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Poèmes de Baudelaire qui se réfèrent à l'alchimie ?

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Poèmes de Baudelaire qui se réfèrent à l'alchimie ?

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--Alchimie de la douleur
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Sélectionnez les poèmes qui évoquent l'enfance du poète, les femmes qu'il a aimées, ...

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Brummell, Barbey, Baudelaire : dandysme et magnificence tragique

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Brummell, Barbey, Baudelaire : dandysme et magnificence tragique

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Il serait parfaitement inconséquent de restreindre le dandysme - né en Angleterre au XVIIe siècle et dont l'âge d'or pourrait se situer entre les XVIIIe et XIXe siècles - à une simple mode vestimentaire maniériste reconnue pour sa préciosité. Bien plus, il faut y voir l'expression d'une identité paradoxale, d'un attribut psychologique. Entre vice et vertu, grandeur aristocratique et décrépitude, la singulière ambivalence du dandy promet un portrait riche en enseignements.

Le dandysme ramasse, selon le mot d'Oscar Wilde, " toute la passion romantique et toute la perfection de l'esprit grec " au service d'une " grandeur sans convictions " pour reprendre le très élégant titre d'un Essai sur le dandysme écrit par Marie-Christine Natta. Il y a, en effet, de la grandeur chez le dandy, de la noblesse d'âme, le sens de la distinction et la culture de l'excellence : une sonorité aristocratique vibrante. Si le dandysme a effectivement vu le jour sous la restauration de la monarchie anglaise, sa matrice procède d'une dilection plus ou moins palpable, à cette époque, pour les mœurs française (en rupture avec le puritanisme), et particulièrement pour l'aspect frivole d'une noblesse de cour délaissant la dévotion, autrement plus grave, d'une certaine noblesse de robe. Pourtant, le dandy est grave également, d'une gravité presque cénobitique aux relents tragiques.

Chez George Brummell - père des dandys - la coquetterie s'impose sans rémission mais, aussi et surtout, sans se fourvoyer dans l'excentricité. L'excentrique est bien trop outré pour satisfaire cette légèreté mêlée d'aplomb propre au dandy anglais. " pour être bien mis, il ne faut pas être remarqué ", voici en quelques mots " l'axiome de toilette " brummellien. L'élégance n'est pas autre chose que l'art de la discrétion. Il faut se faire remarquer, se distinguer par son originalité vestimentaire et verbale, sans trop bousculer l'ordre établi. En effet le dandy, à l'inverse de l'excentrique, défie la règle (le communément admis) sans jamais l'outrepasser ; son oisiveté n'a pas d'autre fond qu'une promotion de l'indépendance : " absorbé par le culte de lui-même, il n'a rien à donner et rien à recevoir " (Marie-Christine Natta). S'il a besoin des autres par vanité, il ne peut réellement les aimer par crainte d'une dépendance affective, et le travail bourgeois l'obligerait à courber l'échine devant la crasse utilitaire - chose douloureuse pour qui a fait de sa vie une œuvre d'art, autrement dit l'éloge de l'inutile.

Barbey d'Aurevilly insiste lui aussi sur ce culte de l'indépendance qu'il relève chez le beau Brummell : " son indolence ne lui permettait pas d'avoir de la verve, parce qu'avoir de la verve, c'est se passionner ; se passionner, c'est tenir à quelque chose, et tenir à quelque chose, c'est se montrer inférieur " (en effet, Brummell préférait conserver la distance par le mordant du " trait d'esprit "). Il s'ensuit assez logiquement un mépris de l'argent dans sa conception bourgeoise, à savoir celle d'une vie assise sur le confort matériel et moral. Tout au contraire, si le dandy convoite un tel bien c'est uniquement " parce que l'argent est indispensable aux gens qui se font un culte de leurs passions " sans jamais aspirer " à l'argent comme à une chose essentielle ; un crédit indéfini pourrait lui suffire ; il abandonne cette grossière passion aux mortels vulgaires " (Baudelaire, Le peintre et la vie moderne). Il n'est ni un homme d'action, ni un homme de pouvoir ; si il agit " il choisira de préférence les causes perdues " (On pense à Lord Byron dans sa lutte mortelle au côté des insurgés grecs) : " elles ont l'avantage de ne pas rallier les foules " (Marie-Christine Natta). Le dandy aime déplaire, s'évertue à s'éloigner du commun ; non par devoir mais pour plaire davantage en suscitant l'incompréhension.

Au fond, le dandysme nous apparaît comme un " résidu " aristocratique, non seulement en décalage avec l'époque et ses valeurs bourgeoises, mais également déchiré entre la volatilité de ses mœurs et la noblesse de sa prestance. Il se pose, en réalité, comme une réaction déviante de type aristocratique. Réaction déviante en un point fondamental : le remplacement du Bien par le Beau ou le passage d'une distinction assise sur l'excellence éthique à une distinction fondée sur une singularité d'ordre esthétique ; mais réaction également conforme à son origine noble par le rejet massif de la laideur utilitaire et de l'" hédonisme vulgaire ", c'est-à-dire un hédonisme qui ne serait pas corrigé par un versant ascétique et impérieux. Illustration d'une grandeur sans conviction, autrement dit d'un esprit aristocratique n'ayant plus que son ego comme objet - réclusion dans la présence intemporelle à soi comme œuvre d'art (en faisant de l'art un moyen d'expression ou d'invention). Toute la particularité du dandy réside dans la grandeur d'une âme en quête de perfectionnement et de rigueur (rigueur sportive pour les dandy anglais comme Lord Seymour ou Byron ; discipline dans l'art de la toilette, dans la perfection plastique poussée à un rare degré d'exigence et dans la création artistique ou littéraire - une esthétique de l'esprit) dissipée par des mœurs déviantes, soit par excès d'austérité, soit par une trop grande légèreté (le libertinage de Byron ou de Wilde par exemple, la chasteté de Baudelaire, les dettes de jeu et les excès de boissons alcoolisées chez Brummell, etc). En somme, il s'agit d'une " forme dégradée de l'ascèse ". Le dandy recrée la soumission à partir de lui-même sous les traits incertains d'une transcendance déchue au service de l'artifice. Une grandeur sans conviction : une hauteur sans Dieu ou la hauteur toute relative de l'homme-Dieu. Le but du dandy, nous dit Camus, " n'était alors que d'égaler Dieu, et de se maintenir à son niveau " ; " l'art est sa morale ".

Aussi est-il souvent perméable à la contagion vertigineuse des sentiments - esquisse du caractère douloureusement vulnérable de l'homme reclus. Stoïque, il ne connaît pas la reddition d'un moi presque déifié ; il est beau d'une beauté crépusculaire, celle de l'astre déclinant, " superbe, sans chaleur et plein de mélancolie " selon l'émouvante expression de Baudelaire ( Le peintre de la vie moderne). La beauté d'une aristocratie tombante ; non pas le déchirement d'un drame mais la grandeur altière d'une certaine forme de résignation tragique : " un dandy peut-être un homme blasé, peut-être un homme souffrant ; mais, dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la morsure du renard ". Un cœur tragique comme celui de la jeune Germaine décrit par Georges Bernanos (Sous le soleil de Satan) : " Tel semblait né pour une vie paisible, qu'un destin tragique attend. Fait surprenant, dit-on, imprévisible... Mais les faits ne sont rien : le tragique était dans son cœur ". Si le dandy est beau c'est parce qu'il est tragique (ou l'inverse) ; aussi, il est seul, mais seul comme personne : il est l'unique à son degré de conscience le plus élevé (et il a pourtant encore besoin des autres pour être admiré - comme on admire une belle sculpture - et satisfaire sa vanité qui toujours suppose une certaine dose d'humilité).

Résignation au culte de soi jusqu'à la mort de soi, jusqu'au mourir blanchotien (aussi paradoxale que cela puisse paraître, une érection de l' ego persiste dans la dépossession de l'absence à soi, dans l'impersonnel ou le neutre de l' œuvre d'art - comme chez Blanchot, pour qui l'art de l'écriture marque l'instant de sa mort, le dandy, sculpteur d'individualité, s'épuise dans son œuvre : ne participe-t-il pas, pour Sartre, à un " club de suicidés " ?). Le dandysme se définit finalement par cette espèce " de culte de soi-même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui " ou, pour Daniel Salvatore Schiffer, à travers une " esthétique de la disparition " déclinée sous la plume d'André Glucksmann qui, dans Une rage d'enfant, fait du dandysme " l'assomption narcissique " d'une autodestruction entendue " comme la forme éminente de la coïncidence avec soi : dans un seul et même élan je me fais et je me défais ". L'hypertrophie et la disparition du moi - deux faces oxymoriques d'une même médaille - soulignent une forme de mystique dévoyée et doloriste très éloignée de l'absolu plotinien. " le Bien, nous dit Plotin, est plein de douceur, de bienveillance et de délicatesse. Il est toujours à la disposition de qui le désire. Mais le beau provoque terreur, également, et plaisir mêlé de douleur. Il entraîne loin du Bien ceux qui ne savent pas ce qu'est le Bien, comme l'objet aimé peut entraîner loin du Père ". L'élan passablement mystique du dandy ne délivre pas. Le Beau seul n'est que création (chez le dandy il s'agit d'une ultime création : une création de soi) et donc - malgré les efforts pour s'oublier dans cette création - déréliction. Seul le Bien permet l'abandon ; seul le Bien conduit au renouement originel.

De ce qui précède, nous ne pouvons ignorer la place de choix qu'occupe, au sein du dandysme, la sensibilité romantique - Albert Camus ne s'y est pas trompé lorsqu'il fait du dandy un " héros romantique ". Dandysme et beylisme s'accorde majestueusement. D'après Léon Blum " nous trouvons (...) au fond du beylisme ce qui peut-être l'essence de la sensibilité romantique : la persistance vers un but qui, d'avance, est connu comme intangible, l'acharnement vers un idéal, c'est-à-dire vers l'impossible, la dépense consciente de soi-même en pure perte, sans espoir quelconque de récompense ou de retour. Car les âmes assez exigeantes pour aspirer à ce bonheur parfait, ou même surhumain, le sont trop pour accepter en échange les compensations atténuées qui font le lot commun des hommes. La mélancolie romantique est issue de ces thèmes élémentaires : les seuls bonheurs accessibles à l'homme font sa bassesse ; sa noblesse fait sa souffrance ; une fatalité maligne a posé devant lui ce dilemme : la vulgarité innocente qui le ravale à la brute, l'aspiration anxieuse et condamnée qui le hausse vers un ciel inaccessible... ". Cette jolie citation nous rappelle que l'esthétique de soi dévoile un thème propre à la fois au dandysme et au romantisme (Stendhal, Byron et surtout Baudelaire symbolisent la fusion parfaite de ces deux aspects). Qui a mieux exalté que Baudelaire la friction permanente entre le don de soi dans l'art poétique et la transpiration mélancolique ? L'auteur des Fleurs du mal pour qui " le malheur est à la fois une noble distinction et un critère esthétique " (Marie-Christine Natta) a écrit ces mots extraordinaires dans sa lettre à jules Janin : " Vous êtes un homme heureux. Je vous plains, monsieur, d'être si facilement heureux. Faut-il croire qu'un homme soit tombé bas pour se croire heureux ! (...) Je vous plains, et j'estime ma mauvaise humeur plus distinguée que votre béatitude " ; ou encore dans Fusée : " je ne prétends pas que la Joie ne puisse pas s'associer à la Beauté, mais je dis que la Joie (en) est un des ornements les plus vulgaires ; - tandis que la Mélancolie en est pour ainsi dire l'illustre compagne, à ce point que je ne conçois guère (mon cerveau serait-il un miroir ensorcelé ?) un type de Beauté où il n'y ait du Malheur ".

Il faut ici souligner à quel point la rhétorique baudelairienne du clair-obscur explore admirablement ce mélange inextricable de bien et de mal chez le dandy - signe irrévocable d'une primauté, déjà soulignée, du Beau sur le Bien - et saisit avec justesse son élan décadent. " Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n'est que partiellement chancelante et avilie ". Baudelaire ajoute ensuite : " dans le trouble de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d'aristocratie (...) le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences ". Nous voyons ici que la décadence, contrairement à une certaine idée de la médiocrité, suppose un dernier éclat ou les vestiges d'une grandeur irréconciliable - du moins dans ses anciennes formes - avec les changements d'un nouveau monde en construction. Les époques de transition (et le XIXe siècle en est une) offrent une sensibilité remarquable à l'idée de décadence. Aussi, à cette période transitoire de notre histoire (XIXe siècle), la fièvre émancipatrice n'a pas encore transformée la tolérance en demande de reconnaissance dont le moteur est évidemment ce désir exécrable d'indistinction porté par les passions relativistes (relativisme qui, par ailleurs, ne s'étend plus aux ennemis du relativisme quant à eux sévèrement jugés). Cette tolérance mal comprise, ou consciencieusement niée au profit de la reconnaissance, se déroule ainsi : je ne souhaite plus seulement que ma différence soit tolérée mais reconnue, c'est-à-dire, précisément, niée en tant que différence, mise à égalité, noyée dans l'indistinction.

Ce court détour pour rappeler que le dandysme, comme l'a aussi montré Camus, évolue sur le mode de la révolte et non de la révolution. Sartre, dans son Baudelaire, expose le sens de cette nuance : " le révolutionnaire veut changer le monde, il le dépasse vers l'avenir, vers un ordre de valeur qu'il invente ; le révolté à soin de maintenir intacts les abus dont il souffre pour pouvoir se révolter contre eux (...) Il ne veut ni détruire ni dépasser, mais seulement se dresser contre l'ordre. Plus il l'attaque, plus il le respecte obscurément ". Si le dandy a pu pénétrer les milieux aristocratiques les mieux conservés de son temps sans éveiller le moindre rejet (Brummell, par exemple, était membre du cercle du prince George), c'est parce qu'il a su, à la fois, embellir ses déviances et, surtout, ne jamais les revendiquer comme un modèle à suivre : il n'a jamais agité son droit à la reconnaissance et s'est toujours contenté d'une franche indépendance (liberté de de rien vouloir et, par conséquent, de ne rien demander). Le dandy possède cette faculté de transformer un " crime " en vice, une déviance difficilement tolérable (à tort ou à raison) en une fantaisie séduisante ; sa force fut, à la fois, de greffer son cortège de vices sur une nature exceptionnellement distinguée (par son degré d'exigence plastique, intellectuelle et artistique) mais aussi de se maintenir à distance du pouvoir et des revendications politiques, loin, très loin, des lumières criardes de l'ostension révolutionnaire. Peut-être faudrait-il veiller à ne pas oublier cette citation de Benjamin Disraeli : " ce qui est un crime pour le grand nombre n'est qu'un vice pour quelques-uns ". Compte tenu de la nature pécheresse de l'homme, l'harmonie sociale est à ce prix.

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Brummell, Barbey, Baudelaire : dandysme et magnificence tragique

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Il serait parfaitement inconséquent de restreindre le dandysme - né en Angleterre au XVIIe siècle et dont l'âge d'or pourrait se situer entre les XVIIIe et XIXe siècles - à une simple mode vestimentaire maniériste reconnue pour sa préciosité. Bien plus, il faut y voir l'expression d'une identité paradoxale, d'un attribut psychologique.

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Wikipédia

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Un dandy est un homme se voulant élégant et raffiné, se réclamant du dandysme, courant de mode et de société venant de l' Angleterre de la fin du siècle, mais aussi d'une affectation de l'esprit et de l'impertinence.

Étymologie et évolution du sens

L'origine du mot est obscure. Le terme d' excentricité, défini comme une manière d'être, notamment dans l'habillement et l'apparence, qui rompt totalement avec la règle du commun des hommes, a commencé à s'appliquer au comportement humain dans les années 1780 ; parallèlement, le mot dandy apparaît vers la fin du , se distinguant de l'excentricité car il " joue avec la règle " mais la respecte encore : dans les années précédant la Révolution américaine, le premier couplet et refrain de la chanson Yankee Doodle tourne en dérision la pauvreté et les manières vulgaires des colons américains, suggérant qu'un Américain moyen possédant un simple poney et un vêtement orné pouvait être qualifié de " dandy " par rapport à ses compatriotes, suggérant aussi qu'un beau cheval et des vêtements à galons d'or permettaient de distinguer le macaroni anglais (appelé en France l'" élégant " ou le " merveilleux ").

Une autre origine possible est le dandy prat, pièce de monnaie de peu de valeur utilisée au sous Henri VIII, terme s'appliquant par la suite aux jeunes hommes médiocres mais qui veulent briller par leur habillement.

Selon le biographe d' Oscar Wilde, Daniel Salvatore Schiffer, le mot dandy date d'environ 1780 : dans une ballade écossaise anonyme est mentionné un jeune homme efféminé surnommé Andrew (diminutif Andy), " coq du village " raillé par la population notamment lorsqu'il se dandine derrière une jeune fille (" Andy is dandeling "). Dandy serait donc un mot-valise formé à partir du verbe " dandle " et d'" Andy ", désignant dans la région frontalière entre l'Angleterre et l'Écosse ( Border ballad) de jeunes gens qui fréquentaient l'église ou la foire annuelle dans une tenue excentrique. Ce mot à la mode fut adopté vers 1813-1819 à Londres pendant les guerres napoléoniennes à propos du fashionable , " élégant " suivant la mode (le représentant type est George Brummell), le dandy se différenciant parfois en créant lui-même la mode et un certain mépris du savoir-vivre. Ce terme apparaît ensuite en France qui connaît une vague d' anglomanie sous la Restauration, comme en atteste l'apparition de mots liés à la mode : fashion, snob, smart, select. Dans le slang de l'époque, un " dandy " se différencie d'un " " par une robe plus raffinée et sobre.

Au , il prédomine chez le romantique français voulant être " reconnu " dans la société ( Stendhal, Eugène Sue voire Baudelaire, poètes de la Jeune-France). Alors qu'il devient nettement péjoratif chez Littré qui le définit comme un " homme recherché dans sa toilette et exagérant les modes jusqu'au ridicule ", certains écrivains comme Baudelaire, Barbey d'Aurevilly ou Villiers de l'Isle Adam privilégient son sens esthétique et spirituel à celui de l'élégance vestimentaire, bien que ce dernier sens reste courant à toute époque.

Au , le mot dandy est un adjectif badin, souvent sarcastique pour signifier " beau ". Lorsqu'il est utilisé sous la forme d'un substantif, il se réfère à un homme à l'apparence soignée et bien habillé, plus souvent à un homme narcissique.

Cultivant l'élégance, la finesse et l'originalité, le style " dandy " s'attache principalement au langage et à la tenue vestimentaire.

La définition d'un dandy pourrait être " homme à l'allure précieuse, originale et recherchée, et au langage choisi ". Mais le dandysme n'est pas une esthétique fixée : il peut être protéiforme, et le dandysme d'un George Brummell, souvent considéré comme originel, est très différent du dandysme d'un Oscar Wilde.

Dans sa biographie d'" Le petit marquis talons rouges de Louis XIV, devenu le roué de la Eugène Sue, dont les camarades de collège moquaient l'élégance en le surnommant " le Beau-Süe ", Jean-Louis Bory propose un historique du dandysme : Régence, devenu le petit maître style Louis XV, devenu le mirliflore de l'époque Louis XVI, devenu le muscadin de Thermidor, devenu l'incroyable du Directoire, est devenu le fashionable de la Restauration, qui devient [...] le " lion " de la monarchie de Juillet, qui va devenir le gandin du Second Empire, contemporain de la biche et du daim (affligeante zoologie, successeurs minuscules, caricatures abâtardies, imitations essoufflées du lion) qui deviendra, de dégénérescence en dégénérescence, le gommeux, le cocodès, le petit crevé de la Troisième République, le " swing " et le " zazou " de Vichy et de l'occupation Allemande... "

Plus loin, il en dépeint l'attitude, expliquant en quoi il se différencie du " lion " dans les années 1830 : " Brummell est dieu, d'Orsay est son prophète. On se sent, on se veut à ce point différent et au-dessus des autres que choses et gens n'existent plus. Le dandy ne les voit plus, il n'en est plus, il ne peut plus en être touché. Être surpris, admirer, c'est se reconnaître inférieur. D'où le flegme, cette armure glaciale. Et pour seules attitudes possibles l'ennui, ou les attitudes qui traduisent un mouvement (quand on daigne se mouvoir) du haut vers le bas, condescendantes : le mépris gourmé, la politesse, qui se doit d'être irréprochable, et les différentes formes d'ironie qui vont de la plaisanterie entre pairs, l'humour, jusqu'à (puisqu'elle s'unit au dédain de plaire) l'insolence la plus cinglante [...] Seul point, peut-être, sur lequel on se sépare, mais subtilement du dieu Brummell : " la convenance exquise ". Brummell était à ce point certain que rien de commun ne pouvait exister entre lui et les autres, qu'il n'était même plus besoin qu'il s'en distingue : un homme bien mis ne doit pas être remarqué. Le pur dandy partage ce point de vue, le lion non. Il préfère une toilette recherchée, voire fracassante : cannes " étourdissantes " chères à Balzac, monocles carrés, redingotes balayeuses, gilets pharamineux. Et les inévitables gants jaunes. "

Selon lui, la psychologie du dandy oscille entre frivolité arrogante et révolte contre l'ordre bourgeois : " C'est, on en convient, accorder beaucoup d'importance à sa petite personne. Ce cancer de la self-respectability conduit le dandy, prétend Balzac, à devenir " un meuble de boudoir, un mécanisme extrêmement ingénieux, mais un être pensant, jamais ". C'est se montrer trop sensible aux apparences, et confondre une impassibilité proche, en effet, de celle d'un objet avec le néant. [...] Mais chez quelques-uns d'entre eux (ceux qui intéresseront Balzac : les Marsay, les Rastignac, les Trailles), il y a des griffes quelque part. Le dandysme est autre chose qu'une affectation imbécile. C'est une morale. Mieux : c'est une arme. [...] Pareille haine pour la morale épicière. Pareille volupté secrète de se sentir membre d'une élite, dispensé de cette morale, hors la loi commune, au-dessus d'elle. Le dandysme est la manifestation extérieure (volontairement désinvolte puisque cette désinvolture participe de l'arsenal belliqueux) d'une opposition profonde aux contemporains ; la transposition d'un héroïsme révolutionnaire sur le plan, apparemment frivole, d'une activité éphémère - puisque la mode change sans cesse - et violemment moderne - puisque la mode se confond avec la plus fine pointe du présent. Double façon (par l'éphémère et le moderne) de fracasser élégamment le sérieux des autres qui s'appuie sur le durable, et, par conséquent, sur le passé. "

Le dandysme constitue aussi une métaphysique, un rapport particulier à la question de l'être et du paraître, ainsi qu'à la modernité. De nombreux auteurs, la plupart du temps eux-mêmes des dandys, se sont interrogés sur son sens. Ainsi, dans un contexte de décadence, Baudelaire identifie le dandysme comme le " dernier acte d'héroïsme " possible, recherche de distinction et de noblesse, d'une de l'apparence :

" Le Dandy doit aspirer à être sublime sans interruption, il doit vivre et dormir devant un miroir "

- Baudelaire, Mon cœur mis à nu

Identifié, souvent à tort, comme une simple frivolité, le dandysme, au contraire, se pense par ses pratiquants, surtout au , comme une ascèse et une discipline extrêmement rigide et exigeante. Ainsi, toujours selon Baudelaire : " Le mot dandy implique une quintessence de caractère et une intelligence subtile de tout le mécanisme moral de ce monde. "

Le dandysme constitue un jeu permanent sur l'être et le paraître qui explique que l'on ne distingue pas véritablement les dandys de chair de ceux de papier.

Dans les romans de " La Comédie humaine, Honoré de Balzac a présenté toute la gamme des dandies dont les représentants les plus caractéristiques sont Henri de Marsay : " [...] le jeune comte entra vigoureusement dans le sentier périlleux et coûteux du dandysme. Il eut cinq chevaux, il fut modéré : de Marsay en avait quatorze. " ou Maxime de Trailles : Monsieur de Trailles, la fleur du dandysme de ce temps là, jouissait d'une immense réputation. "

Dans la vie réelle, Balzac avait une grande admiration pour le " dandy-lion " Charles Lautour-Mézeray, journaliste et mondain, qui lui a servi de modèle pour le personnage d' Émile Blondet. Il a en outre donné de nombreuses interprétations sur la notion de dandysme dans des articles parus dans et dans son Traité de la vie élégante, 1830. Le dandy le plus connu était George Brummell, dit le " beau Brummell ". C'était un courtisan qui fréquentait la cour d'Angleterre. Ses héritiers sont notamment Barbey d'Aurevilly, Oscar Wilde, Robert de Montesquiou, Paul Bourget ou Baudelaire en France.

Le dandysme suppose un caractère personnel très altier, élégant, raffiné, voire arrogant, et il est une idée très répandue d'estimer que le dandysme perdure de nos jours par cette forme. Mais il s'agit là plus de l'" esprit dandy " que de dandysme véritable, le mouvement comprenant en sa définition même son caractère autodestructeur.

Souvent assimilé au snobisme, le dandysme en est pourtant différent puisque le snob et le dandy hiérarchisent de façon inverse la personne et le groupe [citation nécessaire].

Notes et références

Maud de Belleroche, Du dandy au play-boy, Del Duca, 1965

Giuseppe Scaraffia, Petit dictionnaire du dandy, Sand, 1988

(it) Giuseppe Scaraffia, Gli ultimi dandies, Palermo, Sellerio, 2002

Daniel Salvatore Schiffer, Philosophie du Dandysme - Une Esthétique de l'âme et du corps, Presses Universitaires de France (PUF), 2008

Karin Becker, Le Dandysme littéraire en France au XIX e siècle, Éditions Paradigme, 2010 , 196 pages

Françoise Coblence, Le dandysme, Klinckstieck, 2018, 368 p.

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Articles connexes

Liens externes

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Un dandy est un homme se voulant élégant et raffiné, se réclamant du dandysme, courant de mode et de société venant de l' Angleterre de la fin du siècle, mais aussi d'une affectation de l'esprit et de l'impertinence. L'origine du mot est obscure.

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- La vie de Baudelaire : enfance,  héritage, femmes, mode de vie (décadence), art, procès, Paris, voyages, ...
- Le Symbolisme
- Les poètes maudits
- Le dandysme
- le décadentisme
- l'art

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Les fleurs du mal, une œuvre au noir ? Charles Bau- delaire, l’alchimie et les alchimistes.

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Charles Baudelaire, « Ébauche d’un épilogue pour la deuxième édition des Fleurs du Mal » (1861).

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Rembrandt

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Cornelis Pietersz Bega

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Le mercure est connu depuis très longtemps. L'alchimie voulait le transformer en or via la transmutation. C'est un de ces métaux dont l'histoire est longue et parsemée de hauts faits, voire de...

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Thèmes récurrents du romantisme - Wikipédia

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Dans le romantisme, l' amour tient une place très élevée, il est idéalisé : " La réduction de l'univers à un seul être, la dilatation d'un seul être jusqu'à Dieu, voilà l'amour " ( Hugo, Les Misérables ).

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L’alchimie est une discipline qui peut se définir comme « un ensemble de pratiques et de spéculations en rapport avec la transmutation des métaux »[N 1]. L’un des objectifs de l’alchimie est le grand œuvre, c’est-à-dire la réalisation de la pierre philosophale permettant la transmutation des métaux, principalement des métaux « vils », comme le plomb, en métaux nobles comme l’argent ou l’or.

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L'hydre de Lerne du Baudelaire de Walter Benjamin. - thierry-guinhut-litteratures.com

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Grand-Rue, Poitiers. Photo : Guinhut. L'hydre de Lerne du Baudelaire de Walter Benjamin. Walter Benjamin : Baudelaire, traduit de l'allemand par Patrick Charbonneau, La Fabrique, 1040 p, 30 €. Benjamin, cahier dirigé par Patricia Lavelle, L'Herne, 392...

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Première édition de 1884.

Les Poètes maudits est un ouvrage de Paul Verlaine, publié une première fois en 1884 puis dans une édition augmentée et illustrée en 1888.

Le poète y rend hommage au Parnasse français " décadent " qui marqua la fin du Second Empire et les débuts de la Troisième République.

Dans la première édition, parue sous forme de plaquette chez Léon Vanier le 19 avril 1884, trois poètes font l'objet de longues notices précédemment publiées sous formes d'articles entre août 1883 et janvier 1884 dans la rubrique " Poètes maudits " de la revue Lutèce : Tristan Corbière, Arthur Rimbaud et Stéphane Mallarmé.

Dans l'édition augmentée parue chez Vannier en 1888 et ornée de six portraits dessinés par le caricaturiste espagnol Manuel Luque, trois autres poètes s'ajoutent à la sélection précédente : Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l'Isle-Adam et Pauvre Lelian ( anagramme de Paul Verlaine). Les commentaires de Paul Verlaine, qui fréquentait personnellement ces cinq auteurs, se ponctuent d'anecdotes de première main.

La notion romantique de " malédiction " du poète apparaît déjà en 1832 dans le roman d' Alfred de Vigny Stello, qui expose le problème des rapports entre poètes et société, anticipant sa pièce Chatterton[6] : " (...) du jour où il sut lire il fut Poète, et dès lors il appartint à la race toujours maudite par les puissances de la terre... ". Figure tragique poussée à l'extrême, versant à l'occasion dans la démence, l'image du poète maudit constitue, en quelque sorte, le sommet indépassable de la pensée romantique. Elle domine une conception de la poésie caractéristique de la seconde moitié du XIX e siècle.

L'expression " poète maudit " ayant fait florès, elle a pu au fil du temps servir à qualifier d'autres auteurs que les amis de Verlaine. Elle désigne en général un poète qui, incompris dès sa jeunesse, rejette les valeurs de la société, se conduit de manière provocante, dangereuse, asociale ou autodestructrice (en particulier avec la consommation d'alcool et de drogues), rédige des textes d'une lecture difficile et, en général, meurt avant que son génie ne soit reconnu à sa juste valeur.

Ont ainsi pu recevoir ce qualificatif Verlaine lui-même, mais aussi des auteurs comme Rutebeuf dit l'" Infortuné ", François Villon, Nicolas Gilbert, Lord Byron, Thomas Chatterton, John Keats, Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Lautréamont, Pétrus Borel, Charles Cros, Germain Nouveau, Jules Laforgue, Léon Deubel, Émile Nelligan, Antonin Artaud, Ilarie Voronca, André de Richaud, Armand Robin, André Frédérique, Jacques Prevel, Gilberte H. Dallas, Gérald Neveu, Roger Milliot, Olivier Larronde, Jean-Pierre Duprey, Roger-Arnould Rivière, Jean-Philippe Salabreuil, Jim Morrison.

Éditions

Notes et références

1. Maria de Jesus Cabral, ↑ Mallarmé hors frontières : Des défis de l'œuvre au filon symbolique du premier théâtre maeterlinckien, Rodopi, , p. 37

2. Roland Biétry, ↑ Les théories poétiques à l'époque symboliste (1883-1896), Slatkine, , p. 18

3. Arnaud Bernaret, ↑ " Du poncif : littérature et malédiction ", dans Pascal Brissette et Marie-Pier Luneau (dirs.), Deux siècles de malédiction littéraire, Presses Universitaires de Liège, , p. 87

4. ↑ Edmond Lepelletier , Paul Verlaine : Sa vie - Son oeuvre, Paris, Mercure de France, (lire en ligne), p. 462

5. ↑ a et b Laurent Bourdelas , L'ivresse des rimes, Stock, , Pt17

6. Martine Lavaud, ↑ " Portrait du scientifique en poète maudit : Les paradoxes de la IIIe République ", dans Pascal Brissette et Marie-Pier Luneau (dirs.), Deux siècles de malédiction littéraire, Presses Universitaires de Liège, , p. 205

7. Alfred de Vigny, ↑ Consultations du Docteur Noir : Stello ou les Diables bleus, texte consultable sur le site de Gallica

8. ↑ a b c d e f g h i j k l et m Pierre Seghers, Poètes maudits d'aujourd'hui : 1946-1970, éd. Seghers, Paris, 1973.

9. Myriam Bendhif-Syllas, ↑ Une histoire de l'écrivain maudit, in Acta Fabula, vol. 6, no 2, 2005 article en ligne

10. Julien Stout, " ↑ Une vie en plusieurs exemplaires : Observations sur le contexte manuscrit des Poèmes de l'Infortune de Rutebeuf ", Revue française, Les Presses de l'Université de Montréal, vol. 48, no 3,‎ , p. 33-58 (DOI 10.7202/1015389ar, lire en ligne)

11. ↑ (en) A. J. Hoenselaars, The Author as Character : Representing Historical Writers in Western Literature, Fairleigh Dickinson University Press, , p. 72

12. Robert Sabatier, ↑ Histoire de la poésie française, t. IV : La Poésie du XVIIIe siècle, Albin Michel, , Pt203

13. ↑ a et b Léon Thoorens , Panorama des littératures, t. IV : Scandinavie, Pays-Bas et Flandre, Grande-Bretagne, Marabout universitaire, , p. 239

14. ↑ (en) Michael Symmons Roberts et Paul Farley, Deaths of the Poets, Random House, , Pt28

15. ↑ (en) Kevin J. Hayes, Edgar Allan Poe, Reaktion Books, , p. 108

16. María del Carmen Camero Pérez, ↑ La critique artiste de Charles Baudelaire à Maurice Blanchot, Universidad de Sevilla, , p. 13

17. ↑ Jean-Luc Steinmetz, " Du poète infortuné au poète maudit ", Œuvres et critiques, no VII,‎ , p. 75-86

18. Gabriel-Aldo Bertozzi, ↑ " La Dame aux éventails de Manet et le poète Charles Cros ", dans Marco Modenesi (éd.), La grâce de montrer son âme dans le vêtement, t. II : L'Ottocento e il Tournant du Siècle, Milan, Ledizioni, , p. 67

19. ↑ Robert Sabatier , Histoire de la poésie française - Poésie du XIXe siècle, t. II : La Naissance de la poésie moderne, Albin Michel, , Pt409

20. ↑ Jean-Jacques Bedu, a et b Bohèmes en prose, Grasset, , Pt93

21. ↑ (en) Nancy Schoenberger, Dangerous Muse: The Life of Lady Caroline Blackwood, Knopf Doubleday Publishing Group, , Pt149

22. ↑ (en) Daniel Morris, Lyric Encounters : Essays on American Poetry From Lazarus and Frost to Ortiz Cofer and Alexie, Bloomsbury Publishing USA, , p. 61

Ouvrages

Jean-Luc Steinmetz, Ces Poètes qu'on appelle maudits, Genève, La Baconnière, coll. " Langage ", (ISBN 978-2-889600-27-4 )

Pascal Brissette (dir.) et Marie-Pier Luneau (dir.), Deux siècles de malédiction littéraire, Presses universitaires de Liège, (ISBN 978-2-8218-9636-9 )

Pascal Brissette, La Malédiction littéraire : Du poète crotté au génie malheureux, Montréal, Presses de l'Université de Montréal, coll. " Socius ", , 410 p. (ISBN 2-7606-1978-8 )

Pierre Seghers, Anthologie des poètes maudits du xxe siècle, Paris, Belfond, (ISBN 2-7144-1786-8 )

Pierre Seghers (éd.), Poètes maudits d'aujourd'hui : 1946-1970, Paris, Seghers,

Étiemble , Le mythe de Rimbaud : Structure du mythe, Gallimard, (ISBN 2070222608 )

Articles

Pascal Brissette, " Poète malheureux, poète maudit, malédiction littéraire : Hypothèses de recherche sur les origines d'un mythe ", COnTEXTES, no 6,‎ (lire en ligne)

Till R. Kuhnle, " Portrait du poète en voyou, maudit, crapaud... : Aspects d'une poétique de la modernité ", Cahiers Benjamin Fondane, no 9,‎ , p. 59-72

Michel Zink, " Poète sacré, poète maudit ", dans Brigitte Cazelles et Charles Méla (dir.), Modernité au Moyen Âge, le défi du passé, Droz, coll. " Recherches et rencontres ", , p. 233-247

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(en) Diana Festa-McCormick, " The Myth of the Poètes Maudits ", dans Robert L. Mitchell (dir.), Pre-text/Text/Context : Essays on Nineteenth-Century French Literature, Ohio State University Press, (ISBN 978-0814203057 ), p. 199-215

Liens externes

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Première édition de 1884. Les Poètes maudits est un ouvrage de Paul Verlaine, publié une première fois en 1884 puis dans une édition augmentée et illustrée en 1888. Le poète y rend hommage au Parnasse français " décadent " qui marqua la fin du Second Empire et les débuts de la Troisième République.

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Wikipédia

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Charles Baudelaire, né le à Paris et mort dans la même ville le , est un poète français.

" " tourné vers le Dante d'une époque déchue " selon les mots de Barbey d'Aurevilly, classicisme, nourri de romantisme ", à la croisée entre le Parnasse et le symbolisme, chantre de la " modernité ", il occupe une place considérable parmi les poètes français pour un recueil, certes bref au regard de l'œuvre de son contemporain Victor Hugo (Baudelaire s'ouvrit à son éditeur de sa crainte que son volume ne ressemblât trop à " une plaquette "), mais qu'il aura façonné sa vie durant : Les Fleurs du mal.

Au cœur des débats sur la fonction de la littérature de son époque, Baudelaire détache la poésie de la morale, la proclame tout entière destinée au Beau et non à la Vérité. Comme le suggère le titre de son recueil, il a tenté de tisser des liens entre le mal et la beauté, le bonheur fugitif et l'idéal inaccessible (À une Passante), la violence et la volupté ( Une martyre), mais aussi entre le poète et son lecteur (" Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère ") et même entre les artistes à travers les âges ( Les Phares). Outre des poèmes graves ( Semper Eadem) ou scandaleux ( Delphine et Hippolyte), il a exprimé la mélancolie ( Mœsta et errabunda), l' horreur ( Une charogne) et l'envie d'ailleurs ( L'Invitation au voyage) à travers l' exotisme.

Biographie

Le général Aupick (1789-1857), beau-père de Charles Baudelaire.

Plaque au 17 de la rue Hautefeuille (Paris), où il est né.

Charles Pierre Baudelaire naît le au 13 rue Hautefeuille à Paris : ses parrain et marraine sont les parents " adoptifs " de sa mère, Pierre Perignon et Louise Coudougnan. Celle-ci, Caroline Dufaÿs, a vingt-sept ans. Son père, Joseph-François Baudelaire, né en 1759 à La Neuville-au-Pont, en Champagne, est alors sexagénaire. Quand il meurt en 1827, Charles n'a que cinq ans. Cet homme lettré, épris des idéaux des Lumières et amateur de peinture, peintre lui-même, laisse à Charles un héritage dont il n'aura jamais le total usufruit. Il avait épousé en premières noces, le , Jeanne Justine Rosalie Janin, avec laquelle il avait eu un fils, Claude Alphonse Baudelaire, demi-frère de Charles.

Un an plus tard, sa mère se remarie avec le chef de bataillon Jacques Aupick. C'est à l'adolescence que le futur poète s'opposera à ce beau-père interposé entre sa mère et lui. " Lorsqu'il arrive à Lyon, Charles a dix ans et demi... À l'égard de son beau-père aucune hostilité n'est alors perceptible. ".

Peu fait pour comprendre la vive sensibilité de l'enfant, l'officier Aupick - devenu plus tard ambassadeur - incarne à ses yeux les entraves à tout ce qu'il aime : sa mère, la poésie, le rêve et, plus généralement, la vie sans contingences.

" S'il va haïr le général Aupick, c'est sans doute que celui-ci s'opposera à sa vocation. C'est surtout parce que son beau-père lui prenait une partie de l'affection de sa mère. [...] Une seule personne a réellement compté dans la vie de Charles Baudelaire : sa mère. "

En 1831, le lieutenant-colonel Aupick ayant reçu une affectation à Lyon, le jeune Baudelaire est inscrit à la pension Delorme et suit les cours de sixième au collège royal de Lyon. En cinquième, il devient interne. En , la famille revient à Paris, où Aupick sera promu colonel en avril. Alors âgé de quatorze ans, Charles est inscrit comme pensionnaire au collège Louis-le-Grand, mais il doit redoubler sa troisième.

En seconde, il obtient le deuxième prix de vers latins au concours général.

Renvoyé du lycée Louis-le-Grand en pour ce qui a passé pour une vétille, mais que son condisciple au lycée, Charles Cousin (1822-1894) a expliqué comme un épisode d'amitié particulière, Baudelaire mène une vie en opposition aux valeurs bourgeoises incarnées par sa famille. Il passe son baccalauréat au lycée Saint-Louis en fin d'année et est reçu in extremis. Jugeant la vie de l'adolescent " scandaleuse " et désirant l'assagir, son beau-père le fait embarquer pour Calcutta. Le Paquebot des Mers du Sud quitte Bordeaux le 9 ou 10 juin 1841. Mais en septembre, un naufrage abrège le périple aux îles Mascareignes ( Maurice et La Réunion). Baudelaire ne poursuit pas son voyage jusqu'aux Indes et rentre en France. Parti le 9 juin 1841, il débarque à Bordeaux le 15 février 1842.

Vie dissolue

No 6 de la rue Le Regrattier : maison où Baudelaire logea sa maîtresse Jeanne Duval, dite la Vénus noire.

Portrait présumé de Jeanne Duval par Constantin Guys.

De retour à Paris, Charles s'éprend de Jeanne Duval, une jeune mulâtresse de Saint-Domingue, qui avait joué deux ou trois fois au Théâtre du Panthéon et avec laquelle il connaît les charmes et les amertumes de la passion. Cette liaison devait durer près de vingt ans, malgré les trahisons et les mensonges de cette femme qui ne fut jamais attachée au poète que par intérêt et que Baudelaire devait aimer jusqu'à sa fin lamentable, lorsqu'elle sombra dans l'ivrognerie. Elle représente pour lui tout le côté satanique de l'amour. Une idylle au sujet de laquelle certains de ses contemporains, comme Nadar, se sont interrogés en s'appuyant sur les déclarations d'un amant de Jeanne Duval et de prostituées connues, qui témoignent au contraire de la chasteté surprenante de Baudelaire.

Il mène dès 1842 une vie dissolue. Il commence alors à composer plusieurs poèmes des Fleurs du mal. Critique d'art et journaliste, il défend Delacroix comme représentant du romantisme en peinture, mais aussi Balzac lorsque l'auteur de La Comédie humaine est attaqué et caricaturé pour sa passion des chiffres ou sa perversité présumée. En 1843, il découvre les " paradis artificiels " dans le grenier de l'appartement familial de son ami Louis Ménard, où il goûte à la confiture verte. Cette expérience le fascine mais engage chez lui une réflexion morale sur la création qui aboutit à une condamnation des drogues. "Or, je veux faire un livre non pas de pure physiologie, mais surtout de morale. Je veux prouver que les chercheurs de paradis font leur enfer, le préparent, le creusent avec un succès dont la prévision les épouvanterait peut-être."(Exorde et notes pour les conférences données à Bruxelles, en 1864. Œuvres complètes I, Pléiade p. 520). Il renouvellera cette expérience occasionnellement sous contrôle médical, en participant aux réunions du " club des Haschischins ". En revanche, son usage de l'opium est plus long : il fait d'abord, dès 1847, un usage thérapeutique du laudanum, prescrit pour combattre des maux de tête et des douleurs intestinales consécutives à une syphilis, probablement contractée vers 1840 durant sa relation avec la prostituée Sarah la Louchette. Comme De Quincey avant lui, l'accoutumance lui dicte d'augmenter progressivement les doses mais elles restent modérées. Croyant ainsi y trouver un adjuvant créatif, il en décrira les enchantements, les tortures et la stérilité. ("l'intelligence, libre naguère, devient esclave" Œuvres complètes I, Pléiade p. 428.)

En dandy, Baudelaire a des goûts de luxe. Ayant hérité de son père à sa majorité, il dilapide la moitié de cet héritage en 18 mois. Ses dépenses d'apparat sont jugées outrancières par ses proches, qui convoquent un conseil judiciaire.

Le , maître Narcisse Ancelle, notaire de la famille, est officiellement désigné comme conseil judiciaire qui lui alloue une pension mensuelle de 200 francs. En outre, Baudelaire doit lui rendre compte de ses faits et gestes. Cette situation infantilisante inflige à Baudelaire une telle humiliation qu'il tente de se suicider d'un coup de couteau dans la poitrine le . Outre sa réputation de débauché, Baudelaire passait pour homosexuel auprès de certains de ses amis: " C'est moi-même ", écrit-il " qui ai répandu ce bruit, et l'on m'a cru "...

Dessin de Courbet pour Le Salut public, 1848.

En 1848, il participe aux barricades. La révolution de février instituant la liberté de la presse, Baudelaire fonde l'éphémère gazette Le Salut public (d'obédience résolument républicaine), qui ne va pas au-delà du deuxième numéro.

Le paraît, dans La Liberté de penser, un texte d' Edgar Allan Poe traduit par Baudelaire : Révélation magnétique. À partir de cette période, Baudelaire ne cessera de proclamer son admiration pour l'écrivain américain, dont il deviendra le traducteur attitré. La connaissance des œuvres de Poe et de Joseph de Maistre atténue définitivement sa " fièvre révolutionnaire ". Plus tard, il partagera la haine de Gustave Flaubert et de Victor Hugo pour , mais sans s'engager outre mesure d'un point de vue littéraire (" L'Émeute, tempêtant vainement à ma vitre / Ne fera pas lever mon front de mon pupitre " - Paysage dans Tableaux parisiens du recueil Les Fleurs du mal).

Baudelaire se voit reprocher son style d'écriture et le choix de ses sujets. Il n'est compris que par certains de ses pairs tels Armand Baschet, Édouard Thierry, Champfleury, Jules Barbey d'Aurevilly, Frédéric Dulamon ou André Thomas... Cet engouement confidentiel contraste avec l'accueil hostile que lui réserve la presse. Dès la parution des Fleurs du Mal en 1857, Gustave Bourdin réagit avec virulence dans les colonnes du du : " Il y a des moments où l'on doute de l'état mental de M. Baudelaire, il y en a où l'on n'en doute plus  ; - c'est, la plupart du temps, la répétition monotone et préméditée des mêmes choses, des mêmes pensées. L'odieux y côtoie l'ignoble ; le repoussant s'y allie à l'infect... " Cette appréciation négative deviendra le jugement dominant de l'époque .

Condamnation des Fleurs du mal

Moins de deux mois après leur parution, Les Fleurs du mal sont poursuivies en justice pour " offense à la morale religieuse " et " outrage à la morale publique et aux bonnes mœurs ". Seul ce dernier chef d'inculpation sera retenu. Baudelaire est condamné à une forte amende de trois cents francs, réduite à cinquante francs, par suite d'une intervention de l' impératrice Eugénie. L'éditeur Auguste Poulet-Malassis s'acquitte, pour sa part, d'une amende de cent francs et doit retrancher six poèmes dont le procureur général Ernest Pinard a demandé l'interdiction ( Les Bijoux ; Le Léthé ; À celle qui est trop gaie ; Lesbos ; Femmes damnées [ Delphine et Hippolyte] ; Les métamorphoses du Vampire).

Le , " Vos Victor Hugo, à qui Baudelaire a fait parvenir son recueil, lui envoie de son exil à Guernesey une lettre d'encouragement : Fleurs du Mal rayonnent et éblouissent comme des étoiles. Je crie bravo de toutes mes forces à votre vigoureux esprit. Permettez-moi de finir ces quelques lignes par une félicitation. Une des rares décorations que le régime actuel peut accorder, vous venez de la recevoir. Ce qu'il appelle sa justice vous a condamné au nom de ce qu'il appelle sa morale ; c'est là une couronne de plus ". Malgré la relative clémence des jurés eu égard au réquisitoire plus sévère qui vise onze poèmes, ce jugement touche profondément Baudelaire. Contraint et forcé, il fera publier une nouvelle édition en 1861, enrichie de trente-deux poèmes.

En 1862, Baudelaire est candidat au fauteuil d' Eugène Scribe à l'Académie française. Il est parrainé par Sainte-Beuve et Vigny. Mais le , il n'obtient aucune voix et se désiste. Par la suite, il renoncera à se présenter au fauteuil d' Henri Lacordaire. En 1866, il réussit à faire publier à Bruxelles (c'est-à-dire hors de la juridiction française), sous le titre Les Épaves, les six pièces condamnées accompagnées de seize nouveaux poèmes.

Dernières années

Baudelaire photographié par Étienne Carjat en 1866, quelques mois avant sa mort.

Le , très endetté, il part pour la Belgique afin d'y entreprendre une tournée de conférences. Cependant, ses talents de critique d'art éclairé rencontrent peu de succès. Il se fixe à Bruxelles, où il rend plusieurs visites à Victor Hugo, exilé politique volontaire. Il prépare un pamphlet contre son éphémère pays d'accueil qui représente, à ses yeux, une caricature de la France bourgeoise. Le féroce Pauvre Belgique restera inachevé. Souhaitant la mort d'un royaume qu'il juge artificiel, il en résume l'épitaphe en un mot : Enfin !

C'est en Belgique que Baudelaire rencontre Félicien Rops, qui illustre Les Fleurs du mal en 1866.

Lors d'une visite à l' église Saint-Loup de Namur, le 15 mars 1866, Baudelaire perd connaissance. Cet effondrement est suivi de troubles cérébraux, en particulier d' aphasie.

L' hémiplégie dont il souffre, et consécutive à son malaise, l'empêche d'écrire correctement. La dernière lettre écrite de sa propre main est adressée à sa mère, Madame Aupick, et date du 23 mars 1866. Les lettres suivantes ne seront que dictées par le poète.

En , on le ramène à Paris. Il est aussitôt admis dans la maison de santé du docteur Guillaume Émile Duval (1825-1899), aliéniste réputé. L'établissement se trouve 1, rue du Dôme. Le poète y occupe, au rez-de-chaussée du pavillon situé au fond du jardin, une chambre bien éclairée ornée de deux toiles d' Édouard Manet, dont la Maîtresse de Baudelaire, peinte en 1862, aujourd'hui au musée des Beaux-Arts de Budapest.

C'est là qu'il meurt, rongé par la syphilis, le , à onze heures du matin. Le lendemain, Narcisse Ancelle, son conseil judiciaire, et Charles Asselineau, son ami fidèle, déclarent le décès à la mairie du arrondissement et signent l'acte d'état civil.

Le même jour, il est inhumé au cimetière du Montparnasse ( division), dans la tombe où repose son beau-père détesté, le général Aupick, et où sa mère le rejoint quatre ans plus tard.

Son faire-part de décès indique : " de la part de Madame Aupick, sa mère, de Perrée, sa grand-tante et de ses enfants, de Baudelaire sa belle-sœur, de M. Jean Levaillant, Général de Brigade, de M° Jean-Jacques Rousseau Levaillant, Chef de Bataillon, de M° Charles Levaillant Général de Division, ses cousins ".

Il n'a pu réaliser son souhait d'une édition définitive des Fleurs du Mal, travail de toute une vie.

Le Spleen de Paris (autrement appelé Petits poèmes en prose) est édité à titre posthume en 1869, dans une nouvelle édition remaniée par Charles Asselineau et Théodore de Banville.

À sa mort, son héritage littéraire est mis aux enchères. L'éditeur Michel Lévy l'acquiert pour 1 750 francs. Une troisième édition des Fleurs du Mal, accompagnée des onze pièces intercalaires, a disparu avec lui.

Masque mortuaire de Baudelaire.

Maison où est décédé Charles Baudelaire. Vue d'ensemble depuis la rue Lauriston, .

Tombe du général Aupick, de Aupick et de Charles Baudelaire au cimetière du Montparnasse à Paris.

Révision de la condamnation de 1857

Une première demande en révision du jugement de 1857, introduite en 1929 par Louis Barthou, alors ministre de la Justice, ne put aboutir, faute de procédure adaptée.

C'est par la loi du que fut créée une procédure de révision des condamnations pour outrage aux bonnes mœurs commis par la voie du livre, exerçable par le garde des Sceaux à la demande de la Société des gens de lettres. Celle-ci décida aussitôt, à l'unanimité moins une voix, de demander une révision pour Les Fleurs du Mal, accordée le par la Chambre criminelle de la Cour de cassation,,.

Dans les attendus de son jugement, la Cour énonce que : " les poèmes faisant l'objet de la prévention ne renferment aucun terme obscène ou même grossier et ne dépassent pas, en leur forme expressive, les libertés permises à l'artiste ; que si certaines peintures ont pu, par leur originalité, alarmer quelques esprits à l'époque de la première publication des Fleurs du Mal et apparaître aux premiers juges comme offensant les bonnes mœurs, une telle appréciation ne s'attachant qu'à l'interprétation réaliste de ces poèmes et négligeant leur sens symbolique, s'est révélée de caractère arbitraire ; qu'elle n'a été ratifiée ni par l' opinion publique, ni par le jugement des lettrés ".

Domiciles du poète

Baudelaire habita principalement à Paris où, constamment endetté et pressé de fuir ses créanciers, il occupa une quarantaine de domiciles :

13, rue Hautefeuille, où il naît le . La maison fut détruite lors du percement du boulevard Saint-Germain. Une plaque rappelle son emplacement, à l'actuel 17 (l'immeuble n'est pas numéroté)  ;

50, rue Saint-André-des-Arts, à partir de la mort de son père (1827)  ;

11, rue du Débarcadère (située à l'époque à Neuilly-sur-Seine) (1827-1828)  ;

17, rue du Bac, à partir du remariage de sa mère (1828) et jusqu'à la promotion du colonel Aupick (1832)  ;

Lyon (1832-1836). Baudelaire est logé d'abord à la pension Delorme, puis à l'internat du collège Royal ; pendant cette période, il réside également au 4-6, rue d'Auvergne. Une plaque, marquée d'un C et d'un B au balcon du deuxième étage, y a été apposée ;

32, rue de l'Université, au retour à Paris (1836)  ;

123, rue Saint-Jacques, à l'internat du lycée Louis-le-Grand (mars 1836-avril 1839)  ;

rue de la Culture-Sainte-Catherine (devenue rue de Sévigné), dans le Marais, domicile de ses parents après son renvoi du collège (printemps 1839). Baudelaire reprend ses cours comme externe au lycée Saint-Louis  ;

22, rue du Vieux-Colombier, chez son répétiteur M. Lassègue, jusqu'à passage du baccalauréat (août 1839)  ;

rue de l'Estrapade, pension L'Évêque et Bailly ;

rue du Pot-de-Fer-St.-Sulpice (devenue rue Bonaparte), chez Théot  ;

73, rue de Lille  ;

50, rue de Sévigné  ;

Bordeaux, île Maurice et île Bourbon (actuelle île de La Réunion), lors de son voyage dans les mers du Sud (-début )  ;

10 (devenu 22), quai de Béthune, sur l'île Saint-Louis, au rez-de-chaussée à gauche de la porte d'entrée, avec fenêtre sur rue (mai-). Il y reçoit les visites de sa nouvelle maîtresse Jeanne Duval, qu'il avait rencontrée au théâtre du Panthéon sis " cloître Saint-Benoît " (bâtiment remplacé par l'actuelle Sorbonne)  ;

rue Vaneau, au rez-de-chaussée (premier semestre de 1843)  ;

15, quai d'Anjou, sur l'île Saint-Louis (juin à )  ;

17, quai d'Anjou, à l'hôtel Pimodan (originellement hôtel de Lauzun, puis redevenu tel plus tard), sur l'île Saint-Louis. Baudelaire occupe trois pièces au dernier étage sous les combles, côté cour (octobre 1843-1846). Lors de son aménagement, il loge Jeanne Duval et la mère de Jeanne au 6, rue de la Femme-sans-Tête (devenue rue Le Regrattier), également sur l'île Saint-Louis  ;

une succession d'hôtels et de chambres garnies, souvent très brièvement, à partir de 1846. Au cours de 1846-1847, il réside successivement :

à l'hôtel Corneille (rue Corneille),

33, rue Coquenard (devenue rue Lamartine),

à l'hôtel de Dunkerque (32, rue Laffitte),

68 (ou 36 ?), rue de Babylone,

à l'hôtel Folkestone (rue Laffitte),

24, rue de Provence,

7, rue de Tournon,

et encore dans de petits garnis " borgnes et introuvables "  ;

18, avenue de la République (devenue avenue de Neuilly) à Neuilly-sur-Seine (août 1848)  ;

Dijon (bref séjour)  ;

95, avenue de la République (devenue avenue de Neuilly) à Neuilly-sur-Seine (-)  ;

25, rue des Marais-du-Temple (devenue rue Yves-Toudic)  ;

128, rue de la Pompe, dans une chambre qui appartenait à des amis du général Aupick, son beau-père ;

11, boulevard de Bonne-Nouvelle (mai-)  ;

60, rue Pigalle, dans un hôtel situé non loin de , qui habitait au 4 ou 16, rue Frochot (octobre 1852-mai 1854). La mère de Baudelaire et son mari, le général Aupick, habitent à cette époque au 91, rue du Cherche-Midi  ;

61, rue Sainte-Anne, à l'hôtel d'York (actuellement hôtel Baudelaire Opéra) (février 1854)  ;

57, rue de Seine, à l'hôtel du Maroc (-)  ;

" balloté d'hôtel en hôtel " en , où il déménage à six reprises. Au début de juin, il loge dans des gîtes de rencontre  ;

13, rue Neuve-des-Bons-Enfants, à l'hôtel de Normandie (juin 1855)  ;

27, rue de Seine (juillet-)  ;

18, rue d'Angoulême-du-Temple (devenue rue Jean-Pierre-Timbaud) (janvier-). C'est là qu'il emménage de nouveau avec Jeanne Duval, mais les choses ne s'arrangent pas (disputes parfois violentes) et elle le quitte  ;

19, quai Voltaire, à l'hôtel Voltaire (actuellement hôtel du quai Voltaire) (-). Baudelaire y achève les Fleurs du Mal. L'hôtel se trouve à deux pas de l'imprimerie du Moniteur universel, qui va publier en feuilleton un roman de Poe dans la traduction de Baudelaire - ce dernier dort souvent à l'imprimerie après avoir travaillé toute la journée  ;

Allers-retours entre le domicile de sa mère à Honfleur, et le domicile de Jeanne à Paris, 22, rue Beautreillis ; avec quelques séjours à Alençon pour rendre visite à son éditeur Poulet-Malassis (-)  ;

22, rue d'Amsterdam, à l'hôtel de Dieppe (1859-1864). Sabatier habite non loin à partir de 1860, au 10 rue de la Faisanderie. À cette époque, Baudelaire loge Jeanne Duval à Neuilly-sur-Seine, au 4 rue Louis-Philippe, où il cohabite avec elle brièvement de à )  ;

28, rue de la Montagne à Bruxelles, lors d'un séjour en Belgique (1864-1866). Baudelaire loge principalement à l'hôtel du Grand Miroir, Lors de ses rares retours à Paris, il loge à l'hôtel du Chemin de fer du Nord, place du Nord. Jeanne Duval habite à cette époque au 17, rue Sauffroy, dans le quartier des Batignolles. C'est en Belgique que Baudelaire est atteint d'une congestion cérébrale et rapatrié vivant, mais aphasique  ;

1, rue du Dôme, dans le quartier de Chaillot, à la clinique du docteur Duval. Baudelaire y entre en et y meurt le .

Baudelaire fréquentait beaucoup les cafés. Selon un ami de jeunesse, il " composait dans les cafés et dans la rue ".

Dans sa jeunesse, il retrouvait ses amis Chez Duval, un marchand de vin installé place de l'Odéon. Il affectionnait aussi La Rotonde, un café du Quartier latin. Il prenait souvent ses repas à La Tour d'Argent sur le quai de la Tournelle, un restaurant qui existe toujours sous le même nom, mais dont l'intérieur n'a plus rien en commun avec son apparence à l'époque de Baudelaire. Plus tard, ce sera le de la rue des Prêtres-Saint-Germain-l'Auxerrois, le Mabille, le Prado, la Chaumière et la Closerie des Lilas.

Regards sur l'œuvre

Horreur et extase

Charles Baudelaire, les mains dans les poches, par Nadar, 1862.

" Tout enfant, j'ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires : l'horreur de la vie et l'extase de la vie. " (Mon cœur mis à nu).

Toutes les grandes œuvres romantiques témoignent de ce passage de l'horreur à l'extase et de l'extase à l'horreur. Ces impressions naissent chez Baudelaire du sentiment profond de la malédiction qui pèse sur la créature depuis la chute originelle. En ce sens, les Fleurs du Mal appartiennent au Génie du christianisme.

Analysant ce qu'il appelait " le vague des passions " dans la préface de 1805 à cet ouvrage, Chateaubriand écrivait : " Le chrétien se regarde toujours comme un voyageur qui passe ici-bas dans une vallée de larmes, et qui ne se repose qu'au tombeau ". Pour Baudelaire, il ne s'agit ni de littérature, ni de notions plus ou moins abstraites, mais " du spectacle vivant de (sa) triste misère ". Comme la nature, l'homme est souillé par le péché originel et, à l'instar de René ou de Werther ( Goethe), Baudelaire n'éprouve le plus souvent que le dégoût pour " la multitude vile " ( Recueillement). Ce qui le frappe surtout, c'est l'égoïsme et la méchanceté des créatures humaines, leur paralysie spirituelle, et l'absence en elles du sens du beau comme du bien. Le poème en prose La Corde, s'inspirant d'un fait vrai, raconte comment une mère, indifférente à l'égard de son enfant qui vient de se pendre, s'empare de la corde fatale pour en faire un fructueux commerce.

Autoportrait de Charles Baudelaire.

Baudelaire devait en souffrir plus que tout autre : L'Albatros dénonce le plaisir que prend le " vulgaire " à faire le mal, et, singulièrement, à torturer le poète.

Dans " C'est un des privilèges prodigieux de l'L'Art romantique, Baudelaire remarque : Art que l'horrible, artistement exprimé, devienne beauté et que la douleur rythmée et cadencée remplisse l'esprit d'une joie calme. " Des poèmes, comme Le Mauvais Moine, L'Ennemi, Le Guignon montrent cette aspiration à transformer la douleur en beauté. Peu avant Baudelaire, Vigny et Musset avaient également chanté la douleur.

Comment Baudelaire aurait-il pu croire à la perfectibilité des civilisations ? Il n'a éprouvé que mépris pour le socialisme d'une part, le réalisme et le naturalisme d'autre part. Avec une exception pour le réaliste Honoré de Balzac, chez qui il voyait bien davantage qu'un naturaliste (" Si Balzac a fait de ce genre roturier [le roman de mœurs] une chose admirable, toujours curieuse et souvent sublime, c'est parce qu'il y a jeté tout son être. J'ai maintes fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m'avait toujours semblé que son principal mérite était d'être visionnaire, et visionnaire passionné. ").

Les sarcasmes à l'égard des théories socialistes (après " le " La poésie, pour peu qu'on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d'enthousiasme, 1848), réalistes ou naturalistes se multiplient dans son œuvre. Comme Poe dont il traduit les écrits, il considère Progrès, la grande idée moderne, comme une extase de gobe-mouches ". Pour en finir avec ce qu'il appelle " les hérésies " modernes, Baudelaire dénonce encore " l'hérésie de l'enseignement " : n'a pas d'autre but qu'elle-même. [...] Je dis que si le poète a poursuivi un but moral, il a diminué sa force poétique ; et il n'est pas imprudent de parier que son œuvre sera mauvaise ". Bien que Victor Hugo et lui se rejoignent dans une même tradition française d' " éloquence ostentatoire ", il exerce aussi sa verve contre l'auteur des Misérables et caresse un moment le projet d'écrire un Anti-Misérables satirique.

Le poète ne s'en révolte pas moins contre la condition humaine. Il dit son admiration pour les grandes créations sataniques du romantisme comme Melmoth (roman noir - gothique - de Charles Robert Maturin). Négation de la misère humaine, la poésie ne peut être pour lui que révolte. Dans les Petits poèmes en prose, celle-ci prend une forme plus moderne et se fait même humour noir.

Art poétique

Portrait de Charles Baudelaire par Gustave Courbet, vers 1848.

Rejetant le " La première affaire d'un " L'artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon ce qu'il voit et ce qu'il " réalisme et le positivisme contemporains, Baudelaire sublime la sensibilité et cherche à atteindre la vérité essentielle, la vérité humaine de l'Univers, ce qui le rapproche du platonisme. Il écrit ainsi, en introduction à trois de ses poèmes dans le Salon de 1846 : artiste est de substituer l' homme à la sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature. " Baudelaire énonce ainsi les principes de la nature et de protester contre elle. Cette protestation ne se fait pas de parti pris, froidement, comme un code ou une rhétorique, elle est emportée et naïve, comme le vice, comme la passion, comme l'appétit. " et il ajoute, dans le Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu'il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie non voulue, inconsciente, et que c'est cette bizarrerie qui le fait être particulièrement le Beau. " Salon de 1859 : sensibilité moderne :

C'est pourquoi l' imagination est pour lui " la reine des facultés ". En fait, elle substitue " une traduction légendaire de la vie extérieure " ; à l'action, le rêve. Cette conception de la poésie annonce celle de presque tous les poètes qui vont suivre. Cependant, Baudelaire n'a pas vécu son œuvre. Pour lui, vie et poésie restent dans une certaine mesure séparées (ce qu'il exprime en disant : La poésie est ce qu'il y a de plus réel, ce qui n'est complètement vrai que dans un autre monde).

Là où Baudelaire et Stéphane Mallarmé ne pensent qu'à créer une œuvre d'art, les surréalistes voudront, après Arthur Rimbaud, réaliser une œuvre de vie et essaieront de conjuguer action et écriture. Malgré cette divergence d'avec ses successeurs, Baudelaire fut l'objet de vibrants hommages, tel celui que lui rendit le jeune Rimbaud, pour qui il représente un modèle : " Baudelaire est le premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu. " Il suffit de comparer ces propos :

" [...] qui n'a connu ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d'un azur plus transparent s'enfonce dans un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, et où les parfums racontent des mondes d'idées ? Eh bien, la peinture de Delacroix me paraît la traduction de ces beaux jours de l'esprit. Elle est revêtue d'intensité et sa splendeur est privilégiée. Comme la nature perçue par des nerfs ultrasensibles, elle révèle le surnaturalisme. "

à ce passage du Premier Manifeste du surréalisme :

" réduire l'imagination à l'esclavage, quand bien même il y irait de ce qu'on appelle grossièrement le bonheur, c'est se dérober à tout ce qu'on trouve, au fond de soi, de justice suprême. La seule imagination me rend compte de ce qui peut être, et c'est assez pour lever un peu le terrible interdit ; assez aussi pour que je m'abandonne à elle sans crainte de me tromper. "

Ainsi, le surnaturalisme porte en germe certains aspects de l'œuvre de Lautréamont, de Rimbaud et du surréalisme même.

C'est à propos de la peinture d'" Manier savamment une langue, c'est pratiquer une espèce de Eugène Delacroix et de l'œuvre de Théophile Gautier que Baudelaire a usé de cette formule célèbre qui caractérise si justement son art : sorcellerie évocatoire. C'est alors que la couleur parle, comme une voix profonde et vibrante, que les monuments se dressent et font saillie sur l'espace profond ; que les animaux et les plantes, représentants du laid et du mal, articulent leur grimace non équivoque, que le parfum provoque la pensée et le souvenir correspondants ; que la passion murmure ou rugit son langage éternellement semblable. "

Baudelaire utilise régulièrement la synesthésie pour créer une fusion des sens, notamment dans le poème Correspondances.

Le Port, petit poème en prose paru en 1869 - manuscrit de Baudelaire.

Avant lui, seul Gérard de Nerval avait pratiqué une poésie qui ne fût pas littérature. Libérée du joug de la raison, la poésie peut désormais exprimer la sensation.

" En faisant de Baudelaire le chef de file d'une poésie de la sensation, Barrès le montre s'épuisant à " chercher de sensations en sensations des frissons, des frissons nouveaux "

Lors de l'inauguration du monument Baudelaire au cimetière du Montparnasse, Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts, rappellera cette recherche de la sensation : " Ce fait même d'avoir découvert un frisson nouveau, frisson qui va jusqu'à l'extrême limite de la sensibilité, presque au délire de l'Infini, dont il sut emprisonner les manifestations les plus fugitives, fait de Baudelaire un des explorateurs les plus audacieux, mais aussi des plus triomphants de la sensation humaine ".

Déjà, dans ses meilleurs poèmes, Baudelaire, tout comme Mallarmé et Maurice Maeterlinck après lui, ne conserve du vers classique que la musique. Par les césures irrégulières, les rejets et les enjambements, il élude le caractère trop mécanique de l' alexandrin et pose les prémices du vers impair de Verlaine et des dissonances de Laforgue, voire du vers libre. Baudelaire jette ainsi les bases du symbolisme.

Inspiré par la lecture de Gaspard de la nuit d' Aloysius Bertrand, qui avait introduit en France le poème en prose, Baudelaire compose les Petits poèmes en prose et explique, dans sa préface : " Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience  ? "

Jeanne Duval

Jeanne Duval est la principale muse de Baudelaire, avant Apollonie Sabatier et Marie Daubrun. Il entretint une relation tumultueuse et résolument charnelle avec cette mystérieuse quarteronne, proche des gens de théâtre et même comédienne secondaire au théâtre de la Porte-Sainte-Antoine. Pour fuir les créanciers, elle avait pour habitude d'emprunter diverses identités (en 1864, elle se faisait appeler " Mademoiselle Prosper "). En réalité, elle se serait appelée " Jeanne Lemer ". Dans une lettre testamentaire adressée le à son notaire, Narcisse Ancelle, où il annonce son intention de se tuer, Baudelaire affirme : " Je donne et lègue tout ce que je possède à Lemer [...] Moi, je n'ai que Jeanne Lemer. Je n'ai trouvé de repos qu'en elle [...] ". Plus tard, Baudelaire payera même la pension de Jeanne à l'hospice. Fait de ruptures et de réconciliations, leur ménage illustrait l'union de deux caractères forts.

Jeanne Duval représente pour lui l'ignorance intacte, l'animalité pure.

Poèmes rendant hommage à Jeanne Duval

Ce dernier poème, détaillant le destin réservé à Jeanne après sa mort, est assez peu élogieux. Il tire le bilan amer et cruel d'une relation qui n'aura pu satisfaire Baudelaire et se sera avérée source de souffrances bien plus que de bonheur. Il se conclut ainsi : " Et le ver rongera ta peau comme un remords. "

Idées politiques

Fortement influencé par Joseph de Maistre, dont il adopte en 1851 la lecture analogique de l'histoire comme signe d'une écriture providentielle, adepte d'un catholicisme aristocratique et mystique, dandy de surcroît, Baudelaire rejette les Lumières, la Révolution, la démocratie et la tyrannie de l'opinion publique. Selon lui, " il n'y a de gouvernement raisonnable et assuré que l'aristocratique " car " monarchie ou république, basées sur la démocratie, sont également absurdes et faibles ".

Il évoque l'ivresse que lui a fait éprouver la révolution de 1848, mais précise : " De quelle nature était cette ivresse ? Goût de la vengeance. Plaisir naturel de la démolition. [...] Goût de la destruction ". Le coup d'État mené par Louis-Napoléon dans la nuit du au ne lui laisse plus aucune illusion : " Le m'a physiquement dépolitiqué " écrit-il à Narcisse Ancelle le . Il écrit : " Politique. - Je n'ai pas de convictions, comme l'entendent les gens de mon siècle, parce que je n'ai pas d'ambition ".

Pessimiste, il dénonce l'absurdité de l'idée de progrès et l'hérésie moderne de la suppression du péché originel. L'homme éternel n'est que " l'animal de proie le plus parfait ". De là procède la violence polémique de ses textes (notamment les derniers), le sentiment de l'inéluctable décadence, la conviction de la victoire du satanisme ainsi que des affirmations comme : " Il n'existe que trois êtres respectables : le prêtre, le guerrier, le poète. Savoir, tuer et créer " et il ajoute : " Les autres hommes sont taillables et corvéables, faits pour l'écurie, c'est-à-dire pour exercer ce qu'on appelle des professions ".

Dans " a pour but de Pauvre Belgique, il rapporte : " On me dit qu'à Paris 30 000 pétitionnent pour l'abolition de la peine de mort. 30 000 personnes qui la méritent ". Dans Mon cœur mis à nu, il explique que la peine de mort sauver (spirituellement) la société et le coupable " et précise : " Pour que le sacrifice soit parfait, il faut qu'il y ait assentiment et joie, de la part de la victime. Donner du chloroforme à un condamné à mort serait une impiété, car ce serait lui enlever la conscience de sa grandeur comme victime et lui supprimer les chances de gagner le Paradis ".

Dans " Entre Bainville et Baudelaire ", Maurras saluait en Baudelaire l'admirateur de Maistre qui, " dans la faible mesure de l'attention donnée à la vie civique, [avait pris parti] contre tout ce qui ressemblait à la voix du peuple et au suffrage universel. Chrétien bizarre, tourmenté, dissident, il n'en professait pas moins les dogmes les plus opposés à ceux du Vicaire savoyard, tels que la bonté naturelle de l'homme ou l'utilité publique d'une volonté générale ".

Baudelaire jugé par quelques contemporains

Charles Baudelaire par Nadar, printemps 1862.

Le 13 juillet 1857, Gustave Flaubert remercie Baudelaire en ces termes pour l'envoi d'un exemplaire des Fleurs du mal : " ... depuis huit jours, je le relis, vers à vers, mot à mot et, franchement, cela me plaît et m'enchante. - Vous avez trouvé le moyen de rajeunir le romantisme. Vous ne ressemblez à personne (ce qui est la première de toutes les qualités). L'originalité du style découle de la conception. La phrase est toute bourrée par l'idée, à en craquer. - J'aime votre âpreté, avec ses délicatesses de langage qui la font valoir, comme des damasquinures sur une lame fine. [...] Ah ! vous comprenez l'embêtement de l'existence, vous ! [...] Ce qui me plaît avant tout dans votre livre, c'est que l'art y prédomine. Et puis vous chantez la chair sans l'aimer, d'une façon triste et détachée qui m'est sympathique. Vous êtes résistant comme le marbre et pénétrant comme un brouillard d'Angleterre ".

Barbey d'Aurevilly souligna dans les Fleurs du mal " la réussite des détails, [...] la fortune de la pensée, [...] le luxe et l'efflorescence de la couleur ", mais surtout " l'architecture secrète, un plan calculé ", concluant que Baudelaire n'avait que deux voies à suivre après l'écriture d'un tel recueil : " Se brûler la cervelle... ou se faire chrétien ! " Il lui écrivit une lettre dithyrambique et drolatique, où il le qualifiait d' " ivrogne d'ennui, d'opium et de blasphèmes ".

Victor Hugo lui écrit en qu'il ne partage pas sa vision de l'art pour l'art, lui préférant " l'art pour le progrès ", mais reconnaît qu'il donne à la poésie une force neuve : " Vous dotez le ciel de l'art d'on ne sait quel rayon macabre. Vous créez un frisson nouveau ".

Leconte de Lisle, le , s'émerveille de voir comment, dans la poésie des Fleurs du mal, " tout concorde à l'effet produit, laissant à la fois dans l'esprit la vision de choses effrayantes et mystérieuses, dans l'oreille exercée comme une vibration multiple et savamment combinée de métaux sonores et précieux, et dans les yeux de splendides couleurs ". Comme d'autres, il est sensible à l'originalité de l'œuvre " marquée du sceau énergique d'une longue méditation ".

Sainte-Beuve situe l'œuvre de Baudelaire " à la pointe extrême du Kamtchatka romantique " et voit en l'auteur le représentant parfait de ces cercles littéraires " où l'on récite des sonnets exquis, où l'on s'enivre avec le haschisch pour en raisonner après, où l'on prend de l'opium et mille drogues abominables dans des tasses d'une porcelaine achevée ".

Théodore de Banville parle de la publication des Fleurs du mal et de leurs " courts chefs-d'œuvre " comme d'un " véritable événement littéraire ".

Paul Verlaine juge les poèmes des Fleurs du mal comme " la quintessence, [...], la concentration extrême " de ce qui fait " l'homme moderne, avec ses sens aiguisés et vibrants, son esprit douloureusement subtil, son cerveau saturé de tabac, son sang brûlé d'alcool, bref cet échantillon d'humanité qu'il appelle " le bilio-nerveux par excellence " ".

Théophile Gautier dit de lui, en 1868, que " ce poète que l'on cherche à faire passer pour une nature satanique éprise du Mal et de la dépravation [...] avait l'amour du Bien et du Beau au plus haut degré ".

D'autres, en revanche, jettent sur l'œuvre et l'homme des commentaires au vitriol.

Ainsi, pour les Goncourt, Baudelaire appartient au cercle des " épaffeurs cyniques ", proférant en public d'énormes obscénités. Ils le croisent, deux mois après le procès d', et en laissent le portrait suivant : " [...] Sans cravate, le col nu, la tête rasée, en vraie toilette de guillotiné. Une seule recherche : de petites mains lavées, écurées, mégissées. La tête d'un fou, la voix nette comme une lame. Une élocution pédantesque ". Ils ajoutent qu'il " se défend, assez obstinément [...] d'avoir outragé les mœurs dans ses vers ".

Louis Edmond Duranty qualifie le poète de " croque-mitaine littéraire " au talent surfait " qui emploie les niaiseries du mystère et de l'horreur pour étonner le public ".

Jules Vallès n'a vu en Baudelaire " qu'un fou ", " un fanfaron d'immoralité " créateur d'un monde où " les anges avaient des ailes de chauve-souris avec des faces de catins ".

Un certain Louis Goudall s'étonne, dans du , que " Baudelaire [ait] réussi à se faire passer dans le monde des lettres pour un poète de génie " quand on voit comment, à la publication de ses poèmes, sa " réputation et [son] talent [...] se brisèrent en mille pièces ", ajoutant : " Je défie bien la postérité d'en retrouver un morceau ". Comment pourrait-il en être autrement, explique-t-il, devant l'" inspiration puérilement prétentieuse ", l'" entassement d'allégories ambitieuses pour dissimuler l'absence d'idées ", la " langue ignorante, glaciale, sans couleur " et le goût partout affiché pour l'immonde et le scabreux. Non, décidément Baudelaire " ne sera plus cité désormais que parmi les fruits secs de la poésie contemporaine ".

Principaux ouvrages

Baudelaire, dans la Bibliothèque de la Pléiade, Œuvres complètes, volume I.

Baudelaire fut également parmi les premiers traducteurs d' Edgar Allan Poe, qu'il contribua à faire connaître en France. Il réunit ses traductions dans plusieurs recueils, notamment les Histoires extraordinaires.

Cénotaphe de Charles Baudelaire au cimetière du Montparnasse à Paris.

Henri Duparc, deux poèmes de Baudelaire, pour chant et piano :

L'Invitation au voyage (1870), orchestration du compositeur

La Vie antérieure (1884), orchestration du compositeur

Claude Debussy, Cinq poèmes de Charles Baudelaire, pour chant et piano :

Le Balcon (1888), orchestration John Adams (1994)

Harmonie du soir (1889), orchestration John Adams (1994)

Le jet d'eau (1889), orchestration John Adams (1994)

Recueillement (non datée), orchestration John Adams (1994)

La mort des amants (1887)

Louis Vierne, Cinq poèmes de Baudelaire (1919) pour chant et piano :

Recueillement, orchestration du compositeur

Réversibilité, orchestration du compositeur

Le Flambeau vivant, orchestration du compositeur

La cloche fêlée, orchestration du compositeur

Les Hiboux, orchestration du compositeur

André Caplet, deux poèmes de Baudelaire (1922) pour chant et piano :

Saint Preux, " Your hair " en hommage à " La chevelure ".

À une mendiante rousse.

La chanson Lola est inspirée du poème Lola de Valence.

Le cénotaphe de Baudelaire est situé entre les et divisions du cimetière parisien du Montparnasse. Ce monument ne doit pas être confondu avec sa tombe située dans le même cimetière, dans la division.

À Honfleur, où il séjourna chez sa mère Caroline en 1859 puis brièvement en 1860 et en 1865, une rue porte son nom. Le poète surnommait la demeure de celle-ci la " maison joujou ". Acquise ensuite par le principal du collège de la ville, elle est louée par Alphonse Allais de 1898 à 1900 puis détruite, remplacée par un bâtiment hospitalier puis, en 1977, par un pavillon privé. La voie qui la borde est d'ailleurs la rue Alphonse-Allais, la rue Baudelaire, plus petite, inaugurée en 1923, étant située à l'une de ses intersections. Au croisement, une plaque commémorative présente une photo de la " maison joujou ". Baudelaire y envoya Le Voyage à son éditeur, y commença son étude sur Théophile Gautier et acheva la deuxième édition des Fleurs du mal. Toujours à Honfleur, l'auditorium de la médiathèque porte son nom, tandis que sa phrase " Honfleur a toujours été le plus cher de mes rêves " est gravée sur la paroi vitrée de la salle de lecture inaugurée en 2010. Enfin, son buste trône parmi d'autres dans les jardins des personnalités inauguré en 2004.

Notes et références

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Bibliographie

Éditions de référence

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Œuvres complètes, préface de Claude Roy, notes et notices de Michel Jamet, Éd. Éditions Robert Laffont, 1980 (collection Bouquins, Robert Laffont, 2011).

Correspondance, édition de Claude Pichois, 2 tomes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973.

Lettres à sa mère, correspondance établie, présentée et annotée par Catherine Delons, éditions Manucius, 2017.

La Passion des images. Œuvres choisies, édition présentée et annotée par Henri Scepi, collection Quarto, Gallimard, 2021, 1824 p.

Ouvrages consacrés à Charles Baudelaire

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Féli Gautier, Charles Baudelaire, carnets 1821-1867, Bruxelles, E. Deman, .

Eugène Crépet, Charles Baudelaire, Étude biographique d'Eugène Crépet, revue et mise à jour par Jacques Crépet, suivi des Baudelairiana d'Asselineau, éditions Léon Vanier, Paris, 1906 - Charles Baudelaire, Études biographique.

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Ainsi parlait Charles Baudelaire, dits et maximes de vie choisis et présentés par Yves Leclair, Orbey, Arfuyen, 2018.

Christoph Groß, Agonie et extase. Baudelaire et l'esthétique de la douleur, Paris, Classiques Garnier, coll. " Baudelaire ", 2021.

André Suarès, Vues sur Baudelaire, préface de Stéphane Barsacq, Paris, Éditions des instants, 2021.

Charles Baudelaire dans la fiction

Bernard-Henri Lévy, Les derniers jours de Charles Baudelaire, Paris, Grasset, 1988.

Allen S Weiss, Le livre bouffon - Baudelaire à l'Académie, Paris, Seuil, 2009.

Felipe Polleri, Baudelaire, Paris, Christophe Lucquin Éditeur, 2014.

Jean Teulé, Crénom, Baudelaire !, Paris, Mialet-Barrault éditeurs, 2020, 432 p.

Charles Baudelaire dans la musique

Articles ou chapitres consacrés à Charles Baudelaire

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Yves Bonnefoy, " La Tentation de l'oubli ", dans Sous l'horizon du langage, Mercure de France, 2002.

Marc Eigeldinger, " La symbolique solaire dans l'œuvre critique de Baudelaire ", Études françaises, vol. 3, 2, 1967, p. 197-214 (lire en ligne).

Xavier de Harlay, " L'Idéal moderne selon Charles Baudelaire & Théodore Chassériau ", revue Art et Poésie de Touraine 180, 2005.

Max Milner, " Le Diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire ", éd. José Corti, 1960 et 2007, chapitre " Baudelaire ".

Jean-Luc Steinmetz, " Baudelaire et Hetzel ", dans Revue Jules Verne 37, Hetzel éditeur par excellence, 2013.

Patrick Thériault, " Baudelaire prophète c(h)olérique : l'invocation au choléra dans La Belgique déshabillée ", Études françaises, vol. 56, 2, 2020, p. 67-81 (lire en ligne).

Articles connexes

Liens externes

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Charles Baudelaire, né le à Paris et mort dans la même ville le , est un poète français.

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Les deux tentations poétique de Baudelaire

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Les deux tentations poétique de Baudelaire

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La 3e voie

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Les deux tentations poétiques de Baudelaire
Le choix de la modernité
Les principes de composition des Fleurs du Mal

Charles Baudelaire

Au milieu du XIXème siècle, quand Baudelaire surgit sur la "scène littéraire" deux grands mouvements se partagent l'espace d'expression poétique : le Romantisme et le Parnasse.
Lamartine, Vigny et surtout Hugo pour le premier, Gautier, Banville, Leconte de Lisle et Hérédia
pour le second occupent la place. Comme tout artiste, Baudelaire a à faire le deuil de ses attirances
pour trouver sa propre voix.

Baudelaire est "romantique" par tempérament, par admiration ( pour Hugo, en particulier, Schématiquement , le le refus de la distanciation classique dans des objet du poème, destinateur et destinataire. Et Lamartine d'affirmer : "
à qui il dédicace la section des "Tableaux parisiens") et par fréquentation.
Je n'imitais plus personne, je
m'exprimais moi-même, pour moi-même. Ce n'était pas un art, c'était le soulagement de mon propre
coeur qui se berçait de ses propres sanglots."Le Romantisme exalte aussi l' expression des
sentiments, des sensations, des émotions et de l'intimité. Elle se veut libre et anti-conformiste
dans le choix de ses sujets et de ses formes poétiques. Hugo le proclame : " Tout est sujet, tout a droit
de cité en poésie ... le Poète est libre." le Romantisme porte en lui un rêve de totalité. La poésie peut
et doit tout dire. Pour les poètes romantiques,universalité et intimité ne sont pas vécu comme un paradoxe.
Enfin, le mot est tout puissant; il n'a pas seulement pour rôle de reproduire le réel, mais il est créateur
d'un autre espace : " Le mot est un être vivant, plus puissant que celui qui l'emploie." (Hugo) Romantisme se caractérise par
figures impersonnelles et, au contraire, la revendication de l' expression du moi. Le Moi est sujet et

Baudelaire, malgré tout est conscient des excès, et par là-même, des faiblesses du Romantisme.
Il trouve, dans la poésie du Parnasse et dans ses prises de position, des arguments et des valeurs
dans lesquelles il peut se reconnaître : le travail, la maîtrise et la rigueur. Pour autant,
l'intransigeance esthétique des parnassiens possèdent des limites dont Baudelaire se dégagent
très vite aussi.

Théophile Gautier publie en1857 "L'Art", poème manifeste dans lequel il affirme sa rupture avec le
Romantisme et une option nouvelle qui serait la "religion" du Parnasse : l'art pout l'art. leur recherche
est celle de la virtuosité plastique, de la pure gratuité et de l' impersonnalité. Dans la poésie
parnassienne, le primat est accordée à la forme sur toute idée, confidence ou message. Le travail de la
forme jusqu'à la perfection a été qualifié de formalisme. Il est assez simple de voir que les principales
convictions du Parnasse sont autant d'attaques en creux adressées au Romantisme : aux excès du moi,
répond l'impersonnalité parnassienne; à la contingence et à la liberté du sujet qui veut que tout soit
poésie, s'oppose le culte de la Beauté; contre la "facilité" et la liberté d'expression, les parnassiens
revendiquent le travail, la ciselure du texte; enfin, l'engagement politique et social des Romantiques
est jugé dans toute sa vanité et le Parnasse lui oppose la distance. L'émotion doit donc se soumettre
aux lois de la forme et aux exigences du Beau.

Baudelaire, entre émotion romantique immédiate et formalisme parnassien distancié, invente la modernité, autrement dit une "solution", une "troisième voie"qui le met à l'abri des excès des
deux mouvements. Cette modernité, il la reconnaît dans les oeuvres d'artistes tels que Delacroix, Daumier, Manet, Cézanne et Wagner, dont il est un des premiers à percevoir la nouveauté et le
génie. Dans "Le Peintre de la vie moderne", Baudelaire formule ainsi son ambition : " dégager
de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l"historique, [...] tirer l'éternel du transitoire."
Les Fleurs du Mal sont à l'image de ces tensions et de la dynamique qui animent la modernité.
On y retrouve les influences qui parcourent le XIX ème siècle et cette volonté d'explorer d'autres espaces de création et d'expression. Les tensions, voire les contradictions, qui habitent le recueil expliquent en grande partie l' obsession de la composition qui préside à la démarche de Baudelaire. Dans une lettre à Vigny, Baudelaire y fait ainsi référence : " Le seul éloge que je
sollicite pour ce livre est qu'on reconnaisse qu'il n'est pas un pur album et qu'il a un commencement et une fin." Le recueil n'adopte donc pas, comme ceux de Hugo ou Musset,
un principe chronologique mais élabore une architecture subtile faite d'échos, de progressions, de ruptures et d'oppositions savamment orchestrés. L'épreuve de la censure sera terrible pour Baudelaire, moins pour des raisons de scandale que parce que les censeurs détruiront avec leurs "ciseaux" la construction sinon "parfaite", du moins signifiante que Baudelaire avait élaborée à
travers ses 100 poèmes.
Baudelaire croit en l' imagination comme faculté raisonnée de création. Il n'y a pas là,
pour lui, incohérence ou paradoxe. Il ne voit pas dans l'imagination, un ornement, une rêverie, l'expression désordonnée et aléatoire d'un fantasme mais " la plus scientifique des facultés", l'imagination se travaille, se construit, s'élabore jusqu'à devenir système dans l'élaboration de la théorie des correspondances, pour mettre en images l'existence et le sens qui se dérobent à l'entendement et à la sensibilité de l'être humain. L'imagination permet d'acccoupler les réalités dispersées, de recomposer des symboles ( l'étymologie grecque du mot symbole désigne un objet coupé en deux, constituant un signe de reconnaissance pour les porteurs de chacun des morceaux rassemblés). La poésie a alors pour vocation de faire signe et sens, Baudelaire est ainsi le précurseur du Symbolisme. Ce saut dans l' " inconnu" évoqué dans les derniers vers du poème "Voyage" :
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver dunouveau !

ne suppose pas pour autant une révolution du langage et une grande innovation en matièreaudelaire est confronté à un choix, ou être un tenant de
métrique
l'un des deux mouvements - mais c'est poursuivre dans une voie déjà tracée -, ou trouver sa propre voie/voix. Pour ce faire, il va utiliser pour mieux la dépasser une mode ou plutôt une attitude de provocation chez certains de ces contemporains dans le milieu artistique, celle du Satanisme et du Caïnisme ( Rien à voir avec des messes noires ou autres débordements vulgaires et méprisables tels qu'on peut en connaître aujourd'hui chez les briseurs de tombes ou profanateurs d'églises) qui réunissent des jeunes gens exaspérés par la morale ronronnante de la bourgeoisie bien pensante et
qui se proclament favorables à la révolte de Caïn, au reniement de Pierre ... autant de propos qui visent à "choquer le bourgeois".
Baudelaire construit tout au long de son recueil un autoportrait du poète en visiteur des Enfers.
Il fait le choix conscient de la voix de la douleur et d'une poésie du Mal. Donc, l'unité thématique de sa poésie est le Mal et l'axe dynamique en est la descente aux Enfers.

Dans " Au Lecteur ", poème liminaire du recueil, il se désigne comme une victime de Satan et
de l'Ennui ( ou Spleen = état de dépression physique, morale et intellectuelle qui finit par étouffer toute possibilité de création) .. Baudelaire se place du côté d' un certain classicisme formel. L'usage de l'
alexandrin et du sonnet reste majoritaire chez lui. Il y trouve une contrainte formelle qui sert
et soutient la rigueur et l'austérité de sa quête. Rimbaud reprochera à Baudelaire de n'avoir pas
vu que " les inventions d'inconnu réclament des formes nouvelles."
Comme on l'a vu, au moment où Baudelaire "entre" en poésie, romantiques et parnassiens se partagent l'espace de création poétique. B

Sur l'oreiller du mal, c'est Satan Trismégiste
Qui berce longuement notre esprit enchanté ...
C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent ! ... C'est l'Ennui ! - l'oeil chargé d'un pleur involontaire,
Il rêve d'échafauds en fumant son houka.
Tu les connais, lecteur, ce monstre délicat,
- Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frère !
Le recueil est dominé par le spleen, comme l'indique la primauté du mot dans le titre
de la première section : " Spleen et Idéal ". Victime du spleen, le Poète s'empare de ce qui le ronge
pour en faire une force - certes auto-destructrice - qui lui servira de tremplin pour explorer les espaces inconnus.

Dans Le Spleen de Paris, le poème en prose intitulé " Le Thyrse " ( = attribut de Bacchus,
bâton entouré de feuilles de lierre ou de vigne et surmonté d'une pomme de pin, porté par les Bacchantes) donne la définition de l'architecture des Fleurs du Mal : c'est la conjonction de la ligne droite, autrement dit la volonté du poète et de la ligne courbe, c'est-à-dire la fantaisie ( mot pris
dans son sens le plus noble) du poète:

Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du
verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie...

Par ailleurs, " Réversibilité " ainsi que "Hymne à la beauté " nous instruisent aussi de la composition du recueil, en affirmant la coexistence et la possibilité d'échange entre les extrêmes
( ex : Ciel et Enfer) dans un rapport de double postulation simultanée qui construit une vision
cyclique de l'univers dont la mort serait la seule possibilité d'évasion.

Que tu viennes du ciel ou de l'enfer, qu'importe,
O beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !
Si ton oeil, ton souris, ton pied, m'ouvrent la porte
D'un Infini que j'aime et n'ai jamais connu ?(Hymne à la beauté)

Le recueil est une interrogation constante sur les conditions d'un possible
exercice de la poésie. Quelle poésie écrire ? Quel espace d'écriture choisir ?

D'une édition à l'autre - puisque les blancs laissés par la censure contraignent Baudelaire à
invisager une autre structure et de nouveaux échos entre ses textes-, les enjeux restent les
mêmes mais avec une autre cohérence et des effets d'intensification et de contrastes plus
marqués.

On passe de l'Ennui du Spleen au sadisme des poèmes des
" Fleurs du Mal " (poème de
transition : " La Destruction ")
qui se lisent comme des poèmes
de la complaisance dans le Mal.
Y succède la plongée dans " La Révolte " métaphysique avant
le relatif apaisement du " Vin "
et de " La Mort ". Cette dernière sonne comme une possible
évasion et une espérance.
L'édition de 1857 se clôt sur
" La Mort des artistes " :
" C'est que la mort comme un soleil nouveau
Fera s'épanouir les fleurs de leur cerveau."

" Tableaux parisiens ", " Le Vin "
et " Fleurs du mal " représentent
trois tentatives de divertissement,
d'oubli afin d'échapper au déchirement
de la double postulation. Ce sont trois
échecs qui conduisent au blasphème
contre Dieu et à l'exploration d'une
autre voie : celle de la mort.
L'édition de 1861 se clôt sur " Le Voyage " :
" Nous voulons tant ce feu nous brûle le cerveau
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe ?
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau ! "

La première section a peu varié, les deux sous-ensembles perdurent :

LE CYCLE DE L'IDEAL > LE CYCLE DE L'ART
> LE CYCLE DE L'AMOUR > JEANNE DUVAL
> Mme SABATIER
> MARIE DAUBRUN
> LES HEROINES SECONDAIRES
LE CYCLE DU SPLEEN

SPLEEN ET IDEAL dans l'édition de 1857

LE CYLE DE L'IDEAL

Le cycle de l'Art

Les 20 premiers poèmes ( " Les Bijoux " servant de transition avec le Cycle de l'amour)
évoquent l'Idéal et forment les éléments essentiels de l'Art Poétique de Baudelaire :
- la grandeur du poète élu : poèmes 1 à 6
- le malheur du poète face à l'ampleur de la tâche : poèmes 7 à 17
- la définition de la Beauté : idéal antique (poème 17)
idéal de la modernité (poèmes 18 à 20)
Baudelaire affirme son admiration pour le Beau antique dans " J'aime le souvenir... ",
" La Beauté ", L'Idéal ", " La Géante ", mais lui voue une admiration nostalgique car le beau
antique est devenu impossible à atteindre ( cf. " La Vie antérieure "), il appartient au passé. Le Parnasse dans son obsession formelle ne peut cependant remplacer le Beau antique.
Le Beau moderne est morbide, scandaleux, grinçant ( cf. " La Muse malade ", " La Muse
vénale ". la Beauté doit être amorale.

Devant l'idéal qu'il ne peut atteindre mais qu'il entrevoit, le poète est un être de douleur,
mais que sa douleur purifie : " Bénédiction ", un mage qui dévoile aux autres ce qui est caché :
" Correspondances ", " Bohémiens en voyage ", un homme libre : " L'Homme et la mer ",
un révolté : " Don Juan aux Enfers ", " Châtiment de l'orgueil " miné par l'obsession du temps et l'angoisse de l'Infini.

" Les Bijoux " font la transition entre les deux cycles, mais la pièce est censurée, donc " Je t'adore à l'égal... ", " De Profundis clamavi ", " Le Léthé "( pièce condamnée), " Une Nuit que j'étais... ", " Remords posthume ". Enfin,
Baudelaire la remplacera par " La Chevelure " dans l'édition de 1861.
Jeanne est l'objet du souvenir dans " Le Balcon " et " Je te donne ses vers... ". Baudelaire ajoutera quatre sonnets regroupés sous le titre " Fantôme " dans
l'édition de 1861, pour évoquer Jeanne, tant aimée, alors dégradée par la maladie, mais que Baudelaire sauve de la disparition et de l'oubli par le pouvoir de la Poésie.

Le Cycle de Jeanne Duval (poèmes 20 à 35) : est placé sous le signe de la sensualité. La féminité exotique de Jeanne Duval constitue le creuset des
correspondances ( cf : " Avec ses vêtements... ", " Le Serpent qui danse ",
" Le Chat "). Cette sensualité s'accompagne d'une énergie agressive
qui se lit dans " Sed non satiata ", " Tu mettrais l'univers... ",
" Le Vampire " et paradoxalement d'une distance glacée évoquée dans

Le Cycle de Mme Sabatier ( poèmes 36 à 44). En 1861, Baudelaire ajoute un poème de transition entre les deux cycles : " Semper eadem ", titre ambigu dans la mesure où on peut comprendre : la femme est toujours la même ou bien les choses en
amour sont toujours les mêmes, ce qui dans un cas comme dans l'autre constitue une ouverture assez négative sur le cycle de Mme Sabatier. Si
dans un premier temps, Mme Sabatier se voit investie comme Jeanne
du pouvoir d'évocation des correspondances avec " Toute entière " et
célébrée avec délicatesse dans " Que diras-tu ce soir... ", " Le Flambeau
vivant ", rapidement apparaît une discordance : " "L'Aube spirituelle ",
" Réversibilité ", " Confession ". Enfin, les poèmes du souvenir, si
amoureux pour Jeanne, ici prennent un accent plus cruel : " Harmonie
du soir " et " Le Flacon ".

Le Cycle de Marie Daubrun ( poèmes 45 à 51). Personnage ambivalent, Marie Daubrun apparaît à la fois comme une amante sensuelle ( " Le Beau Navire ") , mais aussi comme une sœur
( " L'Invitation au voyage "), c'est la douce femme aux yeux verts et l'empoisonneuse aux yeux de chat ( " Le Poison ", " Ciel brouillé ")

en latin :
Le Cycle des " héroïnes secondaires " ( poèmes 53 à 55) est composé d'un poème
parodie des litanies de la vierge ; il s'agit d'une liturgie érotisée.
" A Une Dame créole " : poème le plus ancien des Fleurs du Mal, amour exotique et courtois.
" Moesta et Errabunda " : poème des amours enfantines.

Ce cycle se compose des poèmes 56 à 77.
Ceux qui constituent bien évidemment le cœur de ce cycle sont les pièces 59 à 62 qui
s'intitulent " Spleen " dans un effet de répétition obsédante.
Le " Spleen " 59 lie le spleen au temps et aux saisons
Le " Spleen " 60 à l'accablement du souvenir
Le " Spleen " 61 à la dépression psychologique et à l'ennui.
Le " Spleen " 62 à la folie.
Chacun de ces poèmes pose la question de la capacité à créer.

Trois poèmes précèdent cet ensemble : " Les Chats " qui forme une transition avec le Cycle
de l'amour, puisqu'on peut y voir la transposition de figures féminines. Les deux suivants : " Les Hiboux " et " La Cloche fêlée " entament la réflexion menée dans tout ce cycle sur la notion de
" défaite ", ici c'est la défaite collective des tentatives révolutionnaires de 1840 et la défaite de
l'élan mystique. " La Cloche fêlée " est à lire en opposition avec " Elévation ".

Les quatre " Spleen " sont suivis d'une suite de pièces au climat plutôt apaisé : apaisé dans
la mort ( " Brumes et Pluies "), dans la ville, dans le souvenir ( " La servante au grand cœur... ",
" Je n'ai pas oublié... ") ; avec une brusque réapparition du spleen dans " Le Tonneau de la haine ".
Les trois poèmes suivants constituent à nouveau la recherche d'une plage de calme à travers l'évocation de la lune, de la musique, du tabac.

Donc ce cycle mime l'état cyclothymique de la dépression naviguant entre moments de répit et moments de crise.

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Les deux tentations poétiques de Baudelaire Le choix de la modernité Les principes de composition des Fleurs du Mal Charles Baudelaire Au milieu du XIXème siècle, quand Baudelaire surgit sur la "scène littéraire" deux grands mouvements se partagent l'espace d'expression poétique : le Romantisme et le Parnasse.

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- LES LITANIES DE SATAN
- ...

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Artiste

Date

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Technique

Dimensions (H × L)

Mouvement

Collections

Musée Condé, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, musée national d'Australie-Méridionale, musée Städel, Georgium, Minneapolis Institute of Art, Museum Kunstpalast, musée des Beaux-Arts de Budapest, National Gallery of Art, National Gallery of Victoria, musée national de l'art occidental, musée d'Art de l'université de Princeton, Metropolitan Museum of Art, Kunsthalle de Hambourg

N° d'inventaire

43.106.1 (Metropolitan Museum of Art)

Melencolia I ou La Melencolia est le nom donné à une gravure sur cuivre d' Albrecht Dürer datée de 1514. Le titre est pris de l'œuvre où il apparaît comme un élément de la composition. Melencolia I est souvent considéré comme faisant partie d'une série, Meisterstiche, comprenant également Le chevalier, la mort et le diable (1513) et Saint Jérôme dans sa cellule (1514).

Cette œuvre d'une richesse symbolique exceptionnelle a fait l'objet d'un grand nombre d'études.

Melencolia intègre, de manière synthétique, une multiplicité d'éléments dont les commentateurs s'accordent à reconnaître la forte prégnance symbolique. Ces éléments, représentés séparément, s'appellent les uns avec les autres pour composer un ensemble symbolique complexe et dont les résonances semblent susceptibles d'interprétations inépuisables et indéfinies :

" [...] et l'on pourrait [...] considérer ce chef-d'œuvre selon d'autres perspectives [...] convergeant toutes vers l'harmonieuse unité du point de vue synthétique qui les commande. "

Ces objets symboliques se parent également d'éléments affectifs qui renforcent les contrastes destinés à susciter notre fascination : ainsi de la posture du grand ange, représenté de manière hiératique mais qui semble induire, par l'indifférence majestueuse ajoutée à la force de son regard, une tension secrète dirigée vers le dénouement de la mélancolie émanée de l'astre sombre et de la créature volante.

Celle-ci porte, sur la face interne de ses ailes, le nom de la gravure : Melencolia. Étymologiquement, mélancolie est exactement restitué par bile noire ou humeur noire, et le tempérament mélancolique, avec prédominance de l' atrabile (ou bile noire) était le quatrième et dernier tempérament considéré par la médecine hippocratique.

Dürer a inséré un signe entre le mot Melencolia et le I final. Les exégètes se sont interrogés sur sa signification, et c'est probablement de manière intentionnelle que Dürer l'a dessiné de façon telle qu'on peut, en raison de son caractère ornemental qui ne se rencontre pas dans les autres lettres, y voir une simple arabesque décorative, ou bien une allusion à un S orné, dont la signification ouvre la voie à des interprétations complexes. Du temps de Dürer ce signe était appelé typus, du grec typo : image, figure, statue (telle que la Margarita philosophica de Gregor Reisch). On peut donc lire en ce sens : Melencolia typus I, ce qui semble introduire un genre ou une suite. S'agit-il des différents types de mélancolie, comme l'a pu comprendre Panofsky, ou faut-il y reconnaître la première des humeurs, attribuée à Saturne, la plus haute des planètes, toujours citée la première dans l'échelle ancienne des sept planètes ? Le carré magique du tableau est jovien (voir ci-dessous), et Jupiter est censé équilibrer la dangereuse bipolarité de Saturne. Mais là aussi les interprétations divergent, puisque le nombre I peut se lire comme le I, neuvième lettre de l'alphabet.

L. Barmont introduit deux autres interprétations. Selon la première lecture, on obtient Melencolia-I, qui conduit à entrevoir la forte signification apocalyptique révélée par les autres éléments symboliques de l'œuvre, et dont on rendra compte dans cet article : si on comprend la Melencolia selon une allusion allégorique à l'illusion, aux ténèbres et à l'ignorance, le retour au Principe, c'est-à-dire la restitution d'un monde conforme au vouloir divin est symbolisé par la lettre I, transcription directe du Iod hébraïque. Dans une seconde lecture, on obtient : Melencolia-S.I, les deux dernières lettres étant les initiales latines du Saint-Empire, ce qui conduit aussi à une interprétation de nature apocalyptique.

Quoi qu'il en soit, la présence des divers éléments symboliques dans ce chef-d'œuvre, leurs relations mutuelles et les multiples échos qu'ils se renvoient, l'unité organique qui se dégage de leur arrangement, conduisent à interpréter la gravure de Dürer selon la description d'un monde divin et angélique en attente, prêt à restituer à un monde humain sous l'emprise des ténèbres la lumière divine oubliée. Et les moyens mis en œuvre pour réaliser cette opération nous plongent au cœur d'un univers de connaissances hermétiques dont l'artiste a voulu rappeler la puissance toujours effective. Erwin Panofsky, qui est l'un des spécialistes académiques les plus reconnus sur Dürer, voit dans la Melencolia un autoportrait spirituel du Maître, selon une interprétation qui n'est nullement exclusive d'autres points de vue, et qui pose la question de comprendre ce que " représentait " Dürer à son époque, et les influences qu'il a " condensées " dans ses œuvres.

L'inventaire des éléments présents dans la gravure inclut une vingtaine d'articles, tous identifiables :

un ange assis, tenant sur ses genoux un livre, avec un à la main ; une bourse et des clés pendent de sa ceinture ;

à côté de lui, un assis sur une roue de meunier ;

derrière eux, le coin d'une construction mal définie (maison, piédestal) avec, accrochés sur ses murs, un , surmonté d'un cadran solaire, une cloche, une balance ; un carré magique est tracé et une échelle monte en arrière-plan ;

devant l'ange et le putto, sur le sol, divers outils, un creuset sur le feu, une sphère, un lévrier et un ;

en arrière-plan, le paysage est formé par une surface d'eau et une partie du ciel où apparaissent un arc-en ciel, ou une trajectoire elliptique, un corps céleste dont la nature exacte reste à déterminer, et un animal volant, chauve souris ou gargouille, qui montre, sur la face interne de ses ailes une inscription comprenant un élément ornemental en forme de S et l'inscription " Melencolia I ", ou plutôt, si on utilise le signe § toujours en usage : " Melencolia § I ".

La représentation est en vue perspective avec le côté droit encombré de détails tandis que le côté gauche apparaît plutôt vide.

L' ange est apparemment la figure principale de la composition. Beaucoup d'auteurs l'envisagent au féminin, le voyant comme allégorie de la géométrie ou de la mélancolie.

Le putto et l'ange sont deux figures allégoriques (par leurs ailes) qu'on met en parallèle. Tous deux sont assis, tournés dans la même direction et tiennent des objets semblables. Sur ce fond de similitudes leurs différences d'âge et d'attitude apparaissent renforcées. Étant perchée sur une roue de meunier, ou une meule à aiguiser, selon certains, la figure du putto rappelle manifestement l'imagerie de la Rota fortuna médiévale[réf. nécessaire]. Loin de se ressembler, les deux s'opposent. Le plus petit est occupé à griffonner tandis que le plus grand a abandonné toute velléité.

L. Barmont note que le putto est assis sur une roue de meunier, symbolisant le déroulement du temps selon une modalité cyclique, en accord avec des connaissances hermétiques de l'ésotérisme chrétien de cette époque. L'ange apparaît ainsi comme symbolisant un monde finissant, prêt à laisser la place au putto, petit enfant encore ensommeillé, mais destiné à se réveiller après les événements apocalyptiques mettant fin à l'humanité dans son état actuel. Le putto est ainsi le symbole d'un " monde humain à venir " après l'apocalypse. Il est masculin, tandis que le grand ange a un aspect féminin.

Les outils sur le sol, près du grand ange, se rapportent les uns au travail de la pierre, peut-être sont ils destinés à évoquer la réduction en pierre cubique du grand polyèdre, les autres au travail du bois. Dans le contexte de l'époque de Dürer, ces outils ne peuvent manquer de rappeler les initiations correspondantes : celle des maçons et des tailleurs de pierre d'une part, celle des charpentiers d'autre part.

L'animal couché au pied du grand ange est un lévrier, veltro en italien. Selon L. Barmont, cet animal, associé à la signature numérique du 515 (le Cinq-Cent-dix-et-cinq) figure dans la Divine Comédie de Dante, et on l'associe à certains éléments apocalyptiques, dont la connaissance s'est très probablement transmise dans les multiples organisations reliées aux Fidèles d'Amour. Il semble très probable que Dürer ait incorporé, dans sa gravure, des éléments symboliques propres à l'hermétisme chrétien. Ce qui suit reproduit l'interprétation de L. Barmont relative au Veltro.

Dans la Divine Comédie de Dante, le Veltro est introduit par ces vers :

Les mâles sont nombreux auxquels elle [la Louve] s'accouple
Et seront plus encore, jusqu'à ce que le Veltro
Vienne, qui la fera mourir à grand douleur.

Il ne se repaîtra ni d'argent ni de terres,
Mais de vertus de sagesse et d'amour,
Et sa patrie sera de Feltre à Feltre.

et :

Je vois, si clairement que je puis le prédire,
Des astres qui, déjà libres de tout obstacle
Et de tout frein, sont prêts à nous donner un temps

Durant lequel un Cinq-cent-dix et cinq
Envoyé de Dieu, occira la Rapace
Et le géant qui fornique avec elle.

Le nombre 515, retranscrit en lettres latines dont on a changé l'ordre, donne DVX, équivalent latin du Khan tartare, mot qui se rapproche phonétiquement d'une notion de " puissance " associée à la racine can ( pouvoir en anglais) qui se retrouve dans l'appellation du Veltro : un chien de chasse, un canidé. Les vers de Dante nous disent que sa patrie sera de Feltre à Feltre, en italien : E sua nazion sarà tra Feltro e Feltro. Feltro ressemble phonétiquement à Veltro, mais il faut y voir une allusion à une doctrine propagée dans les sociétés rosicruciennes contemporaines de Dürer : la fonction représentée par le Veltro, destinée à mettre fin au règne des ténèbres, est de nature hermétique et est associée à l'Asie centrale, région dont les habitants habitent des tentes de feutre. Le Veltro représenté dans la gravure de Dürer est donc probablement, au moins sous un certain rapport, une représentation de cette fonction et Dante, en affirmant que le Veltro " ne se repaîtra ni d'argent, ni de terres, mais de vertus de sagesse et d'amour " indique par là qu'il sera lié à la fonction sacerdotale et à la noblesse, et non à la bourgeoisie.

La Balance exprime classiquement une notion de jugement, qui serait ici en relation avec un jugement de nature apocalyptique, étant donné la présence des autres éléments de la gravure.

Le compas est représenté sur la gravure avec une ouverture de 30 degrés, mais comme il n'est pas vu de front, on peut spéculer sur son angle " véritable ". Sa valeur semble proche de 51,4 degrés c'est-à-dire ( ). Le milieu géométrique de la gravure se trouve très proche de la tête du compas (en fait un peu au-dessus) et un certain arrangement de composition en cercle autour de ce centre est peut-être perceptible, bien que l'organisation gauche/droite et haut/bas soit tout aussi significative.

Le sablier est bien évidemment une figuration de l'écoulement du temps, et cet élément renforce la posture d'attente qui semble baigner le monde angélique du premier plan. Toutefois il est représenté au moment où les deux bulbes sont également remplis, suggérant plutôt un certain équilibre statique comme celui de la balance à sa gauche ou la cloche à droite. On notera au-dessus du sablier un cadran solaire dont le gnomon ne projette nulle ombre, tandis que celle du sablier est bien marquée sur le mur. Le luminaire devrait être quelque part sur le prolongement de la diagonale montant du coin gauche de la gravure. On peut aussi noter que le rapport entre la largeur du sablier et celle du carré magique est celui du nombre d'or.

L'échelle est souvent associée aux sept Arts libéraux, qui sont en relation avec l'hermétisme. Sur la nature hermétique de la gravure, on remarque la présence d'un creuset alchimique, juste à côté du polyèdre.

L'échelle pointant vers le ciel de telle sorte que l'on n'en voit pas le bout, on pourrait la rapprocher de l' Échelle de Jacob.

Selon Erwin Panofsky, la Melencolia serait " dans un lieu froid et solitaire, non loin de la mer " et les arbres entourés d'eau suggéreraient les inondations liées à Saturne, opinion rejetée par Maurizio Calvesi. Plus récemment, Dominique Radrizzani propose de reconnaître dans la construction fortifiée de l'arrière-plan une évocation du château de Chillon sur le lac Léman en Suisse.

Sur le mur derrière l'ange, figure un carré magique, dont la valeur est 34. Les carrés magiques sont, notamment dans les ésotérismes juif et islamique, associés à des connaissances secrètes qui furent transmises, pendant et avant l'époque de Dürer par des confréries d'ésotérisme chrétien qui maintenaient des relations suivies avec les initiés à l'ésotérisme islamique.

En ordonnant les nombres de 1 à 16 (ou à 9, 25 ou tout autre nombre carré supérieur à 4), une grille carrée peut être remplie de façon telle que la somme sur chaque ligne horizontale, verticale ou diagonale ait la même valeur. Les carrés magiques utilisés dans l'hermétisme sont d'ordre n, c'est-à-dire qu'ils ont n lignes et n colonnes, correspondant aux entiers allant de 1 à . La somme de tous les nombres d'un tel carré magique de taille n a pour valeur :

tandis que la valeur de ce carré, c'est-à-dire le même nombre que l'on retrouve en sommant les lignes, les colonnes, ou les deux diagonales vaut, puisqu'il y a n lignes et n colonnes, la quantité précédente divisée par n c'est-à-dire :

Les différentes tailles n sont mises en correspondance avec les " cieux " dans les représentations traditionnelles. Le carré d'ordre 4, tel celui que l'on trouve dans la Melencolia, est associé au ciel de Jupiter. La somme de tous ses nombres vaut donc 136, et sa valeur est 34. Le carré d'ordre 3 correspond au ciel de Saturne. Le carré d'ordre 6 est traditionnellement associé au ciel du Soleil. La somme de tous ses nombres vaut donc , et sa valeur est 111. Ainsi, on retrouve le fait que 666 est avant tout considéré, notamment par la Kabbale, comme un nombre " solaire ", et c'est uniquement l'un de ses aspects, négatif, qui doit être considéré comme " maléfique ", et non le nombre en lui-même, qui garde avant tout cet aspect solaire.

Le carré figurant dans la Melencolia est un type particulier de carré magique: la somme dans l'un de ses quatre quadrants, ainsi que la somme des nombres du carré du milieu, valent également 34, la valeur du carré. C'est un carré magique gnomon.

Vers la fin du siècle Luca Pacioli a été le premier à publier des exemples mais il est possible que Dürer ait eu connaissance du manuscrit De Philosophia Occulta que Cornelius Agrippa avait déjà rédigé vers 1510. L'arrangement particulier qu'il a choisi, comporte, au milieu de la dernière ligne, les nombres 15 et 14 qui correspondent à la date de la gravure, 1514. De plus, étant lié avec Jupiter, par son caractère " jovial " ce carré devrait être une influence bénéfique contre la mélancolie. Les propriétés numérologiques de cet élément de la gravure peuvent donner l'occasion à de nombreuses interprétations. La valeur numérique du carré magique présent dans la Mélencolia est 34. Ici, ce sont les nombres 3 et 4 qui sont significatifs : ils apparaissent de façon symétrique dans la Tetraktys phytagoricienne: 1 + 2 + 3 + 4 = 10 = 3 + 4 + 3. Ce carré magique est relié à une certaine interprétation cyclique du dénaire (cf. La monade hiéroglyphique de John Dee, composée à Londres et terminée en 1564, donc véhiculant probablement des connaissances contemporaines à la vie de Dürer), et donc, dans le cas de la gravure, à une interprétation de nature apocalyptique. Dans le carré magique, si on se réfère aux carrés intérieurs, en parcourant le sens des aiguilles d'une montre, on trouve la suite consécutive des nombres 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, avec un dédoublement pour la valeur 17.

La signification du polyèdre est une énigme qui est encore débattue. Ce polyèdre s'apparente aux solides d'Archimède mais c'est une construction originale qu'on a fini par appeler, faute de mieux, " polyèdre de Dürer " ou " solide de Dürer ".

Il s'agit d'un polyèdre à 8 faces. Dürer ne précisa pas, dans les documents qui nous sont restés, la façon dont ce polyèdre peut être construit. Cependant, en 1999, Schreiber remarqua que ce solide peut être obtenu à partir d'un cube, d'abord étiré pour produire 6 faces rhombiques ayant des angles de 72°, puis tronqué à son sommet et sa base pour donner les faces triangulaires dont les sommets sont sur la sphère inscrite sur les six sommets restants du cube. On note que la mesure des angles en degrés en écriture décimale d'une face non triangulaire somme toujours à 9 (somme " arithmosophique ").

Le polyèdre figure non loin d'une sphère dans la gravure. Or le polyèdre de Dürer est sphérique, c'est-à-dire que ses sommets sont tous situés à égale distance par rapport à un centre. La présence simultanée de ce polyèdre sphérique et de la sphère ont conduit certains, dont Louis Barmont, à envisager une corrélation possible avec le problème de la quadrature du cercle, selon une perspective de type " apocalyptique " dans la gravure de Dürer, en relation avec l' instant limite de la fin des temps.

Il est remarquable qu'une projection dans un plan perpendiculaire aux faces triangulaires inscrive la figure dans une grille carrée de dimension 4x4 dont les sommets sont tronqués. Ainsi une correspondance s'établit entre le solide géométrique et le carré arithmétique.

Le dessin préparatoire de ce polyèdre où Dürer indique les arêtes non visibles se trouve dans un carnet autographe de l'artiste conservé à la SLUB ( Bibliothèque d'État et universitaire de Saxe à Dresde ). Le polyèdre, tracé en perspective, y est représenté sur une estrade aux coins tronqués elle aussi en perspective, à l'instar de cet énigmatique solide. Or, si la construction de ce polyèdre a fait l'objet de plusieurs études, il n'existe par contre que peu de recherches relatives à sa position centrale dans la gravure. L'artiste plasticien Frank Morzuch a étudié ce polyèdre à Dresden après avoir constaté que le prolongement de ses arêtes permet d'établir une grille fondamentale d'ordre 3 apparentée au carré de Saturne que vient contrecarrer la grille d'ordre 4 du carré planétaire de Jupiter introduite à dessein, selon Erwin Panofsky, pour corriger la dangereuse bipolarité de Saturne. Ces deux grilles sont en relation avec les barreaux de l'échelle dont les degrés horizontaux jurent avec la remarquable mise en perspective du polyèdre comme l'a indiqué Eberhard Schröder. Cette découverte en relation avec les carrés planétaires ouvre la voie à une interprétation encore inédite confirmant la thèse qui fait de cette gravure une magistrale leçon de géométrie cryptée, celle-là même qu'Albrecht Dürer est allé chercher à Bologne lorsqu'il informe Willibald Pirckheimer, dans sa lettre de Venise du 13 octobre 1506 : Encore dix jours ici et j'en aurai fini. Ensuite, je voudrais me rendre à cheval à Bologne pour apprendre l'art de la perspective secrète que quelqu'un doit m'enseigner.

Le squelette du polyèdre de Dürer est un graphe à 12 sommets (figure ci-contre).

Sur le polyèdre, on peut apercevoir les traits indistincts d'un visage, un peu penché sur la droite. Peut-être est-ce un portrait de l'auteur ; on peut aussi voir un crâne humain, qui pourrait symboliser la finitude de la vie humaine dans la mélancolie. D'autres motifs semblent pouvoir être identifiés comme des traits d'animaux (singes).

Gérard de Nerval, dans El Desdichado :

Je suis le Ténébreux, - le Veuf, - l'Inconsolé,
Le Prince d'Aquitaine à la Tour abolie :
Ma seule étoile est morte, - et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Certains auteurs établissent une relation entre ce Soleil noir de la Mélancolie nervalien et l'astre rayonnant d'une lumière noire dans la gravure de Dürer. Selon Louis Barmont, cette interprétation est fausseet l'astre sombre est, selon cet auteur, une comète qui traversa effectivement le ciel occidental au cours des années 1513 et 1514 ou la météorite d'Ensisheim en 1492. D'autres auteurs établissent une relation entre cet astre et la notion du " Satellite sombre ", telle qu'on la trouve par exemple chez Burgoyne.

Une telle interprétation irait dans le sens d'une forte prégnance " apocalyptique " à l'œuvre : le Satellite sombre, dont le rayonnement dans la gravure de Dürer semble apporter sa part de victoire à la créature volante, et dont les effluves se déversent sur l'ensemble du monde humain (symbolisé ici par l'arrière-plan), représenterait le triomphe passager de l'obscurcissement et des ténèbres, qui ne seront dissipées que lorsque les éléments divins du premier plan se " réveilleront " au moment opportun.

Cet astre sombre est orienté nord-ouest sud-est, il tend vers la balance, " évocatrice du signe zodiacal de ce nom, du " Jugement dernier " et de la date même de la "Fin des Temps" ". En relation avec les connaissances hermétiques présentées par Dürer, Louis Barmont note que la comète symbolise l'agent igné qui aide à la " calcination " d'un monde finissant, selon la formule hermétique résumée par les initiales I.N.R.I : Igne Natura Renovatur Integra.

La date 1514 qui apparaît à côte du monogramme de Dürer, figure aussi dans le carré magique. Elle n'est probablement pas anodine et fournit peut-être l'une des clefs de l'œuvre. On a en effet avancé que Dürer aurait été membre d'une de ces nombreuses confréries d'hermétisme chrétien, ramifiées en un nombre indéterminé de sociétés secrètes, reliées aux Fidèles d'Amour dont Dante aurait fait partie, à la suite de la destruction de l' Ordre du Temple ; destruction qui se produisit, précisément en 1314, c'est-à-dire exactement 200 ans avant la date de réalisation de la gravure. De plus sa mère est morte cette même année, ce qui expliquerait une partie de sa mélancolie,.

Si cette clef s'avérait exacte, ce qui est encore débattu aujourd'hui, la signification apocalyptique de la Melencolia s'en trouverait renforcée. Une telle signification semble en tout cas fortement prégnante dans l'œuvre qui nous représente un monde divin et angélique dans une posture d'attente, jusqu'à ce que la clochette au-dessus du carré magique ne retentisse... ou que le sablier ne soit totalement épuisé, ce qui ne se produira qu'à la fin des temps, c'est-à-dire au moment limite et intemporel représenté par la quadrature du cercle.

Le foisonnement de symboles a donné lieu à de très nombreuses interprétations. De nos jours il ne semble pas possible qu'une seule puisse rendre compte d'une façon satisfaisante de tous les éléments de la gravure. Il n'est guère convaincant de se rabattre sur une intention de l'auteur à jamais inaccessible ; non seulement les symboles sont susceptibles de lectures plurielles mais leur présence simultanée engendre des combinaisons dont la multiplicité ne saurait être épuisée. Toutefois l'exploration de certains thèmes a produit des interprétations qui méritent certainement de l'attention.

Erwin Panofsky propose de voir La Melencolia comme un autoportrait spirituel de Durer ; cette interprétation a été développée dans les éditions successives du livre Saturne et la mélancolie qui reste la référence de base sur le sujet.

Patrick Doorly a suggéré que Melencolia I serait l'illustration de l'échec à définir la beauté tel que Platon l'a décrite dans son dialogue Hippias Majeur.

Louis Barmont a écrit une étude sur l'ésotérisme de la Melencolia intitulée : " L'ésotérisme d'Albert Dürer, la Mélencolia " (1947), dans laquelle on trouvera des éléments sur l'appartenance de Dürer à des sociétés d'ésotérisme chrétien de son temps.

Pierre Piobb dans le formulaire de haute magie propose une interprétation du carré magique et des divers éléments présents dans le tableau.

Karel Vereycken, dans Albrecht Dürer contre la Mélancolie néo-platonicienne, estime que l'humanisme chrétien de Dürer, ami d'Érasme de Rotterdam, le porte à polémiquer contre un néo-platonisme de plus en plus païen.

Dans la fiction

Melencolia est la gravure autour de laquelle est construite l'intrigue du roman de Henri Loevenbruck, Le Testament des siècles, qui a également été adapté en BD.

La gravure est citée dans le roman de Dan Brown, Le Symbole perdu.

À la fin du roman La Clef des mensonges de Jean-Bernard Pouy, le héros mourant trouve Melencolia dans un coffre censé contenir l'explication de la quête dans laquelle il s'est laissé emporter.

de Jean-Paul Sartre devait à l'origine s'appeler Melencolia. La gravure de Dürer se trouve d'ailleurs sur la couverture de certaines éditions.

L'œuvre est utilisée dans le prologue du film Melancholia de Lars von Trier (2011).

Le plasticien Frank Morzuch développe depuis 1999, un système fondé sur les carrés planétaires et la théorie des humeurs. Elle corrobore l'hypothèse d'une tétralogie pressentie par Peter-Klaus Schuster dans son ouvrage : Melencolia I, Durer Denkbild, Berlin Gebr. Mann Verlag, 1991, vol. I, p. 331 sqq est à paraître chez Flammarion pour le 500e anniversaire de Melencolia § I.

Le roman de Ronald Bonan Hamadryas est entièrement consacré à la question de l'interprétation de Melencolia : l'héroïne y décrypte le sens des symboles en livrant une lecture originale du carré magique.

Garnier-Pelle, Nicole, Albrecht Dürer (1471-1528) et la gravure allemande au musée Condé à Chantilly, Paris, Somogy, n° 49, 2003-2004.

Klibansky, Raymond, Erwin Panofsky et Fritz Saxl. Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989 (traduit de l'anglais et d'autres langues par Fabienne Durand-Bogaert et Louis Évrard).

Renouard de Bussierre, Sophie, Albrecht Dürer, œuvre gravé, exposition Paris, Musée du Petit Palais, 1996, n° 196, p. 214-248.

Frank Morzuch, L'affaire Dürer.

Sur les autres projets Wikimedia :

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Artiste Date Type Technique Dimensions (H × L) Mouvement Collections Musée Condé, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, musée national d'Australie-Méridionale, musée Städel, Georgium, Minneapolis Institute of Art, Museum Kunstpalast, musée des Beaux-Arts de Budapest, National Gallery of Art, National Gallery of Victoria, musée national de l'art occidental, musée d'Art de l'université de Princeton, Metropolitan Museum of Art, Kunsthalle de Hambourg N° d'inventaire 43.106.1 (Metropolitan Museum of Art) Melencolia I ou La Melencolia est le nom donné à une gravure sur cuivre d' Albrecht Dürer datée de 1514.

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-La conception de Bien et du Mal;
- du Beau et du Laid
- La figure de Satan
- La révolte ≠ révolution
-Cain et Abel
- Le reniement de Saint Pierre
- Faust

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Ses relations avec Théophile Gautier, Hugo, ...

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Ses relations avec Théophile Gautier, Hugo, ...

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Dédicace des Fleurs du mal

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Traité sur le beau et le laid

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Alors qu'il publie deux essais, l'un sur la traduction, l'autre sur l'histoire de la laideur, le sémioticien et écrivain livre au "Figaro Magazine" ses réflexions sur notre époque, qu'il compare à la chute de l'Empire romain.

Auteur de best-sellers publiés dans le monde entier, traducteur lui-même de Queneau et de Nerval, et doté d'une sérieuse expérience d'éditeur, l'écrivain italien donne sa vision de la traduction dans Dire presque la même chose (1). Paru en 2003 en Italie, l'ouvrage ne se présente pas comme une théorie de la traduction, mais comme une série d'"expériences de traduction" (son sous-titre) d'où sont tirés des principes généraux. D'autre part, après Histoire de la beauté (2004), l'auteur du Nom de la rose vient de publier une Histoire de la laideur (2), très joliment illustrée, de l'Antiquité à nos jours. Comme la traduction, c'est toujours plus que la traduction, et qu'on ne peut parler de la laideur sans se référer à la beauté, Eco évoque ici, non sans malice, internet, l'avenir de l'écriture, la vitesse, la guerre froide, le rock, la télévision, George Clooney, Jérôme Bosch, le mal, le bien, la crinoline et, bien sûr, l'Empire romain. Tour d'horizon avec l'un des derniers encyclopédistes.

Le Figaro Magazine - Un traducteur, dites-vous, doit savoir "négocier".

- Il est impossible de traduire parfaitement, d'une langue à l'autre, il n'y a jamais de synonymie exacte. Mon ouvrage a pour titre Dire presque la même chose, c'est dans le "presque " que se joue la négociation. Ce n'est pas le seul terme problématique. Quelle est la "chose" que l'on traduit ? Une série de mots ou quelque chose de plus profond ? Imaginons qu'un écrivain, pour illustrer la sottise d'un personnage, lui fasse faire un jeu de mots stupide. Faut-il traduire les jeux de mots, sachant qu'ils sont généralement intraduisibles ? Non. La "chose", c'est l'imbécillité du personnage. Le traducteur doit donc trouver un autre jeu de mots, équivalent. Apparemment, il n'aura pas été fidèle au texte de départ. Au fond, si. Car la "chose" n'était pas le jeu de mots original, mais un jeu de mots comme révélateur de l'imbécillité du personnage.

La négociation appartient au registre du politique...

La notion de négociation est devenue centrale en sémantique comme en politique. Il n'y a pas de valeur de vérité absolue, on négocie toujours. Et si on le faisait davantage, ce serait mieux.

Vous pouvez préciser ?

Quand on ne négocie pas, on fait la guerre. La négociation était d'ailleurs l'une des caractéristiques de la guerre froide. A l'époque, les deux blocs fonctionnaient ainsi : "Je ne mets pas les pieds là, mais toi, tu les retires d'ici." Ou : "Je limite mes armes atomiques, mais toi, tu arrêtes la fabrication des tiennes." C'était une forme de négociation silencieuse, implicite. Aujourd'hui, nous avons perdu ce sens de la négociation. Nous sommes revenus à la politique des canonnières, au choc frontal.

En 1972, vous compariez l'époque à un nouveau Moyen Age. Qu'en est-il aujourd'hui ?

J'avais écrit cela à la suite de la parution de l'ouvrage d'un ingénieur annonçant le retour en arrière de la civilisation industrielle. J'avais dit que le Moyen Age était une époque de transition et que nous vivions une époque de transition... Mais je peux aussi bien vous démontrer que notre époque est pareille à toute autre ! (Rires.) Sérieusement, je ne renie pas ce que j'ai écrit à ce sujet, mais ce n'était pas très important. Notre époque, avec ses grandes migrations, rappelle peut-être davantage la chute de l'Empire romain, vers l'an 500. L'effondrement des grands empires se poursuit, après la chute de l'empire soviétique, l'empire américain commence à décliner. On pourrait aussi faire un parallèle avec les temps barbares de saint Augustin, comparer l'incendie de Rome aux Twins Towers en feu.

En quoi alors notre époque ne ressemble-t-elle à aucune autre ?

La première réponse qui me vient, c'est la vitesse. Dans une heure, je peux être à Milan. Mais il y a une autre forme d'accélération. La crinoline a duré un siècle, la mode de la minijupe, dix ans. La plume d'oie a servi pendant des siècles, la machine à écrire pendant cent cinquante ans, et moi, je dois changer d'ordinateur très souvent à cause des nouveaux programmes... L'autre caractéristique, conflictuelle avec la première, c'est l'allongement de la durée de la vie. Sous Napoléon, un type qui mourait à 40 ans n'avait connu qu'un changement historique, la Révolution française. Aujourd'hui, on peut avoir assisté à la Seconde Guerre mondiale, à la chute de l'Union soviétique et à l'effondrement des Twins Towers. Nous vivons une vie plus longue, mais plus affolée, qui doit faire face à une succession presque insupportable de changements. Nous y résistons assez bien, mais cela demande une tenue nerveuse incroyable.

Traduire, c'est maîtriser sa langue et celle de l'autre. Aujourd'hui, beaucoup ne maîtrisent même pas leur propre langue...

Cela a toujours existé, je ne trouve pas cela particulièrement grave. D'un côté, nous parlons un langage toujours plus réduit. Mais d'un autre, la télévision permet à chaque citoyen d'avoir un bagage lexical moyen, relativement appréciable. En Italie, mon chauffeur de taxi emploie des mots que son père n'aurait pas employés, et qu'il a appris par la télé. Il y a compensation.

En tant qu'écrivain, ça ne vous affecte pas que l'on aille chercher les mots à la télé plutôt que dans les livres ?

Ecoutez, on se plaint toujours que les gens ne lisent plus. En fait, les lecteurs sont plus nombreux qu'il y a un siècle. A la Fnac, on peut voir des centaines de gens feuilleter des ouvrages. Dans ma jeunesse, les librairies étaient des lieux confinés. Quand un jeune y entrait, un monsieur lui tombait dessus immédiatement et lui demandait : "Vous désirez ?" Ça bloquait tout.

Oui, mais avant, pour nourrir l'imaginaire, il y avait le livre et rien d'autre. Aujourd'hui, l'image est partout...

Il y a toujours eu de l'image. Qu'est-ce qu'une cathédrale gothique sinon une télévision foisonnante d'images pour les pauvres, ceux qui ne savaient pas lire ?

Votre "Histoire de la laideur" est plus thématique que chronologique. Notre époque a-t-elle produit une laideur spécifique ?

Au XXe siècle, voire un peu avant, les avant-gardes font passer la provocation dans l'art. Dans l'art engagé, on assiste à une espèce de réévaluation polémique de la laideur. L'expressionnisme allemand représente des gens laids pour dénoncer la société bourgeoise et, bien sûr, on fait de beaux tableaux pour représenter la laideur. Mais, peu à peu, se produit un autre phénomène : la difficulté de distinguer la beauté et la laideur. Aujourd'hui, des jeunes gens peuvent à la fois admirer George Clooney ou Nicole Kidman, dont la beauté aurait pu figurer dans un tableau de la Renaissance, et le rocker sataniste Marilyn Manson, que je trouve personnellement horrible. Dans le même ordre d'idées, parmi les illustrations du livre, j'ai confronté un tableau de Jérôme Bosch, où l'artiste représente les persécuteurs du Christ avec des anneaux dans le visage pour les enlaidir, à la photo d'un punk posant fièrement avec des piercings... Comment les jeunes considèrent-ils Marilyn Manson et les piercings ? Ce n'est plus une question de beauté et de laideur. Entre laideur et beauté, la distinction est devenue problématique. Il y a une égalisation.

Au plan moral, cette égalisation ne renvoie-t-elle pas à l'indifférenciation du bien et du mal ?

C'est l'une des questions les plus difficiles de mon livre. L'identification beauté-bien et laideur-mal est probablement universelle. Dans l'Antiquité classique, on chassait déjà les sorcières, et on les représentait laides parce que mauvaises. En même temps, l'Antiquité classique pouvait trouver Socrate laid et vertueux. Et, plus tard, tout le romantisme va nous raconter des histoires de gens horribles à voir, mais qui ont un grand coeur - voir L'Homme qui rit ou le personnage de Quasimodo, pour ne parler que de Victor Hugo. De nos jours, l'identification laideur-méchanceté perdure. Le racisme est régi par cette équation : l'étranger est toujours vu comme laid. Déjà, dans les représentations grecques ou romaines, les barbares étaient laids. Mais aujourd'hui, l'identité laideur-méchanceté est déclinée positivement, il y a une célébration du mal. Des rockers se présentent comme des modèles positifs en tant qu'ils font l'apologie de la drogue ou du satanisme. C'est nouveau et curieux, car si la célébration du mal a toujours existé (voir Gilles de Rais, les messes noires, etc.), jusqu'à présent elle était souterraine. Aujourd'hui, elle s'affiche à la télé et les enfants la regardent en dînant. Est-ce une réaction à la méchanceté générale ou plutôt l'une de ses causes ? La célébration de la laideur provoque-t-elle les guerres et les massacres ? Ou les guerres et les massacres incitent-ils les nouvelles générations à célébrer la laideur perverse ? Je ne sais pas, je ne veux pas me prononcer. En tout cas, il y a un goût public de la perversité.

Le bien devient clandestin et le mal, populaire ?

Oui, exactement le contraire de ce qui se passait auparavant. Cette interprétation pessimiste est peut-être due à mon âge. Les jeunes trouvent peut-être tout ça parfaitement normal. Personnellement, je n'aimerais pas avoir une aventure avec une jeune femme qui se promène le nombril découvert et percé, je trouve ça dégoûtant. Mais si ses copains trouvent cela séduisant, je ne vais pas les juger. Si vous voulez un jugement moral sur le terrorisme et la guerre, je vous le donne. Mais juger moralement du goût, non, ce n'est pas mon boulot. Je n'ai pas fait une théorie de la laideur, mais une histoire de la laideur, pour montrer justement qu'elle peut changer.

Que peut changer l'écriture ?

L'écriture ne change jamais le présent, elle peut seulement changer le futur. Vous lisez un livre, ce livre peut avoir sur vous un effet profond ; lentement, vous changez votre façon de penser, votre personnalité, et demain, après-demain, vous vous comporterez différemment. Chaque fois que l'on demande aux intellectuels de résoudre les problèmes du monde, on se trompe.

Vous vous intéressez à la politique française ?

Bien sûr. D'une part, parce que la France est ma seconde patrie. D'autre part, parce que ce qui se passe en France influe forcément sur ce qui se passe en Italie, et vice versa, depuis des siècles. Maintenant, on est tous là à voir qu'il se produit quelque chose de nouveau en France. J'ai l'impression que Nicolas Sarkozy est en train de remuer les cartes. Mais j'ignore s'il joue au poker ou au whist.

(1) Grasset, 460 p., 22,50 euros. Traduit de l'italien par Myriem Bouzaher.

(2) Sous la direction d'Umberto Eco, Flammarion, 453 p., 39,90 euros. Traduit de l'italien par Myriem Bouzaher, et du latin et du grec par François Rosso.

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Umberto Eco : "Aujourd'hui, il y a une génération du mal"

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Alors qu'il publie deux essais, l'un sur la traduction, l'autre sur l'histoire de la laideur, le sémioticien et écrivain livre au "Figaro Magazine" ses réflexions sur notre époque, qu'il compare à la chute de l'Empire romain.

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Un ange déchu, dans les traditions chrétienne, juive et musulmane, est un ange exilé ou banni du Paradis en punition de sa désobéissance ou de sa rébellion contre Dieu. Le plus connu des anges déchus est Lucifer, et son nom est fréquemment donné à Satan dans les croyances chrétiennes, bien que cet usage semble résulter d'interprétations particulières, la seule référence aux anges déchus dans la Bible étant un passage du livre d'Isaïe. Le principal texte chrétien évoquant les anges déchus est le livre d'Hénoch, considéré comme apocryphe par la majorité des Églises. La notion d'ange déchu se retrouve dans d'autres religions, comme la tradition hindoue, et elle forme un thème artistique populaire.

Dans la mythologie juive, les Grigori sont des êtres célestes descendus sur terre pour surveiller les hommes, mais qui se sont mariés avec des femmes humaines et ont eu des enfants, appelés . Les " fils de Dieu " se réfèrent aux anges dans l'Ancien Testament :

Lorsque les hommes eurent commencé à se multiplier sur la face de la terre, et que des filles leur furent nées,

les fils de Dieu virent que les filles des hommes étaient belles, et ils en prirent pour femmes parmi toutes celles qu'ils choisirent.

Alors YHWH dit : Mon esprit ne jugera plus l'homme pour ses fautes, car l'homme est fait de chair, et ses jours seront de cent vingt ans.

Les nephilims se trouvaient sur la terre en ces jours-là, et aussi après cela, quand les fils du vrai Dieu continuèrent d'avoir des rapports avec les filles des hommes et qu'elles leur donnèrent des fils: ils furent les hommes forts du temps jadis, les hommes de renom.

La tradition juive regarde les Grigori comme des anges déchus, mais le mythe peut être un fragment d'une mythologie païenne, où les dieux se croisaient avec des humains pour produire des héros. La tradition chrétienne considérera que les fils de Dieu ici évoqués ne sont pas des anges et ne puisera pas dans ce passage la source du concept d'anges déchus.

Le livre d'Isaïe contient un passage qui a été interprété comme une mention de la chute de l'ange rebelle : " Te voilà tombé du ciel, Astre brillant, fils de l'aurore ! Tu es abattu à terre, Toi, le vainqueur des nations ! Tu disais en ton cœur : Je monterai au ciel, J'élèverai mon trône au-dessus des étoiles de Dieu ; Je m'assiérai sur la montagne de l'assemblée, A l'extrémité du septentrion ; Je monterai sur le sommet des nues, Je serai semblable au Très Haut. Mais tu as été précipité dans le séjour des morts, dans les profondeurs de la fosse[5] . "

La raison de la chute semble résider dans un orgueil et une volonté d'égaler Dieu et cette opinion a prévalu dans la tradition chrétienne. Ce passage du livre d'Isaïe pourrait faire référence au roi déchu de Babylone, ce que semble clairement confirmer la suite (Isaïe 14, 4).

Le livre d'Ézéchiel fait également référence à un ange déchu, un " chérubin protecteur " : " Je t'avais installé, et tu y étais, sur la sainte montagne de Dieu [...] et ce jusqu'à ce qu'on trouve de l'injustice en toi. "

La notion d'ange déchu provient de la première section du livre d'Hénoch, un écrit pseudépigraphique de l'Ancien Testament considéré comme un texte apocryphe et donc rejeté par la plupart des Églises, mais qui a néanmoins beaucoup influencé la tradition chrétienne. *Selon cet écrit, la chute des anges aurait été provoquée par leur envie de procréer : " Il arriva que lorsque les humains se furent multipliés, il leur naquit des filles fraîches et jolies. Les anges, fils du ciel, les regardèrent et les désirèrent. Ils se dirent l'un à l'autre : Allons nous choisir des femmes parmi les humains et engendrons-nous des enfants. Shemêhaza, qui était leur chef, leur dit : je crains que vous ne renonciez et je serai tout seul coupable d'un grand péché. Tous lui répondirent : Jurons tous en nous vouant mutuellement à l'anathème de ne pas renoncer à ce dessein que nous ne l'ayons accompli et que nous n'ayons fait la chose. "

Les anges mirent leurs projets à exécution et les femmes ainsi engrossées donnèrent naissance à des géants hauts de trois mille coudées, qui dévorèrent tout le fruit du labeur des peuples. Les enfants de ces géants seraient les nephilims.

Les anges déchus auraient appris aux femmes la botanique et l'usage des drogues. En plus, chaque ange aurait transmis aux hommes son savoir particulier : Azraël la métallurgie et la fabrication des armes, Shemêhaza la botanique et les charmes, Hermoni les exorcismes, la magie et la sorcellerie, Baraquiel l'astrologie, etc. Le livre d'Hénoch donne une liste de vingt anges descendus sur le mont Hermon : Shemêhaza ou Shemhazai, Arataqif, Ramtel, Kokabel, Tamiel, Ramel, Daniel, Ziquiel, Baraquiel, Asaël, (Azaël ou Azazel), Hermoni, Matariel, Ananiel, Setaouël, Shamshiel, Sahriel, Toumiel, Touriel, Yomiel, Yehadiel.

Selon l'enseignement du catéchisme de l'Église catholique romaine, les anges furent tous créés par Dieu pour être bons, mais certains devinrent mauvais et se retournèrent contre leur créateur. Cette conception s'appuie sur les écrits bibliques : l'ange rebelle fut déchu selon Isaïe et Ézéchiel dans l'Ancien Testament et Pierre et Jude dans le Nouveau Testament,.

Les anges n'ayant pas besoin de la foi puisqu'ils ont déjà la connaissance de toutes les choses célestes, leur rébellion contre Dieu constitue un acte impardonnable. Matthieu qualifie cette rébellion de péché impardonnable dans " cet âge ou un âge à venir ".

Tertullien présenta Lucifer comme le " plus sage de tous les anges avant d'être le diable ". Saint Thomas d'Aquin en sa Somme Théologique reprendra l'affirmation de Saint Grégoire le Grand qui disait que le premier ange qui a péché était placé à la tête de toutes les cohortes célestes et qu'il surpassait tous les autres en lumière et en splendeur,. Dès lors, la tradition chrétienne s'attachera à expliquer les raisons de cette chute.

S'appuyant sur la Genèse et sur le livre d'Hénoch, Justin expliquera la chute des anges rebelles par leur commerce charnel avec les filles d'hommes ; Justin dit : " Dieu confia le soin des hommes et des choses terrestres à des anges. Mais les anges violant cet ordre, eurent commerce avec les femmes et en eurent des enfants qui sont les démons. " Cette thèse fut abandonnée car le Livre d'Hénoch n'est pas reconnu dans les canons juifs et chrétiens et le passage de la Genèse " les fils de Dieu virent que les filles des hommes étaient belles, et ils prirent pour femmes celles qu'ils choisirent parmi elles " est interprété autrement : les fils de Dieu seraient des descendants de Seth opposés aux filles des hommes descendantes de Caïn.

Irénée de Lyon développera l'idée que c'est la jalousie de l'ange qui est la cause de sa chute ; s'appuyant sur le Livre de la Sagesse : " Mais par l'envie du diable, la mort est entrée dans le monde et la subissent ceux qui sont de son parti. " L'évêque de Lyon déclare : " Ce commandement l'homme ne l'observa pas, mais il désobéit à Dieu, ayant été égaré par l'ange qui, à cause de la jalousie et de l'envie qu'il éprouvait à l'égard de l'homme pour les nombreux dons que Dieu lui avait accordés, tout ensemble provoqua sa propre ruine et fit de l'homme un pécheur en le persuadant de désobéir au commandement de Dieu. L'ange étant devenu par un mensonge chef et guide du péché, et lui-même fut chassé pour s'être heurté à Dieu et il fit que l'homme fut précipité en dehors du Jardin. "

Pour Origène, la chute l'ange provient de l'orgueil ; reprenant le Livre d'Isaïe, il affirme : " Comment Lucifer est-il tombé du ciel, lui qui se levait le matin ? Il s'est brisé et abattu sur la terre, lui qui s'en prenait à toutes les nations. Mais toi, tu as dit dans ton esprit : Je monterai au ciel, sur les étoiles du ciel je poserai mon trône, je siégerai sur le mont élevé au-dessus des monts élevés qui sont vers l'Aquilon. Je monterai au-dessus des nuées, je serai semblable au Très Haut. Or maintenant tu as plongé dans la région d'en bas et dans les fondements de la terre. " C'est par Origène que la théorie de l'orgueil fut introduite, théorie qui sera reprise par l'Église grecque, par Eusèbe de Césarée, et en occident par Saint Hilaire, Saint Ambroise et Saint Jérôme. Ce dernier déclare en son commentaire du Psaume 118 : " Le diable lui-même de par sa nature orgueilleuse a perdu la grâce quand il a dit : "J'établirai mon trône sur les nuées et serai semblable au Très Haut" (Isaïe XIV, 13 et 14) et il s'est mis en dehors de la compagnie des anges. " Saint Augustin développe aussi la thèse de l'orgueil, il déclare : " Ainsi la véritable cause de la béatitude des bons anges, c'est qu'ils demeurent unis à celui qui est souverainement. Et voici la cause de la misère des mauvais anges, c'est qu'ils se détournent de celui qui a l'être en soi, pour se tourner vers eux-mêmes qui ne l'ont pas. Et quel nom porte un tel vice si ce n'est le nom d'orgueil ? Car "l'orgueil est l'origine de tout péché". Ils n'ont pas voulu rapporter à Dieu leurs excellences. Eux qui, par leur union avec l'être souverain, auraient eu plus d'être, ont préféré moins d'être, en se préférant à lui. "

L'ange rebelle fut assimilé au Serpent de la Genèse et au Satan du Livre de Job et du premier livre des Chroniques. Satan, est le roi des " démons " qui sont les anciens anges qui, avec lui, se sont révoltés et ont chuté, devenant les ennemis de l'humanité et de Dieu.

Le chef des anges déchus est fréquemment appelé Lucifer, sans qu'aucun texte de l'Ancien Testament ou du Nouveau n'utilise ce nom. L'assimilation à Lucifer provient du fait que Vénus était appelée " astre du matin ", expression rappelant celle d'Isaïe. Ainsi, Jérôme de Stridon, vers 408, utilise le terme " Lucifer " pour traduire dans sa Vulgate l'hébreu HêYLêL du passage d'Isaïe. HêYLêL (ou HYLYL dans l'un des manuscrits de la mer Morte) vient de la racine HâLaL (" briller, luire " mais aussi " vouloir briller, se vanter, extravaguer ". Les lexicographes Brown, Driver et Briggs, ainsi que Koehler et Baumgartner le traduisent par shining one (" celui qui brille "), qu'ils interprètent comme " étoile du matin. " Dans la Septante, on lit ὁ ἑωσφόρος ὁ πρωὶ ἀνατέλλων, qui signifie " le porteur d'aurore, celui qui se lève le matin ". L'étymologie grecque de Lucifer, Φωσφόρος (Phosphoros), est " porteur de lumière ". En latin, lux, luci- signifie " lumière " et fer, " porteur " ,, et le nom d'étoile du matin lui est donné, sans qu'il ne soit fait de lien avec Satan. Depuis Satan est ainsi nommé Lucifer dans de nombreux écrits postérieurs à la Bible, notamment dans le texte de John Milton, Le Paradis perdu (7.131-134, parmi d'autres). Selon Milton, Satan était le plus brillant parmi les légions des anges, plus brillant même que les étoiles autour de lui.

Le concept des anges déchus est bien présent dans l'Islam. Si le Coran présente les anges comme soumis à Allah, qu'il " est catégorique quant à leur obéissance, [...] il est en contradiction avec leur nature créée et leur relation à cet égard avec les Djinn et Shaytan. " . La parfaite obéissance des anges est une lecture traditionnelle des récits autour de la Création.

A contrario le Coran parle de la chute d' Iblis dans plusieurs sourates. Iblis, qui aurait refusé de se prosterner devant Adam, est ainsi un exemple d'ange déchu. L'origine de ce récit est le fond littéraire judéo-chrétien comme la Vie d'Adam ou les Questions de Barthélémy qui raconte le même épisode. " Une partie du texte est intégralement présente dans le Coran., qui conserve aussi une allusion à la déclaration d'orgueil du démon voulant établir son trône en face de celui de Dieu. " Si Iblis est présenté par le texte coranique tantôt comme un ange, tantôt comme un djinn, la majorité des commentateurs du Coran (le jumhûr), le considère comme un ange déchu devenu l'un des djinns.

Une autre sourate est une " difficulté dans la doctrine de l'impeccabilité des anges ". Elle fait allusion à Harout et Marout, anges déchus pour avoir succombés aux plaisirs de la chair. Selon le récit ceux-ci ont été enfermés dans une fosse et auraient enseigné aux hommes la magie. Bien que le Coran ne soit pas clair sur le rôle d'Harout et Marout sur Terre, le récit a été canonisé par la tradition islamique. Tabari attribue cette histoire à Ibn Masud et Ibn Abbas. De nombreuses légendes à propos de ces anges sont présentes dans les commentaires coraniques classiques. Le récit est contredit par des penseurs musulmans défendant la doctrine de l'impeccabilité des anges.

Il existe ainsi un débat entre certains islamologues pour savoir si les djinns, eux-mêmes, ne seraient pas des anges déchus de la tradition judéo-chrétienne,, thèse défendue par Hawting. Patricia Crone critique cette approche. L'un de ses arguments est que les anges déchus n'essayent pas de " remonter " au ciel, comme le font les djinns. Hawting rappelle que dans des textes midrashiques liés à la tour de Babel, les anges déchus essayent d'atteindre le ciel. Pour Pregill, cette idée trouve s'inspire de la littérature du Proche Orient antique, comme dans le Livre d'Enoch. Tesei rappelle les relations ambiguës entre démons et anges dans le Coran mais aussi dans d'autres écrits antiques.

Les anges déchus forment un thème artistique populaire, notamment à travers les illustrations de Gustave Doré, mais aussi de nombreux peintres de la Renaissance et de l' époque moderne.

Le Livre de l'Apocalypse décrit une Guerre dans les Cieux entre les anges menés par l' archange Michel et ceux dirigés par Lucifer (un tiers des anges se serait révoltés, le pape Jean XXI estime arbitrairement le nombre de 133 306 668 anges). Les motifs de la rébellion sont un refus de se prosterner devant l'humanité et l'aboutissement d'un éloignement progressif de Dieu à travers le libre arbitre

Autres : Natales

Sur les autres projets Wikimedia :

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Un ange déchu, dans les traditions chrétienne, juive et musulmane, est un ange exilé ou banni du Paradis en punition de sa désobéissance ou de sa rébellion contre Dieu.

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Alexandre_Cabanel

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L'Ange déchu (Cabanel 1847)

L'Ange Déchu d'Alexandre Cabanel est une des plus célèbres oeuvres exposées au musée Fabre de Montpellier. Devant sa force et sa poésie, on se demande pourquoi elle n'a pas été retenue pour l'exposition "L'ange du Bizarre" présentée au musée d'Orsay...

Le romantisme du tableau avec ses contrastes d'ombre et de lumière permet d'imaginer quel grand peintre aurait pu être Cabanel s'il n'avait cédé à la mode "pompier" du Second Empire et s'il avait persévéré dans son inspiration.

Il peint cette toile alors qu'il est pensionnaire à la Villa Médicis et doit envoyer des oeuvres imposées dont une académie de nu masculin.

Il s'inspire alors du "Paradis Perdu" de Milton pour peindre cette chute de l'ange qui s'est rebellé contre Dieu. Pour le poète, il s'agit de Lucifer (le porteur de lumière) assimilé à Satan.

L'ange est exilé sur terre. Il est assis sur des roches sombres où serpentent comme une annonce de ses métamorphoses, des plantes sinueuses et noires qui se dessèchent.

Il est peint comme un héros grec, comme un dieu au corps parfait. Il reste "le plus beau des anges". Il lève la tête et regarde la terre de son exil. Son regard est à la fois tragique avec cette larme qui tremble sous la paupière et dynamique avec cette pupille qui s'éclaire et observe... Ce regard de défi, la chevelure de flammes font comprendre que l'ange ne restera pas longtemps terrassé. Il prépare déjà sa vengeance...

Ses ailes s'assombrissent, elles perdent peu à peu leur blancheur lumineuse, elles s'éteignent et meurent, comme des branches qui vont tomber de l'arbre.

L'ange est à la fois douleur (larmes, mains serrées) et mouvement. Il s'éveille, encore douloureux. Ses bras vont s'ouvrir. Il va se mettre debout. Sa métamorphose est en cours, comme celle d'une fleur fermée qui s'ouvrirait...

Il a été chassé, humilié mais il n'y a aucun repentir en lui. Comme un amant rejeté qui n'espère plus être aimé, il est habité par une souffrance si grande qu'elle ne peut mener qu'au suicide ou à la vengeance. Et l'on comprend que c'est la vengeance qu'il a choisie...

Les anges fidèles s'enfuient dans le ciel où baisse la lumière. Ils délaissent celui qu'ils admiraient. Ils sont fidèles et pâles. Ils ont comme si souvent dans la peinture, la littérature ou la musique, la fadeur et la banalité de la morale dominante...

Satan déchu est plus beau, souffrant et vivant, plus fascinant que le troupeau bêlant des anges fidèles!

Liens : Montpellier et région :

Karl Lehmann. Sainte Catherine d'Alexandrie. Musée Fabre. Montpellier.

Jean jacques Henner. Le bon Samaritain. Musée Fabre Montpellier.

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Alexandre Cabanel. L'ange déchu. Musée Fabre Montpellier. - Montmartre secret

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L'Ange déchu (Cabanel 1847) L'Ange Déchu d'Alexandre Cabanel est une des plus célèbres oeuvres exposées au musée Fabre de Montpellier. Devant sa force et sa poésie, on se demande pourquoi elle n'a pas été retenue pour l'exposition "L'ange du Bizarre"...

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Trouvez les poèmes qui se rapportent à la révolte dans l'oeuvre

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The Beautiful People

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- A une passante
– HYMNE À LA BEAUTÉ
- Le Cygne

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-Le Paris d'Haussmann
- La révolution industrielle
- Réalisme
- Le Surréalisme (Duchamp, La Fontaine)
- Le décadentisme
- capitalisme/bourgeoisie

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Paris, lieu de vie. Paris, source d'inspiration poétique. Cent-cinquante ans après la mort de Charles Baudelaire, décédé le 31 août 1867, que savons-nous du Paris qu'il habitait au quotidien ?

En 1980, le producteur Jean Montalbetti consacrait un triptyque d'émissions au lien qu'entretenait le poète avec Paris, et conviait les auditeurs à une balade radiophonique dans le Paris baudelairien. Du quartier latin au Tribunal de Grande Instance en passant par l'île Saint-Louis, déambulons, en compagnie des éditeurs Claude Pichois et Jean Ziegler, ou aux côtés du poète Yves Bonnefoy, pour comprendre comment la ville a façonné son oeuvre poétique.

Quel Paris Charles Baudelaire a-t-il connu ?

Lorsque Charles Baudelaire naît en 1821, Paris compte environ un million d'habitants, majoritairement répartis le long de la Seine. Quelques années plus tard, les mutations parisiennes s'amorcent sous l'impulsion du baron Haussmann et le Paris insalubre cède la place aux grandes artères aérés. En ce siècle d'urbanisation, Baudelaire aura donc connu trois visages de Paris : l'ancien Paris, l'époque de la transformation et enfin, le Paris d'Haussmann.

Tout au long de sa vie, Baudelaire a fréquemment déménagé, si bien que Jean Montalbetti le décrit volontiers comme " le plus nomade des Parisiens dont on ne finit pas de dénombrer les domiciles". Du quartier latin où il est né et où il passera les vingt premières années de sa vie jusqu'aux cafés des Grands boulevards en passant par les ruelles de l'île Saint-Louis, le poète n'a cessé d'arpenter les rues parisiennes tout au long de sa vie.

Le poète Yves Bonnefoy rappelle combien la ville de Paris, à l'époque de Baudelaire, était une ville pleine de contrastes, de la grande misère au raffinement luxueux, un environnement aussi propice à la violence qu'à la rêverie poétique. Il poursuit en ces termes :

Quand Baudelaire écrit à propos de Paris, c'est toujours à propos de rencontres qu'il fait dans Paris. Il ne parle guère, autant que je puisse m'en rendre compte, du paysage urbain. C'est toujours un être qui est là, en face de lui pour se révéler. Dans Paris certes, mais comme lui-même. A travers ce prisme, c'est la passante du sonnet fameux, c'est le cygne qu'il rencontre sur le quai de la Seine, ce sont les petites vieilles qui font l'objet de son plus beau poème, ce sont les sept vieillards, c'est Mademoiselle Bistouri dans ce magnifique poème en prose. Des êtres qui chacun sont là, sous le signe du temps qui les apporte et qui le défait. Voilà les situations qui font à chaque instant l'aventure de Baudelaire dans Paris.

(Durée : 7'22)

Où Baudelaire a-t-il écrit Les Fleurs du Mal ?

En octobre 1843, Charles Baudelaire s'installe au plein cœur de Paris, sur l'île Saint-Louis, entre deux rives. Il emménage à l'hôtel Pimodan (aujourd'hui appelé hôtel de Lauzun), tenu par le Baron Jérôme Pichon. Baudelaire s'installe dans les combes de l'immeuble, au troisième étage. Dans cet appartement, il commence à écrire Les Fleurs du Mal. Il est alors âgé de 23 ans, c'est le début de sa vie d'adulte et d'écrivain.

Visite guidée de l'appartement du poète, grâce à ce reportage de 1980, mais aussi à travers les textes que nous ont laissés ses contemporains, Charles Asselineau et Théodore de Banville :

Baudelaire avait choisi un logement exigu aux murailles très hautes, composés de plusieurs petites pièces sans attributions spéciales, dont la fenêtre laissaient voir la large rivière. (Théodore de Banville)

(Durée : 12'03)

Comme le souligne Jean Ziegler, l'île Saint-Louis correspond à la période la plus heureuse de sa vie. Il profite de la vie et dépense sans compter l'argent hérité à la mort de son père, lorsque Baudelaire n'avait que six ans. Sa mère s'inquiète de ces dépenses et demande un conseil judiciaire, affecté en 1844 -"Il ne faut pas oublier que se voir affecter un conseil judiciaire, c'est redevenir mineur aux yeux de la loi."

Où a-t-il fait l'expérience des Paradis artificiels ?

Et puis Baudelaire a déménagé, tout en conservant ses habitudes à l'hôtel Pimodan. Le poète a changé d'étage pour rejoindre l'étage noble, où se réunissait le Club des Hashischins. Il y vient à présent en visiteur pour assister aux "Fantasias". Dans ces soirées, organisées chaque mois par le peintre Joseph Ferdinand Boissard de Boisdenier, il croise les artistes de son temps : Honoré de Balzac, Eugène Delacroix, Gustave Flaubert ou encore Honoré Daumier. Tous viennent tester les effets du haschisch. Claude Pichois évoque en ces termes l'expérience de Baudelaire avec les paradis artificiels :

Le haschisch est une curiosité de jeune écrivain. Il veut savoir quels sont les rêves, quels sont les hallucinations, les images merveilleuses que donnent le haschisch. J'ai l'impression que le haschisch a été pour lui, parfois, ce qu'est un peu la première cigarette pour celui qui veut s'aventurer vers la tabagie et qui ne va pas plus loin parce qu'il a un haut le corps.(Claude Pichois)

(Durée : 5'53)

Le poète partageait cette expérience dans la capitale dans Les Paradis artificiels, dont voici un extrait lu par Jean-Louis Trintignant :

Où les Fleurs du Mal ont-t-elle été condamné ?

La dernière escale de ce parcours baudelairien nous mène jusqu'à une instance judiciaire. Quelques temps après la parution des Fleurs du Mal, le 21 juin 1857, le scandale éclate et la justice intervient.

Le 20 août 1857, Baudelaire entre dans la 6ème Chambre correctionnelle du Tribunal de Grande Instance pour le procès des Fleurs du Mal. Deux chefs d'accusation sont alors en jeu : atteinte à la morale religieuse ; atteinte à la morale publique. Le magistrat est Ernest Pinard, celui qui avait mené le procès contre Flaubert quelques mois plus tôt. Baudelaire tente de se défendre, en convoquant les exemples passés, dans la littérature, où l'on trouve des passages transgressifs. Deuxième pilier de sa défense, le poète argue aussi, qu'il entendait montrer le mal pour en détourner son lecteur.

Mais la condamnation est sans appel : aux trois-cent francs d'amende s'ajoutent le retrait de six poèmes des Fleurs du Mal. Il faudra alors attendre septembre 1946 pour que ces textes soient réintégrés, " grâce à une loi qui a été votée pratiquement pour que les pièces condamnées puissent figurer de nouveau dans Les Fleurs du Mal."

(Durée : 8'36)

En intégralité...

Retrouvez l'intégralité des documentaires Baudelaire à Paris dans Les Nuits de France Culture :

Archives Ina - Radio France

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Du Quartier latin à l'île Saint-Louis, le Paris de Baudelaire, "le plus nomade des Parisiens"

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Le 31 août 1867, Baudelaire mourait à Paris, après y avoir passé presque toute sa vie. Entre vie quotidienne et source d'inspiration poétique, Paris fut le théâtre d'une vie tumultueuse et vouée à l'écriture. En 1980, sur France Culture, trois documentaires exploraient le Paris de Baudelaire.

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Par Gustave Doré

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Symbol de la modernité

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Les artistes contre la tour Eiffel

La protestation suivante se signe en ce moment dans Paris :

Nous venons, écrivains, peintres, sculpteurs, architectes, amateurs passionnés de la beauté jusqu'ici intacte de Paris, protester de toutes nos forces, de toute notre indignation, au nom du goût français méconnu, au nom de l'art et de l'histoire français menacés, contre l'érection, en plein cœur de notre capitale, de l'inutile et monstrueuse tour Eiffel, que la malignité publique, souvent empreinte de bon sens et d'esprit de justice, a déjà baptisée du nom de " tour de Babel ".

Sans tomber dans l'exaltation du chauvinisme, nous avons le droit de proclamer bien haut que Paris est la ville sans rivale dans le monde. Au-dessus de ses rues, de ses boulevards élargis, le long de ses quais admirables, du milieu de ses magnifiques promenades, surgissent les plus nobles monuments que le génie humain ait enfantés. L'âme de la France, créatrice de chefs-d'œuvre, resplendit parmi cette floraison auguste de pierre. L'Italie, l'Allemagne, les Flandres, si fières à juste titre de leur héritage artistique, ne possèdent rien qui soit comparable au nôtre, et de tous les coins de l'univers Paris attire les curiosités et les admirations. Allons-nous donc laisser profaner tout cela ? La ville de Paris va-t-elle donc s'associer plus longtemps aux baroques, aux mercantiles imaginations d'un constructeur de machines, pour s'enlaidir irréparablement et se déshonorer ? Car la tour Eiffel, dont la commerciale Amérique elle-même ne voudrait pas, c'est, n'en doutez point, le déshonneur de Paris. Chacun sent, chacun le dit, chacun s'en afflige profondément, et nous ne sommes qu'un faible écho de l'opinion universelle, si légitimement alarmée. Enfin, lorsque les étrangers viendront visiter notre Exposition, ils s'écrieront, étonnés : " Quoi ? C'est cette horreur que les Français ont trouvée pour nous donner une idée de leur goût si fort vanté ? " Et ils auront raison de se moquer de nous, parce que le Paris des gothiques sublimes, le Paris de Jean Goujon, de Germain Pilon, de Puget, de Rude, de Barye, etc., sera devenu le Paris de Monsieur Eiffel.

Il suffit, d'ailleurs, pour se rendre compte de ce que nous avançons, de se figurer un instant une tour vertigineusement ridicule, dominant Paris, ainsi qu'une gigantesque et noire cheminée d'usine, écrasant de sa masse barbare Notre-Dame, la Sainte Chapelle, la tour Saint-Jacques, le Louvre, le dôme des Invalides, l'Arc de Triomphe, tous nos monuments humiliés, toutes nos architectures rapetissées, qui disparaîtront dans ce rêve stupéfiant. Et pendant vingt ans nous verrons s'allonger sur la ville entière, frémissante encore du génie de tant de siècles, nous verrons s'allonger comme une tache d'encre l'ombre odieuse de l'odieuse colonne de tôle boulonnée.

C'est à vous, monsieur et cher compatriote, à vous qui aimez tant Paris, qui l'avez tant embelli, qui tant de fois l'avez protégé contre les dévastations administratives et le vandalisme des entreprises industrielles, qu'appartient l'honneur de le défendre une fois de plus. Nous nous remettons à vous du soin de plaider la cause de Paris, sachant que vous y dépenserez toute l'énergie, toute l'éloquence que doit inspirer à un artiste tel que vous l'amour de ce qui est beau, de ce qui est grand, de ce qui est juste. Et si notre cri d'alarme n'est pas entendu, si vos raisons ne sont pas écoutées, si Paris s'obstine dans l'idée de déshonorer Paris, nous aurons du moins, vous et nous, fait entendre une protestation qui honore.

Ont déjà signé :

Meissonier, Ch. Gounod, Charles Garnier, Robert Fleury, Victorien Sardou, Édouard Pailleron, H. Gérôme, L. Bonnat, W. Bouguereau, Jean Gigoux, G. Boulanger, J.-E. Lenepveu, Eug. Guillaume, A. Wolff, Ch. Questel, A. Dumas, François Coppée, Leconte de Lisle, Daumet, Français, Sully-Prudhomme, Élie Delaunay, E. Vaudremer, E. Bertrand, G.-J. Thomas, François, Henriquel, A. Lenoir, G. Jacquet, Goubie, E. Duez, de Saint-Marceaux, G. Courtois, P.-A.-J. Dagnan-Bouveret, J. Wencker, L. Doucet, Guy de Maupassant, Henri Amic, Ch. Grandmougin, François Bournaud, Ch. Baude, Jules Lefebvre, A. Mercié, Cheviron, Albert Jullien, André Legrand, Limbo, etc., etc.

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Protestation des artistes contre la tour de M. Eiffel du 14 février 1887

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Les artistes contre la tour Eiffel La protestation suivante se signe en ce moment dans Paris : Nous venons, écrivains, peintres, sculpteurs, architectes, amateurs passionnés de la beauté jusqu'ici intacte de Paris, protester de toutes nos forces, de toute notre indignation, au nom du goût français méconnu, au nom de l'art et de l'histoire français menacés, contre l'érection, en plein cœur de notre capitale, de l'inutile et monstrueuse tour Eiffel, que la malignité publique, souvent empreinte de bon sens et d'esprit de justice, a déjà baptisée du nom de " tour de Babel ".

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Feu, Air, Eau, Terre. L'alchimie et les quatre éléments.

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Nous poursuivons notre chemin à la rencontre de tous ces femmes et ces hommes habités par la même obsédante question du fonctionnement du monde naturel.

Si on ne peut citer une date pour les débuts de l'alchimie, on peut citer un lieu : Alexandrie. La ville grecque d'Egypte, créée en -331 par Alexandre le Grand, occupée par les romains avant d'être conquise par les Arabes, est un creuset où fusionnent les traditions issues de l'Egypte, de la Mésopotamie, de l'Assyrie, de la Perse, de la Grèce, voire même de l'Inde et de la Chine.

Une tradition largement répandue indique que le nom même de l'alchimie serait d'origine égyptienne. Le mot kemi (terre noire) aurait donné le nom de kemet par lequel les Egyptiens désignaient leur pays. Transmise par les Arabes, la science de la "Terre Noire" serait devenue al-kemi.

Alexandrie est restée célèbre pour sa bibliothèque. Il se raconte que son premier bâtisseur, Ptolémée 1 er (-367 ; -283), général d'Alexandre devenu pharaon d'Égypte, et ses successeurs, faisaient venir, de l'ensemble du monde connu par eux, tous les livres que les marins pouvaient leur apporter afin de les traduire en langue grecque. Au besoin, il se dit aussi qu'ils "empruntaient" pour les recopier tous ceux qu'ils trouvaient sur leurs bateaux. La bibliothèque aurait contenu jusqu'à 700.000 volumes au temps de la conquête de la ville par César.

Sa destruction laisse le champ libre à de multiples hypothèses. Le conflit entre César et Pompée, des troubles internes à la cité lors de conflits religieux, la conquête de la ville par les Arabes au milieu du septième siècle et son possible incendie... tous ces événements se partageraient la culpabilité de l'avoir réduite au rang de mythe.

Principaux accusés de cette destruction, ce sont pourtant les lettrés de langue arabe tel le Perse Avicenne (Ibn Sina ; 980-1037) ou l'Andalou Averroes (Ibn Rushd ; 1126-1198) , qui, en traduisant dans leur langue les textes rescapés, feront connaître ce qui avait pu être sauvé de l'héritage égyptien et grec. En particulier nombre de recettes artisanales, de modèles de la matière, de symboles astrologiques, de textes ésotériques ou religieux... qui alimenteront ce qui deviendra l'alchimie.

Ce n'est donc pas un hasard si c'est à l'arabe "al kemi" ou encore "al kimiya" qu'est attribuée l'origine du terme alchimie. En Europe, il apparaît dans le latin médiéval sous la forme alchimia ou chimia.

Chimie et alchimie, écrites encore Chymie et alchymie, seront longtemps synonymes. Les " chymistes" médiévaux n'utilisaient d'ailleurs pas couramment le terme et se décrivaient plutôt comme philosophes ou physiciens. Ce sont leurs successeurs du 18 ème siècle qui, se déclarant seuls chimistes authentiques, choisiront de faire la promotion de leur discipline en faisant du mot alchimie le symbole de la confusion qu'ils attribueront, souvent injustement, à leurs prédécesseurs.

Parmi ceux-ci, le chimiste Pierre Joseph Macquer (1718-1784), auteur d'un "Dictionnaire de Chymie" plusieurs fois réédité et considéré comme l'un des "pères" de la chimie moderne. Attaché à défendre le statut académique de cette science, il choisit de mettre en évidence la façon dont elle a rompu avec les anciennes méthodes.

Il va même jusqu'à regretter le reste de filiation qui s'exprime dans ce nom de chimie ou "chymie" partagé par les deux disciplines. C'est un mal, écrit-il " pour une fille pleine d'esprit et de raison, mais fort peu connue, de porter le nom d'une mère fameuse pour ses inepties et ses extravagances".

Fort heureusement, poursuit-il, "le goût de la vraie physique a prévalu dans la Chymie, comme dans les autres sciences. Il s'est élevé de grands génies, des hommes assez généreux pour croire que leur savoir ne serait véritablement estimable qu'autant qu'il serait profitable à la société. Ils ont fait leurs efforts pour rendre publiques et utiles, tant de belles connaissances auparavant infructueuses ; ils ont tiré le voile qui couvrait la Chymie : et cette science en sortant des profondes ténèbres dans lesquelles elle était cachée depuis tant de siècles, n'a fait que gagner à se montrer au grand jour."

Rendre publiques et utiles, " tant de belles connaissances". L'aveu est de taille. Ces anciens chimistes seraient donc bien autre chose que de simples imposteurs ?

Transformer le plomb en or : tel est bien le rêve éveillé qui, encore à notre époque, marque la frontière entre alchimistes et chimistes et rejette les premiers dans les ténèbres de la magie. Pourtant, sous la plume de Macquer, comme sous celle de nombre de ses contemporains, la condamnation n'a pas la radicalité qu'on aurait pu attendre : cet objectif chimérique aurait même eu, nous dit Macquer, des aspects positifs !

"Comme les faits ne sont jamais inutiles en physique, il est arrivé que ces expériences, quoiqu'infructueuses à l'égard de l'objet pour lequel elles avaient été entreprises, ont étél'occasion de beaucoup d'autres découvertes curieuses et avantageuses."
Héritages alchimiques.
Outre son nom, l'origine arabe de l'alchimie se manifeste encore dans notre vocabulaire contemporain par quelques mots rescapés : alcool, élixir, alcalin, soude, ammoniaque, nitre, natron... et surtout le nom d'un instrument majeur : l'alambic. Car c'est d'abord un laboratoire que nous livre l'alchimie.

Plus d'un siècle plus tard le fourneau qui équipe la laboratoire de Lavoisier (1789) n'est pas très différent de celui de l'alchimiste Glauber (1659).
La recherche illusoire de la transmutation du plomb en or a certes discrédité les alchimistes qui s'y livraient, mais n'y aurait-il pas une certaine ingratitude à renier ces prédécesseurs qui ont transmis à leurs héritiers le mode préparatoire de la préparation d'une multitude de corps utiles, en particulier nombre d'acides essentiels pour la "dissolution" des corps et l'obtention de sels propres à de multiples usages. C'est à l'alchimiste d'origine Yéménite Geber (Jabir ibn Hayyan ; 721-815) qu'est attribuée la découverte de l'acide chlorhydrique (esprit de sel) et de l'acide nitrique (eau forte) dont le mélange donne "l'eau régale" capable de dissoudre l'or.

Noter surtout, entre autres héritages, la doctrine qu'ils ont eux-mêmes largement diffusée, celle des quatre éléments, le Feu, l'Eau, la Terre, l'Air, en donnant à ceux-ci une représentation symbolique simplifiée à base de triangles équilatéraux, ces triangles dont Platon avait exalté la beauté mystique .

Les symboles.
L'alchimie est le domaine des symboles. Elle les a reçus d'antiques traditions issues de la Mésopotamie, de l'Assyrie, de la Perse, de l'Egypte et même la Chine ou l'Inde.

Nous avons retenu sa représentation des quatre éléments par une série de triangles : le Feu , l'Air , l'Eau , la Terre .

Nous pouvons y ajouter les trois principes métalliques : le soufre , le mercure , le sel , et les métaux eux-mêmes, représentés par les signes représentant les Planètes :

Il est certain que l'un des objectifs de ce symbolisme est de rebuter le profane. Glauber, proposant de donner la recette de " La teinture de l'or ou véritable or potable" l'annonce d'emblée :

"La connaissance et la préparation de cette médecine m'étant donnée du très-haut, je prétends, à cause que l'homme n'est pas né pour lui seul, de donner brièvement sa préparation et son usage, mais je ne veux pas jeter les perles devant les pourceaux, j'en veux seulement montrer le chemin aux étudieux, et qui cherchent le travail de Dieu et Nature ; et sans doute ils entendront mes écrits, mais non point un ignorant et qui n'est point expert" (Glauber Jean-Rudolphe, La teinture de l'or ou véritable or potable,Paris 1659)

Ces symboles seront conservés par les chimistes jusqu'à la fin du 18 siècle. On les trouve même encore représentés dans la "Méthode de Nomenclature Chimique", nouvelle bible de la chimie moderne, publiée en 1787 par Guyton de Morveau, Lavoisier, Berthollet et Fourcroy.

Méthode de nomenclature chimique ( Extraits, 1787)

La représentation des corps chimiques sous forme de symboles, est l'un des acquis de l'alchimie, même si nous sommes encore bien loin des formules introduites par le Suédois Jöns Jacob Berzelius au début du 19 siècle, comme celle du gaz qui est l'objet de notre enquête : le gaz carbonique (CO ).

Sur le chemin qui nous mène à ce gaz nous rencontrerons l'un de ces derniers alchimistes qui ont ouvert la voie aux chimistes, leurs successeurs : Jean-Baptiste Van Helmont.

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Feu, Air, Eau, Terre. L'alchimie et les quatre éléments. - Le blog d'histoire des sciences

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Nous poursuivons notre chemin à la rencontre de tous ces femmes et ces hommes habités par la même obsédante question du fonctionnement du monde naturel. Nous y avons rencontré Empédocle , le poète, le prophète. Platon , le géomètre puis Aristote et Hippocrate...

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Article encyclopédique sur le Symbolisme

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Article encyclopédique sur le Symbolisme

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Stéphane Mallarmé

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse " Dictionnaire de la peinture ".

Stéphane Mallarmé

Maurice Maeterlinck

Émile Verhaeren

Endre Ady

Fernand Khnopff, Who shall deliver me ?

Gustave Moreau, Orphée sur la tombe d'Eurydice

Définition du symbolisme

Un " symbole " peut être forme plastique, mot ou phrase mélodique, mais il signifie toujours un contenu qu'il transcende. Jailli spontanément de l'inconscient, il éclaire soudain l'intelligence et lui manifeste la réalité invisible. Il peut n'être parfois que simple référence aux choses de l'esprit, mais, s'il révèle pleinement le songe de l'artiste, il devient synthèse de la pensée et des aspirations de la conscience.

Le signe symbolique est lié depuis toujours à la peinture. Il est la force magique des évocations rupestres et de l'art religieux égyptien. Il peut être aussi le cercle, porteur d'éternité et de perfection ou le ôm bouddhique, expression de la Trimourti. Le symbole chrétien, qui dit l'indiscible, fut aussi l'élément essentiel de la fresque médiévale et byzantine. Lorsque la Renaissance découvre l'Antiquité et l'humanisme, le symbole prend une place prépondérante pour transmettre à l'esprit l'idée devenue primordiale : en quelque sorte il devient langage. L'iconographie, de plus en plus chargée de valeurs symboliques, devient alors inextricable malgré l'étude iconologique de Ripa (1593). On pourrait, en un sens, déjà parler de Symbolisme à propos de l'œuvre de Léonard de Vinci, des fabulations diaboliques de Hieronymus Bosch ou des gravures emblématiques de Dürer et d'Altdorfer. Le Maniérisme exacerbé, les métamorphoses d'Arcimboldo, les allusions solaires de Versailles ressortiraient aussi à une même inspiration.

Cependant, il paraît plus juste de conserver au terme Symbolisme une acception historique précise qui le dégage des qualificatifs esthétiques vagues. Le terme définit alors, dans la seconde moitié du xix e s., les tendances artistiques idéalistes qui se développent en opposition au positivisme scientifique et au naturalisme bourgeois. Le progrès de la science, le développement de l'industrie et de la technicité, la fièvre du commerce et la naissance du socialisme ont entraîné la formation du naturalisme littéraire et du réalisme artistique qui, après le vérisme charnel de Courbet, aboutira parallèlement à la réalité exacerbée de l'Académisme et à l'obsession de la lumière vraie de l'Impressionnisme. Mais ils ont suscité aussi une angoisse profonde sur le sens de la vie et le destin de l'homme, un besoin spirituel, accusé par la déchristianisation et la nécessité pour l'écrivain ou l'artiste de se créer de nouveaux dieux. Cette localisation historique du terme correspond d'ailleurs exactement à son apparition dans la littérature, au moment où théoriciens et poètes le créent pour expliquer leurs rêves et leurs recherches. Parmi eux, Baudelaire fut le premier à tenter une exploration des profondeurs de l'âme humaine, un inventaire des impulsions et des terreurs cachées qui meuvent et broient le cœur ( les Fleurs du mal, 1857). Il parle indifféremment de Symbolisme ou de Surnaturalisme pour définir sa poésie ou celle d'Edgar Poe.

Les précurseurs

En art, le Symbolisme trouve ses racines dans certains aspects du Romantisme, pictural ou littéraire, qui connaissait déjà les sujets étranges, les allusions poétiques ou l'évocation des tourments intérieurs. C'est le cas des peintres français comme Gérard ou Girodet qui, dans un néo-classicisme sentimental, illustrent Ossian et les fantômes des héros. Il en est de même, en Angleterre, des aquarelles fantastiques de Heinrich Füssli et de William Blake ou des évocations presque délirantes de John Martin. Le Symbolisme puise aussi son mysticisme chez les Nazaréens et son sens du mystère et du merveilleux chez les romantiques allemands. Inspirés par Jean-Paul ou Novalis, des artistes comme Caspar David Friedrich ( Un cimetière de couvent sous la neige, 1819, musées de Berlin) ou Philipp Otto Runge (le Matin, 1808, Hambourg, Kunsthalle) sont en effet très proches dans leur rêverie idéaliste des symbolistes proprement dits.

Les préraphaélites

Les précurseurs du Symbolisme français

À Paris, la présentation des Préraphaélites à l'Exposition universelle de 1855 eut un grand retentissement. Elle apportait au public parisien une vision artistique bien différente du Naturalisme de Courbet ou de la grande peinture d'histoire du second Empire, qui rejoignait les recherches de Chassériau, de Gleyre dans ses Illusions perdues (1848, Louvre) ou de Millet dans l' Angélus (1859, Paris, Orsay). Proches des Préraphaélites, les " Nazaréens français " de l'école mystique de Lyon, Orsel ou Louis Janmot, avec les paraboles de son Poème de l'âme (Lyon, musée des Beaux-Arts), ont peint des allégories spirituelles qui réclament déjà un code d'interprétation mais qui restent des œuvres essentiellement catholiques.

Gustave Moreau

Les sources littéraires

Odilon Redon

Le Symbolisme académique

Puvis de Chavannes

Parallèlement apparaît une nouvelle forme du Symbolisme, qui, au contraire, renonce à l'étrange pour poursuivre, dans la simplicité et l'équilibre de la composition, la transfiguration intérieure de l'œuvre d'art. Puvis de Chavannes peignit en vastes fresques des allégories paisibles dont les figures délicates gardent une immobilité attentive ( Inter artes et naturam, 1890, musée de Rouen). L'harmonie de ces décorations irréalistes est renforcée par la modulation très sensible des tons assourdis : c'est par l'extrême sobriété des couleurs que Puvis de Chavannes exprime le mieux son sentiment intime si raffiné. Ses toiles religieuses ont une sérénité triste, tout éclairée de dévotion intérieure (la Madeleine à la Sainte-Baume, 1869, Otterlo, Kröller-Müller). Ses collaborateurs Paul Baudouin et Alexandre Séon seront fidèles à sa vision du mur, mais Baudouin s'orientera vers l'allégorie " réelle " tandis que Séon recherchera des sujets idéalistes très raffinés. Le Symbolisme intimiste d'Eugène Carrière ( Jeanne d'Arc, 1899, Paris, Orsay) et de Fantin-Latour ( Prélude de Lohengrin, 1902, Paris, Petit Palais) est moins abstrait, plus nuancé d'amour humain et de douceur attendrie. Il se traduit par l'ascétisme du coloris et la suppression du contour.

Pont-Aven

Gauguin et Émile Bernard, qui, dès 1885, travaillaient en Bretagne, réunirent autour d'eux Sérusier, Charles Laval, Meyer de Haan, Filiger, Verkade et Armand Seguin. Ce groupe de Pont-Aven, augmenté de Schuffenecker et d'Anquetin, exposa en 1889 au café Volpini des œuvres synthétiques dont la simplification trahit une intense subjectivité. Le Cloisonnisme et les couleurs en aplats contribuent à entourer ces simples sujets bretons d'un climat silencieux et archaïque (Gauguin, Ramasseuses de goémon, 1889, Essen, Folkwang Museum) et suggèrent le primitivisme obscur des populations celtiques (Gauguin, la Lutte de Jacob avec l'ange, 1889, Édimbourg, N. G.). Fasciné par le retour aux sources barbares, par l'énigme des incantations et le règne des sorciers, Gauguin peint à Tahiti ses évocations océaniennes où des femmes d'ambre, impassibles parmi des fleurs étranges, contemplent leur âme d'un regard perdu ( Nevermore, 1897, Londres, Courtauld Inst.). Dans sa grande composition D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897, Boston, M. F. A.), il exprime magistralement son inquiétude " devant le mystère de notre origine et de notre avenir ". Sa quête angoissée du mystère et l'évolution de sa démarche plastique, si personnelle, ont été largement étudiées dans le catalogue de l'exposition Gauguin (Paris, 1989).

Les Nabis

Le cénacle des Nabis, dont le nom hébraïque, signifiant " prophètes ", se veut déjà symbole et profession de foi, réunissait de nombreux artistes, certes très différents, mais tous soucieux de vie intellectuelle et désireux de traduire en beauté matérielle, par la stylisation et la synthèse, l'" Idée ", considérée comme primordiale. Cet Idéisme, prôné par Albert Aurier, fut exalté par le porte-parole des Nabis, Maurice Denis, dans le " Manifeste " qu'il publia en 1890 dans la revue Art et critique sous le pseudonyme de Pierre Louis : l'œuvre d'art véritable, au service de la pensée, doit être décorative, subjective et arbitraire. Fréquentant la Revue blanche, les Nabis s'intéressèrent non seulement à la littérature, mais aussi à la philosophie religieuse et à la musique, qui influenceront leur art. Celui-ci s'inspire aussi des raffinements du graphisme japonais et des formes frustes de la sculpture primitive. Sérusier, qui transmit aux Nabis la leçon de Gauguin, resta toujours tributaire du Cloisonnisme et de l'angoisse métaphysique du groupe de Pont-Aven ( Solitude, 1892). Il en fut de même de Piot ou d'Armand Seguin. Ranson, de nature plus traditionnelle, fut cependant écartelé entre l'influence de Sérusier ( Christ et Bouddha, 1895) et son goût pour un art purement ornemental, où seule compte l'arabesque et qui se rapproche du Modern Style (le Tigre, lithographie, 1898). Il rejoint alors le style décoratif de Bonnard, le " Nabi très japonard ", et certaines recherches graphiques de Maurice Denis ( Portrait de Mme Ranson, 1892, Saint-Germain-en-Laye, musée Maurice-Denis). Mais ces jeux de lignes ont une résonance plus profonde lorsqu'ils illustrent des poésies idéalistes ou lorsque, soulignés de teintes plates, ils transmettent le message spirituel de l'artiste (les Muses ou le Bois sacré, 1893, Paris, musée d'Orsay. Maurice Denis, auteur des Théories, exprime son rêve esthétique dans des œuvres simples, aux scènes familières (Portrait de la famille Mellerio, 1897, id.). Dans ses toiles chrétiennes intimistes, dans ses décorations monumentales, il cherche à concrétiser par des couleurs claires et des rythmes dépouillés la présence de Dieu (la Vierge à l'école, 1903, Bruxelles, M. R. B. A.). Il se consacrera totalement à l'art religieux et fondera en 1919 les Ateliers d'art sacré. Filiger exploitera la poésie paisible des scènes évangéliques, dont il cernera les personnages d'un épais trait noir, issu des techniques du vitrail ( Jésus enfant debout, 1892). Il imitera aussi l'hermétisme des manuscrits irlandais et utilisera l'étude scientifique de la lumière à des fins pseudo-symbolistes (Notations chromatiques). Le Néerlandais Dom Wilibrod Verkade, sans renier son expérience bretonne, entre au couvent de Beuron, où il adhère à la théorie des " saintes mesures ".

Les Rose-Croix

Il n'y a pas eu en France d'expositions symbolistes importantes, à part les Salons de la Rose-Croix, organisés de 1892 à 1897 par le sâr Peladan. La geste esthétique rosicrucienne eut une influence mystique certaine, entachée cependant par la personnalité extravagante du mage créateur. Bien des artistes idéistes ou chrétiens ont participé à ce rassemblement très éclectique, comme Aman-Jean, Osbert, Henri Martin, Séon, Anquetin, Filiger, Louis Welden Hawkins, Charles Maurin, les Belges Delville ou Fabry et Carlos Schwabe, qui s'y révéla comme un disciple fervent de Botticelli, un exalté plein d'harmonie (la Madone aux lys, 1899). Et ce furent Armand Point, fondateur du groupe Hauteclaire de Marlotte, et le Néerlandais Léonard Sarluis qui exécutèrent pour le Salon de la Rose-Croix de 1896 la fameuse affiche-manifeste représentant Persée brandissant la tête d'Émile Zola.

L'école symboliste belge

La Belgique a, par contre, assisté successivement à la naissance, à Bruxelles, de deux Salons symbolistes très importants : le Salon des XX (1884-1893) et celui de la Libre Esthétique (1894-1914). Ce fut l'œuvre d'Octave Maus, épaulé par les grands écrivains spiritualistes de l'école belge, Maurice Maeterlinck ( la Princesse Maleine, 1889), Charles Van Lerberghe ( Entrevisions, 1895), Georges Rodenbach ( les Vies encloses, 1896) et Émile Verhaeren ( les Forces tumultueuses, 1902), qui fut aussi critique d'art militant. Ceux-ci étaient étroitement liés avec les poètes français, et les interférences littéraires furent nombreuses. La communion entre Paris et Bruxelles fut aussi profonde sur le plan plastique, et plusieurs artistes français participèrent aux expositions belges. Quelques revues, comme la Jeune Belgique, l'Art moderne et la Société nouvelle, appuyèrent ce mouvement idéaliste, et la Wallonie, fondée par Albert Mockel, proposa même la création d'une école picturale " instrumentiste " qui transposerait les sons en couleurs.

Déjà, au milieu du xix e s., certains artistes comme le baron Leys ou les Nazaréens avaient souligné leur dépendance vis-à-vis de l'esprit et des traditions médiévales. Leurs recherches se rapprochaient alors de celles des préraphaélites anglais mais d'une façon plus littéraire que spiritualiste. Le même climat germanique se retrouve, plus tard, dans les compositions surnaturalistes de Léon Frédéric (la Nuit, 1891, Paris, Orsay), qui pose sans cesse, comme Gauguin, l'interrogation muette et angoissée du sens de la vie, ou dans les illustrations de Georges de Feure, évocateur délicat et mélancolique de contes de fées et de poèmes ambigus ( la Porte des rêves de Marcel Schwob, 1899), mais aussi l'un des plus grands affichistes de l'Art nouveau. Ce goût de la légende poétique habite encore les gravures de Charles Doudelet pour les Douze Chansons de Maeterlinck. Une curieuse émotion, un peu oppressive, se dégage des aquarelles désertiques de Léon Spilliaert ( Jeunes Filles sur la dune, musée d'Anvers), auquel Paris a consacré en 1981 une large rétrospective, et des jardins mystérieux de Degouve de Nuncques (les Anges dans la nuit, 1894, Otterlo, Kröller-Müller), tandis qu'une atmosphère ouatée et maladive baigne quelques œuvres de Théo Van Rysselberghe. Mais il existe un autre Symbolisme belge, plus cruel et plus désespéré : déjà Antoine Wiertz, solitaire et farouche, réalisait des toiles inquiétantes pleines de fantasmes énigmatiques (la Belle Rosine, 1847, Bruxelles, musée Wiertz). Il s'y enivre de sang, d'évocations baroques ou macabres, encore teintées de romantisme. Félicien Rops dessina et grava des femmes vénéneuses ou lubriques, des sorcières ricanantes et d'atroces succubes ( les Diaboliques de Barbey d'Aurevilly, 1879). La même anxiété sardonique et morbide apparaît chez James Ensor, dont les foules hébétées, les squelettes quotidiens, les masques ironiques et les étranges fillettes aux fœtus-fétiches sont à la fois expressionnistes et d'un symbolisme freudien au seuil du Surréalisme ( Petite Fille à la poupée, 1884, Cologne, W. R. M.). Si les dessins de George Minne atteignent une vraie grandeur pathétique ( les Serres chaudes de Maeterlinck, 1889), les allégories d'Henry De Groux puisent leur force dans un mysticisme religieux torturé.

Jean Delville, fondateur du cercle " Pour l'art " (1892), fut un fidèle défenseur de la Rose-Croix et un artiste vibrant dans le sillage de Gustave Moreau (la Fin d'un règne, 1893). Il a su renouveler une fois encore les thèmes chers aux symbolistes : la mort d' Orphée (1893), le philtre de Tristan et Yseult (1887, Bruxelles, M. R. B. A.) et la fascination des Trésors de Satan (1895, id.), avec une morbidesse raffinée. À ses côtés, Émile Fabry, qui a participé aussi à " Pour l'art " et à la geste rosicrucienne, expose des œuvres plus ambitieuses, wagnériennes, débouchant parfois sur l'Expressionnisme (les Parques, 1898). Mellery, dont les dessins sont pleins d'un charme mystérieux et discret, peint par contre des personnages sculpturaux, aux envols étranges sur des fonds primitifs d'or ou d'argent (la Chute des dernières feuilles d'automne, Bruxelles, M. R. B. A.). Fernand Khnopff, enfin, violemment attiré par le Préraphaélisme et l'ambiance de la Sécession, se grisa d'évocations poétiques, de paysages muets et de visages exsangues ( I look my door upon myself, 1891, Munich, Neue Pin. ; le Sphinx, 1896, Bruxelles, M. R. B. A.). Se rapprochant de Mucha, il réalisa de très belles gravures, des illustrations pour Pelléas et Mélisande de Maeterlinck et des affiches frappantes pour le Salon des XX. On a découvert toute l'ambiguïté de son inspiration, en 1979, lors de la rétrospective de son œuvre au musée des Arts décoratifs.

Les symbolistes néerlandais

Les rêves nordiques

Le Symbolisme germanique

Le Symbolisme suisse

Les symbolistes allemands et autrichiens ont fortement marqué l'école suisse, qui est, pour cette période, très importante, avec des artistes formés à Vienne ou à Munich : Arnold Böcklin, barbare lyrique, fut hanté sans cesse par les mêmes thèmes héroïques ou mystérieux, chers au poète Carl Spitteler ( Vestale, ca 1874, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum) et par les mêmes angoisses solennelles (l' Île des morts, 1880, musée de Leipzig). Il aimait aussi peindre le peuple libre et sensuel des chèvre-pieds, des tritons et des centaures ( Jeu de vagues, Munich, Neue Pin.) et exalter la puissance de la vie ( Regarde ! la prairie est en joie, 1887, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum). Son élève Albert Welti mêlait à une inspiration littéraire un goût certain du folklore montagnard (le Voyage de noces, 1896-1898, Zurich, Kunsthaus).

Les symbolistes slaves

Des tentatives artistiques spiritualistes apparurent aussi en Hongrie avec Rippl-Ronai ( Jeune Fille à la rose, 1898, Budapest, G. N. H.), en Pologne avec Jacek Malczewski (le Tourbillon, 1893-94, musée de Poznań) et Jozef Mehoffer (le Jardin étrange, 1903, musée de Varsovie) ou en Tchécoslovaquie avec Jan Preisler, peintre, poète et illustrateur (le Lac noir, musée de Prague), et František Kupka, aux si curieuses évocations légendaires, orientales ou ésotériques (l' Âme des lotus, 1898). Comme Kandinsky, ce dernier délaissa rapidement le Symbolisme pour l'Abstraction. Les peintres russes, profondément marqués par l'intériorité pascalienne des romans de Tolstoï ou de Dostoïevski, très attachés à leur folklore national, inspirés par la musique de Rimski-Korsakov, se groupèrent étroitement et contribuèrent à la célébrité de la revue Mir Iskousstva (1898-1904). V. Vasnetzoff, Nicolas Roerich, Alexandre Benois et Ivan Bilibine s'intéressèrent à la création des Ballets russes de Serge de Diaghilev, pour lesquels Léon Nicolas Bakst réalisa des rideaux de scènes, des costumes et des décors féeriques (le Grand Eunuque, pour Schéhérazade, 1910, musée de Strasbourg). Plus visionnaire, Mikhaïl Vroubel, influencé par le Démon du poète Lermontov, oscille entre la tentation du désespoir et le lyrisme (le Démon terrassé, 1902, Moscou, Tretiakov Gal.).

Le Symbolisme italien

Déjà, dans les années 1860-1870, il existe chez les Macchiaioli une attirance vers le symbolisme du silence et de l'instant suspendu. On retrouve cette atmosphère de vide et de solitude dans les œuvres symbolistes socialisantes d'Angelo Morbelli (le Noël des oubliés, 1903, Venise, Galleria d'Arte Moderna) et dans les paysages alpins pointillistes de Giovanni Segantini. Attiré aussi par le fantastique symbolique, il les peuple de formes hallucinées accrochées dans les arbres (les Infanticides, 1894, Vienne, K. M.) ou d'apparitions éthérées (l' Ange de la vie, 1894, Milan, G. A. M.). Ses recherches marquèrent fortement Gaetano Previati, divisionniste inspiré, qui participa au Salon de la Rose-Croix, puis, en 1902, à l'exposition de la Sécession de Berlin (le Repos, id.), et Giuseppe Pellizza da Volpedo, aux allégories plus sentimentales ( Espérance déçue, 1894). Sous les auspices de la revue Il Convito (1895-1898), à laquelle collaborait le grand romancier symboliste Gabriele D'Annunzio ( la Ville morte, 1898), Nino Costa orienta le mouvement " In arte libertas " vers une imitation fidèle du style et de l'inspiration des préraphaélites anglais ; et Giulio Aristide Sartorio se rapprocha de Rossetti, dont il compliqua les recherches (la Diane d'Éphèse, 1897, Rome, G. A. M.). Les artistes participent aux revues Hermes, Novissima, Leonardo et Il Regno et s'inspirent du symbolisme littéraire : Adolfo de Carolis évoque en figures amples et structurées les poèmes de Giovanni Pascoli, Alberto Martini réalise après 1900 ses illustrations cruelles et démentes d'Edgar Poe tandis que la maison Alinari propose en 1899-1900 un concours pour l'illustration de la Divine Comédie. Le sculpteur Adolfo Wildt dessinait des visions religieuses stylisées et élégantes, d'une spiritualité un peu larmoyante et Felice Casorati, aux curieuses toiles émaillées ( Voie lactée, 1914), était très influencé par les fantasmes colorés de Klimt, que Vittorio Zecchin imitait avec un sens aigu du coloris et de la matière (Salomé). Il est intéressant de souligner que le Symbolisme italien s'est développé fort tardivement, après la Première Guerre mondiale, alors que les autres pays d'Europe se tournaient vers l'Abstraction, le Postcubisme ou le Surréalisme.

En Espagne, le Symbolisme hante les fêtes nocturnes de Hermenegildo Anglada Camarasa, les rêveries de Juan Brull Viñoles et les allégories mystiques de Julio Romero de Torres (le Retable de l'Amour, Barcelone, M. A. M.), mais se tourne très vite vers l'Art Nouveau de l'école de Barcelone. Il trouvera ses chefs-d'œuvre dans la période bleue de Pablo Picasso.

Graveurs anglais et groupe des Quatre

En Angleterre, de nombreux artistes, comme R. Stone, F. Mariott, J. E. Southall ou Norman Wilkinson, marqué par les errances d'Oscar Wilde et d'Edgar Poe, transformèrent les rêveries préraphaélites en toiles d'un Symbolisme académique qui ne manque pas d'intérêt. Ils subirent aussi l'influence de Moreau (Arthur Rackham, Andromède) ou de Klimt (Keith Henderson, illustrations pour le Roman de la Rose, 1911).

L'artiste écossais Charles Rennie Mackintosh, au sein du groupe des Quatre, qui réunissait à Glasgow sa femme Margaret MacDonald-Mackintosh, sa belle-sœur Frances MacNair-MacDonald et le mari de celle-ci, réalisa des œuvres décoratives d'une stylisation géométrique très poétique, bien différente de l'Art nouveau français et parente des recherches de la Sécession ( Hiver, 1895, Glasgow, Hunterian Art Gal.). Ces artistes s'attachèrent au raffinement de la matière et des couleurs, à la revalorisation d'un celtisme poétique (Margaret MacDonald, le Jardin de Kysterion, 1906, id.). Le graveur anglais Aubrey Vincent Beardsley, esprit pernicieux et sardonique, dessinait à la plume des personnages fantastiques et cruels ( Salomé, illustration pour Oscar Wilde), parfois caricaturaux, originaux jusqu'au Surréalisme. Il a édité de fort belles affiches d'un graphisme audacieux ( A Comedy of Sighs, Avenue Theatre, 1894). Il fut imité par Annie French (les Sœurs laides, Édimbourg, Scottish National Gallery of Modern Art) et par l'Américain Bradley (affiche pour The Chap-Book).

Le Symbolisme est donc un mouvement international qui, s'appuyant sur la littérature, a marqué tout l'art moderne comme avaient pu le faire les découvertes sensorielles de l'Impressionnisme. Tel le Maniérisme international de la fin du xvi e s., il a été partout le témoin de l'angoisse des intellectuels et des artistes devant un monde déjà dominé par la science et la machine et d'où fuyait Dieu. Il s'est souvent exprimé dans des évocations pessimistes, des spiritualités décadentes ou des débordements d'effets décoratifs. Il a ouvert la voie aux recherches des surréalistes, aux jeunes filles glaciales et aux hommes effarés du Belge Delvaux, aux architectures étouffantes de l'Italien Giorgio De Chirico, aux montres molles de l'Espagnol Salvador Dalí. Le Surréalisme sera un avatar psychanalytique du Symbolisme, centré sur l'insolite, l'objet figé chargé d'angoisse. Il ne s'agit plus dès lors de traduire les rêves éveillés des sensibilités aiguisées, mais de décrire le peuplement incohérent et incontrôlable du sommeil et de l'inconscient.

Si le culte du symbole a quelque peu favorisé les élucubrations de Dada, le Symbolisme synthétique de Gauguin ou de Klimt, mêlant l'esprit à la quintessence du décoratif, a aussi marqué le chemin des recherches abstraites de Kandinsky, de Klee ou de l'Orphisme.

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Encyclopédie Larousse en ligne - symbolisme

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Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse " Dictionnaire de la peinture ". Un " symbole " peut être forme plastique, mot ou phrase mélodique, mais il signifie toujours un contenu qu'il transcende. Jailli spontanément de l'inconscient, il éclaire soudain l'intelligence et lui manifeste la réalité invisible.

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de Victor Hugo

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Baudelaire

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Rimbaud

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Duchamp

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Rimbaud

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,

Golfe d’ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !
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A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d’ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides
Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
— O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

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Voyelles est un sonnet en alexandrins d' Arthur Rimbaud, écrit en 1871, ou début 1872 et publié seulement le dans la revue . Il s'agit d'un des plus célèbres poèmes de Rimbaud.

Historique

Il existe au moins deux versions manuscrites anciennes du sonnet : la première est de la main de Rimbaud et a été donnée à Émile Blémont, ; la seconde est une copie par Verlaine. Leur différence tient essentiellement dans la ponctuation.

C'est Verlaine qui publie le sonnet, dans le numéro du au de la revue Lutèce.

Les deux textes ci-après reproduisent la version de l'édition Vanier de 1895 (à gauche) et la version moderne de l'édition Le Livre de Poche (à droite).

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes.
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombillent autour des puanteurs cruelles,

Golfe d'ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes,
Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles,
Je dirai quelque jour vos naissances latentes :
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,

Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes,
Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ;
I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles
Dans la colère ou les ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides,
Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges,
Silences traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Outre quelques différences mineures de ponctuation, le verbe " bombillent " à gauche est devenu " " à droite, au début du dernier vers de la première strophe.

Interprétations et analyses

Ce poème est sans doute, avec Le Cœur supplicié, le plus commenté de tous ceux de Rimbaud. De nombreux chercheurs, enseignants ou autres érudits, tels que Ernest Gaubert, Henri Héraut, Henri de Bouillane de Lacoste & Pierre Izambard, Robert Faurisson, Claude Lévi-Strauss, Jean-Jacques Lefrère, Michel Esnault, ont développé des théories diverses sur ses sources et sa signification.

Les interprétations suivantes sont notamment avancées :

influence des abécédaires enfantins sous forme de cubes de couleur illustrés que Rimbaud a peut-être manipulés dans son enfance ;

visions qui s'imposent au " voyant " de l'Alchimie du Verbe et créent un nouveau symbolisme ;

fascination pour la science et la synesthésie comme dans ce célèbre poème de Baudelaire intitulé Correspondances.

À cet égard on a pu voir que ces poètes, visionnaires, (avec Cabaner, l'instigateur initial, et d'autres comme les Symbolistes), préfigurent par leur écriture mesurée ce qui s'épanouira plus tard dans le multimedia, pratiqué au siècle. Une même orientation programmatique que celle qui suscitera la cyberculture (sans cesse remise à jour, établissant de la sorte une correspondance dans le temps),.

Selon Robert Faurisson, professeur du secondaire à Vichy au début des années 1960, il s'agit d'un poème érotique. Cette interprétation provoque un débat qui met en jeu plusieurs médias nationaux dont et plusieurs universitaires dont René Étiemble,. C'est à cette occasion que Faurisson se signale pour la première fois à l'attention du grand public.

Claude Lévi-Strauss

Claude Lévi-Strauss explique le sonnet, non par une relation directe entre voyelles et couleurs énoncée dans le premier vers, mais par une analogie entre deux oppositions, l'opposition entre voyelles d'une part, entre couleurs d'autre part.

Alors que le phonème " /a/ " évoque généralement la couleur rouge, Rimbaud lui associe, comme une provocation, le noir. En fait, le " A " (phonème le plus saturé) s'oppose au " E " ( e muet) comme le noir s'oppose au blanc.

Le rouge du " I ", couleur supérieurement chromatique, vient ensuite s'opposer au noir et au blanc achromatiques qui le précèdent. Le " U " vert suit le " I " rouge, " l'opposition chromatique rouge/vert est maximale comme l'opposition achromatique noir/blanc à laquelle elle succède ". Cependant, du point de vue phonétique, l'opposition la plus forte au " I " est le son " ou " et non le " U " : Rimbaud aurait choisi d'opposer le " I " au " U ", faute de disposer en français d'une voyelle propre au son " ou ".

Reste alors une voyelle, le " O ", mais deux couleurs, le bleu et le jaune. Sous le bleu du " O ", transparaît dans le second tercet le jaune des Clairons, comme le rouge d' éclatantes était sous-jacent au " A " noir dans le premier quatrain : le " O " contient l'opposition bleu/ jaune, opposition analogue à celle du rouge et du vert. Dans le dernier vers, le bleu, couleur la plus saturée après le rouge, est assombri en le mêlant de rouge, renvoyant ainsi au " A " noir du début du sonnet.

Jean-Jacques Lefrère

Jean-Jacques Lefrère fait remarquer que l'adjectif définissant telle couleur ne contient jamais la voyelle qui est censée l'évoquer. L'ordre de présentation des voyelles, A... E... I... U... O... inverse les deux dernières pour terminer sur O, l'oméga respectant dans le poème la progression de l'alpha à l'oméga.

Le sonnet est un élément de l'intrigue du roman Oriane ou la cinquième couleur de Paul-Loup Sulitzer.

En 2018, " les Guillaume Meurice publie le roman Cosme, la vie romancée de Cosme Olvera, un autodidacte fasciné par le sonnet de Rimbaud et qui pense en avoir trouvé le secret (Cavaliers de l'Apocalypse... "A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles/Je dirai quelque jour vos naissances latentes : ..." ").

Notes et références

1. Une version autographe de la main de Rimbaud est conservée au Musée Rimbaud de Charleville-Mézières.

2. " Bombillent " semble être une coquille ou une correction éditoriale dans l'édition Vernier car le texte manuscrit de Rimbaud comporte bien le néologisme " bombinent " repris dans l'édition Le Livre de Poche.

3. extrait de Correspondances : " La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. "
(tiré du recueilLes Fleurs du Mal)

Références

Sur les autres projets Wikimedia :

Steve Murphy, Le Premier Rimbaud ou l'apprentissage de la subversion, CNRS et Presses Universitaires de Lyon, 1990.

René Étiemble, Le Sonnet des Voyelles, Gallimard, coll. " Les Essais ", 1968

Georges Poulet, La Poésie éclatée, PUF, 1981

Dominique Combe, " Poésies ", " Une saison en enfer ", " Illuminations " d'Arthur Rimbaud, Gallimard, coll. Foliothèque, 2004

Pierre Brunel, Arthur Rimbaud ou l'éclatant désastre, Champ Vallon, 1983.

Pierre Brunel, Rimbaud Projets et réalisations, Champion, coll. Unichamp, 1983

Claude Lévi-Strauss, Regarder écouter lire, Plon, , 192 p. (ISBN 2-259-02715-6 ), " Des sons et des couleurs ", chap. XIX, p. 127 à 137

Robert Faurisson, A-t-on lu Rimbaud ? suivi de L'Affaire Rimbaud, 3e édition, La Vieille Taupe, 1991

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Voyelles est un sonnet en alexandrins d' Arthur Rimbaud, écrit en 1871 , ou début 1872 et publié seulement le dans la revue . Il s'agit d'un des plus célèbres poèmes de Rimbaud.

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Wikipédia

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La Modernité est un essai de Baudelaire publié dans Le Peintre de la vie moderne en 1863. Il y définit le concept de modernité comme la quête de la beauté des tendances éphémères, pour l'intégrer, à des fins artistiques, à ce qui est éternel.

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" La modernité, c'est le fugitif, le transitoire, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable ".

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La Modernité est un essai de Baudelaire publié dans Le Peintre de la vie moderne en 1863. Il y définit le concept de modernité comme la quête de la beauté des tendances éphémères, pour l'intégrer, à des fins artistiques, à ce qui est éternel.

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La Danseuse, Constantin Guys

Pour publier cette critique, Baudelaire ira de déconvenue en déconvenue, suggérant à une dizaine de revues ses textes sans pouvoir en obtenir leur publication. Baudelaire aurait écrit Le Peintre de la Vie Moderne dans le courant de l'année 1859; c'est le Figaro qui le publiera, en trois épisodes, les 26 et 29 novembre et le 3 décembre 1863.
Comment expliquer cette publication tardive ? Sans doute Baudelaire était déjà un critique trop original pour que les honnêtes directeurs de revue lui accordent un réel crédit. Mais c'est aussi pour cet artiste, ce mystérieux C. G. dont Baudelaire fait l'éloge à travers ce prodigieux texte critique. Constantin Guys - c'est de lui qu'il s'agit - était alors un talent trop méconnu pour intéresser la presse; et aujourd'hui, ce dessinateur, peintre et aquarelliste de génie n'a pas la reconnaissance qu'il mériterait. D'origine hollandaise, il travaille pour l' Illustrated London News avant de s'installer à Paris vers 1859. C'est à cette époque qu'il rencontre Baudelaire, qui lui commande des dessins et s'instruit de ce curieux personnage. La trop grande modestie de Guys - qui ne voyait pas l'utilité de signer ses œuvres - en fait un personnage mystérieux, se complaisant dans l'anonymat, surpris et mécontent de la critique que Baudelaire veut consacrer à ses dessins...
Ses œuvres, qui sont pour Baudelaire un grand témoignage de la modernité des mœurs de son époque, ne font pas l'unanimité - même si Guys compte parmi ses admirateurs Delacroix, Nadar, Barbey d'Aurevilly ou Gautier. Aujourd'hui, il nous faut les redécouvrir.

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Lire Charles Baudelaire. Retrouvez ici les poèmes du poète maudit, ainsi que les critiques et les essais. Bonne lecture.. Baudelaire a publié des critiques pour survivre à ses dettes et au conseil judiciaire imposé par sa famille. Mais peut-on vraiment réduire cette partie de son oeuvre à cela?

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Le peintre de la vie moderne
Eloge de Constantin Guys, publié pour la première fois en 1863

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retour au choix de l'oeuvre

Pour le croquis de mœurs, la représentation de la vie bourgeoise et les spectacles de la mode, le moyen le plus expéditif et le moins coûteux est évidemment le meilleur. Plus l'artiste y mettra de beauté, plus l'œuvre sera précieuse; mais il y a dans la vie triviale, dans la métamorphose journalière des choses extérieures, un mouvement rapide qui commande à l'artiste une égale vélocité d'exécution. Les gravures à plusieurs teintes du dix-huitième siècle ont obtenu de nouveau les faveurs de la mode, comme je le disais tout à l'heure; le pastel, l'eau-forte, l'aqua-tinte ont fourni tour à tour leurs contingents à cet immense dictionnaire de la vie moderne disséminé dans les bibliothèques, dans les cartons des amateurs et derrière les vitres des plus vulgaires boutiques. Dès que la lithographie parut, elle se montra tout de suite très apte à cette énorme tâche, si frivole en apparence. Nous avons dans ce genre de véritables monuments. On a justement appelé les œuvres de Gavarni et de Daumier des compléments de La Comédie humaine. Balzac lui-même, j'en suis très convaincu, n'eût pas été éloigné d'adopter cette idée, laquelle est d'autant plus juste que le génie de l'artiste peintre de mœurs est un génie d'une nature mixte, c'est-à-dire où il entre une bonne partie d'esprit littéraire. Observateur, flâneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez; mais vous serez certainement amené, pour caractériser cet artiste, à le gratifier d'une épithète que vous ne sauriez appliquer au peintre des choses éternelles, ou du moins plus durables, des choses héroïques ou religieuses. Quelquefois il est poète; plus souvent il se rapproche du romancier ou du moraliste; il est le peintre de la circonstance et de tout ce qu'elle suggère d'éternel. Chaque pays, pour son plaisir et pour sa gloire, a possédé quelques-uns de ces hommes-là. Dans notre époque actuelle, à Daumier et à Gavarni, les premiers noms qui se présentent à la mémoire, on peut ajouter Devéria, Maurin, Numa, historiens des grâces interlopes de la Restauration, Wattier, Tassaert, Eugène Lami, celui-là presque Anglais à force d'amour pour les éléments aristocratiques, et même Trimolet et Traviès, ces chroniqueurs de la pauvreté et de la petite vie.

"Donnez moi la force et le courage de contempler mon cœur et mon corps sans dégoût."

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Le peintre de la vie moderne
Eloge de Constantin Guys, publié pour la première fois en 1863

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retour au choix de l'oeuvre

L'homme riche, oisif, et qui, même blasé, n'a pas d'autre occupation que de courir à la piste du bonheur; l'homme élevé dans le luxe et accoutumé dès sa jeunesse à l'obéissance des autres hommes, celui enfin qui n'a pas d'autre profession que l'élégance, jouira toujours, dans tous les temps, d'une physionomie distincte, tout à fait à part. Le dandysme est une institution vague, aussi bizarre que le duel; très ancienne, puisque César, Catilina, Alcibiade nous en fournissent des types éclatants; très générale, puisque Chateaubriand l'a trouvée dans le forêts et au bord des lacs du Nouveau-Monde. Le dandysme, qui est une institution en dehors des lois, a des lois rigoureuses auxquelles sont strictement soumis tous ses sujets, quelles que soient d'ailleurs la fougue et l'indépendance de leur caractère. Les romanciers anglais ont, plus que les autres, cultivé le roman de high life, et les Français qui, comme M. de Custine, ont voulu spécialement écrire des romans d'amour, ont d'abord pris soin, et très judicieusement, de doter leurs personnages de fortunes assez vastes pour payer sans hésitation toutes leurs fantaisies; ensuite ils les ont dispensés de toute profession. Ces êtres n'ont pas d'autre état que de cultiver l'idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser. Ils possèdent ainsi, à leur gré et dans une vaste mesure, le temps et l'argent, sans lesquels la fantaisie, réduite à l'état de rêverie passagère, ne peut guère se traduire en action. Il est malheureusement bien vrai que, sans le loisir et l'argent, l'amour ne peut être qu'une orgie de roturier ou l'accomplissement d'un devoir conjugal. Au lieu du caprice brûlant ou rêveur, il devient une répugnante utilité.
Si je parle de l'amour à propos du dandysme, c'est que l'amour est l'occupation naturelle des oisifs. Mais le dandy ne vise pas à l'amour comme but spécial. Si j'ai parlé d'argent, c'est parce que l'argent est indispensable aux gens qui se font un culte de leurs passions; mais le dandy n'aspire pas à l'argent comme à une chose essentielle; un crédit indéfini pourrait lui suffire; il abandonne cette grossière passion aux mortels vulgaires. Le dandysme n'est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l'élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu'un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est en effet la meilleure manière de se distinguer. Qu'est-ce donc que cette passion qui, devenue doctrine, a fait des adeptes dominateurs, cette institution non écrite qui a formé une caste si hautaine? C'est avant tout le besoin ardent de se faire une originalité, contenu dans les limites extérieures des convenances. C'est une espèce de culte de soi-même, qui peut survivre à la recherche du bonheur à trouver dans autrui, dans la femme, par exemple; qui peut survivre même à tout ce qu'on appelle les illusions. C'est le plaisir d'étonner et la satisfaction orgueilleuse de ne jamais être étonné. Un dandy peut être un homme blasé, peut être un homme souffrant; mais, dans ce dernier cas, il sourira comme le Lacédémonien sous la morsure du renard.
On voit que, par de certains côtés, le dandysme confine au spiritualisme et au stoïcisme. Mais un dandy ne peut jamais être un homme vulgaire. S'il commettait un crime, il ne serait pas déchu peut-être; mais si ce crime naissait d'une source triviale, le déshonneur serait irréparable. Que le lecteur ne se scandalise pas de cette gravité dans le frivole, et qu'il se souvienne qu'il y a une grandeur dans toutes les folies, une force dans tous les excès. Etrange spiritualisme! Pour ceux qui en sont à la fois les prêtres et les victimes, toutes les conditions matérielles compliquées auxquelles ils se soumettent, depuis la toilette irréprochable à toute heure du jour et de la nuit jusqu'aux tours les plus périlleux du sport, ne sont qu'une gymnastique propre à fortifier la volonté et à discipliner l'âme. En vérité, je n'avais pas tout à fait tort de considérer le dandysme comme une espèce de religion. La règle monastique la plus rigoureuse, l'ordre irrésistible du Vieux de la Montagne, qui commandait le suicide à ses disciples enivrés, n'étaient pas plus despotiques ni plus obéis que cette doctrine de l'élégance et de l'originalité, qui impose, elle aussi, à ses ambitieux et humbles sectaires, hommes souvent pleins de fougue, de passion, de courage, d'énergie contenue, la terrible formule: Perinde ac cadaver!
Que ces hommes se fassent nommer raffinés, incroyables, beaux, lions ou dandies, tous sont issus d'une même origine; tous participent du même caractère d'opposition et de révolte; tous sont des représentants de ce qu'il y a de meilleur dans l'orgueil humain, de ce besoin, trop rare chez ceux d'aujourd'hui, de combattre et de détruire la trivialité. De là naît, chez les dandies, cette attitude hautaine de caste provoquante, même dans sa froideur: Le dandysme apparaît surtout aux époques transitoires où la démocratie n'est pas encore toute-puissante, où l'aristocratie n'est que partiellement chancelante et avilie. Dans le trouble de ces époques quelques hommes déclassés, dégoûtés, désœuvrés, mais tous riches de force native, peuvent concevoir le projet de fonder une espèce nouvelle d'aristocratie, d'autant plus difficile à rompre qu'elle sera basée sur les facultés les plus précieuses, les plus indestructibles, et sur les dons célestes que le travail et l'argent ne peuvent conférer. Le dandysme est le dernier éclat d'héroïsme dans les décadences; et le type du dandy retrouvé par le voyageur dans l'Amérique du Nord n'infirme en aucune façon cette idée: car rien n'empêche de supposer que les tribus que nous nommons sauvages soient les débris de grandes civilisations disparues. Le dandysme est un soleil couchant; comme l'astre qui décline, il est superbe, sans chaleur et plein de mélancolie. Mais, hélas! la marée montante de la démocratie, qui envahit tout et qui nivelle tout, noie jour à jour ces derniers représentants de l'orgueil humain et verse des flots d'oubli sur les traces de ces prodigieux mirmidons. Les dandies se font chez nous de plus en plus rares, tandis que chez nos voisins, en Angleterre, l'état social et la constitution (la vraie constitution, celle qui s'exprime par les mœurs) laisseront longtemps encore une place aux héritiers de Sheridan, de Brummel et de Byron, si toutefois il s'en présente qui en soient dignes.
Ce qui a pu paraître au lecteur une digression n'en est pas une, en vérité. Les considérations et les rêveries morales qui surgissent des dessins d'un artiste sont, dans beaucoup de cas, la meilleure traduction que le critique en puisse faire; les suggestions font partie d'une idée mère, et, en les montrant successivement, on peut la faire deviner. Ai-je besoin de dire que M. G., quand il crayonne un de ses dandies sur le papier, lui donne toujours son caractère historique, légendaire même, oserais-je dire, s'il n'était pas question du temps présent et de choses considérées généralement comme folâtres? C'est bien là cette légèreté d'allures, cette certitude de manières, cette simplicité dans l'air de domination, cette façon de porter un habit et de diriger un cheval, ces attitudes toujours calmes mais révélant la force, qui nous font penser, quand notre regard découvre un de ces êtres privilégiés en qui le joli et le redoutable se confondent si mystérieusement: "Voilà peut-être un homme riche, mais plus certainement un Hercule sans emploi."
Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l'air froid qui vient de l'inébranlable résolution de ne pas être ému; on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut pas rayonner. C'est ce qui est, dans ces images, parfaitement exprimé.

"Il y a, dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre vers Satan. L'invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre."

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Lire Charles Baudelaire. Retrouvez ici les poèmes du poète maudit, ainsi que les critiques et les essais. Bonne lecture.. Baudelaire a publié des critiques pour survivre à ses dettes et au conseil judiciaire imposé par sa famille. Mais peut-on vraiment réduire cette partie de son oeuvre à cela?

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Le peintre de la vie moderne
Eloge de Constantin Guys, publié pour la première fois en 1863

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L'être qui est, pour la plupart des hommes, la source des plus vives, et même, disons-le à la honte des voluptés philosophiques, des plus durables jouissances; l'être vers qui ou au profit de qui tendent tous leurs efforts; cet être terrible et incommunicable comme Dieu (avec cette différence que l'infini ne se communique pas parce qu'il aveuglerait et écraserait le fini, tandis que l'être dont nous parlons n'est peut-être incompréhensible que parce qu'il n'a rien à communiquer), cet être en qui Joseph de Maistre voyait un bel animal dont les grâces égayaient et rendaient plus facile le jeu sérieux de la politique; pour qui et par qui se font et défont les fortunes; pour qui, mais surtout par qui les artistes et les poètes composent leurs plus délicats bijoux; de qui dérivent les plaisirs les plus énervants et les douleurs les plus fécondantes, la femme, en un mot, n'est pas seulement pour l'artiste en général, et pour M. G. en particulier, la femelle de l'homme. C'est plutôt une divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle; c'est un miroitement de toutes les grâces de la nature condensées dans un seul être; c'est l'objet de l'admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse offrir au contemplateur. C'est une espèce d'idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards. Ce n'est pas, dis-je, un animal dont les membres, correctement assemblés, fournissent un parfait exemple d'harmonie; ce n'est même pas le type de beauté pure, tel que peut le rêver le sculpteur dans ses plus sévères méditations; non, ce ne serait pas encore suffisant pour en expliquer le mystérieux et complexe enchantement. Nous n'avons que faire ici de Winckelman et de Raphaël; et je suis bien sûr que M. G., malgré toute l'étendue de son intelligence (cela soit dit sans lui faire injure), négligerait un morceau de la statuaire antique, s'il lui fallait ainsi perdre l'occasion de savourer un portrait de Reynolds ou de Lawrence. Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d'elle-même; et les artistes qui se sont particulièrement appliqués à l'étude de cet être énigmatique raffolent autant de tout le mundus muliebris que de la femme elle-même. La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois; mais elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement des ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d'étoffes dont elle s'enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité; dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. Quel poète oserait, dans la peinture du plaisir causé par l'apparition d'une beauté, séparer la femme de son costume? Quel est l'homme qui, dans la rue, au théâtre, au bois, n'a pas joui, de la manière la plus désintéressée, d'une toilette savamment composée, et n'en a pas emporté une image inséparable de la beauté de celle à qui elle appartenait, faisant ainsi des deux, de la femme et de la robe, une totalité indivisible? C'est ici le lieu, ce me semble, de revenir sur certaines questions relatives à la mode et à la parure, que je n'ai fait qu'effleurer au commencement de cette étude, et de venger l'art de la toilette des ineptes calomnies dont l'accablent certains amants très équivoques de la nature.

"Manier savamment une langue, c'est pratiquer une espèce de sorcellerie évocatoire."

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Lire Charles Baudelaire. Retrouvez ici les poèmes du poète maudit, ainsi que les critiques et les essais. Bonne lecture.. Baudelaire a publié des critiques pour survivre à ses dettes et au conseil judiciaire imposé par sa famille. Mais peut-on vraiment réduire cette partie de son oeuvre à cela?

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Le Voyageur contemplant une mer de nuages aussi intitulé Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages ou L'homme contemplant une mer de brume (en allemand : Der Wanderer über dem Nebelmeer ) est un tableau du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich.

Il a été composé à partir de 1818 et est, avec La Mer de glace, l'une des œuvres les plus célèbres du peintre. Il est conservé et exposé à la Kunsthalle de Hambourg. Cette œuvre appartient au courant artistique du romantisme allemand.

Description

Au premier plan, un homme est debout sur un rocher en hauteur, le dos tourné au spectateur. Il porte une redingote vert sombre et tient un bâton de marche dans sa main droite. Sa chevelure flotte dans le vent, il contemple un paysage brumeux. Dans un plan intermédiaire apparaissent devant lui des crêtes montagneuses qui peuvent être comme celle sur laquelle il se trouve. Dans les volutes du brouillard, on discerne des arbres. Au loin, des montagnes floues s'élèvent à la gauche. Le brouillard à l'arrière-plan s'étend au point de rendre indistincts l'horizon et le ciel nuageux.

Le paysage représenté s'inspire du massif gréseux de l'Elbe avec à l'arrière-plan à droite le Zirkelstein ; la montagne à l'arrière-plan gauche peut être le mont Rosenberg ou le mont Kaltenberg .

Perception de l'œuvre

L'œuvre est caractéristique de la période romantique et plus particulièrement du style de Friedrich, comme d'autres de ses œuvres : Falaises de craie sur l'île de Rügen ou La Mer de glace. Elle a donné lieu à de nombreux commentaires et interprétations.

Selon M.E. Gorra, le regard du voyageur dans le brouillard représente une réflexion sur soi-même au sens où l'entendait Kant.

Une autre critique énonce que le voyageur est une métaphore de l'avenir inconnu.

J.L. Gaddis suggère que la position du personnage au-dessus du précipice et devant un paysage tourmenté est contradictoire car " évoquant la domination sur un paysage mais en même temps l'insignifiance de l'individu qui y est inclus " ( suggesting at once mastery over a landscape and the insignificance of the individual within it).

Pour H. Gaßner, le personnage romantique, dont la vie est conçue comme un voyage, fait l'expérience de " l'incertitude et de l'abîme de son existence " et de son ancrage dans " un monde céleste au-delà de l'horizon ".

Cette œuvre peut être utilisée pour illustrer le concept du sublime tel qu' Edmund Burke le définit en 1757, dans son œuvre A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful. Le sublime y est défini comme ce qui provoque dans l'esprit humain un sentiment d'admiration paradoxalement causé par un sentiment d'incompréhension. Ce sentiment peut être éprouvé en contemplant une mer déchaînée, ou en admirant d'immenses montagnes embrumées. Cette peur admirative est considérée comme néfaste pour l'esprit car elle rappelle au spectateur la brièveté et l'insignifiance de son existence. Selon Andrew Smith, " (...) la mort, ou plus précisément la peur de la mort est le plus clair exemple de sublimité ".

Historique

La date de création du tableau est généralement donnée comme étant 1818, bien que certaines sources indiquent 1817. La provenance du tableau au siècle n'est pas claire, mais il est entré en possession de la galerie de Wilhelm August Luz à Berlin en 1939. Il aurait ensuite été vendu à Ernst Henke, un avocat allemand, avant de retourner à la galerie Luz. Le tableau a rebondi entre des collections privées avant d'être acquis par la Kunsthalle de Hambourg (salle des arts de Hambourg) en 1970, où il est exposé depuis.

Parmi les événements marquants de la vie de Friedrich en 1817 et 1818, on peut citer son amitié avec le scientifique Carl Gustav Carus et le peintre norvégien Johan Christian Dahl en 1817, son mariage avec Caroline Brommer en janvier 1818, et le retour du couple en lune de miel dans la ville natale de Friedrich, Greifswald, quelques semaines plus tard.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Bibliographie

(en) Carlos Idrobo, " He Who Is Leaving ... The Figure of the Wanderer in Nietzsche's Also sprach Zarathustra and Caspar David Friedrich's Der Wanderer über dem Nebelmeer " () in: Nietzsche-Studien volume 41(1), pages 78-103, De Gruyter, .

Articles connexes

Liens externes

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Le Voyageur contemplant une mer de nuages - Wikipédia

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Le Voyageur contemplant une mer de nuages aussi intitulé Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages ou L'homme contemplant une mer de brume (en allemand : Der Wanderer über dem Nebelmeer ) est un tableau du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich.

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Clement et Ignacio

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Yasmina et Lauren