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Après avoir vu ensemble la correction " grandis-toi " et la notion du repoussé provenant des pieds. Il apparaît bel et bien que les pieds ont un rôle fondamental en danse classique, tout en ayant beaucoup de fonctions différentes. Nous allons donc les énoncer ensemble, voir les défauts ou travers associés à chacune, et enfin s'intéresser au moyen de les optimiser au travers d'images ou de notions appropriées.

C'est ainsi un très vaste et crucial sujet que nous abordons là en danse classique. Ce sujet sera donc scindé en deux articles distincts mais bien liés tels les 5 orteils du pied ! N'oubliez donc pas de lire le deuxième article dans une semaine afin d'avoir tous les éléments clés en votre possession sur l'utilisation des pieds en danse classique.

Mais à quoi servent nos pieds en danse classique ? La question pourrait s'avérer idiote, mais pas tant que cela ! Souvent nous avons une idée assez vague du rôle de chaque partie de notre corps dans notre pratique de la danse. Du coup en cas de défaut ou de problème technique, nous nous rendons vite compte que nous sommes souvent démunis sans le regard expert du professeur. Il n'appartient qu'à nous de commencer à vraiment analyser notre propre corps, afin de mieux le comprendre, l'apprivoiser, le guider et enfin le libérer pour laisser transparaître notre propre danse.

Nous pourrions analyser en détails la structure anatomique des pieds, afin de mieux comprendre le fonctionnement du pied. Ce serait vraiment passionnant, mais ce blog n'a pas cette vocation. Et je préfère me concentrer avec vous sur les solutions imagées que l'on pourrait apporter à chaque fonction pour la rendre encore plus précise et utile à notre danse.

Ainsi pour chacune des 5 fonctions qui vont suivre au cours de cet article et du suivant, nous allons voir ensemble leur notion, leurs défauts les plus courants et surtout une ou plusieurs solutions afin de les optimiser pour notre danse.

1- L'esthétique

La fonction esthétique est liée tout d'abord à la position du pied. Le visuel du pied est plus harmonieux lorsqu'il est pointé dans l'axe de la jambe ou avec une légère incurvation du côté du petit orteil, talon poussé vers l'avant. Il correspond alors aux codes de la danse classique. Le cou de pied peut avoir plus ou moins de valeur esthétique s'il est prononcé ou non (" avoir du cou de pied "). Un pied bien positionné et en adéquation avec les codes classiques va mettre en valeur une belle ligne de jambe et débuter et/ou finir en beauté une position ou un mouvement de danse.

Artistiquement parlant, le pied peut dire énormément de choses. Il peut transmettre d'une certaine manière une émotion, un état d'esprit, l'atmosphère d'une scène, d'un ballet, d'un style, ou d'un personnage. Nous pouvons alors parler de nuances.

Pour exprimer de la douceur avec un contact léger et contrôlé avec le sol (que ce soit en appui, en pointé ou en l'air), cela passe par la subtilité de contact et un fin délié du pied. Pour un caractère fort et puissant d'un personnage, d'un style de danse ou d'une technique, cela s'exprime au travers de l'appui des pieds prononcé, appuyé, talonné, voire frappé. Il peut y avoir aussi une notion de beauté séduisante, surtout du côté de la danse féminine. Expliquant par exemple, qu'à une certaine époque, la cheville était considérée comme la quintessence de la sensualité chez les femmes. Il en demeure une utilisation certaine en danse classique avec les pointes. Et la beauté de la position des pieds s'avère jusqu'à présent toujours séduisante dans les codes de la danse classique. Nous en recherchons perpétuellement son perfectionnement, et faisons évoluer sa fonction artistique avec l'expérience, en permettant que les pieds expriment avec toujours plus de précision et de beauté une émotion ou un état d'esprit.

Ses défauts

Etant un des points noirs esthétiques en danse classique, les pieds sont souvent la première chose à devoir être conscientisés par les débutants pour correspondre aux codes classiques.

Il n'est vraiment pas simple de trouver les bons reflexes de positionnement des pieds au début (par la suite aussi, rassurez-vous). Ainsi nous entendons beaucoup de phrases très imagées pour décrire nos défauts: avoir les pieds en banane, en serpette, râteaux, crochets, ...

Tout danseur est passé par là, même les meilleurs d'entre nous ! Mais alors comment trouver la bonne approche qui nous parlera personnellement ? Et permettra de révéler nos plus " beaux " et " expressifs " pieds ?

Des solutions par notions imagées

Pour aider à la notion de pointé des pieds, nous pouvons utiliser l'image du cou d'un cygne ou celui d'un cheval encapuchonné (voir image ci-jointes). Ces images vont permettre d'avoir une notion d'extension avant de créer la courbure du pied. Cela permet un certain allongement dans chaque articulation du pied (et elles sont nombreuses) afin d'éviter les crispations ou pressions néfastes inutiles.

Travailler ainsi sur des pieds dits " crochets " ou avec peu de cou de pied va permettre de gagner progressivement et dans une certaine mesure, bien sûr, une meilleure extension et un pointé ainsi plus esthétique par rapport aux demandes de la danse classique. Surtout évitons les exercices de torture à mettre les pieds sous des radiateurs, des barres, etc ... Des pratiques extrêmement dangereuses pour la santé à long terme de nos pieds. Une musculation dans l'allongement est l'idéal pour obtenir une qualité de délié et de stabilité mais aussi un beau pointé, un pointé " intelligent ". Une forme c'est bien, mais savoir la mettre en valeur et l'utiliser à son plein potentiel, c'est mieux (peu importe que l'on ait beaucoup de cou de pied ou non) !

pied en forme de crochet

Concernant la question des pieds avec le bout de pointes tourné vers le en-dedans (en banane ou serpette), plusieurs facteurs se posent. Souvent cela arrive car le pied est positionné, par exemple, en retiré, passivement, sur le genou de la jambe de terre. Il y a là juste un manque de conscientisation que le pied, même s'il n'est pas en contact avec le sol, doit être présent, vivant, actif. La deuxième est que nous voulons absolument tendre très consciencieusement notre pied et que nous sur-appliquons la correction de " tendre les pieds ". Nous contractons ainsi trop fortement notre pied et il se tord inconsciemment vers l'en-dedans. Les muscles sont soient trop puissants soient déséquilibrés, mais dans ces cas musculairement, la conscientisation du pied en pointé est trop volontaire et manque de mesure.

Pied pointé en serpette

Dans tous ces cas, cela est lié à une action ou manque d'action, mais il manque surtout la notion de direction, capitale pour tout ce qui concernera les pieds. Certains professeurs parleront de poussé le talon en avant ou encore utiliseront une image que certains d'entre nous connaissent déjà, celle de la tasse à café (lors des levés de jambe devant et seconde). C'est une image parlante mais peut-être pas la plus universelle pour toutes les positions de danse.

Ainsi je vous propose celle de la fontaine zen (photo ci-jointe), où le pied joue le rôle de récipient et le bout de la pointe de pied celui du bec verseur. L'eau, telle l'énergie de la jambe, traverse le pied avec douceur pour se déverser par la pointe avec délicatesse. Nous ne voulons pas une mise en forme par force, mais plutôt de manière sensible, organique et efficace pour éviter un pincement au niveau des malléoles externes. Ainsi le pied reste avec une énergie vers l'extérieur en allongement et non une retenue contrainte vers soi.

Portons notre attention sur un dernier point, celui du défaut inverse. Car oui, cela peut être un réel travers et surtout en fonction de notre corps être vraiment néfaste anatomiquement parlant. Pour mettre en avant notre talon, nous avons tous tendance à nous appuyer sur le bout des pieds pour renforcer l'efficacité de la demande. Malheureusement ce réflexe n'est pas adéquat sur le long terme, car il tasse le côté des malléoles externes et crée un pincement qui peut être plus ou moins supporté par notre morphologie. Ainsi, en évitant de le forcer et en pensant à l'allongement du pied nous pouvons rééquilibrer les forces et retrouver une position plus naturelle et organique, toute en respectant bien sûr, l'esthétique des codes de la danse classique.

Ainsi, bien présenter ses pieds esthétiquement parlant va aider une autre fonction celle de guide en terme de direction.

2- Le guide ou la projection de trajectoire

La fonction de guide directionnel correspond au fait de pouvoir montrer une direction par les pieds, dans une arabesque, un développé ou un pointé par exemple. Ensuite cette direction peut être appliquée au mouvement, tel un crayon dessinant au sol ou dans les airs, comme dans les ronds de jambes à terre ou en l'air, des fouettés, des grands battements, un entrechat, un saut de chat Balanchine ou encore un grand jeté, ... Enfin, les pieds servent aussi à projeter une trajectoire de déplacement du poids du corps, comme pour un piqué, un temps-lié, une glissade, et la plupart des entre-pas ou pas de liaisons.

Ses défauts

Pour l'ensemble des variantes de la fonction de guide, le principal défaut sera de penser les trajectoires ou les dessins de manière trop réduite, pas assez dans l'allongement, avec un manque conséquent d'ampleur.

Par exemple avec un battement tendu devant bien trop près de la jambe de terre, ce qui nous ferait alors monter la hanche. Ou un piqué arabesque trop " sous soi " qui nous amènerait à taper la pointe du pied allant piquer au sol et nous repousserait le haut du corps soit trop en arrière ou trop en avant. Ou encore un fouetté arabesque où la jambe en l'air de part une ampleur de mouvement trop réduite, repousserait la jambe de terre et le bassin en arrière, car son point fixe en quatrième devant, avant de fouetté, serait trop proche.

Ce défaut provoque une danse plus rétrécie manquant alors d'amplitude de mouvements et de déplacement. Le manque d'une propulsion active du pieds opposé (de terre) par rapport au pied directionnel amène un déséquilibre de force et d'énergie entre les deux pieds, et donc entre les deux jambes. Bien sûr la réaction en chaîne va créer un déséquilibre du reste du corps et amener beaucoup de compensations et d'autres défauts en conséquence.

Le défaut inverse est plus rare mais nécessite autant d'attention. Et dans ce cas de figure le pied en l'air tracte la jambe en l'air mais aussi celle de terre en dehors de l'axe de la hanche. Cette situation crée un déséquilibre du bassin, par une trop grande ouverture de celui-ci vers l'extérieur de l'axe médian du corps. Trouver une stabilité de position ou de mouvement deviendra alors très complexe et amènera aussi des compensions.

Rendre le chemin plus concret par les images

Une solution pour aider à prendre conscience de ces directions et ainsi optimiser cette fonction des pieds ? Voyons alors ensemble, si le fait de rendre plus concret le chemin de la direction peut être une bonne piste.

Avant toute chose, il faut que nous gardions en tête d'avoir une très bonne stabilité du bassin grâce aux images réunies des " porte-jarretelles " et de la " toile d'araignée ". Cela est vraiment capital, car sinon les images n'auront aucun effet bénéfique sur notre danse. La base ou ancrage centrale du corps, au niveau du ventre et des hanches, doit être le plus stable, suspendu et tenu possible. A partir de là nous pouvons laisser l'imaginaire guider nos pieds et notre danse.

En statique

En ce qui concerne, les directions de pieds en statique, l'image d'une flèche élastique, donnerait l'idée de direction par la flèche (au niveau de la pointe du pied) et de longueur par rapport aux hanches (points d'ancrage du " porte-jarretelles "). Ainsi a chaque fois, il y a une notion d'étirement et de sensation infinie d'allongement. Cela depuis le point fixe de la hanche, avec un pied voulant se diriger toujours plus loin que sa capacité première. Bien sûr, cette notion est valable dans toutes les positions en statique, à la barre ou dans un adage au centre par exemple. Mais pas que ! Nous le verrons par la suite dans l'article de deuxième partie.

Concernant le trajet directionnel des pieds lors des mouvements, l'image du crayon reste la meilleure option. Le dessin de ce crayon-pied doit être clair, propre, régulier. Nous devons faire attention à ce que les trajets des deux pieds ne se heurtent pas, ni n'empiètent sur l'autre, gardent une sorte d'espace vital.

Direction dessinée par la pointe d'un crayon

Enfin, rajouter l'image du compas peut être d'une grande aide pour les mouvements ronds (ronds de jambe à terre, fouettés, ...) afin de renforcer la notion d'axe fixe pour la jambe de terre, tout en ayant la mobilité équidistante de la jambe en l'air ou extérieure. Enfin cela peut être transposable et applicable aussi uniquement pour la jambe en l'air, lors des ronds de jambe en l'air ou petits battements sur le cou de pied par exemple. Ainsi le haut de jambe reste stable jusqu'au genou (cuisse) pour la jambe en l'air, et le bas de jambe devient libre à faire des ronds ou petits battements.

Bien sûr, l'idée de longueur par la flèche élastique est constamment valable et applicable pour chacune de ces images. Et nous devons toujours garder en tête que les deux jambe travaillent ensemble, donc même si la jambe de terre ne bouge pas en apparence et reste stable, l'énergie qui la traverse doit être malgré tout similaire à celle de la jambe en l'air. Nous aborderons plus en détails ce sujet dans la fonction du pied numéro 4.

En dynamique

Enfin, concernant la projection de trajectoire, il nous faut comprendre sa logique pour y associer ensuite une image. Les trajectoires pour les déplacements du corps, d'une jambe sur l'autre, se font de deux manières : par une courbe creuse ou par une courbe bossue. Dans les deux cas, la courbe doit être plus longue que l'écartement de base entre les deux pieds, car nous nous devons toujours de cheminer par le trajet le plus ample, le plus long, le plus étendu, que ce soit par au-dessus (bosse) que par en dessous (creux).

De là, nous pouvons imaginer que dans le cas de la courbe creuse, comme pour aller en piqué arabesque, par exemple, le pied sorti va creuser le sol, telle une truelle. Puis arrivé à son maximum de longueur, le pied arrive à une butée de fin de creusement du mouvement. Cette butée devient ensuite le repère où l'on va amener le poids du corps et donc transférer le corps entier pour l'amener dans la position final recherchée.

Pour la courbe bossue, la notion de suspension avant le transfert du poids du corps, va être évoquée par l'image d'un baudrier nous soutenant sur toute la courbe jusqu'au moment d'arriver en contact avec le sol. Nous verrons cette notion là plus en détails par la suite dans le second article avec la fonction numéro 5.

Dans ces deux cas de figure, le contact au sol est toujours doux, respectueux, sans brutaliser le corps. Et nous remarquons finalement que c'est la jambe de terre, la jambe de propulsion du poids du corps, qui créer l'inertie du mouvement par les pieds. Ainsi la jambe sortie peut être assimilée à un gouvernail d'un bateau, tandis que la jambe de propulsion à la puissance de son moteur (ou de la force du vent).

Finalement le pied au contact du sol reste le plus important de part sa fonction de puissance de projection, de propulsion mais aussi et surtout de celle de stabilité et d'appui. La base de tout le travail de contact des pieds en danse classique.

La suite dans la seconde partie

Nous verrons ainsi dans le prochain article, toutes les autres fonctions : celles d'appui, de stabilité et de propulsion. Nous verrons comment les aborder, les comprendre afin de corriger leurs travers, et enfin les optimiser pour les adapter à votre propre corps et façonner vos pieds à l'image souhaitée de votre danse.
Prochain article : Comment bien utiliser ses pieds en danse classique ? (2/2)

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Comment bien utiliser ses pieds en danse classique ? (1/2) - Éléonore Guérineau

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Après avoir vu ensemble la correction " grandis-toi " et la notion du repoussé provenant des pieds. Il apparaît bel et bien que les pieds ont un rôle fondamental en danse classique, tout en ayant beaucoup de fonctions différentes.

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Un mois déjà que les danseuses et danseurs du monde entier ont dû déserter les studios et la scène, confinés chez eux comme le reste de la population. Situation paradoxale pour celles et ceux qui par essence ignorent la distanciation sociale. Mais les artistes plus que d'autres ont en eux d'immenses ressources pour faire face et mettre en branle d'une autre manière leur créativité. Chaque semaine DALP leur donne la parole.

Cette fois-ci, place à François Alu (Premier Danseur au Ballet de l'Opéra de Paris mais déjà étoile du public et de la critique), Mirea Delogu (danseuse au Ballet Preljocaj) et Fábio Lopez (danseur, chorégraphe et directeur artistique de la compagnie Illicite de Bayonne).

François Au - Premier Danseur du Ballet de l'Opéra de Paris
Le confinement
J'ai appris le confinement alors que j'étais déjà chez mes parents à Fussy, dans le Cher. J'étais allé les voir un week-end et j'avais prévu de rentrer à Paris pour reprendre le travail. En regardant les informations, j'ai compris que j'allais rester là. Puis l'Opéra de Paris nous a avertis que des réunions étaient en cours et enfin que les théâtres allaient fermer. On se doutait déjà que ça n'allait pas être tout rose mais je ne m'attendais pas à rester aussi longtemps chez mes parents. En même temps, je suis très heureux car je les vois très rarement et c'est du coup l'occasion de passer du temps en famille.
Son état d'esprit
Au début du confinement, quand j'ai vu l'ampleur que cela prenait, j'ai été choqué comme tout le monde. Encore aujourd'hui, tous les jours, quand on voit le nombre de morts, les gens en réanimation, les personnes qui sont seules chez elles ou très nombreuses dans de petits appartements, cela m'affecte. J'ai du mal à m'endormir et je ne me réveille pas avec un grand sourire en me disant : "Chouette ! Super !".

Mais je me suis dit dès le début qu'il fallait garder la tête haute et avancer. Il n'y a plus l'Opéra de Paris malheureusement pour danser et proposer des spectacles sur cette magnifique scène. Mais nous avons beaucoup de temps, et je me suis dit qu'il fallait justement mettre ce temps à profit. J'avais déjà pas mal d'idées en tête que je n'avais pas eu le temps de développer durant l'année. Ce confinement est donc l'occasion rêvée pour approfondir certains personnages. J'écris aussi beaucoup de textes, des textes sur le confinement, sur mes états psychologiques. J'ai eu des inspirations diverses et variées.
Ses vidéos de confinement
Je me suis dit que ce serait drôle de mettre une vidéo en ligne et commencer à distraire un peu les gens. Tout le monde s'envoie des vidéos. J'ai pensé aux fans de danse, je me suis demandé à quoi ressemblerait un danseur le premier et le dernier jour du confinement, et comprendre qu'il y a un réel danger, que l'on peut vite se faire rattraper par nos démons. Nous avons tous des démons différents : l'alcool, la nourriture, la cigarette. Chacun a ses vices et c'était évidemment un avertissement humoristique que je m'envoyais d'abord à moi-même ! Alors autant le partager avec tout le monde.
Son collectif pour lever des fonds pour la Croix Rouge
Et puis je voulais aller un peu plus loin que ça. Je me suis dit que je contribuais en faisant rire les gens, mais que je n'étais pas d'une grande aide pour sauver la planète. Je me suis demandé ce que je pourrais faire de plus. J'ai alors contacté plusieurs de mes meilleurs amis dont Francesco Mura et Paul Marque ( ndlr : aussi Premiers danseurs à l'Opéra de Paris), le photographe Julien Benhamou et deux autres amis qui ont monté une marque de chaussures, Timothée Paris. On vient de finir la plateforme, que nous avons appelé Art Cure Corona. Paul Marque a passé beaucoup de temps à la réalisation du site. Nous allons confectionner des vidéos, des photos ou des chaussures que l'on peut acheter, aussi poster des photos de nous durant le confinement et d'autres de Julien Benhamou plus esthétiques et élégantes. 95% des fonds levés iront à la Croix Rouge, les 5% restants couvrant les frais de production. On va aussi réaliser des vidéos. Nous avons choisi la Croix Rouge parce qu'elle agit sur un large spectre, du corps médical à leurs actions en faveur des sans-abri ou des maisons de retraite. Cela couvre beaucoup de choses et nous a paru une bonne cause.
Son quotidien, sa routine
Comme disait Jean Babilée à propos du Jeune Homme et la Mort, voilà une synchronisation accidentelle. Là aussi, c'est une synchronisation accidentelle car ma mère est professeure de danse et chez mes parents, il me suffit de descendre quelques marches pour être dans le studio de danse. C'est idéal pour pouvoir faire ma barre, pour pouvoir danser, il y a suffisamment de place pour faire tout un cours. J'organise aussi des séances de sport avec des amis en se connectant tous ensemble. Je ne fais pas de "live" sur internet parce que je trouve plus convivial de pouvoir entrainer des gens, de leur donner des conseils et de les corriger. Faire un cours en direct sans pouvoir expliquer et dialoguer, c'est difficile pour moi. Je trouve que c'est génial mais ce n'est pas vraiment ma vocation, je préfère avoir un contact direct avec les différentes personnes.

Nous avons beaucoup de temps avec ce confinement, il faut justement mettre ce temps à profit
Les rôles que l'on ne peut pas danser et les autres
Je pense au ballet Mayerling de Kenneth MacMillan que l'on devait présenter cette saison et j'avais envie d'y participer. J'ai aussi des regrets pour les galas qui étaient prévus en Espagne et en Corée du Sud. C'étaient de très beaux projets et j'espère qu'ils seront reportés. J'attends évidemment que l'on reprenne à l'Opéra de Paris le plus vite possible. Dans quelles conditions ? Quels ballets présentera-t-on ? C'est encore un grand point d'interrogation et on attend la réponse de notre directrice de la Danse. J'espère que l'on pourra danser La Bayadère en décembre parce que j'aimerais beaucoup danser Solor à nouveau. J'ai plein d'idées, j'ai fait murir le personnage et j'espère vraiment que je pourrais l'interpréter prochainement. Danser de nouveau Solor la saison prochaine est l'un de mes objectifs et j'attends cela avec impatience.

Mirea Delogu - Danseuse au Ballet Preljocaj
Le confinement
Comme je suis italienne, je savais déjà par ma famille que la situation était compliquée. Au moment de l'annonce du confinement en France, j'étais avec une partie de la compagnie en tournée Nouvelle-Zélande pour Blanche Neige. Nous avons eu de la chance car là-bas, la situation sanitaire était plus tranquille et nous avons pu danser nos spectacles. Juste avant notre dernière, nos avons appris que les activités de la compagnie allaient s'arrêter. Du coup, nous avons dansé cette dernière, le 15 mars à Auckland, en sachant que c'était la dernière fois que nous dansions ensemble avant longtemps.On a eu de la chance de le savoir avant car nous avons pu profiter de cet instant sur scène. Nous sommes ensuite rentrés en France. J'ai choisi de rester à Aix-en-Provence parce que ma vie est ici, je me sens ainsi plus proche de mon travail et de ma vie habituelle. Et dès que l'on reprendra, je serai prête et au bon endroit. Heureusement, je suis confinée avec des amis et co-locataires, un danseur et un chanteur lyrique. Nous trouvons des activités à réaliser pour à la fois occuper le temps mais aussi garder de bons souvenirs de ce moment.
L'entrainement, la routine quotidienne
Au début, j'ai essayé plein de choses différentes et j'ai mis du temps à trouver ma routine. Mais maintenant, comme il y a beaucoup de classes proposées par différents danseurs et danseuses sur internet, c'est très facile de garder la forme. Il y a beaucoup de techniques différentes. Je prends une barre presque tous les jours et je me suis construit un programme pour travailler différents groupes musculaires, faire du cardio. Au final, je fais trois heures de sport par jour pour être en forme dès la reprise. Cela m'aide beaucoup, je le vois comme une manière de travailler des choses que je ne travaille pas habituellement, de pouvoir peaufiner de petits détails. Je ne suis aussi confrontée qu'à moi-même et je peux ainsi trouver ma façon de faire les choses. Je crois que cela m'aidera énormément au moment de la reprise. Je suis en contact bien sûr avec le reste de la compagnie, cela nous manque beaucoup de nous voir et d'être ensemble.
Passer le temps...
J'aime beaucoup cuisiner et j'entretiens cela. Je parle aussi très fréquemment avec ma famille en Italie. J'aime aussi énormément faire des montages vidéos. Ce confinement, c'est aussi l'occasion de cultiver nos centres d'interêt.

Je ne suis confrontée qu'à moi-même pendant mes entraînements, je peux ainsi trouver ma façon de faire les choses
Les spectacles qui ne se font pas
Nous devions démarrer les répétitions d'une nouvelle création d'Angelin Preljocaj en mai, autour du Lac des cygnes. La première est en septembre et évidemment, nous espérons tous être en mesure de présenter ce spectacle. Je cherche aussi à entrainer mon imagination. La compagnie est divisée en deux groupes, je devais danser les derniers spectacles avec un groupe avant de changer. J'espère que l'on pourra encore danser. Je me fais à l'idée que nous ne retournerons pas sur scène tout de suite mais j'ai hâte de rentrer en studio.

Fábio Lopez, directeur artistique de la compagnie Illicite
Le confinement
Je travaillais à Lisbonne depuis le 7 mars où je donne des cours pour la compagnie nationale. Je voulais aussi voir La Table Verte de Kurt Jooss que dansait la compagnie.Puis les frontières se sont fermées et je suis resté ici au Portugal où l'infection est un peu moins forte qu'en France. En revanche, les spectacles ont été arrêtes plus tôt ici. La réaction a été très rapide car l'on est très proche de l'Espagne. Je suis donc dans ma famille, je ne suis pas seul et c'est plus facile.
Le quotidien, la routine
Je m'entraine un peu. Pas beaucoup mais un peu ! Je suis quand je le peux le cours de barre au sol de Stéphane Phavorin que j'aime beaucoup et je fais aussi de la musculation du haut du buste pour les portés car c'est important. Cela dit, pour tout ce qui est technique classique, c'est vrai que je suis aussi directeur de compagnie et que je m'inquiète pour les danseurs et danseuses. Deux mois d'entrainement sur des sols pas adaptés, des pointes, des fouettés, je ne trouve pas que c'est bon : ça résonne dans le squelette et j'ai peur de la blessure qui suit. Je reste assez sage, je fais parfois un peu de méditation pour garder la forme mentale.
Les craintes pour la compagnie
L'avenir est trouble, surtout pour des compagnies de taille moyenne comme la nôtre : nous ne sommes plus vraiment une troupe toute jeune, mais nous ne sommes pas non plus un Centre Chorégraphique National. Il y a avait des projets transfrontaliers avec l'Espagne mais avec la crise économique, je ne sais pas ce qu'il en adviendra. J'avais une création au mois d'août mais je ne sais pas si on sera capable de la faire. Il y a beaucoup de doutes. Il y aura malheureusement une réduction de personnel, moins de permanents. J'avais par exemple prévu une autre création l'an prochain avec huit danseuses et danseurs, je la ferai avec moins d'interprètes. Ce sont des choix difficiles mais il s'agit d' assurer l'avenir de la compagnie.

Il y aura des choix difficiles à faire, mais il s'agit d'assurer l'avenir de la compagnie
Les projets
J'avais différentes propositions mais je ne sais pas aujourd'hui si elles auront lieu car nous n'avons aucune visibilité sur le calendrier de la reprise. Par définition, la danse, c'est un art où on se touche. Comment les relations humaines vont-elles se développer face à cette maladie ? Et puis va-t-on pouvoir voyager comme avant ? Les frontières vont-elles se rouvrir ? Personnellement, je n'ai pas la nationalité française, j'ai aussi des doutes sur ces problèmes administratifs.

Tout de suite après le confinement, je voudrais faire une création dans un langage néo-classique sur la musique de Chopin, peut-être parce qu'en ce moment je regarde beaucoup de vidéos, je refais un peu mon histoire de la danse ( rires...). J'attends les réponses des autres compagnies qui m'ont sollicité mais je m'attends à des annulations. J'ai peur que la culture ne soit pas une priorité, en tout cas pas comme en Allemagne. Mais je reste positif, je pense que les gens auront besoin de retrouver une vie et le chemin des théâtres. Nous en tout cas, nous serons prêts à partager à nouveau avec le public. Et je crois que nous aurons encore plus à partager qu'avant.

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Paroles de danseuses et danseurs confinés - François Alu, Mirea Delogu et le chorégraphe Fábio Lopez

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Un mois déjà que les danseuses et danseurs du monde entier ont dû déserter les studios et la scène, confinés chez eux comme le reste de la population. Situation paradoxale pour celles et ceux qui par essence ignorent la distanciation sociale.

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Mathilde Froustey, danseuse étoile du San Francisco Ballet

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10 _ Mathilde Froustey, étoile vagabonde

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Partez sur les traces de Mathilde Froustey, qui a quitté l'Opéra de Paris pour devenir une étoile à San Francisco. Un film de Laurene Mainguy et Hugues Lawso...

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C'est pas sorcier -MUSCLES ET SOUPLESSE, C'EST PAS D'LA GONFLETTE !

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La chaine officielle de l'émission de France 3. C'est pas sorcier, le magazine de la découverte et de la science. De quoi c'est fait, un muscle ? Qu'est ce q...

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Art très apprécié au XIX e siècle, la pantomime dont le but, très simple, consiste à raconter une histoire par les gestes, est souvent utilisée dans les ballets d'action et permet de faire avancer l'intrigue. Aujourd'hui un peu désuète, elle est pourtant une discipline difficile à maîtriser et relève d'un langage codifié. Dans Le Lac des cygnes, Rudolf Noureev fait le choix de conserver la pantomime de l'Acte II, initialement créée par Marius Petipa. Moment crucial où Odette rencontre pour la première fois Le Prince et lui conte sa malédiction, la chorégraphie est suspendue quelques instants pour laisser place à la narration et au mime. Hannah O'Neill, Première Danseuse de l'Opéra de Paris, et Jean-Guillaume Bart, Professeur du ballet, s'arrêtent sur cette pantomime qui, à mi-chemin entre la position dansée et la position naturelle, ne doit être ni mécanique, ni caricaturale. Une déclamation silencieuse.
Le Prince demande à Odette qui elle est. Lorsque la pantomime commence, les deux danseurs partagent la scène. Le centre est libre.

La Pantomime du Lac des cygnes 20 images

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Art très apprécié au XIX e siècle, la pantomime dont le but, très simple, consiste à raconter une histoire par les gestes, est souvent utilisée dans les ballets d'action et permet de faire avancer l'intrigue. Aujourd'hui un peu désuète, elle est pourtant une discipline difficile à maîtriser et relève d'un langage codifié.

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En s'entourant de Michael Lonsdale et Bastien Vivès, Arnaud des Pallières consacre un court métrage à Edgar Degas qui mêle danse et dessin et lève...

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Coppélia es un ballet sentimental y cómico con coreografía original de Arthur Saint-Léon y música de Léo Delibes. Es una de las más famosas obras del reperto...

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Tournez votre écran

Je vous fais déjà tourner la tête...
Mais c'est pour mieux se comprendre !

Oups, notre connexion est rompue !

La prochaine chose que je vous apprends, c'est la patience !

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Tournez votre écran Je vous fais déjà tourner la tête... Mais c'est pour mieux se comprendre ! Oups, notre connexion est rompue ! La prochaine chose que je vous apprends, c'est la patience !

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C'est pas sorcier - Dans les coulisses de l'Opéra

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Prix de Lausanne 2020, grand concours international pour jeunes danseurs

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Prix de Lausanne 2020, grand concours international pour jeunes danseurs

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February 8th, 2020 Finals © Prix de Lausanne - ARTE Concert - Mediaprofil 2020 Produced by: Prix de Lausanne

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Graine de champion - Nastia, Russie | ARTE

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Nastia, 13 ans, partage avec sa petite soeur Paulina le rêve de devenir danseuse étoile. Elles ont été sélectionnées parmi plus de 5 000 jeunes pour se former à la prestigieuse Académie de ballet Vaganova, à Saint-Pétersbourg. Au rythme de six heures par jour, cinq jours par semaine, l'entraînement est intense.

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Le professeur de danse classique fait souvent appel à la correction " grandis-toi ". Mais que signifie t-elle réellement ? Comment l'aborder ? Enfin, la projection vers le haut est-elle vraiment la meilleure réponse ?

Pourquoi se " grandir " ?

Et bien nous le faisons en ce moment même, pour contrer la force d'attraction terrestre, pour contrer le poids, et créer la normale (petit rappel de nos cours de physique). Si nous n'avions pas cette normale, nous nous effondrerions et ne serions vraiment pas grand chose. Ainsi nous nous grandissons par cette contre-force, pour nous permettre de nous tenir debout.

Ainsi en danse, lorsque nous entendons la correction " grandis-toi ", cela doit signifier de renforcer ce repoussé du sol, cette normale. Mais pour quelles raisons exactement ? Souvent c'est pour permettre un allongement du corps, pour lutter contre un tassement momentané du corps dans un mouvement ou une position.

Cette demande peut d'abord avoir un but artistique. Comme de paraître plus grand(e), plus élancé(e), d'obtenir une impression d'auto-légèreté de la part du corps dansant. S'accordant, par exemple, parfaitement avec l'idée du romantisme dans certains ballets, ou encore pour des rôles plus autoritaires, dominants ou puissants.

Puis cette correction peut avoir un but technique. Comme celle d'absorber au maximum le choc d'un atterrissage de saut, en se grandissant. Ou encore de pouvoir être droite dans la plupart des mouvements de danse pour avoir un équilibre, ou bien, limiter les conséquences visibles de la fatigue physique pendant l'effort. Ce domaine technique est le plus souvent à l'origine de la correction " grandis-toi ".

Enfin, cette requête peut avoir un but purement anatomique. Pour réellement donner de l'espace dans les articulations et plus particulièrement entre les vertèbres, afin de créer un étirement de la colonne vertébrale de manière très active. Cette notion peut être très bénéfique pour le corps, si elle n'est pas excessivement appliquée.

Comment se " grandir " ?

Pour la plupart d'entre nous, " se grandir " signifie d'essayer de devenir la version la plus grande de nous-mêmes : s'auto-grandir. Mais nous avons chacun une vision différente et personnelle de ce qu'est un auto-grandissement.

Certains vont bomber le torse tel un soldat au garde à vous. D'autres vont crisper la nuque en imaginant l'auto-grandissement par une tension non mobile de la tête, mettant ainsi à vue une grande partie de la musculature tendue du cou. Pour ces deux cas de figures, l'auto-grandissement sera dans l'idée d'action et de tension et non dans l'idée de sensations. Là encore nous générons un corps complètement figé, crispé et non mobile. La rapidité demandée dans certains pas de danse accentue cette raideur et ne permet pas au corps d'y répondre avec une adaptabilité et malléabilité adéquates. De plus, lors de la prise d'équilibre, le corps se raidit alors tel un piquet en proie au vent qu'un rien peut faire tomber. Cette vision de l'auto-grandissement n'est donc pas adaptée lorsque l'on souhaite obtenir une danse organique, facile et naturelle.

Pour d'autres, cet auto-grandissement est visualisé par l'image d'un arbre ancré au sol par ses racines et se déployant à sa cime au travers de ses branchages et feuillage. L'image est en apparence plutôt excellente. L'ancrage au sol est très important pour avoir une certaine stabilité, et le déploiement des branches de l'arbre peut faire penser à nos " ailes d'ange " de l'article sur la correction " baisse tes épaules ". Mais une chose m'ennuie alors, l'image du tronc pour le reste du corps, avec une notion de force, de solidité, mais aussi et surtout, de raideur. Cela est complètement en désaccord avec l'idée d'un corps malléable, libre même si le côté organique est bien présent. Mais ce côté organique est très intéressant, intriguant même, et pourrait bien être une piste pour permettre d'unifier totalement nos sensations dans notre propre corps.

Une image ou une énergie ?

Au travers des quatre derniers articles, sur les corrections " rentre ton ventre ", " baisse tes épaules ", " rentre tes fesses " et " tends tes jambes ", nous avons découvert quelques images intéressantes. Elles ont pour but chacune de participer à l'unification du corps en terme de sensations. Un seul thème très important n'a pas encore été abordé : le contact au sol. Peut-être est-ce là, la réponse à notre auto-grandissement ?

Le " repoussé "

Comment voyons-nous ce contact au sol ? Pour certains, cela va se traduire par une sorte d'enfoncement imaginaire au sol, pour les équilibres par exemple. Ou encore par un appui fort et puissant pour assurer une certaine stabilité à l'atterrissage d'un saut. Ou enfin, par un contact délicat pour permettre un travail de pointes léger et fin. Le point commun à toutes ces approches de contact au sol, c'est qu'elles sont souvent focalisées sur la zone des pieds (ou au moins du bas corps). C'est bien normal me direz-vous ! Oui et non, je m'explique.

Certes les pieds sont les premiers en contact avec le sol, mais se concentrer sur les pieds, et donc sur une seule zone du corps, écarterait d'office cette unification naturelle que nous recherchons dans le corps, depuis le début de cette approche. Notre attention sera alors portée sur cette nuance d'appui de danse et non sur la perception entière et complète du corps. Mais alors, les pieds ne pourraient-ils pas être la porte d'entrée à la sensation de l'appui, afin de la transmettre au reste du corps et ainsi garder le corps unifié ? C'est que nous allons découvrir ensemble.

Comme nous l'avons vu dans le premier chapitre, nous essayons de nous auto-grandir pour contrer l'attraction terrestre qui nous tracte vers le sol. Ainsi notre corps se repousse sans cesse du sol, de manière plus ou moins inconsciente, pour ne pas s'effondrer sur lui-même.

Les pieds sont ainsi le premier lieu de repoussé du sol, car ils sont les premiers en contact avec le sol, quand nous sommes en position verticale. Ils sont ainsi comme une porte d'entrée au repoussé pour le reste du corps.

Mais quel est ce repoussé ? Doit-il être fort, doux, actif ou passif ? Rien de tout cela. Il se doit d'être simplement organique, vivant. Là n'est plus une question de force ou de contenance, mais plutôt une question de diffusion à travers l'ensemble du corps. Cette diffusion se fait alors de manière équilibrée, homogène dans chacune des parties du corps. Cette qualité de diffusion va permettre d'unifier les sensations dans le corps. Ce que nous recherchons depuis le début, pour rendre notre danse plus organique, simple et naturelle.

Mais comment peuvent se conjuguer les images évoquées dans les précédents articles et cette diffusion homogène du repoussé dans tout le corps ? Par une nouvelle image, qui serait une de plus parmi d'autres ? Pas exactement. Plutôt par une qualité de sensation qui lierait ces images, par une certaine énergie organique du corps.

La " montée de sève d'un arbre " ou l'énergie organique du corps

Les images des " ailes d'ange ", de la " toile d'araignée ", du " porte-jarretelles " et des " ressorts " font parties d'un grand tout. Celui de permettre d'unifier le corps par des sensations justes, tant au niveau du positionnement des ancrages, que des directions de ces sensations, ainsi que de leurs intensités. Chacune de ces images a une notion très importante d'allongement, de stabilité et d'équilibre naturel. Chacune a son propre effet sur sa zone concernée, tout en ayant en même temps, une répercussion positive de détente et d'allongement sur d'autres zones du corps. Toutes ces zones et images correspondantes sont liées par résonance. Ainsi en les accordant, le corps s'allonge naturellement sans sur-tension, ni actions compensatrices, et donc s'auto-grandit de manière équilibrée et facile.

Cette simple addition ou superposition d'images et de leurs sensations respectives ne devrait-elle pas être suffisante pour solutionner la correction " grandis-toi " ? Logiquement oui. Mais il manque encore la liaison avec le sol. Nous avons vu précédemment que les pieds pourraient bien être une porte d'entrée ouverte du corps au repoussé du sol, afin de permettre une homogénéisation de ce repoussé. De quelle manière ? Par quel moyen ? Une image pourrait-elle correspondre et illustrer au mieux cette diffusion organique du repoussé ?

Mieux qu'une simple image, c'est la notion d'énergie, grâce à la visualisation de la montée de la sève dans un arbre, qui pourra le mieux illustrer cette sensation. La sève d'un arbre se diffuse de manière très homogène et d'une même densité dans chaque partie de l'arbre. Elle est toujours amenée dans une montée et nourrie chaque élément de l'arbre pour lui donner son essence de vie. Chaque élément de l'arbre à sa propre fonction mais est nourrie par la même matière : la sève.

Le parallèle avec le corps se fait assez facilement, en assimilant la sève à l'énergie de repoussé. Elle est ainsi diffusée depuis le contact au sol, jusque dans chacune des parties les plus infimes du corps. Cela avec la même densité, la même présence organique. Chaque infime particule du corps est alors conscientisée par son propre repoussé de l'attraction terrestre. Ainsi l'union fait la force tout en douceur et coordination. Elle permet de rendre présent et en conscience chacune de ces parties, que ce soit en position statique ou en dynamique. Le corps est ainsi unifié, organique, libre de mouvements, ouvert à se mouvoir de manière naturelle, simple et dans l'allongement. Et la correction " grandis-toi " est ainsi assimilée de manière simple et imagée

La montée de sève

Imaginez vous, en verticale, les pieds en première position et les yeux fermés. De là, visualisez un liquide d'une certaine épaisseur, ni trop épais, ni trop liquide. Cette sève, va donc se diffuser depuis vos points de contact au sol des pieds, jusque dans chacune des particules de votre corps, de manière douce, continue, et homogène. Cette montée de sève dans tous votre corps peut suivre, selon votre goût, le système sanguin, nerveux ou lymphatique, ou simplement suivre votre propre imagination. Le plus important étant que cette montée de sève, représentant le repoussé de chaque partie du corps par rapport au sol, soit diffusée vraiment partout avec la même intensité.

Conclusion et conseils d'application de cette première série d'articles sur la posturologie en danse classique

Nous avons ainsi vus ensemble, les " 5 corrections courantes les plus données en cours de danse classique ". Ce sont déjà 5 points très importants de posturologie en danse. Ils seront une base pour appréhender et corriger chacun des mouvements que nous pouvons aborder en danse classique.

Quand un pas ne fonctionne pas et qu'aucune raison mécanique ou technique n'en ressort, analysez votre corps et checkez chacune de ces images, notions et sensations associées. Souvent la réponse s'y trouve. Mais n'oubliez jamais, si une tension s'installe c'est que vous compensez et donc que votre posture conscientisée n'est pas juste. Réquilibrez-la, allongez-la, respirez et trouvez la détente dans chaque posture ou mouvement.
Nous verrons dans le prochain article, cette fameuse porte d'entrée de ce repoussé : les pieds !

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La correction " grandis-toi " - Éléonore Guérineau

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Le professeur de danse classique fait souvent appel à la correction " grandis-toi ". Mais que signifie t-elle réellement ? Comment l'aborder ? Enfin, la projection vers le haut est-elle vraiment la meilleure réponse ? Et bien nous le faisons en ce moment même, pour contrer la force d'attraction terrestre, pour contrer le poids, et créer la normale (petit rappel de nos cours de physique).

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Les photos d'archives rares des principaux danseurs de ballet russes ont été colorisées.

L'artiste russe Olga Chirnina (également connue sous le nom de sur les réseaux sociaux) colorise les images d'archives. Sa première série était consacrée aux Héros de la Seconde Guerre mondiale et la suivante, à la famille Romanov. Ici, nous vous présentons une sélection saisissante de célèbres danseurs de ballet russes. Sur la photo : La danseuse de ballet Anna Pavlova.

Anna Pavlova (sur l'image) était la principale artiste du célèbre Ballet impérial russe, ainsi que des légendaires Ballets russes de Serge Diaghilev.

La célèbre partie de Pavlova dans La Mort du cygne est interprétée pour la première fois en 1905. Sur la photo : Anna Pavlova porte une robe à la russe.

Elle rejoint les Ballets russes en 1909 et crée sa propre compagnie en 1911. Sur l'image : Anna Pavlova, 1913.

Anna Pavlova est le personnage principal de La Fille du pharaon, un ballet chorégraphié par Marius Petipa.

Tamara Karsavina dans le rôle de la fiancée dans Le Dieu bleu (1912). Les costumes furent créés par Léon Bakst, célèbre artiste, décorateur et illustrateur. Il devint célèbre pour ses décors de théâtre grâce à sa collaboration avec Diaghilev sur ses ballets et ses opéras en Russie, en France, aux Etats-Unis et dans d'autres pays.

Vaslav Nijinski, le plus grand danseur de ballet du début du XXe siècle. À partir de 1913, il était le principal danseur et chorégraphe des Ballets russes de Serge Diaghilev, une compagnie de ballet itinérante basée à Paris qui tourna à travers l'Europe, ainsi qu'en Amérique du Nord et du Sud de 1909 à 1929. Sur la photo : Vaslav Nijinski dans Schéhérazade, années 1910.

Le Sacre du printemps, composé par Igor Stravinsky et chorégraphié par Nijinski (sur l'image), fit un tollé auprès des mécènes en smokings lors de sa première présentation Théâtre des Champs-Elysées en 1913.

Galina Oulanova dans le rôle de Juliette dans le ballet Roméo et Juliette de Sergueï Prokofiev.

Galina Oulanova dans le rôle du cygne blanc. Le Lac des cygnes, le symbole du ballet russe, composé par Piotr Tchaïkovski.

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Les photos des légendes du ballet russe désormais en couleur

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Danseurs en confinement "Ballet Preljocaj"

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Danse réalisée par les danseurs du "Ballet Preljocaj " durant ce confinement . Montage vidéo : Nuriya Nagimova Musique originale: Jonathan Soucasse

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Cello Sevak Avanesyan Harpist Sofia Kiprskaya

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Marius Petipa, le maître français du ballet russe

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Marius Petipa, le maître français du ballet russe

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Découvrez l'offre VOD-DVD de la boutique ARTE

Comment, à la fin du XIXe siècle, à Saint-Pétersbourg, le chorégraphe du "Lac des cygnes" fit entrer le ballet dans la modernité. Sur les pas de Marius Petipa, une sensuelle plongée dans l'art de la danse.

Quand il arrive à Saint-Pétersbourg, à 29 ans, Marius Petipa n'est qu'un obscur danseur qui a fui l'ouest de l'Europe pour échapper à ses dettes. Il est loin d'imaginer que son engagement dans la troupe du ballet impérial russe, alors assez médiocre, va le révéler, quarante ans plus tard, comme l'un des plus grands chorégraphes de l'histoire de la danse. C'est au sein des théâtres Bolchoï Kamenny, puis Mariinsky, dans une capitale encore provinciale où trois productions par an suffisent à combler un public peu exigeant, que ce natif de Marseille va inventer un nouvel art du ballet, au fil d'une soixantaine de créations, entre 1862 ( La fille du pharaon) et 1895 ( Le lac des cygnes). Comme cet ultime chef-d'œuvre, mais aussi La bayadère, Casse-noisette et La belle au bois dormant, beaucoup d'entre elles restent des classiques représentés sur toutes les scènes du monde. Nonchalant épicurien devenu sur le tard travailleur acharné, doté d'un sens inné du spectacle, Marius Petipa, le bien nommé, donnera le meilleur de lui-même après ses 60 ans, composant pour les corps des danseurs un langage aussi virtuose qu'émouvant, à la mesure des partitions qui l'ont inspiré le plus, celles de Tchaïkovski.

Transmissions
Pour raconter l'étonnant destin de celui qui est devenu, poussé par les circonstances, le père de la danse classique d'aujourd'hui, Denis Sneguirev puise dans une iconographie rare : merveilleuses et exotiques photographies théâtrales d'époque, extrait d'une antique représentation de La fille du pharaon, images de La bayadère, le dernier ballet chorégraphié par Rudolf Noureev, en 1992, à l'Opéra de Paris, et même l'un des premiers dessins animés sur la danse. À New York, Moscou, Milan ou Berlin, il filme aussi le travail des danseurs et chorégraphes qui continuent de faire vivre l'œuvre de Petipa. Une exploration sensuelle de l'art de la danse et de sa transmission par les corps et la mémoire de ses interprètes.

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