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intérieur de l'abbatiale de Conques

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Sainte-Foy de Conques

Historique

Visite extérieure

Tympan

Visite intérieure

Visite intérieure

Le plan de l'abbatiale est caractéristique d'une église de pèlerinage, avec ses tribunes larges qui permettaient l'accueil des pèlerins. Ceux-ci entraient par le côté gauche de la nef (le côté Nord, plus sombre), puis la traversaient pour tourner autour du choeur, dans un déambulatoire qui leur permettait d'apercevoir les reliques de Sainte Foy.

L'étroitesse de l'espace au sol, liée aux contraintes du relief, est contrebalancée par l'élévation des voûtes. L'église atteint en effet 22 mètres de haut pour 56 mètres de long et seulement 15 mètres de large au niveau du transept. Précédée d'un narthex, la nef comporte cinq travées voûtées en berceau cintré (légèrement écrasé).

L'élévation est à deux niveaux. Les grandes arcades, étroites, sont surmontées de baies géminées correspondant aux tribunes. Les piles sont alternativement cruciformes et rectangulaires. Ces dernières sont agrémentées de colonnes engagées sur leurs quatre faces.

Parmi les chapiteaux aux motifs variés (ceux des tribunes sont malheureusement inaccessibles), on trouve le jugement de sainte Foy (dernière travée de la nef, pilier nord-ouest).

La croisée est surmontée d'une coupole gothique du 15e siècle, la précédente s'étant effondrée. Sa clef de voûte est ornée du blason de l'abbé qui l'a fait reconstruire. Le tambour est percé de baies cintrées. Les trompes abritent des statues qui ornaient l'ancienne coupole. Il s'agit de Gabriel (nord-est), Saint Michel (sud-est), Paul (sud-ouest) et Pierre (nord-ouest). A l'est, les statues sont entières, à l'ouest, seules les têtes ont subsisté.

Les murs de fond des transept présentent une élévation semblable, avec deux étages de deux grandes baies cintrées et un oculus. Deux chapelles, l'une peu profonde (vers le mur extérieur), l'autre plus vaste, s'ouvrent sur chaque bras.

Au centre du mur nord est représentée l' Annonciation. Les statues en ronde-bosse de Gabriel et de la Vierge sont abritées sous une belle architecture. Marie est accompagnée par une servante (située derrière elle).

Les statues d'Isaïe (probablement) et de saint Jean-Baptiste, encadrent la scène. Ces éléments faisaient peut-être partie du premier portail.

On trouve, au sud, la sacristie, couverte de fresques (endommagées) qui relatent l'histoire de sainte Foy.

Le choeur étroit, possède une élévation a trois niveaux. Les grandes arcades rehaussées, sont surmontées de deux étages d'arcades cintrées alternativement aveugles et ajourées. Une travée droite voûtée en plein cintre s'achève en cul de four.

Le déambulatoire est voûté d' arêtes. Il est séparé du choeur par une grille en fer forgé dont la légende rapporte qu'elle est faite du fer des menottes des prisonniers que Sainte Foy a libérés.

Dans leur circuit autour de la grille, les pèlerins donnaient un bout de tissu à un prêtre qui le frottait sur la relique; ce qui faisait du bout de tissu une relique secondaire.

A l'entrée du déambulatoire (première travée sud), on trouve un chapiteau consacré au sacrifice d'Isaac.

Les vitraux de Pierre Soulages ont remplacé en 1994 des vitraux plus classiques qu'on trouve aujourd'hui au centre d'art médiéval (en haut du village). Ces derniers obscurcissaient considérablement l'abbatiale et étaient finalement assez éloignés de ce qui existait à l'origine. A l'époque où l'usage des vitraux n'était pas encore répandu, des parchemins occupaient leur place : ils comblaient les fenêtres tout en laissant passer la lumière. L'intention de Pierre Soulages était de se rapprocher de cette luminosité particulière par des vitraux en verre dépoli, à motifs très simples. Après avoir suscité de vives polémiques, ces vitraux sont désormais bien acceptés.

Page d'accueil

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Sainte-Foy de Conques (Aveyron) - Visite intérieure

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Sainte-Foy de Conques Historique Visite extérieure Tympan Visite intérieure Visite intérieure Le plan de l'abbatiale est caractéristique d'une église de pèlerinage, avec ses tribunes larges qui permettaient l'accueil des pèlerins. Ceux-ci entraient par le côté gauche de la nef (le côté Nord, plus sombre), puis la traversaient pour tourner autour du choeur, dans un déambulatoire qui leur permettait d'apercevoir les reliques de Sainte Foy.

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L' abbatiale Sainte-Foy de Conques est une église abbatiale située dans la commune française de Conques, dans le département de l'Aveyron.

En raison de sa vocation à l'accueil des pèlerins et au culte des reliques de sainte Foy, elle est qualifiée d'église de pèlerinage et constitue même le prototype d'autres grandes églises de pèlerinages, l'abbatiale Saint-Martial de Limoges, l'église Saint-Sauveur de Figeac, la basilique Saint-Sernin de Toulouse et la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle. Considérée comme un chef-d'œuvre de l'art roman du sud de la France, elle reste surtout célèbre pour son tympan et son trésor comprenant des pièces d'art uniques de l'époque carolingienne, dont la statue-reliquaire de sainte Foy.

Cette abbaye a été construite à partir de 1041 par l'abbé Odolric à l'emplacement de l'ancien ermitage de Dadon (819). Depuis 1994, l'intérieur est décoré avec des vitraux de Pierre Soulages, un enfant du pays.

Abbaye bénédictine jusqu'en 1537, elle fut ensuite placée sous la responsabilités de chanoines séculiers. Depuis 1873, l'abbatiale est confiée aux frères de l'ordre de Prémontré. Elle est actuellement un prieuré de l'abbaye Saint-Martin-de-Mondaye

L'abbatiale Sainte-Foy de Conques fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840.

Elle est également inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle en France depuis 1998.

Histoire

Les origines de Conques sont relatées dans des textes en partie légendaires et qui datent, pour les plus anciens, du IXe siècle. Il s'agit des chartes de 801, de 813, de 817, accordant donations et faveurs, et surtout d'un acte du 8 avril 819 signé par Louis le Pieux, ou encore d'un poème du clerc Ermold le Noir qui a écrit une épopée en l'honneur de ce souverain. Le Livre des miracles de sainte Foy et la Chronique de l'abbatiale sont datés au plus tôt du XIe siècle. Selon cette chronique dénuée de valeur historique, des chrétiens se seraient réfugiés dans les montagnes rouergates pour y fonder un ermitage avant d'être massacrés par les païens en 371. Diverses communautés cénobitiques se seraient succédé mais elles sont tourmentées par les Francs au VIe siècle, puis par les Sarrasins en 730.

Selon les récits magnifiés du poème d'Ermold le Noir et de la chronique de l'abbatiale, l'ermite Dadon s'installe vers 790 à Conques et y fonde un ermitage qui évolue en monastère en 800. La communauté monastique élève une église dédiée à Saint-Sauveur (Conques I). L'empereur Louis le Pieux, par le capitulaire de 817, impose la règle bénédictine à tous les monastères et place celui de Conques sous sa protection en 819, lui accordant d'importantes donations.

En ce neuvième siècle, les reliques revêtent une importance considérables dans la culture de l'Église, nécessaires à la consécration d'une église, elles garantissent une protection de la communauté et peuvent assurer sa prospérité si le culte du saint est important. Deux récits du XIe siècle racontent qu'un moine de Conques, Aronisde (nommé aussi Ariviscus) passa dix ans à Agen pour endormir la méfiance de la population et, un soir d'Épiphanie, vole les restes de Sainte-Foy, une martyre enfant, dans l'église Sainte-Foy d'Agen dont il avait la garde (pieux larcin connu sous l'appellation pudique de " translation furtive "). Après un voyage miraculeux, il ramène les reliques, le 14 janvier entre 866 et 887, dans son abbaye de Conques où elles sont accueillies solennellement. Vers 900, l'ensemble du corps de Foy est placé dans une châsse. La partie la plus noble, le crâne, est logée dans une majesté. Les miracles obtenus à l'invocation des reliques intensifient rapidement le pèlerinage à Conques, si bien que l'abbé Étienne 1er fait construire au milieu du Xe siècle une basilique plus grande à trois nefs (Conques II). Le culte de la sainte s'étend même dans toute l'Europe où des prieurés sont fondés en son nom.

L'afflux de pèlerins incite l'abbé Odolric (1039-1065) à construire l'abbatiale romane actuelle (Conques III) qui devient une grande étape sur la route de pèlerinage du Puy-en-Velay à Saint-Jacques-de-Compostelle. L'édifice bénédictin est commencé, entre 1041 et 1052. Son chevet est certainement achevé avant son décès en 1065. Ensuite, les travaux traînent quelque peu et la nef n'est terminée qu'au début du XIIIe siècle. Il est, en outre, possible que le monument ait été modifié en cours de chantier. Ainsi, le chevet débute-t-il par une série de quatre chapelles échelonnées pour n'adopter qu'ensuite le système à déambulatoire et chapelles rayonnantes[réf. nécessaire].

Elle est construite suivant un plan en croix classique, mais à cause de la configuration du terrain (en pente) le transept est plus long que la nef. Les deux tours de façade datent du XIXe siècle.

Sainte-Foy a été une des principales sources d'inspiration pour les églises romanes d'Auvergne. Par son architecture, l'église abbatiale se rattache à une série de cinq édifices dont elle constitue le prototype, Saint-Martin de Tours, Saint-Martial de Limoges, Saint-Sernin de Toulouse et Saint-Jacques-de-Compostelle, tous situés sur la route du pèlerinage de Saint-Jacques et présentant des caractéristiques communes : plan à déambulatoire et chapelles rayonnantes, transept pourvu de bas-côtés pour faciliter la circulation des pèlerins. Ces traits communs s'étendent également à l'élévation et au système de contrebutement.

Après la période des grands abbés bâtisseurs de Sainte-Foy, le déclin s'amorce pour la communauté monastique au début du XIIIe siècle. La sainte passe de mode et l'abbaye, pénalisée par sa situation marginale, perd de son rayonnement. En 1537, l'abbaye connait une grave crise avec l'évêque de Rodez qui ordonne sa sécularisation. Ce sont des lors, et jusqu'à la Révolution française, des chanoines séculiers qui ont en charge l'abbatiale.

Pendant les guerres de Religion, l'édifice est pillé, endommagé par un incendie (1568). L'abbaye connaît un sursaut au XVIIe siècle avant qu'elle ne subisse de sérieux dommages pendant la Révolution française : les chanoines sont dispersés et l'édifice est laissé à une municipalité appauvrie, le cloître abandonné est exploité en carrière par les villageois. Prosper Mérimée, inspecteur général des Monuments historiques, impose la réhabilitation du site en 1837.

Entre 1836 et 1849, Étienne-Joseph Boissonnade a remis en état l'abbatiale Sainte-Foy de Conques en faisant les réparations les plus urgentes. Cette remise en état se limite d'abord à des opérations d'entretien : assainir l'édifice, enlever les terres accumulées au pied du mur nord, réouverture de certaines fenêtres, restauration de la couverture de la nef. À l'extérieur, il a repris la maçonnerie de la base des contreforts du côté nord et il a procédé à un rejointement général au chevet et à la façade sud du transept qui avaient souffert de l'incendie de 1568. À l'intérieur, il a fait gratter les nombreuses couches de badigeon sur les murs et les sculptures et a démoli la clôture du chœur en 1840.

L'abbatiale conquoise retrouve son statut de centre religieux et culturel actif en 1873 lorsque l'évêque de Rodez Joseph Bourret y installe les Pères prémontrés de Saint-Michel de Frigolet.

Architecture

La façade principale

Le porche est encadré de deux tours aux contreforts puissants. Ces tours massives ont été surélevées et surmontées de pyramides de pierre en 1881. Elles ont deux ouvertures géminé dans leur partie supérieure que surmonte un toit quadrangulaire. Le portail occidental de l'abbatiale Sainte-Foy s'ouvre sur deux portes que sépare un large trumeau. Un vaste tympan en plein cintre les surmonte, abrité sous un fronton saillant. Plus haut, sous un arc de décharge en plein cintre, deux fenêtres de même forme sont surmontées d'un oculus. Six rosaces en marqueterie polychrome de pierre accostent ces fenêtres. La façade est couronnée par un pignon à rampants peu inclinés.

Ce tympan représente une parousie, l'histoire du Salut et le Jugement dernier, d'après l'Évangile selon Matthieu. Le maître de Conques a sculpté sur 24 blocs calcaire jaune (blocs juxtaposés, sculptés avant la pose et repris ensuite) trois registres en 29 tableaux et 124 personnages qui présentent des traces de polychromie. Ces trois registres correspondent à une organisation verticale du temps (les trois niveaux temporels) et de l'espace (les trois mondes célestes, terrestres et souterrains) : le registre inférieur représente les mondes souterrains, l'ici-bas des temps passés avec à gauche (à droite du Christ) le Paradis et le Limbe des patriarches, à droite le séjour des morts dans les enfers. Le registre médian est associé au monde terrestre, au temps présent, l'ici-bas des contemporains, avec à gauche la procession des élus et à droite les pécheurs vivants qui n'ont pas subi encore leur jugement particulier. Le registre supérieur correspond aux Cieux (domaines de l'éternité, de l'intemporel), à l'avenir, l'au-delà céleste d'après le Jugement.

Le registre inférieur est divisé en deux parties. À gauche se trouve le Paradis, présidé au centre par Abraham tenant entre ses bras deux élus (symbolisant peut-être les Saints Innocents), porteurs de sceptres ou de courtes tiges fleuronnées. À sa droite, sont placés les martyrs reconnaissables à leurs attributs, les palmes, puis les Saintes Femmes portant des flacons de parfums et les Vierges sages tenant leurs lampes et un livre ouvert. À sa gauche, des prophètes portent des rouleaux de parchemins, puis les apôtres porteurs des codex. L'antichambre du paradis est symbolisée par la porte de la Jérusalem céleste avec un ange psychopompe qui accueille les élus. Un autre ange, les ailes déployées (avec le motif du type " toit à double pente ", fortement récurrent), tient un élu par la main, comme s'il venait de le dérober à Satan. La partie droite est consacrée à l'enfer. L'antichambre de l'enfer figure un démon hirsute et grassouillet qui brandit un pilon, un damné enfourné dans la gueule du Léviathan dans laquelle on voit les pieds d'un autre damné. Dans l'enfer, présidé par Satan, sont châtiés les péchés capitaux : l'Orgueil, personnifié par un chevalier désarçonné d'un cheval ; l'Adultère ou la luxure représentés par une femme, poitrine dénudée, liée par le cou avec son amant ; l'Avarice pendue haute et courte avec son sac d'or au cou (un démon tirant la corde qui le pend à une potence) ; la paresse avec un homme sous Satan et dont les pieds sont léchés par un crapaud ; la Médisance avec un homme assis sur le feu dont la langue est arrachée par un démon ; la gourmandise, avec un damné au ventre rebondi qui est plongé dans un chaudron. La femme juchée sur les épaules d'un homme pourrait évoquer le renversement de l'autorité maritale. Quatre anges voisinent à l'étage supérieur de ce registre, dans l'écoinçon central-nord : trois d'entre eux ont encore une tâche parallèle (ouverture de tombeaux), l'autre est l'archange saint Michel affrontant un démon autour d'une balance pour la pesée des âmes. Dans cette scène, le démon tente de tricher, en appuyant sur le plateau de la balance, mais échoue. Derrière ce démon, est représentée une âme qui descend par une trappe jusqu'aux portes. Au-dessus de la gueule de Léviathan, le désespéré (ou le coléreux) se plante un poignard dans la gorge. À droite, un démon arrache avec un crochet la langue d'un artiste de scène (troubadour, jongleur ou bateleur) dont il tient la cithare à la main. Allongé sur son dos, un autre démon lui mord la nuque. Enfin à droite, un homme est rôti à la broche par deux démons, dont l'un a une tête de lièvre, ce qui suggère que le damné est un braconnier.

Au registre médian, trône le Christ en majesté, avec les élus à sa droite, au Paradis, et les damnés à sa gauche, en Enfer. La triple mandorle constellée dans laquelle s'inscrit le Christ trônant est portée par deux anges céroféraires (porteurs de cierges). À sa tête, deux anges portent des phylactères qui annoncent la scène : le cortège des élus est en marche vers le Christ. Dans cette procession des élus, on peut reconnaître la Vierge Marie et Saint-Pierre (personnages nimbés), qui sont suivis par des personnages, probablement ceux qui ont marqué l'histoire de l'abbaye : Dadon (son fondateur représenté en ermite), un abbé (Odolric ou Bégon) qui tient par la main un roi (Charlemagne, bienfaiteur légendaire de l'abbaye, ce que rappelleraient les deux clercs qui le suivent, porteurs de présents, un diptyque et une châsse). Dessous dans l'écoinçon, faveur insigne, sainte Foy est prosternée devant la main auréolée de Dieu ; à gauche est représentée son église (symbolisée par l'autel, le trône de la sainte et les chaînes suspendues des prisonniers qu'elle a libérés). Les troupes des anges se déploient par paires, groupées en quaternités et entourant quasi symétriquement le Christ : " l'une timbre les angles du quadrilatère central, une autre à droite monte la garde dans un territoire-tampon entre le Christ et l'enfer, une troisième à gauche surplombe un cortège d'élus ". La seconde troupe comporte deux anges officiants tournés vers le Christ (le thuriféraire du bas porte un encensoir, celui du haut tient ouvert le " livre de vie " sur lequel on peut lire : SIGNATUR LIBER VITE, " Le livre de vie est scellé ") et deux anges militants tournés vers les damnés (celui du bas porte une lance à gonfanon, celui du haut une épée et un bouclier sur lequel on lit EXIBUNT ANGELI ET SEPARA[BUNT MALOS DE MEDIO IUSTORUM], " les anges sortiront pour séparer les méchants du milieu des justes ") qui essayant d'échapper à l'Enfer, ces anges-chevalier les repoussant. La dernière troupe tient dans ses mains des phylactères dont la disposition en mitre définit deux places privilégiées, la tête et le centre. On peut voir parmi les damnés de mauvais moines ; un damné corde au cou, probablement poignardé par un démon, tient contre lui une sorte de sac, ce qui suggère la simonie ; un damné terrassé, tenant un livre à la main, évoque l'hérésie ; un faux-monnayeur, représenté avec son matériel de travail (enclume, sébile remplie de pièces) tenant en main le coin du frappeur de monnaies. À l'étage inférieur, trois démons portant des armes (bouclier, pic, lance, masse d'armes, arbalète, glaive) s'attaquent à des damnés ; un ivrogne (ou un gourmand, un avare), pendu par les pieds, dégurgite le contenu de ses intestins dans une sorte de plat contenant une bourse fermée par un lien.

Le registre supérieur est dominé au centre par la croix. Le sommet de sa poutre verticale évoque le titulus avec l'inscription en latin qu'aurait fait mettre Ponce Pilate (inscription tronquée SREXIDEORUM). La traverse horizontale porte des inscriptions sur deux lignes : la première est réservée pour identifier SOL (le soleil) et LUNA (la lune), deux astres personnifiés, et deux instruments de la Passion, LANCEA (la lance) et CLAVI (le clou) tenus par deux anges. La seconde porte l'inscription OC SIGNUM CRUCIS ERIT IN CELOCUM, description de l'évangéliste Matthieu de la parousie. Dans les écoinçons, deux anges sonneurs de cor (ou d'olifant), les ailes déployées et les jambes tournoyantes " coudées en svastika ", annoncent le retour du Christ aux quatre coins du monde. Ils forment avec les deux autres anges une quaternité qui entoure la croix en combinant une convergence vers le centre avec une divergence vers les côtés.

Les inscriptions qui courent sur les corniches composent un poème en vers léonins. Le premier bandeau porte l'inscription latine SANCTORVM CETVS STAT XPISTO IVDICE LETVS (L'assemblée des saints se tient debout, joyeuse, devant le Christ-Juge) et HOMINES PERVERSI SIC SVNT IN TARTARA MERSI (Les hommes pervers sont ainsi plongés en enfer). Le second SIC DATVR ELECTIS AD CELI GAVDIA VINCTIS (Ainsi sont donnés aux élus, unis pour les joies du ciel), GLORIA PAX REQVIES PERPETVVSQVE DIES (La gloire, la paix, le repos et la lumière perpétuelle), PENIS INVSTI CRVCIANTVR IN IGNIBVS VSTI (Les injustes sont torturés par les tourments, brûlés dans les flammes), DEMONAS ATQVE TREMVNT PERPETVOQVE GEMVNT (Ils tremblent des démons et gémissent sans fin). Les linteaux triangulaires forment des lignes brisées gravées de CASTI PACIFICI MITES PIETATIS AMICI (Les chastes, les pacifiques, les doux, les amis de la piété), SIC STANT GAVDENTES SECVRI NIL METVENTES (Se tiennent ainsi, debout, dans les joies, en sécurité et sans crainte), FVRES MENDACES FALSI CVPIDIQVE RAPACES (Les voleurs, les menteurs, les trompeurs, les cupides, les pillards), SIC SVNT DAMPNATI CVNCTISIMVL ET SCELERATI (Sont ainsi damnés tous ensemble avec les scélérats). La corniche inférieure porte l'inscription O PECCATORES TRANSMVTETIS NISI MORES (O pécheurs, si vous ne changez vos mœurs).

L'intérieur

Dès l'entrée dans l'édifice, le visiteur est marqué par la verticalité de la nef principale que l'arcature large et basse du narthex cachait en partie.

L'église est construite sur un plan en croix latine à chapelles rayonnantes (trois sur le chevet) et bénédictines (quatre chapelles alignées sur le transept). Elle présente une double enveloppe (nef et abside pour la première, collatéraux et déambulatoire pour la seconde), et une élévation à deux niveaux, les tribunes donnant sur le vaisseau central par des baies géminées. Elle présente des volumes ramassés en raison des contraintes topographiques, le premier ermitage ayant été fondé dans la vallée escarpée de la Dourdou. L'abside est de faible profondeur, la nef petite (longue de 20,70 m et large de 6,80 m) par rapport au transept (35 m). La voûte en berceau (contrebutée par les voûtes en demi-berceau de la galerie supérieure) de 22,10 m de hauteur et les arcatures surhaussées des bas-côtés de 9,40 m de hauteur révèlent une réelle recherche de verticalité du projet architectural.

L'intérieur de l'abbatiale est très sobre avec le chœur, la voûte peinte et les tribunes sont peints en clair, presque blanche. Le haut des murs, l'abside et de nombreuses piles sont en pierre calcaire de Lune de couleur jaune variable. Les murs Est du Transept, du déambulatoire et des chapelles, ainsi que les murs du collatéral Sud sont en grès rouge de Nauviale.

La travée du narthex est la plus large (5,70 m), les trois suivantes sont identiques (4,30 m), la cinquième accuse un élargissement (5,20 m) qui semble prévenir le rétrécissement de la suivante (2,90 m) donnant sur le transept.

Le chœur est entouré d'un déambulatoire permettant aux fidèles de défiler autour des reliques de Foy d'Agen. Il est orné de grilles en fer forgé datant du XIIe siècle et qui, selon la tradition rapportée dans le Liber miraculorum sancte Fidis de Bernard d'Angers, auraient été réalisées avec les chaînes, colliers et bracelets de fer apportés par d'anciens prisonniers délivrés par l'intercession de la sainte. La sacristie est décorée de fresques du XVe siècle qui racontent le martyre de la sainte. Au fond du transept gauche, on peut admirer un haut-relief représentant l'Annonciation, sculpté par le même artiste que celui qui exécuta le tympan.

Les vitraux de Pierre Soulages réalisés entre 1987 et 1994 en collaboration avec le verrier Jean-Dominique Fleury ajoutent un aspect contemporain à l'atmosphère sobre et recueillie de l'église.

L'ensemble de près de 250 chapiteaux sculptés constitue un exemple parfait de l'art roman. Alors que les chapiteaux étaient ornés jusque-là que de motifs végétaux et géométriques, ceux de Conques voient l'apparition de figures humaines, d'abord timidement prises dans le motif ornemental puis de plain-pied.

Le plus ancien de ceux-ci semble être celui de Saint-Pierre crucifié la tête en bas (un ensemble de chapiteaux constitue le cycle de saint Pierre : reniement, évasion). Sur un chapiteau du croisillon nord est représentée la scène de l'Ascension d'Alexandre le Grand grâce à deux griffons ailés. Des chapiteaux à entrelacs sont également présents. Il y a aussi l'arrestation de Sainte-Foy et des thèmes de combats entre cavaliers et hommes d'armes, peut-être liés aux croisades.

Le cloître

Au sud de l'abbatiale subsistent quelques vestiges du cloître, dont six baies géminées de la galerie occidentale. Il servit longtemps de réserve de pierres pour construire les maisons du village.

Au centre le bassin claustral de serpentine verte. Remontée et restaurée, cette grande fontaine, de 2,72 m de diamètre, est dépourvue de sa vasque centrale. Sous la margelle, entre les colonnes décorées de motifs végétaux, animaux ou imaginaires, qui cernent le bassin, des atlantes ont été sculptés, des têtes encadrées par les bras et les mains qui les soutiennent.

La construction du cloître par l'abbé Bégon III, à la charnière des XIe et XIIe siècles, entraîna à son tour une véritable floraison de chapiteaux. Dix-neuf d'entre eux restent en place dans la galerie occidentale ouvrant sur l'ancien réfectoire. D'autres se trouvent déposés au musée lapidaire. Un certain nombre ont disparu après la ruine et la destruction du cloître, vers 1830.
Depuis 1975, l'aire du cloître a été rétablie avec un chemin dallé par Bernard Fonquernie, architecte en chef et inspecteur général des Monuments historiques. Cette aire, ainsi que les bâtiments adjacents, a été classée aux monuments historiques le 22 novembre 2002.

Le trésor

Exposée dans l'ancien réfectoire des moines, la section d'orfèvrerie religieuse est la plus complète collection d'orfèvrerie religieuse française, s'étalant du IXe au XVIe siècle, avec en particulier des reliquaires dus à des artistes locaux et datant du XIe siècle.

La pièce maîtresse du Trésor est la statue reliquaire de Sainte Foy. Les moines de l'abbatiale ont vite compris que l'acquisition de reliques de saints leur permettrait de gagner en notoriété. Ils voulaient initialement obtenir les reliques de Saint Vincent de Saragosse, mais en vain. Ils apprirent l'existence de celles de la jeune Sainte Foy, martyre à 12 ans, situés à Agen. Un moine nommé Ariviscus s'y rendit pendant plusieurs années, pour finalement voler ces reliques et les ramener à Conques en 866. On plaça les reliques dans la petite statue reliquaire de Sainte Foy, faite de plaques d'or et d'argent sur une âme en bois. Au cours des âges, elle a reçu de nombreux bijoux.

Dans l'ordre de la visite (et chronologique des pièces), on peut ainsi admirer :

le reliquaire hexagonal, assemblage de pièces différentes du VIIe siècle au XIIe siècle;

le reliquaire pentagonal, assemblage réalisé au XVIe siècle de fragments d'orfèvrerie datant du VIIe au XIIIe siècle ;

le A de Charlemagne, que l'abbé Bégon III (1087 - 1107) a fait faire ;

la châsse de Pépin, petit reliquaire qui comprend des éléments du IXe au XIe siècle avec quelques ajouts aux XIIe, XIIIe et XVIe siècles;

la plaque de la Crucifixion, découverte en 1954 sur la châsse de Pépin, date de la fin du VIIIe siècle ;

la lanterne de Bégon, en forme de tombeau antique, date du XIe - XIIe siècle ;

une Vierge à l'Enfant trônant de la fin du XIIIe siècle;

le reliquaire du Pape Pascal, portant une inscription qui indique l'abbé Bégon III comme commanditaire et le pape Pascal II comme donateur des reliques ;

un triptyque-reliquaire de la seconde moitié du XIIIe siècle,

le bras reliquaire de saint Georges, un moine de Conques devenu évêque de Lodève en 877.

Le A de Charlemagne est en argent doré sur âme de bois, selon la tradition, l'empereur dotait chaque abbaye d'une lettre de l'alphabet, il aurait attribué la lettre A à Conques, signe de son excellence. Pour qu'ils soient visibles sur toutes leurs faces, la châsse de Pépin, le A de Charlemagne et la lanterne de Bégon sont présentés sur des socles tournants, commandés par le visiteur.

Les vitraux

À la fin des années 1980, Pierre Soulages, peintre ruthénois, a travaillé sur le verre pour doter l'abbatiale de Conques de vitraux. L'artiste voulait un verre non teinté correspondant à la règle stricte des moines réguliers : les vitraux de cathédrales étaient destinés à enseigner la Bible au peuple illettré, pas à distraire les moines érudits. Ne trouvant pas de verre a sa convenance, il a élaboré, après plusieurs centaines d'essais, un verre sur lequel des fragments de verre ont été soudés par cuisson, donnant un verre translucide. Le côté lisse est vers l'extérieur pour ne pas accrocher les impuretés et réfléchir la lumière, le côté rugueux vers l'intérieur, diffusant une lumière qui change avec les heures du jour. Le verre a été réuni en vitraux aux lignes droites et courbes reflétant les peintures de l'artiste. Les dessins du projet sont exposés au musée Soulages de Rodez.

Les vitraux ont été réalisés dans l'atelier de Jean-Dominique Fleury.
Texte tiré de l'article Wikipédia "Abbatiale Sainte-Foy de Conques" et modifié le 22 juillet 2019 sous la license CC-BY-SA 3.0.

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Sainte-Foy de Conques (Conques, 1120) | Structurae

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L' abbatiale Sainte-Foy de Conques est une église abbatiale située dans la commune française de Conques, dans le département de l'Aveyron. En raison de sa vocation à l'accueil des pèlerins et au culte des reliques de sainte Foy, elle est qualifiée d'église de pèlerinage et constitue même le prototype d'autres grandes églises de pèlerinages, l'abbatiale Saint-Martial de Limoges, l'église Saint-Sauveur de Figeac, la basilique Saint-Sernin de Toulouse et la cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle.

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La cathédrale Notre-Dame de Paris, communément appelée Notre-Dame, est l'un des monuments les plus emblématiques de Paris et de la France. Elle est située sur l' île de la Cité et est un lieu de culte catholique, siège de l' archidiocèse de Paris, dédié à la Vierge Marie.

Commencée sous l'impulsion de l'évêque Maurice de Sully, sa construction s'étend sur environ deux siècles, de 1163 au milieu du siècle. Après la Révolution française, la cathédrale bénéficie entre 1845 et 1867 d'une importante restauration, parfois controversée, sous la direction de l'architecte Eugène Viollet-le-Duc, qui y incorpore des éléments et des motifs inédits, dont une nouvelle flèche. Pour ces raisons, le style n'est pas d'une uniformité totale : la cathédrale possède certains des caractères du gothique primitif et du gothique rayonnant. Les deux rosaces qui ornent chacun des bras du transept sont parmi les plus grandes d' Europe.

La cathédrale est liée à de nombreux épisodes de l' histoire de France. Église paroissiale royale au Moyen Âge, elle accueille l'arrivée de la Sainte Couronne en 1239, puis le en 1804, le baptême du dernier des Bourbons de France en 1821, ainsi que les funérailles de plusieurs présidents de la République française ( Adolphe Thiers, Sadi Carnot, Paul Doumer, Georges Pompidou, François Mitterrand). C'est aussi sous ses voûtes qu'est chanté un Magnificat lors de la libération de Paris, en 1944. Le anniversaire de sa construction est célébré en 2013.

La cathédrale inspire de nombreuses œuvres artistiques, notamment le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris paru en 1831 et qui influence en retour en partie son histoire. Au début du siècle, Notre-Dame est visitée chaque année par quelque 13 à 14 millions de personnes. L'édifice, aussi basilique mineure, est ainsi le monument le plus visité en Europe et l'un des plus visités au monde jusqu'en 2019, et de ceux qui ont suscité une réflexion sur une régulation des flux touristiques.

Le violent incendie du détruit la flèche et la totalité de la toiture couvrant la nef, le chœur et le transept. Il s'agit du plus important sinistre subi par la cathédrale depuis sa construction. Dès lors, Notre-Dame a été fermée au public. La reconstruction à l'identique des parties détruites ou gravement endommagées est décidée en 2020. La cérémonie officielle de réouverture de Notre-Dame a lieu le et l'ouverture au public le .

Tracé, selon Marcel Aubert, de l'emplacement, en 1150, de la cathédrale primitive dédiée à Notre-Dame, à l'emplacement de la nef, du transept et du chœur de l'édifice actuel. La cathédrale Saint-Étienne de Paris se trouvait à l'ouest de la cathédrale actuelle, au niveau du parvis.

Une tradition fait exister à l'emplacement de Notre-Dame un temple païen gallo-romain dédié à Jupiter. Il s'agit d'un mythe historiographique reposant sur la découverte du pilier des Nautes en 1711, retrouvé sous la cathédrale, démonté et réemployé dans les maçonneries du rempart gallo-romain entourant la Cité au Bas-Empire. Ce pilier, dédié effectivement à Jupiter entre 14 et 37 ap. J.-C., aurait pu se dresser n'importe où à Lutèce et être acheminé, comme nombre de blocs sculptés issus de monuments antiques, au siècle, lors des travaux liés à la fortification de l'île, qui n'était alors que faiblement urbanisée.

Quatre édifices religieux se succèdent avant la cathédrale de l' évêque de Paris Maurice de Sully : une église paléochrétienne du siècle remaniée en une basilique mérovingienne, puis une cathédrale carolingienne et enfin une cathédrale romane restaurée et agrandie, mais qui s'avère progressivement trop petite pour la population de Paris qui augmente rapidement.

Selon Jean Hubert, la cathédrale primitive dédiée à Notre-Dame forme, du au siècle, avec la cathédrale Saint-Étienne une cathédrale double qui, accompagnée par le baptistère de l' église Saint-Jean-le-Rond de Paris, constitue au Moyen Âge l' du diocèse de Paris, le groupe épiscopal qui précède la cathédrale de l'évêque Maurice de Sully.

Marcel Aubert appuie la thèse de son élève en affirmant que l'église dont le mur occidental s'élevait à environ 40 mètres en avant de la façade actuelle est l'ancienne église mérovingienne de la cathédrale Saint-Étienne de Paris, abandonnée à partir de 857 et en ruines en 1112. La cathédrale primitive Notre-Dame de Paris est située plus à l'est, sur l'emplacement d'une partie de la nef, du transept et du chœur de la cathédrale actuelle. Son abside est préservée jusqu'à la construction du nouveau chœur en 1163, le culte se poursuivant dans sa nef pendant les travaux de la nouvelle cathédrale jusqu'en 1180.

Cette approche de Jean Hubert et Marcel Aubert au siècle, faisant de Saint-Étienne et Notre-Dame une cathédrale double, est cependant remise en question par des études plus récentes qui ne permettent pas de confirmer les hypothèses avancées,.
Cathédrale Notre-Dame de Paris entre le XV e et le début du XIX e siècle :
En 1160, l'évêque de Paris Maurice de Sully décide (initiative personnelle, initiative des chanoines ou initiative du roi des Francs ?) la construction d'un sanctuaire d'un nouveau type, beaucoup plus vaste, à la place de la cathédrale romane démolie au fur et à mesure, les pierres sacrées étant parfois retaillées ou utilisées pour les fondations. Comme dans l'ensemble de l' Europe de l'Ouest, les se caractérisent en effet par une rapide augmentation de la population des villes françaises, liée à un important développement économique, et les anciennes cathédrales deviennent pour la plupart trop petites pour contenir les masses de plus en plus grandes de fidèles. Les spécialistes estiment que la population parisienne passe de 25 000 habitants en 1180, début du règne de , à 50 000 vers 1220, ce qui en fait la plus grande ville d'Europe, en dehors de l' Italie,.

L'architecture de la nouvelle cathédrale doit s'inscrire dans la ligne du nouvel art français ( francigenum opus), nommé a posteriori art gothique. Plusieurs grandes églises gothiques existent alors déjà (l' abbatiale Saint-Denis, la cathédrale Notre-Dame de Noyon et la cathédrale Notre-Dame de Laon), tandis que la cathédrale Saint-Étienne de Sens est en voie d'achèvement. La construction, commencée sous le règne de Louis VII le Jeune (qui offre la somme de 200 livres), dure de 1163 à 1345. À cette époque, Paris n'est qu'un évêché, suffragant de l' archevêque de Sens, Sens étant au Bas-Empire la métropole de la province romaine de Lyonnaise quatrième, et en a conservé à ce titre la prééminence.

Coupe schématique de la grande nef montrant ses deux bas-côtés d'égale hauteur et ses tribunes, telle qu'elle se présentait en 1220-1230. Vers 1230, à la suite de l'agrandissement des fenêtres hautes, on remplace les arcs-boutants supérieurs à double volée par de grands arcs-boutants à simple volée, tels que le montre la photo ci-dessous. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, 1856.

La moitié inférieure de la face sud de la tour sud, fort peu ornée, a des allures austères de forteresse.

Une légende, fondée par le chroniqueur Jean de Saint-Victor dans son Memoriale Historiarum écrit au siècle et rapportée par une longue et abondante tradition historiographique, veut qu'entre le 24 mars et le , le pape Alexandre III, alors réfugié à Sens, pose lui-même la première pierre, en présence du roi des Francs Louis VII le Jeune,. En l'état actuel des connaissances, la date traditionnellement retenue pour le début des travaux de Notre-Dame est 1163, mais il est probable que le chantier a débuté dès 1161. L'essentiel des travaux se fait sous la direction de l'évêque Maurice de Sully (1160-1197) et de son successeur Odon de Sully (1197-1208) - les deux n'ayant aucun lien de parenté. On distingue quatre campagnes d'édification, correspondant à quatre maîtres d'œuvre différents, dont les noms ne nous sont pas parvenus :

1163-1182 : construction du chœur et de ses deux déambulatoires. Selon le chroniqueur Robert de Torigni, le chœur est achevé en 1177 et le maître-autel est consacré par le cardinal Henri de Château-Marçay, légat du pape et Maurice de Sully, le . Des messes sont alors célébrées dès 1080 ;

1182-1190 : construction des quatre travées orientales de la nef, des bas-côtés et des tribunes. La construction de la nef commence en 1182, après la consécration du chœur. Certains pensent même que les travaux débutent dès 1175. Les travaux s'arrêtent après la quatrième travée, laissant la nef inachevée ;

1190-1225 : construction de la base de la façade et des deux travées occidentales de la nef. On commence l'édification de la façade en 1208. À partir de cette année, les portails sont construits et décorés. L'étage de la rose date de 1220-1225. La construction des travées occidentales de la nef reprend en 1218 afin de contrebuter la façade ;

vers 1225-1230 : selon Viollet-le-Duc, qui en trouve les traces dans le monument, un incendie détruirait à cette époque la charpente supérieure et les combles ;

1225-1250 : partie haute de la façade et les deux tours. Agrandissement des fenêtres hautes (suppression des petites rosaces) pour remédier à l'obscurité (vers 1230). Simultanément, la toiture des combles des tribunes est remplacée par des terrasses et de nouveaux arcs-boutants, dotés de chaperons à chéneaux, permettent l'évacuation des eaux de pluie de la partie supérieure de l'édifice. Pour célébrer les messes périodiques, il est construit les chapelles latérales de la nef entre les culées des arcs-boutants à partir de l'extrémité ouest jusqu'au transept, entre 1235 et la fin des années 1250. La tour nord est achevée en 1240. En 1250, s'achève la construction de la tour sud. À cette date, la cathédrale est en fait terminée et totalement opérationnelle, en plein règne du roi de France . Les phases ultérieures de l'édification concernent des additions, embellissements, réparations et modifications parfois fort importantes.

La construction de la cathédrale de Paris ne dure qu'environ 75 ans, jusqu'au début des travaux de réalisation des chapelles latérales entre les contreforts, à partir de 1235. Cette rapidité de construction nécessite un financement important. Le livre d'Henry Kraus sur L'Argent des cathédrales montre que cette première phase de construction ne mobilise, pour l'essentiel, que des biens propres de l'évêque et du chapitre de religieux. La construction de la cathédrale profite peut-être d'une période de prospérité et de paix.

Pendant le règne de Philippe Auguste, le domaine royal s'agrandit considérablement par l'acquisition de la Normandie et du Languedoc, ce qui entraîne une augmentation des finances de la monarchie, mais aussi de la bourgeoisie parisienne, qui participe à la gestion de ce nouveau domaine royal. Si les rois participent peu au financement de la cathédrale, ils ont cependant fourni le cadre politique et économique favorable à la construction d'une église à la mesure des enjeux de leur règne. Ils renforcent leur autorité et le prestige politique de la monarchie capétienne vis-à-vis des féodaux et de sa rivale anglaise, tentent de se prévaloir d'un prestige religieux. Leur intérêt pour la cathédrale s'affirme nettement à partir du moment où le pouvoir royal se fixe progressivement à Paris, lorsque Louis VI (1108-1137) et plus encore Philippe Auguste (1179-1223) en font leur capitale.

Les comptes de la fabrique de la cathédrale n'ont pas été conservés. Les biens de l'évêque et du chapitre sont connus par le cartulaire de la cathédrale, publié par Benjamin Guérard. Comme le fait remarquer Benjamin Guérard (page ), le cartulaire de l'église Notre-Dame ne donne aucun renseignement sur la construction de la cathédrale. Par exemple, l'évêque possédait une grande partie des terres sur la rive droite de la Seine, et le chapitre l' île de la Cité. Le cartulaire note que plusieurs biens de l'évêque ont été vendus par des bourgeois et ont dû servir à financer la construction de la cathédrale. L'obituaire de la cathédrale a conservé le don de 100 livres fait par Maurice de Sully, en 1196, pour acheter le plomb nécessaire à sa couverture. Un autre revenu de l'évêque provenait du tiers de l'impôt de la couronne sur les transactions faites aux halles de Paris. La contribution des chanoines du chapitre a été apportée en prélevant la taille sur les sujets des fiefs que possédaient les chanoines. Quand une nouvelle taille a été annoncée en 1250 pour la construction de la cathédrale, les serfs des fiefs du chapitre ont refusé de payer. Le chapitre les a alors fait emprisonner. Blanche de Castille est intervenue pour les faire libérer, mais ils ont été condamnés à payer. Ce n'est qu'en 1263 que 636 serfs ont pu racheter leur manumission.

La participation des bourgeois de Paris n'apparaît qu'à partir du début de la construction des chapelles latérales, en 1235.

Deuxième période (1250-moitié du siècle)

À cette époque, les portails du transept, construits en style roman, contrastent par la sévérité de leur style avec la grande façade gothique, richement ornée au goût du jour. La reconstruction des parties romanes est alors prestement décidée par l'évêque Renaud Mignon de Corbeil (1250-1268) pour aligner les façades des transepts avec celles des chapelles latérales de la nef qui sont terminées vers 1250 et du chœur entreprises à la suite.

Jehan de Chelles, Pierre de Montreuil, Pierre de Chelles, Jean Ravy, Jean le Bouteiller et Raymond du Temple sont les maîtres d'œuvre qui se sont succédé durant cette période. Jehan de Chelles procède à l'allongement du transept, au nord d'abord (vers 1250), puis au sud et fait réaliser la façade nord du transept et sa rosace. Après sa mort en 1265, son travail sur le croisillon sud est terminé par Pierre de Montreuil, aussi à l'origine de la façade sud du transept et de sa rosace. Pierre de Montreuil achève également les chapelles et la porte rouge. De même, il commence le remplacement des arcs-boutants du chœur. Il meurt à son tour en 1267.

Son successeur Pierre de Chelles construit le jubé et commence les chapelles du chevet en 1296. Ces dernières sont achevées par Jean Ravy, qui est maître d'œuvre de 1318 à 1344. Jean Ravy commence la construction des arcs-boutants du chœur d'une portée de 15 mètres. Il commence aussi la confection de la clôture du chœur. En 1344, son neveu Jean le Bouteiller lui succède et travaille jusqu'en 1363. Après sa mort, son adjoint Raymond du Temple termine les travaux, notamment la clôture du chœur.

Aménagements et restaurations depuis le siècle

Les artistes de la Renaissance se détournèrent de l' art gothique considéré comme l'œuvre de barbares, aussi n'hésitèrent-ils pas à camoufler les piliers, recouvrir les murs et arcades d'immenses tapisseries et tentures. La statuaire baroque envahit les nefs chargées déjà de nombreux autels et pupitres, de tombeaux et cénotaphes.

Le maître-autel, œuvre de Nicolas Coustou, encadré par les statues de Louis XIV (Antoine Coysevox) et de Louis XIII (Guillaume Coustou).

La cathédrale en 1840.Ce daguerréotype montre l'édifice dans un état de délabrement avancé avant le grand programme de restauration lancé par Eugène Viollet-le-Duc.On peut noter l'absence des statues de la galerie des rois (détruites à la Révolution française) et le portail du Jugement dernier radicalement transformé par Jacques-Germain Soufflot.

En 1625, est construite la fontaine du Parvis Notre-Dame par l'architecte Augustin Guillain, destinée à alimenter les habitants de l' Île de la Cité en eau courante. En 1699, selon le souhait de et le vœu de son père , on opéra de profondes transformations dans la décoration intérieure de la cathédrale, notamment au niveau du chœur. L'architecte Robert de Cotte démolit le jubé (qui fut remplacé par une grille en fer forgé doré à la feuillure d'or), une partie des hauts-reliefs des clôtures afin d'ouvrir le chœur sur le déambulatoire en les remplaçant par des grilles, ainsi que des tombeaux pour permettre le réaménagement complet du chœur dans le goût de l'époque, à l'instar de bon nombre d'autres cathédrales gothiques dans toute l'Europe, au cours des et siècles. De nouvelles stalles furent réalisées, ainsi qu'un nouveau maître-autel pour lequel furent confectionnées les statues qui l'ornent encore aujourd'hui, représentant Louis XIV renouvelant le vœu de son père Louis XIII, tous deux agenouillés devant la . En 1709, le chanoine Antoine de La Porte commanda au roi Louis XIV six tableaux illustrant la vie de la Vierge pour la décoration du chœur. Charles de La Fosse, réalisa pour ce projet en 1715, L'Adoration des mages, aujourd'hui conservé au Musée du Louvre.

En 1726, le cardinal Louis-Antoine de Noailles, archevêque de Paris, modifie l'architecture de la cathédrale, il en change " tous les profils ", au niveau des pignons, roses et clochetons du côté sud. Il renforce les arcs-boutants, les galeries, les terrasses, et fait reconstruire la grande voûte de la croisée du transept, qui menaçait de tomber en ruine. Il rénove la charpente et la toiture, dont il fait changer tous les plombs. Il fait remplacer les gargouilles par des tuyaux de plomb changeant l'évacuation d'eau des pluies. À l'intérieur, il fait supprimer l'ancien jubé médiéval et fait incruster de marbre blanc une chapelle pour sa famille. Les travaux se sont peut-être étendus aux voûtes du bras sud du transept, car la date " 1728 " a été découverte (par les scientifiques qui accompagnent le chantier de restauration consécutif à l'incendie de 2019) gravée sur l'une des clés de voûte.

En 1756, les chanoines jugeant l'édifice trop sombre demandèrent aux frères Le Vieil de détruire les vitraux du Moyen Âge et de les remplacer par du verre blanc ; après quoi on badigeonna les murs de la cathédrale. Les rosaces furent cependant conservées. Enfin, à la demande du clergé, Jacques-Germain Soufflot, architecte de l'église de Sainte-Geneviève, fit disparaître le trumeau et une partie du tympan du portail central, orné du Jugement dernier, pour laisser passer plus aisément le dais des processions. Soufflot construit un nouveau portail et une sacristie au sud du chœur.

La cathédrale, qui était propriété de l'archevêché de Paris, est mise à la disposition de la nation, comme l'ensemble des biens du clergé, le . Depuis, l'État est resté propriétaire de la cathédrale.

Le , et Marie-Antoinette viennent assister discrètement à une messe dans une des chapelles de la cathédrale. Après le décret de la Constitution civile du clergé, le chapitre de la cathédrale est supprimé. L'archevêque Antoine-Éléonor-Léon Leclerc de Juigné ayant émigré, Jean-Baptiste Gobel est élu à sa place et prend possession de la cathédrale devant une foule nombreuse. Au fil du temps, des décrets la dépouillent de ses objets précieux, suppriment le traitement des chantres et lui interdisent toute procession extérieure. Sous la pression, Gobel finit par démissionner et finira décapité.

En février 1791, par une suite de décrets de l'Assemblée constituante pris sur une proposition de la mairie de Paris, la cathédrale Notre-Dame de Paris devient le siège de la paroisse de la cité par transfert des prérogatives exercées jusqu'alors par 10 petites églises de l'île,.

Au cours de la Révolution française, de nombreux actes de vandalisme visèrent la cathédrale : les rois de Juda de la galerie des Rois de la façade furent décapités et enlevés - on croyait qu'il s'agissait des rois de France représentés pour exalter la monarchie capétienne. On a retrouvé 21 des 28 têtes originelles ainsi que de nombreux fragments en 1977, et ces têtes se trouvent actuellement au musée de Cluny. Toutes les grandes statues des portails furent également détruites, à l'exception de la Vierge du trumeau du portail du Cloître. Le culte de la Raison fit son apparition à Notre-Dame de Paris le , avec la fête de la Liberté ; par décret, la cathédrale devient un temple de la Raison. Ce culte fut organisé par Pierre-Gaspard Chaumette, et le maître-autel se vit ainsi transformé en autel de la déesse Raison. Fin novembre de cette année, le culte catholique fut interdit à Paris. La cathédrale fut ensuite transformée en entrepôt de vin,.

Le , un office religieux y est pour la première fois à nouveau célébré, alors que, raconte l'historien Jean Leflon, " les verrières sont brisées, les pavements défoncés, le sol encombré de gravats ". Sous le Directoire, des conflits opposent plusieurs autorités religieuses, pour savoir à qui revient la gestion de la cathédrale. Les offices reprennent la gestion de la cathédrale, en étant sous la surveillance d'un comité d'administration composé de laïcs. Les fidèles y assistent resserrés dans le chœur rapidement déblayé, contrairement au reste de la cathédrale, où traînent des gravats ; ses finances restent par ailleurs précaires mais se relèvent à partir de 1800. Les relations sont difficiles avec les autorités, qui multiplient les mesures vexatoires. En 1797 puis en 1801, la cathédrale accueille deux conciles, le second servant au Premier consul Napoléon Bonaparte à négocier le Concordat avec la papauté.

La cathédrale Notre-Dame pendant les travaux de 1845-1863 : la sacristie est terminée mais la flèche pas encore rétablie.
Le Quai de Montebello et le chevet de Notre-Dame (détail), Émile Harrouart, vers 1860, musée Carnavalet.

Notre-Dame à la fin du XIX e siècle.

Le , peu après la signature du régime concordataire français (Concordat), la cathédrale est définitivement rendue au culte. On procéda rapidement à quelques réfections d'urgence si bien qu'en décembre 1804, Napoléon Bonaparte put s'y faire sacrer empereur des Français, en présence du pape . L'édifice avait été blanchi à la chaux pour la circonstance, puis dissimulé sous des décors de Charles Percier et Pierre Fontaine.

Une fois la paix retrouvée, la cathédrale était dans un tel état de délabrement que les responsables de la ville commencèrent à envisager la possibilité de l'abattre totalement. Le grand romancier Victor Hugo, admirateur de l'édifice, écrivit alors son roman Notre-Dame de Paris qui eut un énorme succès et avait notamment pour but de sensibiliser le public à la valeur d'un tel monument, d'autant plus que l'année de la publication de son roman en 1831 des émeutiers anti-légitimistes pillèrent la sacristie et son trésor, brisèrent les vitraux et dévastèrent l' archevêché. Il réussit à créer un large mouvement populaire d'intérêt en faveur de la cathédrale. Son roman avait rendu vie à un monument alors marginalisé et l'avait rendu plus familier aux Parisiens. À cela s'ajoutait le poids du nouveau courant européen appelé romantisme qui s'efforçait de donner aux hommes une nouvelle conception du monde. Par son roman, Victor Hugo contribua largement à sauver le chef-d'œuvre meurtri d'un destin fatal.

Le sort de Notre-Dame focalisa différents courants de pensée : les catholiques bien sûr qui désiraient réconcilier la France avec la piété et la foi d'antan, les monarchistes aussi qui s'efforçaient de renouer avec un proche passé, mais aussi le courant laïc.

Le ministre des Cultes de l'époque décida d'un grand programme de restauration. L'architecte Étienne-Hippolyte Godde, chargé depuis 1820 de l'entretien de l'édifice et dont les méthodes de restauration faisaient l'unanimité contre elles, fut écarté. On se tourna vers Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc qui s'étaient distingués sur le chantier de la Sainte-Chapelle. Ces derniers déposèrent un projet et un rapport, et ayant emporté l'appel d'offres en 1844, présentèrent en 1845 un budget de 3 888 500 , qu'ils durent réduire à 2 650 000, pour la réfection de la cathédrale et la construction d'une sacristie. L'Assemblée nationale vota une loi accordant cette somme, et c'est ainsi qu'après de longues années d'attente, la restauration put vraiment débuter. Les premiers travaux se portent sur la galerie des Rois, dont les colonnes sont abîmées par la corrosion des fers. En 1845-1846, la restauration est menée sur les niches des contreforts de la façade occidentale, en très mauvais état. Ces travaux sont très bien renseignés par les devis et archives du chantier encore conservées. Plus importantes que prévu, ces restaurations ont néanmoins laissé en place certains éléments sculptés, sur lesquels on a pu observer au siècle d'importantes traces de polychromie orange, rouge et verte.

Le maigre budget fut épuisé en 1850. Les travaux s'arrêtèrent. Viollet-le-Duc dut présenter à plusieurs reprises de nouvelles propositions afin que les travaux pussent se terminer. Au total, plus de douze millions de francs furent ainsi octroyés. Lassus étant décédé en 1857, c'est Viollet-le-Duc seul qui termina la restauration le .

La construction de la sacristie se révéla un gouffre financier. Il fallut en effet descendre à neuf mètres avant de rencontrer un terrain stable. Des maîtres-verriers pastichèrent des vitraux du siècle en réalisant les verrières des fenêtres hautes du chœur ou des baies des chapelles, tels Antoine Lusson ou Adolphe Napoléon Didron.

L'état lamentable des maçonneries de la cathédrale était généralisé, la porte rouge par exemple était en ruine. On ne comptait plus les pinacles brisés, les gables effondrés. Quant à la grande statuaire des portails et de la façade, il n'en restait plus grand-chose. Les restaurateurs durent effectuer un profond travail de recherche afin de restituer (à l'identique si possible, ce qui l'était rarement à l'époque) les parties dégradées, ce dont témoignent les écrits et dessins de Viollet-le-Duc.

C'est la restitution du programme sculpté de la cathédrale qui constitue la principale réussite des deux architectes. Ils ont d'emblée voulu reconstituer toute l'ornementation sculpturale détruite, en s'inspirant ou copiant des œuvres de la même époque et restées intactes ( Amiens, Chartres et Reims). Pour ce faire, les architectes réunirent une équipe d'excellents sculpteurs sous la direction d' Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. Beaucoup d'entre eux provenaient de l'atelier de Pierre-Jean David d'Angers et se connaissaient. Plus de cent grandes statues furent ainsi créées à destination de l'extérieur, dont les douze statues en cuivre entourant la base de la flèche, œuvres de Geoffroi-Dechaume lui-même, qui témoignent du grand talent de ce sculpteur. Viollet-le-Duc apporta un très grand soin à la réalisation de ces statues. Elles étaient d'abord dessinées par ses soins, puis une maquette grandeur nature en plâtre était réalisée. On apportait alors les corrections nécessaires, jusqu'à ce que l'œuvre fût jugée satisfaisante. À ce moment seulement, on procédait à la réalisation de la statue définitive en pierre. Aucune liberté de création n'était laissée aux sculpteurs, dont le travail était totalement contrôlé par les architectes.

Lors de la restauration, la cathédrale fut quelque peu remaniée. La rosace sud, par exemple, fut pivotée de quinze degrés afin de la faire reposer selon un axe vertical, modification qui, parfois critiquée, était motivée par la nécessité de consolider l'ensemble, dont la maçonnerie s'était affaissée. Enfin, quelques statues sorties de l'imagination de l'architecte furent édifiées, telles les chimères de Notre-Dame de Paris contemplant Paris du haut de la façade. Le parvis de Notre-Dame est dégagé dans les années 1860-1870 par des travaux voulus par le baron Georges Eugène Haussmann lors des transformations de Paris sous le Second Empire, les préoccupations hygiénistes d'Haussmann se conjuguant avec une nouvelle conception artistique qui isole la cathédrale sur une place et dégage des perspectives. Ces travaux nécessitent la démolition de l'ancien hôpital des Enfants-Trouvés du siècle, devenu siège de l'administration de l' Assistance-publique, et de l'ancien Hôtel-Dieu de Paris. Après la construction de la crypte archéologique de l'île de la Cité, les contours des rues médiévales et d'anciens bâtiments, comme l' église Sainte-Geneviève-des-Ardents, disparue en 1747, ont été matérialisés sur le sol du parvis par des pavés de couleurs claires.

Notre-Dame était dotée d'une flèche médiévale construite au siècle, qui fragilisée par les intempéries fut démontée à la fin du siècle.

La cathédrale est restée sans flèche jusqu'à sa restauration, commencée par Lassus et poursuivie, après sa mort en 1857, par Viollet-le-Duc. Le projet est approuvé par le ministre de l' Instruction publique et des Cultes en mars 1858. Sa conception est inspirée par la flèche de la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans (elle-même inspirée par celle de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens). Les travaux commencent par la démolition de l'ancienne charpente de la souche de la flèche, entre le et le , puis pose du plancher provisoire au-dessus de la voûte centrale, début du montage de l'échafaudage de la flèche le , fin le , fin du montage de l'échafaudage de la flèche le . La nouvelle flèche est réalisée entre février et août 1859 par l'entreprise de charpente Auguste Bellu (1796-1862) - qui a déjà travaillé à Orléans - pour la structure en bois et par les ateliers Monduit pour la couverture métallique. Elle est inaugurée le . La hauteur de la flèche est alors de 96 mètres.

De la restauration du siècle à l'incendie du 15 avril 2019

Cathédrale Notre-Dame de Paris et son square Jean-XXIII .

Peu de temps après, pendant la Commune de 1871, des communards mirent peut-être le feu à quelques bancs et chaises, mais l'incendie fut vite maîtrisé et ne causa que des dégâts très légers.

La cathédrale passa les deux Guerres mondiales sans problème notable. Le 11 octobre 1914, durant la Première Guerre mondiale, elle est toutefois touchée lors d'un raid effectué par des avions allemands.

En 1965, les douze fenêtres hautes de la nef et les douze petites rosaces à alvéoles des tribunes furent garnies de 24 vitraux colorés remplaçant les verres gris et ternes implantés par les chanoines au siècle. Non figuratifs, ils sont l'œuvre du peintre-verrier Jacques Le Chevallier qui utilisa les produits et couleurs du Moyen Âge. L'ensemble utilisait une quinzaine de tons, à dominante rouge et bleue (la graduation allant d'ouest en est du bleu vers le rouge). En 1969, des militants communistes parviennent à hisser un drapeau nord-vietnamien au sommet de la flèche après avoir saboté l'escalier qui y mène, ; il a fallu une audacieuse mission d'hélicoptère des pompiers pour retirer l'étendard. Dans un incident similaire, le , lors d'un rassemblement de soutien aux militants du Front de libération de la Bretagne, des autonomistes bretons parviennent aussi à accrocher un Gwenn ha Du (drapeau) au sommet de la flèche de la cathédrale, nécessitant à nouveau l'envoi d'un hélicoptère pour le décrocher.

Dans les années 1990, les procédés modernes ont permis de redonner à la pierre extérieure de la cathédrale noircie par les siècles, sa pureté et une blancheur supposée d'origine. On distinguait deux couches distinctes de pollution qui noircissait la pierre :

une partie brune correspondant à la partie de la pierre exposée à l'air et aux rayons du soleil ;

une couche noire de surface constituée de gypse (sulfate hydraté de calcium) qui attirait les particules issues de la pollution de l'air de Paris.

La crasse, représentant un danger pour la pierre, a été éliminée. Les sculptures ont été traitées par laser, micro- gommage et compresses humides afin de pulvériser la poussière sans altérer la patine du temps. Les pierres trop détériorées ont été remplacées par d'autres, identiques, prélevées en région parisienne dans des gisements de calcaire lutétien coquiller semblable. De plus, un réseau de fils électriques, invisibles depuis le sol, a entraîné le départ des pigeons responsables d'altérations importantes au niveau des pierres.

À l'occasion du jubilé du anniversaire de la cathédrale, des travaux d'envergure sont menés dans la cathédrale pour marquer son entrée dans le siècle. Les éclairages de la nef sont restaurés largement, permettant de créer des ambiances propres aux visites, aux messes et aux concerts en soirée. Le grand orgue voit dans une première phase sa console totalement informatisée en 2013. Dans un deuxième temps, en 2014, ses 8 000 tuyaux sont tous nettoyés. Un système de prévention des incendies est mis en place, avec de nouvelles serrures aux portes et un câblage spécifique installés. Les fils traînant ici ou là à l'intérieur et à l'extérieur sont également masqués en grande partie pour permettre une meilleure unité architecturale. Enfin, les tours de Notre-Dame sont garnies de neuf nouvelles cloches, dont un bourdon, qui sonnent pour la première fois le . Elles donnent ainsi un nouvel ensemble campanaire semblable à celui existant au Moyen Âge.

De à , une structure provisoire de type beffroi, le " Chemin du jubilé " est installé sur le parvis, suivant l'ancienne rue Neuve-Notre-Dame et débouchant sur un belvédère et un gradin de 600 places donnant une vue inédite de la façade de la cathédrale. Elle est garnie des prénoms des employés de la cathédrale et des saints de la liturgie chrétienne.

La pollution cause des dommages importants (chute de chimères, ruine de pinacles ...) qui conduisent en 2017 l'archevêché à lancer un appel à des dons pour un montant espéré de 100 millions d'euros sur 20 ans afin de réparer la flèche dont il faut refaire l'étanchéité (10 millions d'euros de travaux), pour la sacristie située tout à côté de la cathédrale (10 millions), consolider les arcs-boutants du chevet (20 à 30 millions).

La restauration de la cathédrale dans les années 1990 n'avait concerné que la façade occidentale. Un programme global de restauration d'une durée de dix ans et dont le coût est estimé à 60 millions d'euros (40 millions de l'État et 20 millions du mécénat) est lancé en 2018. La maîtrise d'ouvrage de l'opération est confiée au service de la Conservation régionale des monuments historiques au sein de la Direction régionale des Affaires culturelles d' Île-de-France et la maîtrise d'œuvre à l' architecte en chef des monuments historiques, Philippe Villeneuve. Auparavant, une convention-cadre de mécénat est conclue, le , entre l'État, la Fondation Notre-Dame, l'organisme américain de type 501c3 Friends of Notre-Dame de Paris et la Fondation Avenir du patrimoine à Paris (FAPP) afin d'accélérer le rythme des travaux. Les financements privés sont centralisés par la FAPP et l'État s'engage, dans la limite de 4 millions par an, à augmenter sa subvention annuelle d'un euro supplémentaire pour chaque euro récolté par le mécénat privé.

Les travaux de restauration de la flèche doivent durer trois ans, pour un coût de 11 millions d'euros. Le , les seize statues monumentales de Viollet-le-Duc qui entouraient la flèche sont déposées, à grand renfort de levage, en vue de leur réhabilitation. Elles échappent ainsi aux dommages de l' incendie quatre jours plus tard.

La flèche de la cathédrale lors de l'incendie du .

Dans la soirée du , dans les environs de 18 heures, un grave incendie se déclare. Le sinistre détruit la toiture de la cathédrale et sa charpente du siècle, la flèche de Viollet-le-Duc, et plusieurs voûtes formant le plafond (celle de la croisée du transept, celle du transept nord, et une travée de la nef),. L'incendie déclenche une émotion considérable en France mais aussi dans le monde entier. Sur les rives de la Seine, Parisiens et touristes se rassemblent. De nombreux catholiques se mettent en prière.

L'incendie est maîtrisé le lendemain matin grâce à l'intervention d'environ 650 pompiers. Une cinquantaine d'enquêteurs commencent peu après la fin de l'incendie leurs investigations afin d'émettre des hypothèses sur les causes éventuelles de l'incendie de la cathédrale. Le jour même du déclenchement de l'incendie, le président de la République, Emmanuel Macron, annonce que la cathédrale sera reconstruite, et, le lendemain, lors d'une allocution télévisée spéciale, il déclare : " Nous rebâtirons la cathédrale plus belle encore, et je veux que cela soit achevé d'ici cinq années. " Le jour suivant, le Premier ministre, Édouard Philippe, annonce qu'un concours international d' architecture sera lancé pour reconstruire la flèche de la cathédrale.

Des dons de particuliers, d'entreprises et d'institutions publiques affluent de France et de l'étranger, 340 000 donateurs à hauteur de 846 millions d'euros, record mondial de mécénat.

Le , à l'occasion d'une édition spéciale de France 2 en direct de la cathédrale Notre-Dame-de-Paris, le président de la République Emmanuel Macron déclare que " nous tenons les délais " et que la réouverture au public aurait bien lieu le . Il invite le pape François à assister à cette réouverture, mais l'Église annonce que ce dernier n'envisage pas de venir, souhaitant ne pas " détourner le regard vers lui à cette occasion ", et laisser ainsi la " vedette " à la cathédrale elle-même,,.

Pour la réouverture de l'édifice, le , des personnalités du monde entier, notamment des dirigeants politiques mais aussi des donateurs ayant participé financièrement à la reconstruction de la cathédrale, sont invitées. Laurent Ulrich, archevêque de Paris, rouvre les portes de la cathédrale et bénit l'orgue. Les sauveteurs présents lors de l'incendie et les artisans ayant participé à la reconstruction sont félicités au cours d'une longue ovation.

Emmanuel Macron lance un concours pour la réalisation de " six vitraux " contemporains qui porteront " la marque du siècle " dans la cathédrale, ce qui occasionne un débat entre tradition et modernité. Le , la présidence de la République annonce dans un communiqué que l' artiste peintre Claire Tabouret " vient d'être choisie parmi huit candidats pour la réalisation de six baies contemporaines dans les chapelles sud de Notre-Dame ", considérant que l'artiste " se situe à la hauteur de ce que réclame la cathédrale. "

Ce choix est contesté par les opposants au projet qui soulignent que les vitraux concernés par le projet n'ont pas été touchés par l'incendie. Elle affirme vouloir " rendre hommage à Viollet-le-Duc " alors que ses vitraux vont remplacer ceux du maître : cette démarche interroge, selon des critiques d'art, sur l'éthique de l'artiste.

Par ailleurs, Emmanuel Macron annonce la création d'un musée consacré à la cathédrale Notre-Dame au sein de l' Hôtel-Dieu,.

Chronologie des événements importants

Discours de Pierre-Gaspard Chaumette lors de la fête de l'abolition le dans Notre-Dame, devenue Temple de la Raison.

En 1229, le Jeudi saint, Raymond VII de Toulouse y fait amende honorable.

En 1239, Saint Louis y dépose la Sainte Couronne du Christ, en attendant l'achèvement de la construction de la Sainte-Chapelle.

En 1302, Philippe IV le Bel y ouvre les premiers États généraux du royaume de France.

En 1431, couronnement comme roi de France du roi d'Angleterre Henri VI , vers la fin de la guerre de Cent Ans (1337-1453), à l'âge de dix ans. Il ne fut jamais reconnu. Charles VII avait déjà été couronné roi de France en 1429 à Reims.

En 1431, ouverture du procès de réhabilitation de Jeanne d'Arc.

En 1447, Charles VII célèbre par un Te Deum la reprise de Paris.

Le , mariage de Marie Stuart, reine d'Écosse et du dauphin François (fils de Henri II, futur François II).

Le , mariage par procuration d'Élisabeth de France avec Philippe II, roi d'Espagne.

En 1563, célébration des funérailles solennelles de François de Guise, après son assassinat au siège d'Orléans.

Le (six jours avant le massacre de la Saint-Barthélemy), mariage de Marguerite de Valois et de Henri de Navarre (futur Henri IV).

Le , Henri IV célèbre son entrée dans Paris en assistant à un Te Deum , marquant la reconquête de la capitale après cinq ans de soulèvement ligueur.

En 1660, un Te Deum est donné à l'occasion du mariage de Louis XIV . Le duc François-Henri de Montmorency-Luxembourg, futur maréchal, surnommé le tapissier de Notre-Dame, apporte ici les drapeaux ennemis.

En 1668, abjuration par le vicomte Henri de La Tour d'Auvergne de sa foi protestante.

Le , Jacques-Bénigne Bossuet y prononce l'Oraison funèbre du Grand Condé.

Le , un Veni Creator y célèbre l'ouverture des États généraux.

Par décret du de nationalisation des biens du clergé, la cathédrale devient propriété de l'État en France.

20 brumaire an II (), Notre-Dame est transformée en temple de la Raison par la Commune de Paris, afin d'y pratiquer le culte de l'Être suprême,.

30 pluviôse an II (), fête de l'abolition de l'esclavage dans les colonies, décrétée deux semaines plus tôt par la Convention montagnarde.

18 floréal an II (), Maximilien de Robespierre, après avoir fait guillotiner pour athéisme Jean-Baptiste Gobel, Jacques-René Hébert, Anacharsis Cloots, Pierre-Gaspard Chaumette, fait reconnaître l'immortalité de l'âme et l'existence de Dieu ou Être suprême par décret. Les fêtes instituées par la Convention nationale sont célébrées sur les places publiques, les églises sont devenues inutiles. La cathédrale est transformée en magasin. Elle sert à recevoir 1 500 tonneaux de vin destinés aux armées.

3 ventôse an III (), après la chute de Robespierre, décret rétablissant la liberté des cultes et de séparation des églises et de l'État. Les églises et les chapelles non séquestrées par l'État ou les municipalités peuvent être rouvertes.

24 thermidor an III (), les 23 clés de la cathédrale sont remises par le comité civil de la section de la Cité à la Société catholique, constituée par 66 personnes, dont l'abbé Grégoire, qui fait partie du groupe des " Évêques réunis à Paris ", qui en avait fait la demande. La première église où une messe a été célébrée par Jean-Baptiste Pierre Saurine est l'église Saint-Médard de Paris le .

, après réconciliation de l'Église par l'abbé Grégoire et ses collègues, célébration de la première messe dans la cathédrale pour la fête de l'Assomption. La cathédrale est alors dans un triste état, plus de vitres aux fenêtres, les autels détruits, quelques planches pour fermer les portes. La Société catholique de Notre-Dame va devoir d'abord trouver les prêtres, le personnel et les fonds nécessaires au fonctionnement de la cathédrale. Il n'y a plus d'évêque de Paris depuis la mort de Jean-Baptiste Gobel.

, Jean-Baptiste Royer, évêque constitutionnel de l'Ain, ordonne 24 prêtres dans la cathédrale.

Jean-Baptiste Royer est élu évêque constitutionnel du département de la Seine le . Il est installé dans la cathédrale le . Il démissionne à la demande du pape au moment de la signature du Concordat, le 26 messidor an IX (). Étienne-Alexandre Bernier est administrateur provisoire du diocèse pour son organisation. Jean-Baptiste de Belloy est nommé archevêque de Paris le . La société catholique de Notre-Dame qui avait rétabli le culte catholique à Notre-Dame doit se dissoudre en 1803.

Le , Napoléon Bonaparte se sacre lui-même empereur puis couronne sa femme Joséphine de Beauharnais.

Le , baptême de Napoléon François Joseph Charles Bonaparte, roi de Rome, fils héritier de Napoléon Ier.

Le , le mariage du duc de berry Charles-Ferdinand d'Artois et de la princesse Marie-Caroline de Bourbon-Siciles.

Pendant la Révolution de juillet 1830 (" Trois Glorieuses ") : le 28 juillet. des insurgés hissent le drapeau tricolore au sommet de l'Hôtel de ville et des tours de Notre-Dame, provoquant une intense émotion dans la population parisienne. Le 29 juillet. Notre-Dame et le palais de l'archevêché de Paris jouxtant la cathédrale sont saccagés.

Les 14 et , lors des émeutes de Saint-Germain-l'Auxerrois, un second saccage de Notre-Dame et de l'archevêché a eu lieu par des insurgés, le pillage vise notamment la sacristie et le trésor de Notre-Dame. Cette " dévastation " est alors jugée plus importante que celle de l'année précédente.

Le , à la demande de Hyacinthe-Louis de Quélen, a lieu la première conférence d'Henri Lacordaire, dans le cadre des Conférences de Carême de Notre-Dame, spécialement destinées à l'initiation de la jeunesse au christianisme. Celles-ci, interrompues en 1836, reprennent à partir de 1841 et se poursuivent jusqu'à nos jours.

Le , mariage de Napoléon III .

Le , baptême du prince impérial Louis-Napoléon Bonaparte.

Le , obsèques du marquis de Morès tué par des rebelles en Tunisie.

En , la grande crue de la Seine arrive jusqu'au parvis.

Le , un Te Deum célèbre la victoire de la Première Guerre mondiale. Anticlérical, le président du Conseil Georges Clemenceau n'y assiste pas. Les autorités civiles organisent le lendemain une cérémonie place de la Concorde, à laquelle le cardinal Léon Adolphe Amette refusera en réaction à son tour de participer.

Le , Antonieta Rivas Mercado se suicide d'un coup de feu au cœur, sur un banc devant l'image de Jésus-Christ crucifié.

En , accueil solennel du maréchal Philippe Pétain, par le cardinal Emmanuel Suhard, archevêque de Paris. Célébration des obsèques de Philippe Henriot, par le même archevêque, en juin 1944.

En , le général Dietrich von Choltitz obéit à l'ordre de Adolf Hitler, qui demandait la destruction de Paris et notamment de Notre-Dame, mais aucun minage ne fut entrepris sur la cathédrale.

Le , un Magnificat est chanté pour la Libération de Paris, en présence du général Charles de Gaulle et du général Philippe Leclerc de Hauteclocque, après qu'ils ont descendu les Champs-Élysées. Des tirs d'origine inconnue perturbent un temps la cérémonie.

Le , le cardinal Suhard, accueille le général de Gaulle ainsi que les membres du Gouvernement et les ambassadeurs des États-Unis, d'URSS et de Grande-Bretagne. L'archevêque célèbre un office au cours duquel un Te Deum d'action de grâces pour la victoire est chanté, suivi de l'exécution de La Marseillaise aux grandes orgues.

Obsèques nationales de : Sadi Carnot en 1894, Maurice Barrès (1923), le maréchal Ferdinand Foch (1929), le maréchal Joseph Joffre (1931), Paul Doumer (1932), Raymond Poincaré (1934), Jean-Baptiste Charcot (1936), le maréchal Philippe Leclerc de Hauteclocque (1947), le maréchal Jean de Lattre de Tassigny (1952), Paul Claudel (1955), le maréchal Alphonse Juin (1967).

Cérémonies d'hommage national : Charles de Gaulle (1970), Georges Pompidou (1974), François Mitterrand (1996).

En 1980 et en 1997, visites du pape Jean-Paul II .

Le , funérailles de l'abbé Pierre.

En , visite du pape Benoît XVI .

Le , messe de Requiem le jour des obsèques de sœur Emmanuelle.

Le , cérémonie œcuménique pour les victimes du vol Air France 447 entre Rio et Paris.

De à : célébration du 850e anniversaire de la cathédrale. arrivée des nouvelles cloches.

Le , messe d'hommage aux victimes des attentats commis à Paris l'avant-veille, après que le glas a sonné durant un quart d'heure.

Le , un incendie détruit la flèche et la totalité de la toiture couvrant la nef, le chœur et le transept.

Le , cérémonie de réouverture de la cathédrale après 5 ans de travaux.

Le 14 novembre 2024, le presbytère de la cathédrale est classé monument historique.

Propriété et gestion

Jusqu'à la Révolution française, la cathédrale est la propriété de l'archevêché de Paris. Elle est mise " à la disposition de la nation " par un décret du 2 novembre 1789. Depuis, l' État est propriétaire de la cathédrale,.

Chaque année, l'État accorde deux millions d'euros à l'entretien et à la restauration de la cathédrale, tandis que l'Église prend en charge le fonctionnement courant pour plusieurs millions d'euros. La cathédrale emploie une cinquantaine de personnes, auxquelles s'ajoutent des bénévoles.

Comme la plupart des cathédrales françaises, Notre-Dame de Paris a un plan en forme de croix latine. Son entrée et ses deux tours sont orientées ouest-nord-ouest, son abside est orientée est-sud-est. Le transept est orienté selon un axe nord-nord-est, sud-sud-ouest. La nef principale comporte dix travées, le chœur cinq. L'axe de celui-ci est légèrement dévié par rapport à l'axe de la nef. L' abside est semi-circulaire à cinq pans.

La nef est flanquée de doubles 29 collatéraux qui se prolongent par un double déambulatoire. Après les trois premières travées, chapelles latérales ou rayonnantes comportent un total de 37 travées quadrangulaires. La cathédrale peut contenir jusqu'à 9 000 personnes dont 1 500 dans les tribunes.

Les principales dimensions sont les suivantes, :

longueur : 127 m

largeur : 48 m

hauteur des tours : 69 m

hauteur de la flèche : 96 m

largeur de la façade : 43,5 m

hauteur de la façade sans les tours : 45 m

longueur du chœur : 38 m

largeur du chœur : 12 m

longueur de la nef : 60 m

largeur du vaisseau central de la nef : 13 m

largeur de chacun des collatéraux : 5,9 m

hauteur sous toit de la nef : 43 m

hauteur sous voûte de la nef et du chœur : 33 m

hauteur sous voûte des collatéraux extérieurs : 10,1 m

hauteur sous voûte des collatéraux intérieurs : 10,5 m

hauteur sous voûte des tribunes : 8 m

hauteur des clochers : 69 m

profondeur (largeur) des tribunes : 5,9 m

longueur du transept : 48 m

largeur du transept : 14 m

nombre de fenêtres : 113

nombre de colonnes et piliers : 75

superficie intérieure : 4 800

superficie totale : 5 500 (à comparer aux 7 700 de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens)

superficie des points d'appui : 816,4

diamètre de la rosace ouest : 9,70 m

diamètre des rosaces nord et sud : 13,10 m (13,36 m pour la rosace de la cathédrale Notre-Dame de Chartres)

Plan de la cathédrale Notre-Dame de Paris, dans le Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, 1856.

Bien que construite après le chœur, la nef relève du premier style gothique, avec voûtes sexpartites, cependant sans alternance de piles fortes et de piles faibles comme on le voit à la cathédrale Saint-Étienne de Sens. Le transept, bien identifiable de l'extérieur du monument, ne fait pas saillie par rapport aux collatéraux et aux chapelles latérales. Il n'a pas de collatéraux.

Hormis le transept, l'élévation intérieure est à trois niveaux, avec grandes arcades, tribunes et fenêtres hautes. Dans les deux premières travées des deux bras du transept, l'élévation est cependant à quatre niveaux. Au siècle, le restaurateur Viollet-le-Duc entreprit de " corriger " la dixième travée de la nef, en y recréant les quatre niveaux tels qu'ils se présentaient avant les modifications apportées dans les années 1220 au plan initial. Depuis lors, certains spécialistes estiment que cette dixième travée est l'œuvre de Viollet-le-Duc, affirmation peut-être exagérée dans la mesure où seule la partie supérieure a été transformée. Cette modification délibérée a justifié des vives critiques à son encontre.

Les façades nord et sud du transept présentent de magnifiques rosaces ornées de vitraux, parmi les plus grandes d'Europe, avec un diamètre de 13 mètres.

La cathédrale est essentiellement bâtie en pierre de taille provenant des anciennes carrières souterraines de Paris, situées dans le dans un premier temps (lors de la construction du chœur), puis plutôt dans le et à Charenton (lors de la construction de la nef). On y exploitait des formations calcaires de grande qualité : les calcaires du Lutétien, datant de 40 à 46 millions d'années, très caractéristiques de l'architecture de toute la région parisienne. Les calcaires lutétiens ne sont pas présents partout, ils forment un étage géologique de quelques mètres d'épaisseur seulement à Paris, constitué de couches superposées et aux propriétés (texture, dureté) forts différenciées d'un banc à l'autre, et dont une partie seulement est utilisable. À l'époque gothique, on utilisait ces pierres depuis déjà plus d'un millénaire, depuis l'époque gallo-romaine, et on disposait donc d'une bonne connaissance des propriétés et du comportement de chacune des variétés vis-à-vis du vieillissement et des intempéries. Cette expérience a été mise à profit pour la construction de la cathédrale,.

Les calcaires tendres, notamment des " lambourdes ", ont été utilisés pour l'intérieur des murs et pour l'architecture abritée, comme les voûtes ou les arcades des tribunes. En revanche les calcaires coquillers durs (calcaires à cérithes, des coquilles coniques de gastéropodes fossilisées qui se sont déposées près du littoral au Lutétien), issus des " bancs francs " dans les carrières, ont été utilisés pour les pierres exposées à l'extérieur, ainsi que pour les assises des fûts des grosses colonnes à l'intérieur, qui doivent supporter du poids. Durant l' époque moderne, le calcaire dur à cérithes était surtout utilisé à Paris pour les soubassements des bâtiments, mais plus guère pour l'élévation. Le " liais ", un calcaire lutétien dur et au grain très fin à petites milioles, dont la consistance se rapproche un peu du marbre, a été utilisé notamment comme pierre statuaire (comme la célèbre statue d'Adam), et pour quelques petits éléments architecturaux, comme les colonnettes monolithiques des tribunes et celles qui longent les piliers dans la nef (mais pas dans le chœur), ainsi que pour les meneaux et les remplages des fenêtres. Le liais n'étant présent qu'en un banc de faible épaisseur dans les carrières (30 à 40 cm d'épaisseur), il a déterminé le format allongé des sculptures. De par sa densité, il est propice à la mise en œuvre en délit (avec la stratification naturelle de la pierre disposée verticalement, et non horizontalement dans le sens naturel), mais cette disposition offre une plus faible capacité de charge.

Les calcaires lutétiens des carrières de Paris étaient réputés au Moyen Âge et exportés loin de Paris, en particulier le liais pour la sculpture gothique. On en retrouve à la cathédrale Notre-Dame de Chartres et à la cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre par exemple.

Jusqu'à l'incendie de 2019, les charpentes de la toiture étaient en bois, principalement du chêne, et la couverture était faite de plaques de plomb. La flèche de Notre-Dame de Paris était constituée des mêmes matériaux.

Le parvis est la grande esplanade sur laquelle s'ouvre la cathédrale. Le mot " parvis " vient du latin paradisius, paradis. Lorsque la cathédrale fut construite, le parvis était assez étroit. La cathédrale était située parmi d'innombrables bâtiments en bois de petite taille, telles que des maisons, boutiques et auberges. Une fontaine du Parvis Notre-Dame s'y trouvait de 1625 à 1755. Le parvis conserva des dimensions modestes jusqu'au siècle, époque à laquelle l'architecte Beaufrand l'agrandit. Il fut remodelé à plusieurs reprises par la suite, notamment depuis 1960.

On trouve sur le parvis le point de départ des quatorze routes nationales rayonnant depuis Paris, à quelques mètres de l'entrée de la cathédrale.

Depuis le siècle, de nombreuses fouilles archéologiques ont été entreprises sous le parvis de Notre-Dame de Paris, dont deux campagnes plus importantes : la première eut lieu en 1847 et fut menée par Théodore Vacquer, la seconde plus récente de 1965 à 1967 fut dirigée par Michel Fleury. Ces fouilles ont permis de mettre au jour d'importants vestiges gallo-romains et du haut Moyen Âge, et notamment les fondations d'un grand édifice religieux de forme basilicale à cinq nefs. Ces vestiges seraient ceux de la cathédrale Saint-Étienne de Paris, construite au siècle ou au siècle et qui était la cathédrale précédente.

Une crypte a été aménagée afin de préserver l'ensemble de ces substructions et de les rendre accessibles au public : on l'appelle crypte archéologique du parvis Notre-Dame. Depuis l'été 2000, elle est gérée par le musée Carnavalet.

Voûtes de la salle du premier étage de la tour nord (début du XIII e siècle), là où les touristes peuvent trouver une librairie spécialisée.
Les baies que l'on voit s'ouvrent sur le parvis (ouest), juste à côté de la rosace. Elle est l'œuvre du troisième architecte de la cathédrale (1190-1225) dont le nom ne nous est pas parvenu.

Les deux tours carrées de la façade occidentale ne sont pas exactement jumelles bien que construites sur un modèle identique : une base pleine surmontée des étages caractéristiques de l'élévation de la façade et un dernier étage dont les quatre faces sont percées de deux hautes et longues baies à voussures brisées ornées de boudins et de crochets. Une double ligne de gros crochets feuillus cerne le sommet de ces tours couvertes d'une terrasse de plomb bordée par une balustrade ajourée. La tour nord (gauche) d'époque un peu plus récente (construite de 1235 à 1250 environ) est légèrement plus forte et plus large que la tour sud (elle daterait de 1220 à 1240 environ), ce qui se remarque depuis le centre du parvis. À cette différence correspond, au niveau de l'étage du balcon de la Vierge situé sur la façade, une largeur nettement plus importante du contrefort nord de la tour nord par rapport au contrefort sud de la tour sud.

La cathédrale de Chartres est l'un des exemples en France où les tours sont surmontées de flèches. Projetées mais non construites au siècle, leur érection fut envisagée pendant la restauration de 1844-1864.

Entre les deux tours, à l'arrière de la galerie supérieure de la façade faite d'une colonnade, et à l'avant du pignon occidental de la nef, il existe une sorte d'esplanade, toit plat qu'on appelle l'aire de plomb ou la cour des réservoirs. Des plaques de plomb la recouvrent, et des bassins y avaient été aménagés pour contenir de l'eau utilisable rapidement en cas d'incendie. En arrière de l'aire de plomb, s'élève le grand pignon triangulaire qui termine à l'ouest le comble de la nef : sur sa pointe, un ange regarde en direction de la tour sud et sonne la trompette du Jugement dernier.

Les tours de la cathédrale, hautes de 69 m, sont accessibles au public et offrent une vue imprenable sur Paris.

La tour sud abrite un escalier de 387 marches. Au premier étage, au niveau de la galerie des rois et de la rosace, se trouve une grande salle gothique comportant un comptoir d'approvisionnement pour touristes et visiteurs. On peut y voir en plus diverses statues originales de la cathédrale ainsi que des toiles de Guido Reni, Charles André van Loo, Étienne Jeaurat et Lodovico Carracci.

La façade ouest comprend quatre niveaux : le rez-de-chaussée entièrement occupé par les trois portails ; le premier étage percé de trois arcades, dont la centrale encadre la rose ; le deuxième étage constitué de la grande galerie surmontée de la galerie des chimères, le dernier étage des tours qui culminent à 69 m de hauteur.

La façade correspond en grande partie à la vision d'135 Eudes de Sully, évêque de Paris de 1197 à 1208. L'architecte des années 1200 adopte le parti traditionnel de la " façade harmonique " (façade symétrique et tripartite) : le soubassement est percé de trois portails (portail de la Vierge à gauche, du Jugement Dernier au centre et de Sainte Anne à droite), le central plus large, les deux latéraux surmontés de puissantes tours abritant les cloches. Mais la division horizontale tripartite ne reflète pas la division interne de l'édifice à cinq nefs. Sa construction dura un demi-siècle, de 1200 à 1250. Sa composition architecturale est une conception géométrique simple. Elle a une largeur de 43,5 m ( pieds-du-roi) et une hauteur de 45 m (141 pieds), mis à part la hauteur des tours. Elle comporte, de bas en haut, l'étage des trois portails et des quatre statues dans les niches sur les contreforts (il s'agit, de gauche à droite de saint Étienne, puis de deux allégories, Ecclesia et Synagoga (l' Église et la Synagogue), et très vraisemblablement de saint Denis), la galerie des rois, puis un étage occupé au centre par la rosace ouest de 9,6 m de diamètre qui semble auréoler la statue de la Vierge à l'Enfant, avec des deux côtés sous les tours, des baies géminées surmontées de petites rosaces sous un arc en tiers-point, enfin un dernier étage qui présente une grande galerie fait de colonnettes (5,1 m de haut pour 0,18 m de diamètre) couronné d'une balustrade (appelée la galerie des chimères (54 créatures fantastiques disposées à ses angles), reliant les deux tours et qui se prolonge sur les quatre faces de ces dernières. Au-dessus de l'ensemble, au nord et au sud, se trouvent les tours elles-mêmes, à toit plat.

Le frontispice penche de 30 cm du côté nord et les portails présentent un dévers vers l'ouest. En raison du désordre dans les fondations dû à une instabilité superficielle du sous-sol, les parties du bâtiment ont été déplacées par les forces combinées du poids de la pierre (voûtes, arches) et de la pression des vents qui ont généré des déformations structurelles pendant les premiers mois suivant l'achèvement de la construction et la dépose des cintres, alors que la prise du mortier très lente (elle peut demander plus d'un an) n'est pas achevée. Les tours inachevées qui auraient dû être surmontées d'une flèche gothique de plan orthogonal, s'expliquent ainsi non pour des raisons financières mais pour ce comportement structurel détecté par les bâtisseurs médiévaux à l'aide d'un fil à plomb utilisé régulièrement pour évaluer la " santé " d'un édifice,.

La façade, à la fois rigoureuse et linéaire, met en valeur de façon étonnante le cercle du vitrail de la rosace inscrit au centre d'un carré de plus de 40 mètres de côté. Juste au niveau surplombant les trois portails, on observe la galerie des Rois de Juda (et non pas des rois de France). Ces reconstitutions sont l'œuvre de Viollet-le-Duc (il s'y est d'ailleurs lui-même représenté) et les fragments originaux peuvent être observés au musée national du Moyen Âge à l' hôtel de Cluny à Paris. La façade est soutenue à l'extérieur par quatre contreforts, deux pour chaque tour, encadrant les trois portails. Sur ces contreforts, des niches abritent quatre statues refaites au siècle par l'équipe de restaurateurs de Viollet-le-Duc.

Lors de la construction, les profondes portes ne reçoivent pas immédiatement leurs décors sculptés, réalisés et montés indépendamment. La chronologie de la construction des maçonneries, de la réalisation des sculptures et de leur installation ne coïncident donc pas exactement, ce qui a entraîné quelques irrégularités de montage, seulement perceptibles par une observation rapprochée.

La Pesée des âmes par l'archange saint Michel, détail du Jugement dernier, refait lors de la restauration de la cathédrale au XIX e siècle.

Représentation de l'Enfer au bas des quatre dernières voussures de droite.Remarquer sur la cinquième voussure le diable couronné et grassouillet écrasant trois damnés : un riche, un évêque et un roi.

Il s'agit du portail principal de la cathédrale. La sculpture du tympan date des années 1210. Elle représente d'une manière étendue les scènes du Jugement dernier - lorsque, selon la tradition chrétienne, les morts ressuscitent et sont jugés par le Christ. Sur le linteau, on peut voir les morts sortir de leurs tombes. Ils sont réveillés par deux anges qui, de chaque côté, sonnent de la trompette. Parmi ces personnages, tous vêtus, on peut voir un pape, un roi, des femmes, des guerriers, et même un Noir d' Afrique.

Sur le registre suivant, l' archange Michel utilise une balance pour peser les péchés et les vertus. Deux démons essayent de faire pencher l'un des plateaux de leur côté. Les élus sont à gauche, tandis qu'à droite les damnés enchaînés et terrifiés sont menés en enfer, poussés par d'autres démons, laids et cornus. Sur le registre supérieur, le Christ, le torse à moitié nu pour montrer ses plaies, préside cette cour divine. Deux anges, debout, à droite et à gauche, tiennent les instruments de la Passion du Christ. De chaque côté, la Vierge Marie et saint Jean sont placés à genoux et implorent la miséricorde du Christ.

Les claveaux inférieurs des voussures sont occupés, du côté des damnés, par des scènes de l'Enfer, et du côté des élus, par les patriarches, parmi lesquels on voit Abraham tenant des âmes dans un repli de son manteau,,. Il s'agit là d'une démonstration bien concrète de l' imagerie chrétienne développée au Moyen Âge par l'Église, qui influence alors grandement le peuple. Encore à cette époque, la scène était entièrement peinte et dorée. Groupés au paradis sur les premières voussures, les anges qui regardent la scène du Jugement ont plutôt l'air curieux et étonné. L'impression générale est loin d'être pessimiste. L' enfer n'occupe qu'une très petite partie de l'ensemble et tout est fait pour souligner la miséricorde divine. La Vierge Marie et les saints du paradis, symbolisés par saint Jean, intercèdent pour l'humanité, et l'image de Jésus montrant ses plaies rappelle qu'il est venu sur terre en tant que Rédempteur.

La scène du Jugement dernier figure également sur de nombreuses autres cathédrales gothiques et notamment à la cathédrale Notre-Dame de Chartres, ainsi qu'à celles de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens, de la cathédrale Notre-Dame de Laon, de la cathédrale Saint-André de Bordeaux et de la cathédrale Notre-Dame de Reims. Ce portail, dont la scène du Jugement qui le surmonte, connut d'importantes déprédations au cours de la seconde moitié du siècle.

En 1771, sur commande du clergé, Jacques-Germain Soufflot le mutila sérieusement, supprimant les trumeaux et entaillant les deux linteaux en leur centre. Lors de la restauration du siècle, Viollet-le-Duc enleva les parties latérales restantes des linteaux et les déposa au musée. Puis il reconstitua de manière admirable l'ensemble du Jugement Dernier, y compris les parties manquantes, aidé en cela par des dessins effectués avant les transformations de Jacques-Germain Soufflot. Ainsi seule la partie supérieure de la scène date du siècle, les deux parties inférieures étant modernes. Par contre, les voussures entourant le tympan, et leurs sculptures sont d'époque, elles aussi.

Le trumeau fut également reconstitué par l'équipe de restaurateurs. La grande statue qui y figure, celle du " Beau Dieu " est l'œuvre d' Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume d'après le dessin - maintes fois remanié - de Viollet-le-Duc. Il est placé sur un socle où sont sculptés les arts libéraux. Quant aux douze grandes statues des Apôtres installées sur les deux piédroits du portail (2 6 statues), fracassées en 1793 par les révolutionnaires comme presque toutes les autres grandes statues de la cathédrale, elles sont également des reconstitutions du siècle, d'ailleurs admirablement refaites. On reconnaît successivement à gauche saint Barthélemy, saint Simon, saint Jacques le Mineur, saint André, saint Jean et saint Pierre. À droite : saint Paul, saint Jacques le Majeur, saint Thomas, saint Philippe, saint Jude et saint Matthieu.

Au piédroit gauche, du côté du paradis, figurent les vierges sages, alors qu'au piédroit opposé, se tiennent les vierges folles. Les sculptures de ces vierges ont également été refaites au siècle. Sous les grandes statues des piédroits, on peut voir deux bas-reliefs conçus sous forme de médaillons, l'un à gauche, l'autre à droite, superposant des représentations des Vertus aux Vices opposés, et ce d'après des scènes de la vie, facilement compréhensibles par le peuple chrétien de l'époque. La Douceur par exemple utilise le symbole de l' agneau, la Force est représentée par une femme portant armure, l'Inconstance ou l'Indiscipline nous montre un moine jetant son froc aux orties... Cette thématique est reprise dans la rosace ouest. La plupart de ces scènes ont également près de huit siècles d'âge.

Ce portail du Jugement dernier est de loin l'endroit le plus populaire de la cathédrale, ce dont témoignent les innombrables photographies qui en sont prises. Tout concourt en effet à attirer les foules, chrétiennes ou non, du monde entier : l'équilibre et la lisibilité du sujet, ainsi que la réussite de la restauration du siècle qui fait qu'il est presque impossible au non-initié de distinguer ce qui date du siècle et de ce qui fut recréé à l'époque de Viollet-le-Duc, et qui se fond dans l'ensemble.

Ce portail est dédié à la Vierge Marie. Il est un peu plus ancien que le portail du Jugement dernier et date des années 1210. Gravement endommagé en 1793 (les neuf grandes statues avaient été détruites), il a fait l'objet d'une remarquable restauration au siècle, grâce à une abondante documentation qui a servi de base à la restitution des statues. Dans le mur de la façade, autour des arcs du tympan, on remarque une cannelure pointue. Les bâtisseurs voulaient que ce portail fût différent des autres en l'honneur de la Vierge, à laquelle la cathédrale est dédiée.

Le portail comporte deux linteaux. Au linteau inférieur, des rois d'Israël et des prophètes entourent l' Arche d'alliance. Celle-ci se trouve juste au-dessus du dais recouvrant la statue de la Vierge à l'Enfant, foulant aux pieds le serpent, symbole de Satan, et située au trumeau du portail (refaite au siècle). Le linteau supérieur représente la " dormition " (mort) de la Vierge. Deux anges la sortent - ou la mettent ? - du tombeau, en présence du Christ qui bénit sa mère et montre de la main gauche le ventre où la Parole de Dieu prit chair. Les apôtres, y compris Paul; entourent la défunte. Aux deux extrémités, saint Paul et saint Jean sont représentés abrités respectivement par le figuier et l' olivier.

Au sommet du tympan, on assiste au Couronnement de la Vierge. Celle-ci est assise à la droite du Christ ; et un ange, se trouvant au-dessus d'elle, place une couronne en or sur sa tête. Les voussures encadrant le tympan sont occupées par des prophètes, des rois, des anges et des patriarches.

Les quatre grandes statues du piédroit de gauche du portail de la Vierge refaites au siècle représentent un roi non identifié et saint Denis décapité, portant sa tête et entouré de deux anges.

Les grandes statues du piédroit de droite du portail de la Vierge représentent saint Jean-Baptiste, saint Étienne, sainte Geneviève et le pape Sylvestre.

Les grandes statues des piédroits représentent notamment des saints parisiens. À gauche se trouvent un empereur (non identifié) et saint Denis décapité, portant sa tête et entouré de deux anges. À droite : saint Jean-Baptiste, saint Étienne, sainte Geneviève et le Pape Sylvestre. Les bas-reliefs mutilés des niches situées sous ces statues représentent des scènes de leur vie respective.

Lilith et le péché originel

Enfin, la partie inférieure du trumeau, sous les pieds de la Vierge est ornée d'un superbe bas-relief en trois séquences représentant le passage d' Adam et Ève au jardin d' Éden ou paradis terrestre, et la tentation d'Adam suivie du péché originel. La première scène nous montre Dieu prélevant une côte à Adam endormi au pied d'un arbre, et transformant la côte en Ève, afin qu'il eût une compagne " semblable à lui ", comme dit le texte.

La seconde partie du bas-relief représente le péché originel. Le couple se trouve aux pieds de l' arbre de la connaissance du bien et du mal aux fruits défendus. Le diable a la forme d'une femme séduisante munie d'une longue queue de serpent. Il s'agit peut-être de Lilith, personnage biblique absente de la bible canonique, mais présente dans les écrits rabbiniques du Talmud de Babylone. D'après la tradition juive, elle serait la première épouse d'Adam qui aurait quitté le paradis terrestre à la suite de son refus de se soumettre à ce dernier en adoptant la position inférieure lorsqu'ils faisaient l'amour. Elle refusa ensuite d'obéir à Dieu qui lui intimait l'ordre de se soumettre à Adam. Chassée de la surface de la Terre, cette séductrice perverse finit par devenir diablesse et favorite de Lucifer. Elle revint tenter le couple dont elle était jalouse, afin de précipiter leur malheur. Cette idée est toutefois remise en cause par le fait qu'il est très rarement fait mention de Lilith dans les sources chrétiennes contemporaines.

Enfin, la dernière scène de ce bas-relief représente l'expulsion des premiers hommes hors du jardin d'Éden. Il s'agit du mythe expliquant le passage de la Nature à la Culture (selon Claude Lévi-Strauss), l'Homme quittant là le statut animal. Dieu avait averti le serpent que la femme serait dorénavant sa pire ennemie et lui écraserait la tête. Le fait d'avoir précisément placé cette scène sous les pieds de la Vierge Marie, elle qui réhabilite totalement la femme et est nommée Nouvelle Ève, est hautement symbolique.

Les quatre grandes statues du piédroit de gauche du portail Sainte-Anne, anéanties à la Révolution française ont été remplacées par celles-ci qui datent du XIX e siècle. De gauche à droite : Élie, la veuve de Sarepta, le roi Salomon et saint Pierre.

Le portail Sainte-Anne est dédié à la vie de sainte Anne, la mère de la Vierge. Il est en fait récupéré de l'église antérieure à la cathédrale actuelle. Il est constitué en grande partie de pièces sculptées vers 1140-1150,,, pour un portail plus petit. On peut donc distinguer dans l'ornementation du portail Sainte-Anne des pièces du siècle (le tympan et la partie supérieure du linteau, deux tiers des sculptures des voussures de l' archivolte, les huit grandes statues des piédroits, le trumeau), et d'autres du siècle (partie inférieure du linteau et les autres statues des voussures de l'archivolte). Ces dernières ont été sculptées pour faire le raccord.

Le trumeau du portail présente une grande statue de saint Marcel de Paris, évêque de Paris, foulant aux pieds le dragon de la légende. C'est en fait une copie effectuée au siècle. L'original se trouve dans la salle haute aménagée dans la tour nord. En 1793, la statue de saint Marcel du trumeau fut mutilée (visage) et les huit statues des piédroits déposées. Les couronnes furent également endommagées. Heureusement, certains fragments furent redécouverts plus tard (dont un grand nombre en 1977), si bien qu'aujourd'hui, on a pu reconstituer plus ou moins au musée de Cluny le portail d'avant la Révolution française. Les huit grandes statues des piédroits que l'on peut admirer actuellement datent du siècle. Elles représentent de gauche à droite et successivement : Élie, la veuve de Sarepta, Salomon et saint Pierre. Puis saint Paul, David, les sibylles, " prophètes " du Christ, et Isaïe.

Les deux linteaux ont été très visiblement sculptés à des dates différentes et par des sculpteurs de style fort différent. Le linteau inférieur constitue une pièce de raccord entre les deux portions du portail datant de l'époque de l'église antérieure. Il a été ajouté lorsque le portail fut remonté au début du siècle. Il présente une série de personnages aux formes lourdes possédant une tête disproportionnée et vêtue de draperies trop grandes. Sur le linteau supérieur, se trouvent des scènes de la vie de sainte Anne et de la Vierge. Au-dessus des deux linteaux, le tympan présente une Vierge en majesté. Ce portail est connu principalement en raison de la polémique concernant deux des personnages figurant sur ce tympan. Autour du groupe comprenant la Vierge majestueuse tenant Jésus-Christ enfant dans ses bras et deux anges, se trouvent deux personnages : un évêque, debout, et un roi, à genoux. La tradition veut que ces personnages représentent l'évêque Maurice de Sully, fondateur de Notre-Dame, et Louis VII le Jeune, roi des Francs à l'époque. Mais certains experts mettent en doute cette théorie et soutiennent que le personnage religieux est saint Germain, évêque de Paris au siècle, et que le roi est , fils de Clovis. D'autres experts affirment même que ces personnages ne peuvent pas être identifiés. Enfin, les deux vantaux de la porte sont dotés de pentures, chefs-d'œuvre de la serrurerie- ferronnerie du siècle.

Ecclesia et Synagoga, façade principale de Notre-Dame de Paris. Les yeux de la Synagogue sont bandés par un serpent menaçant, " esprit du mal ".

Les trois portails sont bordés de quatre statues (une statue entre chaque portail). Aux deux côtés du portail du Jugement dernier, on peut reconnaître, à gauche l' Église et Synagogue à droite, les deux se répondant sur la façade ouest. Viollet-le-Duc a pris soin de les dessiner lui-même au .

Il s'agit d'une double allégorie fréquente dans l' art chrétien du Moyen Âge où les deux femmes sont représentées, l'une et l'autre jeunes et belles. Ecclesia symbolise le christianisme, et Synagoga le judaïsme mais plus précisément son " aveuglement " spirituel, puisque, selon le point de vue chrétien, le peuple juif n'a pas su reconnaître la divinité de Jésus-Christ. Pour que son ignorance éclatât aux yeux de tous, l'artiste dresse la Synagogue vaincue en belle place près de l'Église triomphante, selon la doctrine du supersessionnisme,,.

L' Église catholique apparaît sous les traits d'une figure royale : la tête droite, coiffée d'une couronne haute ; elle tient dans une main le calice et dans l'autre une hampe crucifère, tandis que la couronne royale de Synagoga, présentée tête nue inclinée, est tombée à ses pieds, les tables de la Loi sont sur le point de lui échapper des mains et qu'un serpent lui sert de bandeau, la gueule grande ouverte, prêt à mordre,. Viollet-le-Duc écrit qu'elle est " aveuglée par l'esprit du mal ". L'art reflétant les passions populaires, les artistes ont le dessein de rabaisser la Synagogue. Le serpent sur ses yeux l'assimile au diable et sous-entend que l'" aveuglement " des Juifs est l'œuvre de Satan. Cette sculpture apparaît ainsi comme une caricature des autres Synagogues, statues des cathédrales de Reims et de Strasbourg, qui lui sont nettement antérieures.

Viollet-le-Duc représenté sous l'aspect d'un roi de Judée, à la huitième statue sur la gauche.

À vingt mètres du sol, une série de vingt-huit personnages royaux représente les vingt-huit générations des rois de Judée qui ont précédé Jésus-Christ. Chaque statue mesure plus de trois mètres cinquante de haut. Les têtes des statues datent du siècle et sont le produit des ateliers de sculpture de restauration placés sous la direction de Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc à partir de 1844. En effet, les statues d'origine furent décapitées en 1793 pendant la Révolution française par les sans-culottes, qui, à tort, croyaient qu'elles représentaient des Rois de France. Il ne reste aujourd'hui que des fragments des statues médiévales.

Vingt-et-une têtes originelles ont été retrouvées en 1977, à l'occasion de travaux entrepris pour la rénovation de l' hôtel Moreau, rue de la Chaussée-d'Antin dans le de Paris, où Jean-Baptiste Lakanal (frère de Joseph Lakanal) les avait sauvées de la destruction, et sont actuellement exposées au musée national du Moyen Âge (musée de Cluny). Bien que mutilées par leur chute, elles ont conservé des traces de polychromie (du rose sur les pommettes, du rouge pour les lèvres, du noir pour les sourcils, etc.).

Lors de la restauration de la galerie des rois en 1998-1999 sont apparues des inscriptions sur les bases de trois statues de rois :

statue d'Achab : " Pierre Émile Queyron, premier inspecteur de Notre-Dame portrait par Jean-Louis Chenillion son ami - 1860 " ;

statue d'Éla : " Le visage de cette statue est le portrait de Viollet-le-Duc, architecte de Notre-Dame en 1858 sculpté par Chenillon " ;

statue d'Amasias : " Antoine Lassus, architecte de Notre-Dame, mort en 1857 portrait par Jean-Louis Chenillion son ami - 1859 ".

Les statues de la galerie des rois ont été commencées une dizaine d'années après le début des restaurations de Lassus et Viollet-le-Duc par une équipe entourant Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume.

La galerie des Rois est surmontée d'une petite terrasse bordée d'une balustrade ajourée qui forme la galerie de la Vierge. Une statue de la Vierge est placée au centre, entourée de deux anges avec des chandeliers symbolisant d'un côté la Faute et de l'autre la Rédemption. Elle fut commandée par Viollet-le-Duc pour remplacer la statue originale de l'époque médiévale, sévèrement endommagée par les années et les conditions climatiques, et réalisée en 1854 par Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. La rosace ouest se trouvant derrière cette statue constitue une auréole idéale. Viollet-le-Duc plaça également des statues d' Adam et Ève (sculptées par Jean-Louis Chenillion) devant les trumeaux des baies géminées de chaque côté de la rosace. Il s'agit là, d'après la plupart des experts, de l'erreur principale de Viollet-le-Duc dans une restauration qui, sinon, peut être qualifiée de remarquable. Tout semble prouver qu'aucune statue n'ait existé à cet emplacement. Les statues d'Adam et Ève auraient en fait dû être placées dans les niches de la façade intérieure du bras sud du transept.

Cette rosace semble énorme, mais bien qu'elle soit de dimension non négligeable, il s'agit en fait de la plus petite des trois rosaces de la cathédrale. Elle mesure neuf mètres soixante de diamètre. Elle fut presque entièrement refaite par Viollet-le-Duc lors de la grande restauration du siècle. Au centre : la Vierge. Tout autour, il est possible d'observer les travaux des mois, les signes du zodiaque, les Vertus et les Vices ainsi que les prophètes.

Les grands arcs-boutants de Notre-Dame de Paris, d'une portée allant jusqu'à 15 m, sont construits d'une seule volée. L'édification de tels arcs-boutants est très rare dans l'architecture gothique. Ils nécessitent en effet une culée particulièrement massive. On les retrouve autour de la nef, comme autour du chœur. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, 1856.

La construction de la nef commença en 1182, après la consécration du chœur. Certains pensent même que les travaux débutèrent dès 1175, avant la consécration. Les travaux s'arrêtèrent après la quatrième travée laissant inachevée la nef tandis qu'on commença l'édification de la façade en 1208. L'édification de la nef fut reprise en 1218 afin de contrebuter la façade.

À la fin des années 1220, le quatrième architecte de Notre-Dame entreprit de modifier totalement le plan initial au niveau de la partie supérieure de l'édifice, alors que celui-ci était encore en cours de construction. L'obscurité de Notre-Dame, jugée trop importante dès le début de la construction, était devenue insupportable, surtout par comparaison avec la clarté dans laquelle baignaient les sanctuaires plus récents encore en construction. Une mise à niveau devenait indispensable si l'on désirait que la cathédrale restât la référence et ne fût pas considérée comme archaïque. On procéda donc à d'importantes modifications. L'architecte entreprit alors l'allongement des baies vers le bas par suppression de l'ancien troisième niveau, celui des roses de l'ancien édifice donnant sur les combles des tribunes. On supprima dès lors ces combles au profit d'une terrasse coiffant ces tribunes et formée de grandes dalles.

Se posait alors le problème de l'évacuation des eaux de pluie qui risquaient de stagner à la suite de la suppression du toit incliné des tribunes. L'architecte dut de ce fait introduire un élément nouveau dans l'architecture, dont nous sommes aujourd'hui encore héritiers : recueillir les eaux de pluie sous la toiture par un système de chéneaux, et les évacuer de proche en proche par des conduits verticaux vers un système se terminant au niveau de longues gargouilles destinées à les projeter au loin de l'édifice. Cela constituait un système tout à fait nouveau de gestion des eaux de pluie au sommet des bâtiments.

En corollaire, toute une série d'autres modifications durent être effectuées au niveau supérieur de l'édifice (parties hautes du vaisseau principal) : reprise de la toiture et de la charpente, remontée des murs gouttereaux, création de chéneaux. Surtout on remplaça les arcs-boutants supérieurs à double volée par des grands arcs-boutants à simple volée lancés au-dessus des tribunes.

Ces grands arcs-boutants sont remarquables et témoignent du génie de l'architecte de l'époque. Ils sont d'une seule longue volée, lancés au-dessus des collatéraux et leur tête soutient le haut des murs gouttereaux de la cathédrale. Ces têtes s'appuient au droit de conduits verticaux destinés à évacuer l'eau des chéneaux de la toiture de la nef. L'extrados des arcs-boutants est creusé d'une gouttière qui traverse le sommet de la culée et se termine par une longue gargouille. Ces arcs-boutants n'étaient pas essentiellement destinés à contrebuter l'édifice, mais à régler le problème de l'évacuation des eaux de pluie, devenu fort important après la transformation de la toiture des tribunes en terrasse. C'est ce qui explique la faiblesse relative de ces arcs. Leur construction est incontestablement une prouesse, ce qui se manifeste par leur grande longueur, mais aussi par leur minceur. Leur rôle étant faible dans le soutien de la voûte du vaisseau principal, l'architecte s'est permis d'être audacieux.

Il faut souligner que la grande portée de ces arcs-boutants est tout à fait exceptionnelle dans l' architecture gothique du Moyen Âge. En effet, dans les édifices de l'époque, bordés de doubles bas-côtés ou de doubles déambulatoires, les culées de ces énormes arcs-boutants devaient prendre un terrain considérable en dehors des églises. Or le terrain était chose à épargner dans les villes du Moyen Âge, dont la superficie était rendue inextensible par les murs qui enserraient les cités. Les arcs-boutants de la cathédrale de Paris, qui franchissent d'une seule volée les doubles bas-côtés de la nef comme le double déambulatoire du chœur, sont un exemple unique. Ordinairement, dans ce cas, les arcs-boutants sont à deux volées, c'est-à-dire qu'ils sont séparés par un point d'appui intermédiaire qui, en divisant la poussée, détruit une partie de son effet et permet ainsi de réduire l'épaisseur des contreforts extérieurs ou culées. C'est ainsi que sont construits les arcs-boutants de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges, ainsi que ceux du chœur de celle de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens ; ces trois derniers édifices sont eux aussi dotés soit de doubles bas-côtés soit d'un double déambulatoire.

Commencé par Jehan de Chelles en 1258, le portail Saint-Étienne fut terminé par Pierre de Montreuil. Il se situe au niveau du bras sud du transept. Le tympan du portail Saint-Étienne est occupé par des bas-reliefs qui racontent la vie du premier martyr chrétien, saint Étienne, selon les Actes des Apôtres. Divisé en trois registres horizontaux superposés, le décor du tympan se lit de bas en haut et de gauche à droite : saint Étienne prêchant le christianisme et saint Étienne mené devant le juge au registre inférieur, la lapidation de saint Étienne et sa mise au tombeau au registre médian, et le Christ bénissant entouré de deux anges au registre supérieur. Le trumeau est occupé par une grande statue de saint Étienne, œuvre de Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume exécutée au siècle.

La triple voussure de l' Intrados de la porte est sculptée de pas moins de vingt-et-un martyrs, auxquels des anges offrent des couronnes. On retrouve là saint Denis sans tête, saint Vincent, saint Eustache, saint Maurice, saint Laurent avec son gril, saint Clément, saint Georges, et d'autres dont l'identité n'a pu être déterminée. De chaque côté du portail, trois statues d' apôtres, elles aussi modernes, destinées à remplacer celles fracassées par les vandales de la Révolution. Au-dessus du portail, se trouve un gable ajouré surmonté de la rosace sud de la cathédrale offerte par Saint Louis. Comme celle du nord, la rosace sud voit son diamètre atteindre 13 m, et, si l'on y ajoute la claire-voie sous-jacente, la hauteur totale de la verrière atteint presque 19 mètres.

Cette rosace fut redressée par Viollet-le-Duc au siècle, ce qui entraverait l'impression de rotation de la rosace. La raison de cette modification semble être que la rosace ait fort souffert au cours des siècles et surtout de l'incendie de l'archevêché déclenché par les insurgés de 1830. L'architecte-restaurateur constata de plus un affaissement important de la maçonnerie, et dut en conséquence reprendre entièrement cette façade. Il fit pivoter la rosace de 15 degrés à seule fin de lui donner un axe vertical robuste pour la consolider définitivement et éviter un affaissement ultérieur. Le maître verrier Alfred Gérente restaura à cette occasion les vitraux du siècle et reconstitua dans l'esprit du Moyen Âge les médaillons manquants.

Au dernier étage de la façade, un pignon s'élève au-dessus de la rosace. C'est un des plus beaux exemples des pignons construits à l'époque (1257). Il est lui-même percé d'une rose ajourée, qui éclaire le comble du transept. Sur l' archivolte de la rosace est posé un entablement portant une balustrade, derrière laquelle court une galerie. Ceci permet le passage depuis les galeries supérieures de l'est de la cathédrale vers celles de l'ouest, galeries qui longent les toitures. Le pignon proprement dit s'élève de ce fait un peu en retrait par rapport à la rosace, et son épaisseur est de 70 centimètres. Il est allégé par la rose qui éclaire le comble et par des écoinçons. Deux grands pyramidions le flanquent formant les parties supérieures des contreforts qui contrebutent la rosace. Trois statues décorent le sommet et les deux angles inférieurs du pignon. Celle du sommet représente le Christ apparaissant en songe à saint Martin, revêtu de la moitié du manteau donné par ce dernier au pauvre de la légende. Les deux autres statues situées à gauche et à droite de la base du pignon, représentent saint Martin et saint Étienne. Le tout donne une impression de grande harmonie. La rose du comble est d'une proportion parfaitement en rapport avec la grande rosace du transept. D'après Viollet-le-Duc, la grande beauté de cette construction ne fut pas surpassée ailleurs dans l'architecture gothique.

Presque toujours dépourvue d'ensoleillement et située dans une rue animée, cette façade nord a moins de succès auprès des visiteurs que celle du sud. Un peu moins décorée, elle est divisée en trois étages, en léger retrait les uns par rapport aux autres. Le niveau inférieur est celui du portail surmonté de son grand gable. Le niveau moyen est constitué d'une gigantesque verrière comprenant la grande rosace, du siècle, surmontant une claire-voie. Enfin l'étage supérieur est celui du pignon triangulaire masquant l'extrémité des combles du bras nord du transept.

Au trumeau du portail, une statue de la Vierge sans enfant. Cette statue a pu échapper à la destruction en 1793, mais l'enfant Jésus qu'elle portait a été brisé. On dit que c'est l'épouse de , Marguerite de Provence, qui aurait servi de modèle au sculpteur. Les six grandes statues des piédroits détruites à la Révolution française n'ont pas été reconstituées au siècle, lors de la grande restauration menée par Eugène Viollet-le-Duc. La partie inférieure du tympan, le linteau, représente des scènes de l'enfance de Jésus-Christ. Ces sculptures sont parmi les plus belles œuvres sculptées sur ce thème. Elles montrent le rôle de Marie dès l'enfance de Jésus. Les quatre scènes représentées sont la naissance de Jésus dans une humble crèche, l'offrande au temple de Jérusalem après la naissance de Jésus, la persécution des enfants par le roi de Judée Hérode et la fuite en Égypte de Joseph et Marie pour protéger l'Enfant.

La partie supérieure du tympan présente le très populaire Miracle de Théophile, un des " Miracles de la Vierge " (voirMiracles de Nostre Dame) dont le Moyen Âge tardif était friand. Il s'agit d'une histoire " faustienne " du Moyen Âge. Théophile d'Adana, clerc de l'évêque d' Adana en Asie Mineure, était jaloux de ce dernier. Pour le supplanter, il vend son âme au diable. Le pacte est consigné sur un parchemin que ce dernier emporte. Avec l'aide du diable, Théophile parvient à humilier son évêque. Mais il se repent et, ne sachant comment sortir de la situation où il s'est mis, il implore la Vierge. Celle-ci menace le diable et le force ainsi à remettre le parchemin. Il s'agirait de la source d'inspiration de la légende de Faust.

La façade du croisillon nord présente les mêmes éléments architecturaux que celle du croisillon sud : un beau gable surmonte le portail, et une galerie de vitraux ou claire-voie occupe l'espace entre l'étage du portail et celui de la rosace. Celle-ci, grand chef-d'œuvre de l'architecture religieuse gothique, mesure plus de 13 m de diamètre, comme la grande rosace sud. Le tout est surmonté d'un pignon richement décoré et analogue à celui du sud, sans être identique. Il est percé d'une rose éclairant les combles du transept nord, ainsi que de trois oculi. À sa base, de chaque côté, s'élève un grand pinacle peu sculpté (contrairement aux voussures) ayant la forme d'un élégant clocheton, surmontant chacun un des deux puissants contreforts encadrant la façade.

La façade nord de Notre-Dame, largement privée de soleil et ne bénéficiant pas de la proximité de la Seine, n'a pas la même popularité que la façade sud souvent baignée de lumière. Formant la bordure sud de la rue du Cloître-Notre-Dame, elle gagne cependant à être admirée. On y retrouve un visage moins connu de Notre-Dame. Les gigantesques arcs-boutants, dotés de longues gargouilles grimaçantes et appuyés sur de massives culées, montrent clairement que la cathédrale est aussi une lourde et impressionnante construction de pierre. C'est au niveau de la face nord de la tour nord (16 mètres de largeur à la base) que cet aspect apparaît le plus nettement. La partie inférieure de la tour, haute de plus de 30 mètres, avec ses trois contreforts massifs, presque sans décorations ni ornements, avec ses blocs de pierre taillés avec rigueur et continuellement à l'ombre, donne même à l'édifice un aspect quelque peu écrasant.

Porte rouge, restaurée en 2012. Elle est surmontée d'un gâble ajouré d'un trilobe, couronné d'un fleuron et encadré de deux clochetons.

Vers 1270, le maître d'œuvre " Pierre de Montreuil construisit une petite porte sans trumeau, appelée " portail rouge " en raison de la couleur de ses vantaux. Commandée par , cette porte était réservée aux chanoines du chapitre, afin de faciliter leur circulation entre Notre-Dame et l' enclos canonial ", quartier de l' île de la Cité réservé aux demeures des chanoines et situé au nord-est de la cathédrale, entre le fleuve et cette dernière. Eux seuls l'empruntent pour se rendre directement aux offices.

Le tympan représente le couronnement de la Vierge par un ange et un couple royal agenouillé. Les commanditaires de cette porte ( Saint Louis et son épouse Marguerite de Provence ou peut-être sa mère Blanche de Castille), agenouillés, assistent au couronnement de la Vierge légèrement inclinée devant son fils Jésus qui la bénit de la main droite et tient un livre de la main gauche.

Encadrée par deux ensembles de guirlandes de feuillages et de fleurs d'églantier, l'unique voussure entourant le tympan représente six scènes de la vie de saint Marcel, évêque de Paris : l'exorcisme d'un juif, le baptême par immersion du juif, la messe avec un criminel bientôt repenti, l'instruction des clercs de son église, la victoire sur le dragon à l'aide de son bâton épiscopal qu'il plante dans la gueule du monstre anthropophage, le recouvrement de la parole à l'évêque Prudence.

La porte rouge s'ouvre dans la cathédrale tout près du chœur, par une des chapelles latérales nord du chœur.

À gauche de la porte rouge, au niveau du mur extérieur des chapelles latérales du chœur, se trouvent sept bas-reliefs du siècle - époque où ces chapelles furent construites -, dont cinq se rapportent à la Vierge : sa Mort, son Ensevelissement, sa Résurrection, son Assomption et son Couronnement. Les deux derniers sont un Jugement Dernier avec Marie intercédant auprès du Christ, et une représentation du Miracle de Théophile.

Vue du chevet de la cathédrale et de ses trois niveaux de fenêtres, en 2014. Les fenêtres des chapelles rayonnantes comme celles des tribunes sont surmontées d'un gable. Il en va de même de la partie inférieure des culées des grands arcs-boutants. Une frise de billettes court sous la balustrade supérieure.

Datant du début du XIV e siècle, les grands arcs-boutants du chevet de Notre-Dame furent lancés par Jean Ravy et ont une portée de 15 m.

Le chevet est constitué par un demi-cercle situé dans la partie la plus à l'est de la cathédrale. Il correspond à l' abside de l'intérieur de l'édifice, entourée du rond-point du déambulatoire et des chapelles absidiales. Le chevet est la partie la plus ancienne du sanctuaire. Il fut bâti durant la première phase de construction, de 1163 à 1180. Une série d'admirables grands arcs-boutants dotés d'élégants pinacles soutient son mur supérieur arrondi.

On ne sait pas si des arcs-boutants soutenaient dès le début le chevet et le chœur. Le fait est qu'on n'en trouve actuellement nulle trace. Au siècle, Viollet-le-Duc n'en fit pas mention non plus, et aucune source antérieure ne nous aide. L'opinion la plus généralement admise est donc qu'il n'en existait pas, tout comme les actuels bras du transept n'ont jamais été soutenus par des arcs-boutants. Les divers contreforts suffisent à soutenir l'ensemble. Les premiers arcs-boutants auraient dès lors été construits peu avant 1230, par le quatrième architecte de la cathédrale, et ce chronologiquement peu avant ceux de la nef. Comme pour la nef, leur fonction de soutien de l'édifice aurait été mineure au regard de leur rôle dans l'évacuation des eaux de pluie (voir le paragraphe concernant les arcs-boutants de la nef).

Ces arcs-boutants du début du siècle furent remplacés au début du siècle par de nouveaux. Ceux-ci, d'une portée de 15 m, furent lancés par Jean Ravy pour soutenir le chœur et son chevet. Ils sont au nombre de quatorze autour du chœur, dont six pour le chevet proprement dit. Comme ceux du début du siècle, ils paraissent particulièrement minces et audacieux. En effet, en plus de leur minceur source d'une apparente faiblesse, ces arcs-boutants, à l'inverse de ceux de la nef, sont percés d'un trilobe accentuant leur relative fragilité. Le chevet est décoré de sculptures et de panneaux représentant entre autres des épisodes de la vie de la Vierge.

Pentures du portail du Jugement dernier réalisées par Pierre François Marie Boulanger au XIX e siècle.

Les portes de Notre-Dame de Paris sont décorées de pentures en fer forgé. Les vantaux de la porte Sainte-Anne sont garnis de pentures qui les recouvrent presque entièrement. Elles forment d'amples arabesques, des dessins de fleurs et de feuillages, et même des formes animales, témoins de l'art de la serrurerie aux et siècles. Elles ressortent sur l'enduit dont on a recouvert les vantaux. Une légende affirme qu'un artisan parisien nommé Biscornet fut chargé d'habiller les vantaux des portes de la cathédrale de ferronneries et autres serrures. Devant l'enjeu de la tâche, il invoqua le Diable pour le soutenir, et l'esprit du Mal l'aida si bien qu'il fallut avoir recours à de l' eau bénite pour faire fonctionner les clés. Biscornet mourut peu de temps après l'accomplissement de son œuvre, et emporta son secret dans sa tombe. Mais le travail du métal est si particulier qu'aujourd'hui encore, paraît-il, les spécialistes n'expliquent pas la manière dont ont été ouvragées ses fameuses ferronneries, toujours visibles sur les portes de la façade principale. Il s'agit pourtant de reproductions réalisées au siècle, les originales ayant été détruites à la Révolution française. Il y a en hommage au serrurier-forgeron une rue Biscornet à Paris, près de la Bastille. Suivant une autre légende, les pentures des portails auraient été forgées par le diable lui-même dans les forges de l'enfer,.

Les pentures des deux portes (nord et sud) du transept qui dataient du Moyen Âge ont été remplacées au siècle par des pentures de style gothique tel qu'on l'imaginait à l'époque. Quant au portail du Jugement dernier, à la suite de l'intervention de Jacques-Germain Soufflot fin du siècle, les portes en furent remplacées par deux vantaux de bois adaptés aux nouvelles dimensions données à la porte à cette époque, et sculptés de deux effigies grandeur nature du Christ et de la Vierge. Eugène Viollet-le-Duc déposa les portes de Soufflot et reconstitua le portail tel qu'il était au Moyen Âge. Entre 1859 et 1867, le ferronnier d'art Pierre François Marie Boulanger effectua tous les travaux de serrurerie de la sacristie, il restaura les portails latéraux et réalisa les pentures du portail du Jugement dernier. Pour perpétuer le souvenir de ce travail et prouver que le diable n'y était pas intervenu, derrière chacune des pièces du milieu, il a gravé l'inscription suivante : " Ces ferrures ont été faites par Pierre-François Boulanger, serrurier, posées en août 1867, Napoléon régnant, E. Viollet-le-Duc, architecte de Notre-Dame de Paris ".

Les bandes de ces pentures ont une largeur de 16 à 18 centimètres, sur une épaisseur de 2 centimètres environ. Elles sont composées de plusieurs bandes réunies et soudées de distance en distance au moyen d'embrasses (figure 2). Celles-ci non seulement ajoutent une grande résistance à l'ensemble, mais permettent de recouvrir les soudures des branches recourbées.

Dans son testament, Maurice de Sully laisse la somme de cinq mille deniers pour le toit de la cathédrale, qui n'était recouvert que de matériaux temporaires jusqu'à sa mort en 1196. Le toit est recouvert de 1 326 tuiles de plomb de 5 millimètres d'épaisseur. Chacune a dix pieds-du-roi de long sur trois de large (1 pied-du-roi = 32,484 centimètres et une toise = 6 pieds-du-roi). Le poids total en est évalué à 210 tonnes.

La toiture posée sur le chœur de la cathédrale de Maurice de Sully entre 1177 et 1182 et sur la nef entre 1196 et 1200 n'existe plus car le niveau des murs gouttereaux primitifs était inférieur au niveau actuel. Les murs gouttereaux ont été relevés de près de 3 mètres au début du siècle, vers 1220 pour le chœur, 1230 pour la nef, comme le montre la différence d'appareil des constructions du et du siècle.

Avec l' architecture gothique, la construction des ogives nécessite des toitures à forte pente. Celles de Notre-Dame de Paris sont de 55 °. Au moment de l'édification de la charpente, les gros troncs se font rares étant donné les défrichements de l'époque. Les charpentiers utilisent ainsi des bois à section plus réduite et donc plus légers, ce qui permet l'élévation des charpentes et l'accentuation de leur pente. Dans le chœur construit en premier, il existe une charpente antérieure avec des bois abattus vers 1160-1170. Cette première charpente a disparu, mais certaines de ses poutres sont réutilisées dans la seconde charpente, mise en place en 1220. À cette date, il est en effet procédé au rehaussement du mur gouttereau de 2,70 mètres dans le chœur, afin de le porter au même niveau que celui de la nef. Les fenêtres hautes ont également été agrandies.

Construite totalement en bois de chêne, la charpente est du style de l'époque de la construction de la cathédrale du premier tiers du siècle (l'année 1220 est généralement retenue). Elle est familièrement appelée la " forêt de Notre-Dame ". Ses dimensions sont de 120 mètres de longueur, 13 mètres de largeur dans la nef, 40 mètres de longueur dans le transept et 10 mètres de hauteur. Au total, la charpente de bois a été constituée de 1 300 chênes, ce qui représente plus de 21 hectares de forêt.

À partir de 1843, les architectes Jean-Baptiste Antoine Lassus puis Eugène Viollet-le-Duc reprennent la toiture, qui n'avait plus été entretenue depuis . D'une part, ils consolident et restructurent la charpente. D'autre part, ils renouvellent complètement les techniques des toitures en plomb, en utilisant des tasseaux à chanfreins très inclinés supportant les plaques de plomb maintenues par des agrafes sur un plancher de sapin (dit voligeage) porté par la charpente. Pour permettre une meilleure étanchéité, ils font souder les plombs à la chaleur.

Les gargouilles ont été mises en place à l'extrémité des gouttières pour évacuer l'eau de pluie de la toiture et ne désignent que les extrémités des conduits d'écoulement des eaux. Comme elles dépassent dans le vide, les masses d'eau parfois impressionnantes des averses sont rejetées loin des murs de la cathédrale qui ainsi ne s'abîment pas. Elles ont souvent la forme d'animaux fantastiques, voire effrayants. Elles datent du Moyen Âge. Des gargouilles se trouvent notamment au niveau des grands arcs-boutants du chœur. Le système d'écoulement des eaux du toit de l' abside se termine par une canalisation sur le sommet des arcs-boutants puis par de longues gargouilles.

Les chimères sont ces statues fantastiques situées en haut de l'édifice, au sommet de la façade : la Galerie des chimères. Tous les angles de cette balustrade servent de support ou de perchoir à des démons, des monstres et des oiseaux fantastiques. Ces éléments n'existaient pas au Moyen Âge et ont été ajoutés par Viollet-le-Duc dans un style néogothique au siècle.

La flèche de Notre-Dame en 2006. Faite d'environ 500 t de bois et 250 t de plomb, elle culmine à 96 m.

La première flèche fut construite au-dessus de la croisée du transept au milieu du siècle, vers 1250,,. Des constructions aussi hautes souffrent du vent qui plie et affaiblit leurs structures : la flèche fut lentement déformée et les solives se faussèrent. Afin d'éviter tout risque d'effondrement, elle fut démontée entre 1786 et 1792, après plus de cinq siècles d'existence.

La cathédrale resta sans flèche jusqu'à la restauration dirigée par Viollet-le-Duc et réalisée par les Ateliers Monduit au milieu du siècle. Cette nouvelle flèche, faite de chêne recouvert de plomb, pesait 750 tonnes ; elle s'effondra le lors de l' incendie de la cathédrale.

Ces statues sont l'œuvre de Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume et constituent un ensemble en harmonie avec l'esprit du siècle. Les apôtres sont tous tournés vers Paris, excepté l'un d'eux, saint Thomas patron des architectes, qui se retourne vers la flèche. Celui-ci a les traits de Eugène Viollet-le-Duc, l'architecte de la flèche se retournant comme pour contempler une dernière fois son œuvre.

Enfin, le coq situé au sommet de la flèche contenait trois reliques : une petite parcelle de la Sainte Couronne, une relique de saint Denis de Paris et une de sainte Geneviève de Paris. Ces reliques furent placées à cet endroit en 1935, au temps du cardinal Jean Verdier.

Cette seconde flèche brûle et s'effondre lors de l' incendie du , excepté le coq et ses reliques qui ont été récupérés en dehors de la zone de l'incendie.

La nef se compose d'une sorte d'" avant-nef " ou narthex de deux travées situées sous et entre les tours, suivies de huit autres travées. Le vaisseau central d'une largeur de 12 mètres entre les axes des colonnes est bordé de deux collatéraux à voûtes quadripartites tant au nord qu'au sud, soit un total de cinq vaisseaux pour seulement trois portails, ce qui est exceptionnel. Deux rangées de sept chapelles latérales, construites entre les arcs-boutants du vaisseau s'ouvrent, de la quatrième à la dixième travée, sur les collatéraux extérieurs. L'élévation est à trois niveaux. Le premier est constitué des grandes arcades ouvrant sur les collatéraux intérieurs. Le second correspond à une tribune à claire-voie ouvrant sur la nef par des baies composées de trois arcades, lesquelles reposent sur de fines colonnettes. Au-dessus de ces arcades, les remplages de ces baies sont pleins. Les tribunes sont garnies de petites roses. Enfin, le troisième niveau est celui des fenêtres hautes qui comportent deux lancettes surmontées d'un oculus.

Les 14 chapelles latérales sont éclairées par des fenêtres à quatre lancettes, groupées par deux et surmontées de trois oculi polylobés. D'une part, la tribune étant profonde et les vitraux de sa claire-voie très sombres, et d'autre part, les fenêtres des chapelles collatérales étant fort éloignées du vaisseau central, l'éclairage de la nef repose essentiellement sur les fenêtres hautes et est de ce fait assez faible. La nef présente plusieurs irrégularités. La première travée est plus étroite que les autres ; il en résulte que la tribune n'y a que deux arcades tandis que la fenêtre haute est une baie simple. De plus elle ne possède pas de chapelle latérale. La dernière travée a une élévation à quatre niveaux, due à Viollet-le-Duc : la fenêtre haute est plus courte, et dans l'espace ainsi formé entre fenêtre haute et niveau des tribunes, on a introduit un oculus dentelé en forme de roue. Une telle structure est analogue à celle du transept voisin. Le chœur, situé plein Est, est très légèrement désaxé sur la gauche par rapport à la nef centrale, ce qui symbolise selon la tradition la tête affaissée du Christ sur la croix.

Autre irrégularité : les colonnes. Entre les piles massives de la croisée et les imposants piliers qui soutiennent l'angle intérieur des deux tours, le vaisseau central est bordé de deux groupes de sept colonnes. Le plan primitif prévoyait des colonnes tout à fait cylindriques analogues à celles du chœur. C'est ce qui fut réalisé à la fin du siècle pour les cinq paires de colonnes orientales (les plus proches du transept). Par contre, les deux paires de colonnes occidentales élevées aux environs de 1220 s'écartent de ce schéma. L'architecte de l'époque abandonna la colonne cylindrique, une des caractéristiques fondamentales de Notre-Dame, pour se rapprocher du modèle chartrain (lié à la cathédrale Notre-Dame de Chartres). Il évita cependant que cette différence ne parût trop brutale. Ainsi, il ajouta aux deuxièmes colonnes une seule colonnette engagée, pour faire transition avec les premières colonnes qui en possèdent quatre.

Le revers de la façade est occupé par une tribune d'orgue qui précède la rosace et en masque la partie inférieure. Celle-ci est consacrée à la Vierge, entourée des prophètes, des vices et des vertus, des travaux des mois et des signes du zodiaque. Cette rose a été en grande partie refaite par Viollet-le-Duc au siècle. Jusqu'au siècle, la nef est vide de bancs, les laïcs déambulant pendant les liturgies. Elle est par contre chargée de nombreux autels et pupitres, de statues, de tombeaux et cénotaphes, de tableaux et tapisseries couvrant les parois ou suspendues entre les arcades.

En 1965, les fenêtres hautes de la nef et les roses des tribunes ont enfin été garnies de vitraux colorés remplaçant les verres gris et ternes implantés par les chanoines au siècle. Non figuratifs, ils sont l'œuvre de Jacques Le Chevallier qui a utilisé les produits et couleurs du Moyen Âge. L'ensemble est à dominante rouge et bleue.

Robert Fournier, chanoine de Notre-Dame, fut inhumé au milieu de la nef en 1629.

La lapidation de Saint Étienne, œuvre de Charles Le Brun orne la première chapelle droite de la nef. C'est le may de 1651.

Le prophète Agabus prédisant à saint Paul ses souffrances à Jérusalem, peinture de Louis Chéron (1660-1713) - Cinquième chapelle latérale nord de la nef.

On appelle Mays à Notre-Dame une série de 76 tableaux offerts à la cathédrale par la confrérie des Orfèvres, presque chaque année à la date du premier mai (d'où leur nom), en hommage à la Vierge Marie, et ce de 1630 à 1707. Les orfèvres avaient de longue date leur propre chapelle au sein du sanctuaire. En 1449, fut instituée par la confrérie des Orfèvres de Paris la tradition de l'Offrande du May à Notre-Dame de Paris. Cette tradition prit différentes formes au fil du temps. Au siècle, il s'agissait d'un arbre, décoré de rubans que l'on dressait devant le maître-autel en signe de piété mariale. Puis la tradition évolua vers le don d'une espèce de tabernacle auquel étaient accrochés des poèmes. À partir de 1533, on accrocha aussi des petits tableaux se rapportant à la vie de la Vierge. On les appelle " les petits mays ". En 1630 enfin, en accord avec le chapitre de religieux, les petits mays furent remplacés par les grands mays. C'étaient de grands tableaux d'environ 3,5 sur 2,5 m de dimension.

Ces Mays étaient commandés à des peintres d'Histoire de renom, qui devaient soumettre leurs esquisses aux chanoines de la cathédrale. Parmi eux, on compte notamment Aubin Vouet, Jacques Blanchard, Laurent de La Hyre, Sébastien Bourdon, Charles Le Brun, Eustache Le Sueur ou encore Noël Coypel. Après la fondation de l' Académie royale de peinture et de sculpture, en 1648, les artistes choisis étaient tous membres ou proches de cette dernière. Ces commandes devinrent rapidement une forme de concours de peinture religieuse. Leur sujet était généralement pris dans les Actes des Apôtres, comme La Prédication de saint Paul à Éphèse d' Eustache Le Sueur en 1649. Après les avoir exposés sur le parvis, on les accrochait au niveau des arcades de la nef ou du chœur (ceux peints sous et Anne d'Autriche sur la partie haute des murs de la travée, ceux sous dans la nef ; les moins importants sont installés dans les chapelles). Pour les peintres, c'était une grande promotion de voir ainsi exposée l'une de leurs œuvres, témoignage de leur savoir-faire. Cela leur permettait également de recevoir de nouvelles commandes.

Au début du siècle, la confrérie des Orfèvres éprouva de grandes difficultés financières à la suite de l'état désastreux de la France à cette époque et aux réformes de Jean-Baptiste Colbert, et ce fut la fin de cette tradition. Le dernier May, peint par Jacques Courtin, est offert en 1707.

Les Mays furent dispersés à la Révolution française et beaucoup disparurent. Récupérés ensuite, ils embarrassèrent au siècle le restaurateur Viollet-le-Duc qui, orienté vers la pureté de l'art gothique, n'avait que faire de cette encombrante décoration baroque ou classique. Certains sont entreposés au musée du Louvre, d'autres dans quelques églises ou dans divers musées français (notamment le musée des Beaux-Arts d'Arras, qui en conserve quatorze, le musée des Beaux-Arts de Rouen, ou encore le musée des Augustins de Toulouse). Un se trouve en Angleterre. Il en reste une cinquantaine actuellement. Deux furent détruits en 1870 et en 1944. D'autres ont été retrouvés (par exemple le may de 1680 en 2007 et le may de 1698 en 2021). Les plus importants furent récupérés par la cathédrale et ornent aujourd'hui les chapelles latérales de la nef de Notre-Dame. En 2019, treize y étaient accrochés ; retirés puis examinés après l' incendie survenu en avril, ils n'ont pas été gravement endommagés.

Le martyre de saint Barthélemy, de Lubin Baugin

Depuis la réouverture de la cathédrale en 2024, les chapelles latérales nord sont consacrées à des saints. On trouve d'ouest en est, de la façade vers le chœur :

la chapelle de saint Paul Chen, décapité en Chine en 1861 et considéré comme martyr : L'Œuvre de la Sainte-Enfance, groupe sculpté de Victor Geoffroy-Dechaume (vers 1864) ; tableaux de Yin Xin (2017) et reliques consacrés à Paul Chen ;

la chapelle de saint Denys, premier évêque de Paris : Le Martyre de saint Barthélémy, tableau de Lubin Baugin (1650) ; Saint Denys prêchant la Foi, statue de Nicolas Coustou (1722) ; Le Crucifiement de saint Pierre, tableau de Sébastien Bourdon et may de 1643 ;

la chapelle de sainte Geneviève, patronne de Paris : La Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Geneviève de Lubin Baugin ; statue de sainte Geneviève par Victor Geoffroy-Dechaume (1865) ; Le centurion Corneille aux pieds de saint Pierre, tableau d'Aubin Vouet et may de 1639 ;

la chapelle de saint Vincent de Paul : Saint Charles Borromée donnant la communion aux pestiférés, tableau de Carle van Loo (1743) ; statue de saint Vincent de Paul par Victor Geoffroy-Dechaume (vers 1864) ; Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, tableau de Laurent de La Hyre et may de 1635 ;

la chapelle de sainte Clotilde, reine des Francs : statue de saint Pierre par Claude Anthime Corbon (vers 1865) ; La Prédication de saint Pierre à Jérusalem, tableau de Charles Poerson et may de 1642 ;

la chapelle de saint Thomas d'Aquin : Saint Thomas d'Aquin, Fontaine de Sagesse, tableau d'Antoine Nicolas (1648) ;

la chapelle de saint Joseph, époux de Marie (réservée aux confessions) : Saint Joseph et l'enfant Jésus, groupe sculpté par Victor Geoffroy-Dechaume (1865).

Chapelles latérales sud avant l'incendie de 2019

La première chapelle (travée 4) est l'ancienne chapelle des orfèvres. Depuis 1964, elle leur a été restituée. On y trouve le may de 1651 : La lapidation de Saint Étienne par Charles Le Brun. La deuxième chapelle héberge le Martyre de saint André également de Charles Le Brun. C'est le may de 1647. On y voit également le martyre de saint Barthélémy œuvre de Lubin Baugin peintre du siècle.

La troisième chapelle contient le may de 1643, Crucifiement de Saint Pierre œuvre de Sébastien Bourdon, lequel profite de cette commande exceptionnelle pour se lancer dans une composition audacieuse (complexité des lignes de force par un réseau de diagonales, créant une dynamique baroque inédite dans l'œuvre de l'artiste). La quatrième chapelle contient Prédication de Saint Pierre à Jérusalem (may de 1642), peinture de Charles Poerson. La cinquième chapelle contient Le centurion Corneille aux pieds de Saint Pierre, may de 1639, œuvre d' Aubin Vouet.

La sixième chapelle contient le may de 1637, La conversion de Saint Paul par Laurent de La Hyre. On y admire également une Nativité de la Vierge des Frères Le Nain. La septième chapelle contient le may de 1635, Saint Pierre guérissant les malades de son ombre par Laurent de La Hyre également.

La naissance de la Vierge, des frères Le Nain

Depuis la réouverture de la cathédrale en 2024, les chapelles latérales nord sont consacrées à des grands personnages masculins de l' Ancien Testament, mettant presque systématiquement en regard un tableau du siècle à gauche, une sculpture ou un objet d'art du au fond et une tapisserie du à droite. On trouve ainsi d'ouest en est, de la façade vers le chœur :

la chapelle de Noé : La Naissance de la Vierge de Louis Le Nain et Mathieu Le Nain (vers 1640) ; fonts baptismaux du bronzier Louis Bachelet d'après Viollet-le-Duc (1860) ; Polynésie, le Ciel et Polynésie, La Mer, tapisseries d'après une peinture de Henri Matisse ;

la chapelle d'Abraham : La Conversion de saint Paul de Laurent de La Hyre, (may de 1637) ; un groupe sculpté représentant saint François-Xavier baptisant (Victor Geoffroy-Dechaume, 1860) ; Le Chêne de Mambré avec Giotto, tapisserie d'après une peinture de Pierre Buraglio ;

la chapelle de Moïse : Saint Paul rend aveugle le faux prophète de Nicolas Loir (may de 1650) ; autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; Composition 1982, tapisserie d'après une peinture de Zao Wou-ki (1982) ;

la chapelle d'Isaïe : La Flagellation de saint Paul et de saint Silas de Louis Testelin (may de 1655) ; statue de saint Landry de Geoffroy-Dechaume (1865) et autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; , tapisserie d'après une peinture de Mario Prassinos (1990) ;

la chapelle de David : Les Fils de Sceva battus par le démon de Mathieu Elias (1702) ; confessional et autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; Laudes, tapisserie d'après un carton de Dom Robert (1981) ;

la chapelle de Salomon : Les Prédictions du prophète Agabus à saint Paul de Louis Chéron (may de 1687) ; statue de saint Charles Borromée par Geoffroy-Dechaume (vers 1867) et autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; Composition à l'oiseau, tapisserie d'après une peinture de Georges Braque (1972) ;

la chapelle d'Élie, réservée à la prière : groupe sculpté représentant sainte Anne et la sainte Vierge (Geoffroy-Dechaume, 1864) et autel d'après Viollet-le-Duc (1864).

Les chapelles latérales nord avant l'incendie de 2019

On trouvait d'ouest en est, de la façade vers le chœur :

la première chapelle contient les fonts baptismaux confectionnés d'après les plans de Viollet-le-Duc. On y trouve en outre le may de 1634, La descente du Saint-Esprit de Jacques Blanchard, ainsi que L'adoration des Bergers de Hieronymus Francken I, créé en 1585 ;

la deuxième chapelle : on peut y voir Saint Paul rend aveugle le faux prophète Barjesu, may de 1650 œuvre de Nicolas Loir ;

la troisième chapelle ou chapelle de la Sainte-Enfance (ou Enfance Missionnaire), contient le reliquaire de saint Paul Tchen, martyr. Ce dernier, séminariste chinois au grand séminaire de Tsingay, en Chine, fut décapité pour sa foi en juillet 1861, avec trois autres chrétiens chinois. Ces quatre martyrs furent béatifiés en 1909 par le pape Pie X et canonisés par Jean-Paul II le . La chapelle abrite aussi le may de 1655 représentant La flagellation de saint Paul et de saint Silas de Louis Testelin ;

quatrième chapelle : le may de 1670 œuvre de Gabriel Blanchard représente saint André tressaillant de joie à la vue de son supplice. La chapelle contient aussi le monument au cardinal Léon Adolphe Amette créé en 1923 par Hippolyte Lefèbvre ;

la cinquième chapelle est dédiée à Notre-Dame de Guadalupe au Mexique. Elle contient le may de 1687 représentant Le prophète Agabus prédisant à saint Paul ses souffrances à Jérusalem, œuvre de Louis Chéron ;

sixième chapelle : may de 1702, Les fils de Scéva battus par le démon par Mathieu Elias. Les fils de Scéva étaient deux exorcistes juifs. On peut y voir aussi Le martyre de sainte Catherine peinture du peintre-graveur Joseph-Marie Vien, daté de 1752 ;

enfin la septième chapelle contient la pierre tombale du chanoine Étienne Yvert.

La pietà de Nicolas Coustou, installée au début du XVIII e siècle. En arrière et au-dessus : Croix et Gloire de Marc Couturier.

Le chœur de la cathédrale est entouré d'un double déambulatoire. Il se compose de cinq travées rectangulaires ou droites surmontées de deux voûtes sexpartites. L' abside est à cinq pans, correspondant à cinq chapelles rayonnantes. L'élévation de la première travée est semblable à celle du transept, c'est-à-dire comporte quatre niveaux : une petite rosace est intercalée entre le niveau des tribunes et celui des fenêtres hautes. Par contre, les autres travées y compris celles de l'abside, ont une élévation à trois niveaux, semblable à celle de la nef (grandes arcades, tribune et fenêtres hautes). Tout autour du chœur, la tribune est éclairée par des baies à deux lancettes, structure que l'on retrouve au niveau des fenêtres hautes. Les deux lancettes de ces dernières sont surmontées d'un grand oculus.

Le chœur de la Notre-Dame a été profondément remanié au début du siècle, lorsque " toute la couverture en plomb ( Robert de Cotte implanta le suivant la décision de . Les travaux se déroulèrent de 1708 à 1725 et se terminèrent donc bien après la mort de . La cathédrale subit alors quelques pertes irréparables : le cardinal Louis-Antoine de Noailles (archevêque de Paris) fait détruire le Jubé du siècle, et le fait remplacer par une lourde décoration que la révolution de 1789 détruira. Une bonne partie de la clôture du chœur, chef-d'œuvre du siècle est démolie, de même que d'anciens tombeaux, des stalles et le maître-autel. Les murs sont badigeonnés (pour la première fois) et en 1726 le cardinal de Noailles fait refaire poids total du plomb : 220240 livres), quelques parties de la grande charpente, plusieurs arcs-boutans, les galeries, terrasses, et reconstruire la grande voûte de la croisée qui menaçait ruine ".

En revanche, quelques chefs-d'œuvre nouveaux, toujours présents aujourd'hui, firent leur apparition. Toute la décoration du chœur avait été refaite par Robert de Cotte. Lors de la restauration du siècle, Viollet-le-Duc désirant en revenir au style essentiellement gothique de l'édifice, supprima certaines des transformations effectuées à cette époque par de Cotte, tel le revêtement des arcades gothiques par des colonnes classiques en marbre supportant des arcs en plein cintre. Il supprima aussi le maître-autel de Robert de Cotte pour en revenir à un autel du Moyen Âge. Du chœur du siècle, il reste cependant encore les stalles et les sculptures que l'on voit derrière le maître-autel.

Pour satisfaire au nouveau rite catholique défini au concile Vatican II, le chœur a été quelque peu agrandi, il occupe désormais également la moitié orientale de la croisée du transept. L'autel de Touret, commandé en 1989 par l'archevêque Jean-Marie Lustigerl est endommagé à la suite de la chute des gravats et de la flèche lors de l'incendie de 2019. Il est remplacé par un autel en bronze qui a la forme d'un bol, imaginé par le designer Guillaume Bardet.

À l'est du chœur, non loin de l' abside on trouve toujours l'ancien maître-autel créé par Viollet-le-Duc au siècle, avec à l'arrière-plan les superbes statues implantées au début du siècle par l'architecte Robert de Cotte et faisant partie du .

La pietà de Nicolas Coustou est placée derrière l'autel. De part et d'autre de celui-ci se trouvent les statues des deux rois, par Guillaume Coustou et sculpté par Antoine Coysevox. Une série de six statues d'ange en bronze entourent l'ensemble et portent chacun un instrument de la Passion du Christ : une couronne d'épines, les clous de la crucifixion, l'éponge imbibée de vinaigre, l'inscription qui surmontait la croix, le roseau avec lequel le Christ fut fouetté et la lance lui ayant transpercé le cœur. Depuis les années 1990, la pietà est surmontée de l'ensemble Croix et Gloire réalisé par Marc Couturier. La Croix est une structure sculptée en bois recouverte à la feuille d'or. La Gloire, objet-halo au-dessus de la Croix, d'une constitution analogue, suggère une forme de poisson, symbole chrétien. L'œuvre survit à l'incendie du .

Les stalles en bois sculpté sont installées des deux côtés du chœur. Il y en avait 114. Il en reste 78, dont 52 hautes et 26 basses. Elles ont été réalisées au début du siècle par Jean Noël et Louis Marteau d'après les plans de René Charpentier et Jean Dugoulon. Les hauts dossiers des stalles sont ornés de bas-reliefs et séparés par des trumeaux décorés de rinceaux et des instruments de la Passion. De chaque côté, les stalles se terminent par une stalle archiépiscopale, surmontée d'un baldaquin avec des groupes d'anges sculptés par Dugoulon. L'une de ces deux stalles est réservée à l'archevêque, l'autre étant destinée à un hôte important. Le bas-relief de la stalle de droite représente le martyre de saint Denis, celui de gauche la guérison de par saint Germain, évêque de Paris.

Clôture méridionale du chœur, en polychromie : Jésus apparaît aux Saintes Femmes (règne de Philippe IV le Bel - début du XIV e siècle).

Avant les transformations effectuées par Robert de Cotte pour l'installation du vœu de Louis , le chœur était clos par une muraille à soubassement historié, qui, commençant à l'est, c'est-à-dire au sommet de l' abside, se poursuivait vers le nord, et, arrivée à la rencontre du transept, continuait vers le sud, se relevant sur un jubé qui clôturait la partie occidentale du chœur et redescendant de l'autre côté, à l'angle du croisillon méridional, pour achever de ceinturer la totalité du chœur en remontant jusqu'à l'est. Cette œuvre fut mutilée par l'amputation de sa partie orientale d'abord, pour installer des colonnes classiques en marbre pour masquer les colonnes et ogives d'origine, témoins de l'art gothique du Moyen Âge, qualifié alors d'" art médiocre " ou " art barbare ". C'est ensuite sa partie occidentale qui disparut lorsque l'on détruisit le jubé. Elle ne subsiste donc plus qu'a titre de clôture latérale adossée aux stalles des chanoines.

On distingue aujourd'hui la clôture nord de la clôture sud, les deux parties ayant un style et un âge différents. Il s'agit là de deux œuvres majeures de la sculpture gothique, datant des et siècles, représentant une série de scènes des évangiles. Toutes les scènes représentées, tant au nord qu'au sud, sont polychromes. Les couleurs ont été restaurées au siècle par l'équipe de Viollet-le-Duc. La clôture nord date du dernier tiers du siècle, peu après l'édification du jubé aujourd'hui disparu (aux environs de 1260). On y a sculpté 14 scènes de la naissance et de la vie de Jésus avant sa passion. Ces scènes s'enchaînent sans rupture entre elles et constituent donc un seul continuum. La clôture sud du chœur peut être datée des premières années du siècle, époque de la fin du règne de dont il ne nous reste quasiment aucun autre témoignage sculpté. Elle est constituée de neuf scènes des apparitions du Christ après sa Résurrection. À l'inverse des scènes de la clôture nord, celles-ci sont bien séparées les unes des autres grâce à la présence de colonnettes les isolant complètement.

Chapelle Saint-Guillaume : mausolée du lieutenant-général Henri Claude d'Harcourt par Jean-Baptiste Pigalle.

En partant de la droite du chœur, on rencontre d'abord, latéralement à droite, la sacristie des messes dont le fond correspond au bras occidental du cloître du Chapitre de religieux (voir plus loin le paragraphe concernant le Trésor de la cathédrale et la Sacristie du Chapitre). La chapelle suivante contient le tombeau de Denys Affre qui fut tué en 1848, à l'entrée de la rue du Faubourg-Saint-Antoine (voir la plaque au ). Il voulait calmer les émeutiers qui avaient dressé des barricades dans le faubourg car l'armée avait amené des canons sur la place de la Bastille pour tirer sur les barricades. Le général Jacques-Marie Cavaignac de Baragne voulut dissuader l'archevêque d'y aller, mais Denys Affre voulait parlementer pour éviter que l'armée ne tirât. Il fut applaudi sur la première barricade mais lorsqu'il arriva à la seconde, il reçut un coup de feu dans le dos, dans les reins. Il mourut deux jours après.

Suit l'emplacement de l'entrée de la Sacristie du Chapitre qui mène au trésor de la cathédrale. Vient ensuite la Chapelle Sainte-Madeleine contenant la sépulture de Marie Dominique Auguste Sibour. Ce dernier, comme Denys Affre et Georges Darboy, fut assassiné au cours du siècle. Il fut poignardé par un prêtre à l'esprit dérangé (et destitué). Le gisant de Louis-Ernest Dubois mort en 1929 se trouve dans le déambulatoire contre la clôture du chœur. Il a été réalisé par Henri Bouchard.

La chapelle Saint-Guillaume est la première des cinq chapelles rayonnantes de l' abside de la cathédrale. On y trouve le mausolée du lieutenant-général Henri Claude d'Harcourt par Jean-Baptiste Pigalle, ainsi que la Visitation de la Vierge de Jean Jouvenet, datée de 1716 et le monument de Jean Jouvenel des Ursins et de son épouse Michelle de Vitry ( siècle). Le thème de cette composition (" la réunion conjugale ") était défini dans le contrat passé entre le sculpteur et la comtesse le .

Dans la chapelle suivante, chapelle Saint-Georges ornée d'une fresque de saint Georges terrassant le dragon de Louis Steinheil (1870), se trouvent le tombeau de Georges Darboy (fusillé en 1871, avec trente autres prêtres pris en otage par les Communards), œuvre de Jean-Marie Bonnassieux, ainsi qu'une statue de saint Georges de Lydda. De 1379 à la Révolution française, cette chapelle fut celle des cordonniers.

La troisième chapelle ou chapelle axiale de la cathédrale, est la Chapelle de la Vierge ou de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs où l'on trouve les statues d' Albert de Gondi, maréchal de France mort en 1602, et de Pierre de Gondi, cardinal et évêque de Paris, mort en 1616. Sur un côté de la chapelle se trouve une fresque du siècle montrant la Vierge et d'autres saints entourant l'âme d'un évêque, Simon de Bucy. Face à l'entrée de cette chapelle axiale, dans le déambulatoire, juste derrière le chœur, se trouve le gisant de l'évêque Simon de Bucy (mort en 1304). La chapelle axiale expose depuis peu un coffre-fort de verre rouge, contenant la couronne d'épines du Christ, relique pillée en 1250 à Constantinople par les croisés Francs (dont Baudouin de Courtenay), rachetée par Saint Louis et transférée de la Sainte-Chapelle à Notre-Dame en 1792.

Enfin la dernière des chapelles absidiales ou chapelle Saint-Louis abrite le tombeau du cardinal Louis-Antoine de Noailles sculpté par Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume.

Les dernières chapelles entourant le chœur sont les chapelles latérales nord : dans la chapelle Saint-Germain, on peut voir le tombeau d' Antoine-Éléonor-Léon Leclerc de Juigné (mort en 1809), exécuté d'après les plans de Viollet-le-Duc.

La croisée du transept et le départ du croisillon sud. Au centre de la photo, contre le pilier sud-est de la croisée : la statue de la Vierge à l'Enfant du XIV e siècle dite Notre-Dame de Paris, provenant de la chapelle Saint-Aignan hors de la cathédrale. À l'arrière-plan : le chœur avec les stalles et la partie sud de la clôture du chœur. À gauche, contre le pilier, le mémorial au million de morts britanniques de la Première Guerre mondiale.

Le transept est plus large que la nef (plus ou moins 14 mètres contre 12 pour la nef). Il n'a pas de bas-côtés, la stabilité de l'ensemble étant assurée par les contreforts extérieurs.

Le transept comprend la croisée du transept et deux croisillons de trois travées. Les deux travées les plus proches de la croisée du transept sont couvertes d'une voûte sexpartite, la troisième d'une voûte quadripartite. Dans les deux premières travées, l'élévation est à quatre niveaux, et non pas trois comme la nef. Les grandes arcades s'ouvrent sur les bas-côtés de la nef. Le deuxième niveau est toujours constitué des tribunes. Ce qui change est l'adjonction d'un troisième étage formé d' oculi semblables à des roues. Le quatrième niveau enfin est celui des fenêtres hautes. Celles-ci sont plus petites que celles de la nef, puisque l'adjonction des oculi les a amputés de la hauteur correspondante. Au total, le sommet de la voûte atteint la même hauteur que celui de la nef ou du chœur.

Le mur de la troisième travée est plein au niveau des grandes arcades. Il est ensuite surmonté de deux niveaux d' arcatures décoratives aveugles dans le croisillon sud, mais d'un niveau seulement dans le croisillon nord.

La partie orientale de la croisée du transept est occupée par le nouveau maître-autel de la cathédrale (voir le paragraphe concernant le chœur de la cathédrale).

On y trouve un tableau d'Antoine Nicolas, La Fontaine de la Sagesse réalisé en 1648. Contre le pilier sud-est de la croisée du transept se trouve une statue de la Vierge à l'Enfant dite Notre-Dame de Paris (la véritable statue détenant ce titre est celle du trumeau de la porte du cloître). Elle est datée du siècle et provient de la chapelle Saint-Aignan située dans l'ancien cloître des Chanoines de l' Île de la Cité. Elle fut transférée à Notre-Dame en 1818 et placée d'abord au trumeau du Portail de la Vierge en remplacement de la Vierge du siècle mutilée en 1793. En 1855, Viollet-le-Duc la posa à son emplacement actuel.

Tout près de là, se trouve une plaque rappelant que c'est dans la cathédrale Notre-Dame de Paris qu'a eu lieu le procès de réhabilitation de Jeanne d'Arc.

Presque face à la statue de la Vierge Notre-Dame, sur le pilier sud-ouest de la croisée, se trouve le mémorial au million de morts de l' Empire britannique tombés durant la Première Guerre mondiale et dont la plupart reposent en France. Avant la Révolution française, se trouvait accolée au premier pilier oriental, côté sud, une statue équestre en bois de dressée en ex-voto, face à l'autel de la Vierge, le roi ayant attribué sa victoire du Mons-en-Pévèle à la protection de Marie,,,. On peut également voir dans ce croisillon une plaque signalant l'endroit où se trouvait Paul Claudel en , lorsque, âgé de 18 ans et brusquement touché par une illumination religieuse, il se convertit au catholicisme.

L'énorme rosace de 13,1 m de diamètre, offerte par et située au haut du mur d'extrémité du croisillon, conserve une partie seulement de ses vitraux d'origine, certains d'entre eux ayant été remplacés lors d'une restauration en 1737. La rosace souffrit encore lors de la révolution de 1830, à la suite de l'incendie de l'archevêché tout proche. Elle subit dès lors une nouvelle restauration menée par Viollet-le-Duc qui la fit pivoter de 15 degrés afin de lui donner un axe vertical robuste pour la consolider. Elle est organisée autour du Christ qui en occupe le centre. Tout autour, sont représentées les vierges sages et les vierges folles, des saints et des saintes, des anges, des apôtres.

On peut y voir contre le pilier nord-est de la croisée du transept, une statue de saint Denis, œuvre de Nicolas Coustou.

À l'inverse de la rosace sud, la rosace nord a conservé presque intacts ses vitraux originels du siècle. Le centre est occupé par la Vierge Marie. Autour d'elle gravitent les juges, les rois, les grands prêtres d'Israël et les prophètes de l' Ancien Testament.

La partie inférieure du mur de fond de ce bras du transept s'ouvre sur le portail du cloître.

Au Moyen Âge, on appelait lampesier ou lampier un lustre en forme d'anneau souvent de large diamètre, portant des petits godets à huile munis de mèches, et suspendu par une ou plusieurs chaînes, ordinairement trois. Il pouvait être en fer, en bois ou encore en argent ou en cuivre. Ces lampiers portaient parfois un grand nombre de godets ou de chandelles de cire : on les appelait alors " couronnes de lumière ". Elles étaient allumées à l'occasion des grandes fêtes et autres solennités.

Les grandes cathédrales, dont Notre-Dame, en étaient pourvues. Ces " couronnes " étaient richement ornées : faites de cuivre doré, on leur adjoignait des émaux, des boules de cristal, des dentelles de métal et d'autres ornements destinés à leur donner un aspect éblouissant. Ces " couronnes de lumière " n'avaient pas pour seules fonctions d'éclairer et d'enjoliver le sanctuaire ; elles avaient aussi une fonction religieuse : elles représentaient aux jours de fête la lumière du Christ éclairant le monde.

Au siècle, Notre-Dame de Paris avait perdu sa grande couronne de lumières et Viollet-le-Duc avait notamment pour mission de reconstituer le mobilier gothique du sanctuaire. Il s'attacha à élaborer les dessins d'une nouvelle " couronne " dans le style gothique. La " couronne de lumières " est à deux rangs, le second comportant des tourelles en cuivre doré. Elle a été exécutée à l'époque par l'orfèvre Placide Poussielgue-Rusand. Pendue normalement à la croisée du transept, elle a été déposée en 2014 et installée à la basilique Saint-Denis.

La couronne de lumières de Notre-Dame de Paris et les 12 lustres en bronze doré de la nef qui l'accompagnent sont classés monument historique au titre d'objet.

Le Grand orgue actuel de Notre-Dame de Paris, est le fruit des travaux successifs de plusieurs grands facteur d'orgues : construction dans le buffet actuel par François Thierry en 1733, reconstructions par François-Henri Clicquot en 1783, puis par Aristide Cavaillé-Coll en 1868 ; restaurations par Boisseau depuis 1960, avec la collaboration de Synaptel en 1992. En 1868, il comprenait 86 jeux. À l'heure actuelle, après de multiples ajouts et restaurations, il compte 115 jeux réels depuis 2014. On dénombre près de huit mille tuyaux. La transmission est devenue numérique pour les cinq claviers ainsi que le tirage des 115 jeux réels. Après celui de l' église Saint-Eustache de Paris, il est le deuxième plus grand orgue de France.

Parmi ses anciens titulaires, on peut citer Armand-Louis Couperin (1755-1789) et Claude Balbastre (1760-1793). Ce dernier a composé en 1793, à une période où la cathédrale était transformée en temple de la Raison et où l'instrument était menacé de destruction, les pièces Variations sur le thème de la Marseillaise : Marche des Marseillois et sur l'air de . Plus récemment, ses titulaires ont été Louis Vierne 1900-1937 (avec pour assistants Maurice Duruflé et Léonce de Saint-Martin), Léonce de Saint-Martin (1937-1954), Pierre Cochereau (1955-1984), Yves Devernay (1985-1990). Les titulaires actuels du Grand orgue sont Olivier Latry (1985), Philippe Lefebvre (1985), Vincent Dubois (2016). Jean-Pierre Leguay (1985-2015) est nommé organiste titulaire émérite.

En 1863, on installa un orgue de Joseph Merklin dans un buffet gothique dessiné par Viollet-le-Duc. Il fut plusieurs fois modifié et restauré. On l'installa au-dessus des stalles du côté nord du chœur. De restauration en restauration, il fut jugé irrécupérable en 1966, et remplacé en 1969 par l'orgue actuel créé par Robert Boisseau.

L' incendie d'avril 2019 a épargné le buffet mais pas la partie instrumentale de l'instrument. Les tuyaux n'ont pas fondu mais l'orgue a pris l'eau dans de telles proportions qu'une reconstruction a été décidée.

Perotin - Alleluia nativitas à 3 voix, début.

Maître Albert de Paris, chanoine, maître de musique (on dit aujourd'hui " maître de chapelle ") de 1146 à 1177 ;

Léonin, chanoine, maître de musique vers les années 1170 ;

Pérotin le Grand, maître de musique au début du XIII e siècle. À la suite de Léonin, et par sa contribution au développement de la polyphonie dans le chœur de Notre-Dame, il a orienté tout l'avenir de la musique occidentale, et peut être considéré comme un de ses fondateurs ;

?... ;

Arnoul Gréban, maître de musique de 1451 à 1456 ;

?... ;

Antoine Brumel, maître de musique en 1498 ;

Jean-Jacques Petitjean, organiste vers 1500 ;

?... ;

Henri Frémart, chanoine, maître de musique en 1625 ;

Valentin de Bournonville, maître de musique en 1646 ;

Pierre Robert, maître de musique en 1653 ;

André Campra est maître de musique de 1694 à 1700. Comme tous les autres, il compose de la musique sacrée ;

Jean-François Lalouette est maître de chapelle en 1700, avec interruption en 1717 (Nicolas Groniard, qui avait été élève de Sébastien de Brossard à la Cathédrale Saint-Étienne de Meaux, lui succède pendant un an environ) ;

François Pétouille est maître de musique en 1723 ;

Louis Homet est maître de musique de 1734 à 1748 ;

?... ;

Jean-François Lesueur est maître de musique en 1786 ;

1790 - Révolution française : dispersion des chapitres canoniaux, sur ordre du Comité ecclésiastique révolutionnaire ;

1801 - Concordat entre Bonaparte et la papauté : Pierre Desvignes est maître de chapelle en 1802 ;

?... ;

Charles-Prosper Simon, organiste en 1840 ;

Eugène Sergent, organiste de 1847 à 1900 ;

Louis Vierne, organiste de 1900 à 1937 ;

Maurice Duruflé, nommé assistant de Louis Vierne en 1927 ;

Léonce de Saint-Martin, organiste de 1937 à 1954 ;

Pierre Cochereau, organiste en 1955 ;

Olivier Latry, Yves Devernay, Philippe Lefebvre, Jean-Pierre Leguay, organistes co-titulaires en 1985 ;

Jehan Revert, chanoine, est maître de chapelle de 1959 à 1991.

Musique sacrée à Notre-Dame de Paris est le nom de la structure qui gère aujourd'hui l'enseignement musical et l'animation des offices dans la cathedrale par la Maîtrise Notre-Dame de Paris.

Pendant une quinzaine d'années (jusqu'en 2006), chœurs et maîtrise ont été dirigés par Nicole Corti, actuellement professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMDL). Elle y avait été formée par Bernard Tétu (également directeur musical des Chœurs et solistes de Lyon). En septembre 2006, Lionel Sow a pris la direction de l'ensemble de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris (Chœur d'enfants, Jeune Ensemble et Chœur d'adultes). Depuis 2002, il était assistant de Nicole Corti, auprès des enfants de la maîtrise. En outre, à partir de 2004, il a commencé à diriger régulièrement le Chœur de Radio France. Depuis 2014, il est le chef du Chœur de l'Orchestre de Paris. C'est le chef de chœur et organiste Henri Chalet qui le remplace à Notre-Dame (Henri Chalet y était déjà chef assistant et professeur).

Depuis 1994 jusqu'à l'incendie, Sylvain Dieudonné était également chef de chœur à Notre-Dame ; il était responsable du Département de musique médiévale. Spécialiste du chant grégorien, il enseignait et dirigait la liturgie grégorienne à Notre-Dame. Il est aussi chercheur et musicologue.

Actuellement, le chœur d'enfants est dirigé par Émilie Fleury.

Notre-Dame de Paris accueille régulièrement des ensembles vocaux ou instrumentaux, français ou étrangers. Le dernier à avoir donné un concert à Notre-Dame (12 avril 2019) a été le SAMOHI Choir (), un chœur californien de haut niveau composé d'une soixantaine de choristes, filles et garçons âgés de 16 à 18 ans pour la plupart. Cet ensemble, qui venait d'effectuer une tournée en France, s'est encore produit le lendemain 13 avril à l' église Saint-Sulpice de Paris.

Les cloches de Notre-Dame de Paris comprennent, depuis 2013, dix cloches. Le gros bourdon est installé depuis 1686 dans le beffroi sud de la cathédrale Notre-Dame de Paris. En 2013, un nouveau petit bourdon est ajouté à Emmanuel et huit nouvelles cloches sont installées dans le beffroi nord en remplacement de quatre cloches datant du siècle.

La cathédrale comportait une horloge du fabricant Collin, installée en 1867. Cette horloge a été détruite lors de l'incendie du .

Les inventaires de 1343 et 1416 ne mentionnent pas les salles primitives qui abritent le premier trésor de Notre-Dame de Paris, utilisé comme réserve monétaire en cas de besoin. Les rois de France en vendent des pièces ou les envoient à la fonte en période de crise ou de guerre. Pillé en 1793, le trésor est reconstitué à partir de 1804, avec notamment la remise à l'archevêché de Paris des reliques de la Sainte-Chapelle puis il est enrichi par des dons et des commandes du Chapitre.

Le trésor actuel de Notre-Dame de Paris est exposé dans l'immeuble néogothique de la sacristie du Chapitre, construit de 1840 à 1845 sous la houlette de Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc, et situé au sud du chœur de la cathédrale. On y accède par une des chapelles latérales droites du chœur. Le public peut actuellement le visiter tous les jours sauf le dimanche. On peut y voir notamment des pièces prestigieuses comme la Couronne d'épines et d'autres reliques de la Passion du Christ, ostensoirs et reliquaires, un grand lutrin à la baroque envolée, une collection de camées des papes.

À l'avant-plan, juste devant le bras sud du transept, le bâtiment de la sacristie du chapitre, datant du XIX e siècle et situé au sud-est de l'édifice, héberge le trésor de Notre-Dame. À droite, à l'arrière-plan : le chœur de la cathédrale.

Dans les années 1830, la construction d'une nouvelle sacristie du chapitre s'imposait. En effet, le bâtiment précédent, construit par Jacques-Germain Soufflot entre 1755 et 1758, et gravement endommagé lors des émeutes du , avait connu un triste sort le . Ce jour-là en effet le palais archiépiscopal et la sacristie furent pillés et détruits. Il s'agissait d'un édifice mêlant les styles grec et gothique : un escalier doté de deux rampes donnait sur une pièce ronde voûtée où l'on entreposait les châsses et les reliques, tandis que les ornements étaient conservés à l'étage du dessus.

Le budget de 2 650 000 francs pour la restauration de la cathédrale, voté par l'Assemblée nationale en 1845, permettait non seulement la réfection du sanctuaire, mais aussi la construction de cette sacristie, et ce pour un montant de 665 000 francs pour le gros œuvre. Comme on l'a vu, l'édification de cette dernière s'avéra bien plus coûteuse, le sous-sol très instable nécessitant des fondations profondes de quelque 9 m. Quant au style, Viollet-le-Duc opta pour du néogothique inspiré du siècle, afin de le mettre en harmonie avec le chevet de la cathédrale. Les travaux commencent en 1849. La sacristie est reliée à la cathédrale par deux bras parallèles enserrant de ce fait un espace affecté à un petit cloître carré, le cloître du Chapitre.

Les vitraux avaient été prévus blancs au départ, mais Prosper Mérimée ayant souligné les inconvénients de cette absence de coloration, on en vint rapidement à mettre en place des vitraux de couleur. Ceux de la salle principale de l'édifice qui représentent une série d'évêques de Paris furent exécutés par Laurent-Charles Maréchal de Metz.

Les arcatures des galeries du cloître possèdent dix-huit verrières dont les vitraux sont de couleurs plus légères, œuvre d' Alfred Gérente d'après les dessins de Louis Steinheil. Ces verrières représentent la légende de sainte Geneviève de Paris, patronne de la ville de Paris. On peut voir au bas de chaque vitrail une inscription latine décrivant la scène. Seules les six dernières scènes de la vie de la sainte peuvent être admirées par les visiteurs. Ce sont ceux qui se trouvent dans le couloir donnant accès au Trésor. Au sommet de la principale verrière du cloître, se trouve un vitrail représentant le couronnement de la Vierge.

Les pièces principales exposées au trésor sont les reliquaires de la Sainte Couronne d'Épines et d'un fragment de la Croix du Christ, ainsi qu'un clou de cette dernière. Ne sont présentés au public que les reliquaires que divers donateurs du siècle (dont et ) offrirent pour les accueillir, puisque lors de la Révolution française, le trésor fut pillé, et les divers objets qu'il contenait dispersés ou détruits.

La pièce centrale du trésor est le reliquaire de la Croix Palatine qui s'y trouve depuis 1828. On la nomme ainsi parce qu'elle a appartenu à la princesse Palatine Anne de Gonzague de Clèves morte au siècle. Ce reliquaire est destiné à contenir un morceau de la Vraie Croix ainsi qu'un clou de cette dernière. On y trouve une lame en or avec inscription en grec attestant que le fragment a appartenu à l'empereur byzantin mort en 1180.

Autre pièce de grande valeur, l'ancien reliquaire de la Sainte Couronne d'Épines qui fut créé en 1804 par Charles Cahier. Selon la tradition, la Couronne d'Épines fut acquise de Baudouin de Courtenay, dernier empereur latin de Constantinople, par , roi de France. Elle est visible durant le carême et la Semaine sainte. Lors de la restauration de 1845 effectuée par l'équipe de Viollet-le-Duc, la création d'une nouvelle châsse-reliquaire pour la Couronne d'Épines s'imposa. Ce nouveau reliquaire, en bronze et argent dorés, diamants et pierres précieuses, date de 1862. Il a une hauteur de 88 centimètres pour une largeur de 49 centimètres. Il fut réalisé d'après le dessin de Viollet-le-Duc par l'orfèvre Placide Poussielgue-Rusand, le même qui exécuta la couronne de lumières de la cathédrale. Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume a collaboré à sa réalisation pour la sculpture des figures. Le trésor contient aussi des reliques de Saint Louis, roi de France : des vêtements (dont la chemise de Saint Louis), un fragment de sa mâchoire et d'une côte.

Depuis la réouverture de la cathédrale en 2024, la Sainte Couronne est abritée dans un nouveau reliquaire disposé dans la chapelle axiale.

Ce sont surtout des objets datant des et siècles qui sont exposés, les pièces possédées antérieurement ayant été en grande partie pillées, détruites, dispersées ou fondues à la Révolution française :

Il existe de nombreux manuscrits précieux et des livres imprimés exposés dans les couloirs ;

Une collection d'ornements sacerdotaux dont le Grand lutrin de Notre-Dame ;

Souvenirs de Viollet-le-Duc et de son travail de restauration, souvenirs aussi des trois archevêques assassinés (Denys Affre, Marie Dominique Auguste Sibour et Georges Darboy), ainsi que de Paul Claudel et de sa conversion dans l'enceinte de Notre-Dame ;

Dans la salle principale, se trouve une collection d'orfèvrerie, dont les reliquaires, notamment une Vierge à l'Enfant, offerte à la cathédrale par le roi en 1826, œuvre d'Jean-Baptiste Claude Odiot. Dans la même salle, on peut voir une vaste collection d'objets du culte (ciboires, burettes, aiguières, , etc.) ;

Dans la salle capitulaire, une collection de 258 camées à l'effigie de tous les papes depuis saint Pierre jusqu'à ;

Parmi les objets antérieurs à la Révolution, rassemblés dans un meuble spécialement dessiné par Viollet-le-Duc, se trouve une croix en ébène et cuivre, avec un Christ en ivoire attribué à François Girardon ;

Parmi les œuvres les plus récentes, on peut voir une cuve baptismale et son aiguière ainsi qu'un chandelier pascal, œuvres du sculpteur et orfèvre Goudji (1986). Lors des Journées mondiales de la jeunesse (JMJ) de 1997, utilisa cette cuve baptismale : depuis lors, l'image du baptême des catéchumènes dans la cuve baptismale de Goudji a fait le tour du monde.

Classée MH (1862)

Propriété de l'État (cad. 2014 AX 2) au cœur de l' île de la Cité, site protégé par arrêté du , la cathédrale Notre-Dame de Paris, consacrée à une utilisation cultuelle et ouverte au public, est classée monument historique sur la liste de 1862. La médiathèque de l'architecture et du patrimoine conserve plus de 3 000 illustrations du monument. Près de 400 œuvres (éléments d'architecture, sculptures, tableaux, verrières, orgues, monuments funéraires, œuvres d'orfèvrerie, livres, etc.) conservées dans la cathédrale sont classées monument historique au titre d'objet.

Patrimoine mondial (1991)

La cathédrale Notre-Dame est l'un des chefs-d'œuvre d'architecture du Moyen Âge réunis par le paysage fluvial des rives de la Seine à Paris, site classé en 1991 sur la liste du patrimoine mondial par l' organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture (UNESCO) au titre des critères (i) (" représenter un chef-d'œuvre du génie créateur humain "), (ii) (" témoigner d'un échange d'influences considérable pendant une période donnée ou dans une aire culturelle déterminée, sur le développement de l'architecture ou de la technologie, des arts monumentaux, de la planification des villes ou de la création de paysages ") et (iv) (" offrir un exemple éminent d'un type de construction ou d'ensemble architectural ou technologique ou de paysage illustrant une ou des périodes significative(s) de l'histoire humaine "). Elle constitue une référence dans la diffusion de l' architecture gothique, illustrant les manières de bâtir utilisées à partir du siècle.

Vierge à l'Enfant, dite Notre Dame de Paris ou Vierge du pilier en 2024.

Notre-Dame de Paris est l'une des cinq basiliques mineures de Paris,.

Érigée en basilique le par une bulle du pape , en pleine période de " recharge sacrale ", elle est la deuxième basilique mineure du Nord de la France après celle de Notre-Dame du Folgoët instituée en 1427.

Notre-Dame de Paris dépend de l' archidiocèse de Paris, mais contrairement aux lieux de culte catholique qui dépendent généralement d'une paroisse, la cathédrale Notre-Dame de Paris, située sur le territoire de la paroisse Saint-Louis-en-l'Île, n'est pas un lieu de culte de cette paroisse.

Son responsable n'a donc pas le titre de " curé de la paroisse " mais de " recteur-archiprêtre de la basilique métropolitaine Notre-Dame de Paris ". Cette charge est exercée depuis le par Olivier Ribadeau Dumas.

Depuis 1967, huit recteurs archiprêtres se sont succédé :

Dans ce sanctuaire particulièrement vivant, cinq offices quotidiens sont célébrés du lundi au samedi et sept le dimanche. En ajoutant les fêtes et services religieux exceptionnels, ce sont plus de 2 000 célébrations par an qui ont lieu sous les voûtes de la cathédrale.

Notre-Dame de Paris est, avec environ vingt millions de pèlerins et visiteurs par an, dont quatorze millions entrant dans la cathédrale, records atteints en 2012,, le monument le plus visité de France (devant la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, le musée du Louvre, le parc du château de Versailles et la tour Eiffel) et d'Europe ; soit une moyenne de plus de 30 000 personnes par jour. La cathédrale fait ainsi partie des sites victimes de leur succès, générant un " surtourisme ". Avant l'incendie de 2019, les jours de grande affluence, ce sont plus de 50 000 pèlerins et visiteurs qui y pénétraient, générant des " files d'attentes incroyables ", selon Jean-François Rial, PDG de Voyageurs du monde et président de l'Office de tourisme de Paris, alors que la basilique de Saint-Denis, qui selon lui " vaut largement Notre-Dame ", est très peu visitée.

D'autre part, la cathédrale constitue pour l' Institut national de l'information géographique et forestière (IGN) un site Nouvelle triangulation de la France (NTF) d'ordre 5, le centre de la croix au sommet de sa flèche étant un point géodésique, c'est-à-dire qu'on connaît avec précision ses coordonnées géographiques (600 985,75 m, 128 058,65 m en ), et son altitude (126,7 m en NGF - IGN69).

Notre-Dame de Paris dans une enluminure de Jean Fouquet (XV e siècle) : La Main de Dieu protégeant les fidèles - Heures d'Étienne Chevalier, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs miniatures extraites du Livre d'heures d'Étienne Chevalier de Jean Fouquet (entre 1452 et 1460) : La Main de Dieu protégeant les fidèles (Metropolitan Museum of Art), où la flèche est bien visible, La Scène (musée Condé, Chantilly) la représente à nouveau par une porte, Le Miracle de saint Vrain (Musée Marmottan Monet) est une vue intérieure et la Pietà (musée Condé) en représente le chevet. Au début de ce même XV e siècle, la cathédrale a déjà été représentée au fond de la miniature de La Rencontre des mages (f.51) des Très Riches Heures du duc de Berry (Musée Condé).

Le Sacre de Napoléon : tableau de Jacques-Louis David. La scène se déroule dans le chœur de la cathédrale tel qu'il se présentait à l'époque, avec la décoration des colonnes conçue par Robert de Cotte à la charnière des XVII e et XVIII e siècles (Musée du Louvre).

Plus tard au XIX e siècle, la cathédrale apparaît à l'arrière-plan de La Liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix et de Seule au monde puis de La Bohémienne de William Bouguereau.

Achille Laugé, André Cottavoz, Pierre Dumont, Albert Lebourg, Françoise Chamska, Frank-Will, Éliane Petit de La Villéon, Victor Jean Desmeures, Maurice Asselin, Alain Mongrenier, Franz Priking, Eugène Thiery, comme beaucoup d'autres, sont des artistes du XX e siècle ayant peint Notre-Dame de Paris. Henri Matisse est par exemple l'auteur d'une Notre-Dame vers 1900 puis d'une Vue de Notre-Dame en 1914. Henri Rousseau signe Notre-Dame vue du quai Henri IV en 1909 et Marc Chagall Le Monstre de Notre-Dame en 1953.

Notre-Dame de Paris est le titre d'un roman de Victor Hugo publié en 1831 : la cathédrale constitue un personnage à part entière, qui relie Quasimodo, le sonneur difforme, la danseuse gitane dite la Esmeralda, et le prêtre Claude Frollo. Victor Hugo y évoque un incendie de la cathédrale. Ce roman est à la fois une histoire de compassion et d'héroïsme, et, face au projet de démolition dû à l'état de délabrement de l'édifice, un appel salvateur de Victor Hugo pour sa restauration. Le roman de Victor Hugo a donné lieu à de multiples adaptations cinématographiques, scéniques et télévisuelles.

Apparitions de la cathédrale dans d'autres romans :

Jacques Martin et Yves Plateau, Les voyages de Jhen : Paris : Tome 1, Casterman, coll. " 6 ans et plus ", , 55 p. .

Serge Saint-Michel, Notre-Dame de Paris, Signe, coll. " Des monuments & des hommes ", , 54 p. .

Victor Hugo, Notre-dame de Paris - Victor Hugo - Les incontournables de la littérature en BD, Grenoble, Glénat, , 60 p. .

Catherine de Lasa et Lhermey Claire, La très belle histoire de Notre-Dame de Paris, Paris, Téqui, coll. " Les petits pâtres ", , 31 p. .

Joël Alessandra et Elodie Font, Dans les coulisses Notre-Dame de Paris, Paris, éditions Jungle, coll. " Dans les coulisses ", , 107 p. .

Yvon Bertorello, Arnaud Delalande, Stéphane Bern et Cédric Fernandez, Notre-Dame de Paris - La nuit du feu, Grenoble, Glénat, , 64 p. .

Gérard de Nerval publie en 1832 un poème intitulé " Notre-Dame de Paris " :

- Gérard de Nerval, Odelettes

Escalader la nuit (2011) - Par Sophie Nauleau. Une ascension radiophonique et poétique de la flèche de Notre-Dame de Paris. France Culture - Atelier de la création [audio]

Prix de l'œuvre de l'année 2012 décerné par la SCAM.

Aton et Sophie à la découverte de Notre-Dame (Viviane Allard) ;

Énigme à Notre-Dame (Hélène Laserre) ;

La Marmotte de Notre-Dame (Philippe Legendre-Kvater) ;

Les Brigands de la Saint-Michel (Jean-Marc Soyez) ;

Notre-Dame de Paris (Marguerite Grassioulet) ;

Simon, bâtisseur de cathédrales (Jacqueline Mirande) ;

La nuit des Zéfirottes (Claude Ponti) ;

Vango (Timothée de Fombelle).

Collectif, André Vingt-Trois et Joseph Dore (Séries Editor), Notre-Dame de Paris, Strasbourg/Paris, Place Victoires/Nuée Bleue, coll. " La grâce d'une cathédrale ", , 501 p. .

Bénédicte de Metz, Je visite Notre-Dame de Paris, Le Sénevé, coll. " Jeunesse ", .

Thierry Crépin-Leblond et Bernard Galland (Photographies), Paris Notre-Dame : Nouvelle édition, Éditions du Patrimoine, coll. " Cathédrales de France ", , 96 p. .

František Zvardon, Notre Dame de Paris : Au carrefour des cultures, Strasbourg, Éditions du Signe, coll. " Beau Livre ", , 158 p. .

Francis Lecompte et Jacques Guillard (Photographies), Notre-Dame de Paris, île de la Cité et île Saint-Louis, Issy-les-Moulineaux, Charles Massin, coll. " Guide découverte du patrimoine ", , 191 p. .

Jannic Durand, Anne Dion-Tenenbaum, Michèle Bimbenet-Privat, Florian Meunier, Le trésor de Notre-Dame de Paris - Des origines à Viollet-le-Duc, catalogue de l'exposition éponyme au musée du Louvre présentée du 19 octobre 2023 au 29 janvier 2024, éditions Hazan, 2023, 336 p. .

, opéra romantique en deux actes, d'après un texte de Victor Hugo, par Franz Schmidt et Leopold Wilk (1902-1904, éd. Drei-Masken-Verlag, Munich). Création à Vienne, 1914.

Notre-Dame de Paris, les secrets des bâtisseurs, docufiction en capture de mouvements de Emmanuel Blanchard, produit par Program 33, AT-Prod, Circus, SolidAnim et France Télévisions, diffusé en 2020.

Des racines et des ailes, Les 850 ans de Notre-Dame, France 3, diffusé le 13 février 2013.

La cathédrale est évoquée et modélisée dans certains jeux vidéo, notamment ceux se déroulant à Paris. Elle est parfois le théâtre d'une mission ou d'une quête :

dans TimeSplitters 2 (2002), le joueur incarne un soldat temporel et se retrouve dans la cathédrale en 1895, pour arrêter une armée de morts-vivants ;

dans Civilization IV (2005) et Civilization V (2010), la cathédrale est considérée comme une " merveille ", qui offre des avantages au premier joueur qui la construit dans la partie ;

dans The Saboteur (2009), la cathédrale est le point central de la zone de jeu qui représente un Paris occupé par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale ;

dans Remember Me (2013), la cathédrale est visible à certains points du jeu (sans pouvoir être explorée) au milieu d'un Paris néo-futuriste en 2084 ;

dans Assassin's Creed Unity (2014), qui se déroule pendant la Révolution française, le joueur peut escalader et visiter virtuellement Notre-Dame de Paris. Il a fallu deux ans pour modéliser la cathédrale. Cependant, il ne s'agit pas d'une reconstitution exacte et certains vitraux ou divers éléments, protégés contre la reproduction [réf. nécessaire], ont été repensés ;

dans Eagle Flight (2016), le joueur incarne en réalité virtuelle un aigle en vue subjective dans un Paris que la nature a reconquis, sans présence humaine. Il est possible de voler à l'intérieur de la cathédrale ;

dans Minecraft (2008), la cathédrale est construite (dernière mise à jour en 2020) de l'extérieur, l'intérieur restant vide ;

dans (2021), la cathédrale est considérée comme une " merveille " avec la civilisation française.

Le site est desserv

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Cathédrale Notre-Dame de Paris - Wikipédia

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La cathédrale Notre-Dame de Paris, communément appelée Notre-Dame, est l'un des monuments les plus emblématiques de Paris et de la France. Elle est située sur l' île de la Cité et est un lieu de culte catholique, siège de l' archidiocèse de Paris, dédié à la Vierge Marie.

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La cathédrale Saint-Étienne de Bourges est une cathédrale catholique construite entre la fin du et la fin du siècle. Dédiée à saint Étienne, premier martyr, elle est le siège de l' archidiocèse de Bourges (départements du Cher et de l' Indre).

Sur le plan architectural, l'édifice est remarquable aussi bien par ses proportions harmonieuses, liées à l'unité de sa conception, que par la qualité de ses tympans, de ses sculptures et de ses vitraux. Elle se distingue notamment des autres grandes cathédrales de l'époque par une recherche toute nouvelle d'un espace intérieur unifié

La cathédrale Saint-Étienne de Bourges a été consacrée le . Comme toutes les cathédrales construites avant la séparation des Églises et de l'État, elle appartient maintenant à l'État français. Elle fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1862 et elle a été inscrite en 1992 sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO. Elle se situe dans le centre historique de Bourges, secteur sauvegardé depuis 1965.

Historique

En 1195, Henri de Sully, archevêque de Bourges, frère de Eudes de Sully, évêque de Paris fait une donation au chapitre de la cathédrale de Bourges. Cette donation sera le point de départ de la construction d'une nouvelle cathédrale à Bourges, destinée à remplacer la cathédrale romane datant des et siècles, jugée trop petite, dont peu de données sont disponibles. Historiquement, il y a eu sur le site un centre de culte chrétien depuis le siècle, à l'époque où la ville romaine d' Avaricum abritait la première communauté chrétienne de Gaule. Quatre édifices se succédèrent sur le lieu de l'actuelle cathédrale : des cryptes monumentales furent érigées par saint Ursin au , saint Palais, archevêque au siècle, et Raoul de Turenne, archevêque au siècle. Gauzlin, archevêque de sang royal - le frère de Robert II le Pieux -, fut le constructeur de la première cathédrale romane, au début du siècle.

Bourges, ville royale depuis 1100, était située à l'époque à la limite sud du domaine royal, à quelques lieues de l'Aquitaine, possession anglaise. L'archevêque de Bourges avait d'ailleurs le titre de " Primat d'Aquitaine " et son autorité, souvent contestée, s'étendait jusqu'à Bordeaux.

Pour ce faire, il fallait construire au-delà du vieux mur d' enceinte gallo-romain sur lequel s'était appuyé le chœur roman et déborder dans les fossés. La différence de niveau nécessitait la construction d'un soubassement qui anticipe exactement le plan du chevet. C'est l' église basse, appelée à tort la crypte.

Le plan de la nouvelle cathédrale est simple, mais harmonieux. Il s'agit d'une forme de basilique avec des chapelles qui entourent la nef. Ce qui rendra le nouvel édifice remarquable, ce sont la perspective des murs latéraux et l'unité de l'espace intérieur. Au départ, l'archevêque Henri de Sully semble s'être inspiré du plan de Notre-Dame de Paris. Mais, il meurt en 1199. Son successeur l'archevêque Guillaume de Dangeon, ancien abbé cistercien, prend une part importante dans le développement du chantier et dans la définition du programme iconographique. Le décès de Guillaume en 1209, bientôt suivi de sa canonisation, entraîne un afflux de dons de la part des fidèles et des pèlerins.

La construction recourt à une uniformisation des éléments de base, ce qui a dû en faciliter la réalisation. Toutes les moulures ont la même hauteur, il en est de même des chapiteaux et il y a deux diamètres seulement de colonnettes, quelle que soit leur position dans l'édifice.

Après une interruption d'une dizaine d'années, la deuxième campagne de construction - gros œuvre de la nef et de la façade occidentale - commence en 1225 et se poursuivra jusqu'en 1230. À cette date, le gros œuvre est terminé.

Ensuite, les travaux de la façade ont été effectués au ralenti. En 1313, il fallut étayer la tour sud, dans laquelle étaient apparues des fissures, en implantant un énorme " pilier butant ". Il n'a jamais été possible, en raison de cette fragilité, d'y implanter des cloches, d'où son nom de " tour sourde ". D'autres travaux de consolidation de la façade furent entrepris, et la tour nord était encore inachevée lors de la consécration de la cathédrale le par l'archevêque Guillaume de Brosse.

Les architectes qui ont succédé au premier Maître de Bourges - d'identité inconnue - ont su préserver la cohérence et la simplicité apparente du programme, l'absence de transept contribuant à l'effet d'unité de l'espace.

Achevée durant les années 1480, la tour Nord montre des signes de fragilité dès 1503. Elle s'écroule le , puis est reconstruite entre 1508 et 1542, en harmonie avec la façade gothique malgré la présence de certains éléments décoratifs de style Renaissance. Financée notamment par des dons, des emprunts et diverses recettes, elle a été appelée la Tour de beurre, probablement pour la même raison que la Tour de beurre de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, tour qui a été financée au moyen des sommes versées par les fidèles riches pour obtenir l'autorisation de manger du beurre pendant le carême.

Lors des guerres de religion, en 1562, Bourges ayant été prise par les protestants, les sculptures de la cathédrale furent gravement endommagées.

Après la Révolution Française, la cathédrale fut vidée de son mobilier. Dès la cessation du culte public, elle fut vouée au Culte de la Raison, c'est ainsi que sera inauguré le Temple de l'Unité le 10 décembre 1793.

L'architecte Antoine-Nicolas Bailly entreprend la restauration complète de la cathédrale. Il charge le ferronnier Pierre Boulanger de réaliser les grilles du chœur en fer forgé. Une de ces grilles a été démontée et se trouve actuellement au Foyer Saint-François au 11 rue Joyeuse .

La cathédrale a été inscrite en décembre 1992 sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO. Dans son rapport d'évaluation pour décider de l'éventuelle inscription du monument en tant que bien culturel sur la liste, la commission de l' UNESCO relève que " la cathédrale de Bourges revêt une très grande importance dans le développement de l' architecture gothique et de par le fait qu'elle constitue un symbole de la puissance de la religion chrétienne dans la France du Moyen Âge. Cependant ses qualités fondamentales restent sa beauté frappante, résultant d'une gestion magistrale d'un espace aux proportions harmonieuses et d'une décoration de la plus haute qualité ".

Description

Le plan de la cathédrale de Bourges reprend celui de la cathédrale de Paris, avec double déambulatoire, mais en supprimant le transept et les tribunes. La similitude des plans des deux cathédrales provient peut-être des liens familiaux existant entre l'archevêque de Bourges, Henri de Sully, et l'évêque de Paris, Odon de Sully, au moment de leur mise au point.

Depuis le rachat, en 1101, des vicomtés de Bourges et de Dun par le roi , Bourges faisait partie du domaine royal. L'agrandissement de la cathédrale vers l'est, en franchissant le rempart gallo-romain, n'a été possible qu'après l'achèvement de nouveaux remparts commencés par Louis VII et achevés par la construction de la Tour Neuve en 1189 par Philippe Auguste.

Cathédrale du début de l'ère gothique, elle reprend comme à Paris la voûte gothique sexpartite ce qui entraîne l'adoption d'une alternance de piles faibles et fortes dans la nef centrale.

L'architecte inconnu de la cathédrale a cherché à donner une ampleur particulière à l'élévation permettant une meilleure luminosité comparée à celle de la cathédrale de Paris.

La légèreté apparente du chœur a été rendue possible grâce aux arcs-boutants et à l'utilisation d'un chaînage en fer. Ce chaînage s'arrête après la huitième travée de la nef au niveau de ce que les spécialistes appellent la coupure Branner, du nom d'un historien américain, Robert Branner, qui a étudié la cathédrale. Il a constaté qu'à l'ouest la position de l'appui des arcs-boutants sur les murs a été élevé, les contreforts et les culées sont plus massifs, les oculi ont été modifiés.

À l'ouest, la pente du terrain nécessite de faire l'agrandissement sur un remblai. Cette disposition va entraîner des problèmes de déformation des tours de la façade occidentale allant jusqu'à l'effondrement de la tour Nord à peine terminée, le 31 décembre 1506 (reconstruite de 1508 à 1542) et la construction d'une pile massive assurant la butée de la tour sud.

Matériaux de construction

En revanche, à quelques dizaines de kilomètres au sud et à l'est de Bourges, affleure une frange de calcaires bathoniens (du Jurassique également, datant de 165 millions d'années), coupée par deux voies romaines qui mènent à Bourges. Ils sont de meilleure qualité et plus résistants que le calcaire de Bourges. C'est donc majoritairement ces pierres qui furent importées par ces voies pour construire la cathédrale. Ainsi le calcaire blanc jaunâtre à débris de fossiles marins des carrières de Vallenay, Bruère et La Celle, au sud de la ville, a parcouru environ 45 kilomètres sur des chariots pour atteindre le chantier de la cathédrale. Il en est de même pour le calcaire fin de Charly au sud-est. Ce dernier fut le plus utilisé pour les sculptures, et se retrouve aussi pour les décors d'autres monuments de Bourges, comme le palais Jacques-Cœur et l' hôtel Lallemant.

Les gros blocs des soubassements de la cathédrale et des contreforts sont quant à eux faits d'un calcaire lacustre vacuolaire dur, bien différent, datant d'environ 35 millions d'années ( ère Tertiaire). Il est issu des environs de Saint-Florent-sur-Cher, à une quinzaine de kilomètres aux sud-ouest de la ville, relié aussi par une voie romaine.

La façade occidentale est la plus large (41 mètres) parmi celles de tous les édifices gothiques de France,. Elle se compose de deux tours de hauteurs inégales, la tour nord ayant été reconstruite après son effondrement en 1506. Cinq portails permettent l'accès à l'intérieur, tous à double porte, et correspondent exactement aux cinq nefs. Leurs sculptures sont particulièrement remarquables. Le portail central offre au regard une scène du Jugement dernier d'une grande qualité d'exécution. Le parvis permettant d'accéder à cette façade est cependant étroit.

L'une des caractéristiques de l'architecture globale est l'absence de transept, même s'il existe des portails latéraux (nord et sud). Cela reste rare dans l'architecture gothique : les cathédrales de Sens et de Senlis n'en comportaient pas non plus dans leur première version. De plus, la façade comporte cinq portails alors que la plupart des autres cathédrales ne comportent que trois portes.

D'un point de vue architectural, Bourges a eu une influence sur d'autres cathédrales européennes : Notre-Dame de Paris, Le Mans, Coutances et Tolède.

Les façades extérieures sont ornées de nombreux bas-reliefs. Sur l'un d'eux, se distingue un détail troublant étant donné le contexte : l'un des sculpteurs a immortalisé son postérieur[réf. nécessaire].

La cathédrale de Bourges surprend tant par son absence de transept que par son double bas-côté, qui se prolonge autour du chœur par un double déambulatoire. Cette particularité offre une perspective longitudinale continue que la coupure traditionnelle d'un transept rompt ailleurs. La coupe transversale offre un profil pyramidal, les nefs étant hautes respectivement de 9 mètres, 21,30 mètres et 37,50 mètres depuis les bas-côtés extérieurs jusqu'à la nef centrale. Cette disposition originale découvre un volume intérieur unifié, dépourvu de l'axialité appuyée qui caractérise la plupart des monuments gothiques en France. La disposition des nefs, chacune étant pourvue de fenêtres dans sa partie supérieure, permet en effet d'apporter une lumière venant des côtés, et non pas seulement du sommet de la nef centrale ou du chœur. L'effet produit est celui d'une très grande ampleur, alors que d'autres cathédrales gothiques mettent surtout l'accent sur la hauteur et sur l'axe menant vers le chœur.

La charpente de la cathédrale de Bourges est en partie d'origine, bien que plusieurs phases de rénovations aient été entreprises, dès le XVIII e siècle. Plusieurs datations ont indiqué que les bois de la charpente du chœur ainsi que d'une partie de la nef côté ouest ont été abattus entre 1230 et 1267, la majeure partie datant de des années 1250. L'ajout d'une flèche a nécessité, dès la fin du XIII e siècle la dépose d'une partie de la charpente pour une nouvelle.

Au XVIII e siècle, une partie de la charpente d'origine ainsi que la flèche sont démontées et remplacées. Certains bois du XIII e siècle sont néanmoins remployés. Au XIXe siècle, deux changements interviennent. Le premier, en 1835, pour modifier la base de la charpente dans un style néo-gothique (ajout de balustrades et pinacles). En 1882, une grande restauration a lieu sous l'égide de l'architecte Paul Boeswilwald. Une partie de la charpente, à l'extrémité ouest entre les deux tours, est déposée et reconstruite, parfois avec des réemplois. L'ensemble de la charpente est consolidée avec l'emploi de planches épaisses, limitant le remplacement des anciens bois.

Dans les années 2010, d'intenses travaux de restauration de la toiture ont également permis une réfection globale de la charpente. Cette restauration a été critiquée, qualifiée parfois de "dé-restauration" : elle aurait cherché à enlever les traces de restauration du XIX e siècle et déposé un nombre conséquent d'éléments du XIII e siècle, alors que la charpente était en bon état.

La cathédrale est une représentation de la Jérusalem céleste. Cependant Bourges ne possède pas une école cathédrale ayant des maîtres aussi célèbres que celles de Chartres, de Laon ou de Paris qui ont dû influencer les plans de ces cathédrales en traduisant dans la pierre et la décoration la description de la Jérusalem céleste faite dans l' Apocalypse de Jean.

La cathédrale marque son originalité par l'ampleur de la façade occidentale avec ses cinq portails. Ils sont consacrés, dans l'ordre et de gauche à droite, à : Guillaume de Bourges, la Vierge Marie, le Jugement Dernier (portail central), au martyr Étienne et à Ursin de Bourges. L'absence de transept a probablement conduit à une conception relativement simple des portails latéraux.

La cathédrale de Bourges ne possède pas un ensemble de vitraux du et siècles équivalent à celui de la cathédrale de Chartres, mais elle possède des vitraux du jusqu'au siècle permettant de voir l'évolution de cet art. Les vitraux de la cathédrale de Bourges sont en partie faits au siècle. Au siècle, furent ajoutés de nouveaux vitraux, réalisés par l'artiste berruyer Jean Lecuyer.

L'épure de la rose de la façade occidentale est visible sur le sol de l'église basse, gravée à l'échelle 1/1.

Les orgues sont mentionnées dès le début du siècle. Les actuelles grandes orgues furent repensées sous la direction de Marie-Claire Alain en 1977. L'aspect de l'instrument fut respecté, en conservant au maximum les éléments anciens et en supprimant de nombreux éléments peu fiables et mal adaptés rajoutés au fil des siècles.

La disposition obtenue est la suivante :

Olivier Salandini en est l'actuel titulaire.

Le clochers contient 7 cloches(1 fixe)

Nr.

Nom

Année

Fondeur

Masse
(kg)

Ø (base)
(cm)

Note

Parrains et Marraines

Dédicace

Tour

Illustration

1.

Guillaume-Étienne
(dite Gros Guillaume)

1842
Fonderie Paccard
6 080

213
fa2
Nord

2.

Henri-Zita
(dite cloche de la Paix)

1933
Fonderie Paccard
3 471

180
la2
Charles de Bourbon, comte de Lignières
Zita de Bourbon-Parme, impératrice-reine d' Autriche-Hongrie

Nord

3.
Marie-Thérèse
1828

Isidore Cornevin

1 830

150
do3
Nord

4.

Daniel-Mathilde
(dite cloche de la Paix)

1933
Fonderie Paccard
1 463

135
ré3
Daniel Témoin, docteur
Mathilde Jouslin

Nord

5.

Célestine-Martine
(dite cloche de la Paix)

1933
Fonderie Paccard
846

112
fa3
Martin-Jérôme Izart, archevêque de Bourges
Anne des Méloizes

Nord

6.

Louise
(dite cloche de la Paix)

1933

613

100
sol3
Louis Breton, archiprêtre de la cathédrale
Marie-Louise Pinot

Nord

Cloche du duc Jean de Berry
(fixe)[15]

1372

Nord

Les principales dimensions remarquables de l'édifice sont :

longueur hors œuvre : 125 m (contre 130 m pour Notre-Dame de Paris et 145 m pour Notre-Dame d'Amiens)

longueur dans œuvre : 117,95 m.

largeur dans œuvre : 41 m.

largeur de la nef centrale dans le chœur : 14,96 m (15,25 m pour Saint-Étienne de Sens et 12 m pour Notre-Dame de Paris)

largeur du premier collatéral : 6,52 m

largeur du second collatéral : 6,65 m

largeur de la façade occidentale : 55 m (61,60 m à Notre-Dame de Rouen)

largeur de la façade occidentale y compris le pilier butant : 73,45 m.

hauteur sous voûte du vaisseau central : 37,15 m (33 m à Paris, 42 m à Notre-Dame d'Amiens et 48 m à Saint-Pierre de Beauvais)

hauteur des grands piliers : 17 m

diamètre des grands piliers forts : 1,61 m

dimension d'un côté des deux premiers piliers (carrés) de la nef : 2,60 m

hauteur sous voûte du collatéral intérieur : 21,30 m.

hauteur sous voûte du collatéral extérieur : 9,50 m.

hauteur du faîte du toit de la nef : 47,60 m.

hauteur de la tour Nord dite " de Beurre " : 65 m

hauteur de la tour Sud dite " Sourde " : 53 m

diamètre de la grande rosace : 9 m

superficie du " Grand Housteau " : 150

hauteur des piliers de la crypte : 3,60 m

diamètre des piliers de la crypte : 2,10 m

Cliquez sur une vignette pour l'agrandir.

La cathédrale dans les arts et la culture

La façade occidentale de la cathédrale se trouve représentée dans une miniature des Très Riches Heures du duc de Berry (f.137) dans une scène de la présentation de la Vierge au temple avec sainte Anne et saint Joachim. C'est le peintre berrichon Jean Colombe qui a peint cette scène vers 1485-1486. Elle se retrouve ici réduite à sa nef centrale et à ses deux premiers bas-côtés.

L'artiste contemporain Shizuka Murayama l'a également représentée dans une huile sur toile.

Le , la poste française émet un timbre représentant la cathédrale à l'occasion du congrès de la Fédération des sociétés philatéliques françaises qui se déroulait dans la ville. Le , un second timbre représentant les tours de la cathédrale est émis dans la série sur les Monuments historiques.

Une vue de la cathédrale se trouve sur certains " euros de Bourges ", créés par la S.N.C.B. et frappés à l'occasion d'un anniversaire du Printemps de Bourges. Sous cette vue figurent 1196 - bien que la construction de la cathédrale ait été entreprise une année auparavant, et 1996, année des 20 ans du festival.

En septembre 2011, la Monnaie de Paris a édité des pièces de 10 euros frappées à l'effigie des Régions. Celle du Centre, faite d'argent et éditée à six mille exemplaires porte une vue de la Cathédrale Saint Étienne de Bourges, aux côtés du château d'Azay-le-Rideau et d'un cerf symbolisant la Sologne.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Par ordre chronologique :

Gaspard Thaumas de La Thaumassière, " Église patriarchale de S. Étienne ", dans Histoire de Berry, chez François Toubeau imprimeur libraire, Bourges, 1689, tome 1, (lire en ligne)

J.-L. Romelot, Description historique et monumentale de l'église patriarcale, primatiale et métropolitaine de Bourges, chez P. A. Manceron, Bourges, 1824 (lire en ligne)

G.-L. Ménagé , Notice sur l'église métropolitaine de Bourges, pour servir de guide aux personnes qui vont la visiter, chez G.-L. Ménagé, Bourges, 1836 (lire en ligne)

Auguste de Girardot et Hippolyte Durand, La Cathédrale de Bourges: description historique et archéologique, P-A. Desrosiers et Victor Didron, Moulins, Paris et Bourges, 1849, [lire en ligne]

Auguste de Girardot, Histoire et inventaire du trésor de la cathédrale de Bourges, Ch. Lahure et Cie, Paris, 1859, [lire en ligne]

Auguste de Girardot, Les artistes de la ville et de la cathédrale de Bourges, O. Merson, Nantes, 1861, [lire en ligne]

Amédée Boinet, " La Cathédrale de Bourges ", Petites Monographies des Grands Édifices de la France, Henri Laurens Éditeur, Paris - vers 1920.

Robert Branner, La Cathédrale de Bourges et sa place dans l'architecture gothique, Bourges/Paris, Tardy, 1962.

Catherine Brisac, Les Vitraux de la cathédrale de Bourges, Nouvelles Éditions latines, Paris, 1987.

Jean-Yves Ribault, Un Chef-d'œuvre gothique : la cathédrale de Bourges, Anthèse éditions, 1996.

Laurence Brugger, Yves Christe, Bourges, la cathédrale, éditions Zodiaque, La Pierre qui Vire, 2000 , .

Béatrice de Chancel-Bardelot, Dictionnaire de la cathédrale de Bourges, éditions Faton, Dijon, 2008, ; 239p.

François Thomas, Saint Étienne de Bourges - Cathédrale vivante - Un silence qui parle, Amis Cathédrale de Bourges et Lancosme éditeur, juin 2011, [lire en ligne]

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Irène Jourd'Heuil, Sylvie Marchant, Marie-Hélène Priet, Cathédrale de Bourges, Presses universitaires François Rabelais, Tours, 2017, ; 528p. (compte-rendu Julien Noblet, dans Bulletin monumental, 2019, tome 177, 2, , )

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Par revue et par ordre chronologique :

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La cathédrale Saint-Étienne de Bourges est une cathédrale catholique construite entre la fin du et la fin du siècle. Dédiée à saint Étienne, premier martyr, elle est le siège de l' archidiocèse de Bourges (départements du Cher et de l' Indre).

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Ancienne abbaye Saint-Pierre-et-Saint-Paul

Parties de l'abbatiale (grand transept, clochers, chapelles, ruines) et de l'abbaye (écuries, enceinte, porte, tours)

Décoration
Chapiteaux de l'abbatiale, chapiteaux et sculptures déposés

1088-1130 (église) et 11e jusqu'au 18e siècle (bâtiments abbatiaux)

- Introduction Historique - Description - Visite

Introduction

A Cluny, magnifique petite ville si bien située dans le Mâconnais, on a besoin d'imagination ! Ici se trouvait la seconde Rome, la plus puissante abbaye de la chrétienté médiévale, qui joua un grand rôle dans l'histoire religieuse et dans l'art roman. L'abbaye de Cluny, fondée en 910, se développa très rapidement, dirigée par ses illustres abbés. L'ordre clunisien prend forme avec la fondation et la réforme de plusieurs abbayes en France et plus éloignées, réduites au rang de prieuré ou doyenné et dépendant directement de l'abbaye-mère de Cluny. A son apogée, l'abbaye régnait sur quelques 1500 monastères partout en Europe. Après les destructions du 18e et du 19e siècle, il ne reste de l'ensemble merveilleux que quelques bâtiments et une partie de sa troisième abbatiale, bâtie par l'illustre abbé Saint Hugues entre 1088 et 1130, pour remplacer une église préromane du 10e siècle déjà très importante ( Cluny II). Ce troisième édifice, dit Cluny III, était la plus vaste église du monde jusqu'à la construction de Saint-Pierre de Rome. L'église se composait d'une grande nef de 11 travées à double bas-côtés, deux transepts couronnés par 4 clochers, et un chœur à déambulatoire et chapelles rayonnantes. Cet ensemble majestueux a été complété au cours du 12e siècle par la construction du narthex à deux tours de façade, dans lequel se trouvait le grand portail ouest avec son célèbre tympan sculpté. De la splendide abbatiale, ne nous reste aujourd'hui qu'une partie mineure : le bras sud du grand transept et son très beau clocher dit de l'eau bénite, les vestiges du bras sud du petit transept, quelques ruines du narthex et les étages inférieurs de ses deux tours. Le croisillon conservé montre la puissance de l'architecture de l'abbatiale : une élévation à trois étages sous voûtes en berceau brisé sur une hauteur inhabituelle.
On ne peut que regretter la perte de Cluny III, église qui a influencé largement la Bourgogne romane, en particulier la basilique de Paray, la cathédrale d' Autun, Notre-Dame de Beaune, Saint-Andoche de Saulieu, l'abbatiale de La Charité et la collégiale de Semur, mais aussi un grand nombre d'églises prieurales plus modestes dans la région qui dépendaient de l'illustre abbaye-mère. Vers la fin du 11e siècle et le début du 12e siècle, un important atelier de sculpteurs travaillait à l'abbaye et par la suite sur les chantiers des églises d' Autun, de Saulieu et de Vézelay. C'est ici que la grande sculpture romane de la Bourgogne a atteint la perfection. On exerçait aussi à Cluny la peinture romane, dont l'abside de la chapelle de Berzé-la-Ville est aujourd'hui le meilleur exemple conservé.
Autour des grands bâtiments reconstruits au milieu du 18e siècle, se trouvent encore plusieurs bâtiments anciens de l'abbaye. Les hôtelleries ou Ecuries de Saint Hugues sont du 11e siècle. Plusieurs parties de l'enceinte abbatiale subsistent, avec sa porte d'honneur romane et cinq tours médiévales. Le farinier est un bâtiment à deux étages du 13e siècle où sont conservés les merveilles de la sculpture de Cluny : les chapiteaux du chœur de l'abbatiale, qui sont les chefs-d'œuvre de la sculpture romane bourguignonne, avec les chapiteaux des huit tons de la musique. Sont également conservés deux palais abbatiaux de la fin du Moyen Âge qui abritent l'Hôtel de Ville et le Musée Ochier, où on peut admirer encore de nombreux vestiges et sculptures de l'abbaye, et enfin la façade gothique dit du pape Gélase. On va examiner plus en détail ces bâtiments ci-dessous.

A Cluny, les amateurs d'art roman ont beaucoup à faire. Autour de l'abbaye, la ville conserve plusieurs monuments romans qui méritent une visite. C'est d'abord l'église Saint-Marcel avec son merveilleux clocher octogonal et l'église Notre-Dame reconstruite dans le style gothique. Cluny conserve aussi l'ensemble le plus important de la Bourgogne deMaisons Romanes. Dans les rues du bourg monastique, surtout les rues d'Avril et de la République, on peut admirer plusieurs façades à arcatures décorées de pilastres, de colonnettes, et de chapiteaux. Cluny garde aussi les vestiges de la chapelle romaneSaint-Odilon et de l'ancienne église paroissialeSaint-Mayeul, propriétés privées. En outre, dans la région de Cluny on trouve des églises romanes un peu partout : voir la page du Mâconnais.

Historique

Histoire de l'abbaye

L'histoire de la ville commence avec la fondation de l'abbaye le 11 septembre de l'an 910 (ou peut-être était-ce l'an 909 ?). L'abbaye a été fondée par Bernon, l'abbé des monastères de Baume et deGigny, et par Guillaume le Pieux, Duc d'Aquitaine et Comte d'Auvergne et de Mâcon, sur des terres où se trouvait une villa ancienne appartenant à Guillaume depuis 888. L'abbaye fut placée sous le patronage de St-Pierre et St-Paul et adopta la règle bénédictine. Très important : c'était une abbaye immunitaire, placée directement sous l'autorité du pape, alors indépendante de l'évêque et des seigneurs de la région. Bernon fut le premier abbé (910-927) du monastère comptant seulement douze moines au début. Il construisit un premier petit oratoire en 910, appelé Cluny A par les archéologues, et ensuite la première abbatiale, Cluny I, consacrée en 926.
Cluny devient un monastère important déjà au 10e siècle, adoptant strictement la règle bénédictine et guidé par des abbés qui étaient de grands hommes dans le monde religieux. Sous l'abbé Odon (927-942), Cluny est reconnue comme chef d'ordre par le pape Jean XI en 931 et l'abbaye reçoit des reliques des saints Pierre et Paul provenant de Rome en 941. Sous l'abbé Aymard (942-954) le monastère fut agrandi et une nouvelle église abbatiale, Cluny II, fut commencée. Sous le long règne du grand abbé Mayeul (954-994) le pouvoir de l'abbaye s'accroît considérablement et on entre dans l'âge d'or de l'abbaye qui durera jusqu'au 12e siècle. Beaucoup de monastères en Bourgogne et ailleurs furent annexés. Cluny II, qui était l'une des plus importantes églises de l'époque, fut consacrée le 14 février de l'an 981. L'abbé suivant, Odilon de Mercœur (994-1049), fut l'un des plus grands hommes dans l'histoire de Cluny. Il agrandit l'abbatiale et le monastère de Cluny II. En 998 et 1024 les papes reconfirment l'indépendance vis-à-vis de l'évêque de Mâcon. Cluny était alors un pouvoir autonome dont le rayonnement ne cessait pas de s'accroître. C'est sous le fameux abbé Hugues de Semur (1049-1109) que Cluny a connu son plus grand essor. L'abbaye reçoit le privilège monétaire du pape en 1058. Hugues décide de construire une église abbatiale énorme, Cluny III, qui devait être la plus grande église de la chrétienté. La première pierre de La Maior Ecclesia fut posée en 1088 et le pape Urbain II consacra le maître-autel dès 1095. La construction s'est poursuivie sous les abbés Po ns de Melgueil (1109-1122) et Pi erre le Vénérable (1122-1156), considéré comme le dernier des grands abbés clunisiens. Le chœur, le transept et la nef avaient été érigés quand l'église fut consacrée le 18 janvier 1130 par le pape Innocent II. Vers 1135 on commença à ajouter un grand narthex mais les travaux furent interrompus pendant la deuxième moitié du 12e siècle. Cluny rencontra des problèmes financiers et une période de déclin s'annonça. Le pouvoir clunisien et la vie monastique bénédictine furent opposés par le nouvel ordre des cisterciens qui connut un grand essor au 12e siècle. La ville fut incendiée à plusieurs reprises en 1159, 1208 et 1233. Ce n'est que vers 1230 que le narthex fut terminé et que Cluny III fut alors achevé. Durant les siècles suivants, le pouvoir de l'abbaye déclina. La période gothique ne fut guère marquée par de travaux importants de construction. A la fin du Moyen Âge, les abbés Jean de Bourbon (1456-1480) et Jacques II d'Amboise (1481-1510) construisirent de grands palais abbatiaux pour y vivre comme des seigneurs. Il ne restait alors pas grand-chose de l'esprit bénédictin de la grande époque. Cela devint encore pire à partir de 1516, quand les abbés furent nommés par le roi sous la régime de la commende. L'abbaye fut dévastée en 1562 et en 1574 pendant les Guerres de Religion. Au 17e siècle, Richelieu et Mazarin portaient le titre d'abbé de Cluny. Après 1750 eut lieu la dernière renaissance du monastère, et de nouveaux bâtiments de l'abbaye furent reconstruits dans le style classique.
La Révolution française de 1789 fut fatale pour l'abbaye de Cluny. Devenue bien national, elle fut fermée en 1790 et les moines durent partir. Les archives sont brûlées en 1793 et les pillages des objets religieux commencèrent. L'abbaye est vendue à un marchand en 1798. Cluny III est presque totalement détruite, d'abord en 1801 pour ouvrir la Rue Municipale, et ensuite de 1806 à 1823 pour l'utilisation des pierres pour les maisons de la ville. Seule une partie du grand transept de l'abbatiale fut épargnée. Le Haras National fut fondé en 1806 par Napoléon sur les terrains de l'ancienne abbaye. Les vestiges de l'abbaye et de l'église sont classés Monument Historique en 1862. Les bâtiments de l'abbaye sont occupés par l'École Normale Spécialisée depuis 1866 et plus tard par l'ENSAM (École Nationale Supérieur des Arts et Métiers) .
Ce n'est qu'au 20e siècle que la valeur artistique de Cluny fut reconnue. Avant la guerre de 1914, les premières fouilles furent conduites par Edmond Malo. L'Américain Kenneth John Conant a mené une série très importante de fouilles et d´études de 1928 à 1950. Le narthex de Cluny III fut enfin dégagé en 1988. D´autres fouilles, recherches et projets de reconstitutions virtuelles ont largement amélioré les connaissances de l'abbaye.

Reconstitutions de Cluny I et II

Les travaux de Conant et de ses successeurs et les recherches scientifiques rendent possible de reconstituer en partie les phases successives de l'abbaye de Cluny. L'histoire de la construction de la plus grande abbaye du Moyen Âge est complexe.

De Cluny I, construite vers 915-927, on ne sait pas grand-chose. C'était probablement une église de dimensions modestes à nef unique. L'église préexistante de Cluny A fut alors convertie en chapelle dédiée à Sainte-Marie. Cluny I fut détruite pour laisser place aux bâtiments de l'abbaye de Cluny II. Il n'en reste rien de nos jours.

L' abbatiale Cluny II, parfois appelée Saint-Pierre-le-Vieux, datait des années 955 à 980. Elle fut construite au sud de Cluny I, à l'emplacement du grand cloître actuel. C'était un monument majeur de la deuxième moitié du 10e siècle, dans un style préroman original et développé. Elle a largement influencé la première période romane de la région, par exemple les abbayes de Tournus ou de Romainmôtier. Le plan évolué en est bien connu. Le chœur des années 955-965 avait des absides échelonnées sur plan dit bénédictin, repris dans les abbayes de Charlieu et d' Anzy. Il y avait un transept bas et un haut clocher de croisée qui ressemblait peut-être celui de Chapaize. La nef des années 965-975 avait sept travées et des collatéraux. On n'est pas sûr s'il y avait un plafond en bois ou déjà une voûte en pierre. Un galilée ou narthex fut ajouté plus tard, vers 1000-1010. C'était l'un des premiers grands narthex romans de la Bourgogne, avec bas-côtés, voûtes et probablement deux tours occidentales. Un atrium se trouvait à l'ouest du narthex. Le chœur de Cluny II a longtemps existé à côté de l'église de Cluny III, jusqu'au 18e siècle. Quelques fragments de murs et de chapiteaux ont été retrouvés par les fouilles.

Les bâtiments conventuels de l' abbaye de Cluny II furent commencés au 10e siècle et largement construits par Odilon pendant la première moitié du 11e siècle. C'était déjà un ensemble monastique de première importance. Du côté sud de l'église, il y avait un cloître de marbre datant des années 1040. L'aile est, plus ancienne, contenait la salle capitulaire, le parloir, un dortoir à l'étage et la chapelle Sainte-Marie. L'aile sud comprenait le réfectoire, le calefactorium et le noviciat. Il y avait une cour carrée avec des cuisines et un cloître secondaire. La boulangerie, les cuisines des moines, le cellier, l'aumônerie et l'hospitum se trouvaient du côté ouest. Le bâtiment des hôtes et une tour se trouvaient du côté nord du cloître. Plus loin, à l'est des bâtiments centraux, se trouvait l'infirmerie avec un oratoire ancillaire et le scriptorium ; du côté ouest se trouvaient les écuries. Il y avait aussi une bibliothèque et une école. Une enceinte avec portes englobait le monastère. Aujourd'hui, la Tour des Fromages remonte encore en partie à cette époque. Il ne reste rien des autres bâtiments.

Reconstitutions de Cluny III

e L' portail ouest de la nef, des années 1115, était un chef-d'œuvre de la sculpture romane, partiellement attribué à Gislebertus d' Autun. Le tympan présentait le Christ en Majesté entre q uatre anges et les quatre évangélistes. Le linteau montrait les apôtres dans la scène de l'Ascension, les Saintes Femmes au tombeau et la descente du Christ aux limbes. L'ensemble était complété par des voussures sculptées d'anges et de têtes, des colonnes, des statues et des chapiteaux. Il n'en reste que quelques fragments de sculptures dispersées dans les grands musées.
Le grand n arthex fut ajouté à l'ouest de la nef à partir de 1135. Les travaux furent interrompus pendant la deuxième moitié du 12e siècle et la construction ne fut finie que vers 1220-1230, déjà en style gothique. Le narthex comprenait trois nefs à cinq travées, voûtées d'ogives, innovation de la fin du 12e siècle. A l'intérieur, il y avait un triforium et des clefs de voûtes sculptées. Il y avait une chapelle haute dédiée à saint Michel au-dessus du portail, qui a inspiré la tribune en encorbellement de Semur. La façade était flanquée de deux tours carrées, les Barabans, flanquant le portail extérieur de style gothique.
De l'ensemble majestueux de l'abbatiale Cluny III ne fut sauvé qu'une partie. Largement détruite après la Révolution, on estime que seulement 8 % de l'abbatiale est encore debout à l'heure actuelle. Il s'agit du bras sud du grand transept avec le clocher de l'eau bénite, des fragments du petit transept, de quelques vestiges du bas-côté sud de la nef, et des ruines et tours du narthex. Des maquettes et bornes au musée permettent de reconstituer l'ensemble. abbatiale Cluny III, La Maior Ecclesia, fut construite au nord de Cluny II pendant la période 1088-1130. Longue de 187 mètres, c'était la plus grande église de la chrétienté jusqu'à la construction de Saint-Pierre de Rome, plus grande que toutes les autres églises romanes et même que toutes les cathédrales gothiques des siècles suivants. C'était le chef-d'œuvre de l'art roman de la Bourgogne. L'édifice marque l'apogée de l'art de bâtir du 11e siècle et définira le style roman clunisien présent partout en Bourgogne au 12e siècle. Un grand atelier de sculpteurs travaillait les 1500 chapiteaux de l'abbatiale.
La grande basilique fut élevée selon le plan archiépiscopal, c'est à dire avec deux transepts entre la nef et le chœur. Le grand transept était couronné de trois clochers : le Clocher du Chœur de plan carré sur la croisée au centre et deux clochers octogonaux sur les croisillons, le Clocher de l'Eau Bénite au sud et le Clocher des Bisans au nord. Les flancs du transept étaient cantonnés de quatre absidioles et de deux tourelles. Le petit transept ou transept matutinal se trouvait à l'est du grand transept, s'ouvrant sur le chœur et flanqué de six absidioles orientées. Il avait un seul clocher sans ouverture, le Clocher des Lampes, situé sur la croisée. Le chœur avait une travée droite et une abside avec colonnes de marbre et chapiteaux historiés, un grand déambulatoire et cinq chapelles rayonnantes. L'abside était décorée de fresques qui auraient inspiré celles de la chapelle de Berzé. La partie orientale comprenant le chœur et les transepts a été terminée avant 1100. La grande nef fut élevée ensuite, vers 1095-1110. C'était une nef romane immense, comprenant onze travées et doubles bas-côtés. L'élévation typiquement clunisienne présentait trois étages : les grandes arcades, le triforium et les fenêtres hautes. Les piliers cruciformes de la nef étaient flanqués de pilastres cannelés avec chapiteaux sculptés et des voûtes d'arêtes couvraient les collatéraux. Il est probable que la voûte originale de la nef centrale, qui menaçait de s'effondrer rapidement, fut reconstruite en berceau brisé vers 1130. Voilà alors toutes les caractéristiques majeures du roman bourguignon qu'on retrouve encore à Paray, à Autun, à Beaune ou à La Charité.
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Les bâtiments conventuels de l' abbaye de Cluny III furent commencés vers 1080 par l'abbé Hugues et continués au 12e siècle. Les bâtiments de l'abbaye de Cluny II en restaient le cœur, mais le complexe fut rénové et agrandi et beaucoup de nouveaux bâtiments ont été construits autour de plusieurs cloîtres et cours. C'était probablement le plus grand complexe monastique en Europe. Le grand cloître au centre de l'abbaye, dit Cloître des Profès ou Cloître de Pons, fut construit vers 1120 à l'emplacement de la nef de l'abbatiale de Cluny II. Le chœur en fut épargné à l'est du cloître, à côté de la salle capitulaire, du parloir et du dortoir à l'étage. A l'ouest du cloître, il y avait encore une partie du Galilée de Cluny II, ainsi que le cellier, les cuisines, la boulangerie et le palais de l'abbé avec sa propre chapelle. Au sud se trouvaient le réfectoire, le noviciat et le Cloître des Novices. Le noyau central était entouré de nombreux autres bâtiments avec des fonctions diverses. L'église Sainte-Marie du Cloître ou Chapelle Notre-Dame de l'Infirmerie fut reconstruite vers 1085, à côté du Cloître du Cimetière et communiquait avec la salle capitulaire. C'était une église romane assez grande, avec une large nef, un haut clocher de croisée et trois absides. Une autre petite église, la Chapelle Notre-Dame du Cimetière de plan tréflé, se trouvait sur le cimetière des moines. A l'est du noyau central, se trouvait la grande Infirmerie de Pierre le Vénérable avec ses propres logis et deux cloîtres. De l'autre côté, à l'ouest, se trouvaient l'Hospice de Pierre le Vénérable, les Ecuries de Saint Hugues, l'Hôtellerie et le bâtiment des frères laïcs (le Malgouverne). La grande enceinte entourant l'abbaye fut renouvelée par Hugues. C'est la seule partie de la grande époque de l'abbaye existant encore aujourd'hui avec le bâtiment des Ecuries de Saint Hugues.

Description

Dans ce chapitre on fait la visite des vestiges de l'abbaye. On commence par l'église abbatiale et on fait le tour par tous les bâtiments et tours encore existants. On visite également les sculptures romanes du Farinier et du Musée Ochier.

L'église abbatiale

La grande église de Cluny III fut largement détruite après la Révolution, mais heureusement, on en a épargné une partie, nous montrant encore la taille et la qualité de l'édifice. On peut visiter encore une partie du grand transept, quelques murs du petit transept et de la nef, et des vestiges du narthex.

La partie la plus importante en est le croisillon sud du grand transept, construit vers 1095-1100. C'est la seule partie encore debout de la grande église. Trois travées inégales en sont conservées, montrant l'élévation sur trois étages typiquement clunisienne, avec arcs brisés et colonnes engagées. Une haute coupole sur trompes et deux compartiments de voûtes en berceau brisé couvrent l'espace. Les hautes baies romanes à colonnettes apportent beaucoup de lumière, sauf au flanc nord qui s'ouvrait sur la grande église et qui est actuellement muré. Le pignon sud comporte deux rangées de baies et arcatures triples à colonettes et chapiteaux. Le décor roman est abondant surtout dans le triforium et les fenêtres hautes de la première travée, avec pilastres cannelés, lobes, billettes et modillons. Deux chapelles orientées s'ouvrent sur le croisillon : la chapelle Saint-Etienne, romane en cul-de-four, et la chapelle Saint-Martial, reconstruite en style gothique au 14e siècle. Il y a un nombre de plus que 70 chapiteaux sculptés dans le croisillon, le plus souvent de feuillages ou de palmettes, et plus rarement d'animaux.

Au-dessus de la coupole s'élève le Clocher de l'Eau Bénite, dont les deux étages de baies et d'arcatures furent complétés vers 1125. C'est toujours l'un des plus beaux clochers octogonaux de Bourgogne, ayant inspiré plusieurs clochers romans comme celui de l'église Saint-Marcel à Cluny même. Le grand clocher est flanqué du petit Clocher de l'Horloge, de plan carré, dont l'étage des baies géminées a été refait au 18e siècle. Ce clocher contient une tourelle d'escalier et une chapelle haute dédiée à l'archange saint Gabriel.

On note les vestiges des murs du croisillon sud du petit transept dont la voûte a été rétablie en élévation. La chapelle Saint-Léger, en ruines, était l'une des absidioles orientées romanes de la grande église. La chapelle Saint-Jean-de-Bourbon date de la fin du 15e siècle. Construite dans le style gothique flamboyant avec niches et culs-de-lampe sculptés, elle conserve encore une arcade romane polychrome au-dessus du portail. De l'autre côté du grand transept, il y a quelques vestiges de la grande nef de Cluny III. Une partie des murs gouttereaux du bas-côté sud est encore debout ainsi qu'une seule travée avec voûte d'arêtes et pilier à chapiteaux. Les fouilles récentes y ont mises à jour les bases des piliers cruciformes de la nef et une partie du pavement.

Les derniers vestiges à visiter de la grande église sont ceux du narthex qui est dégagé et aménagé en place. On y retrouve une partie du mur gouttereau sud avec demi-colonnes et les bases des piliers cruciformes à pilastres cannelés. Les premiers étages des deux clochers de la façade, les Barabans, sont encore debout. Remontant aux 12e et 13e siècles, il s'agit de la Tour de la Justice au sud et de la Tour des Archives et du Trésor au nord. Ils entourent les colonnes de l'ancien grand portail ouest du narthex qui achevait la grande église, déjà en style gothique. D'ici, on a une bonne vue sur l'ancien axe de la grande église et sur les bâtiments encore existants de l'abbaye.

Les bâtiments de l'abbaye

L'abbaye, reconstruite et réaménagée à plusieurs reprises, présente un ensemble hétérogène et complexe de bâtiments d'époques différentes. Le noyau central fut largement reconstruit au 18e siècle et il ne reste presque rien de l'ensemble des bâtiments romans de l'abbaye de Cluny III. Une visite de l'abbaye reste néanmoins très intéressante, traversant des constructions menant du 11e au 18e siècle.

Le seul bâtiment encore bien conservé de la grande époque de Cluny est l'ancien hospitium ou les hôtelleries appelées les Ecuries de Saint-Hugues. Remontant aux années 1080, le bâtiment fut construit du côté ouest de l'abbaye par Hugues pour abriter les étables au rez-de-chaussée et l'hôtellerie de l'abbaye à l'étage. Le pignon sud est encore d'un bon style roman avec ses deux étages de baies et une sculpture mutilée d'un lion. A l'intérieur, le rez-de-chaussée possède des piliers ronds et un plafond en bois. A l'étage, la charpente remonte à la fin du 11e siècle. Modifié au 19e siècle et restauré durant les années 2010-2012, le bâtiment est actuellement occupé par un théâtre.
Quelques autres parties de l'époque romane conservées à l'abbaye : les portes et tours de l'enceinte (voir ci-dessous), les murs et arcades des magasins du quartier des frères laïcs dits le Malgouverne, un ancien porche couvert dit passage Galilée, et des drains souterrains des cuisines utilisés pour l'évacuation des eaux.

En face des écuries, sur la Place du 11 Août, se trouve un grand bâtiment gothique dit s'ouvre sur les grands Façade du Pape Gélase. C'est l'emplacement de l'ancienne hôtellerie de l'abbaye, portant le nom du pape bâtiments claustraux du 18e siècle. Ceux-ci furent construits vers 1750-1775 au centre de l'abbaye. Deux étages s'élèvent dans le style classique. Le grand cloître, construit par Dom Jacques Gathoze, montre le style Louis XV de l'époque. Remarquons aussi le réfectoire, le lavabo restauré et la grande façade classique du côté des jardins. Les bâtiments sont occupés actuellement par l'école d'ingénieurs. Dans le flanc est du cloître, les dernières campagnes de fouilles ont mises à jour les vestiges du chapitre gothique, conservant des colonnes du 13e siècle, ainsi que l'autel reliquaire et les fondations du sanctuaire de Cluny II. Gélase II qui mourut ici en 1119. Edifiée vers 1300 et remaniée au 19e siècle, la belle façade présente des arcades au rez-de-chaussée et un étage de baies au décor gothique. Le palais, actuellement l'entrée de l'abbaye pour les visiteurs,

Les autres bâtiments se trouvent dispersés autour des bâtiments claustraux. A l'est, dans le Parc de l'Abbaye, il y a le bâtiment gothique du Farinier. Datant du troisième quart du 13e siècle, il fut construit sur deux étages et utilisé pour stocker l'alimentation des moines. Au rez-de-chaussée, le cellier est voûté d'ogives sur une série de colonnes qui le divisent en deux nefs. A l'étage, le grenier à farine présente une belle charpente en châtaignier. Il abrite maintenant un musée lapidaire où sont exposés les célèbres chapiteaux romans du chœur de Cluny III (voir ci-dessous). La Tour du Moulin, partie de l'enceinte, communique avec le farinier.

Deux anciens palais abbatiaux se trouvent du côté nord de l'abbaye, dans le Parc Abbatial. Ils représentent le faste des abbés de la fin du Moyen Âge. Le Palais Jean de Bourbon fut construit vers 1460 par l'abbé Jean III de Bourbon. De style gothique, il possède deux tourelles d'escaliers et des baies à meneaux. Le bâtiment abrite le Musée Ochier où sont exposés de nombreux objets et sculptures provenant de l'abbaye (voir ci-dessous). Le Palais Jacques d'Amboise, actuellement Hôtel de Ville, est un beau monument de la Renaissance. Il fut construit vers 1500 par l'abbé Jacques II d'Amboise et fut fini au 16e siècle par Claude de Guise. Le palais possède deux pavillons décorés de sculptures de styles gotique et renaissance.

Il y a encore quelques autres bâtiments existants sur le site de l'abbaye. Les prisons sont anciennes mais ont été sévèrement remaniées. Les bâtiments et écuries du Haras National datent du début du 19e siècle. Dans le Parc Abbatial, derrière les palais des abbés, se trouve enfin l' Orangerie. Dans sa façade ont été réemployées des colonnes et chapiteaux romans provenant des Maisons Romanes de la Place Notre-Dame.

L'enceinte abbatiale

L'enceinte de l'abbaye est conservée en partie. Elle date du temps de Cluny II et fut agrandie au temps de Cluny III. L'enceinte de l'abbaye est plus ancienne que l' enceinte de la ville, qu'elle englobe en partie. Une partie des murs de l'enceinte est encore debout, surtout du côté nord de l'abbaye. Des portes de l'enceinte, la Porte d'Honneur et la Porte des Jardins existent encore. Cinq tours sont conservées sur un total de quinze à l'origine.

La Porte d'Honneur était l'entrée principale de l'abbaye de Cluny III. Construite vers 1100, elle était située à l'ouest de l'abbatiale dans l'axe des portails du narthex et de la nef. C'est un portail double qui avait autrefois un étage avec arcatures décorées. La composition s'est inspirée des portes antiques comme il en existe encore à Autun. Au 16e siècle, un étage de pavillon fut encore ajouté par l'abbé Claude de Guise. De la porte ne restent aujourd'hui que les deux grandes arcades du rez-de-chaussée, avec des colonnes décorées, des pilastres cannelés et des chapiteaux corinthiens sculptés durant les années 1120-1130. A l'extérieur de la porte se trouvent la Place du Puits des Pénitents Noir et la Rue de la République, avec de belles Maisons Romanes.

Des tours de l'enceinte, la plus ancienne est la Tour des Fromages, du côté de la ville et de l'église Notre-Dame. La tour remonte en partie au début du 11e siècle et faisait déjà partie de l'enceinte de l'abbaye de Cluny II. Les petites baies des étages inférieurs remontent à cette époque. Les parties hautes datent des 12e et 13e siècles et donnent une belle vue sur l'abbaye. La grosse Tour du Moulin, au sud-est, était le moulin à blé du farinier de l'abbaye. Elle date de la fin du 12e siècle. Du côté est de l'enceinte il y a la petite Tour de Guet ou Tour de Buttevant ; elle se trouve à côté de la Porte des Jardins, et la Tour Ronde datant de la fin du 12e siècle. Enfin, du côté nord il y a encore la Tour Fabry, construite vers le milieu du 14e siècle dans le style gothique avec mâchicoulis.

Les chapiteaux du chœur dans le farinier

Un musée lapidaire avec les fameux chapiteaux de Cluny III est aménagé dans la salle haute du farinier. Les huit chapiteaux du rond-point du chœur de l'abbatiale, heureusement conservés, y sont exposés dans un demi-cercle sur des colonnes de marbre. Ce sont les gloires de la sculpture romane clunisienne et les plus importants chapiteaux historiés en ronde-bosse de Bourgogne. Les chapiteaux remontent au tout début du 12e siècle, sculptés entre 1100 et 1115, et sont alors plus anciens que les ensembles sculptés de Vézelay ou de Saulieu. Il s'agit des premiers chefs-d'œuvre de la sculpture romane en Bourgogne. Il est possible que Gislebertus d' Autun faisait partie de l'atelier des sculpteurs qui travaillaient aux chapiteaux de Cluny III. Les grands chapiteaux représentent des scènes historiées pleines de symbolisme, comme les huit tons du chant grégorien. Parcourant le demi-cercle du musée on rencontre les huit grands chapiteaux suivants : le Corinthien, décor de feuillages dans le style antique ; le Palestre avec de petits athlètes ; les quatre vents ou l'apiculteur ; les Vertus avec des mandorles hexagonales représentant la Charité, la Foi, l'Espérance et la Justice ; les Saisons et la Prudence, représentant les prudences de conseil et monitrice, le printemps et l'été ; les Fleuves du Paradis, où on voit les quatre fleuves ainsi que les quatre arbres sacrés ; et enfin les deux chapiteaux des premiers tons du plain-chant et des derniers tons du plain-chant avec des musiciens fantastiques et des inscriptions. Quelques autres chapiteaux feuillagés plus simples sont conservés au fond de la salle, faisant partie du musée Ochier .

Le musée du farinier ressemble quelques autresobjets anciens de l'abbaye, tels qu'une table d'autel du 11e siècle, l'urne des cendres de saint Hugues, des fragments de clôture du chœur, des colonnes et plusieurs fragments de sculptures. A l'intérieur du bâtiment du pape Gélase sont également exposés quelques objets et sculptures provenant de l'abbaye. On y découvre un sarcophage ancien, des chapiteaux provenant des dernières fouilles et le beau linteau roman aux marguerites. Le chapiteau du Sacrifice d'Isaac par Abraham, provenant de Cluny III, s'y trouve également. Quelques autres chapiteaux de l'abbaye se trouvent dans les salles de la mairie à l'intérieur du Palais Jacques d'Amboise.

Le Musée d'Art et d'Archéologie

Il faut compléter la visite de l'abbaye par le Musée d'Art et d'Archéologie ou le Musée Ochier, situé dans le Palais Jean de Bourbon. Ce musée municipal, fondé dès 1866, a été rénové en 1988. On y retrouve de nombreuses sculptures romanes, des éléments lapidaires, des fragments de fouilles et des objets anciens provenant de l'abbaye et de la ville, exposés sur les trois étages du palais. Pour faciliter la reconstitution de Cluny III au visiteur, il y a des maquettes, des aquarelles, des gravures anciennes et une visite virtuelle en 3D. Dans le bâtiment se trouvent aussi des milliers d'ouvrages de la bibliothèque abbatiale et des reproductions des fresques clunisiennes de Berzé-la-Ville. On y trouve également les sculptures civiles romanes provenant des maisons médiévales de la ville (éléments de façades, arcatures, pilastres, linteaux, frises, bas-reliefs) : voir la page des Maisons Romanes.

Les fragments de sculptures romanes de Cluny III sont à voir dans le sous-sol et au rez-de-chaussée du musée. Dans la grande salle du sous-sol du musée, on trouve plusieurs sculptures provenant du narthex : une belle clef de voûte sculptée de l'Agneau Pascal, un pilastres décoré provenant d'un portail et des chapiteaux sculptés de rosaces, de médaillons et de feuillages. Une pièce de mobilier liturgique de plan circulaire est décoré d'arcatures. On conserve également les pavements remarquables de l'ancien déambulatoire avec des pétales de rosaces. Deux chapiteaux historiés, dans une salle du rez-de-chaussée du musée, représentent le Péché originel, montrant Adam et Eve dans le paradis terrestre avec un ange et un serpent, et des oiseaux monstrueux. Au premier étage du musée sont exposés les fragments des chancels de clôture du chœur de l'abbatiale avec des pilastres et arcatures.

On conserve également de nombreux fragments du grand portail roman de la nef de Cluny III, remontés dans un grand puzzle archéologique dans la petite salle Ochier au rez-de-chaussée du musée. On y découvre quelques apôtres du linteau, un aigle du tympan, une tête d'ange de la voussure, des médaillons à entrelacs, une colonne à chapiteau et plusieurs fragments déposés de personnages.

La frise du narthex de l'abbatiale, décorée de médaillons sculptés avec des animaux et des feuillages, exprime l'abondance de l'apogée de l'art roman de Cluny. Les fragments de la frise constituent l'interêt pricipal de la grande salle du sous-sol du musée. On y rencontre 34 médaillons sculptés en pierre calcaire : rosaces au décor végétal, un lion, un bélier, une sirène, des monstres et un tireur d'épine assis.

Remarquons enfin que quelques autres éléments romans dispersés provenant de l'abbaye sont conservés à l'Hôpital de Cluny, au Louvre à Paris et dans les collections de plusieurs musées aux Etats-Unis.

Visite

L'abbaye se visite toute l'année sauf jours fériés. On y visite également le Musée Ochier et la Tour des Fromages.

Pour en savoir plus sur Cluny, vous pouvez visiter les sites Internet suivants :

Histoire complète et visite approfondie de l'abbaye : http://www.encyclopedie-universelle.com/abbaye-CLUNY-menu.html.
Site très complet sur Cluny et son abbaye : http://tinooeb.cluny.free.fr/.
Sur le même site, beaucoup de gravures, dessins, illustrations et reconstructions de Cluny III : http://tinooeb.cluny.free.fr/visite/autre-album.html.
Un site sur Cluny, Ville d'Art et d'Histoire : http://membres.lycos.fr/jlbulber/.
Cluny dans le monde scientifique : http://www.uni-muenster.de/Fruehmittelalter/Projekte/Cluny/links_cluny.htm.
La "Bibliotheca Cluniacensis Novissima" : http://www.uni-muenster.de/Fruehmittelalter/Projekte/Cluny/BiblClun/Welcome-f.html.
Pages sur l'abbaye sur le site de l'ENSAM : http://www.cluny.ensam.fr:8085/cer/cer.htm.
Pages en anglais sur Cluny III : http://www.muc.muohio.edu/~studio/benson/ClunyIII/.
La Fédération des Sites Clunisiennes : http://www.sitesclunisiens.org/.
Projet allemand sur la reconstruction de Cluny III : http://www.rzw.ch/kultur/kultur.htm.
Site de l'Office de Tourisme : http://www.cluny-tourism.com/.
Visites et horaires : http://www.monum.fr/visitez/decouvrir/fiche.dml?id=18.
Série de photos sur romanes.com : http://www.romanes.com/Cluny/.
Site des Monuments Nationaux : http://cluny.monuments-nationaux.fr/.
Site Cluny 2010 : http://www.cluny2010.eu/.
Les amis du musée de Cluny : http://amismuseecluny.wordpress.com/.
Page wikipedia : https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Cluny.

Remerciements : beaucoup de photos de la page sont de Cees van Halderen. Je remercie également Thierry Cornier, Dominique Devez, Julianna Lees et Maryse Rozerot pour leurs photos.

vous pouvez également consulter les œuvres suivantes : v oir l'immense bibliographie de Cluny dans l'article de l'abbaye sur Wikipedia.

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Ancienne abbaye Saint-Pierre-et-Saint-Paul Parties de l'abbatiale (grand transept, clochers, chapelles, ruines) et de l'abbaye (écuries, enceinte, porte, tours) Décoration Chapiteaux de l'abbatiale, chapiteaux et sculptures déposés 1088-1130 (église) et 11e jusqu'au 18e siècle (bâtiments abbatiaux) - Introduction Historique - Description - Visite Introduction A Cluny, magnifique petite ville si bien située dans le Mâconnais, on a besoin d'imagination !

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La cathédrale Notre-Dame de Chartres est un édifice catholique située au cœur de la ville de Chartres dans le département français d' Eure-et-Loir, en région Centre-Val de Loire. Monument de l' architecture gothique, elle est traditionnellement considérée comme l'une des cathédrales de ce style les mieux conservées par ses sculptures, vitraux et dallages.

Elle a été construite au début du siècle, pour la majeure partie en trente ans, sur les ruines d'une précédente cathédrale romane, elle-même détruite lors d'un incendie en 1194. Des ajouts ont par la suite été réalisés, tels la flèche nord qui date du siècle.

Abritant une relique du voile de la Vierge, elle est un grand lieu de pèlerinage marial qui domine la ville de Chartres et la plaine de la Beauce et se dévoile au regard à près de trente kilomètres de distance. Elle a notamment inspiré les écrivains Joris-Karl Huysmans et Charles Péguy.

L'édifice fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par son recensement sur la liste de 1862. Par ailleurs, il est parmi les premiers monuments inscrits sur la liste du patrimoine mondial par l' UNESCO en 1979.

La légende de l'élection divine et mariale de Notre-Dame de Chartres est une tradition forgée au siècle par les chanoines de la cathédrale. Vers 1420, le prédicateur Jean de Gerson s'appuie probablement sur cette légende pour évoquer une ancienne grotte occupée par des druides carnutes cent ans avant notre ère, grotte dédiée à " la Vierge devant enfanter " (légende d'une statue de déesse mère qui aurait servi de sanctuaire aux premiers chrétiens, à l'époque romaine, la statue portant l'inscription Virgini pariturae ). Ce mythe des druides commence à se constituer dans le grand courant qui fait abandonner la légende de l'origine troyenne des Francs pour un retour à la tradition gauloise.

Il est popularisé au siècle par l'avocat au Parlement de Paris Sébastien Roulliard, pèlerin au sanctuaire de Chartres en 1608. Ce mythe des druides s'est ainsi développé pendant des siècles à partir de compilations, et a été progressivement intégré par l'historiographie religieuse locale qui en a donné toutes les apparences de la vérité historique. Cette " Vierge devant enfanter " est par la suite vénérée dans la chapelle de Notre-Dame de Sous-Terre à l'intérieur de la crypte, sous la forme d'une statue d'origine romane datée du siècle.

Après la galerie courbe qui dessert les chapelles absidiales de la crypte, s'ouvre dans le mur de gauche une niche abritant l'ouverture d'un puits qui est le lieu le plus ancien de la cathédrale. Appelé puits des " Saints Forts ", autrefois " Lieux Forts ", il a été probablement creusé à l'intérieur de l'enceinte de l'oppidum carnute d' Autricum à l'époque gallo-romaine. Profond d'environ 33,5 mètres, il est alimenté par la nappe phréatique circulant sous la cathédrale et atteignant les courants qui rejoignent l'Eure. Alimentant en eau l'oppidum, il est resté en dehors de l'église jusqu'en 1020.

La crypte abritant la statue de la Vierge et le puits est au Moyen Âge le lieu de rassemblement des pèlerins, surtout locaux. Le puits est comblé au milieu du siècle et son emplacement est caché : le clergé chartrain juge en effet fâcheuses les superstitions attachées au puits et à la crypte, dite " caveau de Saint-Lubin " et devenue grotte druidique, si bien qu'il fait construire une épaisse maçonnerie dissimulant l'un et l'autre. Le puits est retrouvé, dégagé en 1900-1901 par l'historien local René Merlet, la niche et l'ouverture datant de 1903, année de la restauration aux frais des fidèles.

Selon des traditions tardives et légendaires qui visent à prouver l'antériorité du siège épiscopal de Chartres sur celui de Sens, la construction du premier édifice aurait eu lieu vers 350. Appelé " cathédrale d'Aventin ", du nom du premier évêque de la ville, Aventin de Chartres, cette dernière date plus probablement du début du siècle. Placée sous le vocable de la Vierge, elle est incendiée en 743 ou 753 par les troupes du duc d'Aquitaine .

La cathédrale reconstruite est à nouveau détruite par les vikings danois le puis remise en état par l'évêque Gislebert. On lui doit probablement certaines parties de l'actuel martyrium, appelé caveau Saint-Lubin.

En 876, le roi Charles le Chauve, petit-fils de Charlemagne, fait don à la cathédrale de la relique connue sous le nom de " Voile de la Vierge " ou " Sainte Tunique ". Cet événement fait de Chartres un sanctuaire de premier plan.

Enfin, après avoir été incendiée le pendant la guerre qui oppose le duc de Normandie au comte de Chartres, , la cathédrale fit l'objet d'un nouveau sinistre provoqué par la foudre le et .

L'évêque Fulbert entreprend aussitôt la reconstruction de la cathédrale. Malgré un nouvel incendie qui ravagea la charpente, elle est consacrée par le successeur de Fulbert, l'évêque Thierry, le .

La cathédrale de Fulbert était constituée de deux niveaux avec des accès différenciés. La crypte était consacrée à la vénération des reliques tandis que l'étage supérieur était dédié aux cérémonies présidées par l'évêque. Par la suite, une puis deux tours furent ajoutées pour encadrer la façade occidentale, avant que celle-ci ne soit elle-même rebâtie en même temps que le portail royal.

Le , la ville de Chartres est presque entièrement détruite par un incendie. Si la cathédrale romane de Fulbert est épargnée, c'est l'occasion de construire une nouvelle façade sur le terrain rendu libre et d'édifier le portail royal vers 1145-1150. La ville est de nouveau la proie d'un incendie le . Le voile de la Vierge de Chartres aurait été providentiellement mis à l'abri dans le martyrium dit " chapelle de Saint Lubin " par des clercs. Après deux ou trois jours de déblayage, les chanoines qui s'étaient réfugiés avec elle et la relique sont retrouvés. En réchappent plusieurs parties : les cryptes, les deux tours qui ne subissent que des dégâts mineurs. Le portail occidental est conservé ainsi que les trois baies de vitraux le surplombant. Un autre vitrail, " Notre-Dame de la Belle Verrière ", est aussi sauvé de l'incendie avant d'être remonté dans le déambulatoire.

La réédification de la cathédrale, sous la forme que nous connaissons aujourd'hui, débute immédiatement après cet incendie, ce qui suppose un programme architectural planifié depuis longtemps. Initié par l'évêque Renaud de Bar, ce projet n'est donc certainement pas la conséquence de l'incendie. Les historiens émettent deux hypothèses : soit l'incendie est un accident de chantier (chantier de restauration ou de construction, par exemple lors de travaux de soudure), soit il a été provoqué pour débloquer une situation conflictuelle entre les chanoines et l' évêque.

Certains architectes qui interviennent dans la construction de cette cathédrale gothique sont de nos jours connus, mais il faut prendre en compte une succession de maîtres d'œuvre venus d'autres chantiers contemporains,. Toutefois force est de constater l'extrême rapidité du chantier et ce, sans rupture de financement : la nef est bâtie avant 1210.

Les fenêtres constituent pour l'époque le plus vaste et le plus onéreux ensemble en verre dans un édifice : ce matériel est plus coûteux que la pierre. Un étalage de cette dépense se manifeste au niveau du fenestrage des claires-voies : chacun est constitué de deux fenêtres à lancette et d'une rosace au-dessus ; jusqu'alors, la rose était plus petite que la largeur des lancettes, mais à Chartres elle a la même taille, augmentant la surface de verre. Lors de la construction, les roses de la façade occidentale et les fenêtres de transepts sont installées d'abord, chacune avec son propre remplage. Celles du sud sont installées entre 1225 et 1230, suivies par celles du nord.

Dès 1221, les chanoines s'installent dans leurs stalles, ce qui indique que l'érection du chevet est achevé. Tout le gros œuvre, hormis les porches, les voûtes et les pignons du transept, est achevé en une trentaine d'années (1194-1225). En 1240, les vitraux sont déjà réalisés et la consécration solennelle a lieu le .

L'édifice est très tôt envisagé par les historiens de l'art comme la formule fondatrice du gothique classique mais ce jugement doit être nuancé, la construction de la cathédrale chartraine s'inscrivant dans un contexte d'émulation générale faite d'échanges et de transferts d'expérience.

La chapelle Saint-Piat a été construite au-dessus de la salle capitulaire. La salle capitulaire actuelle a remplacé celle construite par le doyen du chapitre de Chartres, Adalart, mort le . Le chapitre de la cathédrale a décidé d'en édifier une nouvelle le . Les travaux sont confiés par le chapitre au maître d'œuvre Huguet d'Ivry en lui imposant qu'elle soit au même niveau que la cathédrale. Les fouilles ont montré qu'elle a été bâtie sur les fondations de la salle du siècle. La salle capitulaire de trois travées couverte d'ogives a été terminée en 1335.

Les reliques contenues dans la châsse de Saint-Piat ont été reconnues solennellement dans le chœur de la cathédrale le . De nombreux miracles lui étaient attribués, aussi, en 1324, le chapitre a décidé de construire au-dessus de la salle capitulaire une chapelle dédiée à saint Piat. Sa construction a été entreprise sous l'épiscopat d' Aimeri de Châtelus (1332-1342). Elle était à peu près terminée en mai 1349 d'après l'acte de fondation du chapitre de Saint-Piat par Aimeri de Châtelus nommé cardinal de Saint-Martin in Montibus en 1342 par son oncle, le pape Clément VI. Quand Aimeri de Châtelus a légué 12 000 florins d'or en l'honneur de saint Piat, il a été décidé d'agrandir la chapelle Saint-Piat et de mettre la mettre en communication avec la cathédrale.

Cela a nécessité d'ajouter un porche devant la salle capitulaire pour ajouter une quatrième travée à la chapelle, une arche en pierre sur laquelle a été placée un escalier pour accéder à la chapelle depuis la cathédrale. Ces travaux sont presque terminés le 3 juillet 1358 quand la chapelle est bénie et consacrée. La chapelle n'était pas voûtée à l'origine. Les voûtes ont été ajoutées après la réalisation de contreforts pour renforcer les murs. Les travaux de la chapelle, réalisés par Jean Guignart, ont été achevés vers 1365.

À la Renaissance, divers aménagements sont opérés. Le , la flèche de bois recouverte de plomb qui surmonte la tour nord disparaît dans un incendie allumé par la foudre. Les chanoines chargent l'architecte Jehan de Beauce de reconstruire entièrement en pierre le " clocher Neuf " dans le style gothique flamboyant, travail achevé en 1513. Le même architecte entame la construction en 1514 de la clôture de chœur dont la réalisation s'étend sur deux siècles et érige en 1520 le pavillon de l'horloge de type Renaissance, structure extérieure devant la première travée du côté septentrional de la nef.

L'ensemble est peu modifié au siècle. En , cinq nouvelles cloches sont installées.

Le jubé du siècle (probablement construit entre 1230 et 1240) de plus de vingt mètres de long est détruit en 1763 lors des réaménagements du chœur. Certains fragments sont remployés comme dalles. Cette clôture est remplacée en 1767 par une grille en fer forgé dessinée par l'architecte Victor Louis.

Sous la Révolution française, la cathédrale est convertie en temple de la Raison le . Elle subit des dommages pendant la Terreur : destructions de vitraux et des statues du portail sud, disparition de tout le mobilier, plomb de la couverture arraché et fondu pour fabriquer des balles de fusil.

L'orfèvrerie et l'argenterie du trésor sont également fondus. La statue de Notre-Dame-de-Sous-Terre est livrée aux flammes. Le député de la Convention Sergent-Marceau, originaire de Chartres, est nommé en , adjoint à la commission conservatrice des monuments des arts. C'est à ce titre qu'il prend des mesures pour que soit évitée la destruction de toutes les sculptures et même de tout l'édifice. Les chapelles absidiales reçoivent même des embellissements grâce à l'entrepreneur-architecte Laurent Morin.

Le , un vaste incendie dû à la négligence de deux ouvriers plombiers détruit la toiture et la " forêt " (la charpente en bois de châtaignier). La relation de cet accident est faite par Lejeune en 1839, puis reprise par Merlet et Sablon en 1860.

L'architecte départemental Édouard Baron propose leur remplacement par une charpente métallique de fonte et de fer et une toiture en cuivre, réalisées de 1836 à 1841 par l'ingénieur Émile Martin et le serrurier Mignon. Les travaux sont financés par la loi du .

La cathédrale est sauvée de la destruction le , pendant la Seconde Guerre mondiale grâce au colonel américain Welborn Griffith . Celui-ci remet en question l'ordre reçu de détruire les clochers de la cathédrale, ses chefs croyant que les Allemands s'y abritaient et s'en servaient comme poste d'observation. Il se porte volontaire pour aller vérifier avec un autre volontaire la présence de soldats allemands à l'intérieur. Constatant que la cathédrale est vide, il sonne les cloches pour avertir de l'absence d'ennemi. Il est tué au combat le même jour à Lèves près de Chartres. Il est décoré à titre posthume de la Croix de Guerre avec palme, de la Légion d'Honneur et de l' Ordre du Mérite par le gouvernement français, ainsi que de la Distinguished Service Cross du gouvernement américain,.

Au et siècles, plusieurs éléments (clochers, vitraux, chapelles, crypte) font l'objet de restaurations sur proposition de la commission des Monuments Historiques. Les fouilles archéologiques qui sont effectuées à cette occasion permettent un renouvellement des connaissances par les apports de l' archéologie du bâti.

La cathédrale de Chartres est classée en 1979 comme Patrimoine mondial par l' UNESCO aux trois motifs suivants :

Représenter un chef-d'œuvre du génie créateur humain. " Construite assez rapidement et presque d'un seul jet, la cathédrale de Chartres constitue, par l'unité de son architecture et de sa décoration, l'expression totale et achevée d'un des aspects les plus unanimes du Moyen Âge chrétien ".

Témoigner d'un échange d'influences considérable... " La cathédrale de Chartres a exercé une influence considérable sur le développement de l'art gothique en France et hors de France ".

Offrir un exemple éminent d'un type de construction... " La cathédrale de Chartres est à la fois un symbole et un édifice type : l'exemple le plus éclairant que l'on puisse choisir pour élucider la réalité culturelle, sociale et esthétique de la cathédrale gothique ".

En 1989 dans le Bulletin monumental, l'historien d'art Jürgen Michler (1936-2015) a étudié la polychromie originale de l'intérieur de la cathédrale de Chartres. Cet article a conduit le service des Monuments historiques à remettre en question sa vision traditionnelle de la cathédrale gothique et sa politique de restauration.

Le service des Monuments historiques admettait que les murs étaient sombres et dénués de tout décor intérieur contrastant avec l'éclat des vitraux. Jürgen Michler a montré, qu'au contraire, les murs sont revêtus d'une polychromie claire créant avec le coloris des verrières un ensemble architectural lumineux facilitant la lecture des vitraux.

Financés par le ministère de la Culture, la région Centre-Val de Loire et par de nombreux dons (soit en tout près de 14 millions d'euros), la cathédrale est actuellement en plein chantier de restauration. Les travaux ne sont d'ailleurs toujours pas terminés.

La première partie des travaux, en 2008, concernait deux chapelles du chœur (chapelle des martyrs et chapelle d'axe). Il s'agissait d'expérimenter la reconstitution des enduits. Le haut-chœur a été restauré entre 2009 et 2010. Cette opération a mis au jour des badigeons ocre et blanc du siècle, reprenant un motif de pierre, jusque-là cachés par la pollution. Le bas-chœur a été provisoirement masqué par une restitution de l'ancien jubé.

De à , le narthex (côté intérieur de la façade occidentale, ou " avant-nef "), le bas-chœur et le déambulatoire nord ont été mis en travaux. En , Notre-Dame du Pilier fut transférée dans le collatéral nord de la nef. Les travaux ont été suspendus entre les fêtes de Pentecôte 2013 et 2014. La montée des échafaudages de la nef (trois premières travées côté croisée du transept) est en cours depuis . Il est prévu deux ans pour la totalité de nef (un peu moins : Pentecôte 2014 à Pâques 2016).

Les restaurations extérieures entreprises en 2006 ont porté sur la façade occidentale, les portails de la façade nord et les contours de la rose sud. Comme à l'intérieur, les chercheurs ont découvert que la totalité de la superficie extérieure était peinte : des traces de badigeon de couleur ocre et blanc recouvrant les parois sont caractéristiques d'une polychromie sur enduit. Cette polychromie extérieure identique au revêtement couvrant intérieur, révèle notamment une esthétique du faux appareil et laisse entrevoir combien la couleur des cathédrales, lumière matérielle, devait participer à l'effet de transparence, favoriser la confusion visuelle entre la paroi et l'enveloppe, niant ainsi " la réalité lithique de l'édifice sous le voile d'une luminance incarnée ".

Les vitraux du siècle, répartis sur quatre-vingt-quatorze baies, font l'objet d'un programme de restauration complet au rythme de deux à trois baies par an (la restauration d'une baie est estimée à environ 160 000 euros). En 2012, les deux tiers des baies étaient déjà restaurées : le niveau inférieur (déambulatoire, bas-côté de la nef et chapelles rayonnantes), les baies hautes du chœur, les rosaces du transept avec les lancettes correspondantes, et les verrières de la façade ouest (les plus anciennes).

En 2017, après la réfection du toit de la chapelle Saint-Piat, les sept vitraux de la chapelle, dont les plus anciens datent du siècle, sont restaurés grâce au financement de l' association Chartres sanctuaire du Monde : les trois baies nord et la baie est sont confiées à l'atelier de Claire Babet de La Bourdinière-Saint-Loup (Eure-et-Loir), les trois baies sud à l'atelier Pinto de Tusson (Charente),.

La mairie de Chartres a pour projet d'aménager le parvis de la cathédrale par la construction d'un centre d'interprétation à partir de 2020. Ce nouveau bâtiment engendrant une modification de la perspective de l'édifice a été avalisée par la commission nationale des monuments historiques section " abords ". Cette annonce suscite des contestations relatives à son utilité et à son impact sur les abords de la cathédrale,.

Henri IV est sacré dans cette cathédrale et non pas à Reims, comme le voulait la coutume. Reims et Paris sont en effet tenus à cette époque par l'armée de la Ligue catholique, qui opposent leur résistance au roi à cause de sa religion protestante. Arrivé le à Chartres, il passe ses journées en prières et en recueillement et se fait sacrer roi de France dans la cathédrale de Chartres le : après s'être vêtu d'une chemise blanche, ouverte devant et derrière pour permettre l'onction, et d'une cape en satin cramoisi, il entre solennellement dans la cathédrale, non pas selon la légende sur son cheval, mais à pied. La cérémonie se déroule dans le chœur, le peuple ne pouvant la voir à cause du jubé. À la fin de ce rituel, le roi et l'évêque s'installent sur le jubé afin que le prélat célèbre la messe et que le peuple puisse y participer. Après la messe du sacre, un cortège se dirige vers l'évêché, sous les " Vive le Roi " de la foule, pour un immense banquet.

Les deux bas-côtés deviennent doubles à l'entrée du chœur. Les bras du transept se composent de trois travées voûtées d'ogives quadripartites sur plan barlong et sont percés en leurs extrémités de trois portails précédés de porches flanqués de tourelles qu'une flèche devait dominer. Le projet primitif envisageait peut-être une tour couronnant le carré oblong du transept comme le suggère les quatre piles massives composées de colonnes engagées qui cantonnent ce carré.

La cathédrale gothique reprend le massif occidental de l'ancien édifice.

hauteur sous voûte : 37,50 m

hauteur du sol au faîte de la toiture : 51 m

hauteur du clocher de style roman : 105 m

hauteur du clocher de style gothique : 115 m

longueur extérieure (sans la chapelle Saint-Piat) : 130,20 m (contre 145 m pour Amiens)

longueur intérieure : 130 m (contre 133 m pour Amiens)

dont longueur de l'avant-nef : 17 m

longueur de la nef : 44 m

croisée du transept : 14 m

longueur du chœur : 37 m

déambulatoire et chapelle axiale : 18 m

largeur du vaisseau central de la nef : 16,4 m (contre 12 m pour Notre-Dame de Paris)

largeur de la nef avec les bas-côtés : 33 m

largeur intérieure du transept de trumeau à trumeau: 63,4 m

largeur du chœur avec les bas-côtés : 47 m

largeur de la façade Ouest : 48 m
dont le Portail Royal : 15 m

largeur de chacune des façades Nord ou Sud : 40 m

La cathédrale de Chartres, située dans une région d' open field dépourvu d'obstacles, est visible sur le territoire de plus de cent communes et à près de trente kilomètres de distance, conduisant à la mise au point d'un projet de directive de protection et de mise en valeur des paysages.

Le grand vaisseau adopte une élévation à trois niveaux : grandes arcades en arcs brisés profilées d'un méplat entre deux tores et reposant sur des colonnes à supports engagés (l'abandon du voûtement sexpartite au profit d'un voûtement quadripartite barlong n'appelle plus d'alternance des supports qui est subtilement rappelée par la variation du dessin des supports, alternativement circulaire et octogonal) ; triforium qui devient " continu ", composé de quatre arcades brisées à la clef par travée ; fenêtres hautes à lancettes géminées en arc brisé surmontées d'une rose à huit lobes qui occupe toute la largeur du mur.

La maîtrise de l'arc brisé, de l'ogive et de l'arc-boutant a ainsi permis la suppression du niveau des tribunes propre aux années 1140-1180 (cathédrales de Laon, Noyon, Saint-Germer-de-Fly, Senlis, entre autres) et l'agrandissement des arcades et des fenêtres hautes. L'autre trait de l'élévation chartraine est l'équilibre entre les lignes verticales et les lignes horizontales soulignées par les deux bandeaux continus profilés en amande qui encadrent le triforium dont les arcades semblables créent une puissante horizontale.

Avec une superficie de 650 , le chœur est le plus étendu de France et le transept d'une longueur de 63,4 m est le plus long de France. La crypte romane est également la plus vaste de France. Dans cette crypte se trouve le puits des Saints-Forts, d'une profondeur de 33 mètres.

La cathédrale comprend 3 500 statues, dont 200 dans la clôture du chœur. On compte neuf portails sculptés, ce qui est unique en Europe.

La grande rosace, avec un diamètre de 13,36 mètres, est une des plus grandes du monde : les deux rosaces du transept de Notre-Dame de Paris ont un diamètre de 13,1 mètres.

Près de 9 000 personnages sont représentés dans la cathédrale, si l'on inclut les vitraux. La Vierge est figurée 181 fois.

On compte 176 verrières. La surface totale de vitraux est de 2 600 ; la cathédrale possède ainsi la plus importante surface au monde de vitraux des et siècles.

Le sol de la nef est en très légère pente : en partant des portails de la façade occidentale et en se dirigeant progressivement vers la croisée des transepts, on monte petit à petit. Par contre, le sol des bas-côtés est bien horizontal, de sorte qu'il est au même niveau que celui de la nef à la croisée des transepts, mais du côté de la façade occidentale il est à quatre marches au-dessus de celui de la nef.

Épargné par les guerres et les révolutions, l'édifice est considéré comme la cathédrale gothique la plus complète et la mieux conservée de France : environ 90 % de son gros œuvre, 80 % de ses sculptures, 60 % de ses vitraux ainsi que de son dallage sont d'origine, bien qu'elle soit construite avec les techniques de l' architecture romane, montrant ainsi une continuité et non une rupture entre ces deux types d'architecture.

La cathédrale est principalement construite en calcaire de Morancez ( Lutétien) et en calcaire de Beauce ( Chattien) d'origine lacustre issu d'un immense lac qui couvrait la Beauce au Tertiaire) entre 45 et 25 millions d'années. Il est appelé " pierre de Berchères " car il provient des carrières de Berchères-les-Pierres, à cinq kilomètres au sud de Chartres. C'est un calcaire dur, lourd et compact (peu poreux, il est étanche), avec une texture grossière peu adaptée aux fines sculptures. Il est difficile à travailler, mais il est solide et très résistant dans le temps.

Les sculptures des portails, en revanche, sont en calcaire lutétien, plus précisément du " liais franc ". Importé des anciennes carrières de Paris, il a comme fossiles caractéristiques, rares, les milioles et les cérithes. C'est une pierre à la fois dure et très fine, d'excellente qualité pour la sculpture. Cette pierre se reconnait bien ici à sa teinte plus jaune qui se détache de la pierre de Berchères qui est d'un blanc grisâtre. Le liais n'existe qu'en une couche de 30 à 40 cm d'épaisseur dans les carrières de Paris, c'est cette contrainte qui a déterminé le style allongé et assez plat des statues,.

La clôture du chœur quant à elle, finement sculptée, est en pierre de Vernon, une craie blanche, tendre et très fine, réputée à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, et bien adaptée pour ce type de sculpture, elle contient quelques rares silex noirs très durs.

Pour l'essentiel, le massif occidental est construit au siècle. La moitié supérieure de sa partie centrale remonte au siècle et les étages supérieurs de la tour septentrionale au début du siècle, d'où l'asymétrie de la partie supérieure des tours :

la tour sud (dite " clocher vieux "), d'une hauteur de 103 m, est reconnaissable à sa flèche effilée ; elle a été édifiée entre 1142 et 1170.

la tour nord (dite " clocher neuf "), haute de 115 m et ornée de baies sculptées, a été achevée en 1516.

Les étages inférieurs de la tour nord sont en vérité plus anciens que la tour sud : on entreprend la construction du premier étage en 1134, après un incendie datant de la même année, le second étage est réalisé entre 1145 et 1152, et le troisième étage commencé en 1194, après un autre incendie. Son beffroi est à l'origine un simple clocher de bois, mais il est détruit par un incendie en 1506. Cette même année, on décide de confier la construction d'une nouvelle flèche à Jehan de Beauce. Il achève son clocher de style gothique flamboyant en 1516.

La tour sud est de plan carré pour les trois premiers niveaux, de plan octogonal pour le quatrième niveau et la flèche. Cette flèche est recouverte d'écailles taillées dans la pierre. Sa forme pourrait avoir été inspirée par la flèche de l' église de la Trinité de Vendôme, située à (80 km au sud de Chartres. Sa pureté géométrique a inspiré de nombreux artistes et écrivains, parmi lesquels Charles Péguy qui l'a dite " unique au monde " et Joris-Karl Huysmans qui l'a décrite comme " s'effusant d'un seul jet, (...) chassant dans les nuages une fumée de prières par sa pointe ".

Le clocher neuf (tour nord), richement décoré, peut être décomposé en quatre niveaux. Le premier est de plan carré, percé de baies géminées à réseaux gracieux en forme de gouttes (typique du gothique flamboyant). Le deuxième niveau est de plan octogonal, et s'appuie sur quatre arcs-boutants dont les culées, coiffées de pinacles à crochets, contiennent des niches sur trois de leurs (quatre) faces, dans lesquelles on peut voir des statues d'apôtres. Ses baies contiennent des roses à triskèle et sont coiffées de gables. Au troisième niveau, toujours de plan octogonal, huit culées viennent supporter deux doubles étages d'arc-boutant chacune (soit quatre arcs en tout), tous richement décorés de sculpture. Le quatrième niveau, également de plan octogonal, comprend encore des fenêtres et supporte la flèche ornée de crochets. Ce beffroi contraste avec la base romane, reconnaissable à ses contreforts épais et ses ouvertures réduites.

Au sommet de la flèche Sud se trouve une lune tandis qu'à celui de la flèche Nord se trouve un soleil.

Le clocher nord a contenu six cloches, dont trois bourdons. On peut citer, principalement, Marie et Gabrielle, les plus gros et les plus anciens de la cathédrale. On estimait Marie pesant quinze tonnes et Gabrielle dix. Ces six cloches ont été fondues vers la fin 1793 pour fabriquer des canons et de la monnaie de bronze.

La cathédrale possède 7 cloches, 6 cloches de volée et 1 timbre. Le timbre (La 2 - 4.900 kilos), fondue en 1520 par Pierre Savyet est la seule cloche rescapée des époques pré-révolutionnaires.

Deux cloches de volée ont été fondues en 1840 par les frères Alexandre et Jean-Baptiste Cavillier, fondeurs à Amiens :

Marie (bourdon) : Sol 2 - 6.200 kilos

Joseph : Si 2 - 2.350 kilos

Les quatre autres ont été fondues en 1845 par Petitfour frères, fondeurs à Arbot (Haute-Marne) :

Anne : Ré 3 - 2.040 kilos

Élisabeth : Mi 3 - 1.515 kilos

Fulbert : Fa # 3 - 1.095 kilos

Pia : Sol 3 - 870 kilos

La façade occidentale constitue la porte d'entrée principale de l'édifice religieux. Encadrée par deux tours, elle présente un programme sculpté important : 24 grandes statues (il en reste 19 aujourd'hui) et plus de 300 figures forment un décor en harmonie avec l'architecture de la cathédrale. L'identification des statues est incertaine, mais sur le plan artistique elles représentent un jalon important de l'évolution du style gothique : malgré un aspect assez hiératique, elles présentent selon Bulteau " une délicatesse et une habileté inimitables dans les détails, une naïveté charmante, une expression chrétienne admirable ".

Cette façade large de 47,65 m est percée d'une rosace de 12 mètres de diamètre : autour d'un œil central à douze lobes, rayonnent douze colonnes à larges chapiteaux portant 12 quartiers à 2 médaillons entre lesquels s'inscrivent 12 rosaces extérieures à huit lobes, séparées par des quadrilobes. On y distingue les compositions en panneaux et les larges bordures à motifs végétaux des encadrements.

La rose surmonte trois baies semi-romanes en lancette : la baie axiale, appelée verrière de l'Enfance du Christ, mesure 11 mètres de haut sur 3,80 mètres de large (c'est la plus grande baie du siècle en France). Elle est flanquée au sud du vitrail de l'Enfance et au nord d'une verrière consacrée à l' Arbre de Jessé) répondant point par point aux trois portails sculptés de l'étage inférieur, appelés le portail royal. Au sommet se trouve une galerie de 16 statues identifiées comme la lignée des rois de Juda, avec au milieu la statue du roi David reposant sur un lion. Cette galerie est elle-même surmontée à l'extrémité du pignon dont le galbe comporte une statue de la Vierge entourée de deux anges et le sommet une statue de trois mètres représentant le Christ donnant sa bénédiction.

Le portail royal est antérieur à la reconstruction de l'édifice au siècle. Épargné lors du grand incendie de 1194, il date des années 1145-1150. Parvenu pratiquement intact jusqu'à nous, il s'intègre dans le massif occidental qui se compose de trois baies largement décorées, cette composition tripartite ayant une influence manifeste avec la façade harmonique de filiation anglo-normande. Structure innovante, ce triple portail à statues latérales, à tympan, linteau et voussures sculptées a une influence architecturale importante puisqu'il est repris par de nombreuses cathédrales gothiques (Le Mans, Angers, portails nord et sud de Bourges, statues-colonnes de Rochester et Sangüesa). Situé à la charnière de l'art roman et de l'art gothique, il a probablement été réalisé par les mêmes sculpteurs que le portail de la basilique Saint-Denis. Il se démarque par la grande qualité de ses sculptures.

Le programme iconographique mêle des scènes de l' Ancien et du Nouveau Testament, associant ainsi les précurseurs de la Chrétienté - le peuple juif - à l'accomplissement de la promesse, formulée selon le dogme chrétien. Les trois tympans proclament les mystères de la Foi. Ils représentent respectivement de gauche à droite, selon une interprétation courante, l' Ascension, la Parousie et l' Incarnation.

Les voussures sont ornées des signes du zodiaque et des mois de l'année. Deux de ces signes, toutefois, sont sculptés sur les voussures de la baie de droite.

Le tympan central illustre le quatrième chapitre de l' Apocalypse. Le Christ est représenté en majesté trônant dans une mandorle et tenant le livre des sept sceaux de l'Apocalypse. Il est entouré du tétramorphe - quatre animaux ailés symboles des quatre évangélistes. Sur les voussures, une troupe céleste glorifie le Christ : des anges tenant des astrolabes et les 24 vieillards de l'Apocalypse tenant dans leurs mains des flacons de parfum et des instruments de musique. Au sommet, deux anges tiennent une couronne au-dessus de la tête du Christ. Sur le linteau, on peut voir les douze apôtres ainsi que deux personnages, peut-être les prophètes Élie et Hénoch.

Les statues-colonnes qui soutiennent le tympan représentent David, Salomon, la Reine de Saba - peut-être Isaïe ou Ézéchiel. Le décor qui enserre les statues représente les derniers feux du style roman : il se compose d' entrelacs, de colonnettes et de feuilles d'acanthe qui témoignent d'influences méridionales.

Le tympan de droite comprend une représentation de la Vierge sur le trône, dominant des scènes de sa vie. Sur les voussures sont notamment figurés les sept arts libéraux, chacun étant accompagné d'un personnage l'ayant illustré : Pythagore pour la Musique, Boèce pour l'Arithmétique, Quintilien ou Cicéron pour la Rhétorique, Euclide pour la Géométrie, Aristote pour la dialectique, Ptolémée pour l'Astronomie, enfin Donat pour la Grammaire.

C'est aujourd'hui l'entrée habituelle de la cathédrale, côté ouest.

Le portail nord est aussi appelé " portail de l'Alliance ". Il se présente, comme le portail sud, sous la forme d'un porche percé de trois portails. Des accès latéraux relient les trois baies et permettent de circuler à l'abri du porche. Ses statues ont été exécutées entre 1205 et 1210. Elles représentent des scènes de l' Ancien Testament et de la vie de la Vierge Marie. Les voussures de la baie centrale évoquent les épisodes de la Genèse. La baie de droite reprend le thème des travaux et des jours.

La baie de gauche représente des épisodes de la vie de Marie. L'ébrasement de gauche accueille d'abord Joseph père du Christ ou Daniel, voire le prophète Isaïe qui a annoncé selon l'Ancien testament que " la jeune fille deviendra enceinte, elle enfantera un fils ", puis l' Annonciation : Marie écoute l'ange Gabriel en portant un livre symbolisant la sagesse. L'ébrasement de droite, de manière symétrique, présente la scène de la Visitation où Élisabeth reçoit Marie, puis, isolé à droite, le mari de celle-ci Zacharie ou bien un prophète qui pourrait être Malachie. Le tympan montre la naissance de Jésus et le réveil des bergers sur le registre inférieur, la venue des rois Mages et leur départ sur le registre supérieur ; cette disposition permet de placer la Vierge avec l'Enfant au centre de la composition.

Dans l'avant-porche, l'avant-dernier cordon extérieur de la voussure figure le thème de la vie active et de la vie contemplative : six figures illustrent à gauche les activités d'une femme active à gauche, et six autres, à droite, les attitudes d'une femme se consacrant à la contemplation.

La baie centrale représente, dans le tympan, le Couronnement de la Vierge et, sur le trumeau, Anne, mère de Marie. La porte est entourée de dix statues représentant des personnages de l'Ancien testament qui ont figuré ou prophétisé la naissance de Jésus-Christ et les évènements de sa vie, soit de gauche à droite, sur l'ébrasement de gauche : Melchisédech, Abraham, Moïse, Samuel ou Aaron, enfin David, et sur l'ébrasement de droite : Isaïe au-dessus de Jessé endormi, Jérémie, Siméon, Jean-Baptiste et saint Pierre.

Sur le bord de l'avant-proche, les deux cordons extérieurs de la voussure représentent la création du Monde selon la Genèse dans dix-huit tableaux se déclinant sur chacun des cordons.

La baie de droite représente, sur le tympan, le jugement de Salomon dans le registre inférieur et Job sur le fumier dans le registre supérieur. Dans l'ébrasement de gauche on voit, de gauche à droite, les statues de Samson ou de Balaam, de la reine de Saba et de Salomon au-dessus du bouffon Marcolf apparaissant dans un récit médiéval, et dans l'ébrasement de droite celles de Ben Sira, de Judith ou de la Sibylle d'Érythrée et de Gédéon ou de Joseph fils de Jacob.

Le portail sud, comme le portail nord, comporte trois baies précédées par un avant-porche. Il est consacré à l'Église, depuis les apôtres (baie centrale) jusqu'aux confesseurs (baie de droite) et aux martyrs (baie de gauche). Sa datation est proche de celle du portail nord, peut-être légèrement antérieure. Sur le trumeau de la baie centrale, on trouve un " Christ enseignant " et au tympan une figuration du jugement dernier.

La baie de gauche est consacrée aux martyrs de l'Église chrétienne. En particulier, l'histoire d' Étienne, traîné hors de Damas puis tué par lapidation, occupe le tympan, en dessous d'un Christ bénissant entouré de deux anges.

Les colonnes des ébrasements portent, à gauche de la porte, des statues de saint Théodore ( Théodore Tiron ou Théodore le Stratilate) ou peut-être de Roland, de saint Étienne, du pape saint Clément et de saint Laurent, et à droite de saint Vincent au-dessus des animaux qui n'ont pas dévoré son corps, de saint Denis ou saint Ignace d'Antioche, de saint Piat ou saint Rustique et de saint Georges.

En dessous du tympan, le trumeau de la porte d'entrée porte une grande statue du Christ bénissant, un livre dans la main, dans une représentation proche de celle du " Beau Dieu " de la cathédrale d'Amiens.

Les statues des ébrasements représentent, de gauche à droite, Simon le Zélote ou saint Jude un peu à l'écart, saint Matthieu ou Simon le Zélote, saint Philippe ou saint Thomas, saint Thomas ou saint Philippe, saint André et saint Pierre tenant ses clés, puis à droite de la porte saint Paul, saint Jean, saint Jacques le Majeur, saint Jacques le Mineur, saint Barthélemy et saint Jude ou saint Matthieu un peu à l'écart.

La baie de droite est consacrée aux Confesseurs, saints n'ayant pas subi le martyre. Dans le tympan, en bas à gauche saint Martin donne à un pauvre la moitié de son manteau ; au milieu à gauche, il voit en songe le Christ, qui est représenté au sommet du tympan. En bas à droite, saint Nicolas donne de l'argent à un père pour sauver ses trois filles ; au milieu à droite, une huile miraculeuse coule du lit dans lequel il est couché.

On trouve dans l'ébrasement de gauche les statues de saint Laumer, du pape saint Léon ou saint Sylvestre, de saint Ambroise et de saint Nicolas ; dans celui de droite, celles de saint Martin, de saint Jérôme, de saint Grégoire le Grand et de saint Avit.

L'avant-porche est soutenu par quatre piliers ornés sur chacun de leurs côtés de six bas-reliefs faisant écho aux thèmes traités dans les baies dont ils encadrent l'accès, soit quatre-vingt-seize bas-reliefs au total.

Les vitraux de la cathédrale sont considérés comme l'un des ensembles les plus complets et les mieux préservés de l' époque médiévale. Ils couvrent une surface totale de 2 600 et présentent une collection unique de 172 baies illustrant la Bible et la vie des saints ainsi que celle des corporations de l'époque.

Les plus anciens vitraux de Chartres sont des remplois de la cathédrale antérieure. Ainsi, les trois lancettes de la façade occidentale furent exécutées entre 1145 et 1155 et la partie centrale du vitrail Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière, célèbre pour son bleu dit " de Chartres ", date de 1180. Toutefois, la plupart ont été réalisés lors du chantier de la cathédrale actuelle, entre 1200 et 1235.

Ils déploient un ensemble iconographique cohérent, nourri par la lecture de la Bible et des Pères de l'Église. Les verrières du bas-côté nord exposent la Passion du Christ et les figures qui annoncent celle-ci tandis que les verrières du bas-côté Sud sont consacrées à Marie et à l'espérance de la Vie éternelle. Les verrières du déambulatoire magnifient l' Église. Les fenêtres hautes représentent une série de figures saintes qui mènent à Marie. Enfin, les trois roses illustrent le Jugement dernier (ouest) et le Christ (sud) et la Vierge (nord) en gloire.

Le labyrinthe de Chartres, œuvre du siècle, est une figure géométrique circulaire de 12,89 m de diamètre inscrite dans toute la largeur du pavage de la nef principale, entre les troisième et quatrième travées. Elle représente un tracé continu déployé de 261,55 m, partant de l'extérieur et aboutissant au centre, en une succession de tournants et d'arcs de cercle concentriques. Une des particularités de ce labyrinthe réside dans son cheminement.

Que l'on parte du centre ou de l'extérieur, le chemin parcouru présente exactement le même enchaînement de tournants et d'arcs de cercle. Si l'on se réfère à l'univers culturel des chanoines du siècle, seuls maîtres d'ouvrage de l'édifice, le labyrinthe serait un chemin symbolique où l'homme va à la rencontre de Dieu. On peut le comprendre comme un pèlerinage " sur place ", dont la finalité est d'inviter à la pénitence et à la méditation, vécue aussi bien avec le corps qu'avec l'esprit. On peut aussi y lire symboliquement le parcours qu'est l'existence humaine, long et compliqué, ou s'exprimerait la confiance d'être conduit finalement en présence de Dieu.

Ce labyrinthe s'inspire probablement du mythique Labyrinthe de Crète construit par Dédale, comme semblait l'indiquer la plaque de cuivre située en son centre, ôtée en 1792, et qui aurait représenté le combat de Thésée et du Minotaure,,. Néanmoins, André Peyronie fait part de son scepticisme sur l'existence d'une représentation du Minotaure à Chartres, qui serait un cas unique en France, comme le propose pourtant Marcel-Joseph Bulteau au milieu du siècle.

Depuis plusieurs années, les responsables de la cathédrale mettent en valeur un rituel qui avait lieu autour de la fête de Pâques, largement documenté par des textes du siècle et du siècle et dans lequel le doyen du chapitre (le Christ) parcourait le labyrinthe (les enfers), allait jusqu'à son centre, rappelant l'extermination du minotaure (la mort vaincue), tenant une balle jaune (pelote du fil d'Ariane : fil de vie) qu'il lançait aux participants. Le parcours du labyrinthe serait ainsi - initialement - une évocation de la résurrection, celle du Christ appelant celle des hommes. Le centre de ce grand motif symboliserait ainsi la Jérusalem céleste, soit l'au-delà.

Quand on réalise une projection de la rose de la façade sur le pavement, cette rose consacrée à la résurrection des morts correspond exactement au labyrinthe, le christ de la fin des temps se superposant alors au centre du labyrinthe. La démarche du labyrinthe ne consiste pas seulement à aller jusqu'au centre, mais à en ressortir. Le pèlerin est invité à emprunter la ligne tracée face à lui pour monter vers le chœur de la cathédrale - en particulier l'autel. Le labyrinthe de Chartres a été appelé " La Lieu " - bien que la lieue française soit bien plus longue que la longueur développée du labyrinthe - et plus tard " chemin de Jérusalem ".

La clôture ou tour de chœur est un mur entourant le chœur, destiné à mieux isoler ce dernier du déambulatoire. Entièrement sculpté, il est formé d'un ensemble de 40 groupes totalisant 200 .

Le tour du chœur est un projet des chanoines qui se basent sur un programme déjà bien établi suivant les épisodes de la vie de Jésus et de la Vierge Marie. Le cycle se déroule du sud, à partir du transept, jusqu'au nord, au transept. Sa réalisation s'étendit sur deux siècles, mais le style reste cohérent d'un bout à l'autre de la clôture.

En 1513, le chapitre choisit de faire construire la clôture du chœur par Jehan Texier dit Jehan de Beauce. Les travaux commencent par le côté nord. Quatre chapelles sont prévues de chaque côté dans les travées du chœur. Au nord, la chapelle Saint-Guillaume, dans la première travée, est terminée pour la Pentecôte 1515. La suivante, dédicacée à Saint Jean l'Évangéliste est terminée le . Le sculpteur des groupes sculptés de ces travées est anonyme.

Entre-temps, le chapitre a décidé de faire réaliser la clôture du chœur côté sud en même temps. La chapelle Saint-Lubin, dans la première travée côté sud est dédicacée à la fin 1519. Le , le chapitre confie la réalisation des quatre premiers groupes du côté sud au sculpteur Jehan Soulas. Celui-ci va réaliser les groupes suivant du côté sud jusqu'en 1535, avec l'Adoration des Mages.

À partir de 1521, le style gothique flamboyant pur est abandonné et le chapitre adopte le style Louis XII, annonçant la Renaissance,. À la mort de Jehan de Beauce, en 1529, le chœur est clos. Le rond-point a été terminé en 1527 d'après une inscription.

Les travaux se sont probablement arrêtés du fait de la guerre, des épidémies et la tempête du qui a endommagé sérieusement la couverture de la cathédrale, nécessitant des travaux urgents.

Les deux groupes suivants, côté sud, sont réalisés par François Marchand, en 1542-1544. Le groupe du Baptême du Christ est réalisé dans la seconde moitié du siècle par un anonyme. Les trois groupes suivants sont sculptés par Thomas Boudin en 1611-1612. Il a aussi réalisé les quatre groupes des troisième et quatrième travée du chœur côté nord. Le groupe de la Femme adultère est exécuté par Jean Dedieu en 1678-1679. Le groupe de la Guérison de l'aveugle-né, avant l'axe du chœur est réalisé par en 1681-1683. Le groupe de l'Entrée de Jésus à Jérusalem est sculpté par Jean-Baptiste Tuby II en 1703-1705. Simon Mazière a réalisé les sept derniers groupes du tour du chœur entre 1713 et 1716.

Le maître-autel monumental date de la fin du siècle. Ce groupe en marbre réalisé en 1772 par Charles-Antoine Bridan représente l' Assomption de Marie.

Six sont disposés au-dessus des stalles, symétriquement de chaque côté de l'espace central, et évoquent des épisodes de la vie de la Vierge. Les scènes représentées sont, à gauche en partant de la croisée du transept, L'Adoration des Bergers de Bethléem, La Purification de Marie, Le Concile d'Éphèse, à droite, L'Adoration des Mages, Mater dolorosa, Le Vœu de Louis XIII.

Le voile de la Vierge est une relique qui aurait été envoyée de Byzance par l'empereur d'Orient à Charlemagne.

Au siècle un instrument plus puissant est édifié. Il est désassemblé au siècle et Robert Filleul, organiste, en construit un nouveau plus important alors que des menuisiers chartrains assurent la réalisation du buffet. L'orgue est installé sur la façade occidentale. Aux et siècles la partie sonore évolue. Gilles Jullien, un des principaux organistes français laissant un livre d'orgue pendant le siècle, en est titulaire de 1668 (il avait 18 ans) à 1703, date de sa mort.

Cependant le manque de moyens financiers et l'incendie de 1836 coupent court à un projet de restauration et conduiront à un état déplorable de l'instrument à la fin du siècle. En 1840, le buffet et l'instrument sont classés monuments historiques au titre d'immeuble,,.

En 1964, Pierre Firmin-Didot fonde une association afin d'assurer la rénovation des orgues. Le grand orgue actuel a été construit en 1971 par les établissements Danion-Gonzalez. Le buffet placé en nid d'hirondelle, sur le côté sud de la nef, bien que maintes fois modifié, a gardé son aspect du siècle.

La cathédrale comporte les restes d'une ancienne horloge astronomique. Le cadran a fait l'objet d'une restauration vers 2008-2009. Cette restauration a nécessité la reconstitution de plusieurs roues et pignons manquants.

La cathédrale actuelle résulte de constructions de différentes époques. Les cathédrales ont souvent été superposées, servant chacune de fondations à celle qui lui succédait. Les parties qui n'ont pas été remblayées forment deux cryptes concentriques.

Les premiers chrétiens auraient édifié du au siècles des sanctuaires successivement dévastés par les flammes et/ou persécutions religieuses. Un vestige de muraille, généralement attribué à l'époque gallo-romaine, fait référence à l'époque de la première église. Il ne subsiste rien de celle du siècle. Dans un couloir de fouille, on a tout au plus quelques marches de celle du siècle. Par contre la crypte de l' église carolingienne édifiée par Gislebertus au siècle correspond vraisemblablement à une salle conservée. Elle porte le nom de caveau Saint-Lubin et se situe sous le chœur de la cathédrale actuelle, juste sous le maître-autel.

La crypte de Fulbert, ou église basse, enveloppe ce caveau et va d'un clocher jusqu'à l'autre, en faisant le tour de l'édifice. Datant du siècle, avec ses 230 mètres de long sur 5 à 6 mètres de large, elle est la plus grande crypte de France. En partant de l'extrémité de la galerie nord, on arrive à la chapelle de Notre-Dame-Sous-Terre, peut-être l'un des plus anciens sanctuaires consacrés à Marie en occident. Rouverte au culte en 1857, une messe y est célébrée chaque jour à . On peut y observer une reproduction datant de 1975 d'une statue en chêne sombre d'époque romane, le modèle original ayant disparu au cours de la Révolution. Cette même année 1975, Marthe Flandrin y réalisa une tapisserie des Gobelins, destinée à ce lieu.

La galerie devient semi-circulaire sous le chevet et s'ouvre sur trois chapelles romanes profondes, encadrées par quatre plus petites chapelles gothiques du siècle. C'est là que se trouve le puits dit des Saints-Forts. Dans la galerie sud, on peut admirer une fresque du siècle avec plusieurs grands saints populaires (Clément, Gilles, Martin, Nicolas...). À l'extrémité de cette même galerie, un baptistère en pierre est installé, datant de l'époque romane.

Chapelle de Notre-Dame Sous-Terre.

Chapelle romane sud, sous le chevet, vitrail de Simone Flandrin - 1980.

Chapelle gothique sud sainte Marie-Madeleine, sous le chevet, vitraux de la Maison Lobin de Tours (1860-1861).

La cathédrale Notre-Dame de Chartres est, depuis son édification, un haut lieu de pèlerinage pour les catholiques français et avant tout un pèlerinage marial - ce qui explique notamment l'ampleur du déambulatoire, permettant la circulation des fidèles autour du chœur. Au cours du siècle, les pèlerinages à Chartres ont connu un nouvel élan, à la suite de l'écrivain Charles Péguy qui se rendit à pied de Paris à Chartres en 1912, accomplissant un vœu fait au chevet de son fils malade. Après la mort de Péguy en 1914, certains de ses amis refirent la route en méditant ses poèmes, lançant ainsi un vaste mouvement de pèlerinages à Chartres, parmi lesquels :

le pèlerinage estudiantin, organisé par les aumôneries de l'enseignement supérieur en Île-de-France, aux Rameaux depuis 75 ans.

le pèlerinage de Chrétienté à la Pentecôte, qui dure trois jours, durant lesquels la messe est célébrée dans la forme tridentine du rite romain et qui réunit 15 000 personnes chaque année depuis 30 ans, faisant de celui-ci le plus grand pèlerinage à pied d'Europe.

le pèlerinage des Guides et Scouts d'Europe du département des Yvelines, le premier dimanche d'octobre (4 000 scouts et guides).

le pèlerinage du monde du travail, depuis 60 ans au mois d'avril.

le " Pèlerinage Chartres-Paris ", organisé par l'association Pèlerinages de Tradition (Fraternité sacerdotale Saint-Pie-X). Le passé de ce pèlerinage se confond avec celui de " Notre-Dame de Chrétienté " puisque les deux n'en formaient originellement qu'un seul avant la scission de 1989 découlant du motu proprio Ecclesia Dei du pape Jean-Paul II. Si ce pèlerinage a pour départ Chartres, la séparation de la Fraternité Saint-Pie-X en 1988 d'avec l'Église catholique et romaine ne permet pas aux Évêques de Chartres comme de Paris de recevoir les participants de ce pèlerinage dans leurs cathédrales. Il est réalisé, comme son nom l'indique en sens inverse, lors du week-end et du lundi de Pentecôte.

Chartres est également une étape importante pour les pèlerins qui viennent du nord de l'Europe et qui font route vers Saint-Jacques-de-Compostelle, en empruntant la route de Paris à Tours ( Via Turonensis).

Sous l'Ancien régime, la maîtrise de la cathédrale a été très active et longtemps réputée. Les archives donnent une vision assez précise de son fonctionnement tant liturgique que musical. Parmi les maîtres de chapelle qui s'y sont illustrés, on compte, Vincent Jolliet, Pierre Robert, Pierre Laurent et Valentin de Bournonville, notamment.

La cathédrale accueille toujours une vie liturgique intense. L' eucharistie est célébrée chaque jour sauf le dimanche à (crypte) et à . Le dimanche, elle est célébrée à 9 h en latin (messe grégorienne) selon le rite de Paul VI, à (messe solennelle qui regroupe ordinairement plus de mille personnes) et à .

Chaque soir, depuis le , la communauté du Chemin Neuf chante les vêpres, à la demande de Bernard-Nicolas Aubertin, puis de Michel Pansard, qui lui a succédé. Le Chemin Neuf continue ainsi l'œuvre que les chanoines avaient initiée.

La cathédrale était le lieu central du festival de Pâques au cours de ses huit éditions, de 2003 à 2010.

Plusieurs peintres ont représenté la cathédrale dans leurs œuvres :

L'un des tableaux les plus connus est La Cathédrale de Chartres de Jean-Baptiste Camille Corot, peint en 1830 (musée du Louvre, Paris). Un second tableau de la main de Jean-Baptiste Camille Corot représentant peut-être la cathédrale de Chartres, malgré une mauvaise localisation lors de sa mise en vente, est conservé au musée d'Art et d'Histoire Paul Eluard de Saint-Denis

Charles Fournier des Ormes en 1836 (tableau conservé dans la sacristie de la cathédrale) et François Alexandre Pernot en 1837 (musée des Beaux-Arts de Chartres) représentent l'incendie du 4 juin 1836.

Chaïm Soutine a représenté la cathédrale en 1933 (musée d'Art moderne de Troyes), de même que Maurice Utrillo entre 1912 et 1914 (collection privée) et Antoon Kruysen en 1957 et 1960 (musée des beaux-arts de Chartres).

Henri Villain, peintre orientaliste, représente l'intérieur de la cathédrale en 1936, puis en 1938, dernière œuvre avant sa mort.

Pierre de Belay réalise vers 1943 une peinture à l'huile mettant en scène l'Eure, Chartres et la cathédrale.

Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, Paris, P.-V. Stock, , 488 p., in-18 , La Cathédrale sur et sur Wikisource.
Publié en 1898. La Cathédrale est un roman où l'auteur s'initie à la symbolique médiévale et catholique à Chartres. Ce livre connut un certain écho à l'époque et fit dire à François Mauriac que Huysmans " avait réintroduit Chartres dans la vie spirituelle française ".

Charles Péguy, La Tapisserie de Notre Dame, Paris, Cahiers de la Quinzaine, coll. " Cahiers de la Quinzaine / série " ( 10), , 103 p.
Charles Péguy dans son recueil " la Tapisserie de Notre-Dame " écrit le long poème Présentation de la Beauce à Notre-Dame de Chartres.

Auguste Rodin, Les Cathédrales de France, Armand Colin, (lire sur Wikisource) . Le sculpteur compare à plusieurs reprises les cathédrales gothiques, et tout particulièrement celle de Chartres, au Parthénon grec : " Glorieux auteurs du Parthénon, reconnaissez ici l'œuvre de vos frères, de vos égaux. De la grande science du plein air sculptural, les Gothiques savaient autant que vous. "

Blaise Cendrars, dans la Quatrième Rhapsodie de L'Homme foudroyé, voit dans la cathédrale de Chartres " la première évocation de la forêt vierge " (pp. 452-453, éd. Folio-Denoël, 1945).

De New York à Chartres, Kathleen McGowan nous entraîne dans un voyage initiatique pour nous révéler la plus incroyable des vérités.

(en) Salley Vickers, The Cleaner of Chartres, New York, Viking, , 298 p.
Travaillant comme femme de ménage dans la cathédrale de Chartres depuis plus de vingt ans, Agnes Morel transforme profondément la vie locale en utilisant son influence subtile jusqu'à ce qu'une rencontre fortuite révèle les tragiques incidents qui lui sont arrivés durant sa jeunesse.

Une partie de l'histoire se passe à Chartres, où Erlin parcourt le labyrinthe, porte d'entrée de la Route d'Or. Il disparaît en arrivant au centre, passant dans un autre monde. On y voit aussi une prétendue explication d'un des incendies.

Une partie de l'action de ce quatrième album de la série Simon du Fleuve (science-fiction post-apocalyptique) se passe à Chartres et dans la cathédrale.

1. La revendication d'une présence chrétienne dès l'époque des apôtres est présente dans le Cartulaire de Notre-Dame de Chartres du siècle, mais on en trouve en revanche aucune trace dans des textes plus anciens comme le Cartulaire de Saint-Père, écrit au siècle, ou les Vies de saints carolingiennes.

2. La profondeur du puits est d'environ 33,55 mètres alors que le sol de la crypte est à 28,80 mètres au-dessus de la rive gauche de l'Eure. Le fond est un carré, orienté aux quatre points cardinaux. René Merlet précise que " le puits passe de la forme circulaire à la forme carrée, mais ce carré est exactement inscrit dans le cercle. Vers le fond, par suite d'un ressaut de 0,10 René Merlet, m dans les parois, le puits ne mesure plus qu'un mètre en tous sens. " Cf. Guide archéologique du congrès de Chartres, 1900, Paris, A. Picard, , 42 p., In-8°

3. . Les pèlerins qui voulaient obtenir guérison de leurs maladies en se baignant dans l'eau ou en la buvant, s'efforçaient de dormir une nuit sur la pierre de cette cavité assimilée à un arbre à loques. Ils accrochaient des bouts de leurs vêtements imprégnés de l'eau jugée miraculeuse dans les buissons ou arbres proches afin que les bienfaits demeurent au moins aussi longtemps que ces pièces de tissu. Cf. .

4. Pour une représentation en très haute définition de ce portail, voir " image gigapixel du portail de la baie centrale du portail nord ", sur mappinggothic.org .

1. Sébastien Roulliard, Parthénie, ou Histoire de la très-auguste et très-dévote église de Chartres, Paris, R. Thierry et P. Chevalier, , 2 parties en 1 vol. (205-291 f.) : planche et portrait gr. ; in-8
Histoire de la très-auguste et très-dévote église de Chartres sur

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3. Mickaël Gendry, L'église, un héritage de Rome : essai sur les principes et méthodes de l'architecture chrétienne, Paris, l'Harmattan, coll. " Religions et spiritualité ", , 267 p., ill., couv. ill. en coul. ; 22 cm , p. 94

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30. Marcel-Joseph Bulteau, Description de la cathédrale de Chartres, éd. Garnier, 1850, p. 50 et suivantes (lire sur Gallica.

31. Certaines statues ont été retirées en raison de leur état dégradé. L'original est exposé dans l'une des cryptes.

32. Selon Mâle 1947, p. 392-393, le personnage de Salomon est le seul identifié avec certitude, parce que la mention " Salomo ", effacée à Chartres, était encore lisible en 1841 sur un rouleau porté par une statue similaire au portail sud de la cathédrale du Mans, qui reproduit les huit grandes statues-colonnes de Chartres.

33. Huysmans trouvait une ressemblance entre le visage de cette statue et celui de Paul Verlaine (La Cathédrale, éd. Plon, Paris, 1915, p. 252 ; lire sur Wikisource).

34. Centre de Ressources et d'Informations Techniques, " Sous les toits, la cathédrale de Chartres ", sur crit.archi.fr, (consulté le )

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38. Jean Villette, L'énigme du labyrinthe Revue Notre-Dame de Chartres, 58, mars 1984

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40. Léon Palustre (dir.), L'architecture de la Renaissance, Paris, 7 rue Saint-Benoît, ancienne maison Quentin, Libraires-Imprimerie réunies, .

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42. Philippe Lefebvre, président de l'association des Grandes Orgues de Chartres, titulaire des grandes orgues de la cathédrale Notre-Dame de Paris et ancien titulaire de celles de la cathédrale Notre-Dame de Chartres (1976 à 1985)., " Le grand orgue de la cathédrale bientôt reconstruit ", sur https://www.cathedrale-chartres.org,

43. Voir Jules-Alexandre Clerval, L'ancienne maîtrise de N.-D. de Chartres. Chartres : Selleret, 1898. Numérisé sur Internet Archive.

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Anne Savalli (Réalisatrice), Chartres : La lumière retrouvée, Kanari Films, , 1 DVD vidéo, zone 2 (52 min)

(fr + en) Site officiel

Ressources relatives à la religion :

Ressources relatives à l'architecture :

Ressource relative à la musique :

Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

Les Amis de la Cathédrale de Chartres

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Cathédrale Notre-Dame de Chartres - Wikipédia

# data[].attributes.attachment_link.description
La cathédrale Notre-Dame de Chartres est un édifice catholique située au cœur de la ville de Chartres dans le département français d' Eure-et-Loir, en région Centre-Val de Loire. Monument de l' architecture gothique, elle est traditionnellement considérée comme l'une des cathédrales de ce style les mieux conservées par ses sculptures, vitraux et dallages.

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La basilique Saint-Denis est une église de style gothique située au centre de la ville de Saint-Denis, à 5 kilomètres au nord de Paris dans le département français de Seine-Saint-Denis en région Île-de-France.

Fondée à l'origine en tant qu' abbatiale, elle a le statut de cathédrale du diocèse de Saint-Denis depuis 1966.

L'ancienne abbaye royale de Saint-Denis est associée à l'histoire du monde des Francs. L'église abbatiale a été dénommée " basilique " dès l'époque mérovingienne (comme beaucoup d'autres églises). Elle s'élève sur l'emplacement d'un cimetière gallo-romain, lieu de sépulture de saint Denis martyrisé vers 250. Le transept de l'église abbatiale, d'une ampleur exceptionnelle, était destiné à accueillir les tombeaux royaux. Elle est ainsi la nécropole des rois de France depuis les Robertiens et Capétiens directs, même si plusieurs rois mérovingiens puis carolingiens avaient choisi d'y reposer avant eux.

La basilique Saint-Denis fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1862. Le jardin qui l'entoure fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques depuis le .

La basilique est desservie à 400 mètres par la ligne 1 du tramway et par la ligne 13 du métro à la station Basilique de Saint-Denis.

Dès le Bas-Empire, une nécropole gallo-romaine est attestée sur le site de Saint-Denis par différentes campagnes archéologiques. Selon une tradition peu solide, Denis, saint légendaire, aurait été martyrisé sur l'emplacement de l'actuelle église Saint-Denys de la Chapelle. Une première Passion de saint Denis, un récit du début du siècle, raconte qu'une chrétienne nommée Catulla aurait inhumé son corps dans un champ lui appartenant. Puis, certainement après l' édit de Milan, aurait été élevé un mausolée qui serait rapidement l'objet d'un culte, comme le suggère la présence voisine de plusieurs sarcophages en pierre ou en plâtre d'aristocrates francs. D'après la vie de sainte Geneviève (source hagiographique rédigée vers 520 et qu'il faut manier avec précaution), la sainte patronne de Paris ayant visité le tombeau du martyr, aurait trouvé qu'il était indigne d'un personnage aussi glorieux. Sainte Geneviève obtient du clergé parisien d'acheter des terres sur le " vicus Catulliacus " et y fait édifier une chapelle gallo-romaine entre 450 et 475,.

Ces traditions incertaines sont reprises dans La Légende dorée de Jacques de Voragine qui popularise le mythe de saint Denis céphalophore qui, après sa décollation, se serait relevé et aurait marché, la tête dans les mains, jusqu'au lieu où il voulait être enterré, dans le cimetière gallo-romain de Catolacus qu'aurait retrouvé sainte Geneviève. Quoi qu'il en soit, il reste difficile pour la recherche actuelle de démêler la vérité historique et les traditions légendaires.

L'église sous les Mérovingiens

Un premier agrandissement de la chapelle dans le cimetière gallo-romain de Catolacus apporte une prolongation de 11 mètres à l'ouest. Alors que Michel Fleury le situait entre 540 et 550, soit sous le règne de , Patrick Périn l'a récemment estimé aux années 451- 459, proposant d'y reconnaître la chapelle de sainte Geneviève.

De fait, le lieu a à cette époque un grand prestige comme en témoigne la découverte en 1959 du sarcophage de la reine Arégonde, épouse de et bru de Clovis, morte entre 573 et 579, première personne royale qui y est enterrée. La pratique de l'inhumation ad sanctos (" près des Saints ") inaugurée par Clovis a donc été rapidement imitée par l'aristocratie. Le développement d'une vaste nécropole ad sanctos sur au moins 8 000 au nord du sanctuaire est la conséquence la plus directe de la promotion du culte de Denis.

Les Gesta Dagoberti, rédigés autour de 835 probablement par le jeune Hincmar, alors moine et élève d' Hilduin, racontent la découverte miraculeuse du tombeau des trois martyrs ( saint Denis et ses deux compagnons, le prêtre Rustique et le diacre Éleuthère) par et embellissent la tradition selon laquelle le Roi des Francs aurait fait transférer leurs reliques vers la basilique actuelle et aurait fondé un monastère bénédictin. Il y aurait fait placer vers l'an 630 les corps des trois martyrs mais il est plus vraisemblable que leurs corps aient été déplacés sous les règnes précédents, voire qu'ils aient toujours été à cet emplacement.

Selon Dom Doublet, auteur de l' Histoire de l'abbaye de Saint-Denys en France, la construction de la nouvelle chapelle aurait débuté en 632 et la dédicace le . Dagobert est le premier roi des Francs à être inhumé en l'église de Saint-Denis. Sous les Mérovingiens et les Carolingiens, cette nécropole royale partage ce privilège avec d'autres églises. C'est probablement à partir du siècle, sous l'impulsion des rois mérovingiens, que la communauté desservant la basilique adopte le mode de vie monastique, celle-ci comptant tout au long du Moyen Âge, environ cent cinquante religieux. Vers 650, est construit le monastère et au nord de la chapelle une série de sanctuaires secondaires dédiés à saint Barthélemy, saint Paul et saint Pierre.

L'église sous la dynastie des Carolingiens

Les liens privilégiés que l'abbaye de Saint-Denis entretient avec la royauté mérovingienne se renforcent sous les Carolingiens qui font des abbés les archi-chapelains du roi, puis de l'empereur, grade le plus élevé de tous les hauts fonctionnaires de cette dynastie. De cette époque naît " la vocation de l'abbaye comme historiographe et gardienne des traditions chrétiennes franques ".

Charles Martel confie l'éducation de ses fils aux moines sandionysiens et ses funérailles en 741 inaugurent une deuxième série d'inhumations royales dans la basilique.

Il semble qu'à l'occasion de son second sacre à Saint-Denis, en 754, Pépin le Bref fasse vœu de bâtir à neuf l'antique basilique. L'abbé Fulrad, en tant que représentant de Pépin, a effectué plusieurs voyages à Rome d'où il tire son inspiration pour reconstruire Saint-Denis, notamment en prenant comme modèles les basiliques romaines de Saint-Pierre-aux-Liens et Saint-Paul-hors-les-Murs. Les travaux ne débutent qu'après sa mort, vers 768- 769, et la consécration a lieu en présence de Charlemagne le . Cette nouvelle église, toujours dédiée à saint Pierre, longue de près de 80 mètres, est de plan basilical à trois nefs.

Elle comprend un transept faiblement débordant et ouvrant à l'est sur une abside semi-circulaire. La nef présente deux files de colonnes, neuf travées et mesure intérieurement 20,70 mètres de large. Certains fûts de colonnes torsadées sont prélevés dans des monuments antiques d' Italie, notamment plusieurs fragments de marbre de Synnada ( Anatolie). Sous l'abside, une crypte annulaire, bâtie à la manière de celles de Rome, permet aux pèlerins d'accéder à une confession dans laquelle sont exposées les reliques de saint Denis et de ses deux compagnons, l'archiprêtre saint Rustique et l'archidiacre saint Eleuthère. On peut encore voir dans la crypte actuelle les vestiges de ce corridor qui longeait l'intérieur de l'abside.

Vers 800, sont aménagés un baptistère dédié à saint Jean Baptiste ou saint Jean-le-Rond, et une chapelle dédiée à la Vierge en 832 qui devient le caveau royal au siècle.

En 832, l'abbé Hilduin agrandit la crypte vers l'est. Il fait édifier une chapelle à trois vaisseaux dédiée à la Sainte Vierge, à saint Jean et à tous les saints. Les murs de la partie centrale conservaient les reliques de la Passion et étaient décorés de pierres dorées. Il y avait aussi un puits aux eaux réputées curatives.

En 857, le monastère de Saint-Denis subit plusieurs rapines de la part des Vikings qui assiègent Paris depuis décembre 856. Le Vendredi Saint , deux bandes normandes partent de Jeufosse à cheval en se dirigeant, l'une vers l'abbaye de Saint-Denis, l'autre vers l' abbaye de Saint-Germain-des-Prés, pour capturer leurs abbés et demander une forte rançon. À Saint-Denis plusieurs hommes d'Église sont enlevés dont l'abbé et son demi-frère Gauzlin ( 834- 886), évêque de Paris. De façon générale, le siècle est marqué par de nombreux troubles causés par les raids des Vikings remontant par la Seine jusqu'à Paris et ses alentours.

En 867, l'implication dans la vie politique et le prestige des abbés est tel que Charles II le Chauve s'approprie le titre d' abbé de Saint-Denis.

En 869, Charles II le Chauve devant la menace des invasions des Vikings fortifie le monastère.

Dans la première moitié du siècle, entre 1135 environ et 1144, l'abbé Suger, conseiller des rois Louis VI et Louis VII et abbé de Saint-Denis de 1122 à 1151, souhaite rénover la vieille église carolingienne afin de mettre en valeur les reliques de saint Denis dans un nouveau chœur. Il décide de la reconstruction de l'église avec une élévation importante et des baies qui laissent pénétrer la lumière. Il s'inspire entre autres du prieuré voisin de Saint-Martin-des-Champs à Paris.

En 1130, il fait édifier un nouveau massif occidental, en s'inspirant de la façade harmonique, modèle normand de l' âge roman comme celle de l' abbatiale Saint-Étienne de Caen. Il agrandit l' abbatiale en remaniant le narthex d'une façade dotée pour la première fois d'une rose et de trois portails de grandes dimensions. Dédicacée le , cette façade est flanquée de deux tours réunies par un parapet crénelé évoquant la Jérusalem céleste.

Il modifie aussi le chœur en lui ajoutant des chapelles rayonnantes. Reprenant le principe du déambulatoire à chapelles rayonnantes mais en le doublant, Suger innove en prenant le parti de juxtaposer les chapelles autrefois isolées en les séparant par un simple contrefort. Chacune des chapelles comporte de vastes baies jumelles munies de vitraux filtrant la lumière. La voûte adopte la technique de la croisée d'ogives qui permet de mieux répartir les forces vers les piliers.

Le chevet est consacré le . L'église inaugure le francigenum opus, appelé plus tard l' art gothique. L' abbaye bénédictine de Saint-Denis devient dès lors un établissement prestigieux et riche.

C'est à partir du règne de Louis VI que rois de France se rendent à l'église pour lever l' oriflamme de Saint-Denis avant de partir en guerre ou en croisade.

Au siècle, le besoin d'espace pour la nécropole royale impose la reprise des travaux de reconstruction là où Suger les a arrêtés. L'église présentait jusqu'ici une nef carolingienne, vétuste, coincée entre l'avant-corps et le chevet de Suger. Elle n'a été reconstruite au siècle qu'à ses deux extrémités. On entreprend donc la reconstruction de la nef (dont la voûte s'élève à 30 m de hauteur) et d'un vaste transept, ainsi que le rehaussement du chœur de Suger et la reconstruction des deux tours de la façade, dont la flèche nord élevée en 1190- 1230 qui culminait à 85 ou 86 mètres de hauteur (ou 90 avec sa croix et qui avait été conçue ainsi pour dépasser celle de Notre-Dame. Cette flèche est attaquée par la foudre en 1837 puis déstabilisée en 1846 par une tornade dite " Trombe de Gonesse " qui fait également choir douze clochers de la région. La flèche est alors démontée pierre par pierre par Viollet-le-Duc, qui était alors en conflit avec François Debret qui l'avait restaurée.

De l'église du siècle, on ne conserve donc que la façade harmonique et la partie basse du chevet. Des travaux de grande ampleur sont menés de 1231 à 1281, soit en moins de cinquante ans. La reconstruction est entreprise grâce à l'association de trois figures d'exception : le jeune roi Louis IX, sa mère Blanche de Castille, régente durant la minorité de Louis et durant sa première croisade, et l' abbé de Saint-Denis, Eudes Clément ( 1228- 1245).

La maître d'œuvre décide de conserver le déambulatoire de Suger et les chapelles rayonnantes mais fait détruire les parties hautes du chœur de Suger. L'abbé Eudes Clément veut que le nouveau plan puisse s'ajuster à la hauteur de la façade de Suger, avec un chœur et un transept plus hauts. Du coup, les colonnes de Suger sont enlevées et remplacées par des supports plus lourds composés d'une série de tambours horizontaux avec des fûts en saillie orientés vers l'autel. La croisée du transept, plus large que le chœur, entraîne un évasement de la première travée du chœur vers le transept à l'ouest, aussi bien du côté nord que du côté sud.

L'idée du nouvel architecte est de raccorder les constructions conservées de l'église de Suger, abside et narthex, avec le plan plus large du nouvel édifice. La jonction du transept et de la nouvelle nef à l'ancien chevet aboutit d'ailleurs à une astuce de l'architecte : les arcs des arcades s'élèvent au fur et à mesure que l'on se dirige vers l'ouest. En outre, la base du triforium monte aussi dans chaque travée en direction des piliers de la croisée. Les dimensions changent donc graduellement depuis les volumes intimes du chœur de Suger, jusqu'au projet monumental et définitif du transept et de la nef. Ce changement est accompli avec une grande subtilité pour que la transition ne puisse pas se voir.

Après l'achèvement du grand transept dans les années 1260, le nouveau programme des monuments funéraires royaux vise à faire apparaître la continuité des trois races royales franques. En 1267, Louis IX inaugure le nouvel ensemble sépulcral. La disposition a été conçue pour illustrer visuellement l'explication des liens entre les trois dynasties royales décrite par un érudit dominicain, proche de la famille royale, Vincent de Beauvais. Vincent affirme le " retour du royaume des Francs à la race de l'empereur Charlemagne " en la personne de Louis VIII, père de Louis IX, dont le sang carolingien lui avait été transmis par sa mère Isabelle de Hainaut. Les monuments de Philippe Auguste et de Louis VIII situés au centre de l'édifice témoignent donc de l'union en leur personne des lignages mérovingien et carolingien d'une part (dont les rois ont leurs tombeaux au sud) et capétien d'autre part (dont les rois ont leurs tombeaux au nord).

Le transept aux tombeaux royaux fait ainsi le lien entre le haut chœur où se trouvaient les reliques à l'est, et le chœur des moines à l'ouest où retentissaient quotidiennement les prières au saint patron de la monarchie.

Le , une bulle du pape Nicolas IV, datée d' Orvieto, confirmant elle-même une bulle de Célestin III, accorde aux religieux de Saint-Denis le privilège de n'être soumis à aucune sanction canonique, émanée de qui que ce fût, hormis de leurs abbés, sans une licence spéciale du souverain pontife.

En 1378, Charles IV, empereur du Saint-Empire romain germanique, s'arrête à l'abbaye pour se faire présenter les reliques et joyaux du trésor ; celui-ci jouissait auprès des amateurs d'art d'un prestige croissant.

En 1568, débutent les travaux de la rotonde des Valois, chapelle dont la construction est décidée par Catherine de Médicis et dont la vocation est d'accueillir les sépultures des souverains et prince de la maison de Valois.

Le 10 novembre 1567, pendant les guerres de religion, les protestants et les catholiques s'y livrent une furieuse bataille, et en 1593 Henri IV y abjure le protestantisme.

Le , Marie de Médicis y est couronnée reine de France. Le lendemain, le roi Henri IV est assassiné.

En 1633, la réforme de la Congrégation de Saint-Maur est imposée à l'abbaye de Saint-Denis par une sentence du Conseil d'État royal rendue le 21 juillet. Dès le mois d'août, les moines de la nouvelle congrégation prennent possession des lieux.

En 1665, Colbert demande à François Mansart de concevoir un projet de chapelle funéraire des Bourbons. Commandée un an avant la mort de l'architecte, cette chapelle n'est jamais édifiée. Son projet pour la chapelle des Bourbons aurait abouti à l'édification d'une vaste composition à plan central coiffée d'un dôme à l'extrémité est de la basilique Saint-Denis qui en possédait déjà un, celui de la chapelle inachevée des Valois. Un certain nombre de chapelles à dôme, pour abriter les tombeaux, se seraient groupées autour de cet espace central circulaire qui devait être recouvert d'un dôme tronqué complexe, éclairé à l'intérieur par des fenêtres invisibles. Jules Hardouin-Mansart, qui fut formé tout jeune par son grand-oncle, s'inspira souvent des dessins de celui-ci. En particulier, le plan de Hardouin pour la chapelle à dôme des Invalides doit beaucoup au projet non exécuté de Mansart pour une chapelle des Bourbons à la basilique Saint-Denis.

En 1691, Louis XIV supprime le titre d'abbé. À partir de cette époque, les supérieurs de l'abbaye prennent le titre de grands prieurs. Les revenus de l'abbaye sont confiés à la maison d'éducation de Saint-Cyr.

En 1698, Dom Arnoult de Loo, grand prieur de 1696 à 1702 et de 1708 à 1711, s'adresse à Robert de Cotte, pour dresser les plans de nouveaux bâtiments conventuels. Ce projet, qui entraîne la destruction de tous les bâtiments anciens, à l'exception de la porte de Suger et de l'enceinte ouest, est approuvé par le chapitre général de la congrégation. Le plan publié en 1727 par Jean Mariette présente un grand quadrilatère se développant autour d'un cloître, avec deux ailes en retour au sud. Dans les angles formés par ces ailes, l'architecte place, comme Jules Hardouin-Mansart aux Invalides, deux pavillons hors-œuvre, contenant à l'est le grand escalier monumental conduisant au dortoir et à l'ouest les cuisines. Il établit à l'est un parterre. Ce dessin est conforme à l'esprit classique par sa régularité et à la tradition monastique par la disposition des bâtiments. Par son ampleur, il traduit la double fonction du lieu, abbaye et palais.

En 1737, Dom Castel fait reprendre les travaux interrompus douze ans plus tôt et modifie le projet pour l'aile ouest. Il souhaite la mettre au goût du jour en l'agrémentant d'un avant-corps central et l'ouvrir vers la ville en supprimant l'enceinte et la porte de Suger, qu'il veut remplacer par une grille " comme aux Invalides ". Mais le dessin de Robert de Cotte est conservé pour le reste des élévations.

En 1752, frère René Laneau, supérieur général de la congrégation de Saint-Maur à Saint-Germain-des-Prés, approuve " le plan du rez-de-chaussée de ce qui [restait] à faire à l'abbaye royale de Saint-Denis pour fermer le cloître et ouvrir les communications avec l'église ". Le cloître est ainsi doté de ses quatre galeries.

En 1771, le trumeau et une partie du tympan de la porte centrale de la façade occidentale sont démolis pour faciliter le passage du dais des processions. Des colonnes latérales à motifs géométriques remplacent les statues-colonnes des ébrasements.

En 1774, Dom Boudier s'adresse aux architectes Samson-Nicolas Lenoir, François Franque et Charles de Wailly pour dresser le plan de la nouvelle cour d'entrée. Le projet de Wailly est retenu. Il reprend le parti déjà utilisé par lui au château de Montmusard : un portail monumental en arc de triomphe avec porte-cochère entre deux portes piétonnes, donnant accès à une cour d'honneur en hémicycle. Cette cour, bordée de bâtiments à un étage, est rythmés par des arcades en plein cintre semblables à celles qui règnent dans l'ensemble du bâtiment. Ainsi, malgré quatre-vingts ans de travaux, l'abbaye de Saint-Denis présente un décor architectural d'une grande homogénéité.

La nationalisation des biens ecclésiastiques est décidée le 2 novembre 1789. La suppression des ordres monastiques est décrétée le 13 février 1790 qui ne devient effective que la suppression définitive est décidée le 17 août 1792. Le dernier office monastique est célébré dans l'abbatiale de Saint-Denis le 14 septembre 1792. L'abbatiale est devenue église paroissiale le 6 septembre.

En 1790, l'abbaye est supprimée et il est décidé de créer un dépôt de farines dans l'édifice.

En 1791, le Directoire du département décide aussi de s'installer dans les bâtiments monastiques.

En 1793, à la suite de la profanation des tombes de la basilique Saint-Denis, les révolutionnaires jettent les cendres de quarante-deux rois, trente-deux reines, soixante-trois princes, dix serviteurs du royaume, ainsi que d'une trentaine d'abbés et de religieux divers, " entre des lits de chaux ", dans des fosses communes de l'ancien cimetière des moines alors situé au nord de la basilique.

Une partie du trésor de la basilique est transformée en monnaie. Quant aux gisants, chefs-d'œuvre de l'art funéraire remontant au bas Moyen Âge pour les plus anciens, ils sont en grande partie détériorés. Celui de Charles V le Sage a perdu son sceptre, et celui de son épouse Jeanne de Bourbon a quant à lui disparu. Son gisant d'entrailles (sépulture contenant les viscères) provenant de l'église des Célestins de Paris est installé à sa place au siècle.

En 1805, fixe le nouveau destin de l'édifice : symbole de la continuité du pouvoir monarchique, il doit devenir le mémorial des quatre dynasties ayant régné sur la France. Le , il demande qu'on lui fasse connaître l'état de l'abbatiale et deux jours plus tard que le ministère de l'Intérieur procède à sa restauration. En 1805, Jacques-Guillaume Legrand reçoit la charge de restaurer l'ancienne église abbatiale de Saint-Denis. Son premier travail est de rétablir la couverture de l'abbatiale qui a été supprimée en 1794 pour récupérer le plomb et les vitraux. Il découvre pendant les travaux deux corridors de la crypte carolingienne. Il dirige les travaux jusqu'à sa mort et doit être remplacé par Jacques Cellerier. Un devis de 247 830 est dressé, la toiture entreprise, le dallage du sol commencé (l'église était entièrement décarrelée), la crypte et les caveaux déblayés. L'empereur précise sa pensée en demandant que :

trois autels expiatoires, " en mémoire des trois races de rois dont les mânes ont été dispersées " soient dressés ;

l'église de Saint-Denis soit consacrée à la sépulture des empereurs ;

l'église soit dotée d'un chapitre de dix chanoines dont les membres soient choisis parmi d'anciens évêques âgés de plus de soixante ans ;

le grand aumônier de l'Empire soit le chef de ce chapitre ;

quatre chapelles soient érigées dans l'église, dont " trois dans l'emplacement qu'avaient occupé les tombeaux des rois des trois races " et la quatrième pour la quatrième dynastie dans l'emplacement destiné à la sépulture des empereurs ;

l'ancien caveau des Bourbons (chapelle d'Hilduin) soit transformé en caveau impérial : la brèche des violeurs de tombe soit remplacée par une porte de bronze.

Le , Napoléon écrit depuis Tilsit à Cambacérès pour accélérer les travaux de rénovation de la basilique. En effet, il vient de perdre son neveu et héritier putatif, Napoléon-Charles, fils aîné de son frère Louis, roi de Hollande, et souhaite placer son corps dans la basilique. La dépouille, déposée en attendant dans une chapelle de Notre-Dame de Paris, n'ira finalement pas à Saint-Denis, le retour des Bourbons en 1814- 1815 plaçant les préoccupations funéraires pour d'autres défunts. Napoléon-Charles Bonaparte repose à l'église de Saint-Leu-la-Forêt.

faire de l'ancienne abbaye une maison d'éducation de la Légion d'honneur. L'abbaye est aménagée par l'architecte Peyre le Jeune. Il conserve la salle capitulaire, aujourd'hui salle de Dessin, fait construire une nouvelle chapelle à l'emplacement de l'ancienne, transforme les cellules en dortoirs. L'école est inaugurée le ; Napoléon et Marie-Louise lui rendent visite le 5 août suivant.

construire une nouvelle sacristie indispensable au service canonial au flanc sud du chœur, selon un axe oblique imposé par la présence des anciens bâtiments abbatiaux. Jacques Cellerier mène le gros œuvre en érigeant un parallélépipède rectangle couvert d'un berceau en plein cintre et éclairé par deux lunettes demi-circulaires dans l'axe longitudinal,. Vivant Denon préconise que le caveau impérial qui avait été recouvert de peinture rapidement dégradée par l'humidité soit revêtu de marbre pour ses murs et de porcelaine blanche couverte d'abeilles d'or pour ses voûtes.

En 1811, Napoléon demande la réalisation d'un appartement au rez-de-chaussée de la maison d'éducation, " pour les grandes cérémonies ". Il demande que les noms des rois qui avaient eu leur sépulture à Saint-Denis soient gravés sur des tables de bronze ou de marbre. Après avoir hésité à faire installer à nouveau les monuments funéraires des rois, il renonce à cette idée, finalement mise en œuvre sous la Restauration. Opposé à ce que l'on donne à la décoration un aspect trop funéraire, Napoléon fait enlever les ajouts de marbre noir ou blanc. Par ailleurs, après la visite effectuée par le comte de Montalivet, ministre de l'Intérieur, le , et à l'inspiration de Vivant Denon, un projet de décoration pour la nouvelle sacristie est arrêté : dix toiles encastrées dans des compartiments réservés entre les colonnes doriques, célèbrent l'histoire de Saint-Denis. Ce programme est destiné au regard des chanoines-évêques et des visiteurs de marque. Napoléon y apparaît comme le continuateur des rois des premières dynasties. Il compte effacer les traces des violences et du désordre révolutionnaires tout en écartant le souvenir des Bourbons.

La restauration de la basilique au siècle

Le musée des monuments français d' Alexandre Lenoir est supprimé par une ordonnance de Louis XVIII le qui est confirmée le quand le couvent des Petits-Augustins est attribué à l' école des Beaux-Arts. La liquidation du musée a duré plusieurs années et la restitution des pièces de mobilier, les tombeaux et les vitraux qui y étaient déposés s'est faite dans un grand désordre dans la basilique réhabilitée. Le , Louis XVIII fait ramener les restes de ses prédécesseurs, récupérés dans les fosses, dans la crypte de la basilique, où ils sont rassemblés (car la chaux a empêché leur identification) dans un ossuaire scellé par des plaques de marbre sur lesquelles sont inscrits les noms des personnages inhumés. L'ossuaire est situé dans la crypte, dans l'ancien caveau où se trouvait jusqu'en 1793 le corps de Turenne (sous l'ancienne chapelle de Notre-Dame-la-Blanche).

Par la suite, les travaux de restauration sont lancés, pour aboutir à l'état que nous connaissons aujourd'hui, notamment sous la direction d' Eugène Viollet-le-Duc - qui a par ailleurs entrepris la restitution de la cathédrale de Notre-Dame de Paris, elle aussi profanée.

Trois architectes dirigent à la restauration de la basilique de 1813 à 1879.

1813 - 1819 : Jacques Cellerier est le premier à réutiliser le style gothique depuis l'achèvement de la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans. La basilique Saint-Denis se voit ainsi dotée d'une chapelle gothique richement décorée.

1813 - 1846 : François Debret. C'est sous sa direction que des lézardes apparaissent dans la tour nord (à la suite de vents violents en 1842 et 1843) reconstruite sous ses ordres après avoir été frappée par la foudre en 1837 (celle-ci menaçant la stabilité de l'édifice sera par la suite démontée par Viollet-le-Duc qui fera déposer sa flèche en 1847). Cette restauration controversée précipite la chute de Debret et à la suite de cette mésaventure, il parut évident que l'École des Beaux-Arts ne formait pas des architectes capables d'intervenir sur les bâtiments anciens. De là découlera l'idée d'une formation spécifique pour les architectes qui se destinent à intervenir sur les monuments historiques classés à cette époque. La responsabilité de Debret semble en fait difficile à juger par manque de preuves archéologiques et il se peut qu'il ait été victime de la querelle des Anciens et des Modernes. En 2018, une exposition " La splendeur retrouvée de la basilique Saint-Denis " retrace ces rénovations où dans un esprit romantique et novateur une large place est donnée à la polychromie, aujourd'hui disparue, dans les décors.

1846 - 1879 : Eugène Viollet-le-Duc. Il reprend en main l'édifice et le sauve sans doute de la ruine, en achevant la restauration et en gommant une partie des interventions de Debret, jugées fantaisistes. C'est lui qui réorganise les tombes royales telles qu'elles se trouvent actuellement. Il fait appel au ferronnier d'art Pierre François Marie Boulanger pour réaliser de nombreux travaux de serrurerie et de ferronnerie, pour restaurer et compléter la crête en plomb au sommet des combles et forger deux crosses de suspension selon ses dessins. C'est l'enduit qu'a fait apposer Viollet-le-Duc qui rend la façade de la Basilique si noire, avec le temps [réf. nécessaire]. Viollet-le-Duc projette également de reconstruire la façade occidentale, comme en témoigne un dessin de janvier 1860. Mais trop coûteuse, cette dernière opération ne peut être menée à bien avant sa mort.

Sous le Second Empire, Napoléon III décide que la basilique Saint-Denis abriterait sa sépulture, celle de son épouse et de ses successeurs, à la différence des autres princes de la famille impériale auxquels serait affectée la crypte de l' église Saint-Augustin. Ce nouveau caveau impérial n'est pas celui prévu par , l'ancienne chapelle d'Hilduin dont Louis XVIII fit un caveau royal. En 1859, il fait donc aménager par Eugène Viollet-le-Duc un nouveau caveau impérial situé à l'ouest du précédent, sous le maître-autel. Cette très grande chapelle souterraine est démolie en 1952.

Un ensemble de fouilles sont conduites par Sumner McKnight Crosby , de 1939 à 1977, par Jules Formigé puis par Édouard Salin et Olivier Meyer depuis la seconde moitié du siècle.

Le , la basilique est promue cathédrale lors de la création du diocèse de Saint-Denis. Le bâtiment est universellement connu comme " basilique de Saint-Denis " : même s'il n'a pas le titre de basilique mineure, il réunit bien les caractéristiques de cette appellation qui désigne dès le siècle une église construite hors les murs et avec une destination funéraire (sanctuaire élevé sur la tombe d'un saint).

Si la basilique a bénéficié de plusieurs campagnes de restauration depuis le siècle et si plusieurs vitraux ont fait l'objet de nettoyage au début du siècle, la dégradation de la nécropole n'a pas été interrompue pour autant.

Ainsi, malgré la réfection du chevet, le maire de Saint-Denis déplore à l'occasion des Journées du patrimoine de 2006 l'absence de projets de réfection de la façade sud (14 millions d' euros), de la pierre et des portails romans de la façade ouest, alors que des vitraux ont été remplacés en 2003 par du plastique.

De plus, sous l'effet des travaux de prolongement de la ligne 13 du métro, qui ont profondément modifié le cours de rivières souterraines, le sanctuaire royal est miné par une série d'infiltrations dont l'action se conjugue à la dissémination des sels de salpêtre et à la pollution moderne. La solidité des caveaux est gravement compromise et nombre de monuments funéraires sont détériorés sous l'effet de l'humidité. Les ossuaires de tous les rois de France scellés en 1817 par des plaques de marbre sont victimes de graves infiltrations.

Par ailleurs, les cercueils de la crypte des Bourbons sont particulièrement détériorés. Certains sont posés sur de simples tréteaux, d'autres ont été brisés et éventrés sous l'effet de l'humidité, laissant apparaître des ossements. La crypte n'est pas du tout mise en valeur, la grille d'accès en est fermée, il n'y a aucun éclairage ou information destinée au public.

En outre, aucun plan de sauvetage n'a été programmé pour préserver un site qui, par ailleurs, n'avait plus bénéficié depuis vingt ans des crédits budgétaires qui lui permettraient de financer la reprise d'un chantier de fouilles pourtant jugées prometteuses par de nombreux historiens. Les chantiers de fouilles archéologiques du sous-sol sont arrêtés depuis les années 1990. Des sarcophages mérovingiens, comme le cercueil intact de la reine Arégonde, n'ont pas fait l'objet d'études approfondies. Les spécialistes souhaiteraient pouvoir accéder au sous-sol de l'entrée où se trouve la tombe du roi Pépin, père de Charlemagne. Certains archéologues ont proposé d'utiliser les caméras utilisées par les égyptologues pour étudier les nécropoles royales des pharaons et les pyramides. Enfin, le projet d'inscrire la basilique Saint-Denis et sa nécropole royale au patrimoine mondial de l' UNESCO semble bloqué alors que la basilique est la première église au monde construite dans le style dit gothique.

Toutefois, des travaux de restauration de la façade occidentale ont été lancés en 2012 et achevés en 2015,, qui ont permis de retrouver toute la qualité plastique et l'authenticité de ses trois portails sculptés. Cette restauration a été placée sous la direction de Jacques Moulin, architecte en chef des Monuments historiques. Parallèlement, la Direction régionale des affaires culturelles d' Île-de-France a également entamé la restauration des vitraux du déambulatoire, le réaménagement du chœur liturgique (en association avec le diocèse pour le mobilier liturgique), la remise en place dans la basilique d'anciennes boiseries néogothiques auparavant stockées en réserve et la poursuite de la restauration de la façade sud de la nef. La restauration de la rose sud du transept, étayée depuis 2006, est envisagée dans les toutes prochaines années.

En 1992, sous l'impulsion de l'ancien maire communiste de Saint-Denis Marcelin Berthelot, est constitué un Comité pour la reconstruction de la tour et de la flèche nord. Jusqu'à son démontage en 1847, la flèche nord était en effet le symbole de la ville de Saint-Denis. Les promoteurs du projet, annoncé lors d'une conférence de presse à la mairie en mars 2013, assurent que sa faisabilité technique et son modèle économique sont en cours d'étude.

Mais ce projet de rétablissement de la flèche divise les spécialistes. En effet, la reconstruction à l'identique est souvent contestée par les professionnels de la conservation monumentale, qui voient là à la fois une entorse à la Charte de Venise, une négation de l'histoire et une falsification de l'œuvre. Dans cette même optique, des débats très vifs ont accompagné la reconstruction de l' église Notre-Dame de Dresde, ou celle du château de Berlin. Si, dans ce cas particulier, Olivier de Rohan-Chabot ou Stéphane Bern promeuvent le projet reconstruction de la flèche disparue il y a près de deux siècles, d'autres personnalités tout aussi concernées par la sauvegarde du patrimoine, comme Alexandre Gady ou Didier Rykner y sont énergiquement opposés. Ce dernier, depuis 2013, fait inlassablement valoir ses arguments au travers de La Tribune de l'art, trouvant notamment disproportionnés des investissements de prestige pour des opérations non indispensables, alors que d'autres monuments, en France, menacent de s'écrouler faute d'entretien, ou sont même démolis.

Dans la foulée du très important chantier de restauration de la façade et de ses trois portails engagé en 2012, la flèche de Saint-Denis, haute de 90 mètres, pourrait donc à nouveau s'élever vers le ciel,,.

Le remontage de la flèche prend un nouvel élan lors des Journées du patrimoine du : alors en visite à la basilique Saint-Denis, le président de la République François Hollande, accompagné de la ministre de la Culture Fleur Pellerin et de différents élus locaux, " marque son intérêt pour le projet ". Après un feu vert de l'État en mai 2016, le projet est annoncé le par le maire de Saint-Denis Didier Paillard. Les travaux pourraient durer dix ans et seraient entièrement financés par les visites de chantier, sur le modèle de la construction du château de Guédelon.

Après les réserves émises le par la Commission nationale des monuments historiques au regard des principes généraux de restauration des monuments et de l'ancienneté du démontage de la flèche, la nouvelle ministre de la culture Audrey Azoulay demande des études complémentaires et pose trois conditions : faire la preuve du caractère exceptionnel du chantier en matière d'utilité sociale, d'adhésion et de participation populaire ; s'assurer que le massif occidental de la basilique pourra supporter sans dommage le chantier, et le poids de la tour reconstruite ; un autofinancement de l'opération par les recettes des visites du chantier et du mécénat. Estimant ces conditions remplies, François Hollande se rend une seconde fois sur place le pour soutenir le projet. Le , Françoise Nyssen, nouvelle ministre de la Culture, valide le lancement du projet. Le chantier est prévu pour démarrer en 2022 et pour durer dix ans, jusqu'en 2032. Entre-temps, tailleurs de pierre et autres artisans effectuent des travaux préparatoires et organisent des ateliers éducatifs avec l'association Suivez la flèche.

En décembre 2020, le maire Mathieu Hanotin et le président du Conseil départemental Stéphane Troussel annoncent que le projet bénéficie d'un soutien de 20 millions d'euros par le fonds de solidarité et d'investissement interdépartemental des départements d'Île-de-France. Après la proposition de cette aide représentant la moitié du budget total estimé pour la reconstruction, la ministre de la Culture Roselyne Bachelot doit se prononcer sur le lancement des travaux dans ce bien propriété de l'État.

La basilique est construite en calcaire lutétien qui provient des anciennes carrières de Paris et surtout de Carrières-sur-Seine (anciennement Carrières-Saint-Denis). Les sculptures anciennes des portails sont en " liais ", un calcaire lutétien plus dur et plus fin que les autres,.

La façade révèle une époque de transition : le plein cintre des porches et des arcades est caractéristique de l' architecture romane, la structure verticale en trois parties et la rosace portent singulièrement le gothique en eux. Suger a en effet opté pour la façade harmonique (Saint-Denis constitue le premier exemple de son utilisation en Île-de-France mais le démontage de la tour nord en 1847 a rompu cette harmonie) rappelant celui des abbatiales normandes mais en intégrant pour la première fois une rose au-dessus du portail central surmonté d'une baie à trois arcs. Les deux portails latéraux sont surmontés de deux niveaux de baies à trois arcades.

La façade, couronnée par une courtine crénelée, est percée de trois portails dont les ébrasements étaient ornés de statues-colonnes. Consacrés en 1140, ces portails sont les premiers portails royaux de l'art gothique, mais l'étendue des modifications et restaurations effectuées au cours des siècles rend plus difficile l'identification de leur apparence d'origine.

La porte centrale du siècle imite fidèlement les portes de bronze d'origine sur lesquelles étaient figurées la Passion et la Résurrection.

Le portail central

Le tympan du portail central montre un Jugement dernier : le premier registre figure la résurrection des morts qui émergent de leurs sarcophages. Le second registre représente le Christ en mandorle adossé à sa croix, les bras écartés tenant deux phylactères (celui de droite invite les Bienheureux " Venite benedicti Patris mei " (" Venez à moi, les bénis de mon Père "), celui de gauche rejette les Damnés " Discedite a me maledicti " (" éloignez-vous de moi, les maudits ")). Le Christ trônant est entouré des apôtres et aux extrémités, deux anges, l'un tenant une épée de feu et l'autre un olifant ainsi que deux vierges, encadrent la scène. Au registre supérieur, deux anges tiennent les instruments de la Passion, deux autres soutiennent le patibulum. Suger s'est fait représenter en prière aux pieds du Sauveur, dont il implore la clémence. Le Jugement se poursuit sur la voussure intérieure : le buste du Christ, reposant sur un nuage, sépare à gauche des scènes du paradis (deux anges portant les âmes des bienheureux, puis un ange serrant dans ses bras deux âmes et Abraham portant en son sein trois âmes), et à droite, des scènes infernales (pécheurs tourmentés par des démons et des monstres). Les trois autres voussures représentent les vingt-quatre vieillards de l' Apocalypse tenant des instruments de musique. Quatre Vierges sages et les Vierges folles paraissent respectivement sur le piédroit de droite et de gauche.

Ce tympan a été largement restauré par François Debret au milieu du siècle. En particulier, presque toutes les têtes, qui avaient disparu, ont été refaites. La grande figure du Christ, par exemple, garde dans l'ensemble sa pose originelle ainsi que la disposition stylisée des draperies, bien que celles-ci aient été retaillées, mais elle porte une tête moderne, souvent critiquée, et le torse a été retaillé du côté droit, ce qui réduit la silhouette ; en outre les restaurateurs ont comblé la blessure au flanc causée par Longin, qu'ils ont dû prendre pour un dégât du temps ; les parties restantes permettent toutefois de constater l'intérêt nouveau des sculpteurs du siècle pour l'anatomie et leur sens des volumes.

Les portails latéraux

Le tympan du portail de gauche, sculpté au siècle, représente le départ de saint Denis avec ses deux compagnons ; il semble qu'il ait été orné au siècle d'une mosaïque relative au couronnement de la Vierge.

Le tympan du portail de droite est consacré à la dernière communion, des mains du Christ même, de saint Denis et de ses compagnons. Ses piédroits représentent le calendrier dont les mois sont figurés par les travaux agricoles. Celui de gauche représente leur martyre et, sur ses montants, les signes du zodiaque.

La basilique mesure 108 mètres de long, 39 mètres de largeur et 29 mètres de haut. Afin de donner une impression de hauteur plus forte, les maîtres d'œuvre ont notamment utilisé des piliers formés par plusieurs colonnettes engagées, chacune correspondant aux nervures des différents arcs des arcs des voûtes. Conformément au souhait de Suger, le chevet édifié de 1140 à 1144 est légèrement surélevé pour que le regard du pèlerin soit attiré dès son entrée dans l'édifice par les reliques de saint Denis. Le transept est large de 39 mètres. La tour sud s'élève à 58 mètres.

La basilique est baignée de lumière grâce à une verrière importante (les vitraux de la basilique deviennent deux fois plus grands) qui obéit à une iconographie rigoureuse (vie de saint Denis et des papes, vies des rois et reines de France dans la nef), ce qui lui vaut d'être surnommée jusqu'au siècle " Lucerna ", la lanterne.

Outre les nombreuses œuvres d'art liées à la nécropole, la basilique abrite également le premier orgue construit par Aristide Cavaillé-Coll en collaboration avec son père et son frère. Cet instrument, conçu entre 1834 et 1840 par ce facteur d'orgues alors âgé de vingt-trois ans, comporte un nombre considérable d'innovations qui en font un prototype unique au monde, ouvrant l'ère de l'orgue romantique bien qu'il s'inscrive encore largement dans la tradition de l'orgue classique français. Doté de soixante-neuf jeux répartis en trois claviers et pédalier sur quatre plans sonores manuels, il a été conservé presque intégralement dans son état d'origine, et est sans doute l'un des plus beaux instruments de France. Le buffet et la partie instrumentale sont classés par les Monuments historiques au titre d'objet mobilier.

Pierre Pincemaille, organiste titulaire, organise sur cet instrument de nombreux concerts entre 1989 et 1995 puis entre 2014 et 2017.

Le monastère, de par sa renommée fut à la tête d' un trésor, l'un des grands contributeurs fut Suger. Du fait de son statut de nécropole des rois de France, définitivement acquis sous les Capétiens directs, la basilique fut l'occasion pour les meilleurs artistes d'œuvrer à la fois pour la royauté française et l' Église catholique. Les rois enrichirent progressivement le trésor qui était sans doute le plus riche d'Occident avec celui de Saint-Marc de Venise et qui attirait avant la Révolution beaucoup de visiteurs français et étrangers. Le trésor était dans un bâtiment d'un étage, sur le flanc sud de la basilique : il fut détruit au début du siècle.

En 1706, Dom Félibien représenta dans un ouvrage les cinq armoires du trésor (à la veille de la révolution, il y avait huit armoires). Si la tombe de Saint Louis, ouvrage d'orfèvrerie, a été détruite par l'envahisseur anglais lors de la guerre de Cent Ans, la plupart des atteintes au patrimoine de cette église sont beaucoup plus récentes. De fait, périodes de dégradations et de restaurations se succèdent depuis la Révolution française qui dispersa et détruisit la majeure partie des pièces du trésor.

Le trésor de l'église contenait les regalia, objets symbolisant la souveraineté et utilisés lors du sacre, dont de nombreux sceptres et couronnes. Les deux couronnes du sacre du roi et de la reine étaient des pièces particulièrement prestigieuses.

Le , le roi Philippe Auguste épousa en secondes noces Ingeburge de Danemark. Le lendemain, elle fut sacrée ; pour l'occasion le roi porta couronne. En 1223, le roi légua par un testament (conservé à l'abbaye) sa couronne ainsi que celle de la reine au trésor de saint Denis. Peu après Louis VIII et Blanche de Castille furent couronnés à Reims avec ces deux couronnes. Le roi ne respecta pas les volontés de son père et décida de récupérer les deux couronnes en dédommageant l'abbaye. En 1226, Louis IX monta sur le trône. En 1261, ce dernier décida de rendre définitivement à l'abbaye de Saint-Denis les deux couronnes indiquant par un texte qu'elles étaient faites pour le sacre des rois et des reines, et que les jours de fête solennelle elles fussent suspendues par des chaînettes au-dessus de l'autel matutinal. Ce fut ainsi que ces deux couronnes du roi et de la reine furent intégrées au trésor de l'église.

L'inventaire du trésor de 1534 en donne une description précise de la couronne du roi : elle était d'or massif et pesait avec l'ensemble des pierres du bonnet et des chaînes d'argent près de quatre kilogrammes. Cette couronne possédait une coiffe intérieure de forme conique et qui était surmontée par un rubis de 200 . C'est le roi Jean II qui fit réaliser cette coiffe de couleur cramoisie. En 1547, Henri II fit refaire un nouveau bonnet doublé de satins. En 1590, le duc de Mayenne s'empara de la couronne et la fond pour en tirer de l'argent et financer la Ligue catholique.

Par la suite, ce fut la couronne de reine qui était quasiment identique qui servit pour les sacres. Ces deux couronnes furent appelées successivement " couronne de Charlemagne ".

Une autre couronne royale était dite abriter une épine de la couronne de Jésus-Christ et constituait avec le Saint Clou une des pièces principales du trésor de l'église. Au Moyen Âge, on l'appelait Sainte Couronne puis on prit l'habitude de l'appeler couronne de Saint Louis. Elle servit pour le sacre de Jean II et celui d' Anne de Bretagne et fut détruite avec les autres couronnes du trésor, comme celle dite de Charlemagne, celle de Jeanne d'Évreux et celle d'Henri IV.

Souvent constituée de parties antiques réutilisées, d'éléments de différentes époques assemblés, restaurés et modifiés au cours du temps, la classification proposée ici est purement indicative.

Les antiques :

Époque carolingienne ou assimilée :

Trône de Dagobert (Cabinet des médailles) ;

Grande croix d'orfèvrerie (2 mètres) posée sur un piédestal en émaux (Cabinet des médailles) portant un Christ en or, cloué par trois saphirs, dont la Plaie était de saphir et de grenats (le Christ fut retiré par les ligueurs en 1590) ;

Pièces en ivoire du jeu d'échecs de Charlemagne (Cabinet des médailles) ;

Sommet de l'escrain de Charlemagne, intaille antique de Julie (Cabinet des médailles) ;

Olifant d'ivoire, dit de Roland (Cabinet des médailles) ;

Retable en triptyque, or et émaux (disparu) ;

Patène de serpentine aux dauphins (Cabinet des médailles).

Les vases de Suger :

Les insignes royaux :

Joyeuse (épée) et éperons (musée du Louvre) ;

Sceptre de Charles V (musée du Louvre) ;

Couronne de sacre de Louis XV (musée du Louvre) ;

le sceptre à la rose des reines de France (disparu pendant les guerres de Religion) ;

le sceptre dit de Saint Louis (en argent doré, datant de vers 1300, doté d'un sommet en forme de feuillage et était en argent doré).

L'autel matutinal de l'église était célèbre pour sa splendeur. Une peinture du Maître de Saint Gilles permet de se le représenter précisément. La messe de Saint Gilles constitue une source de premier ordre sur l'organisation de l'espace entourant l'autel matutinal à la fin du Moyen Âge. On y trouvait une succession spectaculaire d'autels, de croix monumentales et de tombes, marquant l'axe du chœur liturgique.

Selon la tradition dyonisienne, c'est le pape Étienne II qui aurait consacré le l'autel majeur ou grand autel, dédié aux apôtres Pierre et Paul. Charles II le Chauve l'avait orné par devant du fameux panneau d'or repoussé et gemmé que Suger fit compléter sur les trois autres côtés. Au-dessus de la table d'autel s'élevait la célèbre croix dite de " saint Éloi ".

Suger le désignait comme autel des saints martyrs " sanctorum martyrium altaria ", autel du Saint Sauveur " sancti Salvatoris altare ", ou autel principal " principale beati Dionysii altare ".

À la suite d'un remaniement, sans doute au siècle, le panneau d'or de Charles II le Chauve qui ornait le devant de l'autel, fut monté en retable.

Charles VI offrit à l'abbaye la châsse de Louis IX de France. Elle fut montée en 1398 sur le ciborium derrière l'autel majeur.

Une balustrade en bois sculpté fermait le chœur élevé au-dessus de la crypte. Deux portes étaient situées derrière l'autel ; l'une permettait d'accéder à la chapelle Saint-Démètre de la crypte et l'autre au chœur supérieur.

La vasque du cloître des moines de Saint-Denis avait un diamètre d'environ 3,80 mètres ; cette œuvre de la fin du siècle était située dans le pavillon du lavabo du cloître abbatial. Elle servait à la fois de lieu d'ablutions pour les moines et de point de ravitaillement en eau. Ce célèbre lavabo était constitué d'un bassin circulaire, d'une vasque supportée par des colonnettes et d'une fontaine. La vasque, bombée, permettait l'évacuation de l'eau par une série d'orifices ornés de figures de face ou de profil évoquant des divinités ou des héros antiques, répartis régulièrement sur tout le pourtour.

Lors de la Révolution française, elle est sauvée par Alexandre Lenoir (1761-1839) qui l'exposa dans son musée des Monuments français installé dans le couvent des Petits-Augustins, à Paris. Sous le Premier Empire, il fut envisagé d'intégrer cette vasque dans la nouvelle fontaine des Invalides où elle aurait cohabité avec le lion de Saint Marc de Venise, mais l'architecte Guillaume Trepsat n'utilisa finalement pas le lavabo des moines.

Depuis 1954 la vasque est déposée dans l' orangerie abbatiale, réserve lapidaire de la basilique.

Dès le Bas-Empire, un cimetière gallo-romain est attesté sur le site de Saint-Denis. Au siècle, un mausolée fut élevé à l'emplacement du maître-autel actuel et fit déjà l'objet d'un culte. Puis, vers 475, sainte Geneviève acheta les terres alentour et fit construire une église pour y abriter la sépulture de saint Denis, premier évêque de Paris martyrisé au siècle.

Cette église est devenue une nécropole royale dès les origines de la royauté française puisque la reine Arégonde, bru de Clovis , y repose. fut le premier roi à se faire inhumer en ce lieu ; son gisant est placé dans le chœur central et c'est le seul à être positionné sur le côté et regardant en direction des reliques de saint Denis.

La nécropole royale de Saint-Denis abrite les tombes de nombreux souverains francs et français, depuis jusqu'à Louis XVIII. Cette nécropole se trouve dans la basilique Saint-Denis. Mais si quelques rois mérovingiens puis carolingiens y établirent leur dernier séjour, c'est avec les Robertiens et les Capétiens que la nécropole royale installée dans l'église de Saint-Denis acquiert son statut définitif de lieu de rassemblement des sépultures royales. Ainsi les rois capétiens, à l'exception de , Louis VII et Louis XI, y reposèrent tous.

Progressivement, la nécropole reçut les sépultures non seulement des rois et reines, mais aussi des membres de la famille royale, ainsi que de grands serviteurs du royaume que les rois voulaient honorer en les autorisant à reposer auprès d'eux.

Les sacres des reines de France eurent lieu en général à la basilique. Selon le Cérémonial du sacre des rois de France, de Pons Augustin Alletz paru à Paris en 1775, l'église a vu 29 princesses sacrées reines de France.

Moins ritualisé, le sacre de la reine n'était pas systématique et pouvait avoir lieu des années après son accession au trône. Participant à la dignité royale, mais à un degré moindre que son époux, la reine communiait sous les deux espèces, était ointe (à deux endroits seulement et pas avec le baume de la Sainte Ampoule), dotée d'un petit sceptre et d'une couronne. Mais, exclue de la fonction souveraine, elle ne prêtait pas serment, ne recevait ni les signes de l'autorité ni les habits sacerdotaux.

Le sacre reflète bien la dualité de son statut : soulignant son caractère royal qui la place au-dessus de la société, il marque aussi les limites de sa position d'exception, signifiant qu'elle n'est pas investie du pouvoir.

On peut citer les sacres à la Basilique Saint-Denis de :

Anne de Bretagne, le 8 février 1492, sacrée et couronnée reine de France à Saint-Denis, elle est la première reine couronnée dans cette basilique et sacrée, " ointe, chef et poitrine ", par André d'Espinay, archevêque de Bordeaux ;

Marie Tudor, le dimanche ;

Claude de France, le dimanche ;

Éléonore d'Autriche, le dimanche ;

Catherine de Médicis, le lundi ;

Élisabeth d'Autriche, le dimanche ;

Marie de Médicis, le (dernière reine sacrée à Saint-Denis).

Actuellement, la basilique est divisée en trois espaces, dont les deux premiers sont ouverts au public :

la nef et les bas-côtés qui servent toujours la fonction d'église, et où ont lieu les cérémonies catholiques ;

le transept, le chœur et le déambulatoire, ainsi que la crypte, accueillent un musée où sont exposés les tombeaux des rois et reines de France, ainsi que de plusieurs de leurs serviteurs. Le musée est fermé pendant les cérémonies religieuses. On y remarque particulièrement les mausolées de Louis XII et Anne de Bretagne, de et Claude de France, de Henri II et Catherine de Médicis.

la crypte archéologique de la basilique contient les tombeaux les plus anciens du monument, de l'époque mérovingienne pour la plupart, et la sépulture supposée de saint Denis.

le dépôt lapidaire de la basilique regroupe dans l'ancienne orangerie et dans le jardin se trouvant à l'est du chevet de nombreuses pièces qui pourraient être mises en valeur dans le cadre d'un espace d'exposition. Le contenu du dépôt lapidaire pourrait constituer le noyau de la constitution d'un musée de l'abbaye et d'un centre d'interprétation semblables à ceux existant à l'abbaye de Westminster.

Le premier abbé mentionné est Dodon en 627, jusqu'à Dom François Verneuil en 1792.

La basilique accueille annuellement plusieurs concerts de musique classique ou contemporains dans le cadre du Festival de musique de Saint-Denis et de Métis. Des expositions comme celles de Lamyne M. et des créations artistiques comme l'éclairage des gisants sont également organisées.

Chaque année, les catholiques du diocèse organisent un pèlerinage pour la fête de Saint Denis. En 2019, ce pèlerinage est parti de l' église Notre-Dame-des-Missions d' Epinay-sur-Seine,.

Sur les autres projets Wikimedia :

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Ce site est desservi par la station de métro Basilique de Saint-Denis.

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La basilique Saint-Denis est une église de style gothique située au centre de la ville de Saint-Denis, à 5 kilomètres au nord de Paris dans le département français de Seine-Saint-Denis en région Île-de-France. Fondée à l'origine en tant qu' abbatiale, elle a le statut de cathédrale du diocèse de Saint-Denis depuis 1966.

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La basilique Saint-Sernin de Toulouse est un sanctuaire bâti pour abriter les reliques de saint Saturnin, premier évêque de Toulouse, martyrisé en 250. Devenu l'un des plus importants centres de pèlerinage de l'Occident médiéval, elle fut desservie, depuis le siècle au plus tard et jusqu'à la Révolution française, par une communauté canoniale. Saint-Sernin est une des plus grandes églises romanes conservées en Europe, avec la cathédrale de Spire, en Allemagne .

Saint Saturnin, alors à la tête de la communauté chrétienne de Toulouse, fut pris à partie le par des prêtres païens dans le forum au pied du Capitolium antique (actuelle place Esquirol). Il refusa d'abjurer le christianisme et de sacrifier à Jupiter - un taureau ; il fut alors attaché à ce dernier qui le traîna dans les rues de la ville le long du et franchit la porte Nord jusqu'à l'emplacement actuel de la basilique, où la corde rompit. Deux jeunes filles, les saintes Puelles, enterrèrent Saint Saturnin sur place. Le taureau est notamment passé par la rue de Claustre, actuelle Rue du Taur, renommée ainsi d'après l'animal.

La basilique conserve 260 chapiteaux romans et est le symbole de l'architecture romane méridionale. Toulouse recevait alors la visite de nombreux pèlerins sur le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle, ou venus honorer les reliques de saint Saturnin.

La basilique Saint-Sernin fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840. Elle est également inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle en France depuis 1998.

Selon la Passion de Saint Saturnin, "Le corps du martyr demeura un certain temps sous un sol simplement recouvert d'herbe, certes sans honneur de quiconque, mais honoré de Dieu, jusqu'au moment où saint Hilaire, ordonné longtemps après évêque dans la ville de Toulouse, instruit de la fin de son prédécesseur et de son mérite, ayant fait creuser la terre jusqu'au cercueil de bois lui-même et craignant de déplacer les saintes reliques, fit diligemment construire par-dessus une voûte faite avec quantité de briques et même ajouter à un aussi grand lieu de prière une basilique vraiment toute petite, faite de matériaux ordinaires, en cachant bien le corps du martyr pour éviter que des hommes perfides, après l'avoir exhumé, ne le missent en pièces."

On ignore les dates de l'épiscopat d'Hilaire (qui n'est connu que par ce texte) et on ne peut trancher sur le lieu de la construction de cette première basilique : chœur de l' église Notre-Dame du Taur, ou celui de la basilique actuelle, peut-être dans la première moitié du siècle, entre 314 et 356, quand la religion chrétienne devient légale et privilégiée mais alors que le paganisme reste majoritaire (particulièrement à Toulouse) et vivant.

Toujours selon la Passion de Saint Saturnin, "Ensuite, le temps passant, comme les dépouilles d'un grand nombre de défunts étaient fidèlement apportées vers cette petite basilique, pour leur soulagement, à cause du martyr qui reposait là, et que tout cet endroit avait été rempli d'une multitude de corps ensevelis, saint Silve, promu à l'épiscopat de la susdite ville, faisant préparer à grands frais une belle et magnifique basilique pour y transférer les reliques du vénérable martyr, quitta ce monde avant l'achèvement de l'ouvrage commencé. Après sa disparition, saint Exupère, élu au suprême sacerdoce (...), fit très instamment achever la basilique que son prédécesseur avait fidèlement entreprise et il en fit heureusement la dédicace."

La datation de cette construction est liée à un vif débat théologique ayant eu lieu à peu près au même moment entre le prêtre Vigilance (qui aurait pu résider à Calagurris des Convenae, l'actuel village de Saint-Martory au sud de Toulouse) et Saint Jérôme. En 404, deux prêtres demandent à Jérôme d'intervenir pour combattre ses idées de Vigilance, hostile à la vie monastique, au célibat des prêtres et des diacres et surtout aux excès du culte des martyrs. Une demande qui semble liée au succès du culte autour de la sépulture de Saturnin puisque selon certains, c'est la construction et la dédicace de la nouvelle basilique par Exupère qui aurait pu déclencher l'offensive de Vigilance. En 406, Jérôme répond au prêtre commingeois par son Liber contra Vigilantium où il défend le culte des saints martyrs et attaque personnellement Vigilance. Ce débat explique peut-être les précautions prises par Exupère et que relate la Passion de Saint Saturnin. Que ce débat ait précédé, accompagné ou suivi la construction de la deuxième basilique, il est clair que celle-ci n'a pu avoir lieu après 407, lorsque les Vandales atteignent la région toulousaine et la dévastent.

C'est sans doute à l'occasion de la cérémonie de translation organisée par Exupère (et commémorée ensuite tous les novembre) que le corps de Saturnin fut "renfermé dans un tombeau de marbre, à côté des corps d'autres saints, dans la terre". L'intention était sans doute d'éviter "qu'à l'avenir les ossements du benoit saint ne fussent confondus avec les autres".

Il ne reste, de la basilique de Silve et Exupère, que le bas du mur de l'abside, conservé dans le sous-sol de l'abside actuelle qui épouse presque parfaitement son tracé. Et peut-être le pilier central de marbre gris dans la salle principale des cryptes inférieures.

Les terrains au nord de la Porterie (la porte nord de la Toulouse romaine, au milieu de l'actuelle place du Capitole) ont dû servir, comme à l'entrée sud de la ville, de nécropole dès les premiers siècles de notre ère. Mais le tombeau de Saturnin en fait très vite une nécropole spécifiquement chrétienne, très dense sur le côté sud du sanctuaire et s'étendant sous une bonne partie du quartier de l'actuelle rue du Taur. La fouille la plus aboutie jusqu'ici a eu lieu en 1994-96 dans le sous-sol du musée Saint-Raymond. La couche de sépultures la plus ancienne y date de la fin du siècle avec présence de grands sarcophages de marbre entre et siècles. Les inhumations cessent dans cette zone au début du siècle, époque où a pu être creusé le grand fossé ovale autour de la basilique qui délimitera ensuite le territoire de l'abbaye.

Les 4 sarcophages utilisés aux et siècles pour abriter les restes de plusieurs membres de la famille comtale et qui ont été finalement placés au siècle dans l'enfeu des comtes de Toulouse, contre la double porte méridionale du transept, sont sans doute issus de cette nécropole paléochrétienne et typiques de ce qu'on a appelé les "sarcophages d'Aquitaine" : des sarcophages de marbre richement décorés et dont on peut se demander si leur principal atelier de production n'était pas situé dans les limites de la nécropole. Toulouse était en effet facilement alimentée par la Garonne en marbres des Pyrénées. Aurait pu faire partie de cet atelier, représentatif du développement de la nécropole au temps de Silve et Exupère, le four à chaux de la fin du siècle fouillé en 1995 dans le sous-sol du musée Saint-Raymond et abandonné brutalement avec son dernier chargement de marbre au cours du siècle.

On ne sait "pratiquement rien" de la basilique entre sa construction au début du siècle et le siècle. En 844, le "monastère de saint Saturnin martyr" est l'une des trois églises toulousaines (avec la cathédrale et La Daurade) à bénéficier du privilège de l'immunité confirmé par Charles le Chauve, qui y séjourne lors de sa guerre contre son neveu Pépin II d'Aquitaine. L'église et son monastère sont entourés d'un fossé mais pas encore d'un bourg. Des analyses de pollens témoignent d'un "paysage déboisé avec des bosquets de chênes à feuillage caduc et de noisetiers, comportant un peu de chêne vert, de châtaignier et de frêne", des noyers et de la vigne, de prairies, de champs de céréales, un environnement "de type péri-urbain".

Vers 1030, l'évêque de Toulouse Pierre-Roger décide "de retenir une part des dons faits à Saint-Sernin" en prévision des travaux de reconstruction de la basilique. Celle-ci est sans doute devenue trop petite pour le flot de pèlerins et l'augmentation des ressources du chapitre permet d'envisager un agrandissement significatif du bâtiment. Mais les tensions entre le chapitre de Saint-Sernin et l'évêque (soutenu par le comte et l'abbé de Moissac) vont devenir extrêmement vives dans les années 1070 et 1080, sans doute attisées par le lancement effectif du chantier entre 1071 et 1076.

L' évêché de Toulouse est alors très lié à l' abbaye de Moissac : l'auvergnat Durand de Bredon, évêque de 1059 à 1071, est un ancien moine clunisien qui est abbé de Moissac depuis 1048. En 1073, le nouvel évêque Isarn, auparavant prieur de Saint-Sernin, réforme à la fois les chapitres de Saint-Étienne et de Saint-Sernin, mesure caractéristique de la réforme grégorienne (l'année même où Grégoire VII est élu pape). La réforme est difficile et, comme à Saint-Étienne, Isarn doit, pour l'imposer à des chanoines très réticents, invoquer les plus hautes autorités : le comte Guilhem IV, l' abbé de Cluny, l' abbé de Moissac. S'il parvient à imposer ses vues aux chanoines de Saint-Étienne, placés directement sous son autorité, ceux de Saint-Sernin vont profiter du conflit pour affirmer leur indépendance et en appeler directement au pape. Celui-ci confirme entre 1079 et 1083 qu'ils sont sous sa protection directe, tout en spécifiant qu'ils vivent "ensemble sous la règle des saints Jérôme, Augustin et autres Pères de l'Église" et ne possèdent rien en propre.

La réaction d'Isarn est violente. En 1083, avec l'appui du comte, il expulse les chanoines, qui sont remplacés par des moines de Moissac, et met la main sur le temporel de la basilique ainsi que sur le chantier de reconstruction : "Et toute l'œuvre de la fabrique de la susdite église, je la retiens dans mon domaine tant que je vis". Les chanoines expulsés font intervenir le pape qui les réintègre dans leurs droits et possessions et le de la même année, le comte Guilhem IV "se repent solennellement de son sacrilège, s'engage à ne plus attaquer Saint-Sernin, garantit la liberté des chanoines et leur temporel".

Avant la consécration de 1096 : le chevet et le transept

La construction commence par le chevet, le transept et les premières travées de la nef. Elle enserre progressivement la basilique antérieure afin qu'il n'y ait pas d'interruption du culte et que les pèlerins puissent continuer à accéder au tombeau. Quitterie Cazes distingue 6 étapes qui auraient pu précéder la consécration de 1096. Elles se distinguent par "la nature des matériaux utilisés et la façon dont ils sont agencés" plus que par des changements de style puisque le plan et l'élévation de tout l'édifice ont été conçus dès avant le lancement du chantier et qu'ils seront très exceptionnellement respectés jusqu'au quasi achèvement de la basilique à la fin du siècle.

1. La construction commence par les "murs extérieurs du chevet", "les chapelles du déambulatoire et toute la périphérie du transept, absidioles comprises". Matériaux utilisés : la pierre pour les contreforts et encadrements de fenêtres, la brique pour les maçonneries intermédiaires. Cette étape laisse intacte la basilique antérieure.

2. Un "petit décrochement dans la maçonnerie" (visible entre les fenêtres et les oculi au sud du déambulatoire) marque le début de la deuxième étape de construction. Elle permet le voûtement des chapelles basses et du déambulatoire, la mise en place du chœur avec le rond-point enserrant l'ancienne abside, transformée en crypte semi-enterrée. Les 9 baies du soubassement en briques de ce nouveau rond-point étaient alors ouvertes et une petite ouverture carrée (la fenestella) permettait aux pèlerins d'apercevoir le sarcophage du saint. La construction des premiers piliers intérieurs impose la destruction du reste de l'ancienne basilique. La disposition des pierres est moins régulière et apparaissent quelques signes lapidaires. On est peut-être aux alentours de 1083, lorsque la prise de possession d'Isarn signale que le tombeau a des clés et qu'une chapelle fonctionne.

3. Un nouveau "petit décrochement de maçonnerie" sous les fenêtres des tribunes correspondant à un réalignement des aplombs marque le début de la troisième étape. Les collatéraux du transept sont voûtés (nettement plus sûrement que le déambulatoire) ainsi que les premières travées de la nef et on élève le niveau d'arcades dans l' abside. La pierre est utilisée de façon plus mesurée au profit de la brique qui est désormais aussi employée à parité dans les encadrements, les contreforts et les supports. Les signes lapidaires sont plus fréquents.

4. C'est une étape intermédiaire. Les tribunes du chœur et du transept sont mises en place, on construit la partie supérieure de l' abside majeure avec des fenêtres hautes beaucoup plus richement ornées que celles de la partie basse. Les matériaux sont très hétérogènes mais on utilise beaucoup de pierres. Les signes lapidaires se font plus discrets.

5. Les tribunes du transept sont ensuite construites en deux temps : plusieurs travées avec beaucoup de pierres, le reste d'une façon homogène en alternant régulièrement calcaire mollassique et briques.

6. Pour disposer d'une basilique à peu près fonctionnelle (mais encore sans véritable nef), ne reste plus qu'à voûter les parties hautes et bâtir la coupole de la croisée, qui permet de mettre en place la souche carrée du clocher et son premier niveau de baies. C'est à ce moment qu'a pu avoir lieu la consécration de 1096.

La consécration de 1096

Elle intervient lors du périple du pape Urbain II en 1095- 96. Le pape prépare la première croisade en s'appuyant sur l'évêque du Puy Ademar de Monteil et le comte de Toulouse Raimond de Saint-Gilles (tout juste comte puisque son frère Guilhem IV est mort environ un an auparavant et que la succession est contestée par Guillaume IX d'Aquitaine, mari de sa nièce). Le pape commence donc son périple par Le Puy, Saint-Gilles et Clermont où a lieu le célèbre concile où il appelle solennellement à se croiser pour prendre Jérusalem aux Turcs. Il parcourt ensuite l'ouest de la France avant de redescendre vers Toulouse où il consacre la nouvelle église et son autel "l'année mille quatre-vingt-seizième du Seigneur, le neuvième des calendes de juin ()". Le pape est accompagné de Raimond de Saint-Gilles et assisté des archevêques de Tolède, de Bordeaux, de Pise et de Reggio, des évêques d' Albano et de Pampelune et de "dix autres". Il consacre "l'église du saint martyr Saturnin, évêque de Toulouse, et l'autel en l'honneur du même martyr très glorieux et du saint martyr Assiscle" et dépose "dans le même autel une très grande partie du chef du très glorieux Saturnin et des reliques du saint martyr Assiscle et d'autres saints et des reliques du saint confesseur Exupère, évêque de Toulouse".

C'est donc à cette occasion qu'est installé l' autel sculpté par Bernard Gilduin, sans doute au-dessus du tombeau du saint, dans l' abside majeure. Et peut-être aussi les reliefs du Christ en majesté, du chérubin et du séraphin aujourd'hui placés dans et autour de la fenêtre axiale murée de la crypte supérieure.

La consécration et le passage du pape sont aussi l'occasion pour les chanoines de marquer quelques points dans leur longue lutte contre le parti du comte et de l'évêque : ainsi du retour de l'église Saint Pierre de Blagnac en leur possession (elle avait été donnée à Moissac par le comte en 1070- 71). Et de la confirmation par Urbain II de leurs "droits, possessions, revenus et statuts".

Raimond de Saint-Gilles partira ensuite pour la première croisade dont il sera l'un des acteurs majeurs, absence dont profite aussitôt Guillaume IX d'Aquitaine pour occuper Toulouse en 1097. Occasion pour les chanoines de Saint Sernin de manifester une fois de plus leur indépendance et leur opposition au parti du comte et de l'évêque puisqu'ils rejoignent aussitôt le camp du duc.

Le démarrage du chantier a été très rapide : environ 25 années ont suffi pour bâtir une église utilisable pour les cérémonies et les pèlerinages. La construction continue ensuite à un bon rythme dans les deux premières décennies du siècle, sans doute favorisée par la protection de Guillaume IX qui tient la ville de 1097 à 1100 et de 1108 à 1119. Deux étapes sont alors discernables.

7. L'église prend toute son extension avec l'élevation du mur périphérique de la nef et du massif occidental jusqu'au-dessus des fenêtres. On met en place l'avant-corps de la porte Miègeville et un puits est creusé dans le collatéral majeur nord. Les espaces du massif occidental sont alors largement ouverts et le sol est 60 cm plus haut qu'aujourd'hui. Le sol extérieur étant alors environ 2 mètres plus bas, une volée de marches devait mener à l'entrée de ce côté-là. Les matériaux sont très homogènes : calcaire mollassique et briques. On entame le deuxième étage du clocher.

8. C'est alors que l'on commence à voûter la nef et ses tribunes, en commençant par les deux travées les plus orientales. Le deuxième étage du clocher est achevé.

Le rythme des travaux ralentit notablement après les deux premières décennies du siècle. On ne sait s'il s'agit d'un manque de ressources (les premières phases de travaux ont dû être coûteuses, les comtes - peu favorables à Saint-Sernin - sont revenus, le catholicisme est de plus en plus concurrencé par le catharisme), de main d'œuvre (les chantiers se multiplient dans la ville) ou simplement le choix des chanoines de privilégier la décoration intérieure de leur église (l'essentiel des peintures date du siècle) et la construction des bâtiments annexes comme le cloitre. Deux dernières étapes de construction peuvent encore être distinguées, l'une au siècle, l'autre au .

9. Signe que les temps changent, la brique devient prédominante dans la construction (mais on conserve l'alternance de blocs de calcaire et de briques dans la nef centrale). Les collatéraux sont voûtés, les deux espaces latéraux du massif occidental (la sacristie et la chapelle Saint-Pierre) couverts. Les solutions architecturales semblent improvisées, témoignage possible des incertitudes causées par le changement de style à l'œuvre (les premières croisées d'ogives apparaissent dans la région autour de 1180). Trois des chapitaux de la sacristie semblent même être des "pastiches d'œuvres romanes" pour préserver l'unité de style. On bâtit le troisième étage du clocher.

10. "La brique règne désormais sans partage" (même dans les encadrements de fenêtres). Le reste des collatéraux et des tribunes est peu à peu voûté et couvert, en finissant par la nef vers 1250-60 et au-delà. Dans le massif occidental, on élève en partie la tour sud, la grande rose au centre et, au-dessus, une croisée d'ogives destinée à être surmontée d'un autre clocher au milieu de la façade ouest. Les chapitaux, le voûtement sont donc ici de style contemporain, peut-être "parce qu'on est dans un espace qui n'est plus celui de la nef". Mais l'ensemble de ce côté reste totalement inachevé. Les deux derniers étages du clocher ont dû être bâtis au début de cette période et innovent avec leurs "arcs en mitre" qui vont ensuite se répandre dans la région.

Le réaménagement de la crypte. C'est à partir de 1258 que l'ensemble de la crypte est réaménagé : un grand baldaquin de pierre, de style gothique, sorte de tour hexagonale s'élevant haut dans l'abside, abrite désormais le sarcophage de Saint Saturnin. Ce sarcophage est inséré en 1283 dans une "grande châsse en forme d'église". Dans les années 1280, on creuse sous les travées du chœur la crypte inférieure pour pouvoir abriter les nombreuses reliques qui sont venues enrichir le trésor de l'abbaye. C'est peut-être à cette occasion que l'on doit renforcer les quatre piliers de la croisée du transept, affaiblis par cette excavation.

L'arrivée des ordres mendiants en ville au siècle ( Dominicains, Franciscains, Carmes, Augustins) et la construction de leurs grandioses églises a dû limiter quelque peu les ressources dont disposaient les chanoines de Saint-Sernin. D'autant plus que, privée de ses comtes, Toulouse vit à partir du siècle, une période très difficile où crise politique (début de la Guerre de Cent Ans), économique et démographique ( peste noire) se conjugent dans une ville qui n'est plus une capitale depuis l'extinction de la dynastie comtale et l'intégration au royaume de France. La plupart des grands chantiers de construction ecclésiastiques s'arrêtent et les travaux ne reprennent dans la basilique qu'à l'occasion de nécessités criantes ou de ressources inespérées.

C'est à cette époque qu'a dû être achevé le clocher avec sa balustrade et sa flèche. La flèche, elle, a connu plusieurs versions dès le siècle. Une importante campagne de peinture permet de recouvrir le chœur et le début de la nef (l'espace dévolu aux chanoines) d'un décor de pierres colorées comme aux Jacobins à peu près à la même époque. Les écus armoriés sur les voûtes des premières travées de la nef sont ceux des papes et cardinaux avignonais des années 1330 et ont pu être réalisés après 1339.

L'économie toulousaine redémarre à partir des années 1450, poussée par les débuts du pastel, la fin de la Guerre de Cent Ans et l'établissement d'un parlement permanent. Mais Saint-Sernin végète. On ne peut mentionner qu'une nouvelle flèche en 1449. En 1463, la ville de Toulouse subit un grand incendie. À cette occasion, le roi Louis XI octroie à l'abbaye une rente annuelle de 100 livres tournois afin de soutenir sa restauration.

Le siècle du pastel et l'enrichissement soudain de la ville font sentir leurs effets mais aussi la prise en charge de l'entretien et des travaux par la Confrérie des Corps Saints à la fin des années 1520. Pavement et toitures sont restaurés à partir de 1535 puis on s'attaque au massif occidental, toujours pas terminé, à partir de 1541. Une sacristie est aménagée dans la salle haute de la tour nord et la dernière travée des tribunes de ce côté est reconstruite pour créer deux salles particulières. Le beffroi est totalement reconstruit dans les années 1550. Beaucoup de peintures sont refaites et "un enduit blanc à faux appareil de pierre revêt la majeure partie des murs". Antoine Olivier et Bernard Nalot signent le bail à besogne pour peindre la voûte et les murs du chœur en 1536. Les travaux sont terminés en 1542 par Bernard Nalot seul après la mort accidentelle d'Antoine Olivier.

Le déclenchement des Guerres de religion, particulièrement violent à Toulouse avec les terribles journées de la "Délivrance" en 1562 (au cours desquelles Saint-Sernin est assiégée plusieurs jours par les forces protestantes), force à quelques travaux défensifs : petites galeries de briques au-dessus des trois portes en 1562, galerie de bois avec artillerie le long de la tribune sud de la nef en 1567.

Une partie des reliques est sortie de la crypte et exposée dans de nouvelles châsses. Placées dans des armoires dorées, elles composent le "Tour des Corps Saints" le long du déambulatoire.

L'intérieur est mis au goût du jour avec de nouvelles stalles, un orgue, un jubé, de nouvelles décorations... Le baldaquin gothique de l' abside est détruit et remplacé par le nouveau dispositif de Marc Arcis. Au début de la Révolution, Saint-Sernin est une des rares églises toulousaines à obtenir le statut d'église paroissiale et donc à échapper à la vente des biens nationaux (mais pas les autres bâtiments de l'abbaye qui sont vendus et, pour la plupart, détruits).

En 1838, Prosper Mérimée obtient le classement de l'église comme monument historique. Des travaux de restauration, contestés par Mérimée, sont effectués par Urbain Vitry (piliers nord de la nef, portails) de 1836 à 1845. Année où Viollet-le-Duc, sur recommandation de Mérimée, est chargé d'une restauration générale. Les travaux commencent en 1860 après une campagne très contestée de restauration des cryptes sous la direction d' Alexandre du Mège. Secondé par Jacques-Jean Esquié (architecte départemental et auteur à Toulouse de l'hôpital Marchand et de la prison Saint-Michel). Les toitures sont entièrement refaites et modifiées avec création de couvertures distinctes pour la nef et les collatéraux séparées par un mur de comble. La corniche qui ornait l'extérieur du chevet est étendue à tout l'édifice. À l'intérieur (les travaux y commencent en 1872), Viollet-le-Duc dépose le "Tour des Corps Saints" et refait une partie des décorations mais meurt avant d'avoir pu s'attaquer au massif occidental, toujours inachevé.

Le massif occidental est régularisé en 1929. Des travaux généraux de restauration commencent en 1967, qui reviennent sur une grande partie des interventions de Viollet-le-Duc : d'abord le clocher dont la balustrade menaçait ruine puis, de 1970 à 1978, le décapage des enduits intérieurs qui permettent de retrouver les peintures médiévales. Les cryptes sont "dérestaurées" et le "Tour des Corps Saints" rétabli dans le déambulatoire. Finalement, entre 1980 et 1990, le mauvais état des corniches force à intervenir sur les toitures qui sont rétablies dans leur configuration antérieure au siècle.

En 2018 et 2019, des travaux d'aménagement ont lieu autour de la basilique Saint-Sernin : les parkings laissent place à une zone piétonne.

La Basilique Saint-Sernin abrite la paroisse Saint-Sernin qui fait partie du Doyenné Centre Ville du Diocèse de Toulouse. Elle propose les offices catholiques ou messes en semaine et le dimanche aux fidèles toulousains ou de passage ainsi que des Visites spirituelles offertes le week-end par des bénévoles formés par un historien M. Cazes, ancien Conservateur du Musée Saint-Raymond, et un théologien le Père Jean-François Galinier, archiviste au Diocèse. Un aperçu complet de la Paroisse, de la Basilique romane et des grandes Orgues est disponible sur le site www.basilique-saint-sernin.fr La Paroisse catholique accueille également encore aujourd'hui les pèlerins de Compostelle sur ce haut-lieu d'étape du Chemin de Saint-Jacques de Compostelle pendant la saison, avec la recrudescence actuelle du pèlerinage. La solennité de Saint-Saturnin, premier évêque et martyre de Toulouse, est célébrée en grande pompe par la paroisse et le Doyenné du Centre ville autour de la fête du Saint le dont les reliques sont portées en procession ce jour là. Aujourd'hui encore la Basilique Saint-Sernin accueille comme elle l'a toujours fait dans l'histoire de la chrétienté des adultes jeunes ou moins jeunes appelés catéchumènes, qui demandent le baptême catholique.

Comme la grande majorité des églises, la basilique est orientée d'Est en Ouest. Pour plus d'explication, se reporter à l'explication général des édifices églises. La basilique est construite en brique de Toulouse et en pierre blanche ou légèrement verdâtre. La pierre blanche est du calcaire extrait de carrières situées assez loin du chantier (comme Boussens). La pierre verdâtre est une marne qui était extraite directement des rives de la Garonne. L'extérieur est massif et dominé par le clocher octogonal pointant à 65 mètres de haut. Elle est organisée autour d'un transept assez imposant long de 65 mètres dont chaque bras possède deux absidioles orientées.

1. Porte des Comtes

2. Enfeu des Comtes

3. Ancien portail de l'abbaye

4. Porte Miégeville

5. Portail occidental

6. Emplacement de l'ancien cloître

7. Chapelle Saint-Pierre

8. Sacristie

9. Chapelle du Crucifix

10. Chapelle des âmes du purgatoire

11. Chapelle de l'Immaculée Conception

12. Chapelle Saint-Georges

13. Chapelle Saint-Esprit

14. Chapelle Saint-Martial, Saint-Cyr et Sainte-Julitte

15. Chapelle Saint-Sylve

16. Chapelle de la Vierge

17. Chapelle Sainte-Germaine

18. Maître-autel

19. Peinture romane : Noli me tangere

20. Cycle de la Résurrection

21. Peinture représentant saint Augustin

22. Restes de peintures : la crucifixion

La nef est longue de 115 mètres. Elle est composée de 5 vaisseaux et son vaisseau principal est large de 8 mètres. La nef présente des tribunes sur les collatéraux. La hauteur de la voûte en plein cintre est de 21 mètres. Elle couvre la nef et le transept grâce à des contrebutées latérales constituées de voûtes en quart-de-cercle disposées au-dessus des tribunes. La croisée du transept est surmonté d'une coupole sur trompes juste en dessous du clocher. Les piliers centraux ont été de nombreuses fois renforcés pour soutenir le clocher qui a pris de l'élévation au cours des siècles. Ce renforcement casse légèrement les perspectives de la nef et du chevet.

Dans le collatéral nord se situe une série de bustes et reliquaire dédiés à Sainte Agathe, Saint Grégoire le Grand, Saint Phébade, Saint Louis de Toulouse et Saint Vincent de Paul. C'est aussi à cet endroit qu'est installée la crèche de Noël.

Le Collatéral Sud offre aux pèlerins un buste de Jean-Paul II bénit et inauguré par Monseigneur le Gall, Archevêque de Toulouse, le . L'œuvre commandée au Sculpteur Sébastien Langloÿs témoigne de la volonté constante de la paroisse d'être un lieu d'accueil de l'art, depuis le Moyen Âge à nos jours. Cet intérêt pour l'art est démontré notamment par l'activité intense des concerts organisés dans la basilique, notamment grâce à la qualité exceptionnelle des orgues qu'elle abrite.

Les grandes orgues de la basilique Saint-Sernin, réputées dans le monde entier, ont été achevées en 1889 par la maison Aristide Cavaillé-Coll. Inauguré le par Alexandre Guilmant, l'instrument compte cinquante-quatre jeux répartis sur trois claviers et un pédalier (soit exactement 3 458 tuyaux). De nombreux tuyaux proviennent de l'orgue précédent, construit par Daublaine et Callinet. De 1992 à 1996, il est restauré par les facteurs d'orgue Jean-Loup Boisseau, Bertrand Cattiaux et Patrice Bellet. Le titulaire (1996-...) de l'instrument est Michel Bouvard.

Le transept de la basilique s'étend de la porte des Comtes aux chapelles du Sacré-Cœur et de Saint-Exupère, anciennement porte royale ouverte sur le monastère, au nord de l'église.

En face de la porte des comtes se trouvent, sur un des piliers, des pieds de Saint-Christophe sculptés et, sur la face orientale du transept Sud, les chapelles de Sainte-Germaine et de la Vierge Marie.

Dans la partie nord du transept se trouvent, à l'ouest, plusieurs fresques peintes dont un Agnus Dei au plafond et une représentation du cycle de la résurrection ; à l'est, se situent la chapelle du Crucifix avec, en face de laquelle, au plafond, un agneau pascal supporté par huit anges ainsi que la chapelle des âmes du purgatoire.

Dans la partie sud, à l'ouest, les fonts baptismaux.

Le chœur de la basilique abrite le tombeau de Saint-Saturnin : un baldaquin de style baroque dans lequel se trouve une statue à la gloire du Saint, sa sépulture, ainsi qu'une représentation de son supplice dans un bas-relief de plomb doré . Ce tombeau, auquel participa notamment le sculpteur Marc Arcis a été réalisé entre 1718 et 1759.

Juste au-dessus de la croisée du transept, où se trouve le maitre autel, se dresse un clocher de 65 mètres de haut et de forme octogonale. Il est constitué de 5 niveaux :

le niveau le plus bas est au niveau de la coupole et est constitué sur chaque face de deux baies aveugles couvertes d'arcs en plein cintre ;

les deux niveaux suivants, correspondant au beffroi, en léger retrait par rapport au précédent sont constitués de deux baies sur chaque face, également couvertes d'arcs en plein cintre ;

les deux niveaux suivants ont été bâtis dans la seconde moitié du . Ils se caractérisent sur chaque face par deux fenêtres couvertes d'arcs en mitre ;

enfin, en 1478, une flèche fut construite en maçonnerie pour porter un globe terminal couronné par une croix ;

le clocher abrite un carillon composé de 18 cloches au clavier et 6 au banc du sonneur.

En 1862, le peintre Léon Soulié se suicida en se précipitant du clocher.

Le transept est suivi d'un chevet à déambulatoire à chapelles rayonnantes. Ces chapelles sont le lieu d'exposition des reliquaires de l'abbaye. Le déambulatoire est décoré de sept bas-reliefs en marbre encastrés dans le mur, avec au centre un Christ encadré par un chérubins, un séraphin, deux apôtres et deux anges. Ils sont l'œuvre de Bernard Gilduin.

Anciennement chapelle de Sainte Suzanne dans laquelle sont conservés le chef-reliquaire et la chasse de la sainte.

"...dont le corps repose sur ledit autel, dans une chasse d'argent, où il fut mis le ".

La chapelle et l'autel sont consacrés au Saint-Esprit, sous l'invocation de Saint Exupère, Évêque de Toulouse, le corps duquel y repose dans une chasse de vermeil, qui fut donnée par messieurs les Capitouls de la même ville où il fut mis le .

Évêque de Toulouse, fondateur avec Exupère de l'église Saint Sernin.

Sous l'abside se trouve une crypte. Le sol de l'abside est d'ailleurs surélevé par rapport au niveau du déambulatoire où s'ouvrent deux passages permettant d'accéder à la crypte. Ces deux passages étaient utilisés pour la circulation des pèlerins, l'un servant d'entrée et l'autre de sortie. Le déambulatoire est décoré d'éléments liturgiques baroques.

Les reliques de Saint Jacques le Majeur. La basilique Saint-Sernin conserverait depuis 1354 la tête et le corps de Saint Jacques-le-Majeur. Le , le corps de saint Jacques fut transféré dans une luxueuse arche en forme d'église, cadeau de Duc de Berry et de Jean de Cardaillac. Il était accompagné d'un buste reliquaire aussi remarquable. C'était les plus somptueux reliquaires avec celui de Saint-Sernin. Ces reliques provenaient de l'église Saint-Jacques qui était située près de la Cathédrale Saint-Étienne de Toulouse et qui aurait été bâtie par Charlemagne pour y recevoir les reliques qu'il avait rapportées de Galice lors de son expédition contre les Sarrasins. Toutefois, ces reliques s'y seraient encore trouvées en 1490, selon la transcription en français de 1547 d'un procès-verbal établi par un certain Jean Badet pour vérifier l'authenticité des reliques de l'Apôtre Jacques. On interrogea des témoins sur l'origine historique, les signes de présence des reliques et leurs découverte. Les personnes rapportent qu'ils avaient entendu dire que Charlemagne avait rapporté ces reliques et qu'il avait fait construire l'église Saint-Jacques à Toulouse; "la teste" y avait été déposée sous un pilier "vers main droicte et aupres l'autel madame saincte Quiterie". L'empereur aurait fait peindre "la figure de la teste mons. saint Jacques ; et ...une coquille..."

Le reliquaire de la Sainte Épine La basilique possède depuis 1251 une épine prélevée sur la Sainte Couronne grâce au don d' Alphonse de Poitiers, frère de saint Louis. Elle est conservée dans un reliquaire en bois puis placée au siècle dans un tube en cristal. Cette ampoule en or et en cristal est conservée depuis 1818 dans un reliquaire de la Sainte Épine en argent (petit temple, encadré par deux anges adolescents portant la lance et l'éponge, réalisé par l'orfèvrerie toulousain Samson en 1765) enfermé lui-même dans un second reliquaire octogonal en cuivre doré, travail de l'atelier d'orfèvre de Placide Poussielgue-Rusand en 1880.

À partir de 1083, après une brève période d'obédience monastique sous l'autorité des abbés de Cluny et de Moissac, la basilique devint une collégiale, c'est-à-dire une église tenue par un collège de chanoines réguliers dirigés par un prévôt, puis par un abbé.

L'adoption de la vie canoniale régulière doit être distinguée de celle de la règle de saint Augustin, plus tardive.

Depuis l'époque carolingienne, la vie communautaire semble avoir été réglée par la règle de Chrodegang de Metz.

En 1070 et 1076 encore, la vie régulière n'est pas réglée par une seule règle précise, mais se résume au principe de l'habitat commun. Guillaume de Cahors décide ainsi de "vivre canoniquement [sous la dépendance de Saint-Sernin] en conformité aux décrets des Pères, à savoir Augustin, Jérôme et les autres".

En 1096, à l'occasion de la dédicace de l'abbatiale, Urbain précise les conditions de la vie régulière (mise en commun des biens, obligation de résidence, etc.), mais ne mentionne pas la nature de la règle, alors que le formulaire diplomatique de ses actes ne manque pas de le faire pour d'autres communautés.

Le , le pape Innocent II place la communauté sous la règle de saint Augustin.

En 1216, à la suite du concile de Latran IV, le pape Innocent III confirme les privilèges accordés par ses prédécesseurs et mentionne à nouveau la règle de saint Augustin.

Au cours du siècle s'y ajoutèrent des "Statuts" encore inédits, connus par une copie tardive.

L'abbé de Saint-Sernin était à la tête d'un patrimoine immobilier considérable dans Toulouse et jusqu'au pied des Pyrénées qui le conduisit à de fréquents conflits avec l' évêque de Toulouse, dont la cathédrale Saint-Étienne, avait beaucoup moins de rayonnement que Saint-Sernin. La communauté s'agrandit et une abbaye fut construite autour de l'église.

À partir du milieu du , l'abbé régulier est remplacé par un abbé commendataire. Le , une bulle pontificale ordonne la sécularisation de l'abbaye qui abandonne la vie régulière.

Le chapitre canonial est supprimé à la Révolution et Saint-Sernin devient une " simple " église collégiale jusqu'en 1878, date à laquelle elle fut à nouveau consacrée et reçut le titre honorifique de basilique mineure par le pape Léon XIII.

Après la Révolution et avec l'abandon des bâtiments de l'abbaye, il est décidé de dégager la basilique et de rendre accessibles son parvis et ses différentes portes. Ce projet sera mis à exécution au début du . De 1804 à 1808, le cloître de l'ancienne abbaye fut démantelé et quelques chapiteaux furent conservés et exposés au musée des Augustins. Puis, par expropriation et rachats, les bâtiments et édifices sont détruits tout autour de l'église sous l'impulsion de Jacques-Pascal Virebent, architecte en chef de la ville, afin de former une place elliptique. Le musée Saint-Raymond, ancien collège du même nom, primitivement un hôpital géré par l'abbaye, est le seul ancien bâtiment subsistant du complexe abbatial.

Cliquez sur une vignette pour l'agrandir.

Jusqu'en 1119, l'abbaye n'est pas gouvernée par des abbés mais par des prévôts.

Selon la Gallia christiana, t. 13,col. 94, l'institution abbatiale daterait de 1117. La liste de la Gallia christiana, est fautive et doit être corrigée par confrontation avec les archives subsistantes; voir notamment Histoire générale du Languedoc, t. 4/2, Toulouse, Privat, 1872, n. 103, .

La troisième travée d'une galerie de la basilique, au-dessus du collatéral extérieur nord de l'édifice, abrite deux cartes du ciel, peintes au siècle sans doute à des fins didactiques. La première carte, fort endommagée et difficilement lisible, permet de distinguer des cercles concentriques, des signes comme le vent, les nuages. Elle pourrait être une représentation du macrocosme et du microcosme montrant symboliquement l'interaction entre l'homme et l'univers.

La deuxième carte représente l'univers. La terre est divisée en trois continents : Europe, Afrique, Asie. Elle est au centre de l'univers figuré par douze cercles concentriques. Cette représentation illustre la conception géocentrique héritée du modèle Ptoléméen. Elle avait sans doute pour but de faire comprendre la structure de l'univers et le mouvement des planètes et des étoiles, tels que communément admis avant Copernic.

Sur les autres projets Wikimedia :

Quitterie Cazes et Daniel Cazes, Saint-Sernin de Toulouse : De Saturnin au chef-d'œuvre de l'art roman, éditions Odyssée, , 348 p. (ISBN 978-2-909478-23-4 )

(photographies de Michel Escourbiac)

Célestin Douais éd., Cartulaire de l'abbaye de Saint-Sernin de Toulouse (844-1200), Paris, Toulouse, Picard, Privat, 1887

Pierre et Thérèse Gérard éds., Cartulaire de Saint-Sernin de Toulouse, 4 vol., Toulouse, Amis des Archives de la Haute-Garonne, 1999

Patrice Cabau, " Les évêques de Toulouse (III e - XIV e siècles) et les lieux de leur sépulture ", Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 59 (1999), p. 123-162

Saint-Sernin de Toulouse. Basilique romane de Jean Rocacher, Mosé Biagio Moliterni, Éditions Privat, (ISBN 2708990748 ).

Henri Pradalier, Saint-Sernin gothique, p. 89-108, dans Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2003, tome 63 (lire en ligne)

Henri Pradelier, Saint-Sernin de Toulouse au Moyen Âge, p. 256-301, dans Congrès archéologique de France. 154e session. Monuments en Toulousain et Comminges. 1996, Société française d'archéologie, Paris, 2002

Marcel Aubert, Saint-Sernin, p. 9-68, dans Congrès archéologique de France. 92e session. Toulouse. 1929, Société Française d'Archéologie, Paris, 1930

A. Auriol, R. Rey, Saint Sernin de Toulouse, 1930, 367 p.

Marcel Durliat , Haut-Languedoc roman, La Pierre-Qui-Vire, éditions Zodiaque, coll. " la nuit des temps " (no 49), , p. 47-137 .

Abbé Jean Rocacher, Saint-Sernin, éd.Zodiac, 1982, 96. p.Nomb.Ill.

Olivier Testard, La porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse: proposition d'analyse iconographique, p. 25-61, dans Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2004, tome 64 (lire en ligne)

Corinne Clément et Sonia Ruiz, Toulouse secret et insolite : Les trésors cachés de la ville rose, Paris, Les Beaux jours / Compagnie Parisienne du livre, , 175 p. (ISBN 978-2-35179-015-1 )

Quitterie Cazes, Toulouse. Deux chapiteaux du cloître de Saint-Sernin découverts en 2015, dans Bulletin monumental, 2017, 175-2,

Natacha Piano, " Saint-Sernin de Toulouse. Datation archéologique et étude documentaire des fresques de la Passion (1119) ", dans Bulletin monumental, 2019, tome 177, 2, ,

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La basilique Saint-Sernin de Toulouse est un sanctuaire bâti pour abriter les reliques de saint Saturnin, premier évêque de Toulouse, martyrisé en 250. Devenu l'un des plus importants centres de pèlerinage de l'Occident médiéval, elle fut desservie, depuis le siècle au plus tard et jusqu'à la Révolution française, par une communauté canoniale.

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Description et photos de St Etienne de Cahors

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Santa Maria degli Angeli (Sainte-Marie des Anges) à ROME

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Santa Maria degli Angeli (Sainte-Marie des Anges) à ROME

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Basilique Sainte Marie des Anges - Rome-Roma

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Santa Maria degli Angeli à Rome fut construite au XVIe siècle en remaniant une partie des thermes antiques de Dioclétien. Visite, horaires et description.

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édifice religieux antique à Rome

Le Panthéon de Rome est un édifice religieux antique situé sur la piazza della Rotonda (Rome), bâti sur l'ordre d' Agrippa au I er siècle av. J.-C. . Endommagé par plusieurs incendies, il fut entièrement reconstruit sous Hadrien (début du II e siècle). À l'origine, le Panthéon était un temple dédié à toutes les divinités de la religion antique. Il fut converti en église au VII e siècle par le pape Boniface IV et aujourd'hui elle est la basilique de la Sainte Vierge et de tous les Martyrs. C'est le plus grand monument de la Rome antique qui nous soit parvenu en état pratiquement intact, du fait de son utilisation ininterrompue jusqu'à nos jours. Il a donné son nom à un quartier de Rome.

Le nom du Panthéon est issu de l'adjectif grec πάνθειον / pántheion, qui signifie " de tous les dieux ". La plupart des auteurs latins le nomment sous la forme grécisante Pantheon . La forme latinisée Pantheum est attestée chez Pline l'Ancien.

Le Panthéon supporte la plus grande coupole de toute l' Antiquité avec 150 pieds romains soit 43,30 m de diamètre à l'intérieur, (ou 43,44 m), qui reste la plus grande du monde en béton de ciment non armé. Après presque deux millénaires, cette construction remarquable ne présente pas de signe de faiblesse de sa structure en dépit des mutilations volontaires et des mouvements telluriques répétés.

La construction du Panthéon fut menée en deux temps.

Le Panthéon original fut construit en 27 av. J.-C., au début du règne d' Auguste, par Agrippa, compagnon d'Auguste, qui participait ainsi à la politique d'embellissement de la Ville, encouragée par l'empereur.

Il édifia le Panthéon et les thermes d'Agrippa en marge de la partie urbanisée de Rome, près du Champ de Mars, région propice aux grands aménagements urbains.

La date de cette construction correspond au troisième mandat de consul d'Agrippa, dont le nom est gravé sur le portique d'entrée. Sur cette inscription, on peut lire :

M.AGRIPPA L.F.COS.TERTIVM FECIT

ce qui signifie M[arcus] Agrippa L[uci] f[ilius] co[n]s[ul] tertium fecit (" Marcus Agrippa, fils de Lucius, consul pour la troisième fois, le fit construire "). Ce troisième consulat date de 27 av. J.-C.. Toutefois, une date légèrement différente est parfois avancée, 25 av. J.-C., à laquelle Dion Cassius dresse la liste des ouvrages achevés par Agrippa sur le Champ de Mars.

D'après des fouilles menées à la fin du XIX e siècle, le premier temple était rectangulaire, avec un pronaos (partie antérieure du temple) ouvert vers le sud, et une cella (partie intérieure et fermée du temple) transversale plus large (environ 40 mètres) que longue. Il était construit en blocs de travertin et revêtu de plaques de marbre. Selon l'usage, il était entouré d'un espace libre, aujourd'hui en partie occupé par le temple d'Hadrien, et bordé au sud par la basilique de Neptune :

C'est également en airain de Syracuse que sont les chapiteaux des colonnes du Panthéon placés par M. Agrippa[8]

Le Panthéon d'Agrippa a été décoré par Diogène d'Athènes, et les Cariatides qui sont aux colonnes de ce temple passent pour des chefs-d'œuvre, ainsi que les statues posées sur le faîte[8]

Le grand incendie de Rome de l'année 80 détruisit plusieurs temples, dont le temple d'Agrippa. L'empereur Domitien les restaura, et selon Suétone, y fit graver son nom.

Le Panthéon d' Agrippa fut détruit par un nouvel incendie en 110, sous Trajan. Il fut entièrement reconstruit sous le règne de l'empereur Hadrien, vers l'an 125, comme le révèlent les dates imprimées dans les briques, comprises entre 123 et 125.

On peut supposer qu' Hadrien l'ait inauguré lors de son séjour prolongé à Rome entre 125 et 128. Il en fit même usage occasionnellement comme tribunal, rendant la justice en compagnie de quelques sénateurs.

Le plan du nouvel édifice est exceptionnel, sans précédent dans l' architecture romaine.

L'influence même d' Hadrien sur la conception du bâtiment est envisageable, si l'on considère l'originalité de l'architecture de la villa qu'il se fit bâtir près de Rome, à Tivoli. Le visiteur qui franchit le classique pronaos à colonnes du Panthéon, placé face au nord, quitte un monde rectiligne et lumineux pour se trouver enveloppé dans la pénombre d'une cella circulaire et non plus rectangulaire, surmontée d'une coupole immense, et éclairée uniquement par un grand oculus central. Des temples à cella ronde avaient été édifiés à l'époque archaïque à Rome, comme le temple de Vesta ou le temple d'Hercule Victor, mais dans des dimensions beaucoup plus modestes, et jamais accolés à un porche classique.

Symbolisme du monument Modifier

Selon Dion Cassius, le temple abritait de nombreuses statues, dont celles d' Arès (Mars), père de Romulus, celle de Vénus, divinité ancestrale de la gens Iulia, ainsi que celle du divin Jules César.

Toujours selon Dion Cassius, l'Empereur Auguste aurait repoussé la suggestion d' Agrippa d'ajouter sa propre statue aux trois précédentes, acceptant seulement de figurer dans le pronaos.

L'entrée du lieu était donc gardée de part et d'autre par les statues d' Auguste et d' Agrippa, tous deux consuls en 27 av. J.-C., ce qui respectait en apparence la parité républicaine des pouvoirs et confirmait l'ascension d' Agrippa comme héritier potentiel d' Auguste.

Plutôt qu'un culte impérial qui n'osait alors s'afficher comme tel, les dirigeants romains proposèrent un culte plus vaste et plus neutre, celui de tous les dieux, " Panthéon ", ainsi nommé par Pline l'Ancien.

Hadrien fut un empereur cosmopolite qui voyagea beaucoup en Orient, et qui était un grand admirateur de la culture grecque. Il semble que, pour lui, le Panthéon devait être le temple de tous les dieux, une sorte de geste œcuménique ou syncrétique à l'adresse de tous ceux qui, dans l' empire romain, n'adoraient pas les anciennes divinités de Rome, ou qui les adoraient sous d'autres noms.

Toutefois, selon Henri Stierlin et de façon plus évidente, en combinant la sphère et le cercle, symboles helléniques de perfection, à la présence solaire, Hélios, divinité incarnée par les rois en Orient, Hadrien amplifiait implicitement le culte impérial, suivant une tendance orientalisante que poursuivront ses successeurs.

Dès lors, quand Hadrien rend des décisions de justice dans son Panthéon, usage exceptionnel pour un temple, il se mettrait en scène comme une émanation de l' Hélios royal.

Dans les Mémoires d'Hadrien, Marguerite Yourcenar place dans la bouche d' Hadrien cette vision du Panthéon, compatible avec ce que nous connaissons de la pensée romaine :

" J'étais remonté pour la structure même de l'édifice aux temps primitifs et fabuleux de Rome, aux temples ronds de l' Étrurie antique. J'avais voulu que ce sanctuaire de tous les Dieux reproduisît la forme du globe terrestre et de la sphère stellaire, du globe où se renferment toutes les semences du feu éternel, de la sphère creuse qui contient tout[15] . C'était aussi la forme de ces huttes ancestrales où la fumée des plus anciens foyers humains s'échappait par un orifice situé au faîte. La coupole, construite d'une lave dure et légère, qui semblait participer encore au mouvement ascendant des flammes, communiquait avec le ciel par un grand trou alternativement noir et bleu. Ce temple ouvert et secret était conçu comme un cadran solaire. Les heures tournaient en rond sur ces caissons soigneusement polis par les artisans grecs ; le disque du jour y resterait suspendu comme un bouclier d'or ; la pluie formerait sur le pavement une flaque pure ; la prière s'échapperait comme une fumée vers ce vide où nous mettons les dieux. "

- Marguerite Yourcenar, Mémoires d'Hadrien, 1951, Plon

La conception du nouvel édifice pourrait être l'œuvre de l'architecte Apollodore de Damas, contemporain d' Hadrien, déjà auteur probable des grandes réalisations de Trajan : forum, thermes et marchés de Trajan. Malheureusement, aucun document ne vient conforter cette hypothèse.

Après l'impulsion apportée par les projets novateurs de Néron, suivis des réalisations colossales des Flaviens et de Trajan, les Romains maîtrisaient parfaitement les techniques de l'art du bâtiment, comme en témoignent les vastes coupoles de la domus aurea de Néron et des thermes de Baïes : celle du prétendu " temple de Vénus " a un diamètre de 26 m, celle du " temple de Diane " atteint 29,5 m et celle du temple d' Apollon, près de Baïes, parvient à un diamètre de 38 m. Elles sont toutes antérieures au règne d' Hadrien.

Les connaissances techniques et le savoir-faire des bâtisseurs romains se déployèrent pour cette reconstruction du Panthéon : leur capacité à mobiliser efficacement une main-d'œuvre nombreuse, l'usage combiné de la pierre, de la brique et du mortier, la maîtrise des techniques du béton de chaux coulée sur coffrage, contribuèrent au succès de la réalisation du nouveau temple.

L'esthétique ne fut pas en reste, comme le montrent les effets géométriques, le choix décoratif des matériaux et le travail sur l' éclairage intérieur.

La reconstruction du Panthéon conserva l'axe nord-sud de l'édifice, mais inversa l'orientation de l'entrée et la dirigea vers le nord. Le pronaos et le bâtiment de transition avec la rotonde occupèrent l'emplacement de l'ancien édifice, et la rotonde remplit l'espace entre l'ancienne entrée et la basilique de Neptune. Le nouveau temple fut entouré d'un portique sur trois côtés d'environ 60 m sur 120 m, et précédé d'une cour pavée de travertin.

Le pronaos, qui mesure 33,1 m de large pour 15,6 m de profondeur, était surélevé par un podium de 1,3 m et accessible par un escalier de cinq marches. Au fil des siècles, le sol environnant s'est exhaussé, et la place qui entoure le Panthéon atteint maintenant le niveau du podium.

Le portique de façade comporte 16 colonnes corinthiennes monolithes de granite, à chapiteaux de marbre, disposées sur trois rangs : huit colonnes en façade suivies de deux rangs de quatre colonnes. Les colonnes extérieures sont en granite gris clair, les quatre colonnes intérieures sont en granite rose plus sombre. Toutes proviennent des carrières d'Égypte. Les fûts de 12,5 m de hauteur pour un diamètre à la base de 1,5 m pèsent environ 69 tonnes. Innovation architecturale à noter, le fût des colonnes n'est pas cannelé, mais lisse. Deux colonnes ont été retirées au Moyen Âge à gauche et remplacées par des colonnes des thermes de Néron au XVII e siècle.

La colonnade ainsi disposée délimite trois nefs, la nef centrale conduit à la grande porte du temple, les deux nefs latérales donnent sur deux niches en demi-cercle qui devaient abriter des statues, probablement celles d' Auguste et d' Agrippa. La couverture du pronaos était en poutres et tuiles de bronze, aujourd'hui remplacées par des tuiles classiques, le pape ayant fait fondre le bronze pour la construction du baldaquin de la basilique Saint-Pierre.

Le temple possède deux frontons surhaussés, le principal sur le portique, l'autre contre le mur massif qui fait la transition entre le pronaos et la rotonde. L'architrave porte deux inscriptions, celle de la fondation par Agrippa, et une seconde plus petite, mentionnant une restauration sous Septime Sévère. Le fronton, actuellement nu, était orné de décors en bronze fixés par des crampons.

D'après la position des trous de fixation et notre connaissance du répertoire décoratif impérial, on suppose la présence d'un aigle de bronze aux ailes déployées.

Entre le pronaos et la rotonde un bâtiment intermédiaire, aussi large que le pronaos qu'il prolonge, soit 34 m, mais plus haut que lui, culmine au même niveau que la rotonde. Il forme le fond du pronaos et relie ce dernier à la cella, livrant passage de l'un à l'autre par son portail central. Sa couverture est en terrasse.

Les actuelles portes de bronze, de proportion différente de celles de l'entrée, proviennent d'un autre édifice antique, et sont les plus grandes que l' Antiquité nous ait léguées. Les placages de marbre blanc qui couvraient les parois extérieures et les décoraient de pilastres cannelés sont partiellement en place.

Le Panthéon est donc articulé en trois blocs architecturaux aux volumes différenciés, pronaos en prisme, bâtiment de transition cubique et rotonde circulaire. L'unité visuelle et esthétique s'établit d'une part grâce au prolongement des corniches médiane et supérieure qui ceinturent le haut de la rotonde et du bâtiment de transition, d'autre part par le dessin d'un second fronton sur la façade du bâtiment de transition, en écho du fronton du pronaos.

La rotonde est un mur parfaitement circulaire de 58 m de diamètre extérieur qui forme une double paroi de près de 7 m d'épaisseur. Elle repose sur une fondation puissante, large de 7,30 m et profonde de 4,5 m.

Sa partie intérieure, d'un rayon de 21,7 m égal à sa hauteur intérieure, assure un double rôle : elle forme le décor de la cella, et elle soutient le poids de la coupole.

Ce mur intérieur est subdivisé en deux niveaux horizontaux :

Le niveau inférieur est évidé par sept exèdres, alternativement semi-circulaires et trapézoïdales (voir plan). L'entrée constitue la huitième exèdre. Chaque exèdre est bordée par deux colonnes corinthiennes cannelées et deux pilastres de marbre jaune. L'exèdre qui fait face à l'entrée adopte une structure différente : les colonnes y sont remplacées par un arc de décharge qui mord sur le niveau supérieur et qui renvoie les forces verticales sur deux pilastres latéraux. La décoration du niveau inférieur est complétée par une série de petits édicules en légère saillie au fronton alternativement triangulaire ou curviligne. Chaque édicule placé entre deux exèdres en allège le caractère massif créé par les colonnes de soutien. Ces édicules abritaient des statues sur piédestal.

Le niveau supérieur, délimité par deux corniches circulaires, est un décor de transition, alternant de fausses fenêtres carrées, des plaques de marbre de couleur et des rectangles de porphyre. Cette décoration réalisée en 1747 par Luigi Vanvitelli remplace la décoration romaine d'origine.

Dans l'Antiquité, de vraies fenêtres grillagées laissaient passer une lumière diffuse, indirectement captée de l'extérieur par les petites ouvertures du mur extérieur. Ces ouvertures engendraient une lueur quasi crépusculaire à la base de la coupole, renforçant l'effet de voûte céleste. Elles ont été partiellement reconstituées en 1930, sur une petite portion à droite de l'abside.

Le dallage du sol, parfaitement restauré, est en " marqueterie " de dalles de pierres colorées ( opus sectile). Il dessine un quadrillage où alternent des plaques de porphyre et de granite gris formant des motifs alternativement ronds et carrés. Pour faciliter l'évacuation des eaux de pluie qui pénètrent par l'oculus de la coupole, ce dallage est légèrement convexe, avec une surélévation de 30 cm à environ 2 m du centre de la rotonde.

Intérieurement, la voûte s'inscrit dans une sphère parfaite de 150 pieds romains, soit 43,30 m de diamètre, d'une hauteur égale de 43,30 m,. Cette sphère théorique est donc tangente à la surface du sol. Elle est nervurée par 140 caissons en stuc, disposés sur cinq rangées (anneaux concentriques de béton de pouzzolane et de calcaire) de taille décroissante qui laissent libre la calotte du sommet. Cette calotte est percée d'un oculus central de 8,7 m de diamètre. La technique des caissons permet d'alléger la coupole, de même que le matériau. Les anneaux inférieurs plus épais sont en effet en béton mélangé à des briques et blocs de tuf lourd, tandis que les anneaux supérieurs sont de béton mélangé aux tuf léger et pierres volcaniques poreuses.

Une observation attentive des caissons montre que les rectangles qui les modèlent sont légèrement décentrés vers le haut. En effet, ces moulures ne sont pas centrées sur le milieu de la sphère inscrite dans la coupole, mais sur la base de cette sphère, qui correspond au centre du sol de la rotonde. Cette subtile correction crée un effet de perspective rayonnante pour l'observateur qui se tient au centre du temple.

Les trous présents dans les caissons et dans la calotte laissent supposer la fixation d'éléments décoratifs en bronze. Certains dessins modernes de reconstitution proposent des étoiles de bronze, en symbolisme de la voûte céleste.

L' oculus sommital, renforcé par un cerclage de bronze, est l'unique source de lumière directe, car l'entrée de la cella, tournée vers le nord, est protégée par le pronaos. Il projette un ovale de lumière qui défile lentement sur les caissons de la coupole, ajoutant à la magie du lieu.

Extérieurement, la partie supérieure de la coupole était couverte de tuiles de bronze doré.

La structure interne de la construction centrale (rotonde et coupole), pour résister à tous les types de contraintes, doit tout à la fois compenser les forces d'enfoncement vertical au sommet de la voûte et les forces d'écartement à la base de la coupole.

Les constructeurs romains ont résolu ces problèmes par deux moyens principaux : la recherche des matériaux les mieux adaptés et la maîtrise de l'orientation des poussées.

Le choix des matériaux de construction Modifier

L'emploi massif du béton (opus caementicium), coulé entre des parements de briques (opus latericium), fait du bâtiment un bloc cohérent dont la rigidité assure une bonne résistance aux forces de déformation. Selon le niveau du bâtiment, ce béton inclut un granulat différent, adapté aux besoins de résistance ou de légèreté.

Partant du pied du bâtiment, on trouve successivement cinq qualités de bétons : le mur de la rotonde, jusqu'à la première corniche extérieure, est constitué d'un béton laissant apparaître des éclats de tuf et de travertin, mais, entre les première et deuxième corniches, ce mur est fait d'un béton de tuf et de briques. Le premier anneau de la coupole et le mur extérieur au-dessus de la seconde corniche sont en béton de briques concassées ( mortier au tuileau), tandis que le second anneau de la coupole est fait d'un béton de tuf et de briques concassées. La calotte de la coupole a fait l'objet de soins tout particuliers, puisqu'elle est constituée d'un béton allégé en granulat de pierre ponce et tuf, d'épaisseur décroissante, de 5,90 m à la base jusqu'à 1,5 m seulement au niveau de l'oculus, recouvert d'une couche d'enduit d'étanchéité de 15 cm.

Le mortier du béton romain est un mélange de sable et de chaux. Il tend à se calcifier toujours davantage en vieillissant, ce qui lui assure une excellente tenue au fil des siècles. Ainsi coulée, la coupole constitue un dôme monolithe appelé voûte concrète, c'est-à-dire fait de matière " durcie " (" concreta " : cf. le mot français " concrétion ").

La réorientation des poussées Modifier

Les contraintes statiques sont multiples : la base de la coupole (4) tend à pousser le mur qui la supporte vers l'extérieur. Ce cylindre n'est pas plein, mais évidé par les sept exèdres (3) et l'entrée du temple, et aussi par une enfilade de sections vides au niveau supérieur. Le poids de la coupole est ainsi supporté par les huit piliers massifs de maçonnerie qui séparent ces intervalles. Il a donc fallu à la fois compenser les poussées centrifuges et orienter les poussées verticales sur les huit piliers.

Pour parvenir à ce résultat, les bâtisseurs romains ont mis en œuvre plusieurs solutions :

le mur extérieur (1) dépasse de 8,40 m (5) le pied de la coupole et agit comme un contrefort ;

la base de la coupole est surchargée d'une série de sept anneaux de béton disposés en escalier (6), visibles de l'extérieur, qui redirigent les poussées latérales centrifuges par une poussée verticale ;

dans l'épaisseur de la coupole sont inclus de grands arcs de décharge en brique qui dirigent les poussées sur les piliers de la rotonde ; d'autres arcs de briques inclus dans le mur de la rotonde, mais visibles de l'extérieur, renvoient les poussées vers les piliers ;

la partie porteuse du mur cylindrique est renforcée par une série de petits arcs radiaux inclus entre les niveaux supérieurs du mur intérieur et du mur extérieur.

Comment les Romains ont-ils procédé pour monter la coupole du Panthéon ? Nous ne disposons pas de sources documentaires sur ce chantier précis ni sur d'autres, d'ailleurs. L'édification de la coupole en béton passe par la mise en place préalable d'un cintre et d'un coffrage.

Cent cinquante ans environ avant l'édification de cette coupole, Vitruve décrivait assez sommairement la technique pour disposer des planchers en forme de voûte, en construisant sur des cintres montés avec des solives et couverts de roseaux. Ici, la portée imposée aux cintres est importante (43 mètres), mais l'on sait que les basiliques romaines étaient couvertes de charpentes, avec des entraits de 25 à 30 m de portée, largeur observée sur les vestiges. On peut donc admettre l'hypothèse proposée dans Gründ d'un coffrage supporté par un cintre en charpente prenant appui sur les corniches intérieures de la rotonde.

Eugène Viollet-le-Duc, qui a étudié l'architecture antique, affine ces hypothèses par la description d'une technique de construction de voûte en deux étapes, observée sur divers bâtiments romains : montage en briques et mortier d'une première couche mince de la voûte constituée de nervures en brique qui définissent les caissons intérieurs sur un cintre léger en bois, puis, après durcissement de cette couche qui forme un coffrage solide et étanche, édification du reste de la voûte avec ses arcs de décharge et son épaisseur de béton. Le procédé ainsi décrit est économique, car il ne nécessite qu'un cintrage en bois assez léger le temps de construire la première épaisseur, le cintrage porteur de la charge complète étant constitué par la première épaisseur de la voûte.

Une autre solution a été proposée par Pierre Gros : il s'agit de remplir la rotonde de sable ou de terre, coffrer par-dessus, édifier la coupole, puis vider la rotonde. Cette technique simple est, comme la précédente, à la portée des bâtisseurs romains qui ont montré avec le mausolée d'Auguste leur capacité à monter et à remplir de terre un grand bâtiment cylindrique.

Des documents citent une restauration sous Antonin le Pieux, et une inscription sur l'architrave enregistre une autre restauration sous Septime Sévère en 202.

Étant dédié à tous les dieux, le Panthéon aurait pu développer l'accueil de divinités supplémentaires. Ce ne semble pas avoir été le cas : aucune source documentaire n'indique qu'un des successeurs d'Hadrien n'ait ajouté une quelconque divinité au Panthéon, malgré les occasions que suggère notre idée moderne d'un syncrétisme mêlé d' œcuménisme : Hadrien divinisé en 138 aurait pu avoir son culte au Panthéon, il eut son temple particulier, dont un mur subsiste, intégré dans le bâtiment de la Bourse de Rome.

Plus tard, Héliogabale, qui voulut installer Baal à Rome, préféra lui bâtir un nouveau temple. Alexandre Sévère, au sens religieux réputé syncrétique, abrita sa collection de héros et de divinités dans un laraire personnel.

Enfin, quand Aurélien officialisa le culte de Sol invictus, il lui fit également construire un nouveau temple.

Le Panthéon dut connaître les vicissitudes qui frappèrent tous les temples antiques de Rome à la fin du IV e siècle : interdiction de sacrifice et de fréquentation des temples en 391, éphémère reprise des cérémonies traditionnelles en 393 lors de l'usurpation d' Eugène, interdiction par Théodose I er de toute forme d'activité païenne en 392 qui s'impose à Rome à la défaite d' Eugène.

Les nombreuses statues et les décorations de bronze sur le fronton du Panthéon furent peut-être victimes des récupérations lors du siège de Rome par Alaric en 408, au cours duquel les ornements des temples furent prélevés pour payer la rançon exigée par Alaric, ou bien furent pillées pendant le sac de Rome de 410 ou celui de 455 par les Vandales.

Les Byzantins reprirent le contrôle de Rome au VI e siècle. Visiblement le Panthéon, monument autrefois public, restait propriété impériale, puisqu'en 608, l'empereur byzantin Phocas en fit don au pape Boniface IV. Celui-ci le consacra comme église chrétienne à la Vierge Marie et aux martyrs ( Sancta Maria ad Martyres, c'est-à-dire " Sainte-Marie aux Martyrs "), titre qu'elle porte encore de nos jours. Il fit transférer des restes anonymes prélevés dans les catacombes et installer un autel sur ces reliques.

Aux yeux d'un ancien Romain, s'il eût paru étrange d'admettre les pratiquants dans la cella, au lieu de célébrer le culte à ciel ouvert devant le temple, l'ensevelissement de dépouilles humaines dans le temple était un sacrilège : toute inhumation était bannie non seulement dans l'aire du temple, mais aussi dans l'espace sacré ( pomœrium) de Rome. L'installation des reliques dans le Panthéon est un signe parmi d'autres de la disparition de ce tabou plus que millénaire. Néanmoins, on constate la puissance des principes architecturaux du Panthéon, dont la symétrie axiale imposa le placement de l'autel dans l'exèdre sud, face à l'entrée, et non à l'est selon l'usage chrétien. La consécration de l'édifice le sauva du vandalisme et des destructions délibérées qui ruinèrent la plupart des monuments de la Rome antique pendant le bas Moyen Âge.

En 663, l'empereur byzantin (641-668) qui menait campagne contre les Lombards en Italie du sud séjourna brièvement à Rome. À court de finances, il fit récupérer les tuiles de bronze doré qui couvraient la coupole du Panthéon. Une couverture de plomb les remplaça en 735.

Les marbres intérieurs et le grand portail en bronze ont survécu, même si ce dernier a été restauré à plusieurs reprises comme en 1563. En revanche, les marbres qui couvraient l'extérieur de la rotonde ont complètement disparu.

Vue du XV e siècle avec son clocheton central.

Le Panthéon, encore affublé des clochetons (les "oreilles d'âne") du Bernin, démontés en 1883. Photographie Behles & Sommer.

Les grandes réalisations architecturales des papes de la Renaissance puisèrent largement les matériaux dans les vestiges de la Rome antique. Ainsi, le pape Barberini (1623-1644) donna l'ordre à son architecte Le Bernin (1598-1660) de récupérer les bronzes qui décoraient l'intérieur ou couvraient le portique du Panthéon. Ils furent fondus pour réaliser de 1624 à 1635 le baldaquin de saint Pierre dans la nouvelle basilique Saint-Pierre. Les responsables de ce pillage furent raillés par cette épigramme " Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini " (Ce que les Barbares n'ont pas fait, les Barberini l'ont fait). À la fin du pontificat d'Urbain VIII, Le Bernin ajouta deux clochetons aux extrémités du fronton du Panthéon, que les Romains surnommèrent " les oreilles d'âne du Bernin ". Ils furent éliminés en 1882, ce qui rétablit l'aspect originel du fronton.

À deux reprises sous Urbain VIII (1623-1644) puis sous (1655-1667), il fallut remplacer une (ou deux) colonnes tombées à l'angle gauche du pronaos (côté oriental), par des colonnes de granite provenant des thermes néroniens voisins. La colonne d'angle remplaçante est en granite rose, au lieu d'être gris clair, ce qui altère la régularité des colonnes de façade : en regardant l'agrandissement de la photo de face du pronaos, on constate cette différence de teinte.

Enfin, en 1747, l'architecte et peintre baroque Luigi Vanvitelli restaura le décor intérieur de la rotonde, occultant les fenêtres qui étaient sous la coupole en les remplaçant par de fausses fenêtres.

L'église du Panthéon fit l'objet d'un combat d'influence entre la papauté et la ville de Rome. Avec la formation du Royaume d'Italie, la Maison de Savoie obtint du pape de se faire attribuer l'église pour que les rois y soient inhumés, faisant de ce lieu un Panthéon moderne, d'où son nom actuel alors que les Italiens l'appelaient familièrement la Rotonna ou Ritonna (la " Rotonde "). La question romaine fut tranchée à la suite des accords du Latran en 1929, l'église assumant désormais le titre de Basilica Palatina (Basilique Palatine) et devenant l'église officielle de tous les Italiens.

Aujourd'hui, le Panthéon est un carrefour touristique au cœur des vieux quartiers de Rome, et donne sur la Piazza della Rotonda (place de la Rotonde), à laquelle il a donné son nom. L' obélisque du Panthéon qui se dresse depuis 1578 sur la fontaine vient du sanctuaire égyptien voisin.

Depuis la Renaissance, le Panthéon est utilisé comme tombeau. Parmi les personnalités qui reposent dans les exèdres transformées en chapelles, se trouvent Raphaël (1483-1520), selon ses dernières volontés, ses élèves Baldassarre Peruzzi (1481-1536) et Perin del Vaga (1501-1547), puis les peintres Giovanni da Udine (1487-1564), Taddeo Zuccaro (1529-1566) et Annibale Carracci (1560-1609), l'architecte Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) , le compositeur Arcangelo Corelli (1653-1713), le cœur du cardinal diplomate Ercole Consalvi (mort en 1824) et deux rois d'Italie : (mort en 1878) et Humbert I er (mort en 1900), ainsi que l'épouse de ce dernier, la reine Marguerite de Savoie (morte en 1926).

Le corps du peintre Raphaël a été placé dans un sarcophage antique, sur lequel on peut lire l'inscription du poète Pietro Bembo (1470-1547) : " Ci-gît Raphaël, à sa vue la nature craignit d'être vaincue ; aujourd'hui qu'il est mort, elle craint de mourir ".

Bien que l' Italie soit une république depuis 1946, des membres volontaires d'organisations monarchiques font dire des messes d'intention sur les tombes royales du Panthéon. Cela a parfois soulevé des protestations des milieux républicains, mais une messe n'étant jamais dite en l'honneur de quelqu'un, mais pour prier pour lui, les autorités catholiques ne voient aucune raison d'interdire ces pratiques. D'autres polémiques furent déclenchées par la question de transférer au Panthéon les restes de et de , derniers souverains italiens, compromis dans le fascisme.

Le Panthéon est désormais une église, où l'on célèbre des messes et des mariages. Il est à ce titre fermé aux visiteurs durant les cérémonies liturgiques.

Le Panthéon, modèle le mieux conservé de l'architecture monumentale romaine, a eu une énorme influence sur les architectes européens et américains (un exemple parmi tant d'autres, Andrea Palladio), de la Renaissance au XIX e siècle. De nombreuses salles publiques, universités et bibliothèques, ont repris sa composition (un portique à fronton et un dôme).

Exemples d'édifices célèbres influencés par le Panthéon :

la villa Capra, dite la Rotonda (1566-1571), par Andrea Palladio,

la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore, à Florence, par Brunelleschi,

la basilique Saint-Pierre au Vatican, qui selon le projet de Bramante, devait être le Panthéon posé sur la basilique de Maxence et Constantin

l'église Saint-André du Quirinal, construite par Le Bernin entre 1658 et 1678

l'église Gran Madre di Dio à Turin,

l'église San Francesco di Paola à Naples,

le Panthéon de Paris (1757-1790), de Jacques-Germain Soufflot,

la rotonde de l'Université de Virginie (1817-1819), réalisée par Thomas Jefferson,

la bibliothèque de l'Université Columbia (1896) à New York,

la bibliothèque de l'État de Victoria à Melbourne, Australie.

la Banque de Montréal de la Place d'Armes à Montréal

Synagogue de Franklin Street (1904), à Richmond en Virginie.

Le Panthéon de Rome n'est pas inscrit en tant que tel au Patrimoine mondial de l'UNESCO, mais il en fait partie comme élément du centre historique de Rome, classé en 1980.

1. ↑ Bernard Andreae, a b c et d L'art de l'ancienne Rome, 1973, p. 513-515

2. ↑ Anna Maria Liberati, Fabio Bourbon, a et b La Rome antique, 1996, Gründ (ISBN 2-7000-2128-2 ), p. 127

3. ↑ " Vi racconto il Pantheon ", sur didatticarte.it,

4. ↑ Jean-Pierre Adam, La construction romaine. Matériaux et techniques, Paris, Piccrad, Monaco 1984, (ISBN 2708407996 ), p. 200.

5. Agrippa ne devint le gendre d'Auguste que plus tard, en ↑ 21 av. J.-C.

6. ↑ CIL, VI, 896

7. ↑ a et b Pline l'Ancien, Histoires Naturelles, livre XXXIV, 13, et livre XXXVI, 4

8. Suétone, ↑ Les vies des douze Césars, Domitien, V

9. ↑ (de) Joseph Kürschner, Kürschners Konversationslexikon,

10. ↑ Spartianus, Histoire Auguste, Vie d'Hadrien, 18

11. ↑ Dion Cassius, livre LIII, 27,3

12. ↑ Henri Stierlin, a et b Hadrien et l'architecture romaine

13. On retrouve des images que ↑ Ovide emploie pour le temple de Vesta " cette forme (ronde) tient à des raisons que je vais exposer. Vesta est la même que la terre; l'une comme l'autre entretient un feu éternel [ ]. La terre, semblable à une balle de paume, se soutient sans appui " (Ovide, Fastes, VI, 270)

14. Le mot moderne de béton ne doit pas surprendre. Ce mélange de mortier et de cailloux est décrit par ↑ Vitruve dès le I er siècle av. J.-C. On remplit le milieu avec du mortier, dans lequel on jette pêle-mêle des pierres, sans autre liaison que celle que leur donne le hasard (De Architectura, livre II, 8,7).

15. ↑ a b et c Atlas d'architecture mondial, des origines à Byzance, p. 252, 253

16. ↑ Yves Roman, a et b Hadrien, l'empereur virtuose, Payot, 2008, 528 pages, (ISBN 222890337X ), p. 269

17. ↑ Coarelli, a b et c Guide archéologique de Rome p. 203, 205.

18. Marie-José Kardos, ↑ Topographie de Rome : Lexique de topographie romaine, L'Harmattan, , p. 260

19. Paula Landart, ↑ Sur les traces de Rome, Paula Landart, , p. 221

20. ↑ Voir descriptions et schémas dans a b c et d Rome antique, une civilisation qui a conquis le monde, Gründ, p. 122-127

21. ↑ Vitruve, De Architectura, livre VII, 3

22. ↑ Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, article Voûte. Voir le document Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIe au XVIe siècle/Voûte, disponible sur Wikisource. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, t. IX , article Voûte

23. Pierre Gros, ↑ L'architecture romaine du début du IIIe s. av. J.-C. à la fin du Haut-Empire t.1 : les monuments publics, Picard, 2002, (ISBN 2708406736 )

24. ↑ L'absence de preuves est certes une preuve faible, mais faute de mieux ...

25. ↑ , a b c d e f et g Guide bleu Évasion : Rome

26. livre ↑ Hérodien, Histoire des empereurs romains, V , 5,8

27. ↑ Code théodosien, XVI, 10, 10

28. Code théodosien, ↑ XVI , 10, 12

29. Selon une autre interprétation, ils auraient été fondus pour couler les canons du ↑ Château Saint-Ange

30. ↑ (en) Philippe Levillain, The Papacy, Psychology Press, , p. 1096

31. Par testament, Raphaël laissa sa maison de la rue des Coronari à l'église du Panthéon, à la condition d'y être enterré (Jean-Jacques Ampère, L'Histoire romaine à Rome, ↑ [1])

32. Germann, ↑ Vitruve et le vitruvianisme: introduction à l'histoire de la théorie architecturale

33. ↑ " Monument des hommes célèbres... ou obscurs : le panthéon | Odysseum ", sur eduscol.education.fr (consulté le )

34. Françoise Lecocq, ↑ " Monument des hommes célèbres... ou obscurs : le panthéon ", dans Le monument aux grands hommes et à leur action. Actes du 134e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, " Célèbres ou obscurs : hommes et femmes dans leurs territoires et leur histoire, Bordeaux, , 7-19 p. (lire en ligne) .

Transformation au cours du temps Modifier

Sur les autres projets Wikimedia :

Leonardo Dal Maso, traduit par Micheline Gille, La Rome des Césars, Bonechi Edizioni Il Turismo, Florence, 1978

K. de Fine Licht, The Rotunda in Rome. A study of Hadrian's Pantheon, 1968.

Filippo Coarelli (trad. de l'italien par Roger Hanoune), Guide archéologique de Rome [" Roma. Guide archeologiche "], Paris, Hachette Littérature, coll. " Bibliothèque d'archéologie ", 1980 pour la version italienne, janvier 1994 pour la traduction française (réimpr. mai 1998), 349 p. (ISBN 978-2-01-235428-9 et 2-01-235428-9 , ISSN 0248-3769), p. 203-205

Jean-Pierre Adam, La construction romaine. Matériaux et techniques, Éditions A. et J. Picard, Paris, 1984,

Peter Sloterdijk, Sphères, tome 2, Globes, Digression 4 : Panthéon (p. 384-410)

Nathalie de Chaisemartin, Rome, Paysage urbain et idéologie. Des Scipions à Hadrien (IIe s. av. J.-C.-IIe s. ap. J.-C.), Armand Colin, Paris, 2003

Georg Germann, Vitruve et le vitruvianisme: introduction à l'histoire de la théorie architecturale, PPUR presses polytechniques, (ISBN 978-2-88074-210-2 , lire en ligne), p. 110

Ressource relative à l'architecture :

Ressources relatives aux beaux-arts :

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édifice religieux antique à Rome Le Panthéon de Rome est un édifice religieux antique situé sur la piazza della Rotonda (Rome), bâti sur l'ordre d' Agrippa au I er siècle av. J.-C. . Endommagé par plusieurs incendies, il fut entièrement reconstruit sous Hadrien (début du II e siècle).

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Sainte-Sophie (du grec Ἁγία Σοφία, Hagía Sophía, qui signifie " sagesse de Dieu ", " sagesse divine ", nom repris en turc sous la forme ) est un grand lieu de culte à Istanbul, situé sur le côté ouest du Bosphore. À l'origine une basilique chrétienne de Constantinople, elle est construite dans un premier temps au , puis reconstruite bien plus grande au siècle, sous l' empereur byzantin Justinien, où elle acquit sa forme actuelle. Ayant remplacé Sainte-Irène comme siège du patriarche de Constantinople, elle devient mosquée au sous Mehmet II.

Sainte-Sophie est située sur l'emplacement des zones historiques d'Istanbul inscrite en 1985 au Patrimoine mondial de l'UNESCO.

En 1934, elle perd son statut de lieu de culte pour devenir un musée, sur décision de Mustafa Kemal Atatürk.

En 2018, Sainte-Sophie est le deuxième musée le plus visité de Turquie avec 2 890 873 visiteurs.

Le , un décret du Conseil d'État turc décide de sa réouverture au culte musulman comme mosquée. Le 24 juillet 2020, jour du anniversaire du traité de Lausanne qui fixe les frontières de la Turquie moderne, la prière musulmane y est célébrée, la première depuis sa reconversion en mosquée en présence du président Recep Tayyip Erdoğan.

Sainte-Sophie est consacrée à la " Sagesse Divine " (Ἁγία Σοφία / Hagía Sophía) identifiée à Jésus-Christ et non à une sainte humaine,.

Sur le site de Sainte-Sophie se trouvait une église commandée par l'empereur Constantin en 325. Elle fut probablement érigée sur les ruines d'un ancien temple d' Apollon, sur une colline surplombant la mer de Marmara. C'est l'empereur Constance II qui consacra ce premier édifice, le . C'était alors la plus grande église de la ville, elle était communément appelée Μεγάλη Ἐκκλησία ( Megálē Ekklēsíā, " la Grande Église "). On suppose qu'il s'agissait d'un bâtiment en pierre au toit de bois. Au début du , l'empereur Flavius Arcadius ratifia la déposition et l'exil de l' archevêque de Constantinople saint Jean Chrysostome, à la suite d'un bras de fer avec le patriarche Théophile d'Alexandrie que Jean avait été chargé de juger. L'édifice fut alors incendié lors d'une émeute en 404.

Il fut reconstruit en 415 par l'empereur Théodose II. Le bâtiment retrouva un plan basilical classique sous la direction de l'architecte Roufinos. La basilique fut consacrée le . Un siècle plus tard, elle subit une nouvelle fois le même sort funeste, le pendant la sédition Nika, qui a embrasé la ville de Constantinople pendant six jours. Des vestiges subsistent devant le mur ouest de l'édifice actuel depuis 1935. De ces ruines, on distingue un escalier de cinq marches accédant à un portique, et trois portes vers le narthex. Le bâtiment faisait 60 mètres de large.

Après les émeutes de Nika en 532, l'empereur Justinien entreprend de refonder l'édifice dont il pose lui-même la première pierre.

Le , à peine quelques jours après la destruction de la seconde basilique, l'empereur Justinien prit la décision de la reconstruire, cette fois beaucoup plus grande et majestueuse que les deux précédentes, dédiée à la sagesse divine.

Justinien choisit comme architectes le physicien Isidore de Milet et le mathématicien Anthémius de Tralles, qui mourut au bout d'un an. Les architectes dessinèrent un bâtiment inspiré du Panthéon de Rome et de l' art chrétien primitif d'Occident. Ce style qui connaît une certaine diversité de conceptions et de plans, est aujourd'hui qualifié de " byzantin ". Cette architecture byzantine a inspiré, à son tour, des architectes arabes, vénitiens et ottomans. La construction de l'église est décrite par l'historien byzantin Procope de Césarée, dans son ouvrage Sur les monuments ( Περὶ κτισμάτων , De Ædificiis).

L'empereur avait fait venir des matériaux de tout l' Empire : des colonnes hellénistiques du temple d'Artémis à Éphèse, du porphyre d' Égypte, du marbre vert de Thessalie, des pierres noires de la région du Bosphore, d'autres de couleur jaune en provenance de Syrie. Le roi mérovingien de Paris, († 558), répondant à une ambassade envoyée par Justinien, fit expédier à Constantinople du marbre noir de Moulis ( Couserans) pour la décoration de la Grande Église. Plus de dix mille ouvriers furent employés pour cette construction.

La nouvelle église apparut immédiatement comme une œuvre majeure de l'architecture, le reflet des idées créatives des deux architectes. Il est possible que ceux-ci se soient inspirés des théories de Héron d'Alexandrie, dans la réalisation d'un dôme aussi considérable, couvrant un si large espace entièrement dégagé. Elle n'a plus alors son plan basilical pour un plan byzantin très sophistiqué et particulier. L'empereur put inaugurer la nouvelle église le , avec le patriarche Mennas, avec faste et solennité. La construction ne prit que 5 années et 10 mois. Les décors intérieurs, particulièrement les mosaïques, ne furent achevés que sous le règne de l'empereur Justin II ( 565- 578).

Des tremblements de terre, en août 553 et le , causèrent des fissures sur le dôme principal et la demi-coupole de l' abside. Le , un nouveau séisme provoqua la destruction totale du dôme central, qui s'écroula sur l' ambon, l' autel et le ciborium, les détruisant entièrement. L'empereur ordonna une restauration immédiate, faisant appel à Isidore le Jeune, neveu d' Isidore de Milet. On utilisa cette fois des matériaux aussi légers que possible, et on donna à l'édifice ses mesures actuelles : rehaussé de 6,25 m, le dôme atteignit alors sa hauteur totale de 55,6 m.

Cette reconstruction donna à l'église sa forme définitive, qui remonte donc au milieu du siècle. Pour cette nouvelle consécration, présidée par le patriarche de Constantinople Eutychius, le , le poète byzantin Paul le Silentiaire composa un long poème épique connu aujourd'hui sous le nom d' Ecphrasis.

Sainte-Sophie était le siège du patriarche orthodoxe de Constantinople et le lieu d'accueil principal des cérémonies impériales byzantines, comme le couronnement des empereurs. L'église jouait aussi le rôle de lieu d' asile pour les malfaiteurs.

En 726, l'empereur Léon l'Isaurien instaura un certain nombre d'édits contre la vénération des images. Il ordonna à l'armée de détruire les icônes, inaugurant ainsi la période iconoclaste, durant laquelle Sainte-Sophie fut vidée de toute représentation peinte ou sculptée. Après un bref répit sous l'impératrice Irène, le mouvement reprit de l'ampleur : l'empereur Théophile ( 829- 842), très influencé par les conceptions de l' art islamique, interdit les images sculptées. Une double porte de bronze portant son monogramme fut installée à l'entrée sud de l'église.

En 740, un nouveau séisme fit beaucoup de dégâts au point que l'Église orthodoxe de Constantinople commémore tous les 26 octobre le " jour du grand et effrayant tremblement de terre ".

L'église souffrit fortement d'abord d'un incendie en 859, puis d'un nouveau séisme le , qui provoqua l'écroulement de la moitié de la coupole. L'empereur fit les réparations nécessaires.

Le , une nouvelle secousse, très importante, détruisit encore la coupole. L'empereur Basile II chargea l'architecte arménien Trdat, créateur des grandes églises d' Ani et Agine, de restaurer le dôme. Ces réparations de grande ampleur, qui touchèrent aussi bien l'arche occidentale que la moitié de la coupole, durèrent six ans. L'église rouvrit ses portes le .

Dans son livre De caerimoniis aulae Byzantinae ( Livre des Cérémonies), l'empereur Constantin VII Porphyrogénète ( 913- 919) donne tous les détails sur les cérémonies célébrées à Sainte-Sophie, tant par l'empereur que par le patriarche.

Au cours du sac de Constantinople, en 1204, durant la quatrième croisade, l'église fut pillée par les croisés. L'historien byzantin Nicétas Choniatès décrit ainsi la destruction de l'autel pour en récupérer les matières précieuses. Durant l'occupation latine de Constantinople ( 1204- 1261), la basilique devint le siège du patriarche latin de Constantinople. Baudouin VI de Hainaut fut couronné empereur le à Sainte-Sophie, observant au plus près les rites byzantins en usage. Le doge de Venise Enrico Dandolo, l'un des chefs de la croisade, fut enterré dans la basilique. La plaque qui marque l'emplacement supposé de sa tombe ne date que du siècle.

L'église subit deux séismes en 1231 et 1237. Selon certains auteurs, les arcs-boutants du côté ouest (et éventuellement d'autres aujourd'hui englobés dans d'autres structures) auraient été ajoutés au cours de la période latine. Le premier patriarche latin, Thomas Morosini, orna l'autel de colonnes de marbres prélevées dans une autre église.

Les Byzantins reprirent la ville en 1261. En 1317, l'empereur Andronic II Paléologue fit construire quatre nouveaux arcs-boutants à l'est et au nord. Après de nouveaux dégâts causés dans le dôme par un nouveau séisme en octobre 1344, d'autres parties du bâtiment s'écroulèrent le . L'église ne put rouvrir ses portes qu'en 1354, une fois les réparations menées à bien par les architectes Astraes et Peralta.

En 1453, immédiatement après la prise de Constantinople par les Ottomans, la basilique fut convertie en mosquée, conservant le même nom, Ayasofya, comme symbole de la conquête. Contrairement au sort d'une grande majorité d'édifices chrétiens, soumis aux pillages intensifs des troupes du sultan, Sainte-Sophie fut épargnée sur ordre de Mehmed II, qui lui attachait une grande importance. À cette époque, le bâtiment était très délabré : plusieurs de ses portes ne tenaient plus. Cet état de la basilique a été décrit par plusieurs visiteurs occidentaux, comme le gentilhomme cordouan Pedro Tafur et le Florentin Cristoforo Buondelmonti. Le sultan Mehmed II ordonna le nettoyage immédiat de l'église et sa conversion en une mosquée. Contrairement aux autres mosaïques et peintures murales des églises de la ville, la mosaïque de Marie dans l'abside de Sainte-Sophie ne fut pas, pour des raisons obscures, recouverte de lait de chaux par ordre de Mehmed II. Pendant cent ans, elle fut couverte d'un voile puis eut le même traitement que les autres. Le sultan suivant, Bajazet II, fit ériger un nouveau minaret, en remplacement de celui construit par son père.

Au siècle, le sultan Soliman le Magnifique ( 1520- 1566) rapporta deux chandeliers colossaux de sa conquête de la Hongrie. Ils furent placés de chaque côté du . Mais au cours du règne de Sélim II ( 1566- 1577), le bâtiment commença à montrer des signes de fatigue et dut être stabilisé par l'ajout de contreforts externes massifs. Ces travaux d'envergure furent accomplis par le grand architecte ottoman Sinan, qui construisit les deux autres grands minarets de l'extrémité ouest du bâtiment, la loge originale du sultan et le mausolée de Sélim II, au sud-est, en 1577. Les mausolées de Mourad III et Mehmed III furent construits à ses côtés dans les années 1600.

D'autres additions ont été réalisées plus récemment, comme le (estrade pour les sermons) décoré de marbres, et la pour le muezzin. Le sultan Mourad III ( 1574- 1595) plaça des deux côtés de la nef les deux grandes urnes hellénistiques en albâtre, transportées depuis Pergame. Le sultan ordonna la restauration de l'édifice en 1739 et ajouta une (une école coranique, actuellement la bibliothèque du musée), une soupe populaire (pour la distribution aux pauvres), une bibliothèque et, en 1740, une fontaine d'ablutions rituelles (Şadirvan), transformant ainsi le bâtiment en un , c'est-à-dire un vaste complexe social. Dans le même temps furent construits une nouvelle galerie pour le sultan, ainsi qu'un nouveau mihrab.

La mieux connue des restaurations de Sainte-Sophie fut celle menée entre 1847 et 1849 par le sultan Abdülmecid, accomplie par plus de 800 ouvriers dirigés par deux architectes suisses, les frères Gaspare et Giuseppe Fossati. Les travaux portèrent sur la consolidation de la coupole et des voûtes, le redressement des colonnes et la révision de la décoration intérieure et extérieure. Les mosaïques de la galerie furent nettoyées. Les anciens lustres furent remplacés par de nouvelles suspensions plus facilement accessibles. Les Fossati ajoutèrent un (chaire) et les huit panneaux circulaires de 7,5 mètres de diamètre qui furent accrochés aux quatre piliers centraux, inscrits des noms d' Allah, du prophète Mahomet et des quatre premiers califes Abu Bakr, Omar, Uthman et Ali, ainsi que de ceux des deux petits-enfants de Mahomet : Hassan et Hussein, par le calligraphe Kazasker İzzed Effendi ( 1801- 1877). En 1850, les Fossati construisirent une nouvelle galerie du sultan dans le style néo-byzantin, reliée au pavillon royal situé derrière la mosquée. À l'extérieur du bâtiment furent érigés un nouveau bâtiment pour le gardien du temps et une nouvelle medrese. Les minarets furent modifiés de manière à égaliser leurs hauteurs respectives. La restauration achevée, la mosquée fut rouverte dans de fastueuses cérémonies, le .

On notera également le travail de l'architecte français Alexandre Raymond (1872-1941), ayant vécu durant cinquante années à Constantinople, auteur de La Basilique d'Ayia-Sophia de Constantinople, 88 représentations des ornements et mosaïques de Sainte-Sophie avant sa conversion en mosquée - dont le Christ Pantocrator de la coupole centrale recouvert, au 19 ème siècle, de versets du Coran.

En 1918, les Ottomans, dont le pays est occupé par les puissances de l'Entente à l'issue de la Première Guerre mondiale, projettent de dynamiter Sainte-Sophie. Après la chute de l'Empire ottoman, l'édifice perd de facto son statut de " grande mosquée de l'empire " et n'a donc plus de statut supérieur par rapport aux autres mosquées de Turquie.

À son arrivée au pouvoir, Mustafa Kemal Atatürk décide de poursuivre la restauration de Sainte-Sophie ; la direction des travaux est attribuée au Byzantine Institute of America en 1931. Le , une récitation du Coran en turc est organisée à Sainte-Sophie et diffusée à la radio, dans le contexte d'une réforme dont l'objectif est de " turquifier l'islam ". En 1934, Atatürk désaffecte le lieu du culte pour " l'offrir à l'humanité ", il fait décrocher les grands panneaux circulaires portant le nom d'Allah, de Mahomet et des califes : Sainte-Sophie devient un musée. Pour l'historien Edhem Eldem, cette transformation " incarne la laïcisation du pays et la promotion de l'universalisme occidental ".

En 1951, le gouvernement Menderes fait remettre en place les grands panneaux aux caractères arabes portant les noms d'Allah et de Mahomet, qui avaient été retirés par Atatürk.

En 1993, une mission de l' UNESCO en Turquie constate plusieurs altérations : le plâtre s'effrite, la pollution a sali les parements de marbre, des fenêtres sont cassées, des peintures décoratives sont endommagées par l'humidité, le toit en plomb est vétuste. Les efforts de restauration de l'édifice sont renforcés et continuent à ce jour.

Sainte-Sophie a souffert de séismes à de nombreuses reprises : en 553, 557, 558, 865, 869, 986, 1344, 1346, 1462, 1500, 1509, 1719, 1754, 1766, 1894 et 1999. Aussi, est-elle équipée de capteurs sismiques depuis 1991 dont les informations sont transmises en temps réel à des chercheurs de l' université du Bosphore. Elle fait également l'objet d'une simulation par ordinateur pour prédire son comportement en cas de séisme majeur.

Le long héritage de Sainte-Sophie, successivement basilique chrétienne, mosquée et musée très fréquenté, pose un défi délicat en matière de restauration. L'héritage iconographique de mosaïques chrétiennes est progressivement dévoilé mais des créations artistiques musulmanes doivent être détruites pour les mettre au jour. Les restaurateurs tentent de conserver les deux expressions artistiques et religieuses.

En 2012, une centaine de militants issus du Parti de la grande unité, un parti islamiste et nationaliste font campagne pour que le musée redevienne une mosquée, notamment en organisant une prière musulmane sous la coupole byzantine. En 2013, Bülent Arınç, vice-Premier ministre et porte-parole du gouvernement islamo-conservateur de Recep Tayyip Erdoğan déclare envisager que cette transformation ait lieu. À cet effet, une commission parlementaire a été créée.

En 2014, l'USCIRF ( United States Commission on International Religious Freedom ) condamne les tentatives du Parlement turc de modifier le statut de Sainte-Sophie et de transformer ce musée en mosquée. Dans une déclaration rendue publique à l'époque, l'USCIRF écrit :

" faire d'Hagia Sophia une mosquée serait clairement un geste provocateur et de division. Le message qui serait perçu est que le gouvernement actuel n'a que peu ou aucune considération pour la sensibilité des communautés religieuses minoritaires turques, en particulier son ancienne communauté chrétienne. "

Le ministère grec des Affaires étrangères réagit par une déclaration écrite : " l'obsession proche du sectarisme, de pratiquer des rites musulmans dans un monument du patrimoine culturel mondial est incompréhensible et révèle un manque de respect et de lien avec la réalité. " Le ministère a ajouté que de telles pratiques étaient en contradiction avec les valeurs des sociétés modernes, démocratiques et laïques.

Durant la campagne des élections municipales turques de 2019, le , le président Recep Tayyip Erdogan déclare que " le temps est venu " de faire de Sainte-Sophie une mosquée à la place du musée actuel. " Une telle décision serait susceptible de provoquer la colère des chrétiens et d'attiser les tensions avec la Grèce voisine " commente . Erdogan affirme que cela serait une demande du peuple turc et annonce attendre la fin des élections avant de prendre sa décision sur le statut de Sainte-Sophie après les élections.

Le 2 juillet 2020, la Cour suprême de Turquie donne son feu vert au changement du statut de Sainte-Sophie.

Si les autorités turques transforment l'édifice en mosquée, cela constituera une menace pour toute " civilisation chrétienne ", ainsi que pour la " spiritualité " et l'" histoire " de la Russie, s'alarme le patriarche de l'Église orthodoxe russe Cyrille. Il ajoute que cela " blesserait profondément le peuple russe ", qui, " aujourd'hui comme hier, accueille avec amertume et indignation toute tentative d'humilier ou de fouler aux pieds le patrimoine spirituel millénaire de l' Église constantinopolitaine ",.

Le , le décret de transformation de Sainte-Sophie en mosquée est publié, suscitant de nombreuses condamnations au niveau international. Ainsi, de nombreux États et organisations internationales font part de leurs protestations ou inquiétudes concernant le changement de statut, dont la France, la Grèce, les États-Unis, la Russie, l' Union européenne ou encore l' UNESCO. Le 24 juillet, la première prière musulmane en 86 ans est dite à Sainte-Sophie,. Dix jours plus tard le muezzin s'étant porté volontaire pour appeler à la prière décède d'une crise cardiaque dans le bâtiment, suscitant l'émotion,.

Le 7 novembre 2020, Gli, le fameux chat de Sainte-Sophie, est morte à l'âge de 16 ans.

Patrimoine mondial de l'humanité

Sainte-Sophie est située sur l'emplacement des zones historiques d'Istanbul (765,5 hectares) inscrite en 1985 au Patrimoine mondiale de l'UNESCO.

Point stratégique sur la péninsule du Bosphore entre les Balkans et l' Anatolie, la mer Noire et la Méditerranée, la ville d'Istanbul a été associée à de grands événements politiques, religieux et artistiques pendant plus de 2000 ans. Ses chefs-d'œuvre comprennent l'ancien hippodrome de Constantin, l'ancienne basilique Sainte-Sophie qui date du VI e siècle et la mosquée Süleymaniye, du XVI e siècle ; ils sont actuellement menacés par la surpopulation, la pollution industrielle et une urbanisation incontrôlée.

Architecture

Sainte-Sophie est le monument le plus important de l' architecture byzantine. Sa somptueuse décoration intérieure de marbre couvrant tous les sols et les murs, ses mosaïques à fond d'or couvrant autrefois toutes les voûtes et coupoles (aujourd'hui en grande partie couvertes sous les enduits ou disparues), ses colonnes monumentales en diverses roches précieuses, son plan complexe et original mais cohérent, sa couverture en coupole et demi-couples qui semble suspendue dans les airs, ses nombreux étages de fenêtres distribuant abondamment la lumière dans tout l'édifice, et surtout l'immensité du volume intérieur qui a pu être dégagé, sont d'une immense valeur autant technique qu'artistique. Justinien a lui-même supervisé l'achèvement de la basilique, la plus grande jamais construite à ce moment, qui devait rester la plus grande église du monde jusqu'à l'achèvement de la cathédrale Notre-Dame du Siège de Séville.

La basilique de Justinien est à la fois le point culminant des réalisations architecturales paléochrétiennes dérivées de l' Antiquité tardive romaine, et le premier chef-d'œuvre de l'architecture byzantine, qui marquera profondément tout le Moyen Âge qu'elle inaugure d'un point de vue architectural. Son influence s'est exercée profondément et de manière durable, sur l'architecture orthodoxe orientale, mais aussi tout autant sur celles de l' Église catholique et du monde musulman, et elle est restée un modèle insurpassé et admiré durant des siècles.

Le bâtiment principal de la basilique (sans les annexes ni la galerie du narthex), forme un espace rectangulaire de 77 mètres de longueur sur 71 mètres de largeur au sol.

Le plan et la structure interne sont complexes, mais ils répondent à une logique d'ensemble qui aboutit à une grande unité de l'espace. Il s'agit de la synthèse de deux sortes de plans traditionnels de l'architecture byzantine, très différents et a priori inconciliables: le plan basilical, en longueur avec une nef bordée de colonnades, éclairée latéralement par des fenêtres hautes, et menant à une abside, et le plan centré dominé par une grande coupole au milieu de l'édifice entourée d'absides et d' absidioles.

Ici la " nef " principale, très large, est constituée par le carré central, qui mesure 100 pieds byzantins de côté (un peu plus de 32 mètres), couvert par la coupole sur pendentifs, auquel s'ajoutent deux très larges absides (de la même largeur que le carré central et la coupole) sur deux côtés opposés, couvertes par des demi-coupoles et mesurant 50 pieds byzantins de profondeur. Ces deux absides sont chacune élargies sur leurs côtés par deux grandes absidioles, également couvertes par des demi-coupoles plus petites.

On obtient ainsi au total une nef environ deux fois plus longue que large. Les deux autres côtés du carré central sont bordés par les colonnades (ouvrant sur des bas-côtés très larges), surmontées par un second niveau de colonnades moins hautes (donnant sur les tribunes, qui sont tout aussi vastes), qui supportent elles-mêmes de hauts murs demi-circulaires qui ferment ces deux côtés vis-à-vis de l'extérieur et qui sont percés par deux étages de fenêtres hautes, le tout formant ainsi une très haute nef basilicale éclairée latéralement.

Cela est permis parce que ces murs ne sont pas porteurs, la coupole repose en effet uniquement sur quatre gros piliers grâce à la technique des pendentifs qui permet de libérer entièrement les quatre côtés du carré central. Au-delà des quatre énormes piliers, ces colonnades se poursuivent dans les absidioles latérales des deux grandes absides, puisque ces absidioles sont chacune portées en leur centre par deux colonnes, en porphyre rouge afin qu'elles soient plus visibles. Les quatre gros piliers s'insèrent donc dans les longues colonnades latérales ainsi formées, ils sont décorés de fausses colonnes de porphyre ou de marbre vert selon les côtés, intégrées au décor de placage, pour simuler symboliquement la continuité des colonnades à travers ces piliers, ils se trouvent ainsi comme camouflés dans les lignes générales de la nef, leur aspect est du moins considérablement allégé.

Les colonnes monumentales de la basilique, de diverses tailles et formes selon leur fonction, sont constituées de différents granites, marbres, porphyres, et l'on peut calculer que les plus importantes pèsent au moins 70 tonnes. Huit d'entre elles auraient été transportées depuis les temples de Baalbek. Les chapiteaux en marbre blanc sont très délicatement sculptés de feuilles d'acanthe et donnent l'impression d'être creux, ils sont typiquement byzantins, dérivés des ordres corinthien et ionique.

La coupole semble à première vue ne reposer sur aucun appui solide, et parait flotter en apesanteur au-dessus d'une galerie d'arcades ininterrompues de 40 fenêtres, qui contribuent largement à inonder de lumière l'intérieur polychrome de la basilique. Les réparations successives au cours de l'histoire ont fait perdre au dôme sa base circulaire parfaite : elle apparaît aujourd'hui comme quelque peu elliptique et irrégulière, d'un diamètre variant de 31,24 m à 30,86 m. Son diamètre maximal est un quart plus petit environ que la coupole du Panthéon de Rome. À l'intérieur, elle culmine à 55,60 m au-dessus du sol. Elle reste de loin la plus grande coupole maçonnée d' Istanbul, et ses dimensions ne furent jamais dépassées pendant près d'un millénaire d'architecture byzantine dans le bassin méditerranéen, ni plus tard par l'architecture ottomane.

La coupole est assise sur quatre pendentifs triangulaires concaves, qui permettent de la suspendre sur quatre piliers au-dessus de l'espace central dont le plan au sol est carré, sans nécessiter de mur porteur sur les côtés du carré. Cette solution était déjà appliquée par les architectes romains pour des constructions de moindre ampleur. Elle est connue sous les noms de " rachat du plan carré " ou " rachat de l'octogone ", et devient classique dans les constructions byzantines et postérieures.

Dans le cas de Sainte-Sophie, les pendentifs reportent les forces exercées par la coupole sur quatre piliers massifs disposés aux quatre angles. Ils sont contrebutés par deux immenses demi-coupoles, à l'est (abside qui donne sur la bêma) et à l'ouest (celle qui donne sur l'entrée du bâtiment), mais les côtés nord et sud ne sont pas contrebutés. Les grands arcs des pendentifs y sont seulement fermés par de hauts murs légers et ajourés qui reposent sur deux niveaux de colonnes. Il en résulte un déséquilibre des forces de poussée. Cette disposition bilatérale est la cause directe de tous les désordres que la basilique a connu tout au long de son histoire, au point qu'il a fallu, à l'époque ottomane, doter le bâtiment d'énormes contreforts et arches adossés sur les côtés nord et sud, qui ont fortement altéré son aspect extérieur.

Mehmet II, qui s'empara de Constantinople en 1453, fit recouvrir l'image du Christ pantocrator qui ornait la coupole et la remplaça par une calligraphie, et cacha les visages des anges qui la soutiennent. Un seul a été restauré dans son état initial.

Certains éléments d'architecture ou décoratifs comme certains panneaux de marbre et colonnes sont des réemplois provenant de ruines antiques.

Les deux grandes jarres de marbre (ou d' onyx) appartiennent à la période hellénistique. Ces énormes vases monolithes furent rapportés de Pergame durant le règne du sultan Mourad III. La porte de bronze marquant l'entrée latérale dans le narthex au sud-ouest, dite la " belle porte " ( Güzel Kapı), provient d'un temple grec, probablement de la ville de Tarsus.

Réservée à l'empereur, la porte impériale était la porte principale d'entrée de la basilique, entre l' exonarthex et l'éso narthex. Sa partie supérieure est ornée d'une mosaïque byzantine représentant le Christ et l'empereur Léon VI le Sage.

Une longue rampe, à partir de la partie nord du narthex extérieur, mène à la galerie supérieure.

La galerie supérieure, traditionnellement réservée à l'impératrice et à sa cour, présente la forme d'un fer à cheval qui entoure la nef jusqu'à l' abside. Les mosaïques les mieux conservées sont situées dans la partie sud de la galerie.

La loge de l'impératrice est située dans le centre d'une galerie supérieure au-dessus de la galerie de narthex. De là, l'impératrice et les dames de la cour dominaient les cérémonies avec une vue d'ensemble sur l'intérieur de la basilique. Une pierre verte marque l'emplacement du trône de l'impératrice.

La porte de marbre est située au sud de la galerie supérieure : elle était utilisée par les membres du synode.

À l'extérieur, on eut recours au simple stucage des murs, qui révélait le dessin des voûtes et des coupoles, c'est du moins l'état dans lequel le monument nous est parvenu, après de nombreuses réfections. Le revêtement externe actuel jaune et rouge a été ajouté par l'architecte suisse Gaspare Fossati au cours de sa restauration de la basilique au siècle.

À l'origine, du temps de Justinien, le décor intérieur comportait surtout des placages de marbre sur la plupart des murs, dont il subsiste une bonne partie, et des mosaïques à fond d'or sur toutes les voûtes, beaucoup moins préservées. Beaucoup de ces décorations représentaient des motifs abstraits ou végétaux, peuplés d'oiseaux et autres animaux. Mais on trouvait déjà en ce temps-là de nombreuses mosaïques figuratives, comme en témoigne l'éloge funèbre de Paul le Silentiaire.

Les écoinçons des arcades du premier niveau regardant vers le vaisseau central, sont décorés d'une dentelle de feuilles d' acanthe entrelacées, sculptées en relief dans le marbre blanc. C'est un motif assez similaire à ceux des chapiteaux typiquement byzantins des colonnes qui portent ces arcades. Au-dessus, les écoinçons des arcades de la galerie supérieure sont, quant à eux, revêtus de marqueteries de marbre (opus sectile), représentant des motifs végétaux en plaquettes de marbre blanc découpées avec précision, incluses dans un fond de marbre noir, avec quelques disques de porphyre qui ne manquent pas de rappeler les opus sectile de l'Antiquité romaine. Les intrados de ces arcades supérieures sont décorés de mosaïques à fond d'or représentant des rinceaux de vigne. Ces décorations sont d'origine, de la période justinienne, et constituent un témoin de la richesse décorative de cette époque.

Les arcades du niveau supérieur, du côté regardant vers le vaisseau central, ont conservé leur riche décor de marqueteries de marbre (opus sectile) et leurs mosaïques à rinceaux de vigne en dessous.

Nombre d'objets précieux ou miraculeux, reliques, icônes vinrent enrichir progressivement le fabuleux trésor de la basilique.

Au cours des siècles, l'église fut décorée de riches mosaïques. La totalité des voûtes et coupoles, et certains murs, étaient couverts de mosaïques à fond d'or. Elles figuraient la Vierge Marie, Jésus, les saints, des anges, ou bien des empereurs et impératrices, ou encore de motifs végétaux et géométriques dans un style purement décoratif.

Après la période iconoclaste, une quantité de mosaïques et autres décors figuratifs furent ajoutés dans la seconde moitié du siècle, notamment une célèbre image du Christ dans la coupole centrale, d'autres de saints orthodoxes, de prophètes, de pères de l'Église et de figures historiques liées à l' Église orthodoxe, comme le patriarche Ignace de Constantinople ou encore des scènes de l' Évangile dans les galeries. Les plus anciennes mosaïques figuratives aujourd'hui visibles dans la basilique sont celles de l'abside (celle qui abritait l'autel), représentant la vierge à l'enfant (la ) sur la demi-coupole, et les archanges Gabriel et Michel sur l'arche de la .

En 1204, lors de la quatrième croisade, les croisés latins pillèrent les grands édifices byzantins de la ville, y compris Sainte-Sophie.

À la suite de la conversion du bâtiment en mosquée, en 1453, bon nombre des mosaïques furent recouvertes de plâtre, en raison de l'interdiction dans islam de représenter des scènes figuratives. Ce processus ne fut pas accompli d'un seul coup, et des rapports existent depuis le siècle dans lesquels des voyageurs déclarent avoir vu des images chrétiennes dans l'ancienne basilique.

Les archives des Fossati (conservées aux archives cantonales de Bellinzone en Suisse) sont parfois les uniques sources de mosaïques aujourd'hui disparues, recouvertes de plâtre ou peut-être détruites par le violent tremblement de terre de 1894. Parmi celles-ci figuraient une grande mosaïque du Christ pantocrator sur le dôme, une mosaïque au-dessus d'une " porte des Pauvres " non identifiée, une grande image d'une croix incrustée de pierres précieuses et un grand nombre d'images d' anges, de saints, de patriarches, et de pères de l'Église. La plupart des images manquantes se trouvaient sur les deux tympans.

Les mosaïques de la Porte impériale ornent le tympan qui surmonte la porte réservée à l'empereur.

D'après leur style, on peut les dater de la fin du siècle ou du début du siècle. L'empereur représenté avec un halo (ou nimbe) pourrait être Léon VI le Sage ou son fils Constantin VII Porphyrogénète : il s'incline devant le Christ pantocrator, assis sur un trône incrusté de pierres précieuses et donnant sa bénédiction, la main gauche sur un livre ouvert. On peut lire sur le livre : " EIPHNH YMIN. EΓΩ EIMI TO ΦΩC TOY KOCMOY ". " La paix soit avec vous. Je suis la Lumière du monde. " ( Jean 20:19; 20:26; 8:12). Les deux médaillons, de chaque côté des épaules du Christ, figurent, à sa gauche, l'archange Gabriel, tenant une houlette, et à sa droite, sa mère, Marie. L'ensemble forme ainsi la scène de l' Annonciation. Cette mosaïque exprime le pouvoir temporel conféré par le Christ aux empereurs byzantins.

Les mosaïques du tympan de l'entrée sud-ouest datent de 944. Elles furent redécouvertes lors des restaurations de Fossati, en 1849. La Vierge Marie est assise sur un trône sans dossier décoré de pierres précieuses. L'Enfant Jésus est assis sur ses genoux, donnant sa bénédiction et tenant un rouleau dans sa main gauche. À droite se tient l'empereur Constantin, en costume de cérémonie, présentant à Marie un modèle de la ville. L'inscription à son côté dit : " KΩNCTANTINOC O EN AΓIOIC MEΓAC BACIΛEYC ", " Constantin, le grand basileus (roi) parmi les saints ". À gauche se tient l'empereur Justinien, offrant Sainte-Sophie avec, au-dessus de lui, l'inscription : " IOYCTINIANOC O AOIΔIMOC BACIΛEYC ", " Justinien, le basileus (roi) digne d'être chanté ". Les médaillons, des deux côtés de la tête de la Vierge, portent les monogrammes " MP " et " ΘY ", abréviation de " MHTHP ΘEOY ", " Mère de Dieu ".

La mosaïque de la (la Vierge à l'Enfant) est la première mosaïque de la période post- iconoclaste. Elle a été inaugurée le par le patriarche Photius et les empereurs Michel III et . Cette mosaïque est située très en hauteur, dans la demi-coupole de l' abside. Marie est assise sur un trône sans dossier, tenant l'enfant Jésus sur ses genoux. Ses pieds reposent sur un piédestal. Tant le socle que le trône sont ornés de pierres précieuses. Ces mosaïques sont considérées comme une reconstruction des mosaïques du siècle qui furent détruites au cours de la période iconoclaste. Les figures des mosaïques sont disposées sur le fond d'or original du siècle. Les portraits des archanges Gabriel et Michel (en grande partie détruits), sur le de l'arche, datent également du siècle.

La mosaïque de l'empereur Alexandre est assez difficile à trouver, cachée dans un coin très sombre du plafond du deuxième étage. Elle représente l'empereur Alexandre III (" AΛEΞANΔPOC "), dans son manteau impérial, tenant un rouleau dans sa main droite et un orbe (ou globus cruciger, globe portant une croix) dans la gauche. Un dessin de Fossati montre que la mosaïque a survécu jusqu'en 1849, et on pensait qu'elle avait été détruite dans le tremblement de terre de 1894. Elle fut redécouverte en 1958, sous une simple couche de peinture.

Cette mosaïque de la galerie sud date du siècle. Le Christ pantocrator, vêtu d'une robe bleu foncé (comme c'est l'usage dans l'art byzantin), est assis au milieu, sur fond d'or, donnant sa bénédiction de la main droite et tenant la Bible de la gauche. De chaque côté de son visage sont disposés les monogrammes " IC " et " XC ", pour " IHCOYC XPICTOC " ( Iēsous Khristos). Il est flanqué de Constantin IX Monomaque et de son épouse l' impératrice Zoé, tous deux en costumes de cérémonie. L'empereur présente une bourse qui rappelle le don qu'il a fait à l'église, alors que Zoé tient un livre, symbole de sa propre donation, portant ces mots : " KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω ΠICTOC BACIΛEYC " " Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu ". L'inscription du côté de l'empereur dit : " KΩNCTANTINOC EN X(PICT)Ω TΩ Θ(Ε)Ω AYTOKPATΩP ΠICTOC BACIΛEYC PΩMAIΩN O MONOMAXOC " " Constantin, pieux empereur dans le Christ Dieu, roi des Romains, Monomaque ". L'inscription de l'impératrice se lit comme suit : " ZΩH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA " " Zoé, la très pieuse Auguste ". Ni le visage, ni le nom de l'empereur ne sont ceux d'origine. Il est possible que la mosaïque ait d'abord représenté le premier mari de Zoé, Romain III Argyre, ou son fils adoptif, Michel IV le Paphlagonien.

La mosaïque des Comnène est située, elle aussi, sur le mur oriental du côté sud de la galerie. Elle a été exécutée après 1122. La Vierge Marie (" MP ΘY ") est debout au milieu, dans sa robe bleu foncé habituelle dans l' art byzantin. Elle tient sur ses genoux le Christ enfant, qui donne sa bénédiction de la main droite tout en tenant un rouleau dans sa main gauche. Sur son côté droit, l'empereur Jean II Comnène (" IΩ(ANNHC) EN X(PICT)Ω TΩ Θ(E)Ω ΠICTOC BACIΛEYC ΠOPΦYPOΓENHTOC, AYTOKPATΩP PΩMAI(ΩN) O KOMNHNOC " " Jean, pieux empereur dans le Christ Dieu, Porphyrogénète [c'est-à-dire né dans la pourpre], roi des Romains, Comnène ") est représenté dans un costume brodé de pierreries.

Il tient à la main une bourse, symbole d'une donation impériale à l'église. L'impératrice Irène de Hongrie (" EIPHNH H EYCEBECTATH AYΓOYCTA " " Irène, la très pieuse Auguste ") se tient au côté gauche de la Vierge, en vêtements de cérémonie, présentant un document. Leur fils aîné, le coempereur Alexis Comnène (" AΛEΞIOC EN X(PICT)Ω ΠI(CTOC) BACIΛEYC PΩMAI(ΩN) " " Alexis, dans le Christ, pieux empereur des Romains ") est représenté sur un pilastre de côté. Ses traits tristes sont le reflet de sa mort, la même année, de la tuberculose. On peut comparer ce groupe avec la mosaïque de l'impératrice Zoé, qui lui est antérieure d'un siècle, et voir l'évolution : l'expression des portraits se trouve maintenant plus réaliste, autrement dit, moins idéalisée. L'impératrice a des cheveux blonds tressés, des joues roses et des yeux gris, propres à montrer ses origines hongroises. L'empereur est représenté dans la dignité.

La mosaïque de la déisis (grec Δέησις : " supplication ") date probablement de 1261. C'est le troisième panneau de la loge impériale de la galerie supérieure. Cette mosaïque est considérée comme un chef-d'œuvre pour la douceur des traits et de l'expression des visages, et aussi comme le début de la renaissance de l'art pictural byzantin. Le style est celui des peintres italiens de la fin des  -  siècles, comme Duccio. La Vierge Marie (" MP ΘΥ ") et saint Jean le Baptiste (" O AΓIOC IΩ. O ΠPOΔPOMOC " : saint Jean Prodromos, c'est à dire Précurseur), tous deux de trois-quarts, implorent l'intercession du Christ pantocrator (" IC XC ") pour les péchés de l'humanité lors du Jour du jugement. La partie inférieure de la mosaïque est très détériorée, probablement à cause de la pluie venant de la fenêtre voisine.

Les mosaïques du tympan nord, situées très en hauteur, figurent quelques saints personnages, parmi lesquels on reconnaît saint Jean Chrysostome (" IΩANNHC O XPYCOCTOMOC ", Jean la bouche d'or) et le patriarche Ignace de Constantinople, dit le Jeune (" IΓNATIOC O NEOC ") debout, vêtus de robes blanches brodées de croix et tenant des bibles richement ornées. Les autres ont disparu, probablement lors du tremblement de terre de 1894.

Notes et références

Paul le Silentiaire, Description de Sainte-Sophie de Constantinople, éditions A. Dié, 1998.

Stéphane Yerasimos, La Fondation de Constantinople et de Sainte-Sophie dans les traditions turques : Légendes d'empire, Istanbul/Paris, Institut français d'études anatoliennes et Librairie d'Amérique et d'Orient (Maisonneuve), coll. " Bibliothèque de l'Institut français d'études anatoliennes d'Istanbul " ( 31), , 280 p. .

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Sainte-Sophie (du grec Ἁγία Σοφία, Hagía Sophía, qui signifie " sagesse de Dieu ", " sagesse divine ", nom repris en turc sous la forme ) est un grand lieu de culte à Istanbul, situé sur le côté ouest du Bosphore.

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L'Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l'harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre. Les premiers temples grecs sont construits en bois. Puis les constructeurs passent peu à peu à la pierre sans pour autant changer leur manière de construire. Les caractéristiques des temples se trouvent alors figées et codifiées, comme "gravées dans le marbre". Ce phénomène explique le succès et la longévité des ordres architecturaux classiques. Les trois ordres constituent une clé essentielle pour lire l'architecture antique, mais aussi celle des siècles suivants. Car ces styles, redécouverts au moment de la Renaissance, inspirent les bâtisseurs durant des siècles, et sont abondamment employés dans les styles classique et néoclassique.
Le style dorique

Le style dorique est le plus ancien et le plus sobre, avec un chapiteau très simple et des colonnes assez épaisses (la proportion entre le diamètre de la base et la hauteur de la colonne est de 1/6), aux rainures en arêtes aiguës. Les colonnes n'ont pas de base. Cet ordre considéré comme sévère et martial est souvent utilisé pour les monuments imposants, comme le Parthénon. Les triglyphes et les , hérités des temples en bois, sont toujours présents.

Le style ionique

Le chapiteau ionique, en forme de cornes de béliers enroulées, ou de volutes, est plus complexe et orné. Le fût de la colonne est plus élancé (la proportion entre le diamètre de la base et la hauteur de la colonne est de 1/9). On trouve souvent ce style dans les bâtiments de faible proportion. Mais il existe aussi des colonnes ioniques à l'intérieur du Parthénon. Ce mélange de styles est alors une innovation remarquable.

Le style corinthien

Le style corinthien est le plus orné et le plus récent. Le chapiteau orné de motifs végétaux évoque la forme des feuilles d'acanthe (plante méditerranéenne aux feuilles très découpées). Les Grecs l'utiliseront très peu mais les Romains le reprendront largement à leur compte. On l'emploie pour des bâtiments moins imposants, plus précieux.

Les cariatides

Ce respect des "ordres" architecturaux n'empêche pas les Grecs d'innover. Sur la colline de l'Acropole, un curieux petit temple se démarque par ses colonnes, ni dorique, ni ionique, ni corinthienne.
Ce sont des statues de jeunes femmes qui soutiennent l'entablement de la tribune de l'Érechthéion. Ces cariatides connaîtront une large postérité en architecture. Dans le Paris du 19 e siècle, lors du chantier haussmannien, les immeubles les plus cossus sont souvent ornés de ces figures féminines (cariatides) ou masculines (atlantes).

La redécouverte des ordres architecturaux à la Renaissance

À la Renaissance, on redécouvre la culture antique. Artistes, intellectuels et savants étudient les textes dans leur version d'origine. Ils voyagent beaucoup, surtout à Rome, pour admirer les bâtiments antiques et en faire des relevés précis. Les dix livres du traité d'architecture de Vitruve, architecte romain du I er siècle après J.-C., sont étudiés attentivement. On y redécouvre notamment les ordres, qui deviennent un élément majeur de la "grammaire" des constructeurs de la Renaissance. Les constructeurs emploient largement les pilastres, composante majeure du style Renaissance. Ces piliers carrés encastrés dans le mur reprennent le style des ordres antiques, mais on n'hésite plus à les mélanger sur une même façade. Au 16 e siècle, Michel-Ange se fait le chef de file du maniérisme, première étape vers le baroque. Il prône une plus grande liberté par rapport au modèle antique redécouvert au 15 e siècle. Il ne parle plus d'harmonie, mais de contrastes. Ainsi, Michel-Ange détourne les ordres antiques des colonnes : le style ionique, caractérisé par ses spirales, est remplacé par des motifs en forme de cloche !

L'héritage de l'architecture grecque : classicisme et néoclassicisme

En réaction au mouvement baroque qui règne sur l'Italie et l'est de l'Europe, l'architecture française du 17 e siècle est plus "sage", plus stricte, plus hiératique : on parle alors de classicisme. Le palais de Versailles, la colonnade du Louvre ou encore la place Vendôme sont de parfaits exemples du "grand style", en référence au "grand siècle" pendant lequel règne Louis XIV. On retrouve des éléments inspirés de l'Antiquité (colonnes, frontons...), souvent déclinés dans un style colossal avec de hautes et larges colonnes.
En Allemagne au tout début du 19 e siècle, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), l'un des plus grands architectes allemands, s'illustre par son interprétation de l'héritage classique. Son architecture sobre et sévère, inspirée de l'Antiquité, est représentative du classicisme allemand. Il construit la Neue Wache, un corps de garde du château, située sur l'artère principale du centre de Berlin, Unter den Linden, et arborant un fronton soutenu par de solides colonnes doriques. Il s'éloigne néanmoins du style classique en remplaçant les triglyphes et les métopes par des statues coulées dans le zinc.
Karl Friedrich Schinkel est architecte, mais aussi peintre, décorateur de scène, créateur de mobilier et de jardins, et trouve ses sources d'inspiration dans l'Antiquité et le Moyen Âge gothique.

Le bâtiment néoclassique le plus célèbre au monde est sans doute la Maison-Blanche, résidence des présidents des États-Unis depuis 1800. L'architecte de la Maison-Blanche, James Hoban, propose un bâtiment aux allures de temple néoclassique, inspiré de l'Antiquité et de la Renaissance italienne.

Les deux façades principales qui s'élèvent sur deux étages possèdent un dessin symétrique, autour d'un avant-corps supporté par des colonnes ioniques. Avec sa demi-rotonde soutenue par six colonnes, immédiatement reconnaissable, la façade sud donne sur le parc du Président. Construite vers 1830, l'entrée de la façade nord est soulignée par un portique à colonnes également ioniques, coiffé d'un fronton.

Le dessin de cette façade est repris dans tous les documents officiels de la Présidence. La Maison-Blanche n'est pas le seul monument néoclassique aux États-Unis.
Presque tous les bâtiments officiels américains sont construits dans le même style, comme le Capitole, le Lincoln Memorial, le département du Trésor des États-Unis... On identifie parfois ces bâtiments comme relevant du "style fédéral".
De même, les sièges des banques et des grandes entreprises de New York, Philadelphie, Chicago ou Detroit sont élevés à l'image des temples de l'Antiquité.

Des colonnes hors norme !

Élément obligé - ou presque - des édifices prestigieux durant des siècles, la colonne a aussi su s'éloigner des règles strictes des ordres classiques, ou en jouer.
À Arc-et-Senans, Claude Nicolas Ledoux invente pour sa saline un "ordre industriel" jamais vu, fait de cylindres et de panneaux carrés superposés. Pour son usine d'un nouveau genre, bâtie au siècle des Lumières, qui n'hésite pas à remettre en cause les idées anciennes, il veut un ordre nouveau !
Ces surprenantes colonnes sont peut-être aussi une réponse au roi Louis XV qui avait refusé son premier projet de saline sous prétexte qu'il comptait "trop de colonnes", ces dernières devant alors rester réservées aux temples et aux palais, et non aux usines !
Au 19 er siècle, celui de la Révolution industrielle et de l'architecture de fer, un bâtiment aussi prestigieux que le nouvel opéra de Paris ne pouvait se passer de colonnes. Celles de sa façade, au premier étage, sont doubles et corinthiennes. Mais les colonnes des espaces intérieurs innovent en jouant l'association des matériaux : fût de pierre et chapiteau de fonte inventent un ordre propre au siècle de la métallurgie.

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Les trois ordres architecturaux antiques et leur postérité | Passerelles

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L'Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l'harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre. Les premiers temples grecs sont construits en bois.

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Plan d'une basilique (cherchez Saint-Paul-hors-les murs)

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Plan d'une basilique (cherchez Saint-Paul-hors-les murs)

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Une église à plan basilical est un type d' église dont le plan s'inspire et dérive des basiliques civiles la Rome antique.

Dans l' architecture chrétienne, il y a deux termes architectoniques renvoient au modèle des halles antiques appelées " basilique " :

le " plan basilical ", type de plan d'église qui se développe en longueur et s'oppose ainsi au plan centré. Selon Howard Saalman (Architecture romane. L'architecture européenne entre 600 et 1200, 1963), une basilique " comprend trois nefs parallèles, ou davantage, celle du centre étant plus élevée que celles qui la flanquent. [Le bâtiment] est généralement éclairé par des fenêtres percées dans la partie du mur située au-dessus des colonnades qui séparent la nef des bas-côtés. La rangée des fenêtres est appelée claire-voie " ;

la " coupe transversale basilicale " montre la combinaison de trois ou cinq vaisseaux, le vaisseau central étant le plus haut, avec fenêtres supérieures sur les collatéraux. Cette structure s'oppose à l'église-halle et à l'église à nef unique. La structure basilicale n'est pas limitée aux églises de plan basilical. La plupart des églises avec une nef basilicale ont un contour cruciforme: le croisement leur vaisseau central et du vaisseau du transept leur donne une forme de croix appelée latine.

L' Église primitive durant les trois premiers siècles ne privilégie aucun lieu pour célébrer son culte. D'usage généralement profane et non public car cette Église étant non reconnue, il s'agit le plus souvent de domus ecclesiæ dans de simples demeures privées utilisées occasionnellement ou périodiquement pour le culte chrétien. Issus de ces demeures apparaissent progressivement des édifices ecclésiastiques marqués par une organisation élaborée des espaces liturgiques et des lieux de dévotion, mis à la disposition de la communauté chrétienne par ses membres les plus aisés et placés sous la surveillance d'un évêque (du grec Επίσκοπος / episkopos qui veut dire " surveillant ").

À partir du siècle, la religion chrétienne devient licite dans l' Empire romain, avec l' édit de Milan (313). Les chrétiens peuvent donc construire des ecclesia (d'où découlent " Église ", qui désigne l'assemblée des fidèles, et " église ", qui désigne le bâtiment), édifices publics pour assembler les fidèles. S'impose alors l'érection de sanctuaires plus vastes pour répondre à l'augmentation rapide du nombre de chrétiens. Les architectes du Bas-Empire doivent choisir, parmi les modèles romains, le type d'édifice le mieux adapté à la liturgie chrétienne. D'autres critères déterminent leurs choix, liés à des choix tant individuels ou fonctionnels qu'à différents niveaux symboliques, issus de l'assimilation des anciennes cultures. Il n'est généralement pas question de reprendre la forme du temple romain, symbole de la religion païenne et où les cérémonies se déroulent à l'extérieur, la cella étant réservée à la statue de la divinité.

Le parti adopté est de construire deux types d'édifices : le premier de plan central est généralement réservé à des locaux de fonctions particulières, mausolées, baptistères ou martyria ; le second destiné à la synaxe eucharistique reprend le plan des basiliques civiles romaines utilisées dans le sens de la longueur (une nef à trois, cinq, sept voire neuf vaisseaux, et une ou deux absides). Le plan à abside s'est notamment imposé en raison du rectangle constituant la nef qui peut accueillir la masse des fidèles, et il est associé à l'une de ses extrémités, et de ses exceptionnelles qualités acoustiques, cette partie en demi-cercle renvoyant le son vers le tunnel que forme le plan basilical et qui évite une dispersion du son. C'est l' humaniste Leone Battista Alberti qui est le premier à écrire que la basilique religieuse est une copie de la basilique civile.

Certains chercheurs ont cependant vu dans la basilique paléochrétienne un retournement typologique du temple antique, les colonnes passant de l'extérieur à l'intérieur et le mur passant de l'intérieur vers l'extérieur. Michael Milojevic recense ainsi plus de trois cents sites de temples païens christianisés généralement dans un contexte de violence religieuse ou dans un esprit de conquête de l'espace.

Le plan basilical à transept et collatéraux qui va se généraliser dans l' architecture chrétienne est la combinaison de ces basiliques à plusieurs nefs et d'un élément qu'on ne rencontre pas dans les basiliques romaines, le transept qui donne à l'édifice sa forme caractéristique de croix latine, symbole du martyr du Christ et de l'Église. Le plan basilical avec la formule du chevet à déambulatoire est issu des martyria dont le plan circulaire se retrouve au niveau de cette galerie entourée de chapelles rayonnantes qui se greffent à l'abside.

Art paléochrétien et art byzantin

Une basilique est une église pouvant être dépourvue de transept. L'acception la plus commune de ce que l'on appelle le " plan basilical " dans l'architecture paléochrétienne, est l'église avec généralement trois, parfois cinq nefs parallèles ou plus, séparées par des rangs de colonnes en marbre ou des arcades, avec une nef centrale beaucoup plus importante et haute que les nefs latérales. La nef centrale mène à l' abside principale au fond de l'église. Ce plan, qui existe dès les débuts, restera le plus prestigieux en évoluant tout au long de l'histoire de l'architecture chrétienne. La basilique est la forme primitive et fondamentale du temple chrétien. À la différence de la basilique civile romaine, on y pénètre par le petit côté (le pignon) à une extrémité, et non par les longs côtés. Le fidèle est ainsi amené à pénétrer et à cheminer dans le temple, dans le sens de la longueur, son chemin est bordé et guidé par les colonnades jusqu'à l'abside, le lieu le plus sacré dans l'église. L'espace est généralement conçu assez grand pour accueillir la communauté chrétienne de la ville ou du quartier. Cette orientation de l'édifice s'inspire des temples gréco-romains, mais le croyant païen quant à lui était laissé sur le seuil du temple, dont l'espace intérieur était trop restreint pour accueillir la foule. Un arc triomphal sépare fréquemment la nef de l'abside, entre lesquelles peut s'insérer un transept.

Plan habituel de l'édifice

En avant de l'église proprement dite se trouve le portique, transformation du vestibule de la maison romaine, appelé souvent narthex ; il est soutenu ordinairement à l'extérieur par des colonnes et, de l'autre côté, s'appuie sur le mur de la façade. Au milieu était l'ancien impluvium, appelé cantharus par les Latins et φιάλη phiálê par les Grecs, parfois malluvium pour se laver les mains. Les catéchumènes y demeuraient pendant la messe. Plus tardivement, on y a enterré les défunts, d'où le nom de " parvis " ( paradisus " paradis ").

Les édifices préconstantiniens semblent n'avoir eu qu'une seule nef, avec une seule porte sur la façade et une sur chaque côté, pour l'entrée des hommes au sud et pour l'entrée des femmes au nord. Souvent, dans les églises à plusieurs nefs, il y avait des séparations entre les différentes catégories de fidèles, en pierre, en bois ou constituées de rideaux. Les trous servant à accrocher les tringles qui les soutenaient sont encore visibles à Sainte-Marie-Majeure.

L' autel occupe l' abside. Tourné vers l'Orient, il est plus bas que la cathèdre, siège de l' évêque, surélevé pour que celui-ci puisse voir l'assistance (ἐπισκοπεῖν, episkopein). La cathèdre était également placée dans l'abside, au même endroit que le trône de l' empereur, du préfet ou du juge dans les basiliques civiles. Elle est tournée vers l'Orient.

Durant les grandes époques de l'architecture médiévale, l' art roman et l' art gothique, le transept s'éloigna un peu de l'abside pour que celle-ci, en s'associant à une portion ainsi détachée des nefs, forme en chœur. Au sol, la croix est souvent cachée par une file de chapelles, comme à Notre-Dame de Paris, mais la nef centrale et le transept forment une croix latine bien marquée. Parfois, on a construit des églises de structure basilicale mais sans transept, comme la cathédrale Saint-Étienne de Bourges ou Sainte-Marie de Lübeck.

Époque industrielle

Notes et références

, Les Monuments d'époque chrétienne en Cyrénaïque à la lumière des recherches récentes. Actes du congrès international d'archéologie chrétienne. Lyon, Vienne, Grenoble, Genève, Aoste, 21-28 septembre 1986, vol. I et II, Rome, École française de Rome, coll. " Publications de l'École française de Rome, 123 ", (lire en ligne), p. 2743-2796 .

Articles connexes

Liens externes

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Une église à plan basilical est un type d' église dont le plan s'inspire et dérive des basiliques civiles la Rome antique. Dans l' architecture chrétienne, il y a deux termes architectoniques renvoient au modèle des halles antiques appelées " basilique " : le " plan basilical ", type de plan d'église qui se développe en longueur et s'oppose ainsi au plan centré.

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L' abbaye Saint-Pierre de Moissac se caractérise par l'un des plus beaux ensembles architecturaux français avec ses extraordinaires sculptures romanes. Elle se trouve dans la commune de Moissac, dans le département de Tarn-et-Garonne en région Occitanie. Son cloître est souvent présenté[réf. nécessaire] comme le plus beau d'Europe méridionale.

L'abbaye Saint-Pierre de Moissac fait l'objet d'un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1840. D'autres arrêtés de protection suivent en 1923, 1930, 1942, 1946, 1960 et 1998. Elle est également inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO au titre des chemins de Saint-Jacques-de-Compostelle en France depuis 1998.

Présentation

L' abbaye, fondée au VIIIe siècle, fut rattachée en 1047 à la puissante abbaye de Cluny et devint, dès le , le plus éminent centre monastique du sud-ouest de la France. Si l'abbaye et le cloître offrent un exemple remarquable de mélange des styles roman et gothique, c'est le tympan du portail sud qui constitue le premier chef-d'œuvre de Moissac. Exécuté dans la première moitié du siècle, il illustre la vision de saint Jean dans le livre de l' Apocalypse de la seconde parousie du Christ.

Le cloître est le second monument remarquable de l'ensemble abbatial du fait de ses 76 chapiteaux de 1100, dont une cinquantaine sont historiés, et de l'harmonie du mélange des chapiteaux et colonnettes datés avec certitude de 1100 avec une architecture gothique de la fin du XIIIe s.

Selon les bénédictins de Moissac, soucieux du prestige de leur abbaye, celle-ci aurait été fondée par Clovis en personne au lendemain d'une victoire remportée ici sur les Wisigoths, en 506. Le roi franc, ayant fait le vœu d'ériger un monastère s'il triomphait, lança du haut de la colline son javelot (selon les variantes c'est parfois une flèche) pour marquer l'endroit précis où s'élèverait " l'abbaye aux mille moines ", en mémoire de mille de ses guerriers morts au combat. Or le javelot vint se planter au milieu d'un marais, ce qui nécessita des constructions sur pilotis. Une autre tradition populaire veut que Clovis ait agi sous l'impulsion d'une vision lors d'un rêve d'inspiration divine dans lequel Saint Pierre vint à sa rencontre - d'où le nom de l'abbaye. L'humidité qui règne dans le sous-sol de l' abbatiale Saint-Pierre est d'ailleurs en partie responsable des graves altérations qui affectent aujourd'hui les bas-reliefs du portail roman.

En réalité, à Moissac on a pu trouver des traces d'occupation romaine, colonnes classiques, pièces de monnaie, tessons et fragments de maçonnerie, mais le couvent peut être considéré comme l'un des nombreux monastères établis dans l' Aquitaine du avec l'appui de souverains mérovingiens, tel Dagobert, et sous l'impulsion sans doute de l' évêque de Cahors, saint Didier ( 630- 655) appelé aussi Desiderius (ancienne forme de Didier), connu pour ses goûts de l'art et de la vie austère. L'abbaye remonterait au milieu du et les possessions de l'abbaye se seraient accrues amplement en l'an 680 par la donation d'un noble, Nizezius, de ses terres, serfs et églises,. Comme la charte de donation de Nizezius est un faux du XIIème siècle il est désormais admis que l'abbaye date plus vraisemblablement de la fin du VIIIème siècle. Le privilège de la protection royale fut renouvelé au début du par Louis le Pieux, alors roi d'Aquitaine, protection remplacée bientôt par celle des comtes de Toulouse.

Mais la situation de la ville sur la grande voie de passage, routière et fluviale, reliant Bordeaux et Toulouse, la rendait particulièrement vulnérable aux invasions. Ainsi, l'abbaye fut-elle saccagée lors de la campagne omeyyade de 719-721 marquée par la victoire des Francs à Toulouse en 721, puis lors de la campagne marquée par la défaite des Omeyyades à Poitiers en 732. Un siècle plus tard, de nouveaux pillages furent le fait des Vikings qui remontaient la Garonne puis, au , des Hongrois.

Reconstruite, elle fut de nouveau endommagée en 1030 par un écroulement du toit, en 1042 par l'incendie qui frappa toute la ville, mais aussi par l'attitude laxiste des moines qui l'occupaient : un repaire de voleurs.

En 1047, Odilon de Mercœur, de passage, nomme à la tête de l'abbaye Durand de Bredon ; tout est à refaire, car théorie et pratique sont devenues très éloignées l'une de l'autre. Les moines bénédictins, en principe astreints aux travaux manuels et agricoles, se déchargent en fait de leurs corvées sur les frères convers et les serfs. Le plus grave est que, sous la direction de l' abbé Étienne, la discipline s'est considérablement relâchée. Ce personnage ne doit son siège abbatial qu'à la bienveillance de Gaubert, un seigneur local qui avait acheté l'abbaye fort cher. L'abbé Durand fait construire une nouvelle église, consacrée en 1063 et travaille aussi pour l'ensemble des biens de l'abbaye.

Le choix de Moissac comme étape majeure sur le chemin de Saint-Jacques-de-Compostelle entraîne une brillante renaissance spirituelle et artistique. Avec le grand abbé d'origine auvergnate dom Durand de Bredon (1048-1072), en même temps évêque de Toulouse, débute l'âge d'or du monastère, qui étend ses possessions dans tout le Midi languedocien et jusqu'en Espagne. L'abbaye est gouvernée par de grands abbés :

dom Hunaud (1072-1085), qui fut vicomte de Brulhois, qui acquit de nombreuses terres mais se trouva en butte à d'incessantes controverses ecclésiastiques et conflits avec les seigneurs voisins.

dom Ansquitil (1085-1108) est nommé abbé après que dom Hunaud de Gavarret (parfois appelé de Béarn) se soit retiré au prieuré de Layrac. Il est contesté par un moine nommé Hunaud qui prend et incendie la ville. Le pape Urbain II intervient vers 1093 et exige de l'évêque de Cahors et du comte de Toulouse qu'ils rétablissent Ansquitil dans sa dignité d'abbé. Le pape s'est rendu à l'abbaye de Moissac en 1097 où il consacre le maître-autel de l'église. Par une bulle donné le , le pape exige la restitution d'une quarantaine d'églises à l'abbaye de Moissac et lui confirme la possession d'un très grand nombre d'abbayes. Il fait ériger le cloître, achevé en 1100.

Le bienheureux Roger (1115-1131) fait construire une nouvelle église à coupole dans le style de Cahors et Souillac, et c'est surement à lui que l'on doit la tour-porche et le portail avec son célèbre tympan (1135).

Le est le plus prospère pour l'abbaye, qui possède alors des terres et des prieurés jusque dans le Périgord, le Roussillon, la Catalogne. Dans la hiérarchie de Cluny, l'abbé de Moissac vient en second, juste après l'abbé de Cluny. Les moines de Moissac sont connus aux XI-XIIème siècles pour leur scriptorium et leur grande bibliothèque de 160 livres, l'une des plus grandes d'Europe à l'époque. Les manuscrits ont été vendus en 1678 à Colbert, puis au XVIII e siècle entrent dans la bibliothèque du roi en 1732 avec son acquisition de celle de Colbert. La dite bibliothèque est aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale de France qui conserve encore aujourd'hui 125 manuscrits de Moissac dont certains ont été numérisés dans le cadre du programme France-Angleterre 700-1200 de Gallica.

En 1188, la ville est ravagée par un incendie, puis peu après assiégée par les Anglais, qui finissent par la prendre. Lors de la Croisade des Albigeois (1208-1229) Moissac se retrouve assiégée par Simon de Montfort en 1212. La ville souffrira cependant peu car les moissagais préféreront se rendre et livrer à Simon de Montfort les soldats du comte de Toulouse présent dans la ville.

À la fin du , les grands abbés bâtisseurs Raymond de Montpezat, puis Bertrand de Montaigu (1260-1293) peuvent relever les ruines, ce qui explique des arcs en briques qui sont typiques de l'époque, mais leur œuvre est anéantie par la guerre de Cent Ans. Les exactions des Grandes Compagnies s'ajoutent à une épidémie de peste dans cette ville frontière, aux portes de l'Aquitaine anglaise, âprement disputée par les deux camps. À la fin du et au commencement du , la tourmente passée, Aimery de Roquemaurel (1431-1449) puis Pierre de Carmaing (1449-1483) doivent reconstruire presque entièrement leur abbatiale ruinée ; ils réalisent de grands travaux, en particulier la partie gothique de l'abbatiale, le haut de nombreux murs, les voûtes.

En 1625, l'abbaye est sécularisée, ce qui marque en grande partie son abandon.

Sous la Révolution en 1790, elle est supprimée, vendue à un citoyen patriote, qui l'offre à la ville. En octobre 1793, le cloître et l'église avec son mobilier de l'église, ses vitraux, ses ornements et les pièces d'orfèvrerie du Trésor sont saccagés et livrés au pillage au cours d'une émeute.

Une garnison y stationne sous le Premier Empire, ce qui ruine les pavements et les sculptures ; elle sert aussi de fabrique de salpêtre.

Ce à quoi ni les exactions des soldats ni celles des émeutiers n'aboutirent, les ingénieurs du chemin de fer faillirent bien en porter la terrible responsabilité. Le cloître, qui se situait sur le tracé prévu de la ligne Bordeaux-Sète, devait être entièrement démoli. De multiples protestations permirent de le sauver in extremis, d'où la courbe dessinée ici par le rail, pour l'éviter. Cependant, le grand réfectoire et les cuisines des moines, au nord, furent sacrifiés. L'événement eut le mérite d'alerter la toute jeune administration des Monuments historiques qui, sous la direction de l'architecte Viollet-le-Duc, entreprit les premiers travaux de sauvegarde.

Liste des abbés

Des fouilles ont révélé sous l'abbatiale Saint-Pierre le couloir annulaire d'une église préromane avec un graffiti du , et les piliers ronds de la nef primitive. La partie la plus ancienne qui subsiste est le clocher-porche de 1120, fortifié vingt ans après et abritant l'un des plus beaux portails romans qui soient. La partie basse de la nef, en pierre, est également romane, mais la partie haute en briques est du gothique méridional ; les deux travées du chœur, l' abside à cinq pans et les chapelles sont du . On y voit une Pietà du siècle et une crucifixion du .
Les chapiteaux romans du cloître étaient achevés en 1100 sous l'abbé Ansquitil, mais l'ensemble a été repris au avec d'autres colonnettes et d'autres arcades en ogive. Salles des moines, palais des abbés et tour s'échelonnent du au .

Le tympan de la porte sud de l'église Saint-Pierre de Moissac mesure 6,5 m sur 4,5 m. Réalisé entre 1110 et 1130, il s'inspire de l' Apocalypse de Jean et présente en son centre un Christ en majesté, les pieds reposant sur la mer de cristal, une légende populaire la nommait Reclovis en hommage à la création supposée par le roi Clovis. Cette figure, couramment utilisée pour le décor des tympans romans, est entourée des symboles des quatre évangélistes (Marc, Matthieu, Luc et Jean), tandis que les vingt-quatre vieillards du récit de l'Apocalypse selon Saint Jean prennent place dans le bas et sur les côtés de la scène.

Le hiératisme des personnages, le caractère irréaliste de certaines postures et du traitement des drapés, le manque de liberté des figures par rapport au cadre sont des traits caractéristiques de la sculpture romane. La délicatesse des reliefs et la dimension pittoresque de certains détails accentuent le charme et la dimension spirituelle de ce chef-d'œuvre de l'art roman.

Le linteau et les voussures sont ornés de motifs végétaux. Le linteau pose problème, il est analogue à la " pierre constantine " du musée de Cahors, il doit être un vestige romain réemployé.

Le trumeau monolithe est orné d'animaux entrelacés, trois couples de lions et lionnes entrecroisés, placés sur un fond végétal, se superposent sur la face apparente du trumeau; les faces latérales représentent saint Paul et le prophète Jérémie. Quant aux deux personnages des piédroits polylobés d'influence mauresque, ils figurent saint Pierre et le prophète Isaïe. Les deux apôtres sont probablement une allusion au rattachement de Moissac à l'abbaye de Cluny, placée sous la protection de saint Pierre et saint Paul.

Les côtés du porche sont aussi sculptés. Les reliefs de droite montrent, sur trois registres : l' Annonciation et la Visitation, l' Adoration des mages et la Présentation au Temple, la Fuite en Égypte et la Chute des idoles. Le côté gauche, selon la symbolique habituelle, " Qui ne sait ", écrit Grégoire le Grand, " que la droite désigne les bons et la gauche les méchants ? ", illustre la parabole du pauvre Lazare et du mauvais riche, voué aux supplices infernaux réservés aux luxurieux , aux orgueilleux et aux avares, figurant à la partie inférieure.(Péchés capitaux: Luxure, orgueil et avarice)

Il ne subsiste de l'édifice roman du siècle avec le cloître que le clocher-porche situé au sud de la nef abritant l'entrée principale et son tympan. Il se compose au rez-de-chaussée du narthex surmonté d'une salle haute; il est fortifié ou consolidé vers 1180 avec une construction doublant le mur initial, elle comporte un chemin de ronde, un parapet crénelé, des archères et une galerie à mâchicoulis. Au-dessus l'élévation en brique est d'époque gothique.

Le décor des volumineux chapiteaux du narthex, chefs-d'œuvre de composition, fait appel à des motifs végétaux ou animaux, tels ces loups et ces louves dont les têtes viennent se confondre, à l'angle, pour enlever un mouton, un oiseau ou un louveteau dans leur gueule. Ces animaux aux corps tendus, disposés en X sur la face principale, annoncent ceux du trumeau; ces images végétales et animales peuvent évoquer le jardin d'Éden.

La salle haute

Au dessus du narthex ou pour certains du parvis au regard de sa fonction et de son décor végétal et paradisiaque se situe une pièce carrée, voutée, aux douze ouvertures dont la fonction reste indéterminée. Son architecture et peut-être sa signification sont une évocation de la Jérusalem céleste,.

On pénètre dans le narthex dont la voûte repose sur huit puissantes colonnes engagées à grands chapiteaux très stylisés du et , soutenant la retombée de quatre nervures en croisée d'ogives.

La nef a conservé une partie de son mobilier, dont une Vierge de Pitié de 1476, une charmante Fuite en Égypte de la fin du siècle, ainsi qu'un admirable Christ roman du siècle, et enfin une Mise au tombeau de 1485. Le chœur est entouré d'une clôture en pierre sculptée, du siècle, derrière laquelle on a dégagé une abside carolingienne. Stalles du siècle. Dans une niche placée sous l' orgue, un sarcophage mérovingien en marbre blanc des Pyrénées.

Elle possède, près du chœur un " document " du plus grand intérêt historique : une plaque de consécration, datée de 1063. Son texte, traduit du latin dit :

" La consécration de cette église le cinq novembre s'honore d'avoir rassemblé ces évêques : pour Auch : Ostinde, pour Lectoure : Raymond, pour le Comminges : Guillaume, pour Agen : Guillaume, pour la Bigorre : le bon Héraclius, pour Oloron : Étienne, pour Aire : Pierre, Toulouse : Toi Durand, son protecteur et le nôtre. Foulques, fils de Simon qui fait la loi à Cahors ne fut pas souhaité. C'était 1063 ans après que Dieu eut donné au monde le vénérable enfantement virginal. Pour vous, Ô Christ Dieu, le roi Clovis fonda cette maison. Après lui, Louis le Débonnaire la combla de ses largesses. "

De l'extérieur, on voit apparaître nettement les deux périodes de construction de la nef avec une partie romane (en pierre) et une autre gothique (en brique). La partie romane est constituée du soubassement des murs de la nef et des fenêtres en plein cintre des parties basses. Le reste fut exécuté au siècle, dans le style gothique méridional.

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Une inscription permet de dater le cloître très précisément de l'année 1100. Celui-ci est constitué de quatre galeries charpentées dont les arcades retombent sur une série de 116 colonnettes de marbre, rythmées par une alternance de fûts simples et doubles.

Ses dimensions sont de 31 m sur 27 m.

Ses chapiteaux historiés, sculptés sur quatre faces, chefs-d'œuvre de la sculpture romane, sont particulièrement renommés pour la richesse des thèmes qu'ils illustrent, Genèse, Enfance du Christ, Miracles de saint Benoît, thèmes floraux ou stylisés, de personnages, de végétaux ou d'animaux, d'inspiration orientale. ...Ils sont parmi les plus beaux du sud de la France.

Les arcades sont interrompues dans les angles et au centre par des piliers carrés en brique revêtus de plaques de marbre sculptées. Huit d'entre eux, dans les piliers d'angle, représentent des apôtres. Huit des douze apôtres, identifiés par des inscriptions, sont rapprochés deux à deux à chacun des quatre angles : Pierre et Paul au sud-est, Jacques et Jean au nord-est, Philippe et André au nord-ouest, Barthélemy et Matthieu au sud-ouest. Un neuvième apôtre, Simon, est représenté sur le pilier central de la galerie occidentale, côté ouest. Peut-être à l'origine se trouvait-il, avec les trois autres apôtres aujourd'hui manquants, sur les piliers d'un portique qui encadra jusqu'au siècle une belle fontaine à l'angle nord-ouest du préau. Un autre figure Durand de Bredons, premier abbé clunisien de Moissac ( 1048- 1072).

À l'angle Sud-ouest, un escalier conduit à la salle haute, puis au toit d'où l'on découvre une jolie vue, aussi bien sur la ville et, au-delà sur la vallée du Tarn et les coteaux du Moissagais, que sur le cloître lui-même.

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À l'est du cloître ont été découverts en 2013 les restes bien conservés d'une chapelle du siècle, identifiée par la conservatrice du patrimoine de Moissac comme associée à une statue polychrome connue sous le nom de " Notre-Dame de Lemboulari ". Cette découverte viendrait confirmer l'ancrage clunisien du groupe monastique de Moissac.

L'Abbatiale de Moissac a la chance de posséder un instrument du célèbre facteur d'orgues Aristide Cavaillé-Coll, qui nous est parvenu intact.

L'abbé Jules Mazarin, alors commendataire du monastère de l'abbatiale, avait des dettes envers l'abbatiale et en 1663, le mandataire du chapitre obtient de Mazarin la somme de 3000 livres. Cette somme permit de financer la construction d'un orgue. En 1665, le syndic du chapitre confie la confection du buffet à Jean Dussault, sculpteur montalbanais, sur les plans de Jean Haou, facteur d'orgue réalisant la partie instrumentale.

Tout ce qui nous reste de cet orgue construit au milieu du est le grand corps du somptueux buffet que nous pouvons admirer aujourd'hui. Le positif dorsal, vide depuis le , fut construit au cours du . En 1863, Aristide Cavaillé-Coll obtient le marché pour la reconstruction de l'orgue. Il ne conserve de l'instrument du que son somptueux buffet. Tout le reste est refait à neuf. L'instrument possède alors 24 jeux répartis sur 2 claviers de 54 notes et un pédalier de 27 notes. Il est classé monument historique en 1977. Il est restauré par la Manufacture Languedocienne de Grandes Orgues de Lodève en 1989.

1. la présence de vestiges romain avaient été observés par l'abbé Aymeric de Payrac dans sa chronique écrite (~1400), Paris Bibliothèque Nationale, ms. latin 4991-A, f.154 R, col. 1 " Denique in multislocis harum parcium in agris et viis publicis apparent antiqua pavimenta que faciunt inter signavillarum antiquarum et penitus destructarum... "

2. A. Lagrèze-Fossat, Études historiques sur Moissac, Dumoulin, Paris, III, 1874, pp. 495-498; et E.Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897, pp. 21-25, pour les légendes et les dates de fondation concernant l'abbaye.

3. Nizezius et son épouse Ermentrude donnent à l'abbaye de Moissac de nombreux domaines et églises situés dans le Toulousain et le pays d'Eauze. , sur Chartes originales antérieures à 1121 conservées en France, Cédric GIRAUD, Jean-Baptiste RENAULT et Benoît-Michel TOCK, éds., Nancy : Centre de Médiévistique Jean Schneider; éds électronique : Orléans : Institut de Recherche et d'Histoire des Textes, 2010. (Telma)

4. l'abbé Aymeric de Payrac dans sa chronique écrite (~1400), Paris Bibliothèque Nationale, ms. latin 4991-A, f.154 R, col. 1

5. Une inscription, maintenant relevée dans le chœur de l'église le rappelle

6. Ernest Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897, pp. 57-62

7. V.Mortet, recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture en France au Moyen Âge, XI e-XII e siècle, Picard, Paris, 1911, pp. 146-148, mais aussi par une inscription sur l'un des piliers du cloitre

8. Ernest Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897, pp. 70-75 ; mais aussi Meyer Schapiro, sa thèse en 1929

9. Millénaire de Cluny, Mâcon, 1910, II, pp. 30-31; mais aussi Pignot, Histoire de l'ordre de Cluny, II, p. 190

10. voir Léopold Delisle, Le cabinet des manuscrits, I, pp. 457-459 Le cabinet des manuscrits de la Bibliothèque impériale; page 456, 518-524 Le cabinet des manuscrits de la Bibliothèque impériale; page 518.

11. Sauf l'ange de l'Annonciation du porche sud et quelques modillons ; voir aussi : A. Lagrèze-Fossat, Études historiques sur Moissac, Dumoulin, Paris, III, 1874, pp. 266-268.

12. Picard, Paris, 1897, pp. 21-25, pour les légendes et les dates de fondation concernant l'abbaye.

13. Regis de la haye, Apogée de Moissac : L'abbaye clunisienne saint Pierre de Moissac à l'époque de la construction de son cloître et de son grand portail, Moissac-Maastricht, , 582 p. , p. 489-521 .

14. Découverte d'une chapelle du XIIe siècle aux abords de l'abbatiale Saint-Pierre de Moissac (Tarn-et-Garonne), Institut national de recherches archéologiques préventives, 6 juin 2013.

Sur les autres projets Wikimedia :

Ernest Rupin, l'abbaye et les cloitres de Moissac, Picard, Paris, 1897 (lire en ligne)

Auguste Angles, L'abbaye de Moissac, Paris, H. Laurens, coll. " Petites monographies des grands ouvrages de la France ", , 96 p.

Chantal Fraïsse, " Les bâtiments conventuels de l'ancienne abbaye Saint-Pierre de Moissac ", Mémoires de la Société Archéologique du Midi de la France, t. LIX,‎ , p. 93-122

Chantal , Moissac, histoire d'une abbaye : mille ans de vie bénédictine, Cahors, La Louve éditions, , 286 p.

Janetta Rebold Benton (trad. Michèle Veubret), Bestiaire médiéval : Les animaux dans l'art du Moyen Âge, New York Paris Londres, Abbeville,

(en) Meyer Schapiro, Selected Papers I : Romanesque Art, New York, George Braziller, ; réimpression de sa thèse de doctorat à la faculté de philosophie de l'université Columbia en 1929.

Chantal Fraïsse, Collections lapidaires de Moissac, Les éditions Fragile, 2009.

Jules Marion, L'abbaye de Moissac. Notes d'un voyage archéologique dans le sud-ouest de la France, tome premier série, , Bibliothèque de l'École des Chartes, Paris, 1849 ( lire en ligne )

Collectif, Moissac et l'Occident au XIe siècle, Actes du colloque de Moissac 3-, Édouard Privat éditeur, Toulouse, 1964

Th.-P. Gallon, Vom Fischer zum Fels. Die Metamorphose des Simon Petrus auf einem romanischen Kapitell in Moissac, Das Münster: Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 71 (2018), Nr. 2. S. 197-206 (lire en ligne (avec résumé français))

Jacques Hourlier, L'entrée de Moissac dans l'ordre de Cluny, , dans Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, 1963, volume 75, 64 (lire en ligne)

Maria Cristina Pereira, Les images-piliers du cloître de Moissac, dans Bulletin du Centre d'études médiévales d'Auxerre, 2008, hors série 2 (lire en ligne)

Virginie Czerniak, Les peintures murales de la chapelle de l'ancien logis abbatial de Moissac. Un exemple méridional de l'influence des Plantagenêt ?, , dans Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2003, tome 63 (lire en ligne)

Louis Grodecki, Le problème des sources iconographiques du tympan de Moissac, , dans Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, 1963, volume 75, 64 (lire en ligne)

Marcel Durliat, " Les crénelages du clocher-porche de Moissac et leur restauration par Viollet-Le-Duc ", dans Annales du Midi, 1989, Hors-série 1, (lire en ligne)

Jacques Hourlier, La spiritualité à Moissac d'après la sculpture, , dans Annales du Midi : revue archéologique, historique et philologique de la France méridionale, 1963, volume 75, 64 (lire en ligne)

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L' abbaye Saint-Pierre de Moissac se caractérise par l'un des plus beaux ensembles architecturaux français avec ses extraordinaires sculptures romanes. Elle se trouve dans la commune de Moissac, dans le département de Tarn-et-Garonne en région Occitanie. Son cloître est souvent présenté[réf. nécessaire] comme le plus beau d'Europe méridionale.

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Plan de la basilique Saint-Paul-hors-les-murs.
Elle se situe Rome à  en Italie.
Elle fait partie des 4 basiliques majeures de Rome.
Début de la construction au IVème siècle.
Style : architecture néoclassique et paléochrétienne.
La basilique à une longueur de 131 mètres sur 65 mètres de large.
Elle est divisée en cinq nefs soutenues par 80 colonnes monolithes de granit gris.
Classée au patrimoine mondial de l'UNESCO en 1980.

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Plan de la basilique Saint Paul hors des murs

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Nef de Sainte-Foy de Conques, c'est une église .Le nef comporte cinq travées(: portion de voûte comprise entre deux points d'appui (piliers… ))voûtées en berceau.| Précédée d'un narthex( galerie intérieure précédant la nef d'une église (dans les premières églises, cette partie était réservée aux fidèles non baptisés).
le mot nef veut dire: partie d'une église comprise entre le portail et le choeur dans le sens longitudinal, où se tiennent les fidèles (syn. vaisseau). On distingue les nefs centrales des nefs latérales (ou collatéraux).
L'église atteint  22 mètres de haut , 56 mètres de long et 15 mètres de large .

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Ces statues vienne d'IsaÏe et de saint Jean-Baptiste. Elle encadre la scène et faisaient peut-être partie du premier portail

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LE CLOÎTRE DE MOISSAC
Un cloître est un jardin qui se trouve au milieu des abbayes.
Moissac se trouve dans le département du Tarn et Garonne.
L’abbaye et le cloître ont été construits entre le VIIème et XVème siècle .
Son style est Roman et Gothique.
Elle se caractérise par ses nombreux et beaux ensembles architecturaux français.

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Croisées d'ogives à Notre Dame de Paris.
La construction de Notre Dame de Paris (  de 1163 au milieu du XIV e siècle)  fait appel à de nouvelles inventions et prouesses techniques. Il fallait élever des murs très hauts, réussir à y faire tenir la lourde toiture, tout cela en aménageant de grandes verrières pour laisser entrer la lumière. Pour cela,  les bâtisseurs firent porter tout le poids de la construction sur des piliers et non plus sur les murs dans lequel on pu aménager de hautes et larges fenêtres. Les voûtes à croisée d’ogive à l’intérieur et les arcs-boutants à l’extérieur ont permis de répartir les poids des pierres et de la toiture sur tous les piliers de la cathédrale.

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Triforium de la Cathédrale Saint-Etienne de Bourges.
Cette Cathédrale a été construite en France, à Bourges.
Le début des travaux était en 1195, et la fin en 1230.
Elle a été construite en 1992 sur la liste du patrimoine mondial de l'UNESCO

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Image de St-Foy de Coques

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La Pesée des âmes par l’archange saint Michel - détail du Jugement Dernier, refait lors de la restauration de la cathédrale au XIXe siècle.

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Plan de la cathédrale Notre Dame de Paris, elle est situé en Fance
dans l'est de l'île de la Cité, dans le 4è arrondissement de Paris. Les travaux débutent en1163 au milieu du XIVe siècle. Sa façade occidentale domine le parvis Notre-Dame - Place Jean-Paul-II. Longueur : 127 mètres

largeur : 48 mètres

hauteur des tours : 69 mètres

hauteur de la flèche : 96 mètres

largeur de la façade : 43,5 mètres

hauteur de la façade sans les tours : 45 mètres
nombre de fenêtres : 113

nombre de colonnes et piliers : 75

superficie intérieure : 4 800 m² . La cathédrale est essentiellement bâtie en pierre taille. Comme la plupart des cathédrales françaises, Notre-Dame de Paris a un plan en forme de croix latine.

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Vu intérieur de la coupole du panthéon de Rome.
Le panthéon a été construit au 1er siècle, il était au début un temple, puis une église et maintenant une basilique.
Il supporte la plus grande coupole de l'Antiquité avec un diamètre de 43,30 m ce qui reste la plus grande coupole en bétons non armé.
La coupole a été conçut avec une technique de caisson disposés en stuc pour la rendre plus légère.

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La galerie des rois date du milieu du XIVè et est composée de 56 statues. Ces rois n'ont jamais été identifiés de façon certaine, il semble logique qu'on y retrouve des rois de France et des ancêtres du Christ. Au centre la représentation du baptême de Clovis par saint Remi.

L'étage de la grande rose. La grande rose est surmontée d'un ensemble de statues représentant le combat de David et Goliath

LE PORTAIL CENTRAL de la façade occidentale est dédié à la Vierge Marie, sa vie et sa glorification.
Le gâble qui le surmonte représente le "Couronnement de la Vierge par le Christ".
Sur les marches du trône, six anges balancent des ostensoirs, le monde est aux pieds de la Vierge, et le soleil au-dessus de la main du Christ.

Les grandes statues des ébrasements:
- à droite, l'Ange de l'Annonciation et la Vierge, la Vierge de la Visitation et sa cousine Elisabeth, puis le Roi David (ou Zacharie, époux d'Elisabeth) et le Roi Salomon.
- à gauche, une servante (ou la Vierge de la Purification), Siméon le grand Prêtre, Marie tendant l'Enfant à Siméon et Joseph. Aux côtés de Joseph, Isaïe et la Reine de Saba.
Au trumeau, la Vierge Reine tenant l'enfant Jésus.
Les voussures ont subies de nombreux remaniements au cours des siècles. Sur l'ensemble des figurines seules dix-sept datent du XIIIe siècle, au côté gauche et vingt-trois au côté droit. On peut y voir les ancêtres de la Vierge représentés en rois musiciens, des scènes de la vie terrestre de la Vierge, dont la crèche de Bethléem, des prophètes, des saints, des anges ainsi que Dieu dans le buisson ardent... Voir l'album photo

LE PORTAIL DE DROITE ou côté sud, est surmonté du gâble du "Jugement Dernier".
Le Christ est sur un trône, à ses côtés des anges portent les instruments de la Passion.

Les grandes statues de l'ébrasement de droite représentent les christophores (annonciateurs du Christ) : Siméon, Jean-Baptiste, Isaïe, Moïse, Abraham, Aaron. Elles datent du tout début de la construction de la cathédrale (v. 1220).

Celles de l'ébrasement de gauche (v. 1255) de facture rémoise, représentent Roi, Evêque, Pape et Docteurs de la loi.
Dans les voussures des scènes de l'Apocalypse.
Au linteau, Conversion de Saint Paul. Voir l'album photo

LE PORTAIL DE GAUCHE ou côté nord, est consacré à la "Passion du Christ".

Au gâble, le Christ crucifié entre la Vierge et Saint Jean.
Aux ébrasements :
- côté droit, Saint Florent diacre, Saint Jocond, Sainte Eutropie (soeur de St Nicaise), apôtre Saint Jean, Saint Rigobert?
- côté gauche : Ange au sourire, Saint Denis ou Albert de Louvain , Ange tenant un encensoir, Sainte Hélène ou Sainte Célinie mère de Saint Remi, Saint Nicolas? Saint Etienne?
Les scènes des voussures relatent la Passion du Christ.
Au linteau, histoire de Saint Paul, le chemin de Damas.
Voir l'album photo
Il est possible de discerner plusieurs ateliers de sculpture s'échelonnant sur près d'un demi-siècle, influencés par les sculptures de Chartres, d'Amiens ou par l'art antique. Un dernier atelier, contemporain de l'architecture (après 1255) l'atelier "rémois" fait une synthèse des apports divers, pour créer un style champenois original qui trouve sa consécration dans l'ange au sourire.

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La galerie des rois date du milieu du XIVè et est composée de 56 statues. Ces rois n'ont jamais été identifiés de façon certaine, il semble logique qu'on y retrouve des rois de France et des ancêtres du Christ. Au centre la représentation du baptême de Clovis par saint Remi.

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description du portail du tympan de Conques

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description du portail du tympan de Conques

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I . Etude détaillée du tympan roman de l'abbatiale Sainte-Foy de Conques (Aveyron) :

Voir un
agrandissement du tympan de Conques (Aveyron)

L'analyse du sens spirituel du tympan, le décodage de ses saynètes examinées dans les moindres détails, mais aussi le décryptage de la composition d'ensemble, de la symbolique, desinscriptions, de la gestuelle, le tout exprimé en termes simples, replacé dans le contexte historique, politique et culturel de la renaissance romane* du XIIe s. et mis en perspective à la lumière des textes fondamentaux des Écritures (comme les épîtres de Paul et celles de Pierre), des théologiens du XIIe s. notamment Hugues de Saint-Victor et des méthodes et astuces didactiques de la scolastique monacale qui seront dévoilées.

L'interprétation est novatrice mais conforme à la pensée théologique et à la vision eschatologique de l'époque. Le décryptage des scènes représentées, l'identification des personnages, l'explication de leur sens symbolique se fondent sur les travaux des médiévistes, des spécialistes de l'histoire de l'art sacré médiéval. L'interprétation s'appuie sur les propos des théologiens de l'époque, rendus accessibles à tous. Un Un autre regard sur le tympan de Conques
Cette interprétation originale, dont l'auteur Pierre SEGURET est le précurseur, défend la thèse selon laquelle le tympan ne représente pas exclusivement un Jugement dernier, mais aussi une Parousie du Christ, et que, plutôt que d'y voir un enfer avec ses damnés châtiés pour l'éternité, nous avons sous les yeux son antichambre dans une extraordinaire prémonition du Purgatoire, en accord avec la conception du Salut propre à la civilisation romane occitane, et fidèle à la théologie victorine de la Restauration* des pécheurs.

lexique définit les termes clé signalés par un astérisque (*).

La mise en web est réalisée par Ambroise SEGURET, agrégé de géographie, désormais retraité de l'Education Nationale.

Le site propose également une synthèse des travaux de l'auteur dans deux autres domaines :

. II Description et interprétation du tympan de Perse (Aveyron)

avec une approche de la symbolique de son III. Plaidoyer pour l'élévation de Marie de Magdala, retournement et des précisions sur son culte qui, à Conques, est jumelé à celui de sainte Foy.

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Ou accéder directement à un chapitre :

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I . Etude détaillée du tympan roman de l'abbatiale Sainte-Foy de Conques (Aveyron) : Voir un agrandissement du tympan de Conques (Aveyron) L'analyse du sens spirituel du tympan, le décodage de ses saynètes examinées dans les moindres détails, mais aussi le décryptage de la composition d'ensemble, de la symbolique, desinscriptions, de la gestuelle, le tout exprimé en termes simples, replacé dans le contexte historique, politique et culturel de la renaissance romane* du XIIe s.

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la cathédrale notre dame de Paris a été construite a partir de 1163 et sa construction a duré 2 siècles.A la fin de sa construction aucune gargouille n'était présente sur celle ci .L' eau s'écoulait donc sur les murs de la cathédrale ce qui favorisait sa dégradation .Viollet le duc a été le premier a installer des gargouilles et des chimères sur le monument .Les chimères ont un aspect décoratif tandis que les gargouilles servent à canaliser l'eau de pluie et à la rejeter loin des des murs .

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La cathédrale Notre-Dame de Paris, communément appelée Notre-Dame, est l'un des monuments les plus emblématiques de Paris et de la France. Elle est située sur l' île de la Cité et est un lieu de culte catholique, siège de l' archidiocèse de Paris, dédié à la Vierge Marie.

Commencée sous l'impulsion de l'évêque Maurice de Sully, sa construction s'étend sur environ deux siècles, de 1163 au milieu du siècle. Après la Révolution française, la cathédrale bénéficie entre 1845 et 1867 d'une importante restauration, parfois controversée, sous la direction de l'architecte Eugène Viollet-le-Duc, qui y incorpore des éléments et des motifs inédits, dont une nouvelle flèche. Pour ces raisons, le style n'est pas d'une uniformité totale : la cathédrale possède certains des caractères du gothique primitif et du gothique rayonnant. Les deux rosaces qui ornent chacun des bras du transept sont parmi les plus grandes d' Europe.

La cathédrale est liée à de nombreux épisodes de l' histoire de France. Église paroissiale royale au Moyen Âge, elle accueille l'arrivée de la Sainte Couronne en 1239, puis le en 1804, le baptême du dernier des Bourbons de France en 1821, ainsi que les funérailles de plusieurs présidents de la République française ( Adolphe Thiers, Sadi Carnot, Paul Doumer, Georges Pompidou, François Mitterrand). C'est aussi sous ses voûtes qu'est chanté un Magnificat lors de la libération de Paris, en 1944. Le anniversaire de sa construction est célébré en 2013.

La cathédrale inspire de nombreuses œuvres artistiques, notamment le roman de Victor Hugo Notre-Dame de Paris paru en 1831 et qui influence en retour en partie son histoire. Au début du siècle, Notre-Dame est visitée chaque année par quelque 13 à 14 millions de personnes. L'édifice, aussi basilique mineure, est ainsi le monument le plus visité en Europe et l'un des plus visités au monde jusqu'en 2019, et de ceux qui ont suscité une réflexion sur une régulation des flux touristiques.

Le violent incendie du détruit la flèche et la totalité de la toiture couvrant la nef, le chœur et le transept. Il s'agit du plus important sinistre subi par la cathédrale depuis sa construction. Dès lors, Notre-Dame a été fermée au public. La reconstruction à l'identique des parties détruites ou gravement endommagées est décidée en 2020. La cérémonie officielle de réouverture de Notre-Dame a lieu le et l'ouverture au public le .

Tracé, selon Marcel Aubert, de l'emplacement, en 1150, de la cathédrale primitive dédiée à Notre-Dame, à l'emplacement de la nef, du transept et du chœur de l'édifice actuel. La cathédrale Saint-Étienne de Paris se trouvait à l'ouest de la cathédrale actuelle, au niveau du parvis.

Une tradition fait exister à l'emplacement de Notre-Dame un temple païen gallo-romain dédié à Jupiter. Il s'agit d'un mythe historiographique reposant sur la découverte du pilier des Nautes en 1711, retrouvé sous la cathédrale, démonté et réemployé dans les maçonneries du rempart gallo-romain entourant la Cité au Bas-Empire. Ce pilier, dédié effectivement à Jupiter entre 14 et 37 ap. J.-C., aurait pu se dresser n'importe où à Lutèce et être acheminé, comme nombre de blocs sculptés issus de monuments antiques, au siècle, lors des travaux liés à la fortification de l'île, qui n'était alors que faiblement urbanisée.

Quatre édifices religieux se succèdent avant la cathédrale de l' évêque de Paris Maurice de Sully : une église paléochrétienne du siècle remaniée en une basilique mérovingienne, puis une cathédrale carolingienne et enfin une cathédrale romane restaurée et agrandie, mais qui s'avère progressivement trop petite pour la population de Paris qui augmente rapidement.

Selon Jean Hubert, la cathédrale primitive dédiée à Notre-Dame forme, du au siècle, avec la cathédrale Saint-Étienne une cathédrale double qui, accompagnée par le baptistère de l' église Saint-Jean-le-Rond de Paris, constitue au Moyen Âge l' du diocèse de Paris, le groupe épiscopal qui précède la cathédrale de l'évêque Maurice de Sully.

Marcel Aubert appuie la thèse de son élève en affirmant que l'église dont le mur occidental s'élevait à environ 40 mètres en avant de la façade actuelle est l'ancienne église mérovingienne de la cathédrale Saint-Étienne de Paris, abandonnée à partir de 857 et en ruines en 1112. La cathédrale primitive Notre-Dame de Paris est située plus à l'est, sur l'emplacement d'une partie de la nef, du transept et du chœur de la cathédrale actuelle. Son abside est préservée jusqu'à la construction du nouveau chœur en 1163, le culte se poursuivant dans sa nef pendant les travaux de la nouvelle cathédrale jusqu'en 1180.

Cette approche de Jean Hubert et Marcel Aubert au siècle, faisant de Saint-Étienne et Notre-Dame une cathédrale double, est cependant remise en question par des études plus récentes qui ne permettent pas de confirmer les hypothèses avancées,.
Cathédrale Notre-Dame de Paris entre le XV e et le début du XIX e siècle :
En 1160, l'évêque de Paris Maurice de Sully décide (initiative personnelle, initiative des chanoines ou initiative du roi des Francs ?) la construction d'un sanctuaire d'un nouveau type, beaucoup plus vaste, à la place de la cathédrale romane démolie au fur et à mesure, les pierres sacrées étant parfois retaillées ou utilisées pour les fondations. Comme dans l'ensemble de l' Europe de l'Ouest, les se caractérisent en effet par une rapide augmentation de la population des villes françaises, liée à un important développement économique, et les anciennes cathédrales deviennent pour la plupart trop petites pour contenir les masses de plus en plus grandes de fidèles. Les spécialistes estiment que la population parisienne passe de 25 000 habitants en 1180, début du règne de , à 50 000 vers 1220, ce qui en fait la plus grande ville d'Europe, en dehors de l' Italie,.

L'architecture de la nouvelle cathédrale doit s'inscrire dans la ligne du nouvel art français ( francigenum opus), nommé a posteriori art gothique. Plusieurs grandes églises gothiques existent alors déjà (l' abbatiale Saint-Denis, la cathédrale Notre-Dame de Noyon et la cathédrale Notre-Dame de Laon), tandis que la cathédrale Saint-Étienne de Sens est en voie d'achèvement. La construction, commencée sous le règne de Louis VII le Jeune (qui offre la somme de 200 livres), dure de 1163 à 1345. À cette époque, Paris n'est qu'un évêché, suffragant de l' archevêque de Sens, Sens étant au Bas-Empire la métropole de la province romaine de Lyonnaise quatrième, et en a conservé à ce titre la prééminence.

Coupe schématique de la grande nef montrant ses deux bas-côtés d'égale hauteur et ses tribunes, telle qu'elle se présentait en 1220-1230. Vers 1230, à la suite de l'agrandissement des fenêtres hautes, on remplace les arcs-boutants supérieurs à double volée par de grands arcs-boutants à simple volée, tels que le montre la photo ci-dessous. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, 1856.

La moitié inférieure de la face sud de la tour sud, fort peu ornée, a des allures austères de forteresse.

Une légende, fondée par le chroniqueur Jean de Saint-Victor dans son Memoriale Historiarum écrit au siècle et rapportée par une longue et abondante tradition historiographique, veut qu'entre le 24 mars et le , le pape Alexandre III, alors réfugié à Sens, pose lui-même la première pierre, en présence du roi des Francs Louis VII le Jeune,. En l'état actuel des connaissances, la date traditionnellement retenue pour le début des travaux de Notre-Dame est 1163, mais il est probable que le chantier a débuté dès 1161. L'essentiel des travaux se fait sous la direction de l'évêque Maurice de Sully (1160-1197) et de son successeur Odon de Sully (1197-1208) - les deux n'ayant aucun lien de parenté. On distingue quatre campagnes d'édification, correspondant à quatre maîtres d'œuvre différents, dont les noms ne nous sont pas parvenus :

1163-1182 : construction du chœur et de ses deux déambulatoires. Selon le chroniqueur Robert de Torigni, le chœur est achevé en 1177 et le maître-autel est consacré par le cardinal Henri de Château-Marçay, légat du pape et Maurice de Sully, le . Des messes sont alors célébrées dès 1080 ;

1182-1190 : construction des quatre travées orientales de la nef, des bas-côtés et des tribunes. La construction de la nef commence en 1182, après la consécration du chœur. Certains pensent même que les travaux débutent dès 1175. Les travaux s'arrêtent après la quatrième travée, laissant la nef inachevée ;

1190-1225 : construction de la base de la façade et des deux travées occidentales de la nef. On commence l'édification de la façade en 1208. À partir de cette année, les portails sont construits et décorés. L'étage de la rose date de 1220-1225. La construction des travées occidentales de la nef reprend en 1218 afin de contrebuter la façade ;

vers 1225-1230 : selon Viollet-le-Duc, qui en trouve les traces dans le monument, un incendie détruirait à cette époque la charpente supérieure et les combles ;

1225-1250 : partie haute de la façade et les deux tours. Agrandissement des fenêtres hautes (suppression des petites rosaces) pour remédier à l'obscurité (vers 1230). Simultanément, la toiture des combles des tribunes est remplacée par des terrasses et de nouveaux arcs-boutants, dotés de chaperons à chéneaux, permettent l'évacuation des eaux de pluie de la partie supérieure de l'édifice. Pour célébrer les messes périodiques, il est construit les chapelles latérales de la nef entre les culées des arcs-boutants à partir de l'extrémité ouest jusqu'au transept, entre 1235 et la fin des années 1250. La tour nord est achevée en 1240. En 1250, s'achève la construction de la tour sud. À cette date, la cathédrale est en fait terminée et totalement opérationnelle, en plein règne du roi de France . Les phases ultérieures de l'édification concernent des additions, embellissements, réparations et modifications parfois fort importantes.

La construction de la cathédrale de Paris ne dure qu'environ 75 ans, jusqu'au début des travaux de réalisation des chapelles latérales entre les contreforts, à partir de 1235. Cette rapidité de construction nécessite un financement important. Le livre d'Henry Kraus sur L'Argent des cathédrales montre que cette première phase de construction ne mobilise, pour l'essentiel, que des biens propres de l'évêque et du chapitre de religieux. La construction de la cathédrale profite peut-être d'une période de prospérité et de paix.

Pendant le règne de Philippe Auguste, le domaine royal s'agrandit considérablement par l'acquisition de la Normandie et du Languedoc, ce qui entraîne une augmentation des finances de la monarchie, mais aussi de la bourgeoisie parisienne, qui participe à la gestion de ce nouveau domaine royal. Si les rois participent peu au financement de la cathédrale, ils ont cependant fourni le cadre politique et économique favorable à la construction d'une église à la mesure des enjeux de leur règne. Ils renforcent leur autorité et le prestige politique de la monarchie capétienne vis-à-vis des féodaux et de sa rivale anglaise, tentent de se prévaloir d'un prestige religieux. Leur intérêt pour la cathédrale s'affirme nettement à partir du moment où le pouvoir royal se fixe progressivement à Paris, lorsque Louis VI (1108-1137) et plus encore Philippe Auguste (1179-1223) en font leur capitale.

Les comptes de la fabrique de la cathédrale n'ont pas été conservés. Les biens de l'évêque et du chapitre sont connus par le cartulaire de la cathédrale, publié par Benjamin Guérard. Comme le fait remarquer Benjamin Guérard (page ), le cartulaire de l'église Notre-Dame ne donne aucun renseignement sur la construction de la cathédrale. Par exemple, l'évêque possédait une grande partie des terres sur la rive droite de la Seine, et le chapitre l' île de la Cité. Le cartulaire note que plusieurs biens de l'évêque ont été vendus par des bourgeois et ont dû servir à financer la construction de la cathédrale. L'obituaire de la cathédrale a conservé le don de 100 livres fait par Maurice de Sully, en 1196, pour acheter le plomb nécessaire à sa couverture. Un autre revenu de l'évêque provenait du tiers de l'impôt de la couronne sur les transactions faites aux halles de Paris. La contribution des chanoines du chapitre a été apportée en prélevant la taille sur les sujets des fiefs que possédaient les chanoines. Quand une nouvelle taille a été annoncée en 1250 pour la construction de la cathédrale, les serfs des fiefs du chapitre ont refusé de payer. Le chapitre les a alors fait emprisonner. Blanche de Castille est intervenue pour les faire libérer, mais ils ont été condamnés à payer. Ce n'est qu'en 1263 que 636 serfs ont pu racheter leur manumission.

La participation des bourgeois de Paris n'apparaît qu'à partir du début de la construction des chapelles latérales, en 1235.

Deuxième période (1250-moitié du siècle)

À cette époque, les portails du transept, construits en style roman, contrastent par la sévérité de leur style avec la grande façade gothique, richement ornée au goût du jour. La reconstruction des parties romanes est alors prestement décidée par l'évêque Renaud Mignon de Corbeil (1250-1268) pour aligner les façades des transepts avec celles des chapelles latérales de la nef qui sont terminées vers 1250 et du chœur entreprises à la suite.

Jehan de Chelles, Pierre de Montreuil, Pierre de Chelles, Jean Ravy, Jean le Bouteiller et Raymond du Temple sont les maîtres d'œuvre qui se sont succédé durant cette période. Jehan de Chelles procède à l'allongement du transept, au nord d'abord (vers 1250), puis au sud et fait réaliser la façade nord du transept et sa rosace. Après sa mort en 1265, son travail sur le croisillon sud est terminé par Pierre de Montreuil, aussi à l'origine de la façade sud du transept et de sa rosace. Pierre de Montreuil achève également les chapelles et la porte rouge. De même, il commence le remplacement des arcs-boutants du chœur. Il meurt à son tour en 1267.

Son successeur Pierre de Chelles construit le jubé et commence les chapelles du chevet en 1296. Ces dernières sont achevées par Jean Ravy, qui est maître d'œuvre de 1318 à 1344. Jean Ravy commence la construction des arcs-boutants du chœur d'une portée de 15 mètres. Il commence aussi la confection de la clôture du chœur. En 1344, son neveu Jean le Bouteiller lui succède et travaille jusqu'en 1363. Après sa mort, son adjoint Raymond du Temple termine les travaux, notamment la clôture du chœur.

Aménagements et restaurations depuis le siècle

Les artistes de la Renaissance se détournèrent de l' art gothique considéré comme l'œuvre de barbares, aussi n'hésitèrent-ils pas à camoufler les piliers, recouvrir les murs et arcades d'immenses tapisseries et tentures. La statuaire baroque envahit les nefs chargées déjà de nombreux autels et pupitres, de tombeaux et cénotaphes.

Le maître-autel, œuvre de Nicolas Coustou, encadré par les statues de Louis XIV (Antoine Coysevox) et de Louis XIII (Guillaume Coustou).

La cathédrale en 1840.Ce daguerréotype montre l'édifice dans un état de délabrement avancé avant le grand programme de restauration lancé par Eugène Viollet-le-Duc.On peut noter l'absence des statues de la galerie des rois (détruites à la Révolution française) et le portail du Jugement dernier radicalement transformé par Jacques-Germain Soufflot.

En 1625, est construite la fontaine du Parvis Notre-Dame par l'architecte Augustin Guillain, destinée à alimenter les habitants de l' Île de la Cité en eau courante. En 1699, selon le souhait de et le vœu de son père , on opéra de profondes transformations dans la décoration intérieure de la cathédrale, notamment au niveau du chœur. L'architecte Robert de Cotte démolit le jubé (qui fut remplacé par une grille en fer forgé doré à la feuillure d'or), une partie des hauts-reliefs des clôtures afin d'ouvrir le chœur sur le déambulatoire en les remplaçant par des grilles, ainsi que des tombeaux pour permettre le réaménagement complet du chœur dans le goût de l'époque, à l'instar de bon nombre d'autres cathédrales gothiques dans toute l'Europe, au cours des et siècles. De nouvelles stalles furent réalisées, ainsi qu'un nouveau maître-autel pour lequel furent confectionnées les statues qui l'ornent encore aujourd'hui, représentant Louis XIV renouvelant le vœu de son père Louis XIII, tous deux agenouillés devant la . En 1709, le chanoine Antoine de La Porte commanda au roi Louis XIV six tableaux illustrant la vie de la Vierge pour la décoration du chœur. Charles de La Fosse, réalisa pour ce projet en 1715, L'Adoration des mages, aujourd'hui conservé au Musée du Louvre.

En 1726, le cardinal Louis-Antoine de Noailles, archevêque de Paris, modifie l'architecture de la cathédrale, il en change " tous les profils ", au niveau des pignons, roses et clochetons du côté sud. Il renforce les arcs-boutants, les galeries, les terrasses, et fait reconstruire la grande voûte de la croisée du transept, qui menaçait de tomber en ruine. Il rénove la charpente et la toiture, dont il fait changer tous les plombs. Il fait remplacer les gargouilles par des tuyaux de plomb changeant l'évacuation d'eau des pluies. À l'intérieur, il fait supprimer l'ancien jubé médiéval et fait incruster de marbre blanc une chapelle pour sa famille. Les travaux se sont peut-être étendus aux voûtes du bras sud du transept, car la date " 1728 " a été découverte (par les scientifiques qui accompagnent le chantier de restauration consécutif à l'incendie de 2019) gravée sur l'une des clés de voûte.

En 1756, les chanoines jugeant l'édifice trop sombre demandèrent aux frères Le Vieil de détruire les vitraux du Moyen Âge et de les remplacer par du verre blanc ; après quoi on badigeonna les murs de la cathédrale. Les rosaces furent cependant conservées. Enfin, à la demande du clergé, Jacques-Germain Soufflot, architecte de l'église de Sainte-Geneviève, fit disparaître le trumeau et une partie du tympan du portail central, orné du Jugement dernier, pour laisser passer plus aisément le dais des processions. Soufflot construit un nouveau portail et une sacristie au sud du chœur.

La cathédrale, qui était propriété de l'archevêché de Paris, est mise à la disposition de la nation, comme l'ensemble des biens du clergé, le . Depuis, l'État est resté propriétaire de la cathédrale.

Le , et Marie-Antoinette viennent assister discrètement à une messe dans une des chapelles de la cathédrale. Après le décret de la Constitution civile du clergé, le chapitre de la cathédrale est supprimé. L'archevêque Antoine-Éléonor-Léon Leclerc de Juigné ayant émigré, Jean-Baptiste Gobel est élu à sa place et prend possession de la cathédrale devant une foule nombreuse. Au fil du temps, des décrets la dépouillent de ses objets précieux, suppriment le traitement des chantres et lui interdisent toute procession extérieure. Sous la pression, Gobel finit par démissionner et finira décapité.

En février 1791, par une suite de décrets de l'Assemblée constituante pris sur une proposition de la mairie de Paris, la cathédrale Notre-Dame de Paris devient le siège de la paroisse de la cité par transfert des prérogatives exercées jusqu'alors par 10 petites églises de l'île,.

Au cours de la Révolution française, de nombreux actes de vandalisme visèrent la cathédrale : les rois de Juda de la galerie des Rois de la façade furent décapités et enlevés - on croyait qu'il s'agissait des rois de France représentés pour exalter la monarchie capétienne. On a retrouvé 21 des 28 têtes originelles ainsi que de nombreux fragments en 1977, et ces têtes se trouvent actuellement au musée de Cluny. Toutes les grandes statues des portails furent également détruites, à l'exception de la Vierge du trumeau du portail du Cloître. Le culte de la Raison fit son apparition à Notre-Dame de Paris le , avec la fête de la Liberté ; par décret, la cathédrale devient un temple de la Raison. Ce culte fut organisé par Pierre-Gaspard Chaumette, et le maître-autel se vit ainsi transformé en autel de la déesse Raison. Fin novembre de cette année, le culte catholique fut interdit à Paris. La cathédrale fut ensuite transformée en entrepôt de vin,.

Le , un office religieux y est pour la première fois à nouveau célébré, alors que, raconte l'historien Jean Leflon, " les verrières sont brisées, les pavements défoncés, le sol encombré de gravats ". Sous le Directoire, des conflits opposent plusieurs autorités religieuses, pour savoir à qui revient la gestion de la cathédrale. Les offices reprennent la gestion de la cathédrale, en étant sous la surveillance d'un comité d'administration composé de laïcs. Les fidèles y assistent resserrés dans le chœur rapidement déblayé, contrairement au reste de la cathédrale, où traînent des gravats ; ses finances restent par ailleurs précaires mais se relèvent à partir de 1800. Les relations sont difficiles avec les autorités, qui multiplient les mesures vexatoires. En 1797 puis en 1801, la cathédrale accueille deux conciles, le second servant au Premier consul Napoléon Bonaparte à négocier le Concordat avec la papauté.

La cathédrale Notre-Dame pendant les travaux de 1845-1863 : la sacristie est terminée mais la flèche pas encore rétablie.
Le Quai de Montebello et le chevet de Notre-Dame (détail), Émile Harrouart, vers 1860, musée Carnavalet.

Notre-Dame à la fin du XIX e siècle.

Le , peu après la signature du régime concordataire français (Concordat), la cathédrale est définitivement rendue au culte. On procéda rapidement à quelques réfections d'urgence si bien qu'en décembre 1804, Napoléon Bonaparte put s'y faire sacrer empereur des Français, en présence du pape . L'édifice avait été blanchi à la chaux pour la circonstance, puis dissimulé sous des décors de Charles Percier et Pierre Fontaine.

Une fois la paix retrouvée, la cathédrale était dans un tel état de délabrement que les responsables de la ville commencèrent à envisager la possibilité de l'abattre totalement. Le grand romancier Victor Hugo, admirateur de l'édifice, écrivit alors son roman Notre-Dame de Paris qui eut un énorme succès et avait notamment pour but de sensibiliser le public à la valeur d'un tel monument, d'autant plus que l'année de la publication de son roman en 1831 des émeutiers anti-légitimistes pillèrent la sacristie et son trésor, brisèrent les vitraux et dévastèrent l' archevêché. Il réussit à créer un large mouvement populaire d'intérêt en faveur de la cathédrale. Son roman avait rendu vie à un monument alors marginalisé et l'avait rendu plus familier aux Parisiens. À cela s'ajoutait le poids du nouveau courant européen appelé romantisme qui s'efforçait de donner aux hommes une nouvelle conception du monde. Par son roman, Victor Hugo contribua largement à sauver le chef-d'œuvre meurtri d'un destin fatal.

Le sort de Notre-Dame focalisa différents courants de pensée : les catholiques bien sûr qui désiraient réconcilier la France avec la piété et la foi d'antan, les monarchistes aussi qui s'efforçaient de renouer avec un proche passé, mais aussi le courant laïc.

Le ministre des Cultes de l'époque décida d'un grand programme de restauration. L'architecte Étienne-Hippolyte Godde, chargé depuis 1820 de l'entretien de l'édifice et dont les méthodes de restauration faisaient l'unanimité contre elles, fut écarté. On se tourna vers Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc qui s'étaient distingués sur le chantier de la Sainte-Chapelle. Ces derniers déposèrent un projet et un rapport, et ayant emporté l'appel d'offres en 1844, présentèrent en 1845 un budget de 3 888 500 , qu'ils durent réduire à 2 650 000, pour la réfection de la cathédrale et la construction d'une sacristie. L'Assemblée nationale vota une loi accordant cette somme, et c'est ainsi qu'après de longues années d'attente, la restauration put vraiment débuter. Les premiers travaux se portent sur la galerie des Rois, dont les colonnes sont abîmées par la corrosion des fers. En 1845-1846, la restauration est menée sur les niches des contreforts de la façade occidentale, en très mauvais état. Ces travaux sont très bien renseignés par les devis et archives du chantier encore conservées. Plus importantes que prévu, ces restaurations ont néanmoins laissé en place certains éléments sculptés, sur lesquels on a pu observer au siècle d'importantes traces de polychromie orange, rouge et verte.

Le maigre budget fut épuisé en 1850. Les travaux s'arrêtèrent. Viollet-le-Duc dut présenter à plusieurs reprises de nouvelles propositions afin que les travaux pussent se terminer. Au total, plus de douze millions de francs furent ainsi octroyés. Lassus étant décédé en 1857, c'est Viollet-le-Duc seul qui termina la restauration le .

La construction de la sacristie se révéla un gouffre financier. Il fallut en effet descendre à neuf mètres avant de rencontrer un terrain stable. Des maîtres-verriers pastichèrent des vitraux du siècle en réalisant les verrières des fenêtres hautes du chœur ou des baies des chapelles, tels Antoine Lusson ou Adolphe Napoléon Didron.

L'état lamentable des maçonneries de la cathédrale était généralisé, la porte rouge par exemple était en ruine. On ne comptait plus les pinacles brisés, les gables effondrés. Quant à la grande statuaire des portails et de la façade, il n'en restait plus grand-chose. Les restaurateurs durent effectuer un profond travail de recherche afin de restituer (à l'identique si possible, ce qui l'était rarement à l'époque) les parties dégradées, ce dont témoignent les écrits et dessins de Viollet-le-Duc.

C'est la restitution du programme sculpté de la cathédrale qui constitue la principale réussite des deux architectes. Ils ont d'emblée voulu reconstituer toute l'ornementation sculpturale détruite, en s'inspirant ou copiant des œuvres de la même époque et restées intactes ( Amiens, Chartres et Reims). Pour ce faire, les architectes réunirent une équipe d'excellents sculpteurs sous la direction d' Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. Beaucoup d'entre eux provenaient de l'atelier de Pierre-Jean David d'Angers et se connaissaient. Plus de cent grandes statues furent ainsi créées à destination de l'extérieur, dont les douze statues en cuivre entourant la base de la flèche, œuvres de Geoffroi-Dechaume lui-même, qui témoignent du grand talent de ce sculpteur. Viollet-le-Duc apporta un très grand soin à la réalisation de ces statues. Elles étaient d'abord dessinées par ses soins, puis une maquette grandeur nature en plâtre était réalisée. On apportait alors les corrections nécessaires, jusqu'à ce que l'œuvre fût jugée satisfaisante. À ce moment seulement, on procédait à la réalisation de la statue définitive en pierre. Aucune liberté de création n'était laissée aux sculpteurs, dont le travail était totalement contrôlé par les architectes.

Lors de la restauration, la cathédrale fut quelque peu remaniée. La rosace sud, par exemple, fut pivotée de quinze degrés afin de la faire reposer selon un axe vertical, modification qui, parfois critiquée, était motivée par la nécessité de consolider l'ensemble, dont la maçonnerie s'était affaissée. Enfin, quelques statues sorties de l'imagination de l'architecte furent édifiées, telles les chimères de Notre-Dame de Paris contemplant Paris du haut de la façade. Le parvis de Notre-Dame est dégagé dans les années 1860-1870 par des travaux voulus par le baron Georges Eugène Haussmann lors des transformations de Paris sous le Second Empire, les préoccupations hygiénistes d'Haussmann se conjuguant avec une nouvelle conception artistique qui isole la cathédrale sur une place et dégage des perspectives. Ces travaux nécessitent la démolition de l'ancien hôpital des Enfants-Trouvés du siècle, devenu siège de l'administration de l' Assistance-publique, et de l'ancien Hôtel-Dieu de Paris. Après la construction de la crypte archéologique de l'île de la Cité, les contours des rues médiévales et d'anciens bâtiments, comme l' église Sainte-Geneviève-des-Ardents, disparue en 1747, ont été matérialisés sur le sol du parvis par des pavés de couleurs claires.

Notre-Dame était dotée d'une flèche médiévale construite au siècle, qui fragilisée par les intempéries fut démontée à la fin du siècle.

La cathédrale est restée sans flèche jusqu'à sa restauration, commencée par Lassus et poursuivie, après sa mort en 1857, par Viollet-le-Duc. Le projet est approuvé par le ministre de l' Instruction publique et des Cultes en mars 1858. Sa conception est inspirée par la flèche de la cathédrale Sainte-Croix d'Orléans (elle-même inspirée par celle de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens). Les travaux commencent par la démolition de l'ancienne charpente de la souche de la flèche, entre le et le , puis pose du plancher provisoire au-dessus de la voûte centrale, début du montage de l'échafaudage de la flèche le , fin le , fin du montage de l'échafaudage de la flèche le . La nouvelle flèche est réalisée entre février et août 1859 par l'entreprise de charpente Auguste Bellu (1796-1862) - qui a déjà travaillé à Orléans - pour la structure en bois et par les ateliers Monduit pour la couverture métallique. Elle est inaugurée le . La hauteur de la flèche est alors de 96 mètres.

De la restauration du siècle à l'incendie du 15 avril 2019

Cathédrale Notre-Dame de Paris et son square Jean-XXIII .

Peu de temps après, pendant la Commune de 1871, des communards mirent peut-être le feu à quelques bancs et chaises, mais l'incendie fut vite maîtrisé et ne causa que des dégâts très légers.

La cathédrale passa les deux Guerres mondiales sans problème notable. Le 11 octobre 1914, durant la Première Guerre mondiale, elle est toutefois touchée lors d'un raid effectué par des avions allemands.

En 1965, les douze fenêtres hautes de la nef et les douze petites rosaces à alvéoles des tribunes furent garnies de 24 vitraux colorés remplaçant les verres gris et ternes implantés par les chanoines au siècle. Non figuratifs, ils sont l'œuvre du peintre-verrier Jacques Le Chevallier qui utilisa les produits et couleurs du Moyen Âge. L'ensemble utilisait une quinzaine de tons, à dominante rouge et bleue (la graduation allant d'ouest en est du bleu vers le rouge). En 1969, des militants communistes parviennent à hisser un drapeau nord-vietnamien au sommet de la flèche après avoir saboté l'escalier qui y mène, ; il a fallu une audacieuse mission d'hélicoptère des pompiers pour retirer l'étendard. Dans un incident similaire, le , lors d'un rassemblement de soutien aux militants du Front de libération de la Bretagne, des autonomistes bretons parviennent aussi à accrocher un Gwenn ha Du (drapeau) au sommet de la flèche de la cathédrale, nécessitant à nouveau l'envoi d'un hélicoptère pour le décrocher.

Dans les années 1990, les procédés modernes ont permis de redonner à la pierre extérieure de la cathédrale noircie par les siècles, sa pureté et une blancheur supposée d'origine. On distinguait deux couches distinctes de pollution qui noircissait la pierre :

une partie brune correspondant à la partie de la pierre exposée à l'air et aux rayons du soleil ;

une couche noire de surface constituée de gypse (sulfate hydraté de calcium) qui attirait les particules issues de la pollution de l'air de Paris.

La crasse, représentant un danger pour la pierre, a été éliminée. Les sculptures ont été traitées par laser, micro- gommage et compresses humides afin de pulvériser la poussière sans altérer la patine du temps. Les pierres trop détériorées ont été remplacées par d'autres, identiques, prélevées en région parisienne dans des gisements de calcaire lutétien coquiller semblable. De plus, un réseau de fils électriques, invisibles depuis le sol, a entraîné le départ des pigeons responsables d'altérations importantes au niveau des pierres.

À l'occasion du jubilé du anniversaire de la cathédrale, des travaux d'envergure sont menés dans la cathédrale pour marquer son entrée dans le siècle. Les éclairages de la nef sont restaurés largement, permettant de créer des ambiances propres aux visites, aux messes et aux concerts en soirée. Le grand orgue voit dans une première phase sa console totalement informatisée en 2013. Dans un deuxième temps, en 2014, ses 8 000 tuyaux sont tous nettoyés. Un système de prévention des incendies est mis en place, avec de nouvelles serrures aux portes et un câblage spécifique installés. Les fils traînant ici ou là à l'intérieur et à l'extérieur sont également masqués en grande partie pour permettre une meilleure unité architecturale. Enfin, les tours de Notre-Dame sont garnies de neuf nouvelles cloches, dont un bourdon, qui sonnent pour la première fois le . Elles donnent ainsi un nouvel ensemble campanaire semblable à celui existant au Moyen Âge.

De à , une structure provisoire de type beffroi, le " Chemin du jubilé " est installé sur le parvis, suivant l'ancienne rue Neuve-Notre-Dame et débouchant sur un belvédère et un gradin de 600 places donnant une vue inédite de la façade de la cathédrale. Elle est garnie des prénoms des employés de la cathédrale et des saints de la liturgie chrétienne.

La pollution cause des dommages importants (chute de chimères, ruine de pinacles ...) qui conduisent en 2017 l'archevêché à lancer un appel à des dons pour un montant espéré de 100 millions d'euros sur 20 ans afin de réparer la flèche dont il faut refaire l'étanchéité (10 millions d'euros de travaux), pour la sacristie située tout à côté de la cathédrale (10 millions), consolider les arcs-boutants du chevet (20 à 30 millions).

La restauration de la cathédrale dans les années 1990 n'avait concerné que la façade occidentale. Un programme global de restauration d'une durée de dix ans et dont le coût est estimé à 60 millions d'euros (40 millions de l'État et 20 millions du mécénat) est lancé en 2018. La maîtrise d'ouvrage de l'opération est confiée au service de la Conservation régionale des monuments historiques au sein de la Direction régionale des Affaires culturelles d' Île-de-France et la maîtrise d'œuvre à l' architecte en chef des monuments historiques, Philippe Villeneuve. Auparavant, une convention-cadre de mécénat est conclue, le , entre l'État, la Fondation Notre-Dame, l'organisme américain de type 501c3 Friends of Notre-Dame de Paris et la Fondation Avenir du patrimoine à Paris (FAPP) afin d'accélérer le rythme des travaux. Les financements privés sont centralisés par la FAPP et l'État s'engage, dans la limite de 4 millions par an, à augmenter sa subvention annuelle d'un euro supplémentaire pour chaque euro récolté par le mécénat privé.

Les travaux de restauration de la flèche doivent durer trois ans, pour un coût de 11 millions d'euros. Le , les seize statues monumentales de Viollet-le-Duc qui entouraient la flèche sont déposées, à grand renfort de levage, en vue de leur réhabilitation. Elles échappent ainsi aux dommages de l' incendie quatre jours plus tard.

La flèche de la cathédrale lors de l'incendie du .

Dans la soirée du , dans les environs de 18 heures, un grave incendie se déclare. Le sinistre détruit la toiture de la cathédrale et sa charpente du siècle, la flèche de Viollet-le-Duc, et plusieurs voûtes formant le plafond (celle de la croisée du transept, celle du transept nord, et une travée de la nef),. L'incendie déclenche une émotion considérable en France mais aussi dans le monde entier. Sur les rives de la Seine, Parisiens et touristes se rassemblent. De nombreux catholiques se mettent en prière.

L'incendie est maîtrisé le lendemain matin grâce à l'intervention d'environ 650 pompiers. Une cinquantaine d'enquêteurs commencent peu après la fin de l'incendie leurs investigations afin d'émettre des hypothèses sur les causes éventuelles de l'incendie de la cathédrale. Le jour même du déclenchement de l'incendie, le président de la République, Emmanuel Macron, annonce que la cathédrale sera reconstruite, et, le lendemain, lors d'une allocution télévisée spéciale, il déclare : " Nous rebâtirons la cathédrale plus belle encore, et je veux que cela soit achevé d'ici cinq années. " Le jour suivant, le Premier ministre, Édouard Philippe, annonce qu'un concours international d' architecture sera lancé pour reconstruire la flèche de la cathédrale.

Des dons de particuliers, d'entreprises et d'institutions publiques affluent de France et de l'étranger, 340 000 donateurs à hauteur de 846 millions d'euros, record mondial de mécénat.

Le , à l'occasion d'une édition spéciale de France 2 en direct de la cathédrale Notre-Dame-de-Paris, le président de la République Emmanuel Macron déclare que " nous tenons les délais " et que la réouverture au public aurait bien lieu le . Il invite le pape François à assister à cette réouverture, mais l'Église annonce que ce dernier n'envisage pas de venir, souhaitant ne pas " détourner le regard vers lui à cette occasion ", et laisser ainsi la " vedette " à la cathédrale elle-même,,.

Pour la réouverture de l'édifice, le , des personnalités du monde entier, notamment des dirigeants politiques mais aussi des donateurs ayant participé financièrement à la reconstruction de la cathédrale, sont invitées. Laurent Ulrich, archevêque de Paris, rouvre les portes de la cathédrale et bénit l'orgue. Les sauveteurs présents lors de l'incendie et les artisans ayant participé à la reconstruction sont félicités au cours d'une longue ovation.

Emmanuel Macron lance un concours pour la réalisation de " six vitraux " contemporains qui porteront " la marque du siècle " dans la cathédrale, ce qui occasionne un débat entre tradition et modernité. Le , la présidence de la République annonce dans un communiqué que l' artiste peintre Claire Tabouret " vient d'être choisie parmi huit candidats pour la réalisation de six baies contemporaines dans les chapelles sud de Notre-Dame ", considérant que l'artiste " se situe à la hauteur de ce que réclame la cathédrale. "

Ce choix est contesté par les opposants au projet qui soulignent que les vitraux concernés par le projet n'ont pas été touchés par l'incendie. Elle affirme vouloir " rendre hommage à Viollet-le-Duc " alors que ses vitraux vont remplacer ceux du maître : cette démarche interroge, selon des critiques d'art, sur l'éthique de l'artiste.

Par ailleurs, Emmanuel Macron annonce la création d'un musée consacré à la cathédrale Notre-Dame au sein de l' Hôtel-Dieu,.

Chronologie des événements importants

Discours de Pierre-Gaspard Chaumette lors de la fête de l'abolition le dans Notre-Dame, devenue Temple de la Raison.

En 1229, le Jeudi saint, Raymond VII de Toulouse y fait amende honorable.

En 1239, Saint Louis y dépose la Sainte Couronne du Christ, en attendant l'achèvement de la construction de la Sainte-Chapelle.

En 1302, Philippe IV le Bel y ouvre les premiers États généraux du royaume de France.

En 1431, couronnement comme roi de France du roi d'Angleterre Henri VI , vers la fin de la guerre de Cent Ans (1337-1453), à l'âge de dix ans. Il ne fut jamais reconnu. Charles VII avait déjà été couronné roi de France en 1429 à Reims.

En 1431, ouverture du procès de réhabilitation de Jeanne d'Arc.

En 1447, Charles VII célèbre par un Te Deum la reprise de Paris.

Le , mariage de Marie Stuart, reine d'Écosse et du dauphin François (fils de Henri II, futur François II).

Le , mariage par procuration d'Élisabeth de France avec Philippe II, roi d'Espagne.

En 1563, célébration des funérailles solennelles de François de Guise, après son assassinat au siège d'Orléans.

Le (six jours avant le massacre de la Saint-Barthélemy), mariage de Marguerite de Valois et de Henri de Navarre (futur Henri IV).

Le , Henri IV célèbre son entrée dans Paris en assistant à un Te Deum , marquant la reconquête de la capitale après cinq ans de soulèvement ligueur.

En 1660, un Te Deum est donné à l'occasion du mariage de Louis XIV . Le duc François-Henri de Montmorency-Luxembourg, futur maréchal, surnommé le tapissier de Notre-Dame, apporte ici les drapeaux ennemis.

En 1668, abjuration par le vicomte Henri de La Tour d'Auvergne de sa foi protestante.

Le , Jacques-Bénigne Bossuet y prononce l'Oraison funèbre du Grand Condé.

Le , un Veni Creator y célèbre l'ouverture des États généraux.

Par décret du de nationalisation des biens du clergé, la cathédrale devient propriété de l'État en France.

20 brumaire an II (), Notre-Dame est transformée en temple de la Raison par la Commune de Paris, afin d'y pratiquer le culte de l'Être suprême,.

30 pluviôse an II (), fête de l'abolition de l'esclavage dans les colonies, décrétée deux semaines plus tôt par la Convention montagnarde.

18 floréal an II (), Maximilien de Robespierre, après avoir fait guillotiner pour athéisme Jean-Baptiste Gobel, Jacques-René Hébert, Anacharsis Cloots, Pierre-Gaspard Chaumette, fait reconnaître l'immortalité de l'âme et l'existence de Dieu ou Être suprême par décret. Les fêtes instituées par la Convention nationale sont célébrées sur les places publiques, les églises sont devenues inutiles. La cathédrale est transformée en magasin. Elle sert à recevoir 1 500 tonneaux de vin destinés aux armées.

3 ventôse an III (), après la chute de Robespierre, décret rétablissant la liberté des cultes et de séparation des églises et de l'État. Les églises et les chapelles non séquestrées par l'État ou les municipalités peuvent être rouvertes.

24 thermidor an III (), les 23 clés de la cathédrale sont remises par le comité civil de la section de la Cité à la Société catholique, constituée par 66 personnes, dont l'abbé Grégoire, qui fait partie du groupe des " Évêques réunis à Paris ", qui en avait fait la demande. La première église où une messe a été célébrée par Jean-Baptiste Pierre Saurine est l'église Saint-Médard de Paris le .

, après réconciliation de l'Église par l'abbé Grégoire et ses collègues, célébration de la première messe dans la cathédrale pour la fête de l'Assomption. La cathédrale est alors dans un triste état, plus de vitres aux fenêtres, les autels détruits, quelques planches pour fermer les portes. La Société catholique de Notre-Dame va devoir d'abord trouver les prêtres, le personnel et les fonds nécessaires au fonctionnement de la cathédrale. Il n'y a plus d'évêque de Paris depuis la mort de Jean-Baptiste Gobel.

, Jean-Baptiste Royer, évêque constitutionnel de l'Ain, ordonne 24 prêtres dans la cathédrale.

Jean-Baptiste Royer est élu évêque constitutionnel du département de la Seine le . Il est installé dans la cathédrale le . Il démissionne à la demande du pape au moment de la signature du Concordat, le 26 messidor an IX (). Étienne-Alexandre Bernier est administrateur provisoire du diocèse pour son organisation. Jean-Baptiste de Belloy est nommé archevêque de Paris le . La société catholique de Notre-Dame qui avait rétabli le culte catholique à Notre-Dame doit se dissoudre en 1803.

Le , Napoléon Bonaparte se sacre lui-même empereur puis couronne sa femme Joséphine de Beauharnais.

Le , baptême de Napoléon François Joseph Charles Bonaparte, roi de Rome, fils héritier de Napoléon Ier.

Le , le mariage du duc de berry Charles-Ferdinand d'Artois et de la princesse Marie-Caroline de Bourbon-Siciles.

Pendant la Révolution de juillet 1830 (" Trois Glorieuses ") : le 28 juillet. des insurgés hissent le drapeau tricolore au sommet de l'Hôtel de ville et des tours de Notre-Dame, provoquant une intense émotion dans la population parisienne. Le 29 juillet. Notre-Dame et le palais de l'archevêché de Paris jouxtant la cathédrale sont saccagés.

Les 14 et , lors des émeutes de Saint-Germain-l'Auxerrois, un second saccage de Notre-Dame et de l'archevêché a eu lieu par des insurgés, le pillage vise notamment la sacristie et le trésor de Notre-Dame. Cette " dévastation " est alors jugée plus importante que celle de l'année précédente.

Le , à la demande de Hyacinthe-Louis de Quélen, a lieu la première conférence d'Henri Lacordaire, dans le cadre des Conférences de Carême de Notre-Dame, spécialement destinées à l'initiation de la jeunesse au christianisme. Celles-ci, interrompues en 1836, reprennent à partir de 1841 et se poursuivent jusqu'à nos jours.

Le , mariage de Napoléon III .

Le , baptême du prince impérial Louis-Napoléon Bonaparte.

Le , obsèques du marquis de Morès tué par des rebelles en Tunisie.

En , la grande crue de la Seine arrive jusqu'au parvis.

Le , un Te Deum célèbre la victoire de la Première Guerre mondiale. Anticlérical, le président du Conseil Georges Clemenceau n'y assiste pas. Les autorités civiles organisent le lendemain une cérémonie place de la Concorde, à laquelle le cardinal Léon Adolphe Amette refusera en réaction à son tour de participer.

Le , Antonieta Rivas Mercado se suicide d'un coup de feu au cœur, sur un banc devant l'image de Jésus-Christ crucifié.

En , accueil solennel du maréchal Philippe Pétain, par le cardinal Emmanuel Suhard, archevêque de Paris. Célébration des obsèques de Philippe Henriot, par le même archevêque, en juin 1944.

En , le général Dietrich von Choltitz obéit à l'ordre de Adolf Hitler, qui demandait la destruction de Paris et notamment de Notre-Dame, mais aucun minage ne fut entrepris sur la cathédrale.

Le , un Magnificat est chanté pour la Libération de Paris, en présence du général Charles de Gaulle et du général Philippe Leclerc de Hauteclocque, après qu'ils ont descendu les Champs-Élysées. Des tirs d'origine inconnue perturbent un temps la cérémonie.

Le , le cardinal Suhard, accueille le général de Gaulle ainsi que les membres du Gouvernement et les ambassadeurs des États-Unis, d'URSS et de Grande-Bretagne. L'archevêque célèbre un office au cours duquel un Te Deum d'action de grâces pour la victoire est chanté, suivi de l'exécution de La Marseillaise aux grandes orgues.

Obsèques nationales de : Sadi Carnot en 1894, Maurice Barrès (1923), le maréchal Ferdinand Foch (1929), le maréchal Joseph Joffre (1931), Paul Doumer (1932), Raymond Poincaré (1934), Jean-Baptiste Charcot (1936), le maréchal Philippe Leclerc de Hauteclocque (1947), le maréchal Jean de Lattre de Tassigny (1952), Paul Claudel (1955), le maréchal Alphonse Juin (1967).

Cérémonies d'hommage national : Charles de Gaulle (1970), Georges Pompidou (1974), François Mitterrand (1996).

En 1980 et en 1997, visites du pape Jean-Paul II .

Le , funérailles de l'abbé Pierre.

En , visite du pape Benoît XVI .

Le , messe de Requiem le jour des obsèques de sœur Emmanuelle.

Le , cérémonie œcuménique pour les victimes du vol Air France 447 entre Rio et Paris.

De à : célébration du 850e anniversaire de la cathédrale. arrivée des nouvelles cloches.

Le , messe d'hommage aux victimes des attentats commis à Paris l'avant-veille, après que le glas a sonné durant un quart d'heure.

Le , un incendie détruit la flèche et la totalité de la toiture couvrant la nef, le chœur et le transept.

Le , cérémonie de réouverture de la cathédrale après 5 ans de travaux.

Le 14 novembre 2024, le presbytère de la cathédrale est classé monument historique.

Propriété et gestion

Jusqu'à la Révolution française, la cathédrale est la propriété de l'archevêché de Paris. Elle est mise " à la disposition de la nation " par un décret du 2 novembre 1789. Depuis, l' État est propriétaire de la cathédrale,.

Chaque année, l'État accorde deux millions d'euros à l'entretien et à la restauration de la cathédrale, tandis que l'Église prend en charge le fonctionnement courant pour plusieurs millions d'euros. La cathédrale emploie une cinquantaine de personnes, auxquelles s'ajoutent des bénévoles.

Comme la plupart des cathédrales françaises, Notre-Dame de Paris a un plan en forme de croix latine. Son entrée et ses deux tours sont orientées ouest-nord-ouest, son abside est orientée est-sud-est. Le transept est orienté selon un axe nord-nord-est, sud-sud-ouest. La nef principale comporte dix travées, le chœur cinq. L'axe de celui-ci est légèrement dévié par rapport à l'axe de la nef. L' abside est semi-circulaire à cinq pans.

La nef est flanquée de doubles 29 collatéraux qui se prolongent par un double déambulatoire. Après les trois premières travées, chapelles latérales ou rayonnantes comportent un total de 37 travées quadrangulaires. La cathédrale peut contenir jusqu'à 9 000 personnes dont 1 500 dans les tribunes.

Les principales dimensions sont les suivantes, :

longueur : 127 m

largeur : 48 m

hauteur des tours : 69 m

hauteur de la flèche : 96 m

largeur de la façade : 43,5 m

hauteur de la façade sans les tours : 45 m

longueur du chœur : 38 m

largeur du chœur : 12 m

longueur de la nef : 60 m

largeur du vaisseau central de la nef : 13 m

largeur de chacun des collatéraux : 5,9 m

hauteur sous toit de la nef : 43 m

hauteur sous voûte de la nef et du chœur : 33 m

hauteur sous voûte des collatéraux extérieurs : 10,1 m

hauteur sous voûte des collatéraux intérieurs : 10,5 m

hauteur sous voûte des tribunes : 8 m

hauteur des clochers : 69 m

profondeur (largeur) des tribunes : 5,9 m

longueur du transept : 48 m

largeur du transept : 14 m

nombre de fenêtres : 113

nombre de colonnes et piliers : 75

superficie intérieure : 4 800

superficie totale : 5 500 (à comparer aux 7 700 de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens)

superficie des points d'appui : 816,4

diamètre de la rosace ouest : 9,70 m

diamètre des rosaces nord et sud : 13,10 m (13,36 m pour la rosace de la cathédrale Notre-Dame de Chartres)

Plan de la cathédrale Notre-Dame de Paris, dans le Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, 1856.

Bien que construite après le chœur, la nef relève du premier style gothique, avec voûtes sexpartites, cependant sans alternance de piles fortes et de piles faibles comme on le voit à la cathédrale Saint-Étienne de Sens. Le transept, bien identifiable de l'extérieur du monument, ne fait pas saillie par rapport aux collatéraux et aux chapelles latérales. Il n'a pas de collatéraux.

Hormis le transept, l'élévation intérieure est à trois niveaux, avec grandes arcades, tribunes et fenêtres hautes. Dans les deux premières travées des deux bras du transept, l'élévation est cependant à quatre niveaux. Au siècle, le restaurateur Viollet-le-Duc entreprit de " corriger " la dixième travée de la nef, en y recréant les quatre niveaux tels qu'ils se présentaient avant les modifications apportées dans les années 1220 au plan initial. Depuis lors, certains spécialistes estiment que cette dixième travée est l'œuvre de Viollet-le-Duc, affirmation peut-être exagérée dans la mesure où seule la partie supérieure a été transformée. Cette modification délibérée a justifié des vives critiques à son encontre.

Les façades nord et sud du transept présentent de magnifiques rosaces ornées de vitraux, parmi les plus grandes d'Europe, avec un diamètre de 13 mètres.

La cathédrale est essentiellement bâtie en pierre de taille provenant des anciennes carrières souterraines de Paris, situées dans le dans un premier temps (lors de la construction du chœur), puis plutôt dans le et à Charenton (lors de la construction de la nef). On y exploitait des formations calcaires de grande qualité : les calcaires du Lutétien, datant de 40 à 46 millions d'années, très caractéristiques de l'architecture de toute la région parisienne. Les calcaires lutétiens ne sont pas présents partout, ils forment un étage géologique de quelques mètres d'épaisseur seulement à Paris, constitué de couches superposées et aux propriétés (texture, dureté) forts différenciées d'un banc à l'autre, et dont une partie seulement est utilisable. À l'époque gothique, on utilisait ces pierres depuis déjà plus d'un millénaire, depuis l'époque gallo-romaine, et on disposait donc d'une bonne connaissance des propriétés et du comportement de chacune des variétés vis-à-vis du vieillissement et des intempéries. Cette expérience a été mise à profit pour la construction de la cathédrale,.

Les calcaires tendres, notamment des " lambourdes ", ont été utilisés pour l'intérieur des murs et pour l'architecture abritée, comme les voûtes ou les arcades des tribunes. En revanche les calcaires coquillers durs (calcaires à cérithes, des coquilles coniques de gastéropodes fossilisées qui se sont déposées près du littoral au Lutétien), issus des " bancs francs " dans les carrières, ont été utilisés pour les pierres exposées à l'extérieur, ainsi que pour les assises des fûts des grosses colonnes à l'intérieur, qui doivent supporter du poids. Durant l' époque moderne, le calcaire dur à cérithes était surtout utilisé à Paris pour les soubassements des bâtiments, mais plus guère pour l'élévation. Le " liais ", un calcaire lutétien dur et au grain très fin à petites milioles, dont la consistance se rapproche un peu du marbre, a été utilisé notamment comme pierre statuaire (comme la célèbre statue d'Adam), et pour quelques petits éléments architecturaux, comme les colonnettes monolithiques des tribunes et celles qui longent les piliers dans la nef (mais pas dans le chœur), ainsi que pour les meneaux et les remplages des fenêtres. Le liais n'étant présent qu'en un banc de faible épaisseur dans les carrières (30 à 40 cm d'épaisseur), il a déterminé le format allongé des sculptures. De par sa densité, il est propice à la mise en œuvre en délit (avec la stratification naturelle de la pierre disposée verticalement, et non horizontalement dans le sens naturel), mais cette disposition offre une plus faible capacité de charge.

Les calcaires lutétiens des carrières de Paris étaient réputés au Moyen Âge et exportés loin de Paris, en particulier le liais pour la sculpture gothique. On en retrouve à la cathédrale Notre-Dame de Chartres et à la cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre par exemple.

Jusqu'à l'incendie de 2019, les charpentes de la toiture étaient en bois, principalement du chêne, et la couverture était faite de plaques de plomb. La flèche de Notre-Dame de Paris était constituée des mêmes matériaux.

Le parvis est la grande esplanade sur laquelle s'ouvre la cathédrale. Le mot " parvis " vient du latin paradisius, paradis. Lorsque la cathédrale fut construite, le parvis était assez étroit. La cathédrale était située parmi d'innombrables bâtiments en bois de petite taille, telles que des maisons, boutiques et auberges. Une fontaine du Parvis Notre-Dame s'y trouvait de 1625 à 1755. Le parvis conserva des dimensions modestes jusqu'au siècle, époque à laquelle l'architecte Beaufrand l'agrandit. Il fut remodelé à plusieurs reprises par la suite, notamment depuis 1960.

On trouve sur le parvis le point de départ des quatorze routes nationales rayonnant depuis Paris, à quelques mètres de l'entrée de la cathédrale.

Depuis le siècle, de nombreuses fouilles archéologiques ont été entreprises sous le parvis de Notre-Dame de Paris, dont deux campagnes plus importantes : la première eut lieu en 1847 et fut menée par Théodore Vacquer, la seconde plus récente de 1965 à 1967 fut dirigée par Michel Fleury. Ces fouilles ont permis de mettre au jour d'importants vestiges gallo-romains et du haut Moyen Âge, et notamment les fondations d'un grand édifice religieux de forme basilicale à cinq nefs. Ces vestiges seraient ceux de la cathédrale Saint-Étienne de Paris, construite au siècle ou au siècle et qui était la cathédrale précédente.

Une crypte a été aménagée afin de préserver l'ensemble de ces substructions et de les rendre accessibles au public : on l'appelle crypte archéologique du parvis Notre-Dame. Depuis l'été 2000, elle est gérée par le musée Carnavalet.

Voûtes de la salle du premier étage de la tour nord (début du XIII e siècle), là où les touristes peuvent trouver une librairie spécialisée.
Les baies que l'on voit s'ouvrent sur le parvis (ouest), juste à côté de la rosace. Elle est l'œuvre du troisième architecte de la cathédrale (1190-1225) dont le nom ne nous est pas parvenu.

Les deux tours carrées de la façade occidentale ne sont pas exactement jumelles bien que construites sur un modèle identique : une base pleine surmontée des étages caractéristiques de l'élévation de la façade et un dernier étage dont les quatre faces sont percées de deux hautes et longues baies à voussures brisées ornées de boudins et de crochets. Une double ligne de gros crochets feuillus cerne le sommet de ces tours couvertes d'une terrasse de plomb bordée par une balustrade ajourée. La tour nord (gauche) d'époque un peu plus récente (construite de 1235 à 1250 environ) est légèrement plus forte et plus large que la tour sud (elle daterait de 1220 à 1240 environ), ce qui se remarque depuis le centre du parvis. À cette différence correspond, au niveau de l'étage du balcon de la Vierge situé sur la façade, une largeur nettement plus importante du contrefort nord de la tour nord par rapport au contrefort sud de la tour sud.

La cathédrale de Chartres est l'un des exemples en France où les tours sont surmontées de flèches. Projetées mais non construites au siècle, leur érection fut envisagée pendant la restauration de 1844-1864.

Entre les deux tours, à l'arrière de la galerie supérieure de la façade faite d'une colonnade, et à l'avant du pignon occidental de la nef, il existe une sorte d'esplanade, toit plat qu'on appelle l'aire de plomb ou la cour des réservoirs. Des plaques de plomb la recouvrent, et des bassins y avaient été aménagés pour contenir de l'eau utilisable rapidement en cas d'incendie. En arrière de l'aire de plomb, s'élève le grand pignon triangulaire qui termine à l'ouest le comble de la nef : sur sa pointe, un ange regarde en direction de la tour sud et sonne la trompette du Jugement dernier.

Les tours de la cathédrale, hautes de 69 m, sont accessibles au public et offrent une vue imprenable sur Paris.

La tour sud abrite un escalier de 387 marches. Au premier étage, au niveau de la galerie des rois et de la rosace, se trouve une grande salle gothique comportant un comptoir d'approvisionnement pour touristes et visiteurs. On peut y voir en plus diverses statues originales de la cathédrale ainsi que des toiles de Guido Reni, Charles André van Loo, Étienne Jeaurat et Lodovico Carracci.

La façade ouest comprend quatre niveaux : le rez-de-chaussée entièrement occupé par les trois portails ; le premier étage percé de trois arcades, dont la centrale encadre la rose ; le deuxième étage constitué de la grande galerie surmontée de la galerie des chimères, le dernier étage des tours qui culminent à 69 m de hauteur.

La façade correspond en grande partie à la vision d'135 Eudes de Sully, évêque de Paris de 1197 à 1208. L'architecte des années 1200 adopte le parti traditionnel de la " façade harmonique " (façade symétrique et tripartite) : le soubassement est percé de trois portails (portail de la Vierge à gauche, du Jugement Dernier au centre et de Sainte Anne à droite), le central plus large, les deux latéraux surmontés de puissantes tours abritant les cloches. Mais la division horizontale tripartite ne reflète pas la division interne de l'édifice à cinq nefs. Sa construction dura un demi-siècle, de 1200 à 1250. Sa composition architecturale est une conception géométrique simple. Elle a une largeur de 43,5 m ( pieds-du-roi) et une hauteur de 45 m (141 pieds), mis à part la hauteur des tours. Elle comporte, de bas en haut, l'étage des trois portails et des quatre statues dans les niches sur les contreforts (il s'agit, de gauche à droite de saint Étienne, puis de deux allégories, Ecclesia et Synagoga (l' Église et la Synagogue), et très vraisemblablement de saint Denis), la galerie des rois, puis un étage occupé au centre par la rosace ouest de 9,6 m de diamètre qui semble auréoler la statue de la Vierge à l'Enfant, avec des deux côtés sous les tours, des baies géminées surmontées de petites rosaces sous un arc en tiers-point, enfin un dernier étage qui présente une grande galerie fait de colonnettes (5,1 m de haut pour 0,18 m de diamètre) couronné d'une balustrade (appelée la galerie des chimères (54 créatures fantastiques disposées à ses angles), reliant les deux tours et qui se prolonge sur les quatre faces de ces dernières. Au-dessus de l'ensemble, au nord et au sud, se trouvent les tours elles-mêmes, à toit plat.

Le frontispice penche de 30 cm du côté nord et les portails présentent un dévers vers l'ouest. En raison du désordre dans les fondations dû à une instabilité superficielle du sous-sol, les parties du bâtiment ont été déplacées par les forces combinées du poids de la pierre (voûtes, arches) et de la pression des vents qui ont généré des déformations structurelles pendant les premiers mois suivant l'achèvement de la construction et la dépose des cintres, alors que la prise du mortier très lente (elle peut demander plus d'un an) n'est pas achevée. Les tours inachevées qui auraient dû être surmontées d'une flèche gothique de plan orthogonal, s'expliquent ainsi non pour des raisons financières mais pour ce comportement structurel détecté par les bâtisseurs médiévaux à l'aide d'un fil à plomb utilisé régulièrement pour évaluer la " santé " d'un édifice,.

La façade, à la fois rigoureuse et linéaire, met en valeur de façon étonnante le cercle du vitrail de la rosace inscrit au centre d'un carré de plus de 40 mètres de côté. Juste au niveau surplombant les trois portails, on observe la galerie des Rois de Juda (et non pas des rois de France). Ces reconstitutions sont l'œuvre de Viollet-le-Duc (il s'y est d'ailleurs lui-même représenté) et les fragments originaux peuvent être observés au musée national du Moyen Âge à l' hôtel de Cluny à Paris. La façade est soutenue à l'extérieur par quatre contreforts, deux pour chaque tour, encadrant les trois portails. Sur ces contreforts, des niches abritent quatre statues refaites au siècle par l'équipe de restaurateurs de Viollet-le-Duc.

Lors de la construction, les profondes portes ne reçoivent pas immédiatement leurs décors sculptés, réalisés et montés indépendamment. La chronologie de la construction des maçonneries, de la réalisation des sculptures et de leur installation ne coïncident donc pas exactement, ce qui a entraîné quelques irrégularités de montage, seulement perceptibles par une observation rapprochée.

La Pesée des âmes par l'archange saint Michel, détail du Jugement dernier, refait lors de la restauration de la cathédrale au XIX e siècle.

Représentation de l'Enfer au bas des quatre dernières voussures de droite.Remarquer sur la cinquième voussure le diable couronné et grassouillet écrasant trois damnés : un riche, un évêque et un roi.

Il s'agit du portail principal de la cathédrale. La sculpture du tympan date des années 1210. Elle représente d'une manière étendue les scènes du Jugement dernier - lorsque, selon la tradition chrétienne, les morts ressuscitent et sont jugés par le Christ. Sur le linteau, on peut voir les morts sortir de leurs tombes. Ils sont réveillés par deux anges qui, de chaque côté, sonnent de la trompette. Parmi ces personnages, tous vêtus, on peut voir un pape, un roi, des femmes, des guerriers, et même un Noir d' Afrique.

Sur le registre suivant, l' archange Michel utilise une balance pour peser les péchés et les vertus. Deux démons essayent de faire pencher l'un des plateaux de leur côté. Les élus sont à gauche, tandis qu'à droite les damnés enchaînés et terrifiés sont menés en enfer, poussés par d'autres démons, laids et cornus. Sur le registre supérieur, le Christ, le torse à moitié nu pour montrer ses plaies, préside cette cour divine. Deux anges, debout, à droite et à gauche, tiennent les instruments de la Passion du Christ. De chaque côté, la Vierge Marie et saint Jean sont placés à genoux et implorent la miséricorde du Christ.

Les claveaux inférieurs des voussures sont occupés, du côté des damnés, par des scènes de l'Enfer, et du côté des élus, par les patriarches, parmi lesquels on voit Abraham tenant des âmes dans un repli de son manteau,,. Il s'agit là d'une démonstration bien concrète de l' imagerie chrétienne développée au Moyen Âge par l'Église, qui influence alors grandement le peuple. Encore à cette époque, la scène était entièrement peinte et dorée. Groupés au paradis sur les premières voussures, les anges qui regardent la scène du Jugement ont plutôt l'air curieux et étonné. L'impression générale est loin d'être pessimiste. L' enfer n'occupe qu'une très petite partie de l'ensemble et tout est fait pour souligner la miséricorde divine. La Vierge Marie et les saints du paradis, symbolisés par saint Jean, intercèdent pour l'humanité, et l'image de Jésus montrant ses plaies rappelle qu'il est venu sur terre en tant que Rédempteur.

La scène du Jugement dernier figure également sur de nombreuses autres cathédrales gothiques et notamment à la cathédrale Notre-Dame de Chartres, ainsi qu'à celles de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens, de la cathédrale Notre-Dame de Laon, de la cathédrale Saint-André de Bordeaux et de la cathédrale Notre-Dame de Reims. Ce portail, dont la scène du Jugement qui le surmonte, connut d'importantes déprédations au cours de la seconde moitié du siècle.

En 1771, sur commande du clergé, Jacques-Germain Soufflot le mutila sérieusement, supprimant les trumeaux et entaillant les deux linteaux en leur centre. Lors de la restauration du siècle, Viollet-le-Duc enleva les parties latérales restantes des linteaux et les déposa au musée. Puis il reconstitua de manière admirable l'ensemble du Jugement Dernier, y compris les parties manquantes, aidé en cela par des dessins effectués avant les transformations de Jacques-Germain Soufflot. Ainsi seule la partie supérieure de la scène date du siècle, les deux parties inférieures étant modernes. Par contre, les voussures entourant le tympan, et leurs sculptures sont d'époque, elles aussi.

Le trumeau fut également reconstitué par l'équipe de restaurateurs. La grande statue qui y figure, celle du " Beau Dieu " est l'œuvre d' Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume d'après le dessin - maintes fois remanié - de Viollet-le-Duc. Il est placé sur un socle où sont sculptés les arts libéraux. Quant aux douze grandes statues des Apôtres installées sur les deux piédroits du portail (2 6 statues), fracassées en 1793 par les révolutionnaires comme presque toutes les autres grandes statues de la cathédrale, elles sont également des reconstitutions du siècle, d'ailleurs admirablement refaites. On reconnaît successivement à gauche saint Barthélemy, saint Simon, saint Jacques le Mineur, saint André, saint Jean et saint Pierre. À droite : saint Paul, saint Jacques le Majeur, saint Thomas, saint Philippe, saint Jude et saint Matthieu.

Au piédroit gauche, du côté du paradis, figurent les vierges sages, alors qu'au piédroit opposé, se tiennent les vierges folles. Les sculptures de ces vierges ont également été refaites au siècle. Sous les grandes statues des piédroits, on peut voir deux bas-reliefs conçus sous forme de médaillons, l'un à gauche, l'autre à droite, superposant des représentations des Vertus aux Vices opposés, et ce d'après des scènes de la vie, facilement compréhensibles par le peuple chrétien de l'époque. La Douceur par exemple utilise le symbole de l' agneau, la Force est représentée par une femme portant armure, l'Inconstance ou l'Indiscipline nous montre un moine jetant son froc aux orties... Cette thématique est reprise dans la rosace ouest. La plupart de ces scènes ont également près de huit siècles d'âge.

Ce portail du Jugement dernier est de loin l'endroit le plus populaire de la cathédrale, ce dont témoignent les innombrables photographies qui en sont prises. Tout concourt en effet à attirer les foules, chrétiennes ou non, du monde entier : l'équilibre et la lisibilité du sujet, ainsi que la réussite de la restauration du siècle qui fait qu'il est presque impossible au non-initié de distinguer ce qui date du siècle et de ce qui fut recréé à l'époque de Viollet-le-Duc, et qui se fond dans l'ensemble.

Ce portail est dédié à la Vierge Marie. Il est un peu plus ancien que le portail du Jugement dernier et date des années 1210. Gravement endommagé en 1793 (les neuf grandes statues avaient été détruites), il a fait l'objet d'une remarquable restauration au siècle, grâce à une abondante documentation qui a servi de base à la restitution des statues. Dans le mur de la façade, autour des arcs du tympan, on remarque une cannelure pointue. Les bâtisseurs voulaient que ce portail fût différent des autres en l'honneur de la Vierge, à laquelle la cathédrale est dédiée.

Le portail comporte deux linteaux. Au linteau inférieur, des rois d'Israël et des prophètes entourent l' Arche d'alliance. Celle-ci se trouve juste au-dessus du dais recouvrant la statue de la Vierge à l'Enfant, foulant aux pieds le serpent, symbole de Satan, et située au trumeau du portail (refaite au siècle). Le linteau supérieur représente la " dormition " (mort) de la Vierge. Deux anges la sortent - ou la mettent ? - du tombeau, en présence du Christ qui bénit sa mère et montre de la main gauche le ventre où la Parole de Dieu prit chair. Les apôtres, y compris Paul; entourent la défunte. Aux deux extrémités, saint Paul et saint Jean sont représentés abrités respectivement par le figuier et l' olivier.

Au sommet du tympan, on assiste au Couronnement de la Vierge. Celle-ci est assise à la droite du Christ ; et un ange, se trouvant au-dessus d'elle, place une couronne en or sur sa tête. Les voussures encadrant le tympan sont occupées par des prophètes, des rois, des anges et des patriarches.

Les quatre grandes statues du piédroit de gauche du portail de la Vierge refaites au siècle représentent un roi non identifié et saint Denis décapité, portant sa tête et entouré de deux anges.

Les grandes statues du piédroit de droite du portail de la Vierge représentent saint Jean-Baptiste, saint Étienne, sainte Geneviève et le pape Sylvestre.

Les grandes statues des piédroits représentent notamment des saints parisiens. À gauche se trouvent un empereur (non identifié) et saint Denis décapité, portant sa tête et entouré de deux anges. À droite : saint Jean-Baptiste, saint Étienne, sainte Geneviève et le Pape Sylvestre. Les bas-reliefs mutilés des niches situées sous ces statues représentent des scènes de leur vie respective.

Lilith et le péché originel

Enfin, la partie inférieure du trumeau, sous les pieds de la Vierge est ornée d'un superbe bas-relief en trois séquences représentant le passage d' Adam et Ève au jardin d' Éden ou paradis terrestre, et la tentation d'Adam suivie du péché originel. La première scène nous montre Dieu prélevant une côte à Adam endormi au pied d'un arbre, et transformant la côte en Ève, afin qu'il eût une compagne " semblable à lui ", comme dit le texte.

La seconde partie du bas-relief représente le péché originel. Le couple se trouve aux pieds de l' arbre de la connaissance du bien et du mal aux fruits défendus. Le diable a la forme d'une femme séduisante munie d'une longue queue de serpent. Il s'agit peut-être de Lilith, personnage biblique absente de la bible canonique, mais présente dans les écrits rabbiniques du Talmud de Babylone. D'après la tradition juive, elle serait la première épouse d'Adam qui aurait quitté le paradis terrestre à la suite de son refus de se soumettre à ce dernier en adoptant la position inférieure lorsqu'ils faisaient l'amour. Elle refusa ensuite d'obéir à Dieu qui lui intimait l'ordre de se soumettre à Adam. Chassée de la surface de la Terre, cette séductrice perverse finit par devenir diablesse et favorite de Lucifer. Elle revint tenter le couple dont elle était jalouse, afin de précipiter leur malheur. Cette idée est toutefois remise en cause par le fait qu'il est très rarement fait mention de Lilith dans les sources chrétiennes contemporaines.

Enfin, la dernière scène de ce bas-relief représente l'expulsion des premiers hommes hors du jardin d'Éden. Il s'agit du mythe expliquant le passage de la Nature à la Culture (selon Claude Lévi-Strauss), l'Homme quittant là le statut animal. Dieu avait averti le serpent que la femme serait dorénavant sa pire ennemie et lui écraserait la tête. Le fait d'avoir précisément placé cette scène sous les pieds de la Vierge Marie, elle qui réhabilite totalement la femme et est nommée Nouvelle Ève, est hautement symbolique.

Les quatre grandes statues du piédroit de gauche du portail Sainte-Anne, anéanties à la Révolution française ont été remplacées par celles-ci qui datent du XIX e siècle. De gauche à droite : Élie, la veuve de Sarepta, le roi Salomon et saint Pierre.

Le portail Sainte-Anne est dédié à la vie de sainte Anne, la mère de la Vierge. Il est en fait récupéré de l'église antérieure à la cathédrale actuelle. Il est constitué en grande partie de pièces sculptées vers 1140-1150,,, pour un portail plus petit. On peut donc distinguer dans l'ornementation du portail Sainte-Anne des pièces du siècle (le tympan et la partie supérieure du linteau, deux tiers des sculptures des voussures de l' archivolte, les huit grandes statues des piédroits, le trumeau), et d'autres du siècle (partie inférieure du linteau et les autres statues des voussures de l'archivolte). Ces dernières ont été sculptées pour faire le raccord.

Le trumeau du portail présente une grande statue de saint Marcel de Paris, évêque de Paris, foulant aux pieds le dragon de la légende. C'est en fait une copie effectuée au siècle. L'original se trouve dans la salle haute aménagée dans la tour nord. En 1793, la statue de saint Marcel du trumeau fut mutilée (visage) et les huit statues des piédroits déposées. Les couronnes furent également endommagées. Heureusement, certains fragments furent redécouverts plus tard (dont un grand nombre en 1977), si bien qu'aujourd'hui, on a pu reconstituer plus ou moins au musée de Cluny le portail d'avant la Révolution française. Les huit grandes statues des piédroits que l'on peut admirer actuellement datent du siècle. Elles représentent de gauche à droite et successivement : Élie, la veuve de Sarepta, Salomon et saint Pierre. Puis saint Paul, David, les sibylles, " prophètes " du Christ, et Isaïe.

Les deux linteaux ont été très visiblement sculptés à des dates différentes et par des sculpteurs de style fort différent. Le linteau inférieur constitue une pièce de raccord entre les deux portions du portail datant de l'époque de l'église antérieure. Il a été ajouté lorsque le portail fut remonté au début du siècle. Il présente une série de personnages aux formes lourdes possédant une tête disproportionnée et vêtue de draperies trop grandes. Sur le linteau supérieur, se trouvent des scènes de la vie de sainte Anne et de la Vierge. Au-dessus des deux linteaux, le tympan présente une Vierge en majesté. Ce portail est connu principalement en raison de la polémique concernant deux des personnages figurant sur ce tympan. Autour du groupe comprenant la Vierge majestueuse tenant Jésus-Christ enfant dans ses bras et deux anges, se trouvent deux personnages : un évêque, debout, et un roi, à genoux. La tradition veut que ces personnages représentent l'évêque Maurice de Sully, fondateur de Notre-Dame, et Louis VII le Jeune, roi des Francs à l'époque. Mais certains experts mettent en doute cette théorie et soutiennent que le personnage religieux est saint Germain, évêque de Paris au siècle, et que le roi est , fils de Clovis. D'autres experts affirment même que ces personnages ne peuvent pas être identifiés. Enfin, les deux vantaux de la porte sont dotés de pentures, chefs-d'œuvre de la serrurerie- ferronnerie du siècle.

Ecclesia et Synagoga, façade principale de Notre-Dame de Paris. Les yeux de la Synagogue sont bandés par un serpent menaçant, " esprit du mal ".

Les trois portails sont bordés de quatre statues (une statue entre chaque portail). Aux deux côtés du portail du Jugement dernier, on peut reconnaître, à gauche l' Église et Synagogue à droite, les deux se répondant sur la façade ouest. Viollet-le-Duc a pris soin de les dessiner lui-même au .

Il s'agit d'une double allégorie fréquente dans l' art chrétien du Moyen Âge où les deux femmes sont représentées, l'une et l'autre jeunes et belles. Ecclesia symbolise le christianisme, et Synagoga le judaïsme mais plus précisément son " aveuglement " spirituel, puisque, selon le point de vue chrétien, le peuple juif n'a pas su reconnaître la divinité de Jésus-Christ. Pour que son ignorance éclatât aux yeux de tous, l'artiste dresse la Synagogue vaincue en belle place près de l'Église triomphante, selon la doctrine du supersessionnisme,,.

L' Église catholique apparaît sous les traits d'une figure royale : la tête droite, coiffée d'une couronne haute ; elle tient dans une main le calice et dans l'autre une hampe crucifère, tandis que la couronne royale de Synagoga, présentée tête nue inclinée, est tombée à ses pieds, les tables de la Loi sont sur le point de lui échapper des mains et qu'un serpent lui sert de bandeau, la gueule grande ouverte, prêt à mordre,. Viollet-le-Duc écrit qu'elle est " aveuglée par l'esprit du mal ". L'art reflétant les passions populaires, les artistes ont le dessein de rabaisser la Synagogue. Le serpent sur ses yeux l'assimile au diable et sous-entend que l'" aveuglement " des Juifs est l'œuvre de Satan. Cette sculpture apparaît ainsi comme une caricature des autres Synagogues, statues des cathédrales de Reims et de Strasbourg, qui lui sont nettement antérieures.

Viollet-le-Duc représenté sous l'aspect d'un roi de Judée, à la huitième statue sur la gauche.

À vingt mètres du sol, une série de vingt-huit personnages royaux représente les vingt-huit générations des rois de Judée qui ont précédé Jésus-Christ. Chaque statue mesure plus de trois mètres cinquante de haut. Les têtes des statues datent du siècle et sont le produit des ateliers de sculpture de restauration placés sous la direction de Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc à partir de 1844. En effet, les statues d'origine furent décapitées en 1793 pendant la Révolution française par les sans-culottes, qui, à tort, croyaient qu'elles représentaient des Rois de France. Il ne reste aujourd'hui que des fragments des statues médiévales.

Vingt-et-une têtes originelles ont été retrouvées en 1977, à l'occasion de travaux entrepris pour la rénovation de l' hôtel Moreau, rue de la Chaussée-d'Antin dans le de Paris, où Jean-Baptiste Lakanal (frère de Joseph Lakanal) les avait sauvées de la destruction, et sont actuellement exposées au musée national du Moyen Âge (musée de Cluny). Bien que mutilées par leur chute, elles ont conservé des traces de polychromie (du rose sur les pommettes, du rouge pour les lèvres, du noir pour les sourcils, etc.).

Lors de la restauration de la galerie des rois en 1998-1999 sont apparues des inscriptions sur les bases de trois statues de rois :

statue d'Achab : " Pierre Émile Queyron, premier inspecteur de Notre-Dame portrait par Jean-Louis Chenillion son ami - 1860 " ;

statue d'Éla : " Le visage de cette statue est le portrait de Viollet-le-Duc, architecte de Notre-Dame en 1858 sculpté par Chenillon " ;

statue d'Amasias : " Antoine Lassus, architecte de Notre-Dame, mort en 1857 portrait par Jean-Louis Chenillion son ami - 1859 ".

Les statues de la galerie des rois ont été commencées une dizaine d'années après le début des restaurations de Lassus et Viollet-le-Duc par une équipe entourant Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume.

La galerie des Rois est surmontée d'une petite terrasse bordée d'une balustrade ajourée qui forme la galerie de la Vierge. Une statue de la Vierge est placée au centre, entourée de deux anges avec des chandeliers symbolisant d'un côté la Faute et de l'autre la Rédemption. Elle fut commandée par Viollet-le-Duc pour remplacer la statue originale de l'époque médiévale, sévèrement endommagée par les années et les conditions climatiques, et réalisée en 1854 par Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume. La rosace ouest se trouvant derrière cette statue constitue une auréole idéale. Viollet-le-Duc plaça également des statues d' Adam et Ève (sculptées par Jean-Louis Chenillion) devant les trumeaux des baies géminées de chaque côté de la rosace. Il s'agit là, d'après la plupart des experts, de l'erreur principale de Viollet-le-Duc dans une restauration qui, sinon, peut être qualifiée de remarquable. Tout semble prouver qu'aucune statue n'ait existé à cet emplacement. Les statues d'Adam et Ève auraient en fait dû être placées dans les niches de la façade intérieure du bras sud du transept.

Cette rosace semble énorme, mais bien qu'elle soit de dimension non négligeable, il s'agit en fait de la plus petite des trois rosaces de la cathédrale. Elle mesure neuf mètres soixante de diamètre. Elle fut presque entièrement refaite par Viollet-le-Duc lors de la grande restauration du siècle. Au centre : la Vierge. Tout autour, il est possible d'observer les travaux des mois, les signes du zodiaque, les Vertus et les Vices ainsi que les prophètes.

Les grands arcs-boutants de Notre-Dame de Paris, d'une portée allant jusqu'à 15 m, sont construits d'une seule volée. L'édification de tels arcs-boutants est très rare dans l'architecture gothique. Ils nécessitent en effet une culée particulièrement massive. On les retrouve autour de la nef, comme autour du chœur. Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XI e au XVI e siècle, par Eugène Viollet-le-Duc, 1856.

La construction de la nef commença en 1182, après la consécration du chœur. Certains pensent même que les travaux débutèrent dès 1175, avant la consécration. Les travaux s'arrêtèrent après la quatrième travée laissant inachevée la nef tandis qu'on commença l'édification de la façade en 1208. L'édification de la nef fut reprise en 1218 afin de contrebuter la façade.

À la fin des années 1220, le quatrième architecte de Notre-Dame entreprit de modifier totalement le plan initial au niveau de la partie supérieure de l'édifice, alors que celui-ci était encore en cours de construction. L'obscurité de Notre-Dame, jugée trop importante dès le début de la construction, était devenue insupportable, surtout par comparaison avec la clarté dans laquelle baignaient les sanctuaires plus récents encore en construction. Une mise à niveau devenait indispensable si l'on désirait que la cathédrale restât la référence et ne fût pas considérée comme archaïque. On procéda donc à d'importantes modifications. L'architecte entreprit alors l'allongement des baies vers le bas par suppression de l'ancien troisième niveau, celui des roses de l'ancien édifice donnant sur les combles des tribunes. On supprima dès lors ces combles au profit d'une terrasse coiffant ces tribunes et formée de grandes dalles.

Se posait alors le problème de l'évacuation des eaux de pluie qui risquaient de stagner à la suite de la suppression du toit incliné des tribunes. L'architecte dut de ce fait introduire un élément nouveau dans l'architecture, dont nous sommes aujourd'hui encore héritiers : recueillir les eaux de pluie sous la toiture par un système de chéneaux, et les évacuer de proche en proche par des conduits verticaux vers un système se terminant au niveau de longues gargouilles destinées à les projeter au loin de l'édifice. Cela constituait un système tout à fait nouveau de gestion des eaux de pluie au sommet des bâtiments.

En corollaire, toute une série d'autres modifications durent être effectuées au niveau supérieur de l'édifice (parties hautes du vaisseau principal) : reprise de la toiture et de la charpente, remontée des murs gouttereaux, création de chéneaux. Surtout on remplaça les arcs-boutants supérieurs à double volée par des grands arcs-boutants à simple volée lancés au-dessus des tribunes.

Ces grands arcs-boutants sont remarquables et témoignent du génie de l'architecte de l'époque. Ils sont d'une seule longue volée, lancés au-dessus des collatéraux et leur tête soutient le haut des murs gouttereaux de la cathédrale. Ces têtes s'appuient au droit de conduits verticaux destinés à évacuer l'eau des chéneaux de la toiture de la nef. L'extrados des arcs-boutants est creusé d'une gouttière qui traverse le sommet de la culée et se termine par une longue gargouille. Ces arcs-boutants n'étaient pas essentiellement destinés à contrebuter l'édifice, mais à régler le problème de l'évacuation des eaux de pluie, devenu fort important après la transformation de la toiture des tribunes en terrasse. C'est ce qui explique la faiblesse relative de ces arcs. Leur construction est incontestablement une prouesse, ce qui se manifeste par leur grande longueur, mais aussi par leur minceur. Leur rôle étant faible dans le soutien de la voûte du vaisseau principal, l'architecte s'est permis d'être audacieux.

Il faut souligner que la grande portée de ces arcs-boutants est tout à fait exceptionnelle dans l' architecture gothique du Moyen Âge. En effet, dans les édifices de l'époque, bordés de doubles bas-côtés ou de doubles déambulatoires, les culées de ces énormes arcs-boutants devaient prendre un terrain considérable en dehors des églises. Or le terrain était chose à épargner dans les villes du Moyen Âge, dont la superficie était rendue inextensible par les murs qui enserraient les cités. Les arcs-boutants de la cathédrale de Paris, qui franchissent d'une seule volée les doubles bas-côtés de la nef comme le double déambulatoire du chœur, sont un exemple unique. Ordinairement, dans ce cas, les arcs-boutants sont à deux volées, c'est-à-dire qu'ils sont séparés par un point d'appui intermédiaire qui, en divisant la poussée, détruit une partie de son effet et permet ainsi de réduire l'épaisseur des contreforts extérieurs ou culées. C'est ainsi que sont construits les arcs-boutants de la cathédrale Notre-Dame de Chartres, ceux de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges, ainsi que ceux du chœur de celle de la cathédrale Notre-Dame d'Amiens ; ces trois derniers édifices sont eux aussi dotés soit de doubles bas-côtés soit d'un double déambulatoire.

Commencé par Jehan de Chelles en 1258, le portail Saint-Étienne fut terminé par Pierre de Montreuil. Il se situe au niveau du bras sud du transept. Le tympan du portail Saint-Étienne est occupé par des bas-reliefs qui racontent la vie du premier martyr chrétien, saint Étienne, selon les Actes des Apôtres. Divisé en trois registres horizontaux superposés, le décor du tympan se lit de bas en haut et de gauche à droite : saint Étienne prêchant le christianisme et saint Étienne mené devant le juge au registre inférieur, la lapidation de saint Étienne et sa mise au tombeau au registre médian, et le Christ bénissant entouré de deux anges au registre supérieur. Le trumeau est occupé par une grande statue de saint Étienne, œuvre de Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume exécutée au siècle.

La triple voussure de l' Intrados de la porte est sculptée de pas moins de vingt-et-un martyrs, auxquels des anges offrent des couronnes. On retrouve là saint Denis sans tête, saint Vincent, saint Eustache, saint Maurice, saint Laurent avec son gril, saint Clément, saint Georges, et d'autres dont l'identité n'a pu être déterminée. De chaque côté du portail, trois statues d' apôtres, elles aussi modernes, destinées à remplacer celles fracassées par les vandales de la Révolution. Au-dessus du portail, se trouve un gable ajouré surmonté de la rosace sud de la cathédrale offerte par Saint Louis. Comme celle du nord, la rosace sud voit son diamètre atteindre 13 m, et, si l'on y ajoute la claire-voie sous-jacente, la hauteur totale de la verrière atteint presque 19 mètres.

Cette rosace fut redressée par Viollet-le-Duc au siècle, ce qui entraverait l'impression de rotation de la rosace. La raison de cette modification semble être que la rosace ait fort souffert au cours des siècles et surtout de l'incendie de l'archevêché déclenché par les insurgés de 1830. L'architecte-restaurateur constata de plus un affaissement important de la maçonnerie, et dut en conséquence reprendre entièrement cette façade. Il fit pivoter la rosace de 15 degrés à seule fin de lui donner un axe vertical robuste pour la consolider définitivement et éviter un affaissement ultérieur. Le maître verrier Alfred Gérente restaura à cette occasion les vitraux du siècle et reconstitua dans l'esprit du Moyen Âge les médaillons manquants.

Au dernier étage de la façade, un pignon s'élève au-dessus de la rosace. C'est un des plus beaux exemples des pignons construits à l'époque (1257). Il est lui-même percé d'une rose ajourée, qui éclaire le comble du transept. Sur l' archivolte de la rosace est posé un entablement portant une balustrade, derrière laquelle court une galerie. Ceci permet le passage depuis les galeries supérieures de l'est de la cathédrale vers celles de l'ouest, galeries qui longent les toitures. Le pignon proprement dit s'élève de ce fait un peu en retrait par rapport à la rosace, et son épaisseur est de 70 centimètres. Il est allégé par la rose qui éclaire le comble et par des écoinçons. Deux grands pyramidions le flanquent formant les parties supérieures des contreforts qui contrebutent la rosace. Trois statues décorent le sommet et les deux angles inférieurs du pignon. Celle du sommet représente le Christ apparaissant en songe à saint Martin, revêtu de la moitié du manteau donné par ce dernier au pauvre de la légende. Les deux autres statues situées à gauche et à droite de la base du pignon, représentent saint Martin et saint Étienne. Le tout donne une impression de grande harmonie. La rose du comble est d'une proportion parfaitement en rapport avec la grande rosace du transept. D'après Viollet-le-Duc, la grande beauté de cette construction ne fut pas surpassée ailleurs dans l'architecture gothique.

Presque toujours dépourvue d'ensoleillement et située dans une rue animée, cette façade nord a moins de succès auprès des visiteurs que celle du sud. Un peu moins décorée, elle est divisée en trois étages, en léger retrait les uns par rapport aux autres. Le niveau inférieur est celui du portail surmonté de son grand gable. Le niveau moyen est constitué d'une gigantesque verrière comprenant la grande rosace, du siècle, surmontant une claire-voie. Enfin l'étage supérieur est celui du pignon triangulaire masquant l'extrémité des combles du bras nord du transept.

Au trumeau du portail, une statue de la Vierge sans enfant. Cette statue a pu échapper à la destruction en 1793, mais l'enfant Jésus qu'elle portait a été brisé. On dit que c'est l'épouse de , Marguerite de Provence, qui aurait servi de modèle au sculpteur. Les six grandes statues des piédroits détruites à la Révolution française n'ont pas été reconstituées au siècle, lors de la grande restauration menée par Eugène Viollet-le-Duc. La partie inférieure du tympan, le linteau, représente des scènes de l'enfance de Jésus-Christ. Ces sculptures sont parmi les plus belles œuvres sculptées sur ce thème. Elles montrent le rôle de Marie dès l'enfance de Jésus. Les quatre scènes représentées sont la naissance de Jésus dans une humble crèche, l'offrande au temple de Jérusalem après la naissance de Jésus, la persécution des enfants par le roi de Judée Hérode et la fuite en Égypte de Joseph et Marie pour protéger l'Enfant.

La partie supérieure du tympan présente le très populaire Miracle de Théophile, un des " Miracles de la Vierge " (voirMiracles de Nostre Dame) dont le Moyen Âge tardif était friand. Il s'agit d'une histoire " faustienne " du Moyen Âge. Théophile d'Adana, clerc de l'évêque d' Adana en Asie Mineure, était jaloux de ce dernier. Pour le supplanter, il vend son âme au diable. Le pacte est consigné sur un parchemin que ce dernier emporte. Avec l'aide du diable, Théophile parvient à humilier son évêque. Mais il se repent et, ne sachant comment sortir de la situation où il s'est mis, il implore la Vierge. Celle-ci menace le diable et le force ainsi à remettre le parchemin. Il s'agirait de la source d'inspiration de la légende de Faust.

La façade du croisillon nord présente les mêmes éléments architecturaux que celle du croisillon sud : un beau gable surmonte le portail, et une galerie de vitraux ou claire-voie occupe l'espace entre l'étage du portail et celui de la rosace. Celle-ci, grand chef-d'œuvre de l'architecture religieuse gothique, mesure plus de 13 m de diamètre, comme la grande rosace sud. Le tout est surmonté d'un pignon richement décoré et analogue à celui du sud, sans être identique. Il est percé d'une rose éclairant les combles du transept nord, ainsi que de trois oculi. À sa base, de chaque côté, s'élève un grand pinacle peu sculpté (contrairement aux voussures) ayant la forme d'un élégant clocheton, surmontant chacun un des deux puissants contreforts encadrant la façade.

La façade nord de Notre-Dame, largement privée de soleil et ne bénéficiant pas de la proximité de la Seine, n'a pas la même popularité que la façade sud souvent baignée de lumière. Formant la bordure sud de la rue du Cloître-Notre-Dame, elle gagne cependant à être admirée. On y retrouve un visage moins connu de Notre-Dame. Les gigantesques arcs-boutants, dotés de longues gargouilles grimaçantes et appuyés sur de massives culées, montrent clairement que la cathédrale est aussi une lourde et impressionnante construction de pierre. C'est au niveau de la face nord de la tour nord (16 mètres de largeur à la base) que cet aspect apparaît le plus nettement. La partie inférieure de la tour, haute de plus de 30 mètres, avec ses trois contreforts massifs, presque sans décorations ni ornements, avec ses blocs de pierre taillés avec rigueur et continuellement à l'ombre, donne même à l'édifice un aspect quelque peu écrasant.

Porte rouge, restaurée en 2012. Elle est surmontée d'un gâble ajouré d'un trilobe, couronné d'un fleuron et encadré de deux clochetons.

Vers 1270, le maître d'œuvre " Pierre de Montreuil construisit une petite porte sans trumeau, appelée " portail rouge " en raison de la couleur de ses vantaux. Commandée par , cette porte était réservée aux chanoines du chapitre, afin de faciliter leur circulation entre Notre-Dame et l' enclos canonial ", quartier de l' île de la Cité réservé aux demeures des chanoines et situé au nord-est de la cathédrale, entre le fleuve et cette dernière. Eux seuls l'empruntent pour se rendre directement aux offices.

Le tympan représente le couronnement de la Vierge par un ange et un couple royal agenouillé. Les commanditaires de cette porte ( Saint Louis et son épouse Marguerite de Provence ou peut-être sa mère Blanche de Castille), agenouillés, assistent au couronnement de la Vierge légèrement inclinée devant son fils Jésus qui la bénit de la main droite et tient un livre de la main gauche.

Encadrée par deux ensembles de guirlandes de feuillages et de fleurs d'églantier, l'unique voussure entourant le tympan représente six scènes de la vie de saint Marcel, évêque de Paris : l'exorcisme d'un juif, le baptême par immersion du juif, la messe avec un criminel bientôt repenti, l'instruction des clercs de son église, la victoire sur le dragon à l'aide de son bâton épiscopal qu'il plante dans la gueule du monstre anthropophage, le recouvrement de la parole à l'évêque Prudence.

La porte rouge s'ouvre dans la cathédrale tout près du chœur, par une des chapelles latérales nord du chœur.

À gauche de la porte rouge, au niveau du mur extérieur des chapelles latérales du chœur, se trouvent sept bas-reliefs du siècle - époque où ces chapelles furent construites -, dont cinq se rapportent à la Vierge : sa Mort, son Ensevelissement, sa Résurrection, son Assomption et son Couronnement. Les deux derniers sont un Jugement Dernier avec Marie intercédant auprès du Christ, et une représentation du Miracle de Théophile.

Vue du chevet de la cathédrale et de ses trois niveaux de fenêtres, en 2014. Les fenêtres des chapelles rayonnantes comme celles des tribunes sont surmontées d'un gable. Il en va de même de la partie inférieure des culées des grands arcs-boutants. Une frise de billettes court sous la balustrade supérieure.

Datant du début du XIV e siècle, les grands arcs-boutants du chevet de Notre-Dame furent lancés par Jean Ravy et ont une portée de 15 m.

Le chevet est constitué par un demi-cercle situé dans la partie la plus à l'est de la cathédrale. Il correspond à l' abside de l'intérieur de l'édifice, entourée du rond-point du déambulatoire et des chapelles absidiales. Le chevet est la partie la plus ancienne du sanctuaire. Il fut bâti durant la première phase de construction, de 1163 à 1180. Une série d'admirables grands arcs-boutants dotés d'élégants pinacles soutient son mur supérieur arrondi.

On ne sait pas si des arcs-boutants soutenaient dès le début le chevet et le chœur. Le fait est qu'on n'en trouve actuellement nulle trace. Au siècle, Viollet-le-Duc n'en fit pas mention non plus, et aucune source antérieure ne nous aide. L'opinion la plus généralement admise est donc qu'il n'en existait pas, tout comme les actuels bras du transept n'ont jamais été soutenus par des arcs-boutants. Les divers contreforts suffisent à soutenir l'ensemble. Les premiers arcs-boutants auraient dès lors été construits peu avant 1230, par le quatrième architecte de la cathédrale, et ce chronologiquement peu avant ceux de la nef. Comme pour la nef, leur fonction de soutien de l'édifice aurait été mineure au regard de leur rôle dans l'évacuation des eaux de pluie (voir le paragraphe concernant les arcs-boutants de la nef).

Ces arcs-boutants du début du siècle furent remplacés au début du siècle par de nouveaux. Ceux-ci, d'une portée de 15 m, furent lancés par Jean Ravy pour soutenir le chœur et son chevet. Ils sont au nombre de quatorze autour du chœur, dont six pour le chevet proprement dit. Comme ceux du début du siècle, ils paraissent particulièrement minces et audacieux. En effet, en plus de leur minceur source d'une apparente faiblesse, ces arcs-boutants, à l'inverse de ceux de la nef, sont percés d'un trilobe accentuant leur relative fragilité. Le chevet est décoré de sculptures et de panneaux représentant entre autres des épisodes de la vie de la Vierge.

Pentures du portail du Jugement dernier réalisées par Pierre François Marie Boulanger au XIX e siècle.

Les portes de Notre-Dame de Paris sont décorées de pentures en fer forgé. Les vantaux de la porte Sainte-Anne sont garnis de pentures qui les recouvrent presque entièrement. Elles forment d'amples arabesques, des dessins de fleurs et de feuillages, et même des formes animales, témoins de l'art de la serrurerie aux et siècles. Elles ressortent sur l'enduit dont on a recouvert les vantaux. Une légende affirme qu'un artisan parisien nommé Biscornet fut chargé d'habiller les vantaux des portes de la cathédrale de ferronneries et autres serrures. Devant l'enjeu de la tâche, il invoqua le Diable pour le soutenir, et l'esprit du Mal l'aida si bien qu'il fallut avoir recours à de l' eau bénite pour faire fonctionner les clés. Biscornet mourut peu de temps après l'accomplissement de son œuvre, et emporta son secret dans sa tombe. Mais le travail du métal est si particulier qu'aujourd'hui encore, paraît-il, les spécialistes n'expliquent pas la manière dont ont été ouvragées ses fameuses ferronneries, toujours visibles sur les portes de la façade principale. Il s'agit pourtant de reproductions réalisées au siècle, les originales ayant été détruites à la Révolution française. Il y a en hommage au serrurier-forgeron une rue Biscornet à Paris, près de la Bastille. Suivant une autre légende, les pentures des portails auraient été forgées par le diable lui-même dans les forges de l'enfer,.

Les pentures des deux portes (nord et sud) du transept qui dataient du Moyen Âge ont été remplacées au siècle par des pentures de style gothique tel qu'on l'imaginait à l'époque. Quant au portail du Jugement dernier, à la suite de l'intervention de Jacques-Germain Soufflot fin du siècle, les portes en furent remplacées par deux vantaux de bois adaptés aux nouvelles dimensions données à la porte à cette époque, et sculptés de deux effigies grandeur nature du Christ et de la Vierge. Eugène Viollet-le-Duc déposa les portes de Soufflot et reconstitua le portail tel qu'il était au Moyen Âge. Entre 1859 et 1867, le ferronnier d'art Pierre François Marie Boulanger effectua tous les travaux de serrurerie de la sacristie, il restaura les portails latéraux et réalisa les pentures du portail du Jugement dernier. Pour perpétuer le souvenir de ce travail et prouver que le diable n'y était pas intervenu, derrière chacune des pièces du milieu, il a gravé l'inscription suivante : " Ces ferrures ont été faites par Pierre-François Boulanger, serrurier, posées en août 1867, Napoléon régnant, E. Viollet-le-Duc, architecte de Notre-Dame de Paris ".

Les bandes de ces pentures ont une largeur de 16 à 18 centimètres, sur une épaisseur de 2 centimètres environ. Elles sont composées de plusieurs bandes réunies et soudées de distance en distance au moyen d'embrasses (figure 2). Celles-ci non seulement ajoutent une grande résistance à l'ensemble, mais permettent de recouvrir les soudures des branches recourbées.

Dans son testament, Maurice de Sully laisse la somme de cinq mille deniers pour le toit de la cathédrale, qui n'était recouvert que de matériaux temporaires jusqu'à sa mort en 1196. Le toit est recouvert de 1 326 tuiles de plomb de 5 millimètres d'épaisseur. Chacune a dix pieds-du-roi de long sur trois de large (1 pied-du-roi = 32,484 centimètres et une toise = 6 pieds-du-roi). Le poids total en est évalué à 210 tonnes.

La toiture posée sur le chœur de la cathédrale de Maurice de Sully entre 1177 et 1182 et sur la nef entre 1196 et 1200 n'existe plus car le niveau des murs gouttereaux primitifs était inférieur au niveau actuel. Les murs gouttereaux ont été relevés de près de 3 mètres au début du siècle, vers 1220 pour le chœur, 1230 pour la nef, comme le montre la différence d'appareil des constructions du et du siècle.

Avec l' architecture gothique, la construction des ogives nécessite des toitures à forte pente. Celles de Notre-Dame de Paris sont de 55 °. Au moment de l'édification de la charpente, les gros troncs se font rares étant donné les défrichements de l'époque. Les charpentiers utilisent ainsi des bois à section plus réduite et donc plus légers, ce qui permet l'élévation des charpentes et l'accentuation de leur pente. Dans le chœur construit en premier, il existe une charpente antérieure avec des bois abattus vers 1160-1170. Cette première charpente a disparu, mais certaines de ses poutres sont réutilisées dans la seconde charpente, mise en place en 1220. À cette date, il est en effet procédé au rehaussement du mur gouttereau de 2,70 mètres dans le chœur, afin de le porter au même niveau que celui de la nef. Les fenêtres hautes ont également été agrandies.

Construite totalement en bois de chêne, la charpente est du style de l'époque de la construction de la cathédrale du premier tiers du siècle (l'année 1220 est généralement retenue). Elle est familièrement appelée la " forêt de Notre-Dame ". Ses dimensions sont de 120 mètres de longueur, 13 mètres de largeur dans la nef, 40 mètres de longueur dans le transept et 10 mètres de hauteur. Au total, la charpente de bois a été constituée de 1 300 chênes, ce qui représente plus de 21 hectares de forêt.

À partir de 1843, les architectes Jean-Baptiste Antoine Lassus puis Eugène Viollet-le-Duc reprennent la toiture, qui n'avait plus été entretenue depuis . D'une part, ils consolident et restructurent la charpente. D'autre part, ils renouvellent complètement les techniques des toitures en plomb, en utilisant des tasseaux à chanfreins très inclinés supportant les plaques de plomb maintenues par des agrafes sur un plancher de sapin (dit voligeage) porté par la charpente. Pour permettre une meilleure étanchéité, ils font souder les plombs à la chaleur.

Les gargouilles ont été mises en place à l'extrémité des gouttières pour évacuer l'eau de pluie de la toiture et ne désignent que les extrémités des conduits d'écoulement des eaux. Comme elles dépassent dans le vide, les masses d'eau parfois impressionnantes des averses sont rejetées loin des murs de la cathédrale qui ainsi ne s'abîment pas. Elles ont souvent la forme d'animaux fantastiques, voire effrayants. Elles datent du Moyen Âge. Des gargouilles se trouvent notamment au niveau des grands arcs-boutants du chœur. Le système d'écoulement des eaux du toit de l' abside se termine par une canalisation sur le sommet des arcs-boutants puis par de longues gargouilles.

Les chimères sont ces statues fantastiques situées en haut de l'édifice, au sommet de la façade : la Galerie des chimères. Tous les angles de cette balustrade servent de support ou de perchoir à des démons, des monstres et des oiseaux fantastiques. Ces éléments n'existaient pas au Moyen Âge et ont été ajoutés par Viollet-le-Duc dans un style néogothique au siècle.

La flèche de Notre-Dame en 2006. Faite d'environ 500 t de bois et 250 t de plomb, elle culmine à 96 m.

La première flèche fut construite au-dessus de la croisée du transept au milieu du siècle, vers 1250,,. Des constructions aussi hautes souffrent du vent qui plie et affaiblit leurs structures : la flèche fut lentement déformée et les solives se faussèrent. Afin d'éviter tout risque d'effondrement, elle fut démontée entre 1786 et 1792, après plus de cinq siècles d'existence.

La cathédrale resta sans flèche jusqu'à la restauration dirigée par Viollet-le-Duc et réalisée par les Ateliers Monduit au milieu du siècle. Cette nouvelle flèche, faite de chêne recouvert de plomb, pesait 750 tonnes ; elle s'effondra le lors de l' incendie de la cathédrale.

Ces statues sont l'œuvre de Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume et constituent un ensemble en harmonie avec l'esprit du siècle. Les apôtres sont tous tournés vers Paris, excepté l'un d'eux, saint Thomas patron des architectes, qui se retourne vers la flèche. Celui-ci a les traits de Eugène Viollet-le-Duc, l'architecte de la flèche se retournant comme pour contempler une dernière fois son œuvre.

Enfin, le coq situé au sommet de la flèche contenait trois reliques : une petite parcelle de la Sainte Couronne, une relique de saint Denis de Paris et une de sainte Geneviève de Paris. Ces reliques furent placées à cet endroit en 1935, au temps du cardinal Jean Verdier.

Cette seconde flèche brûle et s'effondre lors de l' incendie du , excepté le coq et ses reliques qui ont été récupérés en dehors de la zone de l'incendie.

La nef se compose d'une sorte d'" avant-nef " ou narthex de deux travées situées sous et entre les tours, suivies de huit autres travées. Le vaisseau central d'une largeur de 12 mètres entre les axes des colonnes est bordé de deux collatéraux à voûtes quadripartites tant au nord qu'au sud, soit un total de cinq vaisseaux pour seulement trois portails, ce qui est exceptionnel. Deux rangées de sept chapelles latérales, construites entre les arcs-boutants du vaisseau s'ouvrent, de la quatrième à la dixième travée, sur les collatéraux extérieurs. L'élévation est à trois niveaux. Le premier est constitué des grandes arcades ouvrant sur les collatéraux intérieurs. Le second correspond à une tribune à claire-voie ouvrant sur la nef par des baies composées de trois arcades, lesquelles reposent sur de fines colonnettes. Au-dessus de ces arcades, les remplages de ces baies sont pleins. Les tribunes sont garnies de petites roses. Enfin, le troisième niveau est celui des fenêtres hautes qui comportent deux lancettes surmontées d'un oculus.

Les 14 chapelles latérales sont éclairées par des fenêtres à quatre lancettes, groupées par deux et surmontées de trois oculi polylobés. D'une part, la tribune étant profonde et les vitraux de sa claire-voie très sombres, et d'autre part, les fenêtres des chapelles collatérales étant fort éloignées du vaisseau central, l'éclairage de la nef repose essentiellement sur les fenêtres hautes et est de ce fait assez faible. La nef présente plusieurs irrégularités. La première travée est plus étroite que les autres ; il en résulte que la tribune n'y a que deux arcades tandis que la fenêtre haute est une baie simple. De plus elle ne possède pas de chapelle latérale. La dernière travée a une élévation à quatre niveaux, due à Viollet-le-Duc : la fenêtre haute est plus courte, et dans l'espace ainsi formé entre fenêtre haute et niveau des tribunes, on a introduit un oculus dentelé en forme de roue. Une telle structure est analogue à celle du transept voisin. Le chœur, situé plein Est, est très légèrement désaxé sur la gauche par rapport à la nef centrale, ce qui symbolise selon la tradition la tête affaissée du Christ sur la croix.

Autre irrégularité : les colonnes. Entre les piles massives de la croisée et les imposants piliers qui soutiennent l'angle intérieur des deux tours, le vaisseau central est bordé de deux groupes de sept colonnes. Le plan primitif prévoyait des colonnes tout à fait cylindriques analogues à celles du chœur. C'est ce qui fut réalisé à la fin du siècle pour les cinq paires de colonnes orientales (les plus proches du transept). Par contre, les deux paires de colonnes occidentales élevées aux environs de 1220 s'écartent de ce schéma. L'architecte de l'époque abandonna la colonne cylindrique, une des caractéristiques fondamentales de Notre-Dame, pour se rapprocher du modèle chartrain (lié à la cathédrale Notre-Dame de Chartres). Il évita cependant que cette différence ne parût trop brutale. Ainsi, il ajouta aux deuxièmes colonnes une seule colonnette engagée, pour faire transition avec les premières colonnes qui en possèdent quatre.

Le revers de la façade est occupé par une tribune d'orgue qui précède la rosace et en masque la partie inférieure. Celle-ci est consacrée à la Vierge, entourée des prophètes, des vices et des vertus, des travaux des mois et des signes du zodiaque. Cette rose a été en grande partie refaite par Viollet-le-Duc au siècle. Jusqu'au siècle, la nef est vide de bancs, les laïcs déambulant pendant les liturgies. Elle est par contre chargée de nombreux autels et pupitres, de statues, de tombeaux et cénotaphes, de tableaux et tapisseries couvrant les parois ou suspendues entre les arcades.

En 1965, les fenêtres hautes de la nef et les roses des tribunes ont enfin été garnies de vitraux colorés remplaçant les verres gris et ternes implantés par les chanoines au siècle. Non figuratifs, ils sont l'œuvre de Jacques Le Chevallier qui a utilisé les produits et couleurs du Moyen Âge. L'ensemble est à dominante rouge et bleue.

Robert Fournier, chanoine de Notre-Dame, fut inhumé au milieu de la nef en 1629.

La lapidation de Saint Étienne, œuvre de Charles Le Brun orne la première chapelle droite de la nef. C'est le may de 1651.

Le prophète Agabus prédisant à saint Paul ses souffrances à Jérusalem, peinture de Louis Chéron (1660-1713) - Cinquième chapelle latérale nord de la nef.

On appelle Mays à Notre-Dame une série de 76 tableaux offerts à la cathédrale par la confrérie des Orfèvres, presque chaque année à la date du premier mai (d'où leur nom), en hommage à la Vierge Marie, et ce de 1630 à 1707. Les orfèvres avaient de longue date leur propre chapelle au sein du sanctuaire. En 1449, fut instituée par la confrérie des Orfèvres de Paris la tradition de l'Offrande du May à Notre-Dame de Paris. Cette tradition prit différentes formes au fil du temps. Au siècle, il s'agissait d'un arbre, décoré de rubans que l'on dressait devant le maître-autel en signe de piété mariale. Puis la tradition évolua vers le don d'une espèce de tabernacle auquel étaient accrochés des poèmes. À partir de 1533, on accrocha aussi des petits tableaux se rapportant à la vie de la Vierge. On les appelle " les petits mays ". En 1630 enfin, en accord avec le chapitre de religieux, les petits mays furent remplacés par les grands mays. C'étaient de grands tableaux d'environ 3,5 sur 2,5 m de dimension.

Ces Mays étaient commandés à des peintres d'Histoire de renom, qui devaient soumettre leurs esquisses aux chanoines de la cathédrale. Parmi eux, on compte notamment Aubin Vouet, Jacques Blanchard, Laurent de La Hyre, Sébastien Bourdon, Charles Le Brun, Eustache Le Sueur ou encore Noël Coypel. Après la fondation de l' Académie royale de peinture et de sculpture, en 1648, les artistes choisis étaient tous membres ou proches de cette dernière. Ces commandes devinrent rapidement une forme de concours de peinture religieuse. Leur sujet était généralement pris dans les Actes des Apôtres, comme La Prédication de saint Paul à Éphèse d' Eustache Le Sueur en 1649. Après les avoir exposés sur le parvis, on les accrochait au niveau des arcades de la nef ou du chœur (ceux peints sous et Anne d'Autriche sur la partie haute des murs de la travée, ceux sous dans la nef ; les moins importants sont installés dans les chapelles). Pour les peintres, c'était une grande promotion de voir ainsi exposée l'une de leurs œuvres, témoignage de leur savoir-faire. Cela leur permettait également de recevoir de nouvelles commandes.

Au début du siècle, la confrérie des Orfèvres éprouva de grandes difficultés financières à la suite de l'état désastreux de la France à cette époque et aux réformes de Jean-Baptiste Colbert, et ce fut la fin de cette tradition. Le dernier May, peint par Jacques Courtin, est offert en 1707.

Les Mays furent dispersés à la Révolution française et beaucoup disparurent. Récupérés ensuite, ils embarrassèrent au siècle le restaurateur Viollet-le-Duc qui, orienté vers la pureté de l'art gothique, n'avait que faire de cette encombrante décoration baroque ou classique. Certains sont entreposés au musée du Louvre, d'autres dans quelques églises ou dans divers musées français (notamment le musée des Beaux-Arts d'Arras, qui en conserve quatorze, le musée des Beaux-Arts de Rouen, ou encore le musée des Augustins de Toulouse). Un se trouve en Angleterre. Il en reste une cinquantaine actuellement. Deux furent détruits en 1870 et en 1944. D'autres ont été retrouvés (par exemple le may de 1680 en 2007 et le may de 1698 en 2021). Les plus importants furent récupérés par la cathédrale et ornent aujourd'hui les chapelles latérales de la nef de Notre-Dame. En 2019, treize y étaient accrochés ; retirés puis examinés après l' incendie survenu en avril, ils n'ont pas été gravement endommagés.

Le martyre de saint Barthélemy, de Lubin Baugin

Depuis la réouverture de la cathédrale en 2024, les chapelles latérales nord sont consacrées à des saints. On trouve d'ouest en est, de la façade vers le chœur :

la chapelle de saint Paul Chen, décapité en Chine en 1861 et considéré comme martyr : L'Œuvre de la Sainte-Enfance, groupe sculpté de Victor Geoffroy-Dechaume (vers 1864) ; tableaux de Yin Xin (2017) et reliques consacrés à Paul Chen ;

la chapelle de saint Denys, premier évêque de Paris : Le Martyre de saint Barthélémy, tableau de Lubin Baugin (1650) ; Saint Denys prêchant la Foi, statue de Nicolas Coustou (1722) ; Le Crucifiement de saint Pierre, tableau de Sébastien Bourdon et may de 1643 ;

la chapelle de sainte Geneviève, patronne de Paris : La Vierge à l'Enfant avec saint Jean-Baptiste et sainte Geneviève de Lubin Baugin ; statue de sainte Geneviève par Victor Geoffroy-Dechaume (1865) ; Le centurion Corneille aux pieds de saint Pierre, tableau d'Aubin Vouet et may de 1639 ;

la chapelle de saint Vincent de Paul : Saint Charles Borromée donnant la communion aux pestiférés, tableau de Carle van Loo (1743) ; statue de saint Vincent de Paul par Victor Geoffroy-Dechaume (vers 1864) ; Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, tableau de Laurent de La Hyre et may de 1635 ;

la chapelle de sainte Clotilde, reine des Francs : statue de saint Pierre par Claude Anthime Corbon (vers 1865) ; La Prédication de saint Pierre à Jérusalem, tableau de Charles Poerson et may de 1642 ;

la chapelle de saint Thomas d'Aquin : Saint Thomas d'Aquin, Fontaine de Sagesse, tableau d'Antoine Nicolas (1648) ;

la chapelle de saint Joseph, époux de Marie (réservée aux confessions) : Saint Joseph et l'enfant Jésus, groupe sculpté par Victor Geoffroy-Dechaume (1865).

Chapelles latérales sud avant l'incendie de 2019

La première chapelle (travée 4) est l'ancienne chapelle des orfèvres. Depuis 1964, elle leur a été restituée. On y trouve le may de 1651 : La lapidation de Saint Étienne par Charles Le Brun. La deuxième chapelle héberge le Martyre de saint André également de Charles Le Brun. C'est le may de 1647. On y voit également le martyre de saint Barthélémy œuvre de Lubin Baugin peintre du siècle.

La troisième chapelle contient le may de 1643, Crucifiement de Saint Pierre œuvre de Sébastien Bourdon, lequel profite de cette commande exceptionnelle pour se lancer dans une composition audacieuse (complexité des lignes de force par un réseau de diagonales, créant une dynamique baroque inédite dans l'œuvre de l'artiste). La quatrième chapelle contient Prédication de Saint Pierre à Jérusalem (may de 1642), peinture de Charles Poerson. La cinquième chapelle contient Le centurion Corneille aux pieds de Saint Pierre, may de 1639, œuvre d' Aubin Vouet.

La sixième chapelle contient le may de 1637, La conversion de Saint Paul par Laurent de La Hyre. On y admire également une Nativité de la Vierge des Frères Le Nain. La septième chapelle contient le may de 1635, Saint Pierre guérissant les malades de son ombre par Laurent de La Hyre également.

La naissance de la Vierge, des frères Le Nain

Depuis la réouverture de la cathédrale en 2024, les chapelles latérales nord sont consacrées à des grands personnages masculins de l' Ancien Testament, mettant presque systématiquement en regard un tableau du siècle à gauche, une sculpture ou un objet d'art du au fond et une tapisserie du à droite. On trouve ainsi d'ouest en est, de la façade vers le chœur :

la chapelle de Noé : La Naissance de la Vierge de Louis Le Nain et Mathieu Le Nain (vers 1640) ; fonts baptismaux du bronzier Louis Bachelet d'après Viollet-le-Duc (1860) ; Polynésie, le Ciel et Polynésie, La Mer, tapisseries d'après une peinture de Henri Matisse ;

la chapelle d'Abraham : La Conversion de saint Paul de Laurent de La Hyre, (may de 1637) ; un groupe sculpté représentant saint François-Xavier baptisant (Victor Geoffroy-Dechaume, 1860) ; Le Chêne de Mambré avec Giotto, tapisserie d'après une peinture de Pierre Buraglio ;

la chapelle de Moïse : Saint Paul rend aveugle le faux prophète de Nicolas Loir (may de 1650) ; autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; Composition 1982, tapisserie d'après une peinture de Zao Wou-ki (1982) ;

la chapelle d'Isaïe : La Flagellation de saint Paul et de saint Silas de Louis Testelin (may de 1655) ; statue de saint Landry de Geoffroy-Dechaume (1865) et autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; , tapisserie d'après une peinture de Mario Prassinos (1990) ;

la chapelle de David : Les Fils de Sceva battus par le démon de Mathieu Elias (1702) ; confessional et autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; Laudes, tapisserie d'après un carton de Dom Robert (1981) ;

la chapelle de Salomon : Les Prédictions du prophète Agabus à saint Paul de Louis Chéron (may de 1687) ; statue de saint Charles Borromée par Geoffroy-Dechaume (vers 1867) et autel d'après Viollet-le-Duc (années 1860) ; Composition à l'oiseau, tapisserie d'après une peinture de Georges Braque (1972) ;

la chapelle d'Élie, réservée à la prière : groupe sculpté représentant sainte Anne et la sainte Vierge (Geoffroy-Dechaume, 1864) et autel d'après Viollet-le-Duc (1864).

Les chapelles latérales nord avant l'incendie de 2019

On trouvait d'ouest en est, de la façade vers le chœur :

la première chapelle contient les fonts baptismaux confectionnés d'après les plans de Viollet-le-Duc. On y trouve en outre le may de 1634, La descente du Saint-Esprit de Jacques Blanchard, ainsi que L'adoration des Bergers de Hieronymus Francken I, créé en 1585 ;

la deuxième chapelle : on peut y voir Saint Paul rend aveugle le faux prophète Barjesu, may de 1650 œuvre de Nicolas Loir ;

la troisième chapelle ou chapelle de la Sainte-Enfance (ou Enfance Missionnaire), contient le reliquaire de saint Paul Tchen, martyr. Ce dernier, séminariste chinois au grand séminaire de Tsingay, en Chine, fut décapité pour sa foi en juillet 1861, avec trois autres chrétiens chinois. Ces quatre martyrs furent béatifiés en 1909 par le pape Pie X et canonisés par Jean-Paul II le . La chapelle abrite aussi le may de 1655 représentant La flagellation de saint Paul et de saint Silas de Louis Testelin ;

quatrième chapelle : le may de 1670 œuvre de Gabriel Blanchard représente saint André tressaillant de joie à la vue de son supplice. La chapelle contient aussi le monument au cardinal Léon Adolphe Amette créé en 1923 par Hippolyte Lefèbvre ;

la cinquième chapelle est dédiée à Notre-Dame de Guadalupe au Mexique. Elle contient le may de 1687 représentant Le prophète Agabus prédisant à saint Paul ses souffrances à Jérusalem, œuvre de Louis Chéron ;

sixième chapelle : may de 1702, Les fils de Scéva battus par le démon par Mathieu Elias. Les fils de Scéva étaient deux exorcistes juifs. On peut y voir aussi Le martyre de sainte Catherine peinture du peintre-graveur Joseph-Marie Vien, daté de 1752 ;

enfin la septième chapelle contient la pierre tombale du chanoine Étienne Yvert.

La pietà de Nicolas Coustou, installée au début du XVIII e siècle. En arrière et au-dessus : Croix et Gloire de Marc Couturier.

Le chœur de la cathédrale est entouré d'un double déambulatoire. Il se compose de cinq travées rectangulaires ou droites surmontées de deux voûtes sexpartites. L' abside est à cinq pans, correspondant à cinq chapelles rayonnantes. L'élévation de la première travée est semblable à celle du transept, c'est-à-dire comporte quatre niveaux : une petite rosace est intercalée entre le niveau des tribunes et celui des fenêtres hautes. Par contre, les autres travées y compris celles de l'abside, ont une élévation à trois niveaux, semblable à celle de la nef (grandes arcades, tribune et fenêtres hautes). Tout autour du chœur, la tribune est éclairée par des baies à deux lancettes, structure que l'on retrouve au niveau des fenêtres hautes. Les deux lancettes de ces dernières sont surmontées d'un grand oculus.

Le chœur de la Notre-Dame a été profondément remanié au début du siècle, lorsque " toute la couverture en plomb ( Robert de Cotte implanta le suivant la décision de . Les travaux se déroulèrent de 1708 à 1725 et se terminèrent donc bien après la mort de . La cathédrale subit alors quelques pertes irréparables : le cardinal Louis-Antoine de Noailles (archevêque de Paris) fait détruire le Jubé du siècle, et le fait remplacer par une lourde décoration que la révolution de 1789 détruira. Une bonne partie de la clôture du chœur, chef-d'œuvre du siècle est démolie, de même que d'anciens tombeaux, des stalles et le maître-autel. Les murs sont badigeonnés (pour la première fois) et en 1726 le cardinal de Noailles fait refaire poids total du plomb : 220240 livres), quelques parties de la grande charpente, plusieurs arcs-boutans, les galeries, terrasses, et reconstruire la grande voûte de la croisée qui menaçait ruine ".

En revanche, quelques chefs-d'œuvre nouveaux, toujours présents aujourd'hui, firent leur apparition. Toute la décoration du chœur avait été refaite par Robert de Cotte. Lors de la restauration du siècle, Viollet-le-Duc désirant en revenir au style essentiellement gothique de l'édifice, supprima certaines des transformations effectuées à cette époque par de Cotte, tel le revêtement des arcades gothiques par des colonnes classiques en marbre supportant des arcs en plein cintre. Il supprima aussi le maître-autel de Robert de Cotte pour en revenir à un autel du Moyen Âge. Du chœur du siècle, il reste cependant encore les stalles et les sculptures que l'on voit derrière le maître-autel.

Pour satisfaire au nouveau rite catholique défini au concile Vatican II, le chœur a été quelque peu agrandi, il occupe désormais également la moitié orientale de la croisée du transept. L'autel de Touret, commandé en 1989 par l'archevêque Jean-Marie Lustigerl est endommagé à la suite de la chute des gravats et de la flèche lors de l'incendie de 2019. Il est remplacé par un autel en bronze qui a la forme d'un bol, imaginé par le designer Guillaume Bardet.

À l'est du chœur, non loin de l' abside on trouve toujours l'ancien maître-autel créé par Viollet-le-Duc au siècle, avec à l'arrière-plan les superbes statues implantées au début du siècle par l'architecte Robert de Cotte et faisant partie du .

La pietà de Nicolas Coustou est placée derrière l'autel. De part et d'autre de celui-ci se trouvent les statues des deux rois, par Guillaume Coustou et sculpté par Antoine Coysevox. Une série de six statues d'ange en bronze entourent l'ensemble et portent chacun un instrument de la Passion du Christ : une couronne d'épines, les clous de la crucifixion, l'éponge imbibée de vinaigre, l'inscription qui surmontait la croix, le roseau avec lequel le Christ fut fouetté et la lance lui ayant transpercé le cœur. Depuis les années 1990, la pietà est surmontée de l'ensemble Croix et Gloire réalisé par Marc Couturier. La Croix est une structure sculptée en bois recouverte à la feuille d'or. La Gloire, objet-halo au-dessus de la Croix, d'une constitution analogue, suggère une forme de poisson, symbole chrétien. L'œuvre survit à l'incendie du .

Les stalles en bois sculpté sont installées des deux côtés du chœur. Il y en avait 114. Il en reste 78, dont 52 hautes et 26 basses. Elles ont été réalisées au début du siècle par Jean Noël et Louis Marteau d'après les plans de René Charpentier et Jean Dugoulon. Les hauts dossiers des stalles sont ornés de bas-reliefs et séparés par des trumeaux décorés de rinceaux et des instruments de la Passion. De chaque côté, les stalles se terminent par une stalle archiépiscopale, surmontée d'un baldaquin avec des groupes d'anges sculptés par Dugoulon. L'une de ces deux stalles est réservée à l'archevêque, l'autre étant destinée à un hôte important. Le bas-relief de la stalle de droite représente le martyre de saint Denis, celui de gauche la guérison de par saint Germain, évêque de Paris.

Clôture méridionale du chœur, en polychromie : Jésus apparaît aux Saintes Femmes (règne de Philippe IV le Bel - début du XIV e siècle).

Avant les transformations effectuées par Robert de Cotte pour l'installation du vœu de Louis , le chœur était clos par une muraille à soubassement historié, qui, commençant à l'est, c'est-à-dire au sommet de l' abside, se poursuivait vers le nord, et, arrivée à la rencontre du transept, continuait vers le sud, se relevant sur un jubé qui clôturait la partie occidentale du chœur et redescendant de l'autre côté, à l'angle du croisillon méridional, pour achever de ceinturer la totalité du chœur en remontant jusqu'à l'est. Cette œuvre fut mutilée par l'amputation de sa partie orientale d'abord, pour installer des colonnes classiques en marbre pour masquer les colonnes et ogives d'origine, témoins de l'art gothique du Moyen Âge, qualifié alors d'" art médiocre " ou " art barbare ". C'est ensuite sa partie occidentale qui disparut lorsque l'on détruisit le jubé. Elle ne subsiste donc plus qu'a titre de clôture latérale adossée aux stalles des chanoines.

On distingue aujourd'hui la clôture nord de la clôture sud, les deux parties ayant un style et un âge différents. Il s'agit là de deux œuvres majeures de la sculpture gothique, datant des et siècles, représentant une série de scènes des évangiles. Toutes les scènes représentées, tant au nord qu'au sud, sont polychromes. Les couleurs ont été restaurées au siècle par l'équipe de Viollet-le-Duc. La clôture nord date du dernier tiers du siècle, peu après l'édification du jubé aujourd'hui disparu (aux environs de 1260). On y a sculpté 14 scènes de la naissance et de la vie de Jésus avant sa passion. Ces scènes s'enchaînent sans rupture entre elles et constituent donc un seul continuum. La clôture sud du chœur peut être datée des premières années du siècle, époque de la fin du règne de dont il ne nous reste quasiment aucun autre témoignage sculpté. Elle est constituée de neuf scènes des apparitions du Christ après sa Résurrection. À l'inverse des scènes de la clôture nord, celles-ci sont bien séparées les unes des autres grâce à la présence de colonnettes les isolant complètement.

Chapelle Saint-Guillaume : mausolée du lieutenant-général Henri Claude d'Harcourt par Jean-Baptiste Pigalle.

En partant de la droite du chœur, on rencontre d'abord, latéralement à droite, la sacristie des messes dont le fond correspond au bras occidental du cloître du Chapitre de religieux (voir plus loin le paragraphe concernant le Trésor de la cathédrale et la Sacristie du Chapitre). La chapelle suivante contient le tombeau de Denys Affre qui fut tué en 1848, à l'entrée de la rue du Faubourg-Saint-Antoine (voir la plaque au ). Il voulait calmer les émeutiers qui avaient dressé des barricades dans le faubourg car l'armée avait amené des canons sur la place de la Bastille pour tirer sur les barricades. Le général Jacques-Marie Cavaignac de Baragne voulut dissuader l'archevêque d'y aller, mais Denys Affre voulait parlementer pour éviter que l'armée ne tirât. Il fut applaudi sur la première barricade mais lorsqu'il arriva à la seconde, il reçut un coup de feu dans le dos, dans les reins. Il mourut deux jours après.

Suit l'emplacement de l'entrée de la Sacristie du Chapitre qui mène au trésor de la cathédrale. Vient ensuite la Chapelle Sainte-Madeleine contenant la sépulture de Marie Dominique Auguste Sibour. Ce dernier, comme Denys Affre et Georges Darboy, fut assassiné au cours du siècle. Il fut poignardé par un prêtre à l'esprit dérangé (et destitué). Le gisant de Louis-Ernest Dubois mort en 1929 se trouve dans le déambulatoire contre la clôture du chœur. Il a été réalisé par Henri Bouchard.

La chapelle Saint-Guillaume est la première des cinq chapelles rayonnantes de l' abside de la cathédrale. On y trouve le mausolée du lieutenant-général Henri Claude d'Harcourt par Jean-Baptiste Pigalle, ainsi que la Visitation de la Vierge de Jean Jouvenet, datée de 1716 et le monument de Jean Jouvenel des Ursins et de son épouse Michelle de Vitry ( siècle). Le thème de cette composition (" la réunion conjugale ") était défini dans le contrat passé entre le sculpteur et la comtesse le .

Dans la chapelle suivante, chapelle Saint-Georges ornée d'une fresque de saint Georges terrassant le dragon de Louis Steinheil (1870), se trouvent le tombeau de Georges Darboy (fusillé en 1871, avec trente autres prêtres pris en otage par les Communards), œuvre de Jean-Marie Bonnassieux, ainsi qu'une statue de saint Georges de Lydda. De 1379 à la Révolution française, cette chapelle fut celle des cordonniers.

La troisième chapelle ou chapelle axiale de la cathédrale, est la Chapelle de la Vierge ou de Notre-Dame-des-Sept-Douleurs où l'on trouve les statues d' Albert de Gondi, maréchal de France mort en 1602, et de Pierre de Gondi, cardinal et évêque de Paris, mort en 1616. Sur un côté de la chapelle se trouve une fresque du siècle montrant la Vierge et d'autres saints entourant l'âme d'un évêque, Simon de Bucy. Face à l'entrée de cette chapelle axiale, dans le déambulatoire, juste derrière le chœur, se trouve le gisant de l'évêque Simon de Bucy (mort en 1304). La chapelle axiale expose depuis peu un coffre-fort de verre rouge, contenant la couronne d'épines du Christ, relique pillée en 1250 à Constantinople par les croisés Francs (dont Baudouin de Courtenay), rachetée par Saint Louis et transférée de la Sainte-Chapelle à Notre-Dame en 1792.

Enfin la dernière des chapelles absidiales ou chapelle Saint-Louis abrite le tombeau du cardinal Louis-Antoine de Noailles sculpté par Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume.

Les dernières chapelles entourant le chœur sont les chapelles latérales nord : dans la chapelle Saint-Germain, on peut voir le tombeau d' Antoine-Éléonor-Léon Leclerc de Juigné (mort en 1809), exécuté d'après les plans de Viollet-le-Duc.

La croisée du transept et le départ du croisillon sud. Au centre de la photo, contre le pilier sud-est de la croisée : la statue de la Vierge à l'Enfant du XIV e siècle dite Notre-Dame de Paris, provenant de la chapelle Saint-Aignan hors de la cathédrale. À l'arrière-plan : le chœur avec les stalles et la partie sud de la clôture du chœur. À gauche, contre le pilier, le mémorial au million de morts britanniques de la Première Guerre mondiale.

Le transept est plus large que la nef (plus ou moins 14 mètres contre 12 pour la nef). Il n'a pas de bas-côtés, la stabilité de l'ensemble étant assurée par les contreforts extérieurs.

Le transept comprend la croisée du transept et deux croisillons de trois travées. Les deux travées les plus proches de la croisée du transept sont couvertes d'une voûte sexpartite, la troisième d'une voûte quadripartite. Dans les deux premières travées, l'élévation est à quatre niveaux, et non pas trois comme la nef. Les grandes arcades s'ouvrent sur les bas-côtés de la nef. Le deuxième niveau est toujours constitué des tribunes. Ce qui change est l'adjonction d'un troisième étage formé d' oculi semblables à des roues. Le quatrième niveau enfin est celui des fenêtres hautes. Celles-ci sont plus petites que celles de la nef, puisque l'adjonction des oculi les a amputés de la hauteur correspondante. Au total, le sommet de la voûte atteint la même hauteur que celui de la nef ou du chœur.

Le mur de la troisième travée est plein au niveau des grandes arcades. Il est ensuite surmonté de deux niveaux d' arcatures décoratives aveugles dans le croisillon sud, mais d'un niveau seulement dans le croisillon nord.

La partie orientale de la croisée du transept est occupée par le nouveau maître-autel de la cathédrale (voir le paragraphe concernant le chœur de la cathédrale).

On y trouve un tableau d'Antoine Nicolas, La Fontaine de la Sagesse réalisé en 1648. Contre le pilier sud-est de la croisée du transept se trouve une statue de la Vierge à l'Enfant dite Notre-Dame de Paris (la véritable statue détenant ce titre est celle du trumeau de la porte du cloître). Elle est datée du siècle et provient de la chapelle Saint-Aignan située dans l'ancien cloître des Chanoines de l' Île de la Cité. Elle fut transférée à Notre-Dame en 1818 et placée d'abord au trumeau du Portail de la Vierge en remplacement de la Vierge du siècle mutilée en 1793. En 1855, Viollet-le-Duc la posa à son emplacement actuel.

Tout près de là, se trouve une plaque rappelant que c'est dans la cathédrale Notre-Dame de Paris qu'a eu lieu le procès de réhabilitation de Jeanne d'Arc.

Presque face à la statue de la Vierge Notre-Dame, sur le pilier sud-ouest de la croisée, se trouve le mémorial au million de morts de l' Empire britannique tombés durant la Première Guerre mondiale et dont la plupart reposent en France. Avant la Révolution française, se trouvait accolée au premier pilier oriental, côté sud, une statue équestre en bois de dressée en ex-voto, face à l'autel de la Vierge, le roi ayant attribué sa victoire du Mons-en-Pévèle à la protection de Marie,,,. On peut également voir dans ce croisillon une plaque signalant l'endroit où se trouvait Paul Claudel en , lorsque, âgé de 18 ans et brusquement touché par une illumination religieuse, il se convertit au catholicisme.

L'énorme rosace de 13,1 m de diamètre, offerte par et située au haut du mur d'extrémité du croisillon, conserve une partie seulement de ses vitraux d'origine, certains d'entre eux ayant été remplacés lors d'une restauration en 1737. La rosace souffrit encore lors de la révolution de 1830, à la suite de l'incendie de l'archevêché tout proche. Elle subit dès lors une nouvelle restauration menée par Viollet-le-Duc qui la fit pivoter de 15 degrés afin de lui donner un axe vertical robuste pour la consolider. Elle est organisée autour du Christ qui en occupe le centre. Tout autour, sont représentées les vierges sages et les vierges folles, des saints et des saintes, des anges, des apôtres.

On peut y voir contre le pilier nord-est de la croisée du transept, une statue de saint Denis, œuvre de Nicolas Coustou.

À l'inverse de la rosace sud, la rosace nord a conservé presque intacts ses vitraux originels du siècle. Le centre est occupé par la Vierge Marie. Autour d'elle gravitent les juges, les rois, les grands prêtres d'Israël et les prophètes de l' Ancien Testament.

La partie inférieure du mur de fond de ce bras du transept s'ouvre sur le portail du cloître.

Au Moyen Âge, on appelait lampesier ou lampier un lustre en forme d'anneau souvent de large diamètre, portant des petits godets à huile munis de mèches, et suspendu par une ou plusieurs chaînes, ordinairement trois. Il pouvait être en fer, en bois ou encore en argent ou en cuivre. Ces lampiers portaient parfois un grand nombre de godets ou de chandelles de cire : on les appelait alors " couronnes de lumière ". Elles étaient allumées à l'occasion des grandes fêtes et autres solennités.

Les grandes cathédrales, dont Notre-Dame, en étaient pourvues. Ces " couronnes " étaient richement ornées : faites de cuivre doré, on leur adjoignait des émaux, des boules de cristal, des dentelles de métal et d'autres ornements destinés à leur donner un aspect éblouissant. Ces " couronnes de lumière " n'avaient pas pour seules fonctions d'éclairer et d'enjoliver le sanctuaire ; elles avaient aussi une fonction religieuse : elles représentaient aux jours de fête la lumière du Christ éclairant le monde.

Au siècle, Notre-Dame de Paris avait perdu sa grande couronne de lumières et Viollet-le-Duc avait notamment pour mission de reconstituer le mobilier gothique du sanctuaire. Il s'attacha à élaborer les dessins d'une nouvelle " couronne " dans le style gothique. La " couronne de lumières " est à deux rangs, le second comportant des tourelles en cuivre doré. Elle a été exécutée à l'époque par l'orfèvre Placide Poussielgue-Rusand. Pendue normalement à la croisée du transept, elle a été déposée en 2014 et installée à la basilique Saint-Denis.

La couronne de lumières de Notre-Dame de Paris et les 12 lustres en bronze doré de la nef qui l'accompagnent sont classés monument historique au titre d'objet.

Le Grand orgue actuel de Notre-Dame de Paris, est le fruit des travaux successifs de plusieurs grands facteur d'orgues : construction dans le buffet actuel par François Thierry en 1733, reconstructions par François-Henri Clicquot en 1783, puis par Aristide Cavaillé-Coll en 1868 ; restaurations par Boisseau depuis 1960, avec la collaboration de Synaptel en 1992. En 1868, il comprenait 86 jeux. À l'heure actuelle, après de multiples ajouts et restaurations, il compte 115 jeux réels depuis 2014. On dénombre près de huit mille tuyaux. La transmission est devenue numérique pour les cinq claviers ainsi que le tirage des 115 jeux réels. Après celui de l' église Saint-Eustache de Paris, il est le deuxième plus grand orgue de France.

Parmi ses anciens titulaires, on peut citer Armand-Louis Couperin (1755-1789) et Claude Balbastre (1760-1793). Ce dernier a composé en 1793, à une période où la cathédrale était transformée en temple de la Raison et où l'instrument était menacé de destruction, les pièces Variations sur le thème de la Marseillaise : Marche des Marseillois et sur l'air de . Plus récemment, ses titulaires ont été Louis Vierne 1900-1937 (avec pour assistants Maurice Duruflé et Léonce de Saint-Martin), Léonce de Saint-Martin (1937-1954), Pierre Cochereau (1955-1984), Yves Devernay (1985-1990). Les titulaires actuels du Grand orgue sont Olivier Latry (1985), Philippe Lefebvre (1985), Vincent Dubois (2016). Jean-Pierre Leguay (1985-2015) est nommé organiste titulaire émérite.

En 1863, on installa un orgue de Joseph Merklin dans un buffet gothique dessiné par Viollet-le-Duc. Il fut plusieurs fois modifié et restauré. On l'installa au-dessus des stalles du côté nord du chœur. De restauration en restauration, il fut jugé irrécupérable en 1966, et remplacé en 1969 par l'orgue actuel créé par Robert Boisseau.

L' incendie d'avril 2019 a épargné le buffet mais pas la partie instrumentale de l'instrument. Les tuyaux n'ont pas fondu mais l'orgue a pris l'eau dans de telles proportions qu'une reconstruction a été décidée.

Perotin - Alleluia nativitas à 3 voix, début.

Maître Albert de Paris, chanoine, maître de musique (on dit aujourd'hui " maître de chapelle ") de 1146 à 1177 ;

Léonin, chanoine, maître de musique vers les années 1170 ;

Pérotin le Grand, maître de musique au début du XIII e siècle. À la suite de Léonin, et par sa contribution au développement de la polyphonie dans le chœur de Notre-Dame, il a orienté tout l'avenir de la musique occidentale, et peut être considéré comme un de ses fondateurs ;

?... ;

Arnoul Gréban, maître de musique de 1451 à 1456 ;

?... ;

Antoine Brumel, maître de musique en 1498 ;

Jean-Jacques Petitjean, organiste vers 1500 ;

?... ;

Henri Frémart, chanoine, maître de musique en 1625 ;

Valentin de Bournonville, maître de musique en 1646 ;

Pierre Robert, maître de musique en 1653 ;

André Campra est maître de musique de 1694 à 1700. Comme tous les autres, il compose de la musique sacrée ;

Jean-François Lalouette est maître de chapelle en 1700, avec interruption en 1717 (Nicolas Groniard, qui avait été élève de Sébastien de Brossard à la Cathédrale Saint-Étienne de Meaux, lui succède pendant un an environ) ;

François Pétouille est maître de musique en 1723 ;

Louis Homet est maître de musique de 1734 à 1748 ;

?... ;

Jean-François Lesueur est maître de musique en 1786 ;

1790 - Révolution française : dispersion des chapitres canoniaux, sur ordre du Comité ecclésiastique révolutionnaire ;

1801 - Concordat entre Bonaparte et la papauté : Pierre Desvignes est maître de chapelle en 1802 ;

?... ;

Charles-Prosper Simon, organiste en 1840 ;

Eugène Sergent, organiste de 1847 à 1900 ;

Louis Vierne, organiste de 1900 à 1937 ;

Maurice Duruflé, nommé assistant de Louis Vierne en 1927 ;

Léonce de Saint-Martin, organiste de 1937 à 1954 ;

Pierre Cochereau, organiste en 1955 ;

Olivier Latry, Yves Devernay, Philippe Lefebvre, Jean-Pierre Leguay, organistes co-titulaires en 1985 ;

Jehan Revert, chanoine, est maître de chapelle de 1959 à 1991.

Musique sacrée à Notre-Dame de Paris est le nom de la structure qui gère aujourd'hui l'enseignement musical et l'animation des offices dans la cathedrale par la Maîtrise Notre-Dame de Paris.

Pendant une quinzaine d'années (jusqu'en 2006), chœurs et maîtrise ont été dirigés par Nicole Corti, actuellement professeur au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Lyon (CNSMDL). Elle y avait été formée par Bernard Tétu (également directeur musical des Chœurs et solistes de Lyon). En septembre 2006, Lionel Sow a pris la direction de l'ensemble de la Maîtrise de Notre-Dame de Paris (Chœur d'enfants, Jeune Ensemble et Chœur d'adultes). Depuis 2002, il était assistant de Nicole Corti, auprès des enfants de la maîtrise. En outre, à partir de 2004, il a commencé à diriger régulièrement le Chœur de Radio France. Depuis 2014, il est le chef du Chœur de l'Orchestre de Paris. C'est le chef de chœur et organiste Henri Chalet qui le remplace à Notre-Dame (Henri Chalet y était déjà chef assistant et professeur).

Depuis 1994 jusqu'à l'incendie, Sylvain Dieudonné était également chef de chœur à Notre-Dame ; il était responsable du Département de musique médiévale. Spécialiste du chant grégorien, il enseignait et dirigait la liturgie grégorienne à Notre-Dame. Il est aussi chercheur et musicologue.

Actuellement, le chœur d'enfants est dirigé par Émilie Fleury.

Notre-Dame de Paris accueille régulièrement des ensembles vocaux ou instrumentaux, français ou étrangers. Le dernier à avoir donné un concert à Notre-Dame (12 avril 2019) a été le SAMOHI Choir (), un chœur californien de haut niveau composé d'une soixantaine de choristes, filles et garçons âgés de 16 à 18 ans pour la plupart. Cet ensemble, qui venait d'effectuer une tournée en France, s'est encore produit le lendemain 13 avril à l' église Saint-Sulpice de Paris.

Les cloches de Notre-Dame de Paris comprennent, depuis 2013, dix cloches. Le gros bourdon est installé depuis 1686 dans le beffroi sud de la cathédrale Notre-Dame de Paris. En 2013, un nouveau petit bourdon est ajouté à Emmanuel et huit nouvelles cloches sont installées dans le beffroi nord en remplacement de quatre cloches datant du siècle.

La cathédrale comportait une horloge du fabricant Collin, installée en 1867. Cette horloge a été détruite lors de l'incendie du .

Les inventaires de 1343 et 1416 ne mentionnent pas les salles primitives qui abritent le premier trésor de Notre-Dame de Paris, utilisé comme réserve monétaire en cas de besoin. Les rois de France en vendent des pièces ou les envoient à la fonte en période de crise ou de guerre. Pillé en 1793, le trésor est reconstitué à partir de 1804, avec notamment la remise à l'archevêché de Paris des reliques de la Sainte-Chapelle puis il est enrichi par des dons et des commandes du Chapitre.

Le trésor actuel de Notre-Dame de Paris est exposé dans l'immeuble néogothique de la sacristie du Chapitre, construit de 1840 à 1845 sous la houlette de Jean-Baptiste Antoine Lassus et Eugène Viollet-le-Duc, et situé au sud du chœur de la cathédrale. On y accède par une des chapelles latérales droites du chœur. Le public peut actuellement le visiter tous les jours sauf le dimanche. On peut y voir notamment des pièces prestigieuses comme la Couronne d'épines et d'autres reliques de la Passion du Christ, ostensoirs et reliquaires, un grand lutrin à la baroque envolée, une collection de camées des papes.

À l'avant-plan, juste devant le bras sud du transept, le bâtiment de la sacristie du chapitre, datant du XIX e siècle et situé au sud-est de l'édifice, héberge le trésor de Notre-Dame. À droite, à l'arrière-plan : le chœur de la cathédrale.

Dans les années 1830, la construction d'une nouvelle sacristie du chapitre s'imposait. En effet, le bâtiment précédent, construit par Jacques-Germain Soufflot entre 1755 et 1758, et gravement endommagé lors des émeutes du , avait connu un triste sort le . Ce jour-là en effet le palais archiépiscopal et la sacristie furent pillés et détruits. Il s'agissait d'un édifice mêlant les styles grec et gothique : un escalier doté de deux rampes donnait sur une pièce ronde voûtée où l'on entreposait les châsses et les reliques, tandis que les ornements étaient conservés à l'étage du dessus.

Le budget de 2 650 000 francs pour la restauration de la cathédrale, voté par l'Assemblée nationale en 1845, permettait non seulement la réfection du sanctuaire, mais aussi la construction de cette sacristie, et ce pour un montant de 665 000 francs pour le gros œuvre. Comme on l'a vu, l'édification de cette dernière s'avéra bien plus coûteuse, le sous-sol très instable nécessitant des fondations profondes de quelque 9 m. Quant au style, Viollet-le-Duc opta pour du néogothique inspiré du siècle, afin de le mettre en harmonie avec le chevet de la cathédrale. Les travaux commencent en 1849. La sacristie est reliée à la cathédrale par deux bras parallèles enserrant de ce fait un espace affecté à un petit cloître carré, le cloître du Chapitre.

Les vitraux avaient été prévus blancs au départ, mais Prosper Mérimée ayant souligné les inconvénients de cette absence de coloration, on en vint rapidement à mettre en place des vitraux de couleur. Ceux de la salle principale de l'édifice qui représentent une série d'évêques de Paris furent exécutés par Laurent-Charles Maréchal de Metz.

Les arcatures des galeries du cloître possèdent dix-huit verrières dont les vitraux sont de couleurs plus légères, œuvre d' Alfred Gérente d'après les dessins de Louis Steinheil. Ces verrières représentent la légende de sainte Geneviève de Paris, patronne de la ville de Paris. On peut voir au bas de chaque vitrail une inscription latine décrivant la scène. Seules les six dernières scènes de la vie de la sainte peuvent être admirées par les visiteurs. Ce sont ceux qui se trouvent dans le couloir donnant accès au Trésor. Au sommet de la principale verrière du cloître, se trouve un vitrail représentant le couronnement de la Vierge.

Les pièces principales exposées au trésor sont les reliquaires de la Sainte Couronne d'Épines et d'un fragment de la Croix du Christ, ainsi qu'un clou de cette dernière. Ne sont présentés au public que les reliquaires que divers donateurs du siècle (dont et ) offrirent pour les accueillir, puisque lors de la Révolution française, le trésor fut pillé, et les divers objets qu'il contenait dispersés ou détruits.

La pièce centrale du trésor est le reliquaire de la Croix Palatine qui s'y trouve depuis 1828. On la nomme ainsi parce qu'elle a appartenu à la princesse Palatine Anne de Gonzague de Clèves morte au siècle. Ce reliquaire est destiné à contenir un morceau de la Vraie Croix ainsi qu'un clou de cette dernière. On y trouve une lame en or avec inscription en grec attestant que le fragment a appartenu à l'empereur byzantin mort en 1180.

Autre pièce de grande valeur, l'ancien reliquaire de la Sainte Couronne d'Épines qui fut créé en 1804 par Charles Cahier. Selon la tradition, la Couronne d'Épines fut acquise de Baudouin de Courtenay, dernier empereur latin de Constantinople, par , roi de France. Elle est visible durant le carême et la Semaine sainte. Lors de la restauration de 1845 effectuée par l'équipe de Viollet-le-Duc, la création d'une nouvelle châsse-reliquaire pour la Couronne d'Épines s'imposa. Ce nouveau reliquaire, en bronze et argent dorés, diamants et pierres précieuses, date de 1862. Il a une hauteur de 88 centimètres pour une largeur de 49 centimètres. Il fut réalisé d'après le dessin de Viollet-le-Duc par l'orfèvre Placide Poussielgue-Rusand, le même qui exécuta la couronne de lumières de la cathédrale. Adolphe-Victor Geoffroy-Dechaume a collaboré à sa réalisation pour la sculpture des figures. Le trésor contient aussi des reliques de Saint Louis, roi de France : des vêtements (dont la chemise de Saint Louis), un fragment de sa mâchoire et d'une côte.

Depuis la réouverture de la cathédrale en 2024, la Sainte Couronne est abritée dans un nouveau reliquaire disposé dans la chapelle axiale.

Ce sont surtout des objets datant des et siècles qui sont exposés, les pièces possédées antérieurement ayant été en grande partie pillées, détruites, dispersées ou fondues à la Révolution française :

Il existe de nombreux manuscrits précieux et des livres imprimés exposés dans les couloirs ;

Une collection d'ornements sacerdotaux dont le Grand lutrin de Notre-Dame ;

Souvenirs de Viollet-le-Duc et de son travail de restauration, souvenirs aussi des trois archevêques assassinés (Denys Affre, Marie Dominique Auguste Sibour et Georges Darboy), ainsi que de Paul Claudel et de sa conversion dans l'enceinte de Notre-Dame ;

Dans la salle principale, se trouve une collection d'orfèvrerie, dont les reliquaires, notamment une Vierge à l'Enfant, offerte à la cathédrale par le roi en 1826, œuvre d'Jean-Baptiste Claude Odiot. Dans la même salle, on peut voir une vaste collection d'objets du culte (ciboires, burettes, aiguières, , etc.) ;

Dans la salle capitulaire, une collection de 258 camées à l'effigie de tous les papes depuis saint Pierre jusqu'à ;

Parmi les objets antérieurs à la Révolution, rassemblés dans un meuble spécialement dessiné par Viollet-le-Duc, se trouve une croix en ébène et cuivre, avec un Christ en ivoire attribué à François Girardon ;

Parmi les œuvres les plus récentes, on peut voir une cuve baptismale et son aiguière ainsi qu'un chandelier pascal, œuvres du sculpteur et orfèvre Goudji (1986). Lors des Journées mondiales de la jeunesse (JMJ) de 1997, utilisa cette cuve baptismale : depuis lors, l'image du baptême des catéchumènes dans la cuve baptismale de Goudji a fait le tour du monde.

Classée MH (1862)

Propriété de l'État (cad. 2014 AX 2) au cœur de l' île de la Cité, site protégé par arrêté du , la cathédrale Notre-Dame de Paris, consacrée à une utilisation cultuelle et ouverte au public, est classée monument historique sur la liste de 1862. La médiathèque de l'architecture et du patrimoine conserve plus de 3 000 illustrations du monument. Près de 400 œuvres (éléments d'architecture, sculptures, tableaux, verrières, orgues, monuments funéraires, œuvres d'orfèvrerie, livres, etc.) conservées dans la cathédrale sont classées monument historique au titre d'objet.

Patrimoine mondial (1991)

La cathédrale Notre-Dame est l'un des chefs-d'œuvre d'architecture du Moyen Âge réunis par le paysage fluvial des rives de la Seine à Paris, site classé en 1991 sur la liste du patrimoine mondial par l' organisation des Nations unies pour l'éducation, la science et la culture (UNESCO) au titre des critères (i) (" représenter un chef-d'œuvre du génie créateur humain "), (ii) (" témoigner d'un échange d'influences considérable pendant une période donnée ou dans une aire culturelle déterminée, sur le développement de l'architecture ou de la technologie, des arts monumentaux, de la planification des villes ou de la création de paysages ") et (iv) (" offrir un exemple éminent d'un type de construction ou d'ensemble architectural ou technologique ou de paysage illustrant une ou des périodes significative(s) de l'histoire humaine "). Elle constitue une référence dans la diffusion de l' architecture gothique, illustrant les manières de bâtir utilisées à partir du siècle.

Vierge à l'Enfant, dite Notre Dame de Paris ou Vierge du pilier en 2024.

Notre-Dame de Paris est l'une des cinq basiliques mineures de Paris,.

Érigée en basilique le par une bulle du pape , en pleine période de " recharge sacrale ", elle est la deuxième basilique mineure du Nord de la France après celle de Notre-Dame du Folgoët instituée en 1427.

Notre-Dame de Paris dépend de l' archidiocèse de Paris, mais contrairement aux lieux de culte catholique qui dépendent généralement d'une paroisse, la cathédrale Notre-Dame de Paris, située sur le territoire de la paroisse Saint-Louis-en-l'Île, n'est pas un lieu de culte de cette paroisse.

Son responsable n'a donc pas le titre de " curé de la paroisse " mais de " recteur-archiprêtre de la basilique métropolitaine Notre-Dame de Paris ". Cette charge est exercée depuis le par Olivier Ribadeau Dumas.

Depuis 1967, huit recteurs archiprêtres se sont succédé :

Dans ce sanctuaire particulièrement vivant, cinq offices quotidiens sont célébrés du lundi au samedi et sept le dimanche. En ajoutant les fêtes et services religieux exceptionnels, ce sont plus de 2 000 célébrations par an qui ont lieu sous les voûtes de la cathédrale.

Notre-Dame de Paris est, avec environ vingt millions de pèlerins et visiteurs par an, dont quatorze millions entrant dans la cathédrale, records atteints en 2012,, le monument le plus visité de France (devant la basilique du Sacré-Cœur de Montmartre, le musée du Louvre, le parc du château de Versailles et la tour Eiffel) et d'Europe ; soit une moyenne de plus de 30 000 personnes par jour. La cathédrale fait ainsi partie des sites victimes de leur succès, générant un " surtourisme ". Avant l'incendie de 2019, les jours de grande affluence, ce sont plus de 50 000 pèlerins et visiteurs qui y pénétraient, générant des " files d'attentes incroyables ", selon Jean-François Rial, PDG de Voyageurs du monde et président de l'Office de tourisme de Paris, alors que la basilique de Saint-Denis, qui selon lui " vaut largement Notre-Dame ", est très peu visitée.

D'autre part, la cathédrale constitue pour l' Institut national de l'information géographique et forestière (IGN) un site Nouvelle triangulation de la France (NTF) d'ordre 5, le centre de la croix au sommet de sa flèche étant un point géodésique, c'est-à-dire qu'on connaît avec précision ses coordonnées géographiques (600 985,75 m, 128 058,65 m en ), et son altitude (126,7 m en NGF - IGN69).

Notre-Dame de Paris dans une enluminure de Jean Fouquet (XV e siècle) : La Main de Dieu protégeant les fidèles - Heures d'Étienne Chevalier, New York, The Metropolitan Museum of Art.

Plusieurs miniatures extraites du Livre d'heures d'Étienne Chevalier de Jean Fouquet (entre 1452 et 1460) : La Main de Dieu protégeant les fidèles (Metropolitan Museum of Art), où la flèche est bien visible, La Scène (musée Condé, Chantilly) la représente à nouveau par une porte, Le Miracle de saint Vrain (Musée Marmottan Monet) est une vue intérieure et la Pietà (musée Condé) en représente le chevet. Au début de ce même XV e siècle, la cathédrale a déjà été représentée au fond de la miniature de La Rencontre des mages (f.51) des Très Riches Heures du duc de Berry (Musée Condé).

Le Sacre de Napoléon : tableau de Jacques-Louis David. La scène se déroule dans le chœur de la cathédrale tel qu'il se présentait à l'époque, avec la décoration des colonnes conçue par Robert de Cotte à la charnière des XVII e et XVIII e siècles (Musée du Louvre).

Plus tard au XIX e siècle, la cathédrale apparaît à l'arrière-plan de La Liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix et de Seule au monde puis de La Bohémienne de William Bouguereau.

Achille Laugé, André Cottavoz, Pierre Dumont, Albert Lebourg, Françoise Chamska, Frank-Will, Éliane Petit de La Villéon, Victor Jean Desmeures, Maurice Asselin, Alain Mongrenier, Franz Priking, Eugène Thiery, comme beaucoup d'autres, sont des artistes du XX e siècle ayant peint Notre-Dame de Paris. Henri Matisse est par exemple l'auteur d'une Notre-Dame vers 1900 puis d'une Vue de Notre-Dame en 1914. Henri Rousseau signe Notre-Dame vue du quai Henri IV en 1909 et Marc Chagall Le Monstre de Notre-Dame en 1953.

Notre-Dame de Paris est le titre d'un roman de Victor Hugo publié en 1831 : la cathédrale constitue un personnage à part entière, qui relie Quasimodo, le sonneur difforme, la danseuse gitane dite la Esmeralda, et le prêtre Claude Frollo. Victor Hugo y évoque un incendie de la cathédrale. Ce roman est à la fois une histoire de compassion et d'héroïsme, et, face au projet de démolition dû à l'état de délabrement de l'édifice, un appel salvateur de Victor Hugo pour sa restauration. Le roman de Victor Hugo a donné lieu à de multiples adaptations cinématographiques, scéniques et télévisuelles.

Apparitions de la cathédrale dans d'autres romans :

Jacques Martin et Yves Plateau, Les voyages de Jhen : Paris : Tome 1, Casterman, coll. " 6 ans et plus ", , 55 p. .

Serge Saint-Michel, Notre-Dame de Paris, Signe, coll. " Des monuments & des hommes ", , 54 p. .

Victor Hugo, Notre-dame de Paris - Victor Hugo - Les incontournables de la littérature en BD, Grenoble, Glénat, , 60 p. .

Catherine de Lasa et Lhermey Claire, La très belle histoire de Notre-Dame de Paris, Paris, Téqui, coll. " Les petits pâtres ", , 31 p. .

Joël Alessandra et Elodie Font, Dans les coulisses Notre-Dame de Paris, Paris, éditions Jungle, coll. " Dans les coulisses ", , 107 p. .

Yvon Bertorello, Arnaud Delalande, Stéphane Bern et Cédric Fernandez, Notre-Dame de Paris - La nuit du feu, Grenoble, Glénat, , 64 p. .

Gérard de Nerval publie en 1832 un poème intitulé " Notre-Dame de Paris " :

- Gérard de Nerval, Odelettes

Escalader la nuit (2011) - Par Sophie Nauleau. Une ascension radiophonique et poétique de la flèche de Notre-Dame de Paris. France Culture - Atelier de la création [audio]

Prix de l'œuvre de l'année 2012 décerné par la SCAM.

Aton et Sophie à la découverte de Notre-Dame (Viviane Allard) ;

Énigme à Notre-Dame (Hélène Laserre) ;

La Marmotte de Notre-Dame (Philippe Legendre-Kvater) ;

Les Brigands de la Saint-Michel (Jean-Marc Soyez) ;

Notre-Dame de Paris (Marguerite Grassioulet) ;

Simon, bâtisseur de cathédrales (Jacqueline Mirande) ;

La nuit des Zéfirottes (Claude Ponti) ;

Vango (Timothée de Fombelle).

Collectif, André Vingt-Trois et Joseph Dore (Séries Editor), Notre-Dame de Paris, Strasbourg/Paris, Place Victoires/Nuée Bleue, coll. " La grâce d'une cathédrale ", , 501 p. .

Bénédicte de Metz, Je visite Notre-Dame de Paris, Le Sénevé, coll. " Jeunesse ", .

Thierry Crépin-Leblond et Bernard Galland (Photographies), Paris Notre-Dame : Nouvelle édition, Éditions du Patrimoine, coll. " Cathédrales de France ", , 96 p. .

František Zvardon, Notre Dame de Paris : Au carrefour des cultures, Strasbourg, Éditions du Signe, coll. " Beau Livre ", , 158 p. .

Francis Lecompte et Jacques Guillard (Photographies), Notre-Dame de Paris, île de la Cité et île Saint-Louis, Issy-les-Moulineaux, Charles Massin, coll. " Guide découverte du patrimoine ", , 191 p. .

Jannic Durand, Anne Dion-Tenenbaum, Michèle Bimbenet-Privat, Florian Meunier, Le trésor de Notre-Dame de Paris - Des origines à Viollet-le-Duc, catalogue de l'exposition éponyme au musée du Louvre présentée du 19 octobre 2023 au 29 janvier 2024, éditions Hazan, 2023, 336 p. .

, opéra romantique en deux actes, d'après un texte de Victor Hugo, par Franz Schmidt et Leopold Wilk (1902-1904, éd. Drei-Masken-Verlag, Munich). Création à Vienne, 1914.

Notre-Dame de Paris, les secrets des bâtisseurs, docufiction en capture de mouvements de Emmanuel Blanchard, produit par Program 33, AT-Prod, Circus, SolidAnim et France Télévisions, diffusé en 2020.

Des racines et des ailes, Les 850 ans de Notre-Dame, France 3, diffusé le 13 février 2013.

La cathédrale est évoquée et modélisée dans certains jeux vidéo, notamment ceux se déroulant à Paris. Elle est parfois le théâtre d'une mission ou d'une quête :

dans TimeSplitters 2 (2002), le joueur incarne un soldat temporel et se retrouve dans la cathédrale en 1895, pour arrêter une armée de morts-vivants ;

dans Civilization IV (2005) et Civilization V (2010), la cathédrale est considérée comme une " merveille ", qui offre des avantages au premier joueur qui la construit dans la partie ;

dans The Saboteur (2009), la cathédrale est le point central de la zone de jeu qui représente un Paris occupé par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale ;

dans Remember Me (2013), la cathédrale est visible à certains points du jeu (sans pouvoir être explorée) au milieu d'un Paris néo-futuriste en 2084 ;

dans Assassin's Creed Unity (2014), qui se déroule pendant la Révolution française, le joueur peut escalader et visiter virtuellement Notre-Dame de Paris. Il a fallu deux ans pour modéliser la cathédrale. Cependant, il ne s'agit pas d'une reconstitution exacte et certains vitraux ou divers éléments, protégés contre la reproduction [réf. nécessaire], ont été repensés ;

dans Eagle Flight (2016), le joueur incarne en réalité virtuelle un aigle en vue subjective dans un Paris que la nature a reconquis, sans présence humaine. Il est possible de voler à l'intérieur de la cathédrale ;

dans Minecraft (2008), la cathédrale est construite (dernière mise à jour en 2020) de l'extérieur, l'intérieur restant vide ;

dans (2021), la cathédrale est considérée comme une " merveille " avec la civilisation française.

Le site est desserv

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Cathédrale Notre-Dame de Paris - Wikipédia

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La cathédrale Notre-Dame de Paris, communément appelée Notre-Dame, est l'un des monuments les plus emblématiques de Paris et de la France. Elle est située sur l' île de la Cité et est un lieu de culte catholique, siège de l' archidiocèse de Paris, dédié à la Vierge Marie.

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Chloé da Fonseca                        contrefort de Sainte-Foy de conques

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Chloé da Fonseca                        contrefort de Sainte-Foy de conques

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largueur fait 6.80 m.sa structure et des voute cylindrique en tonnelle .
elle fonctionne toujours .

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La Cathédrale Notre-Dame de Paris a commencer sa création vers le XII et le XIV°s, il possède un style gothique, il se situe en France plus précisément à Paris dans le 4ème arrondissement,   La cathédrale est depuis l'origine l'un des monuments les plus emblématiques de Paris.

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rose notre Damme de paris

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Le gâble de la cathédrale de Reims représente "le couronnement de la Vierge par le Christ". La construction de la cathédrale date du XIII°s. Elle est le monument le plus célèbre de Reims.  Elle a été très endommagé durant la guerre de 14/18. Et aujourd'hui elle rassemble des Chrétiens pour l'amour de dieu. Tout sur la cathédrale parle de dieu : l'architecture, les vitraux et les statues.

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L’Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l’harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre.

Les premiers temples grecs sont construits en bois. Puis les constructeurs passent peu à peu à la pierre sans pour autant changer leur manière de construire. Les caractéristiques des temples se trouvent alors figées et codifiées, comme "gravées dans le marbre". Ce phénomène explique le succès et la longévité des ordres architecturaux classiques.

Les trois ordres constituent une clé essentielle pour lire l’architecture antique, mais aussi celle des siècles suivants. Car ces styles, redécouverts au moment de la Renaissance, inspirent les bâtisseurs durant des siècles, et sont abondamment employés dans les styles classique et néoclassique.

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la cathédrale Notre-Dame de paris, en forme courte Notre-Dame est la cathédrale de l'archidiocèse de paris, en France. Elle est située dans l'est de l'île de la Cité, dans le 4e arrondissement de Paris. Sa façade occidentale domine le parvis Notre-Dame-place Jean-Paul-ll.

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Les grands arcs-boutants de Notre-Dame de Paris, d’une portée allant jusqu’à 15 mètres, sont construits d’une seule volée. L’édification de tels arcs-boutants est très rare dans l’architecture gothique. Ils nécessitent en effet une culée particulièrement massive. On les retrouve autour de la nef, comme autour du chœur.

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Abbatiale Sainte-Foy de Conques est située dans la commune française de Conques,dans le département de l'Aveyron.
auler alexia

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Tympan du jugement dernier de Bourges

La cathédrale Saint-Étienne de Bourges a été construite entre la fin du xii e et la fin du xiii e siècle.

Elle a été inscrite en 1992 sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO.
Ce portail représente le Jour du Jugement dernier (ou Jour de la Résurrection ou Jour du Seigneur ou encore Jour de la Rétribution) est, selon les religions abrahamiques, le jour où se manifestera aux humains le jugement de Dieu sur leurs actes et leurs pensées.

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La basilique Sainte-Sophie (du grec Ἁγία Σοφία / Hagía Sophía, qui signifie « sagesse de Dieu », « sagesse divine », nom repris en turc sous la forme Ayasofya) est une grande basilique crhétiennent de condtantinople construite dans un premier temps au iv siécle , puis reconstruite bien plus grande au vie siècle, sous l'empereur byzantin Justinien, où elle a acquis sa forme actuelle. Elle est devenue mosquée au xv siécle sous Mehmet II. Elle est située sur la péninsule historique d'Istanbul. Depuis 1934, elle n'est plus un lieu de culte mais un musée. Son esplanade est à la mesure de la gloire de Bysance . Souvent surnommée la Grande Église, la basilique est dédiée au Christ, « sagesse de Dieu », selon la tradition téologique chrétienne. La dédicace du sanctuaire est célébrée le 25 décembre.

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Les vitraux de Chartres
La cathédrale, de style gothique dit « classique », a été construite au début du xiiie siècle .
Elle est parmi les premiers monuments inscrits sur la liste du patrimoine mondial par l'UNESCO en 1979.
Les vitraux couvrent une surface totale de 2 600 m² et présentent une collection unique de 172 baies⁷⁸ illustrant la Bible et la vie des saints ainsi que celle des corporations de l'époque.
Ils sont célèbres pour leur bleu qui a fait la renommée de la ville et de sa cathédrale, le « bleu de Chartres ». Ce « bleu roman » très lumineux, mis au point dans les années 1140 sur le chantier de la basilique Saint-Denis , fut utilisé par la suite dans la cathédrale de Chartres et celle du Mans .

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Le tympan de Conques  est une architecture qui s'agit d'une semi-sphere sculptée sous forme de base-relirf.on y voit d'un cote le paradie et de l'autre l'enfer. Mais si on fait une analyse plus fine on decouvre un discour fait d'images et de symboles, profondement genereux et optimiste, fonde sur le theme de la grace et du salut. cette architecture date du XIIe siecle, il se situe a l'interieur d'une eglise. il s'agit d'un jugement particulier celui qui intervient au moment de la mort. C'est de l'art roman. Ils y a cing personnes important sur cette sculpture le roi juge, le ou les avocats, Marie, Satan et ste.Foy

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Kilian Beton

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Chahine Debza

C'est à Cahors que ce type d'architecture a atteint ses plus grandes dimensions, avec des coupoles de 18 mètres de diamètre et dont la clef de voûte s'élève à 32 mètres, Cahors n'est, sur ce point, dépassé que par Ste Sophie de Constantinople, avec de telles dimensions, les coupoles sont plus larges que hautes, ce qui permet d'éviter la sensation d'écrasement. L'architecture à coupoles pose de graves problèmes en terme d'équilibre, qui sont résolus à Cahors en partie par l'emploi de piliers robustes de style Byzantin, 6 piliers de 4 mètres de côté, qui sont à la fois supports et contreforts. L'utilisation de grandes arcades, arcs doubleaux et formerets, en forme d'arcs brisés permet aussi de soutenir les poussées. Selon les archéologues, il s'agit d'un des plus anciens exemples d'utilisation d'arcs brisés.