cappella - peut-être participatif

Le répertoire " Chants de Méditerranée " réunit des musiques propres à chaque culture du bassin méditerranéen (Grèce, Israël, Palestine, Occitanie, Corse, Espagne, Italie, Liban...). Découvrez un voyage accessible à tous·tes à travers les patrimoines de tradition orale du bassin méditerranéen et leur appropriation par des compositeur·trice·s et arrangeur·euse·s d'aujourd'hui.

PROGRAMME
LIBAN " Le jardin de mon grand-père "
Chanson de Berthe Honein / Arrangement de François Saint-Yves (1971-)
CORSE " Nanna di Palleca "
Arrangement de François Saint-Yves (1971-)
ESPAGNE " Nana "
Arrangement de François Saint-Yves (1971-)
ESPAGNE " Neige sur les orangers "
Écrit en 1987 par Maurice Ohana (1903-1992)
OCCITANIE " O Luna Freja "
Création de Thomas Lacôte (1982-)
CORSE " Ninina "
Écrit en 1972 par Henri Tomasi (1901-1971)
PALESTINE " Nami ya Hanin Yami "
Arrangement de Coralie Fayolle (1960-)
FRANCE " Lou Farandoulaïre "
Écrit en 1952 par Daniel-Lesur (1908-2002)
ITALIE " Dormi, Dormi O bel Bambin "
Arrangement de François Saint-Yves (1971-)
FRANCE " La Margot "
Écrit en 1952 par Henri Dutilleux (1916-2013)
ISRAËL " Yeroushalayim Shel Zahav "
Arrangement de Coralie Fayolle (1960-)
CORSE " Eju Fila va la mia Rocca "
Écrit en 1972 par Henri Tomasi (1901-1971)
GRÈCE " Les cueilleuses de Lentisques "
Création d' Alexandros Markeas (1965-)
ÉGYPTE " Al Ya Zain "
Création d' Alexandros Markeas (1965-)
GRÈCE " Peri Peri "
Création d' Alexandros Markeas (1965-)

D'autres oeuvres peuvent s'ajouter au programme

PANAPHONIE " Living Memories "
Création électro-accoustique d' Ana Mackenzie (1999-)

TURQUIE, mélodies populaires arrangées à compter d'octobre 2021
Arrangement de Coralie Fayolle (1960-)

En Seine-Saint-Denis, durant le mois de juillet, ce programme est proposé dans le cadre des Jardins Lyriques. Le programme sonorisé et en plein air sera entouré d'animations (ateliers de pratique vocale, jeu de piste musical, "don de chants" en lien avec le projet Cantate#2024...). Programme des Jardins Lyriques

Programme précédé d'un atelier de chant participatif "Participez au concert" animé par Catherine Simonpietri (durée 2h) pour inviter les publics à s'associer au concert.
Proposé en format acoustique ou avec sonorisation.
Programme également disponible en format concert pédagogique ou concert commenté pour aller à la rencontre des publics. Il est également possible de créer des formats participatifs plus ambitieux avec les partenaires d'un territoire ou dans un projet EAC.

A partir de ce programme, une version autour et avec ALEXANDROS MARKEAS a été imaginée
ECHOS DE MEDITERRANEE
6 voix de femmes et Alexandros Markeas au piano
Les chants, collectés pour leur beauté expressive et harmonisés pour 6 voix de femmes par des musiciens de talents, seront ornés et magnifiés par la présence d'un de ces musiciens : Alexandros Markéas. Au clavier, Alexandros improvisera pour relier les cultures du bassin méditerranéen, accompagnera des monodies dans différents styles et mettra à l'honneur des compositeurs grecs en interprétant des œuvres de son pays natal, La Grèce, considérée depuis des siècles comme le berceau de la civilisation occidentale.

Note d'intention de Catherine Simonpietri
A près m'être plongée dans la tradition Corse, en mettant à l'honneur l'oralité insulaire et la force créative de ses chants millénaires,
J'ai décidé de poursuivre mon exploration et ma connexion avec le terreau de la tradition orale.
En effet, j'aime la construction historique collective des musiques propres à chaque culture, qu'elles soient savantes, populaires ou traditionnelles.
J'aime le fait qu'elles soient, à la fois enracinées et en mouvement perpétuel et qu'elles témoignent de l'existence universelle de chaque être.
Ces chants, arrivés jusqu'à nous, ressemblent aux peuples du monde qui les ont chantés et transmis pendant des siècles.
Polies au fil des temps, ces musiques nous touchent aujourd'hui car elles portent en elles, en différentes strates, les existences particulières de ceux qui nous ont précédé, et nous lèguent un héritage sensible sans frontières.

L'Ensemble vocal Sequenza 9.3 est soutenu par le Département de la Seine-Saint-Denis et la Direction régionale des affaires culturelles d'Île-de-France - Ministère de la Culture au titre du conventionnement. Il est accueilli en résidence au Parc départemental Jean-Moulin-Les Guilands et par la ville de Pantin. La Sacem contribue à son développement. Certains projets reçoivent le soutien de la Région Île-de-France, de certains dispositifs spécifiques de la DRAC Île-de-France, de la Maison de la Création Contemporaine, de l'Adami ou d'autres partenaires.
Il est membre des réseaux FEVIS et Futurs Composés et est Ambassadeur de la Seine-Saint-Denis #inseinesaintdenis.fr

Ensemble SEQUENZA 9.3 - 2, rue Sadi Carnot - 93500 PANTIN
Direction artistique : Catherine Simonpietri / catherine@sequenza93.fr // Administration : Céline Manouvrier / administration@sequenza93.fr

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Le répertoire " Chants de Méditerranée " réunit des musiques propres à chaque culture du bassin méditerranéen (Grèce, Israël, Palestine, Occitanie, Corse, Espagne, Italie, Liban...). Découvrez un voyage accessible à tous·tes à travers les patrimoines de tradition orale du bassin méditerranéen et leur appropriation par des compositeur·trice·s et arrangeur·euse·s d'aujourd'hui.

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En 1948, la notoriété de Francis Lopez est désormais bien établie. Au théâtre, il vient de triompher avec La Belle de Cadix et Andalousie, composées pour Luis Mariano. Il traverse la Seine alors pour donner à Bobino, l'un des temples du music-hall d'alors, sa troisième opérette, Quatre Jours à Paris.

Avec cette œuvre, Francis Lopez et Raymond Vincy abordent un genre différent, qui se rattache plutôt au vaudeville-opérette. Le livret, avec ses quiproquos, ses rebondissements incessants, prend plus d'importance que la partition ici moins fournie même si elle a enfanté la fameuse " Samba Brésilienne ".

Raymond Vincy, l'auteur de théâtre à succès à qui l'on doit notamment " J'y suis, j'y reste ", peut ici s'en donner à cœur joie. La pièce a été écrite pour le fantaisiste Andrex. Auprès de lui, Nelly Wick, Ginette Catriens, Jeannette Batti, Henri Genès, Orbal, René Bourbon et Duvaleix.

Quatre Jours à Paris se joue une année entière à Bobino et est repris en 1960 à l'ABC. Une version cinématographique est adaptée en 1955 pour Luis Mariano, entouré de Roger Nicolas, Jeanne Sourza et Geneviève Kervine. Malgré la qualité de l'interprétation, le résultat n'est guère convaincant. C'est d'ailleurs le cas pour la plupart des films musicaux français tournés à cette époque.
Une autre adaptation, pour la télévision cette fois (1978), réunissait, elle aussi, une belle affiche : Georges Guétary, Eliane Varon, Michel Dunand, Katia Tchenko, Jacqueline Guy. Là encore, on restait sur sa faim, le petit écran étant réducteur pour ce type d'ouvrage qui est avant tout un spectacle " vivant " . De plus, Georges Guétary, le " jeune premier " de la production, malgré son " punch " et son talent, ne pouvait masquer sa soixantaine déjà entamée.

Aujourd'hui, Quatre jours à Paris est l'une des opérettes de Francis Lopez qui totalise chaque année le plus de représentations sur nos scènes de province. À juste titre.

L'ARGUMENT :

Ferdinand est la coqueluche des clientes de l'institut de beauté " Hyacinthe de Paris ". La plus empressée, Amparita, est la femme d'un riche brésilien, Bolivar. Avec la complicité de Hyacinthe, qu'elle a promis de commanditer, elle tente d'attirer le jeune homme... dans son lit. Pour l'heure, Ferdinand, qui ignore ce petit complot, fait visiter la capitale à Gabrielle, une petite provinciale venue passer " quatre jours à Paris ".
À l'institut, rien ne va plus. Amparita, qui a attendu en vain sa proie, est furieuse ; de même que Simone, la maîtresse en titre de Ferdinand. Elle repousse les avances de Nicolas, employé de la maison, qui aimerait bien remplacer son ami dans le cœur de la belle.

De retour, Ferdinand se moque bien des reproches qui lui sont adressés. Il cherche surtout le moyen de rejoindre Gabrielle repartie à la Palisse, dans l'Allier. Pour égarer les soupçons, il déclare qu'il est appelé d'urgence au chevet de sa vieille grand-mère. Seul Nicolas est au courant de la vérité... Bien entendu Nicolas ne sait pas tenir sa langue et nous retrouvons bientôt tous nos héros à La Palisse dans l'auberge du papa de Gabrielle.

Ferdinand se fait passer pour un professeur d'aviculture ; Simone se fait embaucher comme femme de chambre... Arrive ensuite Bolivar qui - hasard que l'on ne rencontre qu'au théâtre - vient poursuivre avec l'aubergiste une partie d'échecs commencée par correspondance ; Amparita est du voyage ainsi que Hyacinthe qui court toujours après sa commandite. Enfin Nicolas complète la troupe... Avec trois femmes amoureuses de lui, Ferdinand, malgré son imagination, ne peut accumuler les mensonges bien longtemps... et Gabrielle met bientôt tout ce beau monde à la porte.

Retour à Paris. Sincèrement amoureux de Gabrielle, Ferdinand refuse de reprendre le travail. La brave Simone se dévoue... Elle fait venir Gabrielle dans la capitale et, après une ultime dispute, les amoureux se réconcilient juste avant que ne tombe le rideau !

LA PARTITION :

Acte I : Chœur d'entrée ; " Que les hommes " (Hyacinthe) ; " Dans le fruit défendu " (Amparita) (à la création, air ultérieurement remplacé par " Paris-Champagne " ) ; " Un petit coup par-ci ! " (Ferdinand) ; " Gabrielle " (Ferdinand) ; " La samba brésilienne " (Amparita et Ferdinand) ; Trio " Tu seras trompé " (Amparita, Bolivar, Hyacinthe) : " Quatre jours à Paris " (Gabrielle) ; " J'aime les poules " (Montaron) ; " J'ai des mirages " (Zénaïde) ; Duo " Jour et nuit " (Ferdinand, Gabrielle) ; Quatuor " Eh bien ! C'est du joli " (Clémentine, Ferdinand, Simone, Nicolas) ; Final I

Acte II ; Chœur d'ouverture ; " Ah ! quelle nuit " (Amparita et Ferdinand) ; " Et Boum! " (chœur), " Mon jour de repos " (Ferdinand) ; Duo " J'ai des mirages " (Nicolas-Zénaide) ; Final II

FICHE TECHNIQUE :
Quatre jours à Paris
Opérette en 2 actes et 6 tableaux de Raymond Vincy et Albert Willemetz. Musique de Francis Lopez. Orchestration de Jacques-Henri Rys.

Création à Paris, théâtre Bobino le 22 ou le 28 février 1948. Avec :
Nelly Wick (Amparita), Ginette Catriens (Gabrielle), Jeannette Batti (Zénaïde), Marguerite Willy (Simone), Wally Winck (Clémentine), Andrex (Ferdinand), Henri Genès (Nicolas), Orbal (Hyacinthe), René Bourbon (Bolivar), Duvaleix (Montaron) ; mise en scène de Maurice Catriens ; ballets et danses réglés par Georges de Trébert ; direction musicale, Maurice Boulais.
Editions Chappell
DISCOGRAPHIE :
Sélections
Eliane Varon, Katia Tchenko, Georges Guétary, Michel Dunand. Orch. Jo Moutet (extraits film TV, 1978)
Album Festival 315 (2 disques) (2° disque : " Chansons " par Georges Guétary)

Lionel Patrick, Suzanne Deilhes, Direction musicale, Jack Say
Festival FLO 243 S (25 cm)

Andrex et Ginette Baudin. Direction musicale, Jo Moutet.
1 disque 45T Pathé 45EG515

Six airs extraits du film par Luis Mariano
Emi (sur plusieurs 33T consacrés au répertoire filmographique de Luis Mariano)
© Académie Nationale de l'Opérette août 2016

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Quatre Jours à Paris - Opérette Théâtre Musical

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En 1948, la notoriété de Francis Lopez est désormais bien établie. Au théâtre, il vient de triompher avec La Belle de Cadix et Andalousie, composées pour Luis Mariano. Il traverse la Seine alors pour donner à Bobino, l'un des temples du music-hall d'alors, sa troisième opérette, Quatre Jours à Paris.

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Quand du four on le retire. Charles-Simon Favart. Madame Favart. Offenbach C'est un métier difficile. Comte Oscar. Barbe-Bleue. Offenbach Si tu savais combine je t'aime. Golo. Geneviève de Brabant. Offenbach J'apporte les volontés. Popolani. Barbe-Bleue. Offenbach Dans une cave obscure. Charles-Simon Favart. Madame Favart. Offenbach Scintille, diamant. Dapertutto. Les Contes d'Hoffmann. Offenbach Le violonneux du village c'est encor. Père Mathieu. Le Violoneux. Offenbach Nous étions à Novare. Robert. La Fille du tambour-major. Offenbach A tous les métiers, moi, j'excelle. Vertigo. Pépito. Offenbach Je t'apporte la délivrance. Père Mathieu. Le Violoneux. Offenbach Wikipedia

La Grande-duchesse de Gérolstein est un opéra bouffe en trois actes et quatre tableaux de Jacques Offenbach, sur un livret d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, créé le 12 avril 1867 au théâtre des Variétés à Paris, durant l'Exposition universelle.

Dans une lettre du 22 juillet 1866, Jacques Offenbach écrit depuis Étretat à Ludovic Halévy, parlant du projet de La Grande-Duchesse de Gérolstein : " Il me faut (...) le 2ème acte des Variétés ; impossible d'y rien faire comme je l'ai ". L'ayant reçu, fin juillet 1866, toujours depuis Étretat, il écrit à ses deux librettistes un courrier assez cinglant détaillant les attentes qu'il a et les modifications qu'il souhaite voir.

Le 15 septembre 1866, Jacques Offenbach écrit à Ludovic Halévy : " Je suis très content, je te l'ai déjà dit, de vos vers ; il n'y a que le finale que je trouve maigre. D'abord, je vous ai demandé de me flanquer un peu d'angélus dans tout cela. Cela donne de la couleur, et puis peut-être, le chauffer d'une autre manière. Voyez cela. "

Le 24 novembre 1866, Le Figaro annonce la lecture avec les artistes des Variétés de la nouvelle pièce provisoirement nommée La Grande-Duchesse. Le 25 novembre 1866, ce même journal annonce que la pièce se répète sous le titre de La Chambre rouge.

Le 12 décembre 1866, Le Figaro annonce que Jacques Offenbach a livré la musique du 2 acte et qu'il part à Nice écrire le 3 acte pour revenir un mois plus tard pour " diriger les dernières répétitions de ce nouvel opéra-bouffe ".

Le 1 janvier 1867, Le Figaro annonce que la partition sera éditée par les éditeurs Brandus et Dufour.

Le 16 mars 1867, Le Figaro aiguise la curiosité de ses lecteurs en annonçant un défilé de 18 musiciens militaires engagés pour les premier et troisième actes et le recrutement de 72 figurants au lieu des 24 prévus. Un peu plus tard, le 24 mars 1867, le quotidien annonce que Jacques Offenbach a demandé 12 tambours au lieu de 3 pour son défilé, le numéro du 27 mars 1867 annonce qu'il n'en a obtenu que 4.

Enfin, dans ce même numéro du 16 mars 1867, Le Figaro fait l'éloge du finale du deuxième acte : " Il faut citer surtout certain carillon de ma grand'mère, chanté en solo, puis repris en chœur, avec accompagnement de trompettes, cloches, timbres, etc., qui est assurément une des productions les plus originales d'Offenbach, et qui fera sensation. "

Dans cette même rubrique du 16 mars 1867, Jules Valentin fait connaître les prétentions de José Dupuis, le créateur de Fritz, qui demande 30 000 francs pour " tenir tous les jours son rôle très chargé de musique dans la nouvelle pièce " (environ 650 000 euros). Le 24 mars 1867, d'après Le Figaro, la question est toujours en négociation. Le numéro du 29 mars 1867 annonce que José Dupuis a obtenu " les 30 000 francs d'appointements réclamés " par an. M. Gerpré, doublure de ce premier ténor, a obtenu 6 000 francs par an, et Mme Gerpré, doublure de La Grande-Duchesse, 20 000 francs par an. Hortense Schneider étant rémunérée à hauteur de 4 500 francs par mois, soit 54 000 francs par an (environ 1 188 000 euros).

Le 27 mars 1867, Le Figaro annonce la répétition des 4 actes avec orchestre et le souhait du directeur des Variétés de créer l'œuvre le 6 avril 1867.

Le 29 mars 1867, Le Figaro annonce le passage, difficile, de la pièce devant la censure. Le 30 mars 1867, Henri Meilhac et Ludovic Halévy font publier un courrier où ils assurent : " Nous n'avons au contraire qu'à nous louer - cette fois comme à l'ordinaire - de nos rapports avec MM. les membres de la commission d'examen. Nous sommes donc obligés de déclarer à l'avance que, si notre pièce ne réussit pas, ce sera notre faute et non la leur. "

Le 30 mars 1867, Le Figaro fait un compte-rendu de la fête organisée dans ses locaux, et raconte comment Jacques Offenbach, fin communicant, à la fin de la soirée " au lieu d'improviser [au piano] l'ouverture demandée, nous joua quelques morceaux choisis de la Grande Duchesse en répétition au théâtre des Variétés. "

Le 3 avril 1867, Le Figaro annonce la création au samedi 6 avril 1867. Le théâtre fait relâche dès le 3 avril 1867. Le 6 avril 1867, Le Figaro annonce la première pour le jour-même. Le 7 avril 1867, Le Ménestrel note : " La Grande-Duchesse de Gérolstein n'a pu être donnée hier aux Variétés. Ce sera pour cette semaine. " Dans son édition du même jour, Le Figaro explique : " Tout est prêt, tout est su, tout présage un vrai succès, mais les artistes, à commencer par mademoiselle Schneider et Dupuis, ont besoin de se reposer avant de livrer cette bataille qui doit être une victoire. " Le 8 avril 1867, Le Figaro annonce " Mardi [9 avril 1867], la Grande duchesse de Gérolslein, trois actes et quatre tableaux, de MM. Meilhac, Halévy et Offenbach, aux Variétés ". Le 9 avril 1867, la création est repoussée au jeudi 11 avril en raison d'une " indisposition de Dupuis ". Cette indisposition étant " une forte grippe ", la première est repoussée au vendredi 12 avril 1867.

D'après le piano-chant publiée par Brandus et paru en 1867.

Les costumes sont dessinés par Draner.

Cliquez sur une vignette pour l'agrandir.

Dans ses carnets, Ludovic Halévy résume bien la réception du public lors de la création : " Le vendredi 12 avril à huit heures et demie, le rideau se levait aux Variétés sur le premier acte de La Grande-Duchesse de Gérolstein. (...) Dès les premiers mots et grâce, il faut le dire, à la verve incroyable de Couder [qui joue le général Boum], le feu se mettait à la salle et il ne s'est éteint que vers le milieu du second acte. Quel commencement ! Trop beau ! c'était trop beau ! Nous le sentions bien et nous étions à la fois ravis et effrayés de ce succès. Nous avions raison d'avoir peur. Le carillon de ma grand'mère est venu jeter de la glace sur cet enthousiasme et le troisième acte, avec la bénédiction des poignards, et les meules (ah que c'était mauvais), n'était pas de nature à remettre la salle en belle humeur. Et la pièce, après avoir commencé en grand succès, finissait à minuit et demi... il était difficile de dire comment. Les grands jugeurs de théâtre eux-mêmes étaient déroutés. Est-ce un grand succès ? est-ce un demi succès ? est-ce une chute ? Les avis étaient partagés et nos amis ne savaient que nous dire. "

À la première représentation, les couplets du général Boum au premier acte, et l'air à boire du deuxième tableau du troisième acte est bissé.

Eugène Tarbé note : " De ma vie je n'ai entendu rire et applaudir comme pendant ce premier acte ", il " est rempli d'excellente musique ; peu importe si le genre est léger ; le talent est grand " mais il remarque qu'à " partir des couplets : Dites-lui qu'on l'a remarqué, chantés par mademoiselle Schneider avec une douceur exquise, la musique et la situation traînent un peu. " Il termine sa critique en conseillant : " La pièce est trop longue, et il y aurait aussi quelques coupures à faire dans la partition qui, très brillante et très mouvementée au début, devient un peu monotone à la fin. De très légers sacrifices consentis par les auteurs donneraient à leur nouvelle œuvre beaucoup plus d'éclat. "

" Après avoir fait cette critique de détail, il me reste à constater le très franc succès obtenu par ces habitués de la victoire MM. Halévy, Meilhac et Offenbach. De la gaieté, de la finesse et de la fantaisie, voilà leurs plus éminentes qualités. "

" Il est délicieux, ce premier acte, d'une fantaisie incroyable et d'une étincelante gaieté. C'est la charge la plus bouffonne qui puisse se rêver de la gloriole militaire, de ses plumets, de ses galons et de toutes ses fanfreluches. "

" La partition est une des plus lourdes que M. Offenbach ait écrites ; heureusement qu'elle n'est lourde que par la quantité de mélodies très-légères qui s'y trémoussent. "

" Il y fait chaud. Mais c'est très amusant, très joli et pas du tout canaille comme on le disait. "

Ludovic Halévy explique dans ses carnets les remaniements : " Les poignards et les meules, rien de plus simple que de les enlever. Cela fut fait dès le second jour, et notre dernier acte parut tout autre. Mais le carillon, comment nous en débarrasser ? Il finissait le deuxième acte, il le finissait mal, c'est vrai, mais il le finissait et un acte a besoin de finir. C'est là que mon père eut une idée triomphante. Vers le premier tiers se plaçait le trio de la conspiration : "Logeons-le donc et dès ce soir...". Ce trio, merveilleusement chanté et dansé par Couder, Kopp et Grenier, avait fait un effet énorme le premier soir. Coupez le carillon et mettez le trio à la fin de l'acte, voilà le conseil de mon père. La chose d'abord nous paru impraticable et cependant, en deux heures de travail, nous en étions venus à bout... Nous avions même ajouté à l'excellente idée de mon père une idée aussi bonne : la rentrée de Schneider après le trio et la reprise de ce trio en quatuor. Ce changement a été essayé dès la troisième. Quel effet ! Plus qu'au premier acte. Nous étions sauvés. La Grande-Duchesse était un grand succès. "

Le Trio des conspirateurs et le Chœur des rémouleurs sont supprimés à la deuxième représentation, le Carillon à la troisième, permettant ainsi " un succès à tout casser " et 4 600 francs de recette pour le 16 avril 1867. La 8 représentation génère plus de 5 000 francs de recettes, les 60 premières représentations génèrent plus de 4 600 francs en moyenne. Cette moyenne passera à plus de 4 700 francs pour les 100 premières représentations.

Dès le 14 avril 1867, Le Figaro publie le texte du couplet du Sabre, puis le 18 avril le texte des couplets de La gazette de Hollande. Le 16 avril 1867, ce même quotidien publie la partition de La déclaration dans ses colonnes.

Le 21 avril, Le Ménestrel déclare que la pièce " est partie pour deux ou trois cents représentations " et, visionnaire, affirme déjà que les étrangers viendront à Paris non pour voir l'Exposition mais bien pour " admirer d'abord l'édition princeps et originale de ces grandes bouffonneries parisiennes ". Dans cet article, Gustave Bertrand s'enthousiasme : " Il me semble même que la musique offenbachienne triomphe plus follement que jamais et bat son plein. Elle n'avait encore rien eu d'aussi gai que le premier acte de la Grande-Duchesse. " Il poursuit : " Il y a bien du talent naturel partout dans cette musique endiablée (...). J'en dis autant du livret, où il y a des scènes du meilleur comique et bien des traits du meilleur aloi. "

Le 23 avril, les trois auteurs annoncent qu'ils versent 1 000 francs à la Caisse de l'association des artistes dramatiques " de la part des artistes des Variétés et du Palais-Royal (...), très faible témoignage de [notre] très grosse reconnaissance. "

Dès la fin avril 1867, des doublures sont prévues pour les rôles principaux. Le 26 avril 1867, la représentation est interrompue à la suite de la chute de Pierre-Eugène Grenier qui se brise la rotule du genou. Il est remplacé le lendemain par M. Aurèle puis par M. Hittemans.

Le 7 août, l'œuvre atteint sa centième représentation et reste tout l'été à l'affiche, les spectateurs continuant à braver la " chaleur accablante ". La dernière et 200 représentation à Paris a lieu le 30 novembre 1867, quelques jours après la création de Robinson Crusoé, nouvelle œuvre de Jacques Offenbach, créé à l'Opéra-Comique le 23 novembre 1867.

" Mlle Schneider est toujours l'héroïne accomplie de ces épopées carnavalesques ; sa voix est un peu fatiguée ; sa verve est infatigable " note Le Ménestrel du 21 avril 1867. Visitée par l'ensemble des têtes couronnées, Hortense Schneider sera assimilée a son rôle, Le Figaro écrira, par exemple : " La Grande-duchesse de Gérolstein, fatiguée des grandeurs, blasée sur les courbettes, est allée hier, - incognito - se promener à Bougival. Après un bain délicieux pris devant Maurice, la gracieuse souveraine est revenue à Paris, où elle a chanté de sa voix la plus fraîche l'opéra-bouffe en vogue. "

Le 25 avril 1867, l'empereur Napoléon III assiste à la représentation.

Le 13 mai 1867, c'est le prince de Galles qui assiste à la représentation. Ce même soir, le journal remarque " dans l'auditoire madame de Galliffet et madame la duchesse de Manchester ".

Le 1 juin 1867, c'est l'empereur de Russie et ses deux fils, venus pour l'exposition universelle, qui assistent à la représentation. Ils avaient fait réserver leurs places durant leur voyage, depuis Cologne ! et le 7 juin se retrouvent au café anglais pour un dîner avec le roi Guillaume Ier de Prusse, le comte de Bismarck, chancelier de Prusse et qui entra dans l'histoire sous le nom de (Dîner des Trois Empereurs)

Le 11 juin 1867, c'est le comte de Bismarck qui assiste à la représentation. Albert Wolff écrit : " Le ministre prussien s'est, d'ailleurs, amusé beaucoup ; il a, à plusieurs reprises, applaudi Hortense Schneider ainsi que les trois insensés commandés par le général Boum. "

Le 19 juillet 1867, le vice-roi d'Égypte assiste pour la troisième fois à la représentation de La Grande-Duchesse de Gérolstein.

Le 1 août, c'est le roi du Portugal, Louis Ier qui assiste à la représentation.

Le 6 août, c'est le roi de Suède, Charles XV et le grand-duc Constantin qui assistent à la représentation.

L'empereur François-Joseph d'Autriche fera figure d'exception en n'allant pas voir La Grande-Duchesse de Gérolstein durant ses passages à Paris. Jules Prével note dans Le Figaro : " Si l'empereur d'Autriche ne l'a pas honorée de sa présence, tout en s'étant fait deux fois annoncer, c'est que le temps lui a manqué, et que, d'ailleurs, il avait déjà vu à Vienne cette séduisante personne. "

Le 11 mai 1867, Le Figaro rapporte les propos de L'Europe qui annonce que la censure s'oppose à la représentation à Vienne de La Grande-Duchesse de Gérolstein parce qu'il s'agit d'une " une satire par trop sanglante de... l'armée autrichienne ", vaincue l'année précédente par l'armée prussienne. Le 16 mai 1867, Le Figaro fait paraître la dépêche d'Hippolyte de Villemessant depuis Vienne : " Première Grande-Duchesse triomphale. - Offenbach rappelé, acclamé. - Conduisait. Sabre du père exalté. - Foule enthousiaste. " Dès le 1 juin 1867, Le Figaro propose un compte-rendu plus complet : " On voulait bisser tous les morceaux, et, si les artistes avaient cédé aux acclamations du public, le spectacle, qui a déjà dépassé de trente cinq minutes l'heure réglementaire de 10 heures, aurait fini à plus de 11 heures. Plus de deux cents figurants, soldats, dames de la suite de la grande-duchesse et une bande de musique militaire, occupent la scène au premier et au second actes, et le coup d'œil en est magnifique. Le carillon, qui a été supprimé à Paris à la fin de ce second acte, est dansé avec un grand entrain par les artistes, auxquels s'adjoignent des danseuses du théâtre : il a été applaudi avec enthousiasme. Jamais encore pareille fête n'avait été faite à Offenbach, qui a dû paraître six fois sur la scène, acclamé par la salle entière. "

Le 14 mai 1867, Le Figaro annonce que c'est le " théâtre des Galeries Saint-Hubert qui monte[ra] La Grande-Duchesse de Gérolstein " à Bruxelles. Le Figaro du 6 juin 1867 cite les comptes-rendus : " Même appréciation qu'ici pour le poème ; éloges unanimes du premier acte. Enthousiasme raisonné de la musique d'Offenbach. " En août 1867, Jacques Offenbach assiste à la 54e représentation où il est " reconnu et acclamé ". Le théâtre ferme le 15 août 1867 à la 70 représentation.

Durant l'automne, elle est créée à New-York, mais aussi à Baden-Baden, Copenhague, Liège et Londres.

Durant l'automne 1867, des productions de La Grande-Duchesse de Gérolstein sont montées à Bordeaux, Marseille, Toulouse, Lille, Lyon, Toulon, Rouen, Boulogne-sur-Mer, Nantes, Vienne, Strasbourg, Nancy, Montpellier, Grenoble, Metz, Versailles, Châlons-en-Champagne, Épernay et Vitry.

Vers 1720, au Grand-duché de Gérolstein (un pays imaginaire, bien qu'une ville allemande porte ce nom), gouverné par une Grande-duchesse d'âge mûr, soldats et cantinières s'affairent dans le camp, lorsqu'arrive Fritz, un jeune et beau soldat, triste de devoir partir à la guerre et de quitter sa bien-aimée Wanda.

Arrive alors le général Boum qui entend faire régner la discipline dans son camp en commençant par consigner Fritz. Une fois les soldats et le général partis, Fritz reste seul lorsqu'arrive Wanda, à qui il ne peut répondre en raison de la consigne. Heureusement pour lui, " la consigne ne défend pas d'embrasser " et c'est ce qu'il fait. Il est toutefois surpris par le général Boum.

Arrivent alors les soldats prêts pour la revue de la Grande-duchesse qui " aime les militaires " et est charmée par ce jeune soldat qu'elle nomme en très peu de temps et comme par caprice caporal, puis sergent, puis lieutenant, puis capitaine. Elle chante avec lui la chanson du régiment. Une fois les soldats partis, arrive le prince Paul, seigneur d'un pays étranger qui doit épouser la Grande-duchesse, laquelle ne semble pas pressée de l'avoir pour époux.

Paul lui exhibe une gazette de Hollande dont il est la risée en raison des incessants refus de la grande-duchesse qui se défile de nouveau, prétextant un manque de temps. Arrivent alors les soldats et les femmes qui leur disent au revoir. Fritz, devenu Général-en-chef sur un caprice de la souveraine, se voit remettre le sabre du père de celle-ci. Le prince Paul, le général Boum et le baron Puck, évincés par ces faveurs, jurent de se venger. Enfin l'armée s'en va, menée par Fritz.

Les demoiselles d'honneur de la Grande-duchesse reçoivent, de la part de l'aide de camp Népomuc, les lettres de leurs amoureux et apprennent que la campagne militaire est terminée. Fritz revient victorieux et narre ses exploits guerriers à une Grande-duchesse en extase. Celle-ci tente de lui faire comprendre de manière à peine voilée qu'elle l'aime, mais Fritz ne comprend absolument rien aux allusions de la Duchesse. Les trois conjurés peaufinent leur plan de vengeance, projetant d'attaquer Fritz en pleine nuit par un corridor secret qui servit autrefois de passage aux assassins du comte Max, amant de la grand-mère de la grande-duchesse. La Grande-duchesse les surprend et leur apprend qu'elle veut également participer à la conjuration, furieuse que Fritz lui préfère Wanda.

La Grande-duchesse et le général Boum chantent les grandes leçons d'un passé si semblable à leur actuelle conjuration. Arrivent les conjurés, au nombre de 18, parmi lesquels Paul, Boum, Puck et Népomuc. Survient alors un nouveau personnage, le baron Grog, de la cour du père du prince Paul, et c'est de lui que s'amourache immédiatement la Grande Duchesse qui finalement ne tient plus à se venger de Fritz dont on célèbre les noces. Par vengeance, le jour de ses noces, Fritz est envoyé combattre au beau milieu de la nuit, toujours avec le sabre du père de la Duchesse. Il ignore qu'il va rencontrer un vieil homme, cocufié par le général Boum, qui le guette pour lui donner des coups de bâton.

Au camp militaire, la cour se réjouit du mariage de la Grande-Duchesse et du prince Paul. La Grande-Duchesse chante une chanson à boire qui narre les histoires de son aïeul et de son célèbre grand verre. Fritz revient défait et bastonné de sa nouvelle et très brève campagne : il est la risée de tous. La Grande-Duchesse lui reprend tous ses titres civils et ses grades militaires pour les attribuer au baron Grog jusqu'à ce que celui-ci lui révèle qu'il a déjà une femme et quatre enfants. La Grande-Duchesse rend alors à Boum le panache, à Puck le pouvoir, accepte d'épouser le prince Paul et conclut : " quand on n'a pas ce que l'on aime, il faut aimer ce que l'on a ".

La pièce ayant trouvé sa forme définitive à la 3 représentation, la version piano-chant publiée par Brandus et parue en 1867 et dont la table est reproduite ci-dessous comporte des indications de changement. La version Offenbach Édition Keck (OEK), établie par Jean-Christophe Keck présente les trois versions principales : la version originelle qui correspond à peu près à la création ; la version parisienne, qui est la forme dans laquelle l'œuvre s'est stabilisée et a connu le succès ; enfin la version de Vienne.

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Quand du four on le retire. Charles-Simon Favart. Madame Favart. Offenbach C'est un métier difficile. Comte Oscar. Barbe-Bleue. Offenbach Si tu savais combine je t'aime. Golo. Geneviève de Brabant. Offenbach J'apporte les volontés. Popolani. Barbe-Bleue. Offenbach Dans une cave obscure. Charles-Simon Favart. Madame Favart. Offenbach Scintille, diamant. Dapertutto. Les Contes d'Hoffmann.

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PARTITION J'AIME LES MILITAIRES OFFENBACH

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PARTITION J'AIME LES MILITAIRES OFFENBACH

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Ah que j'aime les militaires (La Grande-Duchesse de Gérolstein - J. Offenbach) Score Animation

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Tino Rossi - Méditerranée (Extrait de l'opérette "Méditerranée")

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Niccolò Paganini : Le plus grand Violoniste de tous les temps 🎻

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Extraits de l'operette

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[Paganini] - Franz Lehár (1870-1948) - Œuvre - Ressources de la Bibliothèque nationale de France

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Toutes les informations de la Bibliothèque Nationale de France sur : [Paganini] - Franz Lehár (1870-1948)

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Extraits

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4 JOURS A PARIS : Opérette / FRANCIS LOPEZ, Paroles de RAYMOND VINCY

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4 JOURS A PARIS : Opérette / FRANCIS LOPEZ, Paroles de RAYMOND VINCY -- 1961 -- audio

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Paris en chanson : ville meurtrie

Fut un temps, Paris connu la guerre, une période difficile et destructrice.

Durant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945) la France était sous l'occupation allemande.

Cette période est plus couramment appelée " l'Occupation ".

Albert Vidalie écrit cette chanson qui est considérée comme une allégorie de l'entrée de l'armée allemande dans Paris et une ode à la résistance.

Elle est interprétée par l'acteur et chanteur français d'origine italienne Serge Reggiani (1922-2004).
Paroles de la chanson
La détermination de la Résistance est le sujet de cette chanson à texte.

On ne peut que repenser au discours du Général de Gaulle, qui en ce 25 août 1944, proclame son célèbre :

" Paris outragé ! Paris brisé ! Mais Paris libéré ! ".

C'est cela que Paris en colère remémore.

Née le 22 juillet 1946 à Avignon, Mireille Mathieu a été une des plus emblématiques de la voix de la France et de toutes les commémorations de la France libre.

Elle est connue internationalement dans les pays de l'Est, en Russie, en Asie, au Brésil...

Dans Mille Colombes, qui a participé à son succès, elle prône la paix.

Paroles de la chanson
Dans cette chanson, on évoque la préparation des Français au combat.

À cette époque-là, la guerre avec l'Allemagne semblait désormais inévitable et le gouvernement s'apprêtait au combat et à la défense de sa capitale.

Maurice Chevalier (1888-1972) est un chanteur, acteur, écrivain, parolier, danseur et comique français.

Il devient, dans les années folles (période d'intense activité sociale, culturelle et artistique de 1920 à 1929), un des artistes les plus populaires du music-hall français.
Paroles de la chanson
Paris en chanson : ville d'espoir

Après la pluie vient le beau temps.

Petit à petit, Paris se remet des années de la guerre et reprend espoir.

La guerre est finie, et voici la reprise de la vie à Paris.

En effet, elle raconte l'histoire authentique d'un petit matin parisien, entre travail, amour et soirée.

Né le 28 avril 1943 à Paris, Jacques Dutronc est un chanteur, auteur-compositeur et acteur français.
Paroles de la chanson
Sur un ton de liberté et de poésie, cette chanson donne vie à la capitale.

Edith Piaf (1915-1963) est une chanteuse française de music-hall et de variétés.

A ses débuts, elle est surnommée " la Môme Piaf ".

Elle reste près de cinquante ans après sa mort la plus célèbre interprète francophone, tant en France qu'à l'étranger.
Paroles de la chanson
Paris t'es belle est une chanson qui raconte l'esprit parisien entre football, tourisme et fête...

Fondé en 1996, Mickey 3d est un groupe de rock français.

Dans les années 2000, il s'impose dans la scène francophone avec son tube écologiste Respire, paru en 2003.
Paroles de la chanson
Eloge à la capitale française, à ces monuments, à la poésie de Paris, Renaud vante les charmes de la capitale française.

Renaud Séchan, né le 11 mai 1952 à Paris, est un auteur, compositeur et interprète français.

C'est un artiste engagé, avec des textes provocants, il y défend les Droits de l'Homme, l'écologie et l'antimilitarisme.

Il fait partie des chanteurs les plus populaires en France.
Paroles de la chanson
Depuis longtemps la beauté de Paris est chantée, ici elle l'est à travers l'amour.

Yves Montand (1921-1991) est un chanteur et acteur français d'origine italienne, très connu pour sa vie de couple avec Simone Signoret et ses films cultes :
Le salaire de la peur ; Vincent, François, Paul... et les autres ; Jean de Florette...
Paroles de la chanson
Les Français iront-ils encore à la guerre ? Est-ce que toutes les villes se ressemblent et sont dangereuses ?

Comme Renaud, Noir Désir aborde l'antimilitarisme dans cette chanson et la paix, avec un questionnement sur ces villes qui sont similaires sur bien des points.

Créé dans les années 1980, Noir Désir est un groupe de rock français engagé.
Paroles de la chanson
Paris en chanson : ville secrète

Paris est une ville aux multiples facettes. La capitale nous cache bien des secrets !

Dans cette chanson, Doc Gyneco raconte la vie dans le 18 ème. Il dresse un portrait de son quartier contrastant avec la vie parisienne telle qu'on la connait.

Né le 10 mai 1974 à Clichy-sous-Bois, dans la Seine-Saint-Denis, de son vrai nom Bruno Beausir,
Doc Gynéco, Français originaire du 18 ème arrondissement de Paris est un auteur-compositeur-interprète, chanteur, rappeur et producteur.
Paroles de la chanson
Cette chanson dénonce et rejette la capitale à cause de son insalubrité, entre ciel gris, bouches de métro, trottoirs sales ou encore la couleur de la Seine.

Camille Dalmais, née le 10 mars 1978 à Paris, est une chanteuse, auteure-compositrice-interprète et actrice française.
Paroles de la chanson
La capitale ne dort jamais !

Parisvélib, c'est une balade à vélo de nuit, en musique !

De son vrai nom Philippe Blanchard, Philippe Katerine, né le 8 décembre 1968 à Thouars dans les Deux-Sèvres,
est un auteur-compositeur-interprète français. Il est également acteur, réalisateur et écrivain.

En 1991, avec l'album Les mariages chinois sa carrière musicale décolle.
Paroles de la chanson
Michel Berger compare ici Paris avec l'Amérique. France Gall (1947-2018) qui chante avec lui est une chanteuse française.

Michel Berger (1947-1992) est un pianiste, auteur-compositeur-interprète, directeur artistique et arrangeur musical français.

De son vrai nom Michel Hamburger, il était l'époux de France Gall.
Paroles de la chanson
A l'époque, le poinçonneur est un contrôleur de billets de métro, il les poinçonne, et cela en fait des confettis.

" Les lilas " font référence à la station de métro " Porte des Lilas " de la ligne 3b.

Le métier de poinçonneur disparaît en 1973, suite à la mise en place des tourniquets.

Gainsbourg nous raconte l'histoire de cet ouvrier qui, six mètres sous terre, mène une vie dure.

Serge Gainsbourg (1928-1991) est un auteur-compositeur-interprète français.

Il est connu pour ses chansons poétiques, à " message ".

Il fut en couple avec Jane Birkin pendant plus de 10 ans et seront très médiatisés.

Paroles de la chanson
Pigalle est le nom d'un quartier parisien qui s'étend sur le 9 ème et 18 ème arrondissement.

Ce quartier était mal connu et avait mauvaise réputation mais aujourd'hui il a bien changé.

Formé en 1982, Pigalle est un groupe de musique de genre folk rock, pop rock, rock alternatif, avec son chanteur très particulier : François Hadji Lazaro.
Paroles de la chanson
Paris est cosmopolite et multiculturelle, et c'est aussi sa force et sa richesse.

Née le 14 mars 1983 à Mulhouse, Vitaa, d'origine franco-italienne, de son vrai nom Charlotte Gonin,
est une chanteuse, auteur, compositrice et interprète française de R'n'B.
Paroles de la chanson Où pique-niquer à Paris avec des enfants?
Paris en chanson : ville romantique

Bien évidemment, on ne pourrait parler de Paris sans évoquer l'amour !

En personnifiant la capitale, Mistinguett aborde le charme irrésistible de la capitale.

Jeanne Florentine Bourgeois (1875-1956), dite Mistinguett, est une chanteuse et actrice française.
Elle a beaucoup chanté au Moulin-Rouge et resta en couple avec Maurice Chevalier pendant plus de 10 ans.
Ils étaient les deux grandes vedettes de cette époque (années 20).

Paroles de la chanson
Voilà une belle histoire d'amour nostalgique. S'il fallait choisir un mois pour aimer ce serait le mois d'août.

Voici ce que raconte cette chanson inspirée du film " Paris au mois d'août ", qui met en scène une rencontre entre un homme et une femme.

Charles Aznavour (1924-2018) est un auteur-compositeur-interprète, acteur et écrivain franco-arménien, très connu en France.
Paroles de la chanson
Jacques Brel (1929-1978), d'origine belge est un auteur-compositeur-interprète, poète, acteur et réalisateur.

Ces chansons restent des chansons cultes pour les Français :

" Amsterdam ", " La valse à mille temps ", " Quand on a que l'amour ", " Vesoul " ...

Il est source d'inspiration pour beaucoup de chanteurs actuels, de part son charisme, sa voix et son personnage.
Paroles de la chanson
" La Seine ", M et Vanessa Paradis

Un bel hommage à la Seine, le fleuve qui traverse Paris.

Elle est extraite du film " Un monstre à Paris " d'Eric Bergeron sorti en 2011. Ce film raconte l'histoire d'un monstre qui sème la panique dans la capitale.

Mathieu Chedid, né le 21 décembre 1971 à Boulogne-Billancourt. Alias " M ", il est un auteur-compositeur-interprète, multi-instrumentiste et guitariste français. " J'ai choisi le M, pour l'amour, la fantaisie de l'âme ".

Vanessa Paradis, née le 22 décembre 1972 à Saint-Maur-des-Fossés, est une chanteuse, actrice et mannequin française.
À l'âge de quatorze ans " Joe le taxi " son premier disque la rend célèbre. Elle mène aujourd'hui une carrière dans la musique et le cinéma.
Paroles de la chanson
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Entre sa culture, ses monuments, ses artistes, son histoire, sa gastronomie...

La capitale vous réserve bien des surprises !

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A lire :
Quand Paris devient Venise 6 cinémas insolites dans Paris!

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Paris en chanson ! 20 chansons pour découvrir Paris en chantant

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Fut un temps, Paris connu la guerre, une période difficile et destructrice. Durant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945) la France était sous l'occupation allemande. Cette période est plus couramment appelée " l'Occupation ". Albert Vidalie écrit cette chanson qui est considérée comme une allégorie de l'entrée de l'armée allemande dans Paris et une ode à la résistance.

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Une introduction, avec discographie, à Un Ballo in maschera (Un Bal masqué), opéra de Verdi par Laurent Jäger et Benoit van Langenhove

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Le monde de l'art lyrique s'apprécie toujours mieux quand le comprend pleinement. Pour lui donner du sens, notre lexique de l'opéra se décline en vidéo, sous les mots d'Alain Duault. Cette semaine, nous évoquons la notion de (de l'italien libretto), les principaux librettistes d'opéra ou encore les relations (parfois complexes) entre théâtre et musique.

Livret d'opéra : C'est un mot qui vient de l'italien libretto, c'est-à-dire petit livre, et qui désigne le texte littéraire qui va servir de base théâtrale au compositeur d'opéra.
Il est le plus souvent écrit par un dramaturge spécialisé dans cette tâche : ainsi Métastase (1698-1782) au 18 ème siècle a été le librettiste le plus connu en Europe et il a écrit des livrets pour presque tous les compositeurs de son époque, les dits livrets servant parfois à plusieurs compositeurs successivement. Eugène Scribe (1791-1861) est son équivalent au 19 ème siècle ; il a fourni des livrets à , Halévy, Boieldieu ou Auber mais aussi à , , et . Au 19 ème siècle, il y a aussi un duo de brillants librettistes français, Henri Meilhac (1830-1897) et Ludovic Halévy (1834-1908) qui passent allègrement de l'opéra à l'opérette, c'est-à-dire des livrets de (1875) à ceux des grandes opérettes d', (1864)(1868) ou (1866).
Il y a aussi des librettistes dont l'excellence les a rendus célèbres à l'égal des compositeurs auxquels ils sont associés : Lorenzo da Ponte (1749-1838), auteur de trois livrets de , (1787)(1786) ou (1790). On pense aussi à Hugo von Hoffmansthal (1874-1929), le sublime poète associé à Richard Strauss pour (1911) mais aussi (1909), (1916), (1919) ou (1933).
Enfin il y a les compositeurs qui sont à eux-mêmes leurs propres librettistes, de qui écrivait tous ses livrets à Richard Strauss qui en a écrit quelques-uns, de sa (1905), à partir de la pièce d'Oscar Wilde, à (1942) un opéra qui pose justement la question des rapports de la musique et du livret à l'opéra.

Quoi qu'il en soit, le livret peut trouver sa source dans les chefs-d'œuvre de la littérature ( Otello, Hamlet, Roméo et Juliette, etc.) mais aussi dans un roman à la mode ( La Dame aux camélias, Scènes de la vie de bohême, Manon Lescaut, Carmen, etc), ou encore dans un thème métaphysique ( Faust), dans un conte de fées, un drame, une farce... A la fin, c'est le compositeur qui est le seul responsable. Dans de Strauss s'engage une joute amoureuse entre un poète et un compositeur pour séduire une comtesse, Madeleine. La question est alors posée : parole ou musique, qu'est-ce qui doit prévaloir ? La comtesse Madeleine, incapable de choisir entre ses deux prétendants, n'y répondra pas !
05 mars 2019 | Imprimer

Capriccio

Eugène Scribe

Ariodante

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Les mots de l'opéra : Livret (Actualité)

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Le monde de l'art lyrique s'apprécie toujours mieux quand le comprend pleinement. Pour lui donner du sens, notre lexique de l'opéra se décline en vidéo, sous les mots d'Alain Duault. Cette semaine, nous évoquons la notion de (de l'italien libretto), les principaux librettistes d'opéra ou encore les relations (parfois complexes) entre théâtre et musique.

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Définitions et types d’opéra – Cotediffusion.fr

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Faire défiler les pages

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Définition et types d’opéra – Cotediffusion.fr

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Combien de chanteurs africains d’opéra, connaissez-vous ? Pas beaucoup je suppose. Normal, vu que l’art lyrique est loin d’être populaire sur le continent. Toutefois, quelques artistes africains ont choisi d’évoluer dans ce registre musical, en voici 5 :

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Si le commerce d'esclaves trouve son point culminant dans le dernier quart du XVIIIe siècle, période à laquelle le trafic de la traite des Noirs vers l'Amérique, la Caraïbe et les Antilles culmine à des chiffres jamais atteints, l'histoire de l'esclavage commence dans l'Antiquité. Si la fin de l'empire romain, progressivement christianisé, voit le repli de ce système, le Moyen Age le remplace par le servage, qui continue de priver les serfs de leur liberté tout en leur reconnaissant une existence juridique. La période médiévale est également marquée par l'essor de la traite arabe, qui se déploiera de la Méditerranée à la péninsule arabique en passant par le Sahara, du VIIIe au XVIIIe siècle. Ce n'est qu'à partir du XVIIe siècle que s'organise la plus connue des traites d'esclaves, la traite transatlantique entre l'Afrique et les Amériques. Des esclaves de la démocratie athénienne à ceux embarqués sur les bateaux négriers du commerce triangulaire, cette sélection d'émissions propose de retracer l'histoire de l'esclavage au fil de quatre grandes périodes, jusqu'à son abolition.

L'esclavage dans l'Antiquité

Au sein de la cité athénienne, l'institution esclavagiste est unanimement défendue, l'abolition est un horizon impensable pour les philosophes grecs, comme en atteste le texte d'Aristote sur le sujet au Livre I de sa Politique. La philosophe Hannah Arendt analysait l'esclavage dans l'Antiquité comme le signe d'un mépris du travail, une façon de l'éliminer pour les hommes libres. Mais qu'en était-il exactement ? Cette émission propose de préciser les contours d'un état, défini à la fois par la notion de propriété, mais aussi par celle de déshonneur et de mort sociale, et d'une institution, indissociable du fonctionnement démocratique.

Ancien berger, déserteur de l'armée romaine devenu esclave, Spartacus est le meneur de la troisième guerre servile menée contre Rome entre 73 et 71 av. J.-C. Fort d'une troupe de 50 000 hommes au moins - bergers et paysans ayant rejoint les esclaves révoltés - ses victoires face aux armées de Crassus et sa fin tragique sur le champ de bataille ont forgé la légende du gladiateur. A force d'être réinterprété par la littérature et le cinéma, Spartacus est devenu le symbole de la révolte des minorités soumises. Cette émission essaie de brosser le portrait d'un esclave devenu chef de guerre, mais au sujet duquel les sources sont rares.

Le Moyen Âge

Conséquence de la christianisation progressive de la fin de l'Empire romain, la période médiévale voit le repli de l'esclavage en Europe du Nord. Il est remplacé par le servage, système qui, s'il prive toujours les serfs d'une bonne partie de leur liberté, leur accorde néanmoins une existence juridique. C'est aussi au Moyen Âge qu'apparaît le phénomène de la traite arabe, qui durera du VIIIe au XVIIIe siècle. Cette traite a concerné plus de 10 millions d'esclaves, issus essentiellement d'Afrique mais également d'Europe méditerranéenne.

De celles suivies par les caravanes à travers le Sahara à celles empruntées par le commerce triangulaire transatlantique, les routes de l'esclavage parcourent l'Antiquité, le Moyen Âge et la période moderne. Du VIIe siècle de notre ère à l'apogée de la traite négrière, cette émission propose d'explorer les plus importantes. Comment ont-elles été tracées, organisées, alimentées ? Comment les personnes réduites en esclavage ont-elles vécu ce déracinement, qui forme le cœur de l'institution esclavagiste ? Et comment l'histoire de la traite continue-t-elle de façonner nos sociétés ?

La traite arabe, un commerce qui s'étend du VIIIe au XVIIIe siècle, a concerné plus de 10 millions d'esclaves, issus essentiellement d'Afrique sub-saharienne mais également d'Europe méditerranéenne. Contraints de traverser le Sahara à pied pour rejoindre le Maghreb ou l'Égypte, ou acheminés par bateaux dans la péninsule arabique via Zanzibar, la grande majorité des Africains razziés devenaient esclaves dans des mines, des plantations ou des chantiers d'irrigation. Cette émission propose d'éclairer l'histoire de cette traite beaucoup moins connue que celle organisée par les pays européens vers l'Amérique.

La période moderne

Le 3 juillet 1315, un édit du roi de France Louis le Hutin permet à un esclave de réclamer sa liberté. Pourtant, bien longtemps après sa promulgation, sa célèbre maxime " Nul n'est esclave en France" continue d'être contournée, en dehors du territoire métropolitain. Comme en témoigne le Code noir édicté par Louis XIV en 1685, qui règlemente le sort des esclaves dans les colonies françaises. Dans ces territoires, et jusqu'à l'abolition de l'esclavage en 1848 - qui fait l'objet d'une autre sélection d'émissions - la France continue d'admettre l'existence de travailleurs attachés à un maître, à une terre, et qu'il est même possible de vendre sur des marchés.

5. Etre noir en France avant l'abolition de l'esclavage (51 min)

Entre le début du XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle, plus de 18  000 Africains, afro-descendants ou métis vivent sur le territoire métropolitain. Qui sont ces déracinés, débarqués dans les ports français et qui ont parfois fait souche à Paris, Nantes ou encore Bordeaux ? Ont-ils joué un rôle politique pendant la Révolution française ? Esclave affranchi, perruquier, domestique, cuisinier ou couturier au service de riches bourgeois mais surtout de la noblesse, cette émission propose d'éclairer ces destins, qui sont un des angles morts de l'histoire de la traite.

XVIIIe - XIXe siècles

Le XVIIIe siècle voit l'apogée de l'institution esclavagiste. A cette période, la traite des Noirs culmine à des chiffres sans précédent dans l'histoire : dans le dernier quart de ce siècle, 80 000 captifs en moyenne sont transportés chaque année d'Afrique vers l'Amérique, la Caraïbe et les Antilles. L'économie européenne dans son ensemble est alors liée à ce commerce et presque tous les pays pratiquent le transport négrier depuis leurs ports. On estime que la France, pour sa part, est responsable du déplacement de 1,2 millions d'individus entre 1635 et 1831.

Quelle était l'espérance de vie d'un esclave dans les plantations de canne à sucre des Antilles françaises à l'époque où le fameux Code noir définissait encore celui-ci comme un bien meuble ? Ce documentaire réalisé en Guadeloupe et en Martinique propose de plonger au cœur de la violence du système esclavagiste du XIXe siècle grâce au compte-rendu du procès du propriétaire terrien Jean-Baptiste Douillard-Mahaudière, traîné devant les tribunaux en 1840 pour avoir séquestré son esclave, Lucile...

En Afrique, aux Antilles et sur le continent américain, les esclaves ont été des acteurs majeurs de l'histoire de l'esclavage. Cette émission s'attache à montrer qu'ils ont contribué à l'évolution culturelle et sociale des côtes et de l'arrière-pays africains, à la création de nouvelles sociétés métissées aux Amériques, ou à l'invention de formes de résistance dont la révolution haïtienne de Toussaint Louverture marqua le sommet en 1791.

La résistance à l'esclavage a pris des formes variées depuis les origines même de ce système. D'actes individuels comme le suicide ou l'infanticide à bord des bateaux négriers jusqu'à l'apparition de formes plus organisées et collectives comme le marronnage qui désigne la fuite des plantations dans la Caraïbe et les Antilles françaises à la fin du XVIIIe siècle, cette émission propose de dresser une typologie des différentes formes de résistance à l'esclavage jusqu'à son abolition.

Phénomène rare dans l'histoire des mutineries survenues à bord des navires négriers, celle de l'Amistad, au large de Cuba, en 1839, a connu une issue heureuse pour les esclaves mutins. Cette émission revient en détail sur le déroulement d'un épisode méconnu de l'histoire de l'esclavage, même si Steven Spielberg l'a adapté au cinéma, avec son film Amistad, sorti en 1997.

Institution féodale, le servage va encore survivre en Europe dans la Russie tsariste de la fin du XIXe siècle. Alors qu'elle se prépare à entrer dans l'ère industrielle, celle-ci comporte encore une société agricole attachée au maintien de ses privilèges, parmi lesquels le servage qui ne sera aboli par le tsar Alexandre II qu'en 1861.

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Histoire de l'esclavage : 4 périodes en 10 émissions

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France Culture Education. Avérée depuis l'Antiquité, l'institution esclavagiste a consisté à priver un individu de sa liberté, à le déraciner et à le réduire au rang de marchandise négociable. Cette sélection d'émissions retrace l'histoire d'un commerce mondial qui a culminé au XVIIIe siècle avec la traite transatlantique.

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Extraits de la Traviata

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Les plus beaux airs de la Traviata / Giuseppe Verdi ; Maria Morales, S (Violetta Valery) ; Léopold Simoneau, T (Alfredo Germont) ; Orchestre des Concerts Lamoureux ; Pierre Dervaux, dir.

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Les plus beaux airs de la Traviata / Giuseppe Verdi ; Maria Morales, S (Violetta Valery) ; Léopold Simoneau, T (Alfredo Germont) ; Orchestre des Concerts Lamoureux ; Pierre Dervaux, dir. -- 1954 -- audio

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Аirs (partitions pour voix et piano):
De' miei bollenti spiriti Lunge da lei O mio rimorso! Di Provenza il mar Addio del passato Ah, fors'e è lui...Sempre libera E strano! e strano! Teneste la promessa
Ensembles (partitions pour voix et piano):
Annina donde vieni. Alfredo Germont (Ténor) Annina (Soprano)Dammi tu forza o cielo. Alfredo Germont (Ténor) Violetta Valery (Soprano)Di Provenza il mar. Giorgio Germont (Baryton) Alfredo Germont (Ténor)Di sprezzo degno se stesso rende. Alfredo Germont (Ténor) Giorgio Germont (Baryton) Violetta Valery (Soprano) Barone Douphol (Baryton)Drinking Song: Libiamo ne' lieti calici. Alfredo Germont (Ténor) Violetta Valery (Soprano)Madamigella Valery. Giorgio Germont (Baryton) Violetta Valery (Soprano)No non udrai rimproveri. Alfredo Germont (Ténor) Giorgio Germont (Baryton)Non sapete quale affetto. Giorgio Germont (Baryton) Violetta Valery (Soprano)Ogni suo aver tal femmina. Alfredo Germont (Ténor) Gastone (Ténor) Barone Douphol (Baryton)Parigi o cara. Alfredo Germont (Ténor) Violetta Valery (Soprano)Pura siccome un angelo. Giorgio Germont (Baryton) Violetta Valery (Soprano)Signora che t'accade. Alfredo Germont (Ténor) Violetta Valery (Soprano) Annina (Soprano)Valse and Duet: Un dì felice. Alfredo Germont (Ténor) Violetta Valery (Soprano)
Partition vocale
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Partitions d'orchestre
"La traviata" PDF 6Mb "La traviata" PDF 9Mb "La traviata" PDF 17Mb "La traviata" PDF 33Mb "La traviata" PDF 75Mb Offstage band score PDF 4Mb Wikipedia

6 mai 1854 : Teatro San Benedetto de Venise, réhabilitation triomphale après l'échec de la première 28 mai 1955 : Teatro alla Scala de Milan, consécration de Maria Callas dans le rôle de Violetta

La traviata est un opéra en trois actes de Giuseppe Verdi créé le 6 mars 1853 à La Fenice de Venise sur un livret de Francesco Maria Piave d'après le roman d'Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias (1848) et son adaptation théâtrale (1852).

Victime d'une distribution défaillante, l'œuvre s'est heurtée, lors de sa création, à l'incompréhension du public, dérouté par un drame romantique au caractère intimiste, privé de la distance héroïque traditionnelle et servi par un réalisme musical inaccoutumé. Mais, reconnue à sa juste valeur dès les représentations suivantes, La traviata est devenue au XX siècle l'une des œuvres les plus jouées dans les opéras de par le monde. L'œuvre de Verdi a bénéficié du talent d'interprètes exceptionnels comme Maria Callas et Renata Scotto qui savaient allier prouesses vocales et qualités dramatiques, ou comme plus récemment Anna Netrebko, Pretty Yende ou Lisette Oropesa.

Œuvre parmi les plus célèbres du répertoire, elle fait partie, avec Rigoletto (1851) et Il trovatore (1853), de la " trilogie populaire " qui a conféré à Verdi, de son vivant, une gloire internationale incontestée.

Au cours de leur séjour parisien de décembre 1851 à mai 1852, Verdi et Giuseppina Strepponi assistent à une représentation de La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas fils, adaptation de son roman, créée le 2 février 1852 au théâtre du Vaudeville. Selon les propos de Maria Filomena Verdi, la fille adoptive du compositeur, rapportés par ses descendants, le maestro aurait entrepris la composition du futur opéra dès ce moment, alors qu'il ne disposait pas encore du livret. Toutefois, il connaissait vraisemblablement le roman à l'origine de la pièce malmenée par la censure parisienne.

Antonio Gallo, impresario du Teatro San Benedetto et ami de Verdi, avait demandé dès septembre 1851 au compositeur une nouvelle œuvre pour Venise. En janvier 1852 c'est au tour de Carlo Marzari, secrétaire de la Fenice, d'approcher Verdi, lequel s'engage à écrire un opéra destiné à la saison de carnaval 1853. Un contrat est signé au printemps avec Guglielmo Brenna représentant La Fenice, prévoyant un cachet de 8 000 lires autrichiennes. Le sujet n'en est pas encore défini. Francesco Maria Piave travaille pourtant sur un livret, dont nous ne savons rien, jusqu'en octobre 1852, lorsque le musicien décide brusquement d'adapter La Dame aux camélias que vient de lui faire parvenir l'éditeur parisien Marie Escudier.

L'ébauche du scénario, bouclée en cinq jours, est envoyée à Venise, alors que Verdi travaille encore à la composition d' Il trovatore. Le futur opéra porte alors le titre d'Amore e morte. Dans une lettre adressée en janvier 1853 à son ami napolitain Cesare de Sanctis, Verdi explique : " Je monte La Dame aux camélias qui s'appellera peut-être La traviata [littéralement, La dévoyée]. C'est un sujet de notre temps. Quelqu'un d'autre n'en aurait peut-être pas voulu à cause des costumes, de l'époque et de mille autres objections bizarres, mais moi je le fais avec un immense plaisir. " Or, au grand mécontentement de Verdi, l'administration de la Fenice transpose prudemment l'action, située à l'origine à une époque contemporaine, au début du XVIII siècle, soit cent cinquante ans en arrière, ce qui lui permet de faire accepter le sujet par la censure.

Pendant tout ce temps, des négociations sans fin au sujet de la distribution se déroulent entre le compositeur, depuis sa villa de Sant'Agata qu'il a regagnée après l'intermède parisien, et le théâtre vénitien, Piave faisant d'incessants allers et retours pour travailler avec Verdi et servir d'intermédiaire. Verdi s'est réservé par contrat le droit de décider après les débuts de la prima donna nouvellement engagée dans la troupe de La Fenice, Fanny Salvini-Donatelli, si celle-ci pourrait ou non chanter le premier rôle. Bien qu'elle se soit plutôt montrée à la hauteur lors de la représentation d'ouverture de la saison, Verdi, prévenu contre la soprano, informe le théâtre de la nécessité de la remplacer. Il veut " una donna di prima forza ", " une personnalité élégante, jeune, capable de chanter avec passion ". Il aligne des noms, indécis, et, rattrapé par l'échéance contractuelle après laquelle il ne peut plus exiger de changement dans la distribution, baisse les bras en déclarant être sûr d'un fiasco, Carlo Marzari ayant " légalement raison " mais " artistiquement tort ". L'œuvre est mise en répétition sous la direction de Piave et Verdi arrive à Venise le 21 février 1853 pour en réaliser, en quinze jours, l'orchestration et diriger les dernières répétitions. Lors de la générale, il se fait inutilement acerbe : il est trop tard.

La première est donnée le 6 mars 1853, dans des décors et des costumes du XVIII siècle, avec une distribution qui n'est pas celle souhaitée par Verdi et des interprètes déroutés par le réalisme si peu conventionnel de l'œuvre. Malgré son physique et son âge inadaptés au rôle et en dépit de son manque de sens dramatique (elle chante ses airs à l'avant-scène, sans mise en situation), seule la soprano est à la hauteur de la musique de Verdi, le baryton Felice Varesi se plaignant de n'avoir rien à chanter en comparaison de ce que Verdi avait écrit pour lui dans Macbeth ou Rigoletto.

" L'un des fours les plus noirs de l'histoire de l'opéra " écrit Pascale Saint-André.

Pourtant, la prima donna n'en est pas entièrement responsable, du moins vocalement. Elle est même acclamée dans le premier acte, tout comme la direction de l'orchestre par le chef Gaetano Mares vaut à Verdi un rappel après le prélude. Ce ne sont pas non plus la voix enrouée de Lodovico Graziani ou la fatigue d'un Felice Varesi en fin de carrière et ne comprenant pas son rôle qui provoquent les réactions les plus négatives du public, mais l'inadéquation de la morphologie de Fanny Salvini-Donatelli au frêle personnage de Violetta mourante : un physique trop bien en chair rend la situation ridicule. Dès le deuxième acte, le public rit.

La critique locale, quant à elle, soutient la soprano et n'accable ni la modernité du sujet ni la musique de Verdi, imputant l'incompréhension manifestée par le public face à ce sujet non conventionnel et à son traitement inhabituel à la défaillance du reste de la distribution. Le critique le plus implacable se trouve finalement être Verdi lui-même qui répand le leitmotiv de ce fiasco annoncé dans toute sa correspondance.

Ce fiasco claironné par Verdi jusque dans la Gazzetta musicale di Milano, empoisonnant la réputation de ses interprètes, n'empêche pas La traviata de se maintenir à l'affiche durant neuf représentations auxquelles le public finit par réserver un accueil honorable et qui rapportent à un Verdi, d'une parfaite mauvaise foi, des bénéfices bien plus substantiels que ceux procurés par ses autres œuvres. Cette fureur, qu'elle soit feinte ou réelle, spontanée ou stratégique, a un objectif : interdire toute production dont il ne posséderait pas la totale maîtrise.

Ce n'est qu'à force d'amicale insistance que Piave et Gallo parviennent au bout d'une année à convaincre le maestro de remonter l'opéra au Teatro San Benedetto. Tenant compte finalement des objections de la critique précédente, et des remarques de Felice Varesi qui avait répondu pied à pied à cette attaque en règle, Verdi révise cinq numéros du second acte avec l'aide d'Emanuele Muzio qui se charge d'en faire parvenir la nouvelle édition à Tito Ricordi. De nouveau à Paris pour travailler dès le mois d'octobre 1853 avec Eugène Scribe à la préparation des Vêpres siciliennes pour l'Opéra, il confie la direction et la mise en scène de la nouvelle production de La traviata à Piave. La distribution emporte cette fois l'assentiment du compositeur.

Le 6 mai 1854 La traviata triomphe au Teatro San Benedetto de Venise dans la distribution suivante :

Tito Ricordi écrit à Verdi :

" [...] on n'a jamais vu à Venise un succès aussi considérable que celui de La traviata, pas même celui de votre Ernani. Gallo me dit que la troisième représentation a été secouée par une tempête d'applaudissements indescriptibles et que le dernier acte a encore mieux marché que les deux premiers soirs - si tant est que cela fût possible. "

Son ami Cesare Vigna, célèbre médecin aliéniste, grand mélomane et critique musical qui avait bien analysé les raisons de l'incompréhension de l'œuvre l'année précédente renchérit : " Les mêmes spectateurs qui condamnèrent l'ouvrage se vantent maintenant de l'avoir jugé de tout temps comme un magnifique opéra. " Mais la plus belle récompense pour Verdi se trouve dans cet article de la Gazetta privilegiata di Venezia titré " Une réparation " sous la plume de Tommaso Locatello qui avait défendu la soprano lors de l'édition de La Fenice :

" La valeur de cette musique, c'est la somme d'éloquence contenue dans ses phrases, c'est l'habileté suprême de ses combinaisons de sons. Grâce à elles, le compositeur développe les situations par le truchement des instruments, suggère la passion mieux qu'avec les paroles, semble presque dépeindre les pensées des personnages... Celui dont les yeux restent secs devant cela n'a pas un cœur humain dans la poitrine. "

La série de représentations du Teatro San Benedetto est aussitôt suivie de créations sur toutes les scènes italiennes et internationales. Dès lors, commence pour l'opéra une carrière innombrable. Ce n'est qu'en 1906, cinq ans après la disparition de Verdi, que l'opéra sera pour la première fois représenté dans les décors et les costumes 1850 voulus par le compositeur l'action étant toujours jusque-là située en 1700, comme indiqué sur le livret.

Le site OperaGlass classe La traviata au huitième rang des opéras les plus représentés dans le monde. L'Avant-scène opéra donne par exemple les chiffres de 445 représentations à l'Opéra-Comique entre 1886, année de la première et 1977, année de la dernière représentation et de 335 représentations au Palais Garnier entre 1926 et 1970.

L'opéra reposant essentiellement sur la soprano, les prises de rôle sont très attendues, dont certaines sont entrées dans l'histoire de l'opéra. Celle de Maria Callas, le 28 mai 1955 à la Scala de Milan sous la direction de Carlo Maria Giulini et dans la mise en scène de Luchino Visconti, reste à ce titre la plus emblématique.

Parmi les Violetta de renommée internationale, on peut citer :

L'action se déroule à Paris et dans ses environs autour de 1850 (en août pour le premier acte, janvier pour le deuxième et février pour le troisième).

Alfredo Germont, jeune homme issu d'une bonne famille provençale, tombe amoureux d'une courtisane en vue, Violetta Valéry, lors d'une soirée privée à Paris. Sincèrement amoureuse, Violetta abandonne son métier et se donne sans réserve à Alfredo. Cependant, monsieur Germont, le père d'Alfredo, au nom de la respectabilité bourgeoise, obtient d'elle qu'elle rompe avec son fils. Violetta écrit alors une lettre de rupture à Alfredo sans dévoiler le motif réel de sa décision. La maladie mortelle (la tuberculose) dont elle était déjà atteinte, reprend alors de plus belle. Un mois plus tard, Alfredo apprend de son père que Violetta n'a jamais cessé de l'aimer, et qu'elle a sacrifié son amour à la réputation de son amant. Saisi par le remords, il accourt à son chevet, mais trop tard : épuisée par la maladie, Violetta meurt dans ses bras.

Le prélude installe d'emblée le climat pathétique de l'opéra. Le rideau se lève sur un salon dans un hôtel particulier à Paris. Pour s'étourdir, Violetta Valéry, courtisane célèbre, donne une fête. Tous ses amis sont réunis autour d'elle, à commencer par son protecteur et amant en titre, le baron Douphol. Au cours de cette fête, Gaston, un admirateur lui présente un de ses amis venu de province, Alfredo Germont. Après que tous les invités, Alfredo en tête, ont porté un toast à la joie de vivre (c'est le célèbre brindisi : " Libiamo ne' lieti calici (Buvons dans ces joyeuses coupes) "), le nouveau venu déclare sa flamme à Violetta, qui dans le duo qui suit (" Un dì, felice, eterea (Un jour, heureuse, sublime) ") se laisse tenter par l'espoir d'un amour véritable, avant de rejeter cette perspective irréaliste, - une fois restée seule, dans le célèbre grand air qui clôt ce premier acte È strano! È strano!... / Ah, fors'è lui che l'anima... / Follie, Follie! Delirio vano è questo! ... (" C'est étrange ! C'est étrange ! ... " / " Ah, peut-être qu'il est celui que [mon] âme ... " / " Folies ! Folies ! Ce n'est qu'un vain délire ! ... ").

Alfredo et Violetta se sont installés dans une villa, près de Paris et vivent le parfait amour, quand Alfredo apprend par Annina, la femme de chambre, que Violetta est obligée de vendre meubles et bijoux pour subvenir à leurs dépenses personnelles. Il se rend donc à Paris pour payer les dettes de Violetta.

Restée seule, Violetta reçoit la visite inattendue du père d'Alfredo, Giorgio Germont. Monsieur Germont, en vrai " père noble " du drame romantique, reproche à Violetta d'entretenir une union immorale avec son fils, et regrette que cette aventure jette le discrédit sur toute sa famille, en empêchant notamment le mariage de la jeune sœur d'Alfredo avec un homme d'une famille distinguée, qu'on devine assez conservatrice. Il l'accuse également de pousser Alfredo à la dépense. Il joue ainsi sur le désir de reconnaissance de la " fille " qu'est de toutes façons à ses yeux Violetta, précisant cruellement qu'une liaison entre personnes de milieux si différents ne pourra jamais être couronnée par un mariage. Il lui demande donc de renoncer à cette liaison. Cédant à ces injonctions, Violetta fait remettre sa lettre de rupture à Alfredo, et part rejoindre les invités de la fête que donne Flora, son amie, à Paris.

Alfredo se rend aussi à cette fête à laquelle Violetta se présente accompagnée du Baron Douphol. Après avoir insolemment gagné au jeu, Alfredo rappelle les invités dans le salon et jette l'or qu'il vient de gagner, par terre devant Violetta. Les invités sont scandalisés par son geste. Giorgio Germont survient à propos pour condamner à son tour la goujaterie de son fils.

Violetta en proie à une rechute de son mal est soignée par Annina dans son appartement parisien surveillé par les créanciers. Elle relit la lettre de Giorgio Germont, qui lui révèle qu'il a tout avoué à son fils, et qui lui annonce qu'Alfredo viendra lui-même lui rendre visite. Pendant qu'au-dehors retentit la joie du carnaval, Violetta tourne le dos à son passé de pécheresse, en attendant le retour d'Alfredo, l'homme qu'elle n'a jamais cessé d'aimer. Mais à peine ce dernier se fait-il annoncer, qu'elle meurt à bout de forces dans ses bras.

" Il n'y a pas de rôle plus parfait dans tout le répertoire de soprano que celui de Violetta. Ce n'est donc pas un hasard si c'est aussi le rôle auquel on a jugé, historiquement, la plupart des sopranos. "

En effet, Violetta demande de la soprano qui tient le rôle une absolue maîtrise non seulement vocale mais aussi théâtrale. Toute la gamme des sentiments humains y est passée en revue, de l'amour à la haine, de la joie à la mort. Le bouleversant arioso Ah! Fors'è lui demande précision et longueur de souffle, tandis que le célébrissime Sempre libera requiert une technique parfaite au vu des difficultés : gammes, arpèges, trilles, vocalises jusqu'au contre-ut, contre-ré bémol, le tout à un tempo élevé : Allegro Brillante. À la fin de l'aria, les sopranos qui le peuvent ajoutent même un contre-mi bémol dans la cadence finale. Le second et le troisième acte demandent un grand lyrisme pour pouvoir rendre l'expressivité de la musique de Verdi. Ainsi, l'aria Addio del passato est un véritable bijou, de même que le quatuor final. Il s'agit également de rendre crédible la maladie de Violetta, qui la ronge peu à peu, la menant jusqu'à sa mort finale. Maria Callas avait notamment beaucoup travaillé sur cet aspect du rôle, à tel point que le soir de la première, les critiques ont écrit que " Maria Callas est apparue fatiguée dans La traviata. "

Verdi conçoit l'orchestration de La traviata sur place en quinze jours pour donner ses couleurs à la musique en fonction de l'effectif de la Fenice, qui reprend d'ailleurs les conventions en vigueur dans les principaux théâtres d'opéra de l'Italie du XIX siècle.

violoncelles, contrebasses,

2 clarinettes, 2 bassons,

" [...] Je n'ai rien à cacher. Une femme habite chez moi. Elle est libre, indépendante, elle aime, comme moi, une vie solitaire qui la mette à l'abri de toute obligation. Ni moi, ni elle ne devons de compte à qui que ce soit... Qui sait si nous agissons bien ou mal, qui a le droit de nous jeter l'anathème ? "

Le parallèle entre la situation et les personnages décrits par Dumas puis Piave et la vie de Verdi avec sa compagne Giuseppina Strepponi, tous deux en butte à l'hostilité de la bourgeoisie cléricale de Busseto et à l'opposition d'Antonio Barezzi, beau-père du compositeur, comme à sa difficulté de se défaire de l'emprise de son père Carlo Verdi est souvent évoqué par ses biographes.

S'il trouve dans le sujet de La Dame aux camélias un écho à sa situation personnelle (le concubinage avec une " femme libre ", la campagne à Passy, le rapport au père, etc.), Verdi n'entend pas pour autant, au contraire de Dumas, faire œuvre autobiographique. Délaissant les sujets historiques de ses précédents opéras pour se concentrer sur un sujet plus intimiste, il n'en sollicite pas moins la conscience de son public en lui proposant une autre forme d'héroïsme. Il présente avant tout une critique de la société moralisatrice du XIX siècle portée par bien d'autres auteurs du courant réaliste ou " vériste " (Zola, Hugo, Balzac, etc.). L'étude de mœurs, privée de la distanciation permise par les situations historiques, est volontairement provocatrice. L'héroïsme est ici d'ordre privé : c'est celui d'une femme qualifiée de " perdue " (" traviata ") par une société qui l'utilise et ne l'admet que tant qu'elle se cantonne à ce rôle. Innocemment convaincue de pouvoir, par amour, être sauvée de cette situation de " dévoyée " dans laquelle elle est tenue enfermée, elle n'obtient sa rédemption que par la mort, après le sacrifice de cet amour, grâce auquel seront sauvegardés l'honneur et la morale de la famille " respectable " qui l'a rejetée, et dont elle n'obtient la sollicitude que parce qu'elle meurt.

Croquis de Giuseppe Bertoja (1803-1873) pour le costume de la première Violetta, Museo Ricchieri, Pordenone

Affiche pour la première de La traviata à la Fenice

Leonid Sobinov dans le rôle d'Alfredo Germont au Bolchoï en 1899. Les représentations sont alors données dans des décors et des costumes " Richelieu "

Christine Nilsson, la Violetta du Théâtre-Lyrique en 1864

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La production vidéographique commence dans les années 1960 avec le début des filmages pour la télévision et se développe dans les années 1980 avec les techniques modernes d'enregistrement et de diffusion numériques. La multiplication depuis les années 2000 des reprises de production, des prises de rôle et du renouvellement des mises en scène traduit la popularité jamais démentie de La Traviata partout dans le monde. Les productions scéniques marquantes sont souvent maintenant enregistrées en direct pour être diffusées internationalement sur les chaînes musicales de télévision et Internet, dans les salles de cinéma et en DVD. Les présences durables ou multiples dans le rôle de Violetta ne sont pas rares : trois fois Patrizia Ciofi, Marina Rebeka, Ermonela Jaho et Olga Peretyatko-Mariotti, deux fois Angela Gheorghiu, Renée Fleming, Natalie Dessay, Anna Netrebko, Diana Damrau et Olga Peretyatko-Mariotti. Natalie Dessay et Mireille Delmusch sont les seules chanteuses françaises récentes. Le répertoriage ci-dessous, établi à partir de sources dispersées et inégales, site de vente en ligne, pages d'information ou de consultation sur Internet, diffusions publiques, demande à être complété et mis à jour régulièrement :

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De' miei bollenti spiriti Lunge da lei O mio rimorso! Di Provenza il mar Addio del passato Ah, fors'e è lui...Sempre libera E strano! e strano! Teneste la promessa Annina donde vieni. Alfredo Germont (Ténor) Annina (Soprano) Dammi tu forza o cielo. Alfredo Germont (Ténor) Violetta Valery (Soprano) Di Provenza il mar.

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Autour de la Traviata

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affiche pour la première de Don Quichotte à la Gaîté, par Georges Rochegrosse (1910)

Comédie héroïque en cinq actes, livret d'Arcueil, Seine [auj. Val-de-Marne], 05 mai 1904), inspiré du roman de Miguel de CERVANTÈS, musique de Henri CAIN, d'après le Chevalier de la Longue-Figure, drame héroïque en quatre actes et en vers (Théâtre Victor Hugo [le Trianon], 03 avril 1904), de Jacques LELORAIN dit LE LORRAIN (Bergerac, Dordogne, 20 mai 1856 - Jules MASSENET (1909).

partition

manuscrit autographe de la partition

premier manuscrit (contient des documents iconographiques)

Création à l'Opéra de Monte-Carlo le 19 février 1910 ; mise en scène de Raoul Gunsbourg ; décors de Visconti ; décors lumineux de Frey ; ingénieur chef machiniste : Kranich ; costumes des maisons Pascaud de Paris et Zamperoni de Milan ; maître de ballet : G. Saracco.

Première à la Monnaie de Bruxelles le 14 mai 1910, avec l'Orchestre National de l'Opéra de Monte-Carlo sous la direction de Léon Jehin. Reprise le 17 mai 1910 avec les mêmes interprètes.

Première en France, à Marseille, le 17 décembre 1910.

Première à Paris, au Théâtre Lyrique de la Gaîté, le 29 décembre 1910, dans des décors de Chambouléron et Mignard.

Première au Théâtre de l'Opéra (Palais Garnier) [le 5e acte seulement] le 10 décembre 1911, au cours du Gala Massenet organisé pour le 10e anniversaire des Trente ans de Théâtre.

Seule représentation à l'Opéra au 31 décembre 1961.

=> Critiques => Livret et enregistrements

personnages

emplois

la Belle Dulcinée

contralto

Mmes Lucy ARBELL

Mmes Lucy ARBELL

Mme D'ALVAREZ

Mmes Lucy ARBELL

Mme Mary GARDEN

Mme Mary GARDEN

Pedro (travesti)

soprano

BRIENZ

BRIENZ

BRIENZ

Garcias (travesti)

soprano

Gisèle BRIELGA [Gabrielle BLEUZÉ]

Gisèle BRIELGA [Gabrielle BLEUZÉ]

DEHAYE

Don Quichotte

basse chantante

MM. Feodor CHALIAPINE

MM. Feodor CHALIAPINE

MM. LAFONT

MM. VANNI-MARCOUX

MM. VANNI-MARCOUX

MM. VANNI-MARCOUX

MM. VANNI-MARCOUX

Sancho

baryton

André GRESSE

André GRESSE

André ALLARD

Lucien FUGÈRE

André GRESSE

Hector DUFRANNE

Hector DUFRANNE

Rodriguez

ténor

Edmond WARNERY

Octave DUA

André GILLY

Juan

ténor

Charles DELMAS

Charles DELMAS

Charles DELMAS

le Chef des bandits

rôle déclamé

STÉPHAN

ALBERTI

Deux valets

barytons

Chœurs : Seigneurs, Amies de Dulcinée, Dames, Bandits, Foule.

Chef d'orchestre

Léon JEHIN

Léon JEHIN

Auguste AMALOU

Auguste AMALOU

Cleofonte CAMPANINI

La scène se passe en Espagne, au XVIe siècle.

Première à l'Opéra-Comique (3 e salle Favart) le 07 octobre 1924. Mise en scène d'Albert Carré. Décors de Lucien Jusseaume, Chambouléron et Mignard, Deshays. Costumes dessinés par Marcel Multzer, exécutés par Mme Solatgès et M. Mathieu. Aux 1er et 3e actes, divertissements réglés par Jeanne Chasles.

60 représentations à l'Opéra-Comique au 31.12.1950.

personnages

Garcias

Lucienne ESTÈVE

Lucienne ESTÈVE

Marie KAMIENSKA

Marie KAMIENSKA

1er valet

2e valet

1er bandit

2e bandit

3e bandit

4e bandit

Danse

Mlle Mona PAÏVA

Mlle Mona PAÏVA

Mlle Andrée COMTE

personnages

1er valet

Fernand ROUSSEL

Frédéric LE PRIN

2e valet

Alban DERROJA

Alban DERROJA

1er bandit

Fernand ROUSSEL

Marcel ENOT

2e bandit

Alban DERROJA

Alban DERROJA

3e bandit

MATHYL

Marcel GÉNIO

4e bandit

Paul PAYEN

Paul DUREL

Danse

Mlle Andrée COMTE

Mlle Solange SCHWARZ

Chef d'orchestre

Maurice FRIGARA

M. Maurice FRIGARA

Paul BASTIDE

M. Paul BASTIDE

Roger DÉSORMIÈRE

Feodor Chaliapine (Don Quichotte) lors de la création

Lucy Arbell (Dulcinée) lors de la création

Mlle Brienz (Pedro), Edmond Warnery (Rodriguez), Gisèle Brielga [Gabrielle Bleuzé] (Garcias), lors de la création

Vanni-Marcoux (Don Quichotte) lors de la première au Théâtre de la Gaîté

Lucien Fugère (Sancho) lors de la première au Théâtre de la Gaîté

Alberti (le Chef des bandits), Mlle Brienz (Garcias), André Gilly (Rodriguez), Mlle Dehaye (Pedro), Charles Delmas (Juan), lors de la première au Théâtre de la Gaîté

Composition de l'orchestre

3 flûtes (dont 1 joue le piccolo), 3 hautbois (dont 1 joue le cor anglais), 3 clarinettes (dont 1 joue la clarinette basse), 3 bassons

4 cors chromatiques, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba

1 paire de timbales, grosse caisse, cymbales, triangle, tam-tam, tambour militaire, castagnettes, tambour de basque, " tic-tac " (wood-blocks ?)

célesta, 2 harpes, violons 1 et 2, altos, violoncelles, contrebasse à 4 cordes

Sur le théâtre : 2 flûtes, hautbois puis cor anglais (1 exécutant), violon, alto, contrebasse ; triangle puis tambour de basque (1 exécutant) ; piano ; harpe ; célesta (même exécutant que dans la fosse) ; orgue (jeux de fonds) ; 20 paires de castagnettes pour les choristes

Nombreux ont été les essais de mise à la scène de Don Quichotte. Ils ont généralement été malheureux ; le héros est trop grand, trop idéal, pour ne pas être amoindri, rapetissé par la réalisation scénique. La pièce de MM. Cain et Massenet sera-t-elle plus heureuse que ses devancières ? L'avenir seul pourra le dire ; elle est encore trop près de nous pour qu'il soit possible d'en juger. Les auteurs ont en tout cas évité un écueil : ils n'ont pas tenté de faire rentrer trop de choses dans leur cadre. Ce Don Quichotte est sobre et se borne à un petit nombre d'épisodes. La passion de Don Quichotte pour Dulcinée fait le fond de la pièce et Dulcinée, seul personnage féminin, y joue un grand rôle. Nous la voyons sous les traits d'une fille galante, jeune et jolie, courtisée par toute une troupe d'amoureux. Ces derniers ne voient dans le Chevalier de la triste figure qu'un objet de dérision ; mais Dulcinée est plus clairvoyante : la grandeur, le sublime de l'amour du pauvre fou l'ont émue, et si elle ne peut l'aimer, si elle ne peut surtout l'épouser, du moins lui témoigne-t-elle un respect sincère et profond. Cette Dulcinée-là diffère, on le voit, considérablement de celle imaginée par Cervantès.

Au premier acte, Dulcinée paraît au milieu de la cour de ses adorateurs. Arrivent Don Quichotte et Sancho, assemblage grotesque et bizarre, suivis d'un cortège qui s'en amuse. Le héros paraît flatté de ce qu'il prend pour des hommages et répand largement les aumônes. Puis il cherche querelle à Juan, le galant qui serre Dulcinée le plus près. Il l'embrocherait si la belle elle-même n'intervenait, et pour se débarrasser d'un soupirant si tragiquement sérieux, ne s'avisait de l'envoyer chercher un collier que lui dérobèrent des brigands. Don Quichotte accepte cette mission et part.

Le second acte se passe dans la campagne, près de moulins à vent que masque encore la brume. Don Quichotte est là, avec Sancho ; il se prépare à l'action. C'est le combat contre les moulins à vent, pris par le pauvre halluciné pour des géants. A part cela, il n'y a dans cet acte que des hors d'œuvre : déclamations de Sancho contre les femmes, etc. Au baisser du rideau, le pauvre chevalier, happé par les grandes ailes, se balance lamentablement, pendu par le fond de son haut de chausses.

Au troisième acte, nous sommes dans la Sierra. La nuit tombe et Sancho meurt d'effroi. Non loin de là, dans l'ombre, sont de vrais brigands, ceux-là mêmes qui dérobèrent à Dulcinée son collier. Voyant deux voyageurs isolés, ils s'élancent ; Sancho s'éclipse, mais Don Quichotte accepte la lutte. Il est battu et ficelé, mais le prestige de sa grande âme, le magnétisme de son réel courage, le rayonnement de son idéal en imposent aux misérables qui le tiennent en leur pouvoir. Si bien qu'à la fin, c'est lui qui commande, intrépide, et ses vainqueurs qui tremblent. Il leur ordonne de restituer le collier, et ils le rendent. Bien plus ! ils implorent son pardon. Scène très belle dans sa conception, mais de réalisation un peu décevante.

Chez la belle Dulcinée, on s'amuse et l'on rit. Fatiguée par les assiduités de ses soupirants, la coquette les congédie. Elle rêve d'autres amours, de passions pures et hautes, de choses impossibles. Mais voici que s'annoncent le paladin et son écuyer. Stupéfaction de tous lorsque Don Quichotte remet à sa propriétaire le joyau dérobé. Folle de joie, Dulcinée saute au cou du chevalier, qui croit venue l'heure des réalisations ultimes. Noblement, il demande la main de sa belle, qui ne peut s'empêcher d'en rire, mais cependant est profondément remuée. Aussi trouve-t-elle des paroles émues et sincères pour lui dire sa reconnaissance. Elle trouve aussi le geste qu'il faut et pose sur le front de celui qui reste devant elle un genou en terre, le plus fervent, le plus chaste baiser. Don Quichotte n'en est pas moins frappé au cœur : repoussé par sa dame, la raison de vivre disparaît pour lui et il s'en va pour mourir.

C'est à sa mort, dans le chemin raviné de la vieille forêt, que nous fait assister le dernier acte. Le héros meurt debout, assisté de son fidèle Sancho, qui le soigne comme un enfant en versant toutes ses larmes. Il meurt en plein rêve, l'œil perdu dans l'infini...

(Edouard Combe, les Chefs-d'œuvre du répertoire, 1914)

Catalogue des morceaux

LIVRET

décor de l'acte I pour la création

Entrée de Don Quichotte et de Sancho - de g. à dr. : André Gresse (Sancho), Feodor Chaliapine (Don Quichotte), Charles Delmas (Juan), Edmond Warnery (Rodriguez), Mlle Brienz (Pedro), Gisèle Brielga (Garcias), lors de la création

Dulcinée écoutant la sérénade - Lucy Arbell (Dulcinée) lors de la création

DON QUICHOTTE ( très amoureusement).

Quand apparaissent les étoiles

Et quand la nuit du fond des cieux

Couvre la terre de ses voiles...

Je fais ma prière à tes yeux !... A tes yeux !...

Je fais ma prière !

Et c'est dans la fleur...

( Il est interrompu par Juan.)

JUAN ( continuant la phrase, railleur et mielleux).

Qu'est cela, le beau mandoliniste ?

DON QUICHOTTE ( ingénument).

Une chanson d'amour.

JUAN ( moqueur).

Est-elle gaie ou triste ?...

DON QUICHOTTE ( avec enthousiasme).

Elle peut être l'une ou l'autre, également,

Car c'est une chanson d'amant

Pour ma Dame d'Amour : la Belle Dulcinée !

JUAN ( insolent).

Vieux fou, je vous défends...

DON QUICHOTTE ( bondissant sous l'insulte).

Avez-vous une épée ?

JUAN ( dégainant).

A me servir, monsieur, elle est trop occupée

Pour me quitter jamais.

DON QUICHOTTE ( dégainant à son tour).

Que la chanson du fer

Remplace le refrain qui montait pur et clair

Vers vous, étoiles innocentes !...

( ils commencent à ferrailler.)

DON QUICHOTTE, JUAN.

Que la chanson du fer

Remplace le refrain

Que la chanson du fer

Remplace...

( Soudain Don Quichotte se frappe le front, remet son épée au fourreau.)

DON QUICHOTTE.

Pardon, cher monsieur, des rimes sont absentes

Au cantique d'amour que j'allais réciter.

Avant de vous tuer je tiens à les chanter.

JUAN ( réclamant et le désignant).

Avant de vous tuer !

DON QUICHOTTE ( insistant).

Avant de vous tuer.

JUAN.

Vous !

DON QUICHOTTE.

Vous !

JUAN.

Vous !

DON QUICHOTTE.

Vous !

( Il reprend sa mandoline.)

JUAN ( à part, riant).

Vieux fou !

( Dulcinée apparaît à son balcon ; à moitié cachée, elle répète les paroles de l'inconnu qui chante, sans être vue ni de lui ni de Juan. Don Quichotte continue, perdu dans son rêve.)

DON QUICHOTTE ( et Dulcinée, qui répète les paroles).

Et c'est dans la fleur... dans la fleur de tes lèvres...

Qui ne sauraient jamais, jamais mentir,

Qu'amour tout palpitant...

Amour... s'est fait un nid pour s'y blottir...

Tout palpitant..., palpitant de fièvres...

( Il termine sa ritournelle, puis il envoie un baiser vers la fenêtre de Dulcinée qui vient à quitter son balcon. Il rejette sa mandoline derrière son dos et tire son épée. Les deux adversaires se remettent en garde. Intervention de Dulcinée qui sépare les épées d'un coup d'éventail, et passe entre les combattants.)

DULCINÉE ( gaie).

Ah ! C'est vous qui lanciez des vers à ma fenêtre ?

DON QUICHOTTE ( simple et ravi).

C'est moi.

DULCINÉE.

Les strophes sont d'un maître.

Et vous jouez, mon cher, de ce noble instrument

Comme de votre épée avec un art charmant.

JUAN ( jaloux).

Madame !

DULCINÉE ( à part, à Juan en lui souriant).

Riez donc, grand jaloux que vous êtes !

( revenant vers Don Quichotte ravi)

J'aime paladins et poètes,

L'amour est avec eux d'une distinction

Parfaite, et qui contraste avec la passion

Dont un autre amant nous opprime...

( Don Quichotte ferme les yeux)

( bas à Juan qui s'avançait, furieux)

Délicieusement d'ailleurs... et c'est un crime

Que je pardonne.

( Elle lui envoie un baiser du bout de son éventail.)

JUAN ( fiévreusement).

Ah !...

DULCINÉE ( l'arrêtant dans son élan d'amour).

Mais allez me chercher ma mantille...

JUAN.

Mais...

DULCINÉE ( souriante, à Juan, gamine).

Mais... laissez-moi m'amuser !

( Juan sort, malheureux de la coquetterie de la belle.)

DON QUICHOTTE ( rouvrant les yeux, regardant avec stupeur partir Juan).

Comment ! Vous m'empêchez

De couper la gorge à mon adversaire ?

DULCINÉE.

Que dites-vous ? Qu'alliez-vous faire ?

DON QUICHOTTE ( majestueux).

Mais l'occire à l'instant.

DULCINÉE ( gentiment).

Vous êtes, mon seigneur, plus que compromettant...

Pour un peu de musique, un brin de poésie...

Vous auriez donc la fantaisie

De répandre du sang !...

Que non ! que non ! que non !

Je veux modérer votre ardeur.

DON QUICHOTTE ( tremble de joie, mais cherche à paraître implacable).

Le nom de cet homme ! Son nom ! Son nom !

DULCINÉE ( ayant l'air de le supplier).

Qu'importe ! Il est de mon cortège...

Pitié, mon chevalier !

Il est de mes amis attachés à mes pas...

Vous êtes, monseigneur, plus que compromettant...

Pour un peu de musique, etc.

DON QUICHOTTE ( tranquille).

Vous n'avez aujourd'hui qu'ajourné son trépas !

DULCINÉE ( paraissant troublée, lui mettant la main sur la bouche et lui faisant un doux sourire).

Vous me faites pleurer... Puis-je vous croire encore ?

DON QUICHOTTE ( balbutie, étranglé d'émotion).

Moi... mais... je vous adore !

Pour vous choyer et vous servir,

Je vous offre un château sur le Guadalquivir,

Les jours y passeront duvetés de tendresses,

Parfumés d'idéal et fleuris de caresses !

DULCINÉE ( avec élan, lui coupant la parole).

Alors... vous devriez,

O mon héros superbe à l'âme valeureuse,

Pour me voir très heureuse...

Tenter de ravoir le collier...

Qu'hier... sur ma poudreuse,

Le bandit Ténébrun osa me dérober...

DON QUICHOTTE ( fièrement).

Devrais-je succomber, demain je partirai... je partirai !

DULCINÉE ( enjôleuse, caressante).

Vous partirez demain...

DON QUICHOTTE ( fier, heureux).

Demain je partirai...

DULCINÉE.

Heureux de me donner...

DON QUICHOTTE.

Cette preuve d'amour...

DULCINÉE.

Et si vous revenez vainqueur, vous verrez au retour...

DON QUICHOTTE.

Au retour...

DULCINÉE.

Vous verrez au retour...

( Don Quichotte pose la main sur son cœur et met un genou à terre devant Dulcinée dont il baise la main. On entend les amoureux de Dulcinée conduits par Juan qui rapporte la mantille de la belle.)

PEDRO, GARCIAS, RODRIGUEZ, JUAN.

Belle, dont le charme est l'empire...

DULCINÉE ( gaiement, à Don Quichotte).

Mais voici mes amis !

( Don Quichotte est légèrement interloqué en voyant Dulcinée prendre le bras de Juan.)

DULCINÉE ( à Don Quichotte, jouant la sévérité).

Souvenez-vous, Messire !

DON QUICHOTTE ( avec un sentiment d'étonnement).

Partir... avec... celui... ?

DULCINÉE ( rieuse et faisant la grosse voix).

que vous deviez occire !

Vous aviez pardonné...

DON QUICHOTTE ( avec un geste de condescendance).

Oui...

DULCINÉE ( follement prometteuse).

Au retour... grand ami !

( Elle va rejoindre ses amis rieurs après avoir envoyé un baiser à Don Quichotte tremblant de bonheur.)

JUAN ( ayant Dulcinée au bras).

Son amour vous amuse ?...

DULCINÉE.

Il est drôle !... et je suis sa déesse !

JUAN ( s'esclaffant).

Sa muse !

( Ils sortent tous en riant.)

( Don Quichotte monte sa garde, seul, grave, immobile, fier, la lance au poing, dans le silence.)

DON QUICHOTTE.

Elle m'aime et va me revenir

Avec des yeux mouillés de repentir...

Ah ! son rire d'enfant, sa démarche onduleuse...

Son œil câlin, et sa voix enjôleuse !

Quoi qu'il puisse advenir :

Ma parole est sacrée, et je veux la tenir.

( Au loin, on entend la voix rieuse de Dulcinée.)

DULCINÉE.

Quand la femme a vingt ans ! ( bis).

( Don Quichotte est immobile devant le balcon de Dulcinée.)

( Tout est calme dans la ville.)

décor de l'acte II pour la création

Attaque des moulins - Feodor Chaliapine (Don Quichotte) et André Gresse (Sancho) lors de la création

Feodor Chaliapine (Don Quichotte) au milieu des brigands - extrait de l'acte III lors de la création

Lucy Arbell (Dulcinée) jouant de la mandoline dans son patio - extrait de l'acte IV lors de la création

décor de l'acte V pour la création

la Mort de Don Quichotte - Feodor Chaliapine (Don Quichotte) et André Gresse (Sancho) lors de la création

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affiche pour la première de Don Quichotte à la Gaîté, par Georges Rochegrosse (1910) Comédie héroïque en cinq actes, livret d'Arcueil, Seine [auj. Val-de-Marne], 05 mai 1904), inspiré du roman de Miguel de CERVANTÈS, musique de Henri CAIN, d'après le Chevalier de la Longue-Figure, drame héroïque en quatre actes et en vers (Théâtre Victor Hugo [le Trianon], 03 avril 1904), de Jacques LELORAIN dit LE LORRAIN (Bergerac, Dordogne, 20 mai 1856 - Jules MASSENET (1909).

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[WERTHER] - Portrait Minute de Jules Massenet

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Extraits et explications

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L'histoire

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Don Quichotte | Contes Pour Enfants (FR.BedtimeStory.TV)

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[TRAILER] DON QUICHOTTE by Rudolf Noureev

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L'Histoire en Musique ⭐ N.Jounis / OCI Music 

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Mozart - Biographie - Histoire de la musique en 10 mn - OCI Music - Capsule pédagogique

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[LES NOCES DE FIGARO] Un livre, un opéra

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DESSIN ANIME LES NOCES DE FIGARO - Google Search

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-Génériques de séries TV / channel -Générique de dessins animés / channel ... Ying Fang Les Noces de Figaro compte parmi les opéras les plus…

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Concert vidéo

Concert enregistré au Conservatoire de Paris (Salle Rémy Pflimlin) le 08 mars 2010

Frédéric Martin, réalisation ; Wolfgang Amadeus Mozart, compositeur ; Lorenzo Da Ponte, livret

Orchestre du Conservatoire de Paris

Élèves du Département des disciplines vocales du Conservatoire de Paris

Julien Chauvin, direction

Emmanuelle Cordoliani, mise en scène

Emilie Roy, scénographie et costumes

Julie Scolbetzine, costumes

Bruno Bescheron, lumière

Victor Duclos, chorégraphe

Laurent Laberdesque, baryton (Figaro, valet du Comte Almaviva)

Julie Fuchs, soprano (Susanna, femme de chambre de la Comtesse Almaviva, nièce d+Antonio, orpheline)

Luc Bertin-Hugault, basse (Bartolo, médecin de Séville)

Sandrine Buendia, soprano (Marcellina, châtelaine d+Almaviva, duègne de la Comtesse)

Laure André, mezzo-soprano (Cherubino, page principal du Comte Almaviva)

Guillaume Andrieux, baryton (Comte Almaviva)

Zhe Chi, ténor (Don Basilio, maître de la musique de maison)

Vannina Santoni, soprano (Comtesse Almaviva)

Nicolas Certenais, basse (Antonio, chef jardinier du château)

Cyrille Dubois, ténor (Don Curzio, conseiller légal)

Maïlys de Villoutreys, soprano (Barbarina, fille d+Antonio)

Chiara Skerath, Charlotte Dellion, Anna Reinhold, Cyrille Dubois, Nicolas Certenais, choeur (paysans, paysannes, fanfare)

Musique classique

18ème siècle

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Les Noces de Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (3) : l'argument

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Les Noces de Figaro de Mozart s'inspirent de la pièce de Beaumarchais La Folle journée ou Le Mariage de Figaro, donnée à Paris le 27 avril 1784.

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PDF à télécharger gratuitement

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Аirs (partitions pour voix et piano):
L'ho perduta, me meschina Non so piu cosa son, cosa faccio Voi che sapete che cosa è amor Hai gia vinta la causa... Vedro mentr'io sospiro La vendetta, oh la vendetta! In quegl'anni, in cui val poco Non più andrai farfallone amoroso Se vuol ballare signor Contino Tutto è disposto...Aprite un po'quegli occhi Il capro e la capretta Giunse alfin il momento... Deh vieni, non tardar Venite, inginocchiatevi E Susanna non vien!... Dove sono I bei momenti Porgi, amor, qualche ristoro
Ensembles (partitions pour voix et piano):
Cinque..dieci..venti. Figaro (Baryton/Basse) Cherubino (Mezzo)Crudel perche finora. Count Almaviva (Baryton) Susanna (Soprano)Sull aria. Susanna (Soprano) Rosina (Soprano)
Partition vocale
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Partitions d'orchestre
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Overture Cinque..dieci..venti. Figaro (Baryton/Basse) Cherubino (Mezzo)Cosa stai misurando (Susanna, Figaro)Se a caso madama la notte di chiama (Susanna, Figaro)Or bene ascolta e taci (Susanna, Figaro)Se vuol ballare signor Contino. Figaro Ed aspettaste il giorno fissato (Bartolo, Marcellina)La vendetta, oh la vendetta!. Doctor Bartolo Tutto ancor non ho perso (Marcellina, Susanna)Via resti servita madame Brilliante (Susanna, Marcellina)Va la vecchia pedante (Cherubino, Susanna)Non so piu cosa son, cosa faccio. Cherubino Ah, son perduto! (Susanna, Basilio)Cosa sento! Tosto andate (Susanna, Basilio)Basilio in traccia tosto di Figaro (Susanna, Cherubino, Basilio)Giovani liete fiori spargete 1 Cose questa commedia (Susanna, Figaro)Giovani liete fiori spargete 2 Evviva! (Susanna, Figaro, Basilio, Cherubino)Non più andrai farfallone amoroso. Figaro Porgi, amor, qualche ristoro. The Countess Almaviva Vieni cara Susanna (Susanna, Rosina, Figaro)Quanto duolmi Susanna (Susanna, Rosina, Cherubino)Voi che sapete che cosa è amor. Cherubino Bravo che bella voce! (Rosina, Susanna, Cherubino)Venite, inginocchiatevi. Susanna Un moto di gioia (Susanna)Quante buffonerie! (Rosina, Susanna, Cherubino)Che novita (Rosina)Susanne or via sortite (Rosina, Susanna)Dunque voi non aprite (Rosina)Aprite presto aprite (Cherubino, Susanna)Tutte e come il lascial (Rosina)Esci ormai garzon malnato (Rosina)Signore cose quel stupore (Rosina, Susanna)Signori di fuori son gia (Figaro, Rosina, Susanna)Ah! Signor cosa e stato (Rosina, Susanna, Figaro)Voi signor che giusto siete Che imbarazzo e mai questo (Rosina, Susanna)Crudel perche finora. Count Almaviva (Baryton) Susanna (Soprano)E perche fosti meco stamattina (Susanna, Figaro)Hai gia vinta la causa... Vedro mentr'io sospiro. Count Almaviva Vedro mentr'io sospiro E decisa la lite (Marcellina, Figaro, Bartolo)Riconosci in questo amplesso (Marcellina, Figaro, Susanna, Bartolo)Sua madre sua padre? Eccovi oh caro amico (Marcellina, Bartolo, Susanna, Figaro)Andiam andiam bel paggio (Cherubino)E Susanna non vien.. (Rosina)E Susanna non vien!... Dove sono I bei momenti. The Countess Almaviva Io vi dico signor Cosa mi narri? (Rosina, Susanna)Sull aria. Susanna (Soprano) Rosina (Soprano)Che soave zeffiretto (Susanna, Rosina)Piegato e il foglio (Susanna, Rosina)Ricevete o padroncina Queste sono Madama le ragaze Ecco la marcia andiamo (Susanna, Rosina)Amanti costanti E la solita usanza (Figaro)L'ho perduta, me meschina. Barbarina Barbarina cos hai (Figaro, Marcellina)Il capro e la capretta. Marcellina Nel padiglione a manca (Figaro, Basilio, Bartolo)In quegl'anni, in cui val poco. Don Basilio Tutto e disposto (Figaro)Aprite un po'quegli occhi (Figaro)Signora ella mi disse che Figaro (Susanna, Marcellina, Rosina, Figaro)Giunse alfin il momento (Susanna)Deh! vieni non tardar (Susanna)Al desio di chi t'adore (Susanna)Perfida! e in quella forma meco mentia (Figaro, Cherubino, Rosina)Pian pianino le andro piu presso (Cherubino)Partito e alfin l'audace (Rosina, Figaro, Susanna)Pace mio dolce tesoro (Susanna, Figaro)Gente all armi all armi (Rosina, Susanna, Figaro, Cherubino, Marcellina, Bartolo, Basilio)Perdono perdono! (Rosina, Susanna, Figaro, Cherubino, Marcellina, Bartolo, Basilio)Contessa perdono (Rosina, Susanna, Figaro, Cherubino, Marcellina, Bartolo, Basilio)Ah! tutti contenti (Rosina, Susanna, Figaro, Cherubino, Marcellina, Bartolo, Basilio)
Wikipedia

Les Noces de Figaro (titre original italien : Le nozze di Figaro , K. 492) est un opera buffa en 4 actes de Wolfgang Amadeus Mozart, sur un livret en italien de Lorenzo da Ponte inspiré de la comédie de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro.

La première représentation eut lieu le 1 mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

L'opéra est le premier des trois issus de la collaboration entre Mozart et Lorenzo da Ponte, les deux autres étant Don Giovanni et Così fan tutte. C'est Mozart qui choisit initialement la pièce de Beaumarchais, Le Mariage de Figaro, et qui l'apporta à da Ponte, qui, en l'espace de six semaines, en fit un livret en italien, en ôtant par ailleurs du texte toutes les références politiques de l'original. Contrairement à ce que l'on pense souvent, le livret reçut l'approbation de l'empereur Joseph II, avant même que Mozart en commence la partition. Il est vrai que ce souverain avait interdit en février 1785 la représentation de la pièce de Beaumarchais au théâtre de Vienne.

La société impériale pour l'opéra italien paya à Mozart 450 florins pour l'œuvre ; c'était là le triple du (maigre) salaire qu'il avait reçu lorsqu'il travaillait comme musicien de la cour à Salzbourg. De son côté, da Ponte reçut la somme de 200 florins.

L'empereur Joseph II fut indirectement responsable de la préservation de cette magnifique partition pour la postérité : il cherchait en effet un opéra afin qu'il soit produit à la Cour impériale, et l'œuvre de Mozart faisait partie de celles qui étaient envisagées pour cela, de même que plusieurs autres, écrites par des compositeurs contemporains. Après le peu de succès qu'il avait obtenu jusque-là, Mozart avait, dit-on, juré que si son travail n'était pas retenu, il jetterait toute la partition au feu.

L'œuvre connut un succès croissant. Après la première représentation, huit autres furent données et ce jusqu'à la fin de la même année. En témoigne une lettre du père de Mozart à sa fille :

" Lors de la deuxième représentation, cinq numéros ont été répétés, et sept à la troisième, dont un petit duetto qu'il a fallu chanter trois fois. "

De même l'Empereur stipula qu'" il sera interdit de répéter tout morceau destiné à plus d'une voix " dans un souci de " ne pas allonger la durée des opéras. "

Cependant la reconnaissance ne fut pas unanime ; en effet, une partie de la noblesse ne comprenant pas l'œuvre, la délaissa. La réception fut donc mitigée à Vienne.

Tout le contraire à Prague puisque l'œuvre fut un succès immédiat, si grand que l'on fredonnait dans les rues les mélodies de l'opéra, Mozart lui-même s'en émerveillait. Et Prague lui commanda Don Giovanni, deuxième collaboration avec Da Ponte.

De nombreux personnages de la pièce de Beaumarchais ont été gardés mais quelques-uns ont été supprimés. En effet, Grippe Soleil, Pédrille et Double-Main ne sont pas présents dans le livret. De plus, Fanchette (la fille d'Antonio) porte maintenant le prénom Barberine et Don Gusman Brid'oison a été remplacé par le personnage de Don Curzio.

La Rosine du Barbier de Séville est devenue maintenant la comtesse Almaviva ; son mari, toutefois, est loin d'être un modèle de vertu. Il poursuit entre autres de ses assiduités la camériste de sa femme, Suzanne (Susanna), qui doit épouser Figaro entré au service du comte, et la fille de son jardinier, Barberine (Barbarina). Il est toutefois concurrencé par le page Chérubin (Cherubino), qui est amoureux de toutes les femmes et en particulier de la comtesse sa marraine. De son côté, la vieille Marceline (Marcellina), aidée du docteur Bartholo (Bartolo) et du maître de musique Basile (Basilio), veut empêcher les noces de Suzanne et Figaro, car ce dernier lui a fait une promesse de mariage.

La chambre de Figaro et de Suzanne

Le rideau se lève sur une chambre meublée seulement d'un fauteuil. Figaro mesure l'espace afin d'y placer le futur lit nuptial, tandis que Suzanne essaye un chapeau orné de fleurs (Duo " Cinque... dieci... "). Suzanne ne veut pas de cette chambre que le comte leur destine, et qui se trouve à proximité des chambres de leurs maîtres car le comte risque d'en profiter pour la poursuivre de ses assiduités (Duo " Se a caso madama "). Figaro, demeuré seul, promet de déjouer les projets de son maître (Air " Se vuol ballare ").

Entrent Bartholo et Marceline, un contrat à la main. La vieille fille lui demande de l'aider à obliger Figaro à honorer une ancienne promesse de mariage avec elle. Bartholo promet de s'y employer pour se venger de Figaro, auquel il n'a pas pardonné le soutien apporté au comte pour lui souffler sa pupille Rosine (Air " La vendetta "). Il sort. Marceline aperçoit Suzanne et essaie de la provoquer, mais cela se retourne contre elle (Duo " Via resti servita "). Chérubin entre et raconte à Suzanne que le comte l'a surpris seul avec la jeune Barberine et l'a congédié. Il vole à Suzanne un ruban appartenant à la comtesse sa marraine, dont il est amoureux (Air " Non so più cosa son, cosa faccio ").

Le comte apparaît, pour réitérer ses avances à Suzanne et la convaincre d'accepter un rendez-vous galant. Chérubin n'a que le temps de se cacher derrière le fauteuil. La voix de Basile, maître de musique et langue de vipère, se fait entendre et le comte se cache à son tour derrière le fauteuil, tandis que Chérubin bondit dessus, et que Suzanne le recouvre d'une robe. Mais le comte qui a révélé sa présence finit par découvrir le page (Trio " Cosa sento! "). Chérubin n'est sauvé que par l'entrée de Figaro à la tête d'un groupe de paysans, venus remercier à point nommé leur maître d'avoir aboli le droit de cuissage sur son domaine (Chœur " Giovinete liete "). Figaro demande au comte sa bénédiction pour le mariage, mais celui-ci temporise et réitère le bannissement de Chérubin, lui ordonnant de rejoindre son régiment. Figaro se moque ouvertement du jeune garçon en lui décrivant les affres de la vie militaire, mais lui dit tout bas qu'il doit lui parler avant son départ (Air " Non più andrai, farfallone amoroso ").

La chambre de la comtesse

La comtesse se lamente sur le délaissement de son mari. (Air " Porgi, amor, qualche ristoro ") Suzanne fait entrer Chérubin qu'elle convainc de chanter à sa marraine la sérénade qu'il a composée en son honneur (Air " Voi, che sapete che cosa é amor "). Les deux femmes décident de l'habiller en femme afin qu'il puisse rester incognito au château et assister au mariage (Air " Venite inginocchiatevi "). Arrivée du comte qu'une lettre anonyme a averti d'un rendez-vous galant donné à sa femme (il s'agit en fait d'un " faux " de Figaro, destiné à susciter la jalousie du comte et le détourner ainsi de Suzanne) ; Chérubin va se cacher dans le cabinet voisin mais il fait tomber un meuble et le comte, soupçonnant la présence d'un amant, ordonne à sa femme de l'ouvrir. La comtesse refuse, l'assurant que c'est seulement Suzanne ; le comte, fermant toutes les portes, entraîne dehors la comtesse en attendant de trouver une façon de forcer la porte du cabinet.

Suzanne, qui avait réussi à se cacher derrière le lit, fait sortir Chérubin de sa cachette ; celui-ci saute par la fenêtre pendant que la camériste prend sa place dans le cabinet. Le comte et la comtesse reviennent. La comtesse avoue que c'est Chérubin qui est caché là pour une farce bien innocente. Le comte entre en fureur et force la porte mais, à son grand étonnement (et à celui de la comtesse), il tombe sur Suzanne. Celle-ci lui annonce ironiquement que la lettre était fausse et que c'était un jeu destiné à le rendre jaloux afin qu'il s'intéresse un peu plus à sa femme. Figaro entre et subit les remontrances de son maître mais désamorce le conflit en rappelant que la noce les attend.

Le jardinier Antonio apporte à ce moment au comte un papier qu'il dit avoir été perdu par un homme qui vient de sauter par la fenêtre de la comtesse. Le document se révèle être la nomination de Chérubin comme officier et Figaro se sort de cet embarras en affirmant que c'est lui qui a sauté et qu'il était en possession de ce papier dans le but d'y faire apposer par le comte un cachet manquant. Alors que tous s'apprêtent à rejoindre la noce, Marceline, Bartholo et Basile apparaissent, réclamant l'application du précédent contrat. Le mariage de Figaro et de Suzanne se trouve reporté afin que le comte puisse juger sereinement - dit-il - de sa validité.

Le comte est embarrassé par les événements récents. Suzanne se présente et lui annonce qu'elle consent à le rencontrer dans le jardin. Le comte se réjouit de ce revirement (Duo " Crudel, perché finora "). Alors qu'elle quitte la pièce, elle dit à voix basse à Figaro que leur succès est maintenant certain et son procès gagné d'avance. Le comte entend ces dernières paroles et comprend qu'il a été trompé (Air " Hai già vinta la causa "). La scène du procès s'ensuit au cours de laquelle on découvre que Figaro est le fils naturel de Marceline et Bartholo, enlevé à sa naissance et qu'il ne peut donc pas épouser la vieille gouvernante (Sextuor " Riconosci in questo amplesso una madre "). les anciens ennemis tombent dans les bras les uns des autres au grand dépit du comte.

Seule, la comtesse songe à son bonheur perdu (Récitatif et air " E Susanna non vien... Dove sono ") quand Suzanne arrive et lui annonce la bonne nouvelle. Les deux femmes décident de confondre le comte en lui donnant rendez-vous le soir même dans le jardin, où la comtesse se rendra sous les habits de Suzanne (Duo " Canzonetta sull'aria "). Le comte devra lui rendre l'épingle qui ferme la lettre pour montrer qu'il l'a bien reçue. Un chœur de jeunes paysans, avec parmi eux Chérubin, donne une sérénade à la comtesse (" Ricevete, o padroncina "). Le comte arrive avec Antonio et, découvrant le page, se met d'abord en colère puis finit par pardonner, apaisé par Suzanne qui lui remet discrètement le billet. L'acte s'achève par le double mariage de Figaro avec Suzanne et de Marceline avec Bartholo.

Dans le jardin, le soir (parfois précédé par une scène dans le couloir).

Suivant les directives du billet, le comte a envoyé Barberine porter l'épingle à Suzanne mais la jeune fille l'a perdue (Cavatine " L'ho perduta, me meschina "). Innocemment, elle apprend à Figaro - qui n'est pas au courant de la supercherie - l'existence du rendez-vous. Malgré les tentatives d'apaisement de sa mère, qui lui explique que les femmes ont des circonstances atténuantes (Air " Il capro e la capretta "), il décide de se venger et de confondre les amants sous les yeux de tous, après avoir déversé sa rancœur vis-à-vis de la gent féminine (Récitatif et air " Tutto è disposto... Aprite un po' quegli occhi ").

Suzanne, qui a été prévenue par Marceline, veut également jouer un tour à Figaro qui ose douter de sa fidélité. Après avoir prêté sa voix à la comtesse pour exprimer son impatience à retrouver son " bien-aimé " (Air " Giunse alfin il momento...Deh vieni, non tardar "), elle tente sous les habits de la comtesse de séduire Figaro mais celui-ci évente rapidement la ruse et, après être entré dans son jeu en devenant de plus en plus entreprenant, ce qui met en rage Suzanne, il lui avoue l'avoir reconnue. Les jeunes mariés font la paix alors que paraît la comtesse, d'abord importunée par Chérubin qui pense faire la cour à Suzanne, puis rejointe par le comte qui lui déclare son amour et lui offre en gage une superbe bague.

Désirant pousser la farce jusqu'au bout, Figaro se met à courtiser à haute voix la fausse comtesse, ce qui a pour conséquence de mettre le comte hors de lui, qui appelle ses gens, bien décidé à châtier les coupables. Des lumières apparaissent et les masques tombent à la grande confusion du comte qui n'a plus d'autre choix que d'implorer le pardon de sa femme. Celle-ci consent et tous, enfin réconciliés, décident de finir la soirée au son des chants et des danses du banquet de mariage (Final " Contessa perdono... Questo giorno di tormenti ").

violoncelles, contrebasses

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L'ho perduta, me meschina Non so piu cosa son, cosa faccio Voi che sapete che cosa è amor Hai gia vinta la causa... Vedro mentr'io sospiro La vendetta, oh la vendetta! In quegl'anni, in cui val poco Non più andrai farfallone amoroso Se vuol ballare signor Contino Tutto è disposto...Aprite un po'quegli occhi Il capro e la capretta Giunse alfin il momento...

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Au coeur de l'Histoire: Verdi (Franck Ferrand)

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La Fabrique de l'Opéra - Action Culturelle de l'Opéra de Marseille

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L'Opéra de Marseille, lever de rideau sur l'orchestre