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Cahier d’écolier « Le Renversant » offert à François Mauriac par les enfants réfugiés espagnols de Verdelais, 1er- 8 juillet 1939

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Cahier d'écolier " Le Renversant " offert à François Mauriac par les enfants réfugiés espagnols de Verdelais, 1er- 8 juillet 1939. Fonds patrimoniaux du Centre François Mauriac de Malagar - numérisés avec le soutien du Ministère de la Culture et de la Région Nouvelle-Aquitaine.

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Manifeste signé par le comité français pour la paix civile et religieuse en Espagne et par le comité espagnol pour la paix civile.

Tags: christianisme, guerre d'Espagne, massacres

La célébration de l'Esprit saint à la Pentecôte fournit à François Mauriac l'occasion de rappeler qu'il est criminel de répandre le sang des pauvres, car ceux-ci, quel que soit leur camp, sont les " pampres divergents du même cep ".

Tags: Église, Esprit saint, guerre d'Espagne, pauvres, paysannes, religieuses, unité, vignes

Au moment où il est lassé par les injures qu'il reçoit pour ses prises de position, François Mauriac a la fierté de lire que la démarche qu'il a faite en faveur des Basques auprès du Pape a abouti à ce que celui-ci recommande la clémence au général...

Tags: guerre d'Espagne, papauté, Peuple basque

Cet article, paru en page 2 de Sept reveint sur celui que François Mauriac avait publié dans Le Figaro le 18 aout précédent pour s'indigner du massacre fait le 15 août, jour de l'Assomption, par les troupes franquistes agissant au nom de l'Eglise...

Tags: Église, guerre d'Espagne, haine, massacres

La chute prochaine de Barcelone signifiant la fin prochaine de la guerre, François Mauriac indique que ce doit être aussi le signal de la fin des querelles internes à la France : revenant sur l'histoire des années 20/30, il dévoile la volonté...

Tags: Église, guerre d'Espagne, Mussolini, réfugiés

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Articles et Documents · Mauriac en ligne

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Manifeste signé par le comité français pour la paix civile et religieuse en Espagne et par le comité espagnol pour la paix civile. Tags: christianisme, guerre d'Espagne, massacres La célébration de l'Esprit saint à la Pentecôte fournit à François Mauriac l'occasion de rappeler qu'il est criminel de répandre le sang des pauvres, car ceux-ci, quel que soit leur camp, sont les " pampres divergents du même cep ".

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Le site Mauriac en ligne est porté par l' Université Bordeaux Montaigne. Il est réalisé grâce au soutien financier de la Région Aquitaine Poitou-Charente Limousin et de la DRAC Aquitaine ainsi qu'au soutien intellectuel du Centre François Mauriac de Malagar. Toutes les photographies illustrant ce site proviennent de la Collection Jeanne-François Mauriac conservée au CFMM.

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Pendant les vacances, tous les mercredis, après-midis spéciales "escape game" sur fond de littérature et Seconde Guerre mondiale. Avant l'arrivée de la Gestapo à Malagar, vous devez absolument (...) Lire la suite

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Itinéraire d'auteur : François Mauriac Chers enseignants, les inscriptions (...) Lire la suite

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Journaliste Écrivain engagé

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La loi du 29 juillet 1881 sur la liberté de la presse est une loi française, votée sous la IIIe République, qui définit les libertés et responsabilités de la presse française, imposant un cadre légal à toute publication, ainsi qu'à l'affichage public, au colportage et à la vente sur la voie publique.

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« Article 19 - Tout individu a droit à la liberté d'opinion et d'expression, ce qui implique le droit de ne pas être inquiété pour ses opinions et celui de chercher, de recevoir et de répandre, sans considérations de frontières, les informations et les idées par quelque moyen d'expression que ce soit. »

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La liberté d'opinion est apparue à la fin du XVIII e siècle au cours de la Révolution française, dès le 26 août 1789 dans la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen.

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De Daumier à Charlie

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BÊTE ET MÉCHANT. "J'ai pris le parti de rire systématiquement de tout ce qui est pas drôle" ✍️ 
Daumier, Coluche, Charlie Hebdo, Desproges, L'Assiette au Beurre... Une histoire de l'irrévérence et de la satire religieuse à la française, de la Monarchie de Juillet à 2015 👇

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Quand le pape Pie VI condamne la Constitution civile du clergé votée par l’Assemblée nationale constituante au printemps 1791, la réaction de Jacques Bonhomme – figure emblématique du Français « bien de chez nous » – ne se fait pas attendre : il s’essuie le derrière en riant avec le bref du pape, c’est-à-dire un acte administratif rédigé par le pape intimant un ordre à destination des fidèles.

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Los caprichos ( Les Caprices, terme qui signifie " fantaisie ") est une série de 80 gravures du peintre espagnol Francisco de Goya, consistant en une satire de la société espagnole de la fin du siècle, surtout de la noblesse et du clergé.

Dans la première moitié se trouvent les gravures les plus réalistes et satiriques, où Goya critique le comportement de ses congénères en se fondant sur la raison. Dans la seconde moitié, il abandonne la rationalité pour l'absurde ; ses gravures fantastiques montrent des visions délirantes d'êtres étranges.

Il emploie une technique mixte d' eaux-fortes, d' aquatinte et de pointe sèche. Il déforme exagérément les physionomies et les corps des sujets représentant les vices et la stupidité humaines, leur donnant un aspect bestial.

Goya, proche des Lumières, partageait leurs réflexions sur les défauts de la société de son époque. Il s'opposait ainsi au fanatisme religieux, aux superstitions, à l' Inquisition, à certains ordres religieux, et aspirait à des lois plus justes et à un nouveau système d'éducation. Ses gravures sont marquées par une critique humoristique et sans pitié de ces failles. Conscient du risque qu'il encourait et pour se protéger, il donna à certaines gravures des titres imprécis, en particulier pour celles critiquant l'aristocratie ou le clergé, ou ordonna d'autres de manière illogique. Quoi qu'il en soit, ses contemporains comprirent que les gravures, y compris les plus ambiguës, étaient une satire directe de sa société et également de personnages concrets, même si l'artiste a toujours nié ce dernier aspect.

Vingt impressions ont été réalisées à partir des plaques. La première réimpression a eu lieu entre 1821 et 1836 et la dernière en 1937.

Les Caprichos ont influencé plusieurs générations d'artistes et de mouvements aussi divers que le romantisme français, l' impressionnisme, l' expressionnisme ou encore le surréalisme. Dugald Sutherland MacColl et André Malraux ont considéré Goya comme l'un des précurseurs de l' art moderne, du fait des innovations et ruptures des Caprices.

En 1799 fut mise en vente une collection de 80 estampes réalisées par le peintre Francisco de Goya y Lucientes, alors âgé de 53 ans. Au moyen du ridicule et de l'extravagance, il blâmait les erreurs et vices de l'Espagne de l'époque.

Il est indispensable de se référer aux années précédentes pour connaître la genèse des Caprichos. Dans la décennie 1780, Goya commença à entrer en relation avec certains intellectuels parmi les plus importants d'Espagne, Gaspar Melchor de Jovellanos, Juan Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín et Juan Agustín Ceán Bermúdez, qui l'initièrent aux idéaux des Lumières. Il partageait avec eux l'opposition au fanatisme religieux, à la superstition, à l' Inquisition et à certains ordres religieux. Ils souhaitaient des lois plus justes et un système éducatif adapté à l'individu.

Lors d'un voyage de Madrid à Séville en janvier 1793, Goya tomba malade, peut-être du fait d'une crise d' apoplexie. Il fut emmené se rétablir à Cadix chez son ami Sebastián Martínez. La maladie qui l'affecta n'a pas été clairement déterminée et les hypothèses sont légion : IST, thrombose veineuse profonde, maladie de Menière, syndrome de Vogt-Koyanagi-Harada ou encore saturnisme. Il fut atteint de surdité, ne voyait pas bien, se déplaçait difficilement avec des difficultés à rester en équilibre. La maladie le fit rester à Cadix presque six mois. Rentré à Madrid, il mit beaucoup de temps à retrouver son activité habituelle. Ainsi en mars 1794 le directeur de la Fabrique royale de tapisserie, manufacture royale d'objets de luxe, considéra que Goya n'était pas capable de peindre à cause de sa maladie. En avril 1797, Goya démissionna de son poste de directeur de l' Académie royale des beaux-arts de San Fernando en raison des conséquences de ses douleurs chroniques.

À cause de sa maladie, du choc produit par le fait d'être près de la mort et de sa surdité permanente, Goya ne pouvait que donner un cours différent à sa vie. Son œuvre postérieure à 1793 présente une profondeur nouvelle. Son attitude se fait plus critique ; son langage riche et énigmatique. Les idéaux des Lumières deviennent un référentiel constant. Francisco Zapater, son ami et biographe, expliqua que dans la dernière décennie du siècle, Goya fut agité par les nouvelles idées qui parcouraient l'Europe. Cependant, ses idéaux évoluaient vers plus de scepticisme. Il passa de l'attitude consistant à faire confiance aux idéaux des Lumières (qui avait prétention à l'amélioration de la société en montrant ses vices et erreurs) à une perte de confiance en la capacité intellectuelle des hommes pour régénérer la société, ne trouvant qu'un monde obscur sans idéaux. Cette mutation dans sa manière de penser advint pendant l'élaboration des Caprichos et peut être clairement perçue dans certaines gravures d'inspiration évidente des Lumières et dans d'autres où apparaissent le scepticisme envers les possibilités de l'homme.

Dans l'œuvre de Goya, les critiques distinguent ce qui a été réalisé avant et après sa maladie, considérant que ses travaux postérieurs à sa maladie sont le style le plus authentique du peintre. Il existe à cet égard une preuve importante, la lettre que Goya écrivit à son ami de l' Académie royale des beaux-arts de San Fernando Bernardo Iriarte le , où il explique que convalescent, il avait réalisé des œuvres dans lesquelles il faisait des observations et des découvertes qui n'auraient pas été possibles dans les œuvres de commande. Il faisait référence à des peintures petites aux thèmes originaux, comme l'Inquisition ou les asiles, et où il développait une vision très personnelle et intense. Par conséquent il n'existe pas seulement une division chronologique de son œuvre déterminée par sa maladie, mais également une division entre œuvres de commande, sujettes à d'inévitables restrictions du fait des conventions de l'époque, et d'autres œuvres plus personnelles destinées à des amis ou à lui-même, qui lui permirent de s'exprimer en totale liberté.

En 1796 il revint d'Andalousie avec Ceán Bermúdez et depuis juillet avec María Cayetana de Silva, veuve depuis le mois précédent, à Sanlúcar de Barrameda. Sa rencontre avec elle initia une période de sensualité qui se reflète dans une série de dessins où apparait l'aristocrate, l' Album A ou Album de Sanlúcar, qui inspirera certains des thèmes des Caprichos. De plus leur séparation semble inspirer d'autres estampes de la série.

Goya conçut initialement cette série de gravures comme (" Songes ", référence à l'ouvrage de Francisco de Quevedo, Sueños y discursos ; on peut le voir dans l'un des dessins préparatoires de El sueño de la razon produce monstruos, qui devait en être le frontispice), et non Caprichos - " caprice " signifiant ici " fantaisie " -, réalisant au moins 28 dessins préparatoires, 11 d'entre eux étant de l'Album B (aujourd'hui conservés dans le Musée du Prado sauf un qui a disparu). Il pensait intituler la couverture : Rêve 1° Langue universelle. Dessiné et gravé par Francisco de Goya. Années 1797. L'Auteur rêvant. Son intention est seulement de dissiper les vulgarités préjudiciables et de continuer avec cette œuvre de caprices, le témoignage solide de la vérité ( Sueño 1º Idioma universal. Dibujado y grabado por Francisco de Goya. Año 1797. El Autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido de la verdad) Les Sueños seraient une version graphique des Songes et discours de l'écrivain satirique Francisco de Quevedo qui écrivit entre 1607 et 1635 une série de textes où il rêvait qu'il était en enfer, bavardant avec les démons et les condamnés. Dans les Songes et discours de Quevedo, comme après dans les Caprices, ceux qui ont commis un péché conservent une forme humaine, ou prennent des attributs animaux qui symbolisent leurs vices, ou deviennent sorcières comme dans le Sueño 3. Le projet comptait 72 estampes. Une annonce de vente fut publiée en 1797 où il était spécifié que le temps de souscription durerait deux mois, puisqu'il fallait encore imprimer les planches. Le prix fixé fut de 288 réaux payables en deux mois.

Goya changea le nom de ses gravures pour Caprichos et pensait retenir toutes les gravures des Sueños moins trois, comme Caprichos. En effet, les dessins présentent des traces montrant qu'ils ont été humidifiés pour les changer en planches. Le terme Capricci avait été employé dans les estampes connues de Jacques Callot de 1617 et dans les Capricci de Giambatista Tiepolo pour nommer les illusions de la réalité.

Goya atteint la maturité, en tant que graveur, avec cette série. Il avait réalisé avant une autre série, de gravures de peintures de Diego Velázquez Goya avait besoin d'apprendre l'art de la gravure car les peintres alors ne connaissaient pas cette technique, qui était plutôt considéré comme un travail d'artisan. La technique habituelle en Espagne était la gravure au burin, accessible au bout de dix ans d'apprentissage. Goya apprit une technique différente, l'eau-forte, similaire au dessin. Il apprit également une seconde technique plus compliquée, l'aquatinte, qui lui permettait de faire des gradations de taches du blanc au noir, chose similaire à faire de la gouache en peinture. Il employa les deux techniques simultanément ; il s'agissait de quelque chose de nouveau et Goya réalisa des gravures assez semblables à des peintures. On ne sait pas où ont été imprimées les couleurs ; Nigel Glendinning émet l'hypothèse d'une imprimerie, d'autres spécialistes considèrent que cela se fit à la maison ou à l'atelier du peintre.

La forme définitive de la série des Caprices, de 80 estampes, fut fixée le . En effet, un reçu des archives d' Osuna indique qu'à cette date a été réglé l'achat de quatre séries pour la duchesse d'Osuna.

Dans le Diario de Madrid du fut annoncée la vente de la collection et publié un texte expliquant les objectifs du peintre. 300 exemplaires furent mis en vente. L'annonce signalait que la vente se ferait à la parfumerie du 1 de la rue Desengaño, le même bâtiment où habitait Goya.

Selon l'annonce du Diario Madrid, Goya voulait imiter la littérature pour ce qui est de la censure et des vices humains ; il y a tout un programme esthétique, sociologique et moral dans l'exposition des visées de son œuvre. Étant donné le caractère littéraire de l'annonce, l'hypothèse selon laquelle un des amis de Goya l'aurait rédigée a été avancée. Un autre caractéristique de l'annonce est que l'auteur ne ridiculise aucun individu nommément. Cependant ses contemporains virent au contraire des accusations précises, chose très dangereuse à cette époque troublée. De façon générale, l'annonce semble montrer certains réserves et précautions en prévision de possibles accusations quant à son contenu, ce qui de fait arriva.

Toutefois, la chute de Manuel Godoy et l'absence de Gaspar Melchor de Jovellanos et de Francisco de Saavedra y Sangronis du gouvernement ont précipité les évènements. Goya, peut-être effrayé par la possible intervention de l'Inquisition, retira les Caprichos de la vente. Bien que dans une lettre de 1803 à Miguel Cayetano Soler, Goya écrivit que les Caprichos furent mis en vente deux jours, il se trompa, car la vente dura quatorze jours. On suppose que Goya voulut atténuer les allusions pouvant lui porter préjudice.

Les causes réelles du conflit entre les Caprichos et l'Inquisition est bien expliquée dans le livre L'Inquisition démasquée ( La Inquisición sin máscara), publié à Cadix en 1811 par Antonio Puigblanch (sous le pseudonyme de Nataniel Jomtob).

Deux gravures se moquent spécifiquement de l'Inquisition. La première ( 23) représente un accusé assis sur un banc, coiffé d'un sambenito, le visage tombant sur la poitrine en signe de honte, ainsi qu'une personne lisant sa condamnation depuis la chaire, en présence de nombreux ecclésiastiques. Le titre est : aquellos polvos ( ces poussières). À cela doit s'ajouter la seconde partie de la phrase, qui est : trajeron estos lodos (apportèrent ces boues). Ce titre concerne non pas l'accusé, mais le tribunal. Cette œuvre, malgré les précautions de Goya (objets caricaturés, inscriptions indirectes ou vagues) a été dénoncée à l'Inquisition. Les planches ne furent malgré tout pas perdues, car Goya les a rapidement offertes au roi, qui les a fait entreposer.

Ainsi en 1803 pour sauver les Caprichos, Goya décida d'offrir les planches et les 240 séries disponibles au roi, en échange d'une pension pour son fils. Il est possible que Goya conserva quelques séries, qu'il aurait vendues à Cadix pendant la guerre d'indépendance espagnole. Un manuscrit du Musée du Prado signale en dernière page que le libraire Ranza prit 37 exemplaires. Étant donné que le rapport de don au roi indiquait que 27 exemplaires seraient vendus au public, on peut estimer à environ 300 le nombre d'exemplaires de cette première série.

La deuxième édition fut imprimée entre 1821 et 1836, la dernière pendant la guerre d'Espagne, entre 1936 et 1939. Les planches ont été abimées de tant d'éditions ; certaines ne peuvent plus reproduire les effets initialement prévus. On considère que l'estampe 1, la plus utilisée, a subi environ 2000 impressions.

Les Caprichos n'ont pas de structure organisée et cohérente, mais possèdent des groupes thématiques significatifs. Les thèmes les plus présents sont la superstition autour des sorcières, qui prédomine à partir de la gravure 43 et sert à exprimer les idées de Goya sur le mal de manière tragicomique ; la vie et le comportement des moines ; la satire érotique en lien avec la prostitution et le rôle de l'entremetteuse ; et dans une moindre mesure la satire sociale (mariages inégaux, éducation des enfants, l'Inquisition, etc).

Goya critiqua ces maux sans suivre d'ordre rigoureux. Il montra, de façon radicalement novatrice, une vision matérialiste et impartiale, contrastant avec la critique sociale et paternaliste dominante au siècle. Goya se limita à montrer des scènes ténébreuses, en apparence de la vie quotidienne, conçues dans des cadres étranges et irréels.

Caprichos nº5 - Tal para cual, n°17 - Bien tirada está et n°27 - ¿Quién más rendido? (détails)

Caprichos n° 2 - El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega, n°14 - ¡Qué sacrificio! et n°72 - No te escaparás (détails)

Aussi à de nombreuses reprises les gravures sont-elles liées, soit car il existe un lien chronologique entre elles, soit parce qu'elles exposent le même sujet de manière différente.

Deux estampes sont liées parmi les images de gauche. La gravure 42 Tu que no puedes (Toi qui ne peux pas) est aussi incluse dans un autre groupe, celui des Asnerías (Âneries) (6 gravures, de 37 à 42), où imitant les fabulistes, Goya représente la stupidité de l'âne pour critiquer les professions intellectuelles.

Le Capricho 42 montre deux paysans portant sur le dos, comme des bêtes de charge, la noblesse et les moines oisifs, représentés comme deux ânes contents. Les paysans souffrent d'une telle charge. Le titre Tu que no puedes (Toi qui ne peux pas) est la première partie d'un dicton populaire qui conclut llévame a cuestas (porte-moi sur le dos). Goya introduit la métaphore habituelle du peuple assistant les classes oisives, représentant ces classes en ânes et les paysans avec la dignité humaine. Ainsi la gravure nous montre-t-elle à quel point le système social était inadéquat.

Le Capricho 63 aborde le même thème, mais l'échec de la réforme agraire a entraîné un certain pessimisme de l'auteur et l'a poussé à se radicaliser. Ainsi les paysans sont-ils devenus des êtres semblables à des ânes, tandis que les cavaliers sont représentés désormais comme deux monstres, le premier avec une tête, des mains et des pieds d'oiseaux de proie, et le second avec des oreilles d'âne. Avant il pouvait y avoir l'espoir que les hommes abandonnent leur caractère d'ânes stupides, mais dans la seconde estampe cet espoir disparait, les opprimés se sont abrutis et un des monstres qui les dominent est un oiseau vorace.

Le groupe thématique le plus original, où figurent les inventions les plus débordantes, est connu sous le nom de Brujerías (Sorcelleries) ou Sueños (Rêves). L'inspiration de Goya change ici de façon radicale. José Ortega y Gasset déclara à propos de ceci que Goya effleure brutalement et pour la première fois le romantisme, en développant un monde d'êtres mystérieux et démoniaques, que l'homme porte au plus profond de son être. Azorín parla de la réalité démoniaque des Caprichos, contrairement à la vision réaliste des autres peintres.

Selon Edith Helman, qui étudia les références littéraires des Caprichos, Goya trouva pour les Brujerías l'inspiration plus directe auprès de son ami Leandro Fernández de Moratín et dans le récit que celui-ci a écrit sur l' autodafé pour sorcellerie que l'Inquisition organisa à Logroño en 1610. Bien que les autodafés de l'Inquisition étaient peu fréquents à la fin du siècle, les procès les plus importants du siècle étaient connus et Moratín voyait en eux une farce monstrueuse envers les supposées sorcières et voulut relater, en ajoutant ses commentaires burlesques, le plus célèbre de tous les procès pour sorcellerie, celui de Logroño en 1610. Les spécialistes ont émis des doutes sur cette hypothèse de Helman, car le récit de Moratín est postérieur aux Caprichos ; mais d'une manière ou d'une autre, Goya eut accès à cette source ou à une autre similaire car les coïncidences sont significatives.

Dans les Brujerías, Goya déforme les traits des visages et des corps de ces sorcières tragicomiques, suggérant de nouvelles formes de malignité.

En haut : Caprichos de sorcières : nº45 - Mucho hay que chupar, n°44 - Hilan delgado et n°62 - ¡Quién lo creyera!(détails)En bas : Caprichos de sorcières n°59 - ¡Y aún no se van!, n°68 - Linda maestra, n°71 - Si amanece, nos vamos et n°65 - Donde vá mamá? (détails)

Un groupe qui se développe en parallèle à celui des sorcières est celui des duendes. Croire aux duendes est une superstition mineure, qui n'inspire pas de la terreur ; ceux-ci se voient de manière familière, festive et moqueuse. De plus à la seconde moitié du siècle le terme duende signifiait souvent moine, ce qui explique que les duendes de Goya portent des habits religieux. Goya semble les considérer initialement comme les duendes étaient pressentis, c'est-à-dire en tant que personnages inoffensifs. Mais au fil des gravures, ceux-ci deviennent des êtres sinistres dont les activités n'ont rien d'inoffensif. Selon les manuscrits de la Bibliothèque nationale d'Espagne qui interprètent les Caprichos, l'intention de Goya serait de signaler que les véritables duendes sont les curés et les moines, avides et entretenus par le peuple.

En haut : Caprichos de duendes et de moines nº74 - No grites, tonta, n°79 - Nadie nos ha visto et n°80 - Ya es hora (détails)En bas : Caprichos de duendes et de moines nº 70 - Devota profesión, n°46 - Correccion, n°49 - Duendecitos et n°52 - Lo que puede un sastre! (détails)

Chronologiquement, selon José Camón Aznar, il y a trois étapes dans l'élaboration de ces Caprichos. Les premiers dans le temps correspondent à ceux d'importance moindre et s'inscrivant dans le climat esthétique du mignon, fruit de expériences personnelles de Goya et marqués par le souvenir obsessif de María Cayetana de Silva. Dans la seconde étape les figures sont représentées avec plus de netteté, le monde est contemplé d'un point de vue sceptique et la satire se fait impitoyable, avec des personnages plus bestiaux. La dernière période, qui correspond aux gravures finales, à partir du 43, est celle d'un monde de délires, avec des êtres monstrueux.

En haut : Dessins préparatoires et Caprichos nº10 - El amor y la muerte et n°12 - A caza de dientes En bas : Dessins préparatoires et Caprichos nº17 - Bien tirada está et n°8 - ¡Que se la llevaron!

Goya réalisa des avancées considérables depuis son expérience antérieure de graveur sur les tableaux de Velázquez. Il employa avec une grande maîtrise l' eau-forte, et pour les fonds l' aquatinte.

L'eau-forte consiste en étendre sur la planche de cuivre une petite couche de vernis. Après, avec un bédane ou avec une pointe d'acier, on enlève le vernis sur les zones où passe la pointe. Ensuite, on répand l'acide, ou eau-forte, qui attaque uniquement les zones non protégées pas le vernis. Puis on recouvre d'encre la planche, qui ne couvrira que les zones rognées par l'acide. On pose enfin un papier humide sur la planche, sur lequel on passe le rouleau, pour graver l'estampe.

L'aquatinte est une autre technique qui consiste à étendre une couche de poudre de résine sur la planche. En fonction de la quantité de résine qui tombe, des tons plus clairs ou plus sombres ressortent. On chauffe le tout et la résine adhère au cuivre. En introduisant la planche dans l'acide, la partie la moins épaisse est davantage rongée par l'acide, tandis que le reste est plus faiblement attaqué.

L'aquatinte permit à Goya d'envisager la gravure comme si elle était une peinture, reportant les couleurs de toute la gamme du blanc au noir en passant par toutes les teintes intermédiaires de gris (ou rouges si la gravure est réalisée à l'encre rouge ou sépia).

Goya fit de nombreux essais pour ses gravures, et quand le résultat ne lui convenait pas, il retouchait l'eau-forte ou l'aquatinte jusqu'à ce qu'il le trouve satisfaisant.

Bien que l'aspect visuel des Caprichos soit fondamental, il existe des textes intéressants pour la compréhension des messages visuels. En plus des titres suggestifs des estampes, Goya et ses contemporains laissèrent de nombreuses annotations et commentaires sur les essais et les premières éditions. Aussi était-il habituel depuis le début du siècle de commenter dans le cadre de cercles littéraires ou artistiques les collections d'estampes satiriques. Certaines de ces opinions ont été conservées sous forme d'explications manuscrites. Grâce à elles est connue l'opinion des contemporains de Goya et par conséquent quelle était l'interprétation de l'époque. Presque une dizaine de commentaires manuscrits sont connus.

Les commentaires en bas des gravures sont ceux ayant le meilleur potentiel de définition. Ils montrent la pensée de Goya. De manière abrégée et énergique, ils synthétisent une situation ou un sujet. Leurs aphorismes sont comparables à ceux de Baltasar Gracián. Aussi sont-ils piquants, avec un fond d'humour noir. Parfois les titres sont aussi ambigus que les thèmes et offrent une première interprétation, littérale, et une deuxième, violemment critique, au moyen de jeux de mots extraits du jargon du roman picaresque.

Parmi les manuscrits contemporains, on se limitera aux plus diffusés. Le manuscrit dit de Ayala (qui fut la propriété du dramaturge du même nom) est peut-être le plus ancien et le moins discret puisqu'il n'hésite pas à signaler comme destinataires des satires des personnes en particulier, à l'instar de la reine, Marie-Louise de Bourbon-Parme, ou Manuel Godoy. Le manuscrit du Prado comporte en première page que cette " explication des Caprichos de Goya est écrite de sa propre main " ( explicación de los Caprichos de Goya está escrita de su propia mano). Cependant le style d'écriture ne correspond pas au caractère vivace et subtil des lettres de Goya, ce qui met en doute le fait qu'il en soit véritablement l'auteur. Il existe un lien entre les manuscrits d'Ayala et du Prado, car trente explications ont des phrases ou expressions communes, ou des variations légères. Il est donc probable qu'un des manuscrits (celui d'Ayala selon les spécialistes) soit en réalité une version dérivée de l'autre. Selon José Camón Aznar, le manuscrit du Prado dénature les intentions de Goya, tandis que celui d'Ayala aurait un côté anticlérical marqué.

Même si Goya clama son intérêt pour l'universel et l'absence de critiques destinées à des personnes particulières, il a essayé de placer la satire dans le climat politique de l'époque. Il a été supputé que parmi les Caprichos se trouvaient la reine Marie-Louise de Bourbon-Parme, Manuel Godoy, le roi Charles IV, Mariano Luis de Urquijo, María Cayetana de Silva, etc..

Deux exemples permettent de voir la répercussion des titres et des commentaires contemporains.

Dans le Capricho 55, une vieille femme laide, maigre et édentée se contemple devant un miroir ; aveuglée par sa vanité, elle est contente de ce qu'elle fait. À côté d'elle et par contraste, une servante jeune, robuste et en bonne santé, l'observe. Pour souligner le tout, deux jeunes sont représentés, se moquant de la scène, digne d'une farce. Le peintre renforce la satire par le titre sarcastique, Jusqu'à la mort ( Hasta la muerte).

Dans le Capricho 51, un être monstrueux coupe les ongles d'un de ses semblables, tandis qu'un troisième les couvre de ses ailes. Il est difficile, avec la mentalité actuelle, de comprendre cette satire. En analysant les visages on pourrait convenir qu'ils complotent quelque chose, car le personnage au long cou semble sur ses gardes. Même le titre décrit la scène, Ils se pomponnent ( Se repulen), car ils sont véritablement en train de le faire.

Le manuscrit du Prado n'éclaire pas non plus les choses : Avoir les ongles longs est si préjudiciable que la sorcellerie l'interdit encore ( Esto de tener las uñas largas es tan perjudicial que aún en la brujería está prohibido). Cependant les contemporains de Goya virent dans cette scène une satire féroce de l'État. Ainsi le manuscrit d'Ayala signale que les employés voleurs se disculpent et se couvrent les uns les autres ( los empleados ladrones se disculpan y tapan unos a otros). Le manuscrit de la Bibliothèque nationale d'Espagne va encore plus loin : Les employés qui volent à l'État s'aident et se soutiennent les uns les autres. Leur chef lève et dresse le cou, et leur fait de l'ombre avec ses ailes monstrueuses ( Los empleados que roban al Estado, se ayudan y sostienen unos a otros. El Jefe de ellos levanta erguido su cuello, y les hace sombra con sus alas monstruosas).

Le nombre exact d'éditions des Caprichos ne fait pas l'objet de consensus parmi les spécialistes, en particulier pour celles du siècle. À partir de la seconde édition, toutes furent réalisées par l'administration royale, (la Real Calcografía Nacional), la deuxième entre 1821 et 1836, la troisième en 1853, la quatrième et la cinquième en 1857, la sixième en 1860- 1867 et les autres, du siècle, en 1868, 1872, 1873, 1874, 1876, 1877 et 1881.

Au siècle, une édition fut réalisée entre 1903 et 1905, une seconde entre 1905 et 1907, une troisième en 1908- 1912, une quatrième entre 1918 et 1928, une cinquième en 1929 et une sixième et dernière en 1937. Par conséquent, au total, on retient vingt éditions : une au siècle, douze au siècle et six au siècle.

La couleur de l'encre a varié : légèrement rosée dans la première édition et sépia, noire et bleue dans les suivantes. La qualité et la taille du papier a également varié, ainsi dans la première édition les feuilles étaient de 220 × 320 mm, tandis qu'il y eut une édition de 300 × 425 mm.

Liste des estampes

La perception qu'en a eue Charles Baudelaire supposa une avancée considérable dans la compréhension de Goya. Ses conceptions sur la modernité du peintre espagnol furent largement diffusées. Son article sur les Caprichos fut publié dans Le Présent ( 1857), L'Artiste ( 1858) et la collection Curiosités Esthétiques ( 1868).

L'image romantique de Goya passa de la France à l'Angleterre et se maintint en Espagne. Elle atteint son apogée dans les trois dernières décennies du siècle.

Dugald Sutherland MacColl, critique anglais, mit en évidence l'influence de Goya pour les impressionnistes, le plaçant parmi les précurseurs de l'art moderne : la manière avec laquelle il capte l'attention, son "inspiration diabolique" est un précédent aux œuvres de Félicien Rops, Toulouse-Lautrec et Aubrey Beardsley.

Dans la dernière décennie du siècle, les nouvelles générations d'artistes préférèrent le côté moins explicite et plus suggestif de la seconde partie des Caprichos. MacColl retint la capacité des gravures à provoquer une réponse émotionnelle. Ainsi inspira-t-il la génération de Vassili Kandinsky, qui avait délaissé la contemplation extérieure pour y préférer l'introspection. L'attraction du contenu émotionnel de Goya chez les artistes et critiques de l' expressionnisme, au début du siècle, eut également prise sur Emil Nolde, Max Beckmann, Franz Marc et surtout Paul Klee. Par conséquent, les Caprichos, qui avaient été loués jusqu'alors pour leur symbolisme moral et politique, furent désormais considérés, ainsi que les Disparates, comme une œuvre mystérieuse et reflétant les émotions du peintre.

Dans la dernière décennie du siècle, le surréalisme associa le subconscient aux œuvres d'art. Certains surréalistes pensèrent que Goya, à l'instar d'eux-mêmes, explorait intentionnellement le monde des rêves. À l'Exposition internationale du surréalisme à New York en 1936 une sélection des Caprichos fut exposée.

André Malraux dans son essai Les Voix du silence, écrit entre 1936 et 1951, considéra Goya comme une figure centrale dans le développement de l'art moderne. Selon Malraux, Goya dans ses premières caricatures ignore et détruit le style moraliste des caricaturistes précédents. Pour s'exprimer il chercha ses racines dans la profondeur de son subconscient. L'artiste élimina progressivement les lignes frivoles et décoratives destinées à plaire au public et ainsi s'isola, au niveau du style. Les Caprichos, pour Malraux, oscillent entre la réalité et le rêve, constituant une sorte de théâtre imaginaire.

Enrique Granados a particulièrement été inspiré par les Caprichos, puisqu'il a d'abord composé les Goyescas pour piano en 1911, puis l'opéra en 1916. La première porte le sous-titre de Los majos enamorados , et sa septième pièce s'appelle , comme l'œuvre homonyme de Goya. Dans l'opéra, la scène I (tableau I) s'appelle elle aussi et est évoquée dans la scène 8 (tableau III).

Le compositeur italien Mario Castelnuovo-Tedesco a composé en 1961 une suite pour guitare 24 Caprichos de Goya, Op. 195.

Sur les autres projets Wikimedia :

(es) Nigel Glendinning , Goya : la década de los Caprichos : Retratos 1792-1804, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, , 308 p.

(es) Juliet Wilson-Bareau, Goya: el capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid, Museo del Prado, 1993

(fr)Cat. d'exp., Goya graveur, sous la direction de Gilles Chazal, Paris, Petit-Palais, -, Paris, Paris-Musées, 200

Pour comprendre la période historique des Caprichos :

Sur Goya :

Sur ses gravures :

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Los caprichos ( Les Caprices, terme qui signifie " fantaisie ") est une série de 80 gravures du peintre espagnol Francisco de Goya, consistant en une satire de la société espagnole de la fin du siècle, surtout de la noblesse et du clergé.

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Le tuto dessin de presse de Coco, dessinatrice chez Charlie Hebdo

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A quoi sert la caricature ? - Les Clés des médias | Lumni

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Liberté d'opinion
Liberté d'expression
Liberté de la presse

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« Le droit à l’information n’est pas un privilège des journalistes, c’est un droit des citoyens »

Albert Camus - Combat, le 31 août 1944 

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"Le principe de la liberté de la presse n’est pas moins essentiel, n’est pas moins sacré que le principe du suffrage universel. Ce sont les deux côtés du même fait. Ces deux principes s’appellent et se complètent réciproquement. La liberté de la presse à côté du suffrage universel, c’est la pensée de tous éclairant le gouvernement de tous. Attenter à l’une, c’est attenter à l’autre”.

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"Le principe de la liberté de la presse n’est pas moins essentiel, n’est pas moins sacré que le principe du suffrage universel. Ce sont les deux côtés du même fait. Ces deux principes s’appellent et se complètent réciproquement. La liberté de la presse à côté du suffrage universel, c’est la pensée de tous éclairant le gouvernement de tous. Attenter à l’une, c’est attenter à l’autre”.

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Victor Hugo - à la tribune de l’Assemblée nationale, le 11 septembre 1848

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Reporters sans frontières assure la promotion et la défense de la liberté d'informer et d'être informé partout dans le monde. L'organisation, basée à Paris, compte des bureaux à l'international (Berlin, Bruxelles, Genève, Madrid, Stockholm, Tripoli, Tunis, Vienne et Washington DC) et plus de 150 correspondants répartis sur les cinq continents.

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Comparer le degré de liberté dont jouissent les journalistes et les médias dans 180 pays ou territoires : tel est l’objectif du Classement mondial de la liberté de la presse de Reporters sans frontières

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24/11/1971

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Le droit à l’information, à la libre expression et à la critique est une des libertés fondamentales de tout être humain.

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Le droit à l’information, à la libre expression et à la critique est une des libertés fondamentales de tout être humain.

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Déclaration universelle des droits de l'homme 1948

Art 19

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"Le journalisme n’existe que parce qu’il est une légitimité démocratique.
Notre rôle c’est de permettre aux citoyens d’être informés pour décider, pour choisir, pour agir. "

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Les propos d'Albert Camus sur le métier de journaliste résonnent aujourd'hui aussi fortement qu'à l'époque où ils furent écrit. A travers les quelques phrases ci-dessous, c'est sa conception même du journalisme qui ressort, un journalisme vu comme un combat pour la vérité et l'indépendance. Martin Bernard
21 août 2013 - " Qu'est-ce qu'un journaliste ? C'est un homme qui d'abord est censé avoir des idées. C'est ensuite un historien au jour le jour, et son premier souci doit être de vérité. Peut-on dire aujourd'hui que notre presse ne se soucie que de vérité ? Comme il est difficile de toujours être le premier, on se précipite sur le détail que l'on croit pittoresque ; on fait appel à l'esprit de facilité et à la sensiblerie du public. On crie avec le lecteur, on cherche à lui plaire quand il faudrait seulement l'éclairer. A vrai dire on donne toutes les preuves qu'on le méprise. L'argument de défense est bien connu : on nous dit, " c'est cela que veut le public ! ". Non, le public ne veut pas cela ; on lui a appris pendant vingt ans à le vouloir, ce qui n'est pas la même chose. [De nos jours] une occasion unique nous est offerte au contraire de créer un esprit public et de l'élever à la hauteur du pays lui-même. " Albert Camus, éditorial de Combat, 1er septembre 1944.
" Informer bien au lieu d'informer vite "
Pour Camus, les quatre commandements du journaliste libre sont l'ironie, la lucidité, le refus et l'obstination. Ces qualités, alliées à une indépendance vis-à-vis des puissances de l'argent, devraient permettre au journalisme d' " informer bien au lieu d'informer vite, de préciser le sens de chaque nouvelle par un commentaire approprié, d'instaurer un journalisme critique et, en toutes choses, de ne pas admettre que la politique l'emporte sur la morale ni que celle-ci tombe dans le moralisme "

D'Albert Camus, voilà ce qu'à pu en dire Edwy Plenel, fondateur et directeur de la publication de Médiapart (dans des propos relatés par le Nouvel Observateur):

" Du journaliste je retiens une phrase : " élever ce pays en élevant son langage " (éditorial de Combat du 31 août 1944, ndlr). Cette citation donne, selon moi, la vision subversive du journalisme ". " L'autre élément que je retiens c'est que le Camus journaliste de Combat est exigeant en termes d'indépendance, de distance, voire de rupture avec les puissances d'argent. Il veut séparer le journalisme, la production d'information indépendante du mélange des genres, des ambiguïtés, des corruptions liées à la logique capitaliste. On retrouve, ici, la radicalité de Camus pour un journaliste ".
" Le droit à l'information n'est pas un privilège des journalistes, c'est un droit des citoyens "
" Au-delà des étiquettes politiques, quand il écrit ces mots, Camus nous dit que nous devons être dans l'opposition radicale à un pouvoir, qui aujourd'hui dit " casse toi pov'con " dans une fonction officielle et qui loin d'élever un pays en élevant son langage, abaisse un pays en abaissant son langage. Il nous dit que nous avons une révolution démocratique à mener chez les journalistes, en faisant en sorte que les liens incestueux entre notre profession et des puissances d'argent, qui n'ont rien à voir avec l'information, qui ont d'autres intérêts que l'information, soient coupés ". " Le journaliste qu'était Camus nous invite dans un passé plein d'un présent à une radicalité dans notre exigence professionnelle ".
Un idéal démocratique
" La seule vision juste de notre profession, hier comme aujourd'hui, est une vision idéaliste. Le journalisme n'existe que parce qu'il une légitimité démocratique. Notre rôle c'est de permettre aux citoyens d'être informés pour décider, pour choisir, pour agir. Et donc, c'est un idéal démocratique. Toute vision cynique, pragmatique, opportuniste du journalisme trahit le métier lui-même, parce qu'il a d'abord une source démocratique qui nous dépasse, qui nous réclame. Le droit à l'information n'est pas un privilège des journalistes, c'est un droit des citoyens ".

" Bien faire ce métier c'est se donner les moyens collectifs d'une information qui tire le débat public vers le haut. Tirer vers le haut, c'est être capable de dire ce que les pouvoirs ne disent pas, ce que les pouvoirs ne veulent pas qu'on dise et ce que parfois le public lui-même n'a pas envie de lire. Parce que le journalisme indépendant c'est aussi un journalisme qui bouscule son public en lui apportant des nouvelles qui vont le faire évoluer et le faire bouger. C'est notre responsabilité de journaliste. Et c'est l'exigence de Camus ".

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Les propos d'Albert Camus sur le métier de journaliste résonnent aujourd'hui aussi fortement qu'à l'époque où ils furent écrit. A travers les quelques phrases ci-dessous, c'est sa conception même du journalisme qui ressort, un journalisme vu comme un combat pour la vérité et l'indépendance.