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Proposition de séquence HLP 1ère : Autorité et séductions de la parole
Etape 1 a : Réflexion collective dirigée autour de l'autorité du livre / du Livre, à partir de la citation tirée du premier extrait du Roman de Renart (sans nécessairement leur donner la référence)
" J'ai découvert un jour, enfermé dans un étui, un livre qui avait pour nom Aucupre. (...) Je découvris là, tracée en grands caractères vermillon, mainte histoire extraordinaire. Si je n'en avais trouvé le récit dans ce livre, j'aurais jugé ivre quiconque aurait raconté semblable aventure, mais on doit croire ce qui est écrit. C'est à bon droit que meurt dans l'opprobre celui qui n'a pas le respect des livres et qui ne leur accorde pas de crédit. "

Questionnement (en vrac) : tous les livres ? quels livres ? en vertu de quoi ? dans quelle mesure, quelles limites ? dans quels domaines ? comment se pose, se transmet cette autorité ? Quel est le rôle du contexte, de la culture ? quelles formes prend la soumission à cette autorité ? quels problèmes cela pose-t-il ?
Etape 1 b : distribution de deux textes : l'extrait de la Genèse et la Création de Renart :
Compétences visées : aptitude à entrer dans un questionnement, à formuler des hypothèses, à les analyser, à mobiliser sa culture, à synthétiser les éléments de réponse.

Echange oral + rédaction éventuelle d'une brève synthèse

Document 1 : Le roman de Renart , La création de Renart
Livre de la Genèse, 3

ANONYME, Le Roman de Renart, " La création de Renart ". Texte revu, présenté et traduit par Gabriel Bianciotto ; Le Livre de Poche n° 4568, Lettres gothiques, 2005. p 93-99.

Document 2 :

01 Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs que le Seigneur Dieu avait faits. Il dit à la femme : " Alors, Dieu vous a vraiment dit : "Vous ne mangerez d'aucun arbre du jardin" ? "

02 La femme répondit au serpent : " Nous mangeons les fruits des arbres du jardin.

03 Mais, pour le fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit : "Vous n'en mangerez pas, vous n'y toucherez pas, sinon vous mourrez." "

04 Le serpent dit à la femme : " Pas du tout ! Vous ne mourrez pas !

05 Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal. "

06 La femme s'aperçut que le fruit de l'arbre devait être savoureux, qu'il était agréable à regarder et qu'il était désirable, cet arbre, puisqu'il donnait l'intelligence. Elle prit de son fruit, et en mangea. Elle en donna aussi à son mari, et il en mangea.

07 Alors leurs yeux à tous deux s'ouvrirent et ils se rendirent compte qu'ils étaient nus. Ils attachèrent les unes aux autres des feuilles de figuier, et ils s'en firent des pagnes.

08 Ils entendirent la voix du Seigneur Dieu qui se promenait dans le jardin à la brise du jour. L'homme et sa femme allèrent se cacher aux regards du Seigneur Dieu parmi les arbres du jardin.

09 Le Seigneur Dieu appela l'homme et lui dit : " Où es-tu donc ? "

10 Il répondit : " J'ai entendu ta voix dans le jardin, j'ai pris peur parce que je suis nu, et je me suis caché. "

11 Le Seigneur reprit : " Qui donc t'a dit que tu étais nu ? Aurais-tu mangé de l'arbre dont je t'avais interdit de manger ? "

12 L'homme répondit : " La femme que tu m'as donnée, c'est elle qui m'a donné du fruit de l'arbre, et j'en ai mangé. "
Se profile l'idée que Renart pourrait être assimilé au Serpent.
13 Le Seigneur Dieu dit à la femme : " Qu'as-tu fait là ? " La femme répondit : " Le serpent m'a trompée, et j'ai mangé. "

Réflexion sur la différence de statut entre ces deux livres. Mise en contexte.

Etape 2 : analyse rhétorique de la stratégie de séduction vicieuse du serpent qui détourne et déforme la parole divine pour tenter l'homme et la femme et créer la division. Je cite Y. Martin : " La séduction est là, dans une parole qui provoque l'attirance (se ducere), l'attrait en cela même qu'elle ne donne pas réellement à connaître, mais simplement à imaginer confusément. "

Compétence enseignée et développée : l'analyse rhétorique d'un dialogue (visée du propos, implicite, mauvaise foi, équivoques, etc...). Travail de commentaire. Peut être initié par le professeur puis conduit par les élèves seuls ou à deux.

Mise en commun. Utiliser ces éclairages pour rédiger les répliques / commentaires que pourrait prononcer un Choeur dans l'idée de mettre en scène le dialogue. (exige tout de même des connaissances en ce qui concerne la tragédie grecque Parodos-Episode-Stasimon-Exodos)
Etape 3 : reprise du premier extrait de Renart + distribution du prologue
Ouverture vers une activité orale : mise en scène et lecture théâtralisée du dialogue avec les interventions du Chœur qui mettront au jour la perfidie du séducteur et la faiblesse d'Adam et Eve. On évitera toutefois de faire jouer les élèves tout nus...

Un peu de chant grégorien en fond sonore ?

M

Extrait 1 : ANONYME, Le Roman de Renart, " Avertissement du conteur ".

Réflexion collective : on peut revenir sur la visée morale de ces textes, les difficultés interprétatives et les ambiguïtés qu'ils peuvent receler.
Mais surtout, les élèves seront certainement très sensibles à la misogynie qui semble en émaner et souhaiteront peut-être débattre de la question ! Etape 4 : lecture et étude du texte de Saint-Augustin. Saint Augustin La cité de Dieu L'orgueil, cause du péché , livre XIV
Compétence écrite : reprendre la première synthèse rédigée à la fin de l'étape 1 et l'enrichir en intégrant des références aux textes lus et éventuellement à la tragédie grecque (l'Essai)

Evaluation ?

C'est le nom de " superbes " que les Ecritures saintes donnent à ceux qui se complaisent en eux-mêmes. Certes, il est bon d'avoir " le cœur en haut " (1), non pour soi, ce qui est de l'orgueil, mais pour Dieu, ce qui est de l'obéissance qui n'appartient qu'aux humbles. Il est vraiment admirable que l'humilité puisse aboutir au cœur en haut, alors que l'élévation aboutit au cœur en bas ! N'est-il pas contradictoire de constater que l'élévation est en bas, l'humilité en haut ? Mais une pieuse humilité rend l'homme soumis à ce qui lui est supérieur. Or, que peut-il y avoir de supérieur à Dieu ? Et l'humilité exalte celui qu'elle rend soumis à Dieu. Mais l'élévation, qui est de l'ordre du vice, conspue cette soumission et se détache de celui au-dessus duquel il n'existe rien ; aussi sera-t-elle déchue, selon ce qui est écrit : " Tu les as abattus, alors qu'ils s'élevaient " (2). Le psalmiste ne dit pas : " après qu'ils s'étaient élevés ", comme s'ils s'étaient d'abord élevés, puis avaient été abattus, mais " alors qu'ils s'élevaient, ils ont été abattus ". Car s'élever, c'est déjà tomber. (...)

Donc, par ce péché manifeste et évident, par lequel il a fait ce que Dieu avait interdit, l'homme n'aurait pas été victime du diable s'il n'avait commencé par se complaire en lui-même. C'est pourquoi il se réjouit de cette parole : " Vous serez comme des dieux " (3). Ce qu'ils auraient pu être davantage en restant attachés par leur obéissance au principe souverain et véritable, au lieu de se faire par orgueil le propre principe de leur existence. Les dieux, en effet, ne sont pas dieux par leur vérité propre, mais par leur participation au dieu de vérité. Celui qui cherche plus d'être en a moins et celui qui cherche à se suffire à lui-même perd l'être qui lui suffit vraiment. C'est pourquoi ce mal de l'homme qui, en se complaisant en lui-même comme s'il était lumière, se détourne de cette lumière qui l'aurait rendu lumière s'il s'y était complu, ce mal, dis-je, a préexisté en lui secrètement avant d'être un mal perpétré ouvertement. Et il est justement écrit : " Avant la ruine, le cœur s'exalte et, avant la gloire, il s'humilie " (...) (4)

C'est pourquoi Dieu a interdit un acte qui, une fois commis, ne pouvait se justifier par aucun prétexte. Et j'ose dire qu'il est utile pour les superbes de tomber dans un péché évident et manifeste par lequel ils se déplaisent, eux qui, en se complaisant en eux-mêmes, étaient déjà tombés. Il fut plus salutaire à Pierre de se déplaire, lorsqu'il pleura, que de se complaire en lui-même en présumant de ses forces. C'est ce que dit le psaume sacré : " Remplis leurs faces d'ignominie et ils chercheront ton nom, Seigneur ! ".

(1) Expression liturgique en vigueur au temps d'Augustin

(2) Psaume 73,18

(3) Genèse 3, 5

(4) Proverbes 16,18

(5) Psaume 83,17

Compétence de commentaire en trois temps : - compréhension du texte et mise au jour du thème, de la thèse, des arguments, du plan. - Puis on se focalise sur le recours aux citations : choix, place, portée. - Enfin on s'interroge sur les qualités littéraires et oratoires de la prose de Saint-augustin.

Exercice du commentaire philosophique et littéraire.
Etape 4 :
Objectif : faire émerger l'idée de " séduction vertueuse " (je cite encore Yann Martin) respectueuse de la parole divine convoquée à travers les références aux Ecritures. Vertueuse également de par sa portée édifiante : il fustige l'orgueil qui éloigne l'homme de Dieu pour mieux inviter son prochain à tendre vers le rapprochement.

Voilà quelqu'un qui recourt à un discours institué -qui fait autorité-, à des fins nobles et pieuses auxquelles il fait servir ses talents rhétoriques.

Et c'est le retour de Renart :

ANONYME, Le Roman de Renart, " L'aventure du puits ". Texte établi et traduit par Jean Dufournet et Andrée Méline ; GF-Flammarion, 1985. Tome 1, p 315-331.

Il y avait un puits au milieu de la cour. Le voyant, Renart s'y précipite, tout au désir d'apaiser sa soif ; mais impossible d'arriver jusqu'à l'eau. Le voici donc au puits dont il découvre la largeur et la profondeur. Seigneurs, écoutez bien cette prodigieuse aventure !

Dans ce puits, il y a deux seaux : l'un remonte quand l'autre descend. Et Renart le malfaisant

s'est appuyé sur la margelle, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, s'avisant de regarder dans le puits et de contempler son reflet, il croit que c'était Hermeline, son épouse bien-aimée,

qui se trouve logée à l'intérieur. Perplexe et mécontent, il lui demande avec rudesse :

"Dis-moi, que fais-tu là-dedans ?" L'écho de sa voix remonta. Renart l'entend ; il redresse la tête, il appelle Hermeline une autre fois, et l'écho de recommencer à monter. Stupéfait d'entendre cette voix, Renart met les pattes dans un seau et, sans même s'en rendre compte, le voici qui descend. Vraiment, quelle fâcheuse aventure ! Une fois dans l'eau il découvre son erreur. Renart s'est fourré dans un drôle de pétrin : C'est un coup des démons ! Il se retient à une pierre, Il préférerait être à six pieds sous terre... Le malheureux souffre le martyre, Il est plus d'une fois trempé. C'est le moment de pêcher à la ligne mais personne ne pourrait le dérider. Ah ! il ne donnerait pas deux sous de son intelligence. Seigneurs, il arriva qu'au même moment, cette même nuit à la même heure, Isengrin quitta sans s'attarder une vaste lande, en quête de nourriture, pressé par une faim cruelle. De fort méchante humeur,

il s'est dirigé vers la maison des moines où il s'est rendu au triple galop. Il trouva l'endroit dévasté. "C'est le pays des démons, dit-il, puisqu'on ne peut trouver ni nourriture, ni rien à sa convenance !" Il a fait demi-tour au pas, au trot il est allé au guichet ; le voici arrivé devant le couvent au galop. Sur son chemin, il tomba sur le puits où Renart le roux prenait du bon temps. Il s'est penché au-dessus du puits, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, il s'avise de regarder dans le puits et de contempler son reflet : plus il le voit et plus il le fixe, exactement comme l'avait fait Renart. Il crut que c'était dame Hersant qui était logée à l'intérieur du puits en compagnie de Renart. Sachez qu'il n'en fut pas heureux et qu'il dit : "Quel sort cruel que le mien ! Je suis outragé et déshonoré par la faute de ma femme que Renart le rouquin m'a enlevée et qu'il a entraînée avec lui dans ce puits. Il faut être un sacré voleur sans foi ni loi, pour traiter ainsi sa commère et je n'y peux rien ! Mais, si je pouvais l'attraper, Je m'en vengerais si bien que je n'aurais plus rien à craindre de lui." Alors, il a hurlé de toutes ses forces et, s'adressant à son ombre : "Qui es-tu ? Sale putain, putain déclarée que j'ai surprise ici avec Renart !" Il a hurlé une seconde fois et l'écho est remonté. Pendant qu'Isengrin se désolait, Renart se tenait tranquille. Il le laissa hurler un moment, puis entreprit de l'appeler : "Quelle est cette voix, mon Dieu, qui m'appelle ? De vrai, je dirige ici-bas une école. - Dis, qui es-tu ? demanda Isengrin. - C'est moi, votre bon voisin, jadis votre compère, que vous chérissiez plus qu'un frère. Mais on m'appelle feu Renart, moi qui étais maître ès ruses. - Je respire, dit Isengrin. Depuis quand, Renart, es-tu donc mort ? - Depuis l'autre jour, répond le goupil. Personne ne doit s'étonner de ma mort car de la même façon mourront tous les vivants. Il leur faudra passer de vie à trépas au jour voulu par Dieu. A présent, mon âme est entre les mains du Seigneur qui m'a délivré du calvaire de ce monde. Je vous en supplie, mon très cher compère, pardonnez-moi de vous avoir mécontenté l'autre jour. - J'y consens, dit Isengrin. Que toutes ces fautes vous soient pardonnées, compère, dans ce monde et dans l'autre ! Mais votre mort m'afflige. - Moi au contraire, dit Renart, j'en suis ravi - Tu en es ravi ? - Oui, vraiment, par ma foi. - Cher compère, dis-moi pourquoi. - Parce que, si mon corps repose dans un cercueil, chez Hermeline, dans notre tanière, mon âme est transportée en paradis, déposée aux pieds de Jésus. Compère, je suis comblé, je n'eus jamais une once d'orgueil. Toi, tu es dans le monde terrestre ; moi, je suis dans le paradis céleste. Ici, il y a des prés, des bois, des champs, des prairies. Ici, il y a d'immenses richesses, ici, tu peux voir de nombreuses vaches, une foule de brebis et de chèvres, ici, tu peux voir quantité de lièvres, de boeufs, de vaches, de moutons, des éperviers, des vautours et des faucons..." Isengrin jure par saint Sylvestre qu'il voudrait bien s'y trouver. "N'y compte pas, dit Renart. Il est impossible que tu entres ici. Bien que le Paradis soit à Dieu, tout le monde n'y a pas accès. Tu t'es toujours montré fourbe, cruel, traître et trompeur. Tu m'as soupçonné au sujet de ta femme : pourtant, par la toute-puissance divine, je ne lui ai jamais manqué de respect et je ne l'ai jamais sautée. J'aurais dit, affirmes-tu, que tes fils étaient des bâtards. Je ne l'ai pas pensé une seconde. Au nom de mon créateur, je t'ai dit maintenant l'entière vérité. - Je vous crois, dit Isengrin, et je vous pardonne sans arrière-pensée, mais faites-moi pénétrer en ce lieu. - N'y compte pas, dit Renart. Nous ne voulons pas de disputes ici. Là-bas, vous pouvez voir la fameuse balance." Seigneurs, écoutez donc ce prodige ! Du doigt, il lui désigne le seau et se fait parfaitement comprendre, lui faisant croire qu'il s'agit des plateaux à peser le Bien et le Mal. "Par Dieu, le père spirituel, la puissance divine est telle que, lorsque le bien l'emporte, il descend vers ici tandis que tout le mal reste là-haut. Mais personne, s'il n'a reçu l'absolution, ne pourrait en aucune façon descendre ici, crois-moi. T'es-tu confessé de tes péchés ? - Oui, dit l'autre, à un vieux lièvre et à une chèvre barbue en bonne et due forme et fort pieusement. Compère, ne tardez donc plus à me faire pénétrer à l'intérieur !" Renart se met à le considérer : "Il nous faut donc prier Dieu et lui rendre grâce très dévotement pour obtenir son franc pardon et la rémission de vos péchés : de cette façon, vous pourrez entrer ici." Isengrin, brûlant d'impatience, tourna son cul vers l'orient et sa tête vers l'occident. Il se mit à chanter d'une voix de basse et à hurler très fort. Renart, l'auteur de maints prodiges, se trouvait en bas dans le second seau qui était descendu. Il avait joué de malchance en s'y fourrant. À Isengrin de connaître bientôt l'amertume. "J'ai fini de prier Dieu, dit le loup. - Et moi, dit Renart, je lui ai rendu grâce. Isengrin, vois-tu ce miracle ? Des cierges brûlent devant moi ! Jésus va t'accorder son pardon et une très douce rémission." Isengrin, à ces mots, s'efforce de faire descendre le seau à son niveau et, joignant les pieds, il saute dedans. Comme il était le plus lourd des deux, il se met à descendre. Mais écoutez leur conversation ! Quand ils se sont croisés dans le puits, Isengrin a interpellé Renart : " Compère, pourquoi t'en vas-tu ?" Et Renart lui a répondu : "Pas besoin de faire grise mine. Je vais vous informer de la coutume : quand l'un arrive, l'autre s'en va. La coutume se réalise. Je vais là-haut au paradis tandis que toi, tu vas en enfer en bas. Me voici sorti des griffes du diable et tu rejoins le monde des démons. Te voici au fond de l'abîme, moi j'en suis sorti, sois-en persuadé. Par Dieu, le père spirituel, là en bas, c'est le royaume des diables." Dès que Renart revint sur terre, il retrouva son ardeur guerrière.

Tout l'intérêt du texte réside dans le détournement des Ecritures et des dogmes de la religion chrétienne selon un mode de séduction vicieuse.

Compétence réinvestie : commentaire de la stratégie de Renart (le rôle de l'éthos est ici essentiel) qui peut être d'emblée effectué par les élèves (aguerris depuis la première séance). L'immoralité en est évidente et ils ont appris à identifier la mauvaise foi, l'aplomb, la ruse et ont enrichi leur vocabulaire.

Insistance sur sa dimension séductrice, blasphématoire mais de surcroit irrationnelle. Renart fait essentiellement appel à l'imagination et à la libido d'Ysengrin.
Etape 5 : Lecture de l'extrait de Thomas d'Aquin. Saint Thomas d'Aquin Somme Théologique I,II Question 71 Article 2 Le vice est-il contraire à la nature?
Il serait donc opportun d'associer l'étude du texte à des recherches sur l'imagerie médiévale, religieuse ou /et profane, sa richesse, ses codes, sa visée, l'usage rhétorique qui en est fait.

Présentations d'élèves.

La réflexion sur l'autorité de la parole, du livre/Livre, peut ainsi s'enrichir d'une réflexion sur l'autorité de l'image en matière de morale.

Objections : 1. Cela ne parait pas possible. On vient de voir que le vice est le contraire de la vertu. Mais la vertu ne nous est pas naturelle, elle est chez nous infuse ou acquise. Les vices ne sont donc pas contraires à la nature.

2. On ne peut pas s'accoutumer à ce qui est contraire à la nature : " Une pierre ne s'accoutume jamais à monter en l'air " dit Aristote. Or il y a des gens qui s'accoutument aux vices. Ceux-ci ne sont donc pas contraires à la nature.

3. Ce qu'il y a de plus commun chez ceux qui ont une nature ne saurait être contraire à la nature. Or le vice est ce qu'il y a de plus commun parmi les hommes, suivant la parole de l'Évangile (Mt 7,13) : " La route qui mène à la perdition est large, et il y passe beaucoup de monde. " Donc le vice n'est pas contre la nature.

4. D'après ce que nous avons dit, le péché se rattache au vice comme l'acte à l'habitus. Mais le péché est défini par S. Augustin comme " une parole, un acte ou un désir contraire à la loi de Dieu ". Or la loi de Dieu est au-dessus de la nature. Il vaut donc mieux dire aussi que le vice est contre la loi plutôt que contre la nature.

En sens contraire, S. Augustin affirme " Tout vice, du fait qu'il est un vice, est contraire à la nature. "

Réponse : Le vice est le contraire de la vertu, nous venons de le dire. Or la vertu consiste pour chacun à être dans les bonnes dispositions qui conviennent à sa nature, nous l'avons dit précédemment. Il faut donc appeler vice, en quelque réalité que ce soit, le fait que celle-ci est dans des dispositions contraires à sa nature. C'est bien en pareil cas qu'il y a lieu de vitupérer, ce qui fait croire, dit S. Augustin, que " le mot vitupération dérive du mot vice ".

Mais il faut remarquer que la nature d'une chose c'est avant tout sa forme, qui lui donne l'espèce. Or ce qui fait l'espèce humaine c'est l'âme raisonnable. Voilà pourquoi tout ce qui est contre l'ordre de la raison est proprement contre la nature de l'homme considéré en tant qu'homme, et ce qui est selon la raison est selon la nature de l'homme en tant qu'homme : " Le bien de l'homme, dit Denys, est de se conformer à la raison, et son mal est de s'en écarter. " Par conséquent, la vertu humaine, celle qui rend l'homme bon, et son oeuvre aussi, est en conformité avec la nature humaine dans la mesure même où elle est en harmonie avec la raison, et le vice est contre la nature humaine dans la mesure où il est contre l'ordre de la raison.

Solutions : 1. Les vertus ne sont pas causées par la nature, du moins en leur état parfait. Cependant elles nous inclinent dans le sens de la nature, autrement dit de la raison. Cicéron dit en effet que " la vertu est l'habitus qui se conforme à la raison comme naturellement ". C'est ainsi que la vertu est appelée conforme à la nature, et le vice, tout à l'opposé, contraire à la nature.

2. Le Philosophe [il s'agit d'Aristote] parle là de ce qui est contraire à la nature dans le sens où cela s'oppose à ce qui est un effet de la nature ; non en ce sens où contraire à la nature s'oppose à ce qui est conforme à la nature. C'est ainsi qu'on dit les vertus conformes à la nature en tant qu'elles inclinent à ce qui convient à la nature.

3. Il y a dans l'homme une double nature, raisonnable et sensible. Et puisque c'est par l'activité des sens que l'on parvient à celle de la raison, il y a plus de gens à suivre les inclinations de la nature sensible qu'il y en a à suivre l'ordre de la raison; car il se trouve toujours plus de monde pour commencer une chose que pour la finir. Or les vices et les péchés proviennent justement chez les hommes de ce qu'on suit le penchant de la nature sensible contre l'ordre de la raison.
Chercher à convaincre, est-ce toujours chercher à séduire ?
4. C'est la même chose de pécher contre une oeuvre d'art et de pécher contre l'art dont elle est le produit. Or la loi éternelle est dans le même rapport avec l'ordre de la raison humaine que l'art avec l'oeuvre d'art. Aussi est-ce au même titre que le vice et le péché s'opposent à l'ordre de la raison humaine, et qu'ils s'opposent à la loi éternelle. Ce qui explique cette affirmation de S. Augustin : " Dieu donne à toutes les natures d'être ce qu'elles sont. Et elles deviennent vicieuses dans la mesure où elles s'éloignent de l'art de celui qui les a créées. "

On pourrait amener ici les élèves à réfléchir à la façon dont Thomas d'Aquin se réfère aux auteurs aussi bien profanes que religieux. Qu'est-ce que cela nous dit de l'universalité de la raison ?

On pourrait aussi profiter de la singularité formelle de ce texte pour demander aux élèves d'écrire un texte qui aurait une configuration similaire (question, objections, réponse, solutions). La question pourrait porter directement sur le statut de la parole, par exemple :

A mettre éventuellement en regard avec le jugement de Renart et son plaidoyer.

Messieurs, prêtez-moi attention, vous qui avez entendu conter les aventures de Renart, et vous pourrez écouter l'histoire d'une ruse extraordinaire qui lui fut d'un grand secours. Renart le roux a réfléchi au fait qu'il est à tel point brouillé avec le roi qu'il ne pourra jamais obtenir la paix, si ce n'est en usant d'une très grande habileté.

" Sire, sire, déclare Renart, à votre égard je ne m'oppose en rien à tout ce que vous exigerez. Vous en userez avec moi selon votre bon plaisir. Je me suis rendu à votre convocation, agissez entièrement selon votre volonté. Si j'avais commis envers vous des crimes tels qu'ils devraient me valoir la mort, je me serais tenu à l'écart de vous, je n'aurais pas mis le nez hors de mon château ; tout au contraire, j'aurais attendu que l'on engage la guerre contre moi et que l'on m'assiège, car un malheur arrive toujours assez vite. Je me suis présenté devant vous de mon plein gré, tant j'ai la totale conviction d'être exempt de tout acte condamnable, et je m'en remets entièrement à votre sens de la justice.

Je vous ai servi bien souvent - puisse Dieu me venir en aide ! - avec une entière fidélité ; c'est pourquoi ce serait pour vous un total déshonneur si j'étais mis à mort sans jugement et sans motif, alors que je suis sous la protection de votre toit. Mais je sais très bien, en toute vérité, qu'il existe en vous tant de charité, bien que vous soyez puissant et redoutable, que vous êtes parfaitement juste. Même pour tous les trésors de Rome, vous ne causeriez de tort à personne. J'ai l'entière certitude, même si un mauvais sort s'acharne sur moi, que vous êtes un roi bon et loyal, que vous n'êtes pas simoniaque au point de faire subir de mauvais traitements à vos hommes en vue d'obtenir de l'or ou de l'argent. Sire, si tel est votre bon plaisir, faites taire ces aboyeurs et apaiser tout ce tapage. Après quoi, que celui qui ne voudra pas y renoncer exprime devant vous ses plaintes contre moi, et vous, de votre côté, examinez pour quelles raisons ils se plaignent, et de quel crime. Parmi ces hauts barons qui ici-même sont mes accusateurs, que chacun dise ce qu'il a envie de dire. Si je suis incapable de m'en justifier et si je ne sais pas faire la preuve de mon bon droit, alors on doit m'exhiber lié à la queue d'une vieille bête de somme. Faites-moi obtenir un procès équitable. - Voilà qui est bien parler, dit l'empereur ; par le respect que je dois à l'âme de mon père, je ne veux pas avoir la réputation d'être injuste par cupidité, ni que ma cour soit vénale ; tout au contraire, je veux être un juge loyal. Si quelqu'un a quoi que ce soit à reprocher à Renart, qu'il vienne exprimer sa plainte contre lui ; quant à Renart, il doit être bien certain que s'il est convaincu de crime à travers ces procès, il ne s'en tirera pas vivant, et il mourra d'une manière infamante. "

Isangrin bondit sur ses pieds : il est encore gonflé de colère, parce qu'il veut obtenir de Renart un serment conforme aux termes du jugement que les barons ont rendu en vue de lui faire expier son crime. Il s'approche du roi et lui dit : " Sire roi, ne soyez pas fâché si je dépose plainte à nouveau contre Renart. Vos barons avaient énoncé un jugement selon lequel il devait se justifier auprès de moi par serment de l'adultère qu'on l'a accusé d'avoir commis avec mon épouse, ce dont elle a été très sévèrement blâmée. Ce dont je me plains, c'est qu'il est allé se dissimuler dans ma tanière, qu'il a battu mes louveteaux et leur a pissé dessus, sans qu'aucun d'eux puisse jamais se venger de lui. Ce que nous savons en toute certitude, c'est qu'il est venu jusqu'au lieu du serment. Peut-être s'imaginait-il que l'affection que je lui portais irait jusqu'à lui accorder le pardon. Lorsqu'il se rendit compte qu'il ne pourrait y échapper, il sut bien vite se mettre hors de portée, et il s'enfuit se réfugier dans sa demeure. Tous les barons ici présents savent bien qu'ils ne pourraient approuver sa conduite, à moins de se déjuger entièrement. Faites donc justice pour moi de ce forfait, faites en sorte de gagner ma reconnaissance. Il est juste qu'il reçoive ce qu'il a voulu obtenir. Mais peut-être Renart est-il assez rusé, même s'il ne cherche pas querelle, pour prétendre faussement que jamais il n'a cherché à trahir. Cependant, je maintiens mon accusation pour tout ce que j'ai déclaré. Par le Seigneur qui demeure là-haut, j'agirai en tout point ainsi qu'on le voudra, selon ce qu'en décidera la cour. Je m'en rapporte à son jugement, pourvu qu'elle le rende loyalement. "
Le corpus aura permis d'interroger les fondements de l'autorité de la parole et la manière dont on use de la parole d'autorité. Sujet d'essai final ?
Renart répond : " Seigneur Isangrin, avez-vous tout dit ? Voulez-vous ajouter quelque chose ? " Isangrin rétorque : " J'en ai assez dit. Tout cela suffira à vous lasser, avant que vous en soyez quitte. Je n'ai rien bu aujourd'hui qui doive m'enivrer. " Renart répond : " Sire, écoutez-moi. Jugez qui de l'un ou de l'autre est dans son droit. À propos de ce dont Isangrin m'accuse, je retournerai entièrement la charge contre lui. Il est bien vrai que vous m'avez convoqué, et que par la bouche de Grimbert, vous m'avez ordonné de me présenter devant Roonel, et de me conduire selon ses recommandations. Je trouvai ensuite dans votre missive je ne sais quelle chose écrite selon laquelle, au moins pour tout ce qui relève des choses de ce monde, il me fallait prêter serment ; cela fait, je devrais être tenu pour quitte. Une fois que j'eus fini de lire la lettre, j'étais disposé à prononcer ce serment, et Roonel devait en être le garant. Je suis venu à la cour tout prêt et protégé par votre convocation, mais on aurait dû me jouer là un très mauvais tour, et je vais vous raconter comment. Lorsque j'arrivai au jour qui m'était fixé, sans excuse dilatoire ni retard, Isangrin me donna à entendre, dans l'intention de me tromper, que Roonel était mort étouffé par un os. Il était adossé à un tombeau ; c'est là, disait-on, qu'il était mort. Les barons décidèrent, à tort ou à raison, que je devais jurer sur la dent de Roonel et que je m'acquitterais ainsi de mon serment. Je ne pris absolument pas la fuite ; tout au contraire je m'avançais, bien que cette décision m'ait irrité, et je voulus prononcer mon serment, afin d'obtenir la paix aux conditions qu'ils souhaitaient. Ayant relevé mes manches, je m'avançai vers la dent ; je faillis avoir de bons motifs de me lamenter : si je ne m'étais rendu compte de rien, j'aurais été victime d'une belle tromperie. Je vis Roonel lever la tête et avoir peine à trouver son souffle. Je me rendis bien compte que l'on cherchait à me trahir bassement, et si j'ai voulu me mettre à l'abri afin de ne pas tomber entre leurs mains, personne ne doit me blâmer pour cela, car ils auraient eu tôt fait de me faire perdre conscience. On prétendait Roonel mort, mais il fût bien rapide quand il se mit à ma poursuite ! Il me suivit et malmena désagréablement, et mit en pièces ma pelisse. Sire, c'est ainsi que je fus maltraité et assailli en dépit de votre sauf-conduit. La honte est vôtre et le mal mien, tout cela à cause de votre juge, qui était déloyal. Roonel a agi ainsi par haine, à cause de ma femme, madame Hermeline, qui n'a pas voulu satisfaire son désir amoureux. L'autre jour, il y eut plainte en justice pour la honte qu'il vous a faite lorsqu'il resta ainsi étendu, la langue pendant hors de la gueule. Il vous faut faire bonne justice de lui, et le pendre plus haut que tout autre brigand. Messire Frimaux le putois et Grimbert, qui a de si bonnes manières, ont assisté à la scène, ainsi que tous les barons qui se trouvaient là et qui ont eu une conduite tout à fait loyale. S'il plaît à Dieu, ils vous diront la vérité sur cette affaire, car ils ne mentiront absolument pas en ma faveur. Tous savent très bien que je dis la vérité. Et cependant, pour obtenir la paix, je prononcerais volontiers le serment ici même devant vous et toute loyauté. Je n'aurais que faire de la guerre, car je souhaiterais que la paix règne dans ce royaume : je jurerais cette paix au plus humble de vos sujets, et je lui manifesterais les plus grands égards. Et si les barons ici présents se prononcent selon le droit, je ne me soucierais pas de plaider. J'obéirai très volontiers à leur décision, et je ne m'y opposerai en aucune manière. - Ça alors ! Par les saints de Bethléem, répond Noble en souriant, Renart, si tu dis la vérité, alors tous verront leurs biens confisqués. Si malgré mon sauf-conduit tu as été victime d'une traîtrise, je suis moi-même concerné. Seigneurs, écoutez ce que dit Renart : cette affaire requiert un examen très attentif; que ceux de la partie adverse expriment leurs plaintes. Quant à vous, examinez chaque cause avec la meilleure bonne volonté ; appliquez tout votre discernement à rendre un jugement loyal. "

(Il faudrait encore que je le raccourcisse et je sèche un peu sur la fin).
Etape 1 a : Réflexion collective dirigée autour de l'autorité du livre / du Livre, à partir de la citation tirée du premier extrait du Roman de Renart (sans nécessairement leur donner la référence)
Les deux textes mettent bien en lumière le caractère fallacieux de la fausse rationalité de Renart (qui ne cesse d'en appeler au droit, à la justice, à l'équité) opposée à une rationalité qui est réellement mise au service de la recherche de la vérité et suit des voies droites et rigoureuses.

Activité d'ouverture : lancer l'élaboration d'un cahier de " lieux communs ", comme à la Renaissance (avec des citations d'auteurs qui font autorité)
Etape 1 b : distribution de deux textes : l'extrait de la Genèse et la Création de Renart :
Proposition de séquence HLP 1 ère : Autorité et séductions de la parole

" J'ai découvert un jour, enfermé dans un étui, un livre qui avait pour nom Aucupre. (...) Je découvris là, tracée en grands caractères vermillon, mainte histoire extraordinaire. Si je n'en avais trouvé le récit dans ce livre, j'aurais jugé ivre quiconque aurait raconté semblable aventure, mais on doit croire ce qui est écrit. C'est à bon droit que meurt dans l'opprobre celui qui n'a pas le respect des livres et qui ne leur accorde pas de crédit. "

Questionnement (en vrac) : tous les livres ? quels livres ? en vertu de quoi ? dans quelle mesure, quelles limites ? dans quels domaines ? comment se pose, se transmet cette autorité ? Quel est le rôle du contexte, de la culture ? quelles formes prend la soumission à cette autorité ? quels problèmes cela pose-t-il ?
Livre de la Genèse, 3
Compétences visées : aptitude à entrer dans un questionnement, à formuler des hypothèses, à les analyser, à mobiliser sa culture, à synthétiser les éléments de réponse.

Echange oral + rédaction éventuelle d'une brève synthèse

Document 1 : Le roman de Renart , La création de Renart

ANONYME, Le Roman de Renart, " La création de Renart ". Texte revu, présenté et traduit par Gabriel Bianciotto ; Le Livre de Poche n° 4568, Lettres gothiques, 2005. p 93-99.

Document 2 :

01 Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs que le Seigneur Dieu avait faits. Il dit à la femme : " Alors, Dieu vous a vraiment dit : "Vous ne mangerez d'aucun arbre du jardin" ? "

02 La femme répondit au serpent : " Nous mangeons les fruits des arbres du jardin.

03 Mais, pour le fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit : "Vous n'en mangerez pas, vous n'y toucherez pas, sinon vous mourrez." "

04 Le serpent dit à la femme : " Pas du tout ! Vous ne mourrez pas !

05 Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal. "

06 La femme s'aperçut que le fruit de l'arbre devait être savoureux, qu'il était agréable à regarder et qu'il était désirable, cet arbre, puisqu'il donnait l'intelligence. Elle prit de son fruit, et en mangea. Elle en donna aussi à son mari, et il en mangea.

07 Alors leurs yeux à tous deux s'ouvrirent et ils se rendirent compte qu'ils étaient nus. Ils attachèrent les unes aux autres des feuilles de figuier, et ils s'en firent des pagnes.

08 Ils entendirent la voix du Seigneur Dieu qui se promenait dans le jardin à la brise du jour. L'homme et sa femme allèrent se cacher aux regards du Seigneur Dieu parmi les arbres du jardin.

09 Le Seigneur Dieu appela l'homme et lui dit : " Où es-tu donc ? "
Se profile l'idée que Renart pourrait être assimilé au Serpent.
10 Il répondit : " J'ai entendu ta voix dans le jardin, j'ai pris peur parce que je suis nu, et je me suis caché. "

11 Le Seigneur reprit : " Qui donc t'a dit que tu étais nu ? Aurais-tu mangé de l'arbre dont je t'avais interdit de manger ? "

12 L'homme répondit : " La femme que tu m'as donnée, c'est elle qui m'a donné du fruit de l'arbre, et j'en ai mangé. "

13 Le Seigneur Dieu dit à la femme : " Qu'as-tu fait là ? " La femme répondit : " Le serpent m'a trompée, et j'ai mangé. "

Réflexion sur la différence de statut entre ces deux livres. Mise en contexte.
Etape 3 : reprise du premier extrait de Renart + distribution du prologue
Etape 2 : analyse rhétorique de la stratégie de séduction vicieuse du serpent qui détourne et déforme la parole divine pour tenter l'homme et la femme et créer la division. Je cite Y. Martin : " La séduction est là, dans une parole qui provoque l'attirance (se ducere), l'attrait en cela même qu'elle ne donne pas réellement à connaître, mais simplement à imaginer confusément. "

Compétence enseignée et développée : l'analyse rhétorique d'un dialogue (visée du propos, implicite, mauvaise foi, équivoques, etc...). Travail de commentaire. Peut être initié par le professeur puis conduit par les élèves seuls ou à deux.

Mise en commun. Utiliser ces éclairages pour rédiger les répliques / commentaires que pourrait prononcer un Choeur dans l'idée de mettre en scène le dialogue. (exige tout de même des connaissances en ce qui concerne la tragédie grecque Parodos-Episode-Stasimon-Exodos)

Ouverture vers une activité orale : mise en scène et lecture théâtralisée du dialogue avec les interventions du Chœur qui mettront au jour la perfidie du séducteur et la faiblesse d'Adam et Eve. On évitera toutefois de faire jouer les élèves tout nus...

Un peu de chant grégorien en fond sonore ?
Mais surtout, les élèves seront certainement très sensibles à la misogynie qui semble en émaner et souhaiteront peut-être débattre de la question ! Etape 4 : lecture et étude du texte de Saint-Augustin. Saint Augustin La cité de Dieu L'orgueil, cause du péché , livre XIV
M

Extrait 1 : ANONYME, Le Roman de Renart, " Avertissement du conteur ".

Réflexion collective : on peut revenir sur la visée morale de ces textes, les difficultés interprétatives et les ambiguïtés qu'ils peuvent receler.

Compétence écrite : reprendre la première synthèse rédigée à la fin de l'étape 1 et l'enrichir en intégrant des références aux textes lus et éventuellement à la tragédie grecque (l'Essai)

Evaluation ?

C'est le nom de " superbes " que les Ecritures saintes donnent à ceux qui se complaisent en eux-mêmes. Certes, il est bon d'avoir " le cœur en haut " (1), non pour soi, ce qui est de l'orgueil, mais pour Dieu, ce qui est de l'obéissance qui n'appartient qu'aux humbles. Il est vraiment admirable que l'humilité puisse aboutir au cœur en haut, alors que l'élévation aboutit au cœur en bas ! N'est-il pas contradictoire de constater que l'élévation est en bas, l'humilité en haut ? Mais une pieuse humilité rend l'homme soumis à ce qui lui est supérieur. Or, que peut-il y avoir de supérieur à Dieu ? Et l'humilité exalte celui qu'elle rend soumis à Dieu. Mais l'élévation, qui est de l'ordre du vice, conspue cette soumission et se détache de celui au-dessus duquel il n'existe rien ; aussi sera-t-elle déchue, selon ce qui est écrit : " Tu les as abattus, alors qu'ils s'élevaient " (2). Le psalmiste ne dit pas : " après qu'ils s'étaient élevés ", comme s'ils s'étaient d'abord élevés, puis avaient été abattus, mais " alors qu'ils s'élevaient, ils ont été abattus ". Car s'élever, c'est déjà tomber. (...)

Donc, par ce péché manifeste et évident, par lequel il a fait ce que Dieu avait interdit, l'homme n'aurait pas été victime du diable s'il n'avait commencé par se complaire en lui-même. C'est pourquoi il se réjouit de cette parole : " Vous serez comme des dieux " (3). Ce qu'ils auraient pu être davantage en restant attachés par leur obéissance au principe souverain et véritable, au lieu de se faire par orgueil le propre principe de leur existence. Les dieux, en effet, ne sont pas dieux par leur vérité propre, mais par leur participation au dieu de vérité. Celui qui cherche plus d'être en a moins et celui qui cherche à se suffire à lui-même perd l'être qui lui suffit vraiment. C'est pourquoi ce mal de l'homme qui, en se complaisant en lui-même comme s'il était lumière, se détourne de cette lumière qui l'aurait rendu lumière s'il s'y était complu, ce mal, dis-je, a préexisté en lui secrètement avant d'être un mal perpétré ouvertement. Et il est justement écrit : " Avant la ruine, le cœur s'exalte et, avant la gloire, il s'humilie " (...) (4)

C'est pourquoi Dieu a interdit un acte qui, une fois commis, ne pouvait se justifier par aucun prétexte. Et j'ose dire qu'il est utile pour les superbes de tomber dans un péché évident et manifeste par lequel ils se déplaisent, eux qui, en se complaisant en eux-mêmes, étaient déjà tombés. Il fut plus salutaire à Pierre de se déplaire, lorsqu'il pleura, que de se complaire en lui-même en présumant de ses forces. C'est ce que dit le psaume sacré : " Remplis leurs faces d'ignominie et ils chercheront ton nom, Seigneur ! ".

(1) Expression liturgique en vigueur au temps d'Augustin

(2) Psaume 73,18

(3) Genèse 3, 5

(4) Proverbes 16,18
Etape 4 :
(5) Psaume 83,17

Compétence de commentaire en trois temps : - compréhension du texte et mise au jour du thème, de la thèse, des arguments, du plan. - Puis on se focalise sur le recours aux citations : choix, place, portée. - Enfin on s'interroge sur les qualités littéraires et oratoires de la prose de Saint-augustin.

Exercice du commentaire philosophique et littéraire.

Objectif : faire émerger l'idée de " séduction vertueuse " (je cite encore Yann Martin) respectueuse de la parole divine convoquée à travers les références aux Ecritures. Vertueuse également de par sa portée édifiante : il fustige l'orgueil qui éloigne l'homme de Dieu pour mieux inviter son prochain à tendre vers le rapprochement.

Voilà quelqu'un qui recourt à un discours institué -qui fait autorité-, à des fins nobles et pieuses auxquelles il fait servir ses talents rhétoriques.

Et c'est le retour de Renart :

ANONYME, Le Roman de Renart, " L'aventure du puits ". Texte établi et traduit par Jean Dufournet et Andrée Méline ; GF-Flammarion, 1985. Tome 1, p 315-331.

Il y avait un puits au milieu de la cour. Le voyant, Renart s'y précipite, tout au désir d'apaiser sa soif ; mais impossible d'arriver jusqu'à l'eau. Le voici donc au puits dont il découvre la largeur et la profondeur. Seigneurs, écoutez bien cette prodigieuse aventure !

Dans ce puits, il y a deux seaux : l'un remonte quand l'autre descend. Et Renart le malfaisant

s'est appuyé sur la margelle, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, s'avisant de regarder dans le puits et de contempler son reflet, il croit que c'était Hermeline, son épouse bien-aimée,

qui se trouve logée à l'intérieur. Perplexe et mécontent, il lui demande avec rudesse :

"Dis-moi, que fais-tu là-dedans ?" L'écho de sa voix remonta. Renart l'entend ; il redresse la tête, il appelle Hermeline une autre fois, et l'écho de recommencer à monter. Stupéfait d'entendre cette voix, Renart met les pattes dans un seau et, sans même s'en rendre compte, le voici qui descend. Vraiment, quelle fâcheuse aventure ! Une fois dans l'eau il découvre son erreur. Renart s'est fourré dans un drôle de pétrin : C'est un coup des démons ! Il se retient à une pierre, Il préférerait être à six pieds sous terre... Le malheureux souffre le martyre, Il est plus d'une fois trempé. C'est le moment de pêcher à la ligne mais personne ne pourrait le dérider. Ah ! il ne donnerait pas deux sous de son intelligence. Seigneurs, il arriva qu'au même moment, cette même nuit à la même heure, Isengrin quitta sans s'attarder une vaste lande, en quête de nourriture, pressé par une faim cruelle. De fort méchante humeur,

il s'est dirigé vers la maison des moines où il s'est rendu au triple galop. Il trouva l'endroit dévasté. "C'est le pays des démons, dit-il, puisqu'on ne peut trouver ni nourriture, ni rien à sa convenance !" Il a fait demi-tour au pas, au trot il est allé au guichet ; le voici arrivé devant le couvent au galop. Sur son chemin, il tomba sur le puits où Renart le roux prenait du bon temps. Il s'est penché au-dessus du puits, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, il s'avise de regarder dans le puits et de contempler son reflet : plus il le voit et plus il le fixe, exactement comme l'avait fait Renart. Il crut que c'était dame Hersant qui était logée à l'intérieur du puits en compagnie de Renart. Sachez qu'il n'en fut pas heureux et qu'il dit : "Quel sort cruel que le mien ! Je suis outragé et déshonoré par la faute de ma femme que Renart le rouquin m'a enlevée et qu'il a entraînée avec lui dans ce puits. Il faut être un sacré voleur sans foi ni loi, pour traiter ainsi sa commère et je n'y peux rien ! Mais, si je pouvais l'attraper, Je m'en vengerais si bien que je n'aurais plus rien à craindre de lui." Alors, il a hurlé de toutes ses forces et, s'adressant à son ombre : "Qui es-tu ? Sale putain, putain déclarée que j'ai surprise ici avec Renart !" Il a hurlé une seconde fois et l'écho est remonté. Pendant qu'Isengrin se désolait, Renart se tenait tranquille. Il le laissa hurler un moment, puis entreprit de l'appeler : "Quelle est cette voix, mon Dieu, qui m'appelle ? De vrai, je dirige ici-bas une école. - Dis, qui es-tu ? demanda Isengrin. - C'est moi, votre bon voisin, jadis votre compère, que vous chérissiez plus qu'un frère. Mais on m'appelle feu Renart, moi qui étais maître ès ruses. - Je respire, dit Isengrin. Depuis quand, Renart, es-tu donc mort ? - Depuis l'autre jour, répond le goupil. Personne ne doit s'étonner de ma mort car de la même façon mourront tous les vivants. Il leur faudra passer de vie à trépas au jour voulu par Dieu. A présent, mon âme est entre les mains du Seigneur qui m'a délivré du calvaire de ce monde. Je vous en supplie, mon très cher compère, pardonnez-moi de vous avoir mécontenté l'autre jour. - J'y consens, dit Isengrin. Que toutes ces fautes vous soient pardonnées, compère, dans ce monde et dans l'autre ! Mais votre mort m'afflige. - Moi au contraire, dit Renart, j'en suis ravi - Tu en es ravi ? - Oui, vraiment, par ma foi. - Cher compère, dis-moi pourquoi. - Parce que, si mon corps repose dans un cercueil, chez Hermeline, dans notre tanière, mon âme est transportée en paradis, déposée aux pieds de Jésus. Compère, je suis comblé, je n'eus jamais une once d'orgueil. Toi, tu es dans le monde terrestre ; moi, je suis dans le paradis céleste. Ici, il y a des prés, des bois, des champs, des prairies. Ici, il y a d'immenses richesses, ici, tu peux voir de nombreuses vaches, une foule de brebis et de chèvres, ici, tu peux voir quantité de lièvres, de boeufs, de vaches, de moutons, des éperviers, des vautours et des faucons..." Isengrin jure par saint Sylvestre qu'il voudrait bien s'y trouver. "N'y compte pas, dit Renart. Il est impossible que tu entres ici. Bien que le Paradis soit à Dieu, tout le monde n'y a pas accès. Tu t'es toujours montré fourbe, cruel, traître et trompeur. Tu m'as soupçonné au sujet de ta femme : pourtant, par la toute-puissance divine, je ne lui ai jamais manqué de respect et je ne l'ai jamais sautée. J'aurais dit, affirmes-tu, que tes fils étaient des bâtards. Je ne l'ai pas pensé une seconde. Au nom de mon créateur, je t'ai dit maintenant l'entière vérité. - Je vous crois, dit Isengrin, et je vous pardonne sans arrière-pensée, mais faites-moi pénétrer en ce lieu. - N'y compte pas, dit Renart. Nous ne voulons pas de disputes ici. Là-bas, vous pouvez voir la fameuse balance." Seigneurs, écoutez donc ce prodige ! Du doigt, il lui désigne le seau et se fait parfaitement comprendre, lui faisant croire qu'il s'agit des plateaux à peser le Bien et le Mal. "Par Dieu, le père spirituel, la puissance divine est telle que, lorsque le bien l'emporte, il descend vers ici tandis que tout le mal reste là-haut. Mais personne, s'il n'a reçu l'absolution, ne pourrait en aucune façon descendre ici, crois-moi. T'es-tu confessé de tes péchés ? - Oui, dit l'autre, à un vieux lièvre et à une chèvre barbue en bonne et due forme et fort pieusement. Compère, ne tardez donc plus à me faire pénétrer à l'intérieur !" Renart se met à le considérer : "Il nous faut donc prier Dieu et lui rendre grâce très dévotement pour obtenir son franc pardon et la rémission de vos péchés : de cette façon, vous pourrez entrer ici." Isengrin, brûlant d'impatience, tourna son cul vers l'orient et sa tête vers l'occident. Il se mit à chanter d'une voix de basse et à hurler très fort. Renart, l'auteur de maints prodiges, se trouvait en bas dans le second seau qui était descendu. Il avait joué de malchance en s'y fourrant. À Isengrin de connaître bientôt l'amertume. "J'ai fini de prier Dieu, dit le loup. - Et moi, dit Renart, je lui ai rendu grâce. Isengrin, vois-tu ce miracle ? Des cierges brûlent devant moi ! Jésus va t'accorder son pardon et une très douce rémission." Isengrin, à ces mots, s'efforce de faire descendre le seau à son niveau et, joignant les pieds, il saute dedans. Comme il était le plus lourd des deux, il se met à descendre. Mais écoutez leur conversation ! Quand ils se sont croisés dans le puits, Isengrin a interpellé Renart : " Compère, pourquoi t'en vas-tu ?" Et Renart lui a répondu : "Pas besoin de faire grise mine. Je vais vous informer de la coutume : quand l'un arrive, l'autre s'en va. La coutume se réalise. Je vais là-haut au paradis tandis que toi, tu vas en enfer en bas. Me voici sorti des griffes du diable et tu rejoins le monde des démons. Te voici au fond de l'abîme, moi j'en suis sorti, sois-en persuadé. Par Dieu, le père spirituel, là en bas, c'est le royaume des diables." Dès que Renart revint sur terre, il retrouva son ardeur guerrière.
Etape 5 : Lecture de l'extrait de Thomas d'Aquin. Saint Thomas d'Aquin Somme Théologique I,II Question 71 Article 2 Le vice est-il contraire à la nature?
Tout l'intérêt du texte réside dans le détournement des Ecritures et des dogmes de la religion chrétienne selon un mode de séduction vicieuse.

Compétence réinvestie : commentaire de la stratégie de Renart (le rôle de l'éthos est ici essentiel) qui peut être d'emblée effectué par les élèves (aguerris depuis la première séance). L'immoralité en est évidente et ils ont appris à identifier la mauvaise foi, l'aplomb, la ruse et ont enrichi leur vocabulaire.

Insistance sur sa dimension séductrice, blasphématoire mais de surcroit irrationnelle. Renart fait essentiellement appel à l'imagination et à la libido d'Ysengrin.

Il serait donc opportun d'associer l'étude du texte à des recherches sur l'imagerie médiévale, religieuse ou /et profane, sa richesse, ses codes, sa visée, l'usage rhétorique qui en est fait.

Présentations d'élèves.

La réflexion sur l'autorité de la parole, du livre/Livre, peut ainsi s'enrichir d'une réflexion sur l'autorité de l'image en matière de morale.

Objections : 1. Cela ne parait pas possible. On vient de voir que le vice est le contraire de la vertu. Mais la vertu ne nous est pas naturelle, elle est chez nous infuse ou acquise. Les vices ne sont donc pas contraires à la nature.

2. On ne peut pas s'accoutumer à ce qui est contraire à la nature : " Une pierre ne s'accoutume jamais à monter en l'air " dit Aristote. Or il y a des gens qui s'accoutument aux vices. Ceux-ci ne sont donc pas contraires à la nature.

3. Ce qu'il y a de plus commun chez ceux qui ont une nature ne saurait être contraire à la nature. Or le vice est ce qu'il y a de plus commun parmi les hommes, suivant la parole de l'Évangile (Mt 7,13) : " La route qui mène à la perdition est large, et il y passe beaucoup de monde. " Donc le vice n'est pas contre la nature.

4. D'après ce que nous avons dit, le péché se rattache au vice comme l'acte à l'habitus. Mais le péché est défini par S. Augustin comme " une parole, un acte ou un désir contraire à la loi de Dieu ". Or la loi de Dieu est au-dessus de la nature. Il vaut donc mieux dire aussi que le vice est contre la loi plutôt que contre la nature.

En sens contraire, S. Augustin affirme " Tout vice, du fait qu'il est un vice, est contraire à la nature. "

Réponse : Le vice est le contraire de la vertu, nous venons de le dire. Or la vertu consiste pour chacun à être dans les bonnes dispositions qui conviennent à sa nature, nous l'avons dit précédemment. Il faut donc appeler vice, en quelque réalité que ce soit, le fait que celle-ci est dans des dispositions contraires à sa nature. C'est bien en pareil cas qu'il y a lieu de vitupérer, ce qui fait croire, dit S. Augustin, que " le mot vitupération dérive du mot vice ".

Mais il faut remarquer que la nature d'une chose c'est avant tout sa forme, qui lui donne l'espèce. Or ce qui fait l'espèce humaine c'est l'âme raisonnable. Voilà pourquoi tout ce qui est contre l'ordre de la raison est proprement contre la nature de l'homme considéré en tant qu'homme, et ce qui est selon la raison est selon la nature de l'homme en tant qu'homme : " Le bien de l'homme, dit Denys, est de se conformer à la raison, et son mal est de s'en écarter. " Par conséquent, la vertu humaine, celle qui rend l'homme bon, et son oeuvre aussi, est en conformité avec la nature humaine dans la mesure même où elle est en harmonie avec la raison, et le vice est contre la nature humaine dans la mesure où il est contre l'ordre de la raison.
Chercher à convaincre, est-ce toujours chercher à séduire ?
Solutions : 1. Les vertus ne sont pas causées par la nature, du moins en leur état parfait. Cependant elles nous inclinent dans le sens de la nature, autrement dit de la raison. Cicéron dit en effet que " la vertu est l'habitus qui se conforme à la raison comme naturellement ". C'est ainsi que la vertu est appelée conforme à la nature, et le vice, tout à l'opposé, contraire à la nature.

2. Le Philosophe [il s'agit d'Aristote] parle là de ce qui est contraire à la nature dans le sens où cela s'oppose à ce qui est un effet de la nature ; non en ce sens où contraire à la nature s'oppose à ce qui est conforme à la nature. C'est ainsi qu'on dit les vertus conformes à la nature en tant qu'elles inclinent à ce qui convient à la nature.

3. Il y a dans l'homme une double nature, raisonnable et sensible. Et puisque c'est par l'activité des sens que l'on parvient à celle de la raison, il y a plus de gens à suivre les inclinations de la nature sensible qu'il y en a à suivre l'ordre de la raison; car il se trouve toujours plus de monde pour commencer une chose que pour la finir. Or les vices et les péchés proviennent justement chez les hommes de ce qu'on suit le penchant de la nature sensible contre l'ordre de la raison.

4. C'est la même chose de pécher contre une oeuvre d'art et de pécher contre l'art dont elle est le produit. Or la loi éternelle est dans le même rapport avec l'ordre de la raison humaine que l'art avec l'oeuvre d'art. Aussi est-ce au même titre que le vice et le péché s'opposent à l'ordre de la raison humaine, et qu'ils s'opposent à la loi éternelle. Ce qui explique cette affirmation de S. Augustin : " Dieu donne à toutes les natures d'être ce qu'elles sont. Et elles deviennent vicieuses dans la mesure où elles s'éloignent de l'art de celui qui les a créées. "

On pourrait amener ici les élèves à réfléchir à la façon dont Thomas d'Aquin se réfère aux auteurs aussi bien profanes que religieux. Qu'est-ce que cela nous dit de l'universalité de la raison ?

On pourrait aussi profiter de la singularité formelle de ce texte pour demander aux élèves d'écrire un texte qui aurait une configuration similaire (question, objections, réponse, solutions). La question pourrait porter directement sur le statut de la parole, par exemple :

A mettre éventuellement en regard avec le jugement de Renart et son plaidoyer.

Messieurs, prêtez-moi attention, vous qui avez entendu conter les aventures de Renart, et vous pourrez écouter l'histoire d'une ruse extraordinaire qui lui fut d'un grand secours. Renart le roux a réfléchi au fait qu'il est à tel point brouillé avec le roi qu'il ne pourra jamais obtenir la paix, si ce n'est en usant d'une très grande habileté.
Le corpus aura permis d'interroger les fondements de l'autorité de la parole et la manière dont on use de la parole d'autorité. Sujet d'essai final ?
" Sire, sire, déclare Renart, à votre égard je ne m'oppose en rien à tout ce que vous exigerez. Vous en userez avec moi selon votre bon plaisir. Je me suis rendu à votre convocation, agissez entièrement selon votre volonté. Si j'avais commis envers vous des crimes tels qu'ils devraient me valoir la mort, je me serais tenu à l'écart de vous, je n'aurais pas mis le nez hors de mon château ; tout au contraire, j'aurais attendu que l'on engage la guerre contre moi et que l'on m'assiège, car un malheur arrive toujours assez vite. Je me suis présenté devant vous de mon plein gré, tant j'ai la totale conviction d'être exempt de tout acte condamnable, et je m'en remets entièrement à votre sens de la justice.

Je vous ai servi bien souvent - puisse Dieu me venir en aide ! - avec une entière fidélité ; c'est pourquoi ce serait pour vous un total déshonneur si j'étais mis à mort sans jugement et sans motif, alors que je suis sous la protection de votre toit. Mais je sais très bien, en toute vérité, qu'il existe en vous tant de charité, bien que vous soyez puissant et redoutable, que vous êtes parfaitement juste. Même pour tous les trésors de Rome, vous ne causeriez de tort à personne. J'ai l'entière certitude, même si un mauvais sort s'acharne sur moi, que vous êtes un roi bon et loyal, que vous n'êtes pas simoniaque au point de faire subir de mauvais traitements à vos hommes en vue d'obtenir de l'or ou de l'argent. Sire, si tel est votre bon plaisir, faites taire ces aboyeurs et apaiser tout ce tapage. Après quoi, que celui qui ne voudra pas y renoncer exprime devant vous ses plaintes contre moi, et vous, de votre côté, examinez pour quelles raisons ils se plaignent, et de quel crime. Parmi ces hauts barons qui ici-même sont mes accusateurs, que chacun dise ce qu'il a envie de dire. Si je suis incapable de m'en justifier et si je ne sais pas faire la preuve de mon bon droit, alors on doit m'exhiber lié à la queue d'une vieille bête de somme. Faites-moi obtenir un procès équitable. - Voilà qui est bien parler, dit l'empereur ; par le respect que je dois à l'âme de mon père, je ne veux pas avoir la réputation d'être injuste par cupidité, ni que ma cour soit vénale ; tout au contraire, je veux être un juge loyal. Si quelqu'un a quoi que ce soit à reprocher à Renart, qu'il vienne exprimer sa plainte contre lui ; quant à Renart, il doit être bien certain que s'il est convaincu de crime à travers ces procès, il ne s'en tirera pas vivant, et il mourra d'une manière infamante. "
Etape 1 a : Réflexion collective dirigée autour de l'autorité du livre / du Livre, à partir de la citation tirée du premier extrait du Roman de Renart (sans nécessairement leur donner la référence)
Isangrin bondit sur ses pieds : il est encore gonflé de colère, parce qu'il veut obtenir de Renart un serment conforme aux termes du jugement que les barons ont rendu en vue de lui faire expier son crime. Il s'approche du roi et lui dit : " Sire roi, ne soyez pas fâché si je dépose plainte à nouveau contre Renart. Vos barons avaient énoncé un jugement selon lequel il devait se justifier auprès de moi par serment de l'adultère qu'on l'a accusé d'avoir commis avec mon épouse, ce dont elle a été très sévèrement blâmée. Ce dont je me plains, c'est qu'il est allé se dissimuler dans ma tanière, qu'il a battu mes louveteaux et leur a pissé dessus, sans qu'aucun d'eux puisse jamais se venger de lui. Ce que nous savons en toute certitude, c'est qu'il est venu jusqu'au lieu du serment. Peut-être s'imaginait-il que l'affection que je lui portais irait jusqu'à lui accorder le pardon. Lorsqu'il se rendit compte qu'il ne pourrait y échapper, il sut bien vite se mettre hors de portée, et il s'enfuit se réfugier dans sa demeure. Tous les barons ici présents savent bien qu'ils ne pourraient approuver sa conduite, à moins de se déjuger entièrement. Faites donc justice pour moi de ce forfait, faites en sorte de gagner ma reconnaissance. Il est juste qu'il reçoive ce qu'il a voulu obtenir. Mais peut-être Renart est-il assez rusé, même s'il ne cherche pas querelle, pour prétendre faussement que jamais il n'a cherché à trahir. Cependant, je maintiens mon accusation pour tout ce que j'ai déclaré. Par le Seigneur qui demeure là-haut, j'agirai en tout point ainsi qu'on le voudra, selon ce qu'en décidera la cour. Je m'en rapporte à son jugement, pourvu qu'elle le rende loyalement. "

Renart répond : " Seigneur Isangrin, avez-vous tout dit ? Voulez-vous ajouter quelque chose ? " Isangrin rétorque : " J'en ai assez dit. Tout cela suffira à vous lasser, avant que vous en soyez quitte. Je n'ai rien bu aujourd'hui qui doive m'enivrer. " Renart répond : " Sire, écoutez-moi. Jugez qui de l'un ou de l'autre est dans son droit. À propos de ce dont Isangrin m'accuse, je retournerai entièrement la charge contre lui. Il est bien vrai que vous m'avez convoqué, et que par la bouche de Grimbert, vous m'avez ordonné de me présenter devant Roonel, et de me conduire selon ses recommandations. Je trouvai ensuite dans votre missive je ne sais quelle chose écrite selon laquelle, au moins pour tout ce qui relève des choses de ce monde, il me fallait prêter serment ; cela fait, je devrais être tenu pour quitte. Une fois que j'eus fini de lire la lettre, j'étais disposé à prononcer ce serment, et Roonel devait en être le garant. Je suis venu à la cour tout prêt et protégé par votre convocation, mais on aurait dû me jouer là un très mauvais tour, et je vais vous raconter comment. Lorsque j'arrivai au jour qui m'était fixé, sans excuse dilatoire ni retard, Isangrin me donna à entendre, dans l'intention de me tromper, que Roonel était mort étouffé par un os. Il était adossé à un tombeau ; c'est là, disait-on, qu'il était mort. Les barons décidèrent, à tort ou à raison, que je devais jurer sur la dent de Roonel et que je m'acquitterais ainsi de mon serment. Je ne pris absolument pas la fuite ; tout au contraire je m'avançais, bien que cette décision m'ait irrité, et je voulus prononcer mon serment, afin d'obtenir la paix aux conditions qu'ils souhaitaient. Ayant relevé mes manches, je m'avançai vers la dent ; je faillis avoir de bons motifs de me lamenter : si je ne m'étais rendu compte de rien, j'aurais été victime d'une belle tromperie. Je vis Roonel lever la tête et avoir peine à trouver son souffle. Je me rendis bien compte que l'on cherchait à me trahir bassement, et si j'ai voulu me mettre à l'abri afin de ne pas tomber entre leurs mains, personne ne doit me blâmer pour cela, car ils auraient eu tôt fait de me faire perdre conscience. On prétendait Roonel mort, mais il fût bien rapide quand il se mit à ma poursuite ! Il me suivit et malmena désagréablement, et mit en pièces ma pelisse. Sire, c'est ainsi que je fus maltraité et assailli en dépit de votre sauf-conduit. La honte est vôtre et le mal mien, tout cela à cause de votre juge, qui était déloyal. Roonel a agi ainsi par haine, à cause de ma femme, madame Hermeline, qui n'a pas voulu satisfaire son désir amoureux. L'autre jour, il y eut plainte en justice pour la honte qu'il vous a faite lorsqu'il resta ainsi étendu, la langue pendant hors de la gueule. Il vous faut faire bonne justice de lui, et le pendre plus haut que tout autre brigand. Messire Frimaux le putois et Grimbert, qui a de si bonnes manières, ont assisté à la scène, ainsi que tous les barons qui se trouvaient là et qui ont eu une conduite tout à fait loyale. S'il plaît à Dieu, ils vous diront la vérité sur cette affaire, car ils ne mentiront absolument pas en ma faveur. Tous savent très bien que je dis la vérité. Et cependant, pour obtenir la paix, je prononcerais volontiers le serment ici même devant vous et toute loyauté. Je n'aurais que faire de la guerre, car je souhaiterais que la paix règne dans ce royaume : je jurerais cette paix au plus humble de vos sujets, et je lui manifesterais les plus grands égards. Et si les barons ici présents se prononcent selon le droit, je ne me soucierais pas de plaider. J'obéirai très volontiers à leur décision, et je ne m'y opposerai en aucune manière. - Ça alors ! Par les saints de Bethléem, répond Noble en souriant, Renart, si tu dis la vérité, alors tous verront leurs biens confisqués. Si malgré mon sauf-conduit tu as été victime d'une traîtrise, je suis moi-même concerné. Seigneurs, écoutez ce que dit Renart : cette affaire requiert un examen très attentif; que ceux de la partie adverse expriment leurs plaintes. Quant à vous, examinez chaque cause avec la meilleure bonne volonté ; appliquez tout votre discernement à rendre un jugement loyal. "
Etape 1 b : distribution de deux textes : l'extrait de la Genèse et la Création de Renart :
(Il faudrait encore que je le raccourcisse et je sèche un peu sur la fin).

Les deux textes mettent bien en lumière le caractère fallacieux de la fausse rationalité de Renart (qui ne cesse d'en appeler au droit, à la justice, à l'équité) opposée à une rationalité qui est réellement mise au service de la recherche de la vérité et suit des voies droites et rigoureuses.

Activité d'ouverture : lancer l'élaboration d'un cahier de " lieux communs ", comme à la Renaissance (avec des citations d'auteurs qui font autorité)
Livre de la Genèse, 3
Proposition de séquence HLP 1 ère : Autorité et séductions de la parole

" J'ai découvert un jour, enfermé dans un étui, un livre qui avait pour nom Aucupre. (...) Je découvris là, tracée en grands caractères vermillon, mainte histoire extraordinaire. Si je n'en avais trouvé le récit dans ce livre, j'aurais jugé ivre quiconque aurait raconté semblable aventure, mais on doit croire ce qui est écrit. C'est à bon droit que meurt dans l'opprobre celui qui n'a pas le respect des livres et qui ne leur accorde pas de crédit. "

Questionnement (en vrac) : tous les livres ? quels livres ? en vertu de quoi ? dans quelle mesure, quelles limites ? dans quels domaines ? comment se pose, se transmet cette autorité ? Quel est le rôle du contexte, de la culture ? quelles formes prend la soumission à cette autorité ? quels problèmes cela pose-t-il ?

Compétences visées : aptitude à entrer dans un questionnement, à formuler des hypothèses, à les analyser, à mobiliser sa culture, à synthétiser les éléments de réponse.

Echange oral + rédaction éventuelle d'une brève synthèse

Document 1 : Le roman de Renart , La création de Renart

ANONYME, Le Roman de Renart, " La création de Renart ". Texte revu, présenté et traduit par Gabriel Bianciotto ; Le Livre de Poche n° 4568, Lettres gothiques, 2005. p 93-99.

Document 2 :

01 Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs que le Seigneur Dieu avait faits. Il dit à la femme : " Alors, Dieu vous a vraiment dit : "Vous ne mangerez d'aucun arbre du jardin" ? "

02 La femme répondit au serpent : " Nous mangeons les fruits des arbres du jardin.

03 Mais, pour le fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit : "Vous n'en mangerez pas, vous n'y toucherez pas, sinon vous mourrez." "

04 Le serpent dit à la femme : " Pas du tout ! Vous ne mourrez pas !

05 Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal. "

06 La femme s'aperçut que le fruit de l'arbre devait être savoureux, qu'il était agréable à regarder et qu'il était désirable, cet arbre, puisqu'il donnait l'intelligence. Elle prit de son fruit, et en mangea. Elle en donna aussi à son mari, et il en mangea.
Se profile l'idée que Renart pourrait être assimilé au Serpent.
07 Alors leurs yeux à tous deux s'ouvrirent et ils se rendirent compte qu'ils étaient nus. Ils attachèrent les unes aux autres des feuilles de figuier, et ils s'en firent des pagnes.

08 Ils entendirent la voix du Seigneur Dieu qui se promenait dans le jardin à la brise du jour. L'homme et sa femme allèrent se cacher aux regards du Seigneur Dieu parmi les arbres du jardin.

09 Le Seigneur Dieu appela l'homme et lui dit : " Où es-tu donc ? "

10 Il répondit : " J'ai entendu ta voix dans le jardin, j'ai pris peur parce que je suis nu, et je me suis caché. "

11 Le Seigneur reprit : " Qui donc t'a dit que tu étais nu ? Aurais-tu mangé de l'arbre dont je t'avais interdit de manger ? "
Etape 3 : reprise du premier extrait de Renart + distribution du prologue
12 L'homme répondit : " La femme que tu m'as donnée, c'est elle qui m'a donné du fruit de l'arbre, et j'en ai mangé. "

13 Le Seigneur Dieu dit à la femme : " Qu'as-tu fait là ? " La femme répondit : " Le serpent m'a trompée, et j'ai mangé. "

Réflexion sur la différence de statut entre ces deux livres. Mise en contexte.

Etape 2 : analyse rhétorique de la stratégie de séduction vicieuse du serpent qui détourne et déforme la parole divine pour tenter l'homme et la femme et créer la division. Je cite Y. Martin : " La séduction est là, dans une parole qui provoque l'attirance (se ducere), l'attrait en cela même qu'elle ne donne pas réellement à connaître, mais simplement à imaginer confusément. "

Compétence enseignée et développée : l'analyse rhétorique d'un dialogue (visée du propos, implicite, mauvaise foi, équivoques, etc...). Travail de commentaire. Peut être initié par le professeur puis conduit par les élèves seuls ou à deux.
Mais surtout, les élèves seront certainement très sensibles à la misogynie qui semble en émaner et souhaiteront peut-être débattre de la question ! Etape 4 : lecture et étude du texte de Saint-Augustin. Saint Augustin La cité de Dieu L'orgueil, cause du péché , livre XIV
Mise en commun. Utiliser ces éclairages pour rédiger les répliques / commentaires que pourrait prononcer un Choeur dans l'idée de mettre en scène le dialogue. (exige tout de même des connaissances en ce qui concerne la tragédie grecque Parodos-Episode-Stasimon-Exodos)

Ouverture vers une activité orale : mise en scène et lecture théâtralisée du dialogue avec les interventions du Chœur qui mettront au jour la perfidie du séducteur et la faiblesse d'Adam et Eve. On évitera toutefois de faire jouer les élèves tout nus...

Un peu de chant grégorien en fond sonore ?

M

Extrait 1 : ANONYME, Le Roman de Renart, " Avertissement du conteur ".

Réflexion collective : on peut revenir sur la visée morale de ces textes, les difficultés interprétatives et les ambiguïtés qu'ils peuvent receler.

Compétence écrite : reprendre la première synthèse rédigée à la fin de l'étape 1 et l'enrichir en intégrant des références aux textes lus et éventuellement à la tragédie grecque (l'Essai)

Evaluation ?

C'est le nom de " superbes " que les Ecritures saintes donnent à ceux qui se complaisent en eux-mêmes. Certes, il est bon d'avoir " le cœur en haut " (1), non pour soi, ce qui est de l'orgueil, mais pour Dieu, ce qui est de l'obéissance qui n'appartient qu'aux humbles. Il est vraiment admirable que l'humilité puisse aboutir au cœur en haut, alors que l'élévation aboutit au cœur en bas ! N'est-il pas contradictoire de constater que l'élévation est en bas, l'humilité en haut ? Mais une pieuse humilité rend l'homme soumis à ce qui lui est supérieur. Or, que peut-il y avoir de supérieur à Dieu ? Et l'humilité exalte celui qu'elle rend soumis à Dieu. Mais l'élévation, qui est de l'ordre du vice, conspue cette soumission et se détache de celui au-dessus duquel il n'existe rien ; aussi sera-t-elle déchue, selon ce qui est écrit : " Tu les as abattus, alors qu'ils s'élevaient " (2). Le psalmiste ne dit pas : " après qu'ils s'étaient élevés ", comme s'ils s'étaient d'abord élevés, puis avaient été abattus, mais " alors qu'ils s'élevaient, ils ont été abattus ". Car s'élever, c'est déjà tomber. (...)

Donc, par ce péché manifeste et évident, par lequel il a fait ce que Dieu avait interdit, l'homme n'aurait pas été victime du diable s'il n'avait commencé par se complaire en lui-même. C'est pourquoi il se réjouit de cette parole : " Vous serez comme des dieux " (3). Ce qu'ils auraient pu être davantage en restant attachés par leur obéissance au principe souverain et véritable, au lieu de se faire par orgueil le propre principe de leur existence. Les dieux, en effet, ne sont pas dieux par leur vérité propre, mais par leur participation au dieu de vérité. Celui qui cherche plus d'être en a moins et celui qui cherche à se suffire à lui-même perd l'être qui lui suffit vraiment. C'est pourquoi ce mal de l'homme qui, en se complaisant en lui-même comme s'il était lumière, se détourne de cette lumière qui l'aurait rendu lumière s'il s'y était complu, ce mal, dis-je, a préexisté en lui secrètement avant d'être un mal perpétré ouvertement. Et il est justement écrit : " Avant la ruine, le cœur s'exalte et, avant la gloire, il s'humilie " (...) (4)

C'est pourquoi Dieu a interdit un acte qui, une fois commis, ne pouvait se justifier par aucun prétexte. Et j'ose dire qu'il est utile pour les superbes de tomber dans un péché évident et manifeste par lequel ils se déplaisent, eux qui, en se complaisant en eux-mêmes, étaient déjà tombés. Il fut plus salutaire à Pierre de se déplaire, lorsqu'il pleura, que de se complaire en lui-même en présumant de ses forces. C'est ce que dit le psaume sacré : " Remplis leurs faces d'ignominie et ils chercheront ton nom, Seigneur ! ".

(1) Expression liturgique en vigueur au temps d'Augustin
Etape 4 :
(2) Psaume 73,18

(3) Genèse 3, 5

(4) Proverbes 16,18

(5) Psaume 83,17

Compétence de commentaire en trois temps : - compréhension du texte et mise au jour du thème, de la thèse, des arguments, du plan. - Puis on se focalise sur le recours aux citations : choix, place, portée. - Enfin on s'interroge sur les qualités littéraires et oratoires de la prose de Saint-augustin.

Exercice du commentaire philosophique et littéraire.

Objectif : faire émerger l'idée de " séduction vertueuse " (je cite encore Yann Martin) respectueuse de la parole divine convoquée à travers les références aux Ecritures. Vertueuse également de par sa portée édifiante : il fustige l'orgueil qui éloigne l'homme de Dieu pour mieux inviter son prochain à tendre vers le rapprochement.

Voilà quelqu'un qui recourt à un discours institué -qui fait autorité-, à des fins nobles et pieuses auxquelles il fait servir ses talents rhétoriques.

Et c'est le retour de Renart :

ANONYME, Le Roman de Renart, " L'aventure du puits ". Texte établi et traduit par Jean Dufournet et Andrée Méline ; GF-Flammarion, 1985. Tome 1, p 315-331.

Il y avait un puits au milieu de la cour. Le voyant, Renart s'y précipite, tout au désir d'apaiser sa soif ; mais impossible d'arriver jusqu'à l'eau. Le voici donc au puits dont il découvre la largeur et la profondeur. Seigneurs, écoutez bien cette prodigieuse aventure !

Dans ce puits, il y a deux seaux : l'un remonte quand l'autre descend. Et Renart le malfaisant

s'est appuyé sur la margelle, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, s'avisant de regarder dans le puits et de contempler son reflet, il croit que c'était Hermeline, son épouse bien-aimée,
Etape 5 : Lecture de l'extrait de Thomas d'Aquin. Saint Thomas d'Aquin Somme Théologique I,II Question 71 Article 2 Le vice est-il contraire à la nature?
qui se trouve logée à l'intérieur. Perplexe et mécontent, il lui demande avec rudesse :

"Dis-moi, que fais-tu là-dedans ?" L'écho de sa voix remonta. Renart l'entend ; il redresse la tête, il appelle Hermeline une autre fois, et l'écho de recommencer à monter. Stupéfait d'entendre cette voix, Renart met les pattes dans un seau et, sans même s'en rendre compte, le voici qui descend. Vraiment, quelle fâcheuse aventure ! Une fois dans l'eau il découvre son erreur. Renart s'est fourré dans un drôle de pétrin : C'est un coup des démons ! Il se retient à une pierre, Il préférerait être à six pieds sous terre... Le malheureux souffre le martyre, Il est plus d'une fois trempé. C'est le moment de pêcher à la ligne mais personne ne pourrait le dérider. Ah ! il ne donnerait pas deux sous de son intelligence. Seigneurs, il arriva qu'au même moment, cette même nuit à la même heure, Isengrin quitta sans s'attarder une vaste lande, en quête de nourriture, pressé par une faim cruelle. De fort méchante humeur,

il s'est dirigé vers la maison des moines où il s'est rendu au triple galop. Il trouva l'endroit dévasté. "C'est le pays des démons, dit-il, puisqu'on ne peut trouver ni nourriture, ni rien à sa convenance !" Il a fait demi-tour au pas, au trot il est allé au guichet ; le voici arrivé devant le couvent au galop. Sur son chemin, il tomba sur le puits où Renart le roux prenait du bon temps. Il s'est penché au-dessus du puits, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, il s'avise de regarder dans le puits et de contempler son reflet : plus il le voit et plus il le fixe, exactement comme l'avait fait Renart. Il crut que c'était dame Hersant qui était logée à l'intérieur du puits en compagnie de Renart. Sachez qu'il n'en fut pas heureux et qu'il dit : "Quel sort cruel que le mien ! Je suis outragé et déshonoré par la faute de ma femme que Renart le rouquin m'a enlevée et qu'il a entraînée avec lui dans ce puits. Il faut être un sacré voleur sans foi ni loi, pour traiter ainsi sa commère et je n'y peux rien ! Mais, si je pouvais l'attraper, Je m'en vengerais si bien que je n'aurais plus rien à craindre de lui." Alors, il a hurlé de toutes ses forces et, s'adressant à son ombre : "Qui es-tu ? Sale putain, putain déclarée que j'ai surprise ici avec Renart !" Il a hurlé une seconde fois et l'écho est remonté. Pendant qu'Isengrin se désolait, Renart se tenait tranquille. Il le laissa hurler un moment, puis entreprit de l'appeler : "Quelle est cette voix, mon Dieu, qui m'appelle ? De vrai, je dirige ici-bas une école. - Dis, qui es-tu ? demanda Isengrin. - C'est moi, votre bon voisin, jadis votre compère, que vous chérissiez plus qu'un frère. Mais on m'appelle feu Renart, moi qui étais maître ès ruses. - Je respire, dit Isengrin. Depuis quand, Renart, es-tu donc mort ? - Depuis l'autre jour, répond le goupil. Personne ne doit s'étonner de ma mort car de la même façon mourront tous les vivants. Il leur faudra passer de vie à trépas au jour voulu par Dieu. A présent, mon âme est entre les mains du Seigneur qui m'a délivré du calvaire de ce monde. Je vous en supplie, mon très cher compère, pardonnez-moi de vous avoir mécontenté l'autre jour. - J'y consens, dit Isengrin. Que toutes ces fautes vous soient pardonnées, compère, dans ce monde et dans l'autre ! Mais votre mort m'afflige. - Moi au contraire, dit Renart, j'en suis ravi - Tu en es ravi ? - Oui, vraiment, par ma foi. - Cher compère, dis-moi pourquoi. - Parce que, si mon corps repose dans un cercueil, chez Hermeline, dans notre tanière, mon âme est transportée en paradis, déposée aux pieds de Jésus. Compère, je suis comblé, je n'eus jamais une once d'orgueil. Toi, tu es dans le monde terrestre ; moi, je suis dans le paradis céleste. Ici, il y a des prés, des bois, des champs, des prairies. Ici, il y a d'immenses richesses, ici, tu peux voir de nombreuses vaches, une foule de brebis et de chèvres, ici, tu peux voir quantité de lièvres, de boeufs, de vaches, de moutons, des éperviers, des vautours et des faucons..." Isengrin jure par saint Sylvestre qu'il voudrait bien s'y trouver. "N'y compte pas, dit Renart. Il est impossible que tu entres ici. Bien que le Paradis soit à Dieu, tout le monde n'y a pas accès. Tu t'es toujours montré fourbe, cruel, traître et trompeur. Tu m'as soupçonné au sujet de ta femme : pourtant, par la toute-puissance divine, je ne lui ai jamais manqué de respect et je ne l'ai jamais sautée. J'aurais dit, affirmes-tu, que tes fils étaient des bâtards. Je ne l'ai pas pensé une seconde. Au nom de mon créateur, je t'ai dit maintenant l'entière vérité. - Je vous crois, dit Isengrin, et je vous pardonne sans arrière-pensée, mais faites-moi pénétrer en ce lieu. - N'y compte pas, dit Renart. Nous ne voulons pas de disputes ici. Là-bas, vous pouvez voir la fameuse balance." Seigneurs, écoutez donc ce prodige ! Du doigt, il lui désigne le seau et se fait parfaitement comprendre, lui faisant croire qu'il s'agit des plateaux à peser le Bien et le Mal. "Par Dieu, le père spirituel, la puissance divine est telle que, lorsque le bien l'emporte, il descend vers ici tandis que tout le mal reste là-haut. Mais personne, s'il n'a reçu l'absolution, ne pourrait en aucune façon descendre ici, crois-moi. T'es-tu confessé de tes péchés ? - Oui, dit l'autre, à un vieux lièvre et à une chèvre barbue en bonne et due forme et fort pieusement. Compère, ne tardez donc plus à me faire pénétrer à l'intérieur !" Renart se met à le considérer : "Il nous faut donc prier Dieu et lui rendre grâce très dévotement pour obtenir son franc pardon et la rémission de vos péchés : de cette façon, vous pourrez entrer ici." Isengrin, brûlant d'impatience, tourna son cul vers l'orient et sa tête vers l'occident. Il se mit à chanter d'une voix de basse et à hurler très fort. Renart, l'auteur de maints prodiges, se trouvait en bas dans le second seau qui était descendu. Il avait joué de malchance en s'y fourrant. À Isengrin de connaître bientôt l'amertume. "J'ai fini de prier Dieu, dit le loup. - Et moi, dit Renart, je lui ai rendu grâce. Isengrin, vois-tu ce miracle ? Des cierges brûlent devant moi ! Jésus va t'accorder son pardon et une très douce rémission." Isengrin, à ces mots, s'efforce de faire descendre le seau à son niveau et, joignant les pieds, il saute dedans. Comme il était le plus lourd des deux, il se met à descendre. Mais écoutez leur conversation ! Quand ils se sont croisés dans le puits, Isengrin a interpellé Renart : " Compère, pourquoi t'en vas-tu ?" Et Renart lui a répondu : "Pas besoin de faire grise mine. Je vais vous informer de la coutume : quand l'un arrive, l'autre s'en va. La coutume se réalise. Je vais là-haut au paradis tandis que toi, tu vas en enfer en bas. Me voici sorti des griffes du diable et tu rejoins le monde des démons. Te voici au fond de l'abîme, moi j'en suis sorti, sois-en persuadé. Par Dieu, le père spirituel, là en bas, c'est le royaume des diables." Dès que Renart revint sur terre, il retrouva son ardeur guerrière.

Tout l'intérêt du texte réside dans le détournement des Ecritures et des dogmes de la religion chrétienne selon un mode de séduction vicieuse.

Compétence réinvestie : commentaire de la stratégie de Renart (le rôle de l'éthos est ici essentiel) qui peut être d'emblée effectué par les élèves (aguerris depuis la première séance). L'immoralité en est évidente et ils ont appris à identifier la mauvaise foi, l'aplomb, la ruse et ont enrichi leur vocabulaire.

Insistance sur sa dimension séductrice, blasphématoire mais de surcroit irrationnelle. Renart fait essentiellement appel à l'imagination et à la libido d'Ysengrin.

Il serait donc opportun d'associer l'étude du texte à des recherches sur l'imagerie médiévale, religieuse ou /et profane, sa richesse, ses codes, sa visée, l'usage rhétorique qui en est fait.

Présentations d'élèves.

La réflexion sur l'autorité de la parole, du livre/Livre, peut ainsi s'enrichir d'une réflexion sur l'autorité de l'image en matière de morale.

Objections : 1. Cela ne parait pas possible. On vient de voir que le vice est le contraire de la vertu. Mais la vertu ne nous est pas naturelle, elle est chez nous infuse ou acquise. Les vices ne sont donc pas contraires à la nature.

2. On ne peut pas s'accoutumer à ce qui est contraire à la nature : " Une pierre ne s'accoutume jamais à monter en l'air " dit Aristote. Or il y a des gens qui s'accoutument aux vices. Ceux-ci ne sont donc pas contraires à la nature.

3. Ce qu'il y a de plus commun chez ceux qui ont une nature ne saurait être contraire à la nature. Or le vice est ce qu'il y a de plus commun parmi les hommes, suivant la parole de l'Évangile (Mt 7,13) : " La route qui mène à la perdition est large, et il y passe beaucoup de monde. " Donc le vice n'est pas contre la nature.

4. D'après ce que nous avons dit, le péché se rattache au vice comme l'acte à l'habitus. Mais le péché est défini par S. Augustin comme " une parole, un acte ou un désir contraire à la loi de Dieu ". Or la loi de Dieu est au-dessus de la nature. Il vaut donc mieux dire aussi que le vice est contre la loi plutôt que contre la nature.
Chercher à convaincre, est-ce toujours chercher à séduire ?
En sens contraire, S. Augustin affirme " Tout vice, du fait qu'il est un vice, est contraire à la nature. "

Réponse : Le vice est le contraire de la vertu, nous venons de le dire. Or la vertu consiste pour chacun à être dans les bonnes dispositions qui conviennent à sa nature, nous l'avons dit précédemment. Il faut donc appeler vice, en quelque réalité que ce soit, le fait que celle-ci est dans des dispositions contraires à sa nature. C'est bien en pareil cas qu'il y a lieu de vitupérer, ce qui fait croire, dit S. Augustin, que " le mot vitupération dérive du mot vice ".

Mais il faut remarquer que la nature d'une chose c'est avant tout sa forme, qui lui donne l'espèce. Or ce qui fait l'espèce humaine c'est l'âme raisonnable. Voilà pourquoi tout ce qui est contre l'ordre de la raison est proprement contre la nature de l'homme considéré en tant qu'homme, et ce qui est selon la raison est selon la nature de l'homme en tant qu'homme : " Le bien de l'homme, dit Denys, est de se conformer à la raison, et son mal est de s'en écarter. " Par conséquent, la vertu humaine, celle qui rend l'homme bon, et son oeuvre aussi, est en conformité avec la nature humaine dans la mesure même où elle est en harmonie avec la raison, et le vice est contre la nature humaine dans la mesure où il est contre l'ordre de la raison.

Solutions : 1. Les vertus ne sont pas causées par la nature, du moins en leur état parfait. Cependant elles nous inclinent dans le sens de la nature, autrement dit de la raison. Cicéron dit en effet que " la vertu est l'habitus qui se conforme à la raison comme naturellement ". C'est ainsi que la vertu est appelée conforme à la nature, et le vice, tout à l'opposé, contraire à la nature.

2. Le Philosophe [il s'agit d'Aristote] parle là de ce qui est contraire à la nature dans le sens où cela s'oppose à ce qui est un effet de la nature ; non en ce sens où contraire à la nature s'oppose à ce qui est conforme à la nature. C'est ainsi qu'on dit les vertus conformes à la nature en tant qu'elles inclinent à ce qui convient à la nature.

3. Il y a dans l'homme une double nature, raisonnable et sensible. Et puisque c'est par l'activité des sens que l'on parvient à celle de la raison, il y a plus de gens à suivre les inclinations de la nature sensible qu'il y en a à suivre l'ordre de la raison; car il se trouve toujours plus de monde pour commencer une chose que pour la finir. Or les vices et les péchés proviennent justement chez les hommes de ce qu'on suit le penchant de la nature sensible contre l'ordre de la raison.

4. C'est la même chose de pécher contre une oeuvre d'art et de pécher contre l'art dont elle est le produit. Or la loi éternelle est dans le même rapport avec l'ordre de la raison humaine que l'art avec l'oeuvre d'art. Aussi est-ce au même titre que le vice et le péché s'opposent à l'ordre de la raison humaine, et qu'ils s'opposent à la loi éternelle. Ce qui explique cette affirmation de S. Augustin : " Dieu donne à toutes les natures d'être ce qu'elles sont. Et elles deviennent vicieuses dans la mesure où elles s'éloignent de l'art de celui qui les a créées. "
Etape 1 a : Réflexion collective dirigée autour de l'autorité du livre / du Livre, à partir de la citation tirée du premier extrait du Roman de Renart (sans nécessairement leur donner la référence)
On pourrait amener ici les élèves à réfléchir à la façon dont Thomas d'Aquin se réfère aux auteurs aussi bien profanes que religieux. Qu'est-ce que cela nous dit de l'universalité de la raison ?

On pourrait aussi profiter de la singularité formelle de ce texte pour demander aux élèves d'écrire un texte qui aurait une configuration similaire (question, objections, réponse, solutions). La question pourrait porter directement sur le statut de la parole, par exemple :
Etape 1 b : distribution de deux textes : l'extrait de la Genèse et la Création de Renart :
A mettre éventuellement en regard avec le jugement de Renart et son plaidoyer.

Messieurs, prêtez-moi attention, vous qui avez entendu conter les aventures de Renart, et vous pourrez écouter l'histoire d'une ruse extraordinaire qui lui fut d'un grand secours. Renart le roux a réfléchi au fait qu'il est à tel point brouillé avec le roi qu'il ne pourra jamais obtenir la paix, si ce n'est en usant d'une très grande habileté.

" Sire, sire, déclare Renart, à votre égard je ne m'oppose en rien à tout ce que vous exigerez. Vous en userez avec moi selon votre bon plaisir. Je me suis rendu à votre convocation, agissez entièrement selon votre volonté. Si j'avais commis envers vous des crimes tels qu'ils devraient me valoir la mort, je me serais tenu à l'écart de vous, je n'aurais pas mis le nez hors de mon château ; tout au contraire, j'aurais attendu que l'on engage la guerre contre moi et que l'on m'assiège, car un malheur arrive toujours assez vite. Je me suis présenté devant vous de mon plein gré, tant j'ai la totale conviction d'être exempt de tout acte condamnable, et je m'en remets entièrement à votre sens de la justice.
Livre de la Genèse, 3
Je vous ai servi bien souvent - puisse Dieu me venir en aide ! - avec une entière fidélité ; c'est pourquoi ce serait pour vous un total déshonneur si j'étais mis à mort sans jugement et sans motif, alors que je suis sous la protection de votre toit. Mais je sais très bien, en toute vérité, qu'il existe en vous tant de charité, bien que vous soyez puissant et redoutable, que vous êtes parfaitement juste. Même pour tous les trésors de Rome, vous ne causeriez de tort à personne. J'ai l'entière certitude, même si un mauvais sort s'acharne sur moi, que vous êtes un roi bon et loyal, que vous n'êtes pas simoniaque au point de faire subir de mauvais traitements à vos hommes en vue d'obtenir de l'or ou de l'argent. Sire, si tel est votre bon plaisir, faites taire ces aboyeurs et apaiser tout ce tapage. Après quoi, que celui qui ne voudra pas y renoncer exprime devant vous ses plaintes contre moi, et vous, de votre côté, examinez pour quelles raisons ils se plaignent, et de quel crime. Parmi ces hauts barons qui ici-même sont mes accusateurs, que chacun dise ce qu'il a envie de dire. Si je suis incapable de m'en justifier et si je ne sais pas faire la preuve de mon bon droit, alors on doit m'exhiber lié à la queue d'une vieille bête de somme. Faites-moi obtenir un procès équitable. - Voilà qui est bien parler, dit l'empereur ; par le respect que je dois à l'âme de mon père, je ne veux pas avoir la réputation d'être injuste par cupidité, ni que ma cour soit vénale ; tout au contraire, je veux être un juge loyal. Si quelqu'un a quoi que ce soit à reprocher à Renart, qu'il vienne exprimer sa plainte contre lui ; quant à Renart, il doit être bien certain que s'il est convaincu de crime à travers ces procès, il ne s'en tirera pas vivant, et il mourra d'une manière infamante. "

Isangrin bondit sur ses pieds : il est encore gonflé de colère, parce qu'il veut obtenir de Renart un serment conforme aux termes du jugement que les barons ont rendu en vue de lui faire expier son crime. Il s'approche du roi et lui dit : " Sire roi, ne soyez pas fâché si je dépose plainte à nouveau contre Renart. Vos barons avaient énoncé un jugement selon lequel il devait se justifier auprès de moi par serment de l'adultère qu'on l'a accusé d'avoir commis avec mon épouse, ce dont elle a été très sévèrement blâmée. Ce dont je me plains, c'est qu'il est allé se dissimuler dans ma tanière, qu'il a battu mes louveteaux et leur a pissé dessus, sans qu'aucun d'eux puisse jamais se venger de lui. Ce que nous savons en toute certitude, c'est qu'il est venu jusqu'au lieu du serment. Peut-être s'imaginait-il que l'affection que je lui portais irait jusqu'à lui accorder le pardon. Lorsqu'il se rendit compte qu'il ne pourrait y échapper, il sut bien vite se mettre hors de portée, et il s'enfuit se réfugier dans sa demeure. Tous les barons ici présents savent bien qu'ils ne pourraient approuver sa conduite, à moins de se déjuger entièrement. Faites donc justice pour moi de ce forfait, faites en sorte de gagner ma reconnaissance. Il est juste qu'il reçoive ce qu'il a voulu obtenir. Mais peut-être Renart est-il assez rusé, même s'il ne cherche pas querelle, pour prétendre faussement que jamais il n'a cherché à trahir. Cependant, je maintiens mon accusation pour tout ce que j'ai déclaré. Par le Seigneur qui demeure là-haut, j'agirai en tout point ainsi qu'on le voudra, selon ce qu'en décidera la cour. Je m'en rapporte à son jugement, pourvu qu'elle le rende loyalement. "

Renart répond : " Seigneur Isangrin, avez-vous tout dit ? Voulez-vous ajouter quelque chose ? " Isangrin rétorque : " J'en ai assez dit. Tout cela suffira à vous lasser, avant que vous en soyez quitte. Je n'ai rien bu aujourd'hui qui doive m'enivrer. " Renart répond : " Sire, écoutez-moi. Jugez qui de l'un ou de l'autre est dans son droit. À propos de ce dont Isangrin m'accuse, je retournerai entièrement la charge contre lui. Il est bien vrai que vous m'avez convoqué, et que par la bouche de Grimbert, vous m'avez ordonné de me présenter devant Roonel, et de me conduire selon ses recommandations. Je trouvai ensuite dans votre missive je ne sais quelle chose écrite selon laquelle, au moins pour tout ce qui relève des choses de ce monde, il me fallait prêter serment ; cela fait, je devrais être tenu pour quitte. Une fois que j'eus fini de lire la lettre, j'étais disposé à prononcer ce serment, et Roonel devait en être le garant. Je suis venu à la cour tout prêt et protégé par votre convocation, mais on aurait dû me jouer là un très mauvais tour, et je vais vous raconter comment. Lorsque j'arrivai au jour qui m'était fixé, sans excuse dilatoire ni retard, Isangrin me donna à entendre, dans l'intention de me tromper, que Roonel était mort étouffé par un os. Il était adossé à un tombeau ; c'est là, disait-on, qu'il était mort. Les barons décidèrent, à tort ou à raison, que je devais jurer sur la dent de Roonel et que je m'acquitterais ainsi de mon serment. Je ne pris absolument pas la fuite ; tout au contraire je m'avançais, bien que cette décision m'ait irrité, et je voulus prononcer mon serment, afin d'obtenir la paix aux conditions qu'ils souhaitaient. Ayant relevé mes manches, je m'avançai vers la dent ; je faillis avoir de bons motifs de me lamenter : si je ne m'étais rendu compte de rien, j'aurais été victime d'une belle tromperie. Je vis Roonel lever la tête et avoir peine à trouver son souffle. Je me rendis bien compte que l'on cherchait à me trahir bassement, et si j'ai voulu me mettre à l'abri afin de ne pas tomber entre leurs mains, personne ne doit me blâmer pour cela, car ils auraient eu tôt fait de me faire perdre conscience. On prétendait Roonel mort, mais il fût bien rapide quand il se mit à ma poursuite ! Il me suivit et malmena désagréablement, et mit en pièces ma pelisse. Sire, c'est ainsi que je fus maltraité et assailli en dépit de votre sauf-conduit. La honte est vôtre et le mal mien, tout cela à cause de votre juge, qui était déloyal. Roonel a agi ainsi par haine, à cause de ma femme, madame Hermeline, qui n'a pas voulu satisfaire son désir amoureux. L'autre jour, il y eut plainte en justice pour la honte qu'il vous a faite lorsqu'il resta ainsi étendu, la langue pendant hors de la gueule. Il vous faut faire bonne justice de lui, et le pendre plus haut que tout autre brigand. Messire Frimaux le putois et Grimbert, qui a de si bonnes manières, ont assisté à la scène, ainsi que tous les barons qui se trouvaient là et qui ont eu une conduite tout à fait loyale. S'il plaît à Dieu, ils vous diront la vérité sur cette affaire, car ils ne mentiront absolument pas en ma faveur. Tous savent très bien que je dis la vérité. Et cependant, pour obtenir la paix, je prononcerais volontiers le serment ici même devant vous et toute loyauté. Je n'aurais que faire de la guerre, car je souhaiterais que la paix règne dans ce royaume : je jurerais cette paix au plus humble de vos sujets, et je lui manifesterais les plus grands égards. Et si les barons ici présents se prononcent selon le droit, je ne me soucierais pas de plaider. J'obéirai très volontiers à leur décision, et je ne m'y opposerai en aucune manière. - Ça alors ! Par les saints de Bethléem, répond Noble en souriant, Renart, si tu dis la vérité, alors tous verront leurs biens confisqués. Si malgré mon sauf-conduit tu as été victime d'une traîtrise, je suis moi-même concerné. Seigneurs, écoutez ce que dit Renart : cette affaire requiert un examen très attentif; que ceux de la partie adverse expriment leurs plaintes. Quant à vous, examinez chaque cause avec la meilleure bonne volonté ; appliquez tout votre discernement à rendre un jugement loyal. "

Proposition de séquence HLP 1 ère : Autorité et séductions de la parole

" J'ai découvert un jour, enfermé dans un étui, un livre qui avait pour nom Aucupre. (...) Je découvris là, tracée en grands caractères vermillon, mainte histoire extraordinaire. Si je n'en avais trouvé le récit dans ce livre, j'aurais jugé ivre quiconque aurait raconté semblable aventure, mais on doit croire ce qui est écrit. C'est à bon droit que meurt dans l'opprobre celui qui n'a pas le respect des livres et qui ne leur accorde pas de crédit. "

Questionnement (en vrac) : tous les livres ? quels livres ? en vertu de quoi ? dans quelle mesure, quelles limites ? dans quels domaines ? comment se pose, se transmet cette autorité ? Quel est le rôle du contexte, de la culture ? quelles formes prend la soumission à cette autorité ? quels problèmes cela pose-t-il ?

Compétences visées : aptitude à entrer dans un questionnement, à formuler des hypothèses, à les analyser, à mobiliser sa culture, à synthétiser les éléments de réponse.

Echange oral + rédaction éventuelle d'une brève synthèse

Document 1 : Le roman de Renart , La création de Renart

ANONYME, Le Roman de Renart, " La création de Renart ". Texte revu, présenté et traduit par Gabriel Bianciotto ; Le Livre de Poche n° 4568, Lettres gothiques, 2005. p 93-99.

Document 2 :

01 Le serpent était le plus rusé de tous les animaux des champs que le Seigneur Dieu avait faits. Il dit à la femme : " Alors, Dieu vous a vraiment dit : "Vous ne mangerez d'aucun arbre du jardin" ? "

02 La femme répondit au serpent : " Nous mangeons les fruits des arbres du jardin.

03 Mais, pour le fruit de l'arbre qui est au milieu du jardin, Dieu a dit : "Vous n'en mangerez pas, vous n'y toucherez pas, sinon vous mourrez." "
Se profile l'idée que Renart pourrait être assimilé au Serpent.
04 Le serpent dit à la femme : " Pas du tout ! Vous ne mourrez pas !

05 Mais Dieu sait que, le jour où vous en mangerez, vos yeux s'ouvriront, et vous serez comme des dieux, connaissant le bien et le mal. "

06 La femme s'aperçut que le fruit de l'arbre devait être savoureux, qu'il était agréable à regarder et qu'il était désirable, cet arbre, puisqu'il donnait l'intelligence. Elle prit de son fruit, et en mangea. Elle en donna aussi à son mari, et il en mangea.

07 Alors leurs yeux à tous deux s'ouvrirent et ils se rendirent compte qu'ils étaient nus. Ils attachèrent les unes aux autres des feuilles de figuier, et ils s'en firent des pagnes.

08 Ils entendirent la voix du Seigneur Dieu qui se promenait dans le jardin à la brise du jour. L'homme et sa femme allèrent se cacher aux regards du Seigneur Dieu parmi les arbres du jardin.
Etape 3 : reprise du premier extrait de Renart + distribution du prologue
09 Le Seigneur Dieu appela l'homme et lui dit : " Où es-tu donc ? "

10 Il répondit : " J'ai entendu ta voix dans le jardin, j'ai pris peur parce que je suis nu, et je me suis caché. "

11 Le Seigneur reprit : " Qui donc t'a dit que tu étais nu ? Aurais-tu mangé de l'arbre dont je t'avais interdit de manger ? "

12 L'homme répondit : " La femme que tu m'as donnée, c'est elle qui m'a donné du fruit de l'arbre, et j'en ai mangé. "

13 Le Seigneur Dieu dit à la femme : " Qu'as-tu fait là ? " La femme répondit : " Le serpent m'a trompée, et j'ai mangé. "
Mais surtout, les élèves seront certainement très sensibles à la misogynie qui semble en émaner et souhaiteront peut-être débattre de la question ! Etape 4 : lecture et étude du texte de Saint-Augustin. Saint Augustin La cité de Dieu L'orgueil, cause du péché , livre XIV
Réflexion sur la différence de statut entre ces deux livres. Mise en contexte.

Etape 2 : analyse rhétorique de la stratégie de séduction vicieuse du serpent qui détourne et déforme la parole divine pour tenter l'homme et la femme et créer la division. Je cite Y. Martin : " La séduction est là, dans une parole qui provoque l'attirance (se ducere), l'attrait en cela même qu'elle ne donne pas réellement à connaître, mais simplement à imaginer confusément. "

Compétence enseignée et développée : l'analyse rhétorique d'un dialogue (visée du propos, implicite, mauvaise foi, équivoques, etc...). Travail de commentaire. Peut être initié par le professeur puis conduit par les élèves seuls ou à deux.

Mise en commun. Utiliser ces éclairages pour rédiger les répliques / commentaires que pourrait prononcer un Choeur dans l'idée de mettre en scène le dialogue. (exige tout de même des connaissances en ce qui concerne la tragédie grecque Parodos-Episode-Stasimon-Exodos)

Ouverture vers une activité orale : mise en scène et lecture théâtralisée du dialogue avec les interventions du Chœur qui mettront au jour la perfidie du séducteur et la faiblesse d'Adam et Eve. On évitera toutefois de faire jouer les élèves tout nus...

Un peu de chant grégorien en fond sonore ?

M

Extrait 1 : ANONYME, Le Roman de Renart, " Avertissement du conteur ".

Réflexion collective : on peut revenir sur la visée morale de ces textes, les difficultés interprétatives et les ambiguïtés qu'ils peuvent receler.

Compétence écrite : reprendre la première synthèse rédigée à la fin de l'étape 1 et l'enrichir en intégrant des références aux textes lus et éventuellement à la tragédie grecque (l'Essai)

Evaluation ?

C'est le nom de " superbes " que les Ecritures saintes donnent à ceux qui se complaisent en eux-mêmes. Certes, il est bon d'avoir " le cœur en haut " (1), non pour soi, ce qui est de l'orgueil, mais pour Dieu, ce qui est de l'obéissance qui n'appartient qu'aux humbles. Il est vraiment admirable que l'humilité puisse aboutir au cœur en haut, alors que l'élévation aboutit au cœur en bas ! N'est-il pas contradictoire de constater que l'élévation est en bas, l'humilité en haut ? Mais une pieuse humilité rend l'homme soumis à ce qui lui est supérieur. Or, que peut-il y avoir de supérieur à Dieu ? Et l'humilité exalte celui qu'elle rend soumis à Dieu. Mais l'élévation, qui est de l'ordre du vice, conspue cette soumission et se détache de celui au-dessus duquel il n'existe rien ; aussi sera-t-elle déchue, selon ce qui est écrit : " Tu les as abattus, alors qu'ils s'élevaient " (2). Le psalmiste ne dit pas : " après qu'ils s'étaient élevés ", comme s'ils s'étaient d'abord élevés, puis avaient été abattus, mais " alors qu'ils s'élevaient, ils ont été abattus ". Car s'élever, c'est déjà tomber. (...)
Etape 4 :
Donc, par ce péché manifeste et évident, par lequel il a fait ce que Dieu avait interdit, l'homme n'aurait pas été victime du diable s'il n'avait commencé par se complaire en lui-même. C'est pourquoi il se réjouit de cette parole : " Vous serez comme des dieux " (3). Ce qu'ils auraient pu être davantage en restant attachés par leur obéissance au principe souverain et véritable, au lieu de se faire par orgueil le propre principe de leur existence. Les dieux, en effet, ne sont pas dieux par leur vérité propre, mais par leur participation au dieu de vérité. Celui qui cherche plus d'être en a moins et celui qui cherche à se suffire à lui-même perd l'être qui lui suffit vraiment. C'est pourquoi ce mal de l'homme qui, en se complaisant en lui-même comme s'il était lumière, se détourne de cette lumière qui l'aurait rendu lumière s'il s'y était complu, ce mal, dis-je, a préexisté en lui secrètement avant d'être un mal perpétré ouvertement. Et il est justement écrit : " Avant la ruine, le cœur s'exalte et, avant la gloire, il s'humilie " (...) (4)

C'est pourquoi Dieu a interdit un acte qui, une fois commis, ne pouvait se justifier par aucun prétexte. Et j'ose dire qu'il est utile pour les superbes de tomber dans un péché évident et manifeste par lequel ils se déplaisent, eux qui, en se complaisant en eux-mêmes, étaient déjà tombés. Il fut plus salutaire à Pierre de se déplaire, lorsqu'il pleura, que de se complaire en lui-même en présumant de ses forces. C'est ce que dit le psaume sacré : " Remplis leurs faces d'ignominie et ils chercheront ton nom, Seigneur ! ".

(1) Expression liturgique en vigueur au temps d'Augustin

(2) Psaume 73,18

(3) Genèse 3, 5

(4) Proverbes 16,18

(5) Psaume 83,17

Compétence de commentaire en trois temps : - compréhension du texte et mise au jour du thème, de la thèse, des arguments, du plan. - Puis on se focalise sur le recours aux citations : choix, place, portée. - Enfin on s'interroge sur les qualités littéraires et oratoires de la prose de Saint-augustin.

Exercice du commentaire philosophique et littéraire.

Objectif : faire émerger l'idée de " séduction vertueuse " (je cite encore Yann Martin) respectueuse de la parole divine convoquée à travers les références aux Ecritures. Vertueuse également de par sa portée édifiante : il fustige l'orgueil qui éloigne l'homme de Dieu pour mieux inviter son prochain à tendre vers le rapprochement.

Voilà quelqu'un qui recourt à un discours institué -qui fait autorité-, à des fins nobles et pieuses auxquelles il fait servir ses talents rhétoriques.

Et c'est le retour de Renart :

ANONYME, Le Roman de Renart, " L'aventure du puits ". Texte établi et traduit par Jean Dufournet et Andrée Méline ; GF-Flammarion, 1985. Tome 1, p 315-331.
Etape 5 : Lecture de l'extrait de Thomas d'Aquin. Saint Thomas d'Aquin Somme Théologique I,II Question 71 Article 2 Le vice est-il contraire à la nature?
Il y avait un puits au milieu de la cour. Le voyant, Renart s'y précipite, tout au désir d'apaiser sa soif ; mais impossible d'arriver jusqu'à l'eau. Le voici donc au puits dont il découvre la largeur et la profondeur. Seigneurs, écoutez bien cette prodigieuse aventure !

Dans ce puits, il y a deux seaux : l'un remonte quand l'autre descend. Et Renart le malfaisant

s'est appuyé sur la margelle, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, s'avisant de regarder dans le puits et de contempler son reflet, il croit que c'était Hermeline, son épouse bien-aimée,

qui se trouve logée à l'intérieur. Perplexe et mécontent, il lui demande avec rudesse :

"Dis-moi, que fais-tu là-dedans ?" L'écho de sa voix remonta. Renart l'entend ; il redresse la tête, il appelle Hermeline une autre fois, et l'écho de recommencer à monter. Stupéfait d'entendre cette voix, Renart met les pattes dans un seau et, sans même s'en rendre compte, le voici qui descend. Vraiment, quelle fâcheuse aventure ! Une fois dans l'eau il découvre son erreur. Renart s'est fourré dans un drôle de pétrin : C'est un coup des démons ! Il se retient à une pierre, Il préférerait être à six pieds sous terre... Le malheureux souffre le martyre, Il est plus d'une fois trempé. C'est le moment de pêcher à la ligne mais personne ne pourrait le dérider. Ah ! il ne donnerait pas deux sous de son intelligence. Seigneurs, il arriva qu'au même moment, cette même nuit à la même heure, Isengrin quitta sans s'attarder une vaste lande, en quête de nourriture, pressé par une faim cruelle. De fort méchante humeur,

il s'est dirigé vers la maison des moines où il s'est rendu au triple galop. Il trouva l'endroit dévasté. "C'est le pays des démons, dit-il, puisqu'on ne peut trouver ni nourriture, ni rien à sa convenance !" Il a fait demi-tour au pas, au trot il est allé au guichet ; le voici arrivé devant le couvent au galop. Sur son chemin, il tomba sur le puits où Renart le roux prenait du bon temps. Il s'est penché au-dessus du puits, irrité, contrarié, perplexe... Soudain, il s'avise de regarder dans le puits et de contempler son reflet : plus il le voit et plus il le fixe, exactement comme l'avait fait Renart. Il crut que c'était dame Hersant qui était logée à l'intérieur du puits en compagnie de Renart. Sachez qu'il n'en fut pas heureux et qu'il dit : "Quel sort cruel que le mien ! Je suis outragé et déshonoré par la faute de ma femme que Renart le rouquin m'a enlevée et qu'il a entraînée avec lui dans ce puits. Il faut être un sacré voleur sans foi ni loi, pour traiter ainsi sa commère et je n'y peux rien ! Mais, si je pouvais l'attraper, Je m'en vengerais si bien que je n'aurais plus rien à craindre de lui." Alors, il a hurlé de toutes ses forces et, s'adressant à son ombre : "Qui es-tu ? Sale putain, putain déclarée que j'ai surprise ici avec Renart !" Il a hurlé une seconde fois et l'écho est remonté. Pendant qu'Isengrin se désolait, Renart se tenait tranquille. Il le laissa hurler un moment, puis entreprit de l'appeler : "Quelle est cette voix, mon Dieu, qui m'appelle ? De vrai, je dirige ici-bas une école. - Dis, qui es-tu ? demanda Isengrin. - C'est moi, votre bon voisin, jadis votre compère, que vous chérissiez plus qu'un frère. Mais on m'appelle feu Renart, moi qui étais maître ès ruses. - Je respire, dit Isengrin. Depuis quand, Renart, es-tu donc mort ? - Depuis l'autre jour, répond le goupil. Personne ne doit s'étonner de ma mort car de la même façon mourront tous les vivants. Il leur faudra passer de vie à trépas au jour voulu par Dieu. A présent, mon âme est entre les mains du Seigneur qui m'a délivré du calvaire de ce monde. Je vous en supplie, mon très cher compère, pardonnez-moi de vous avoir mécontenté l'autre jour. - J'y consens, dit Isengrin. Que toutes ces fautes vous soient pardonnées, compère, dans ce monde et dans l'autre ! Mais votre mort m'afflige. - Moi au contraire, dit Renart, j'en suis ravi - Tu en es ravi ? - Oui, vraiment, par ma foi. - Cher compère, dis-moi pourquoi. - Parce que, si mon corps repose dans un cercueil, chez Hermeline, dans notre tanière, mon âme est transportée en paradis, déposée aux pieds de Jésus. Compère, je suis comblé, je n'eus jamais une once d'orgueil. Toi, tu es dans le monde terrestre ; moi, je suis dans le paradis céleste. Ici, il y a des prés, des bois, des champs, des prairies. Ici, il y a d'immenses richesses, ici, tu peux voir de nombreuses vaches, une foule de brebis et de chèvres, ici, tu peux voir quantité de lièvres, de boeufs, de vaches, de moutons, des éperviers, des vautours et des faucons..." Isengrin jure par saint Sylvestre qu'il voudrait bien s'y trouver. "N'y compte pas, dit Renart. Il est impossible que tu entres ici. Bien que le Paradis soit à Dieu, tout le monde n'y a pas accès. Tu t'es toujours montré fourbe, cruel, traître et trompeur. Tu m'as soupçonné au sujet de ta femme : pourtant, par la toute-puissance divine, je ne lui ai jamais manqué de respect et je ne l'ai jamais sautée. J'aurais dit, affirmes-tu, que tes fils étaient des bâtards. Je ne l'ai pas pensé une seconde. Au nom de mon créateur, je t'ai dit maintenant l'entière vérité. - Je vous crois, dit Isengrin, et je vous pardonne sans arrière-pensée, mais faites-moi pénétrer en ce lieu. - N'y compte pas, dit Renart. Nous ne voulons pas de disputes ici. Là-bas, vous pouvez voir la fameuse balance." Seigneurs, écoutez donc ce prodige ! Du doigt, il lui désigne le seau et se fait parfaitement comprendre, lui faisant croire qu'il s'agit des plateaux à peser le Bien et le Mal. "Par Dieu, le père spirituel, la puissance divine est telle que, lorsque le bien l'emporte, il descend vers ici tandis que tout le mal reste là-haut. Mais personne, s'il n'a reçu l'absolution, ne pourrait en aucune façon descendre ici, crois-moi. T'es-tu confessé de tes péchés ? - Oui, dit l'autre, à un vieux lièvre et à une chèvre barbue en bonne et due forme et fort pieusement. Compère, ne tardez donc plus à me faire pénétrer à l'intérieur !" Renart se met à le considérer : "Il nous faut donc prier Dieu et lui rendre grâce très dévotement pour obtenir son franc pardon et la rémission de vos péchés : de cette façon, vous pourrez entrer ici." Isengrin, brûlant d'impatience, tourna son cul vers l'orient et sa tête vers l'occident. Il se mit à chanter d'une voix de basse et à hurler très fort. Renart, l'auteur de maints prodiges, se trouvait en bas dans le second seau qui était descendu. Il avait joué de malchance en s'y fourrant. À Isengrin de connaître bientôt l'amertume. "J'ai fini de prier Dieu, dit le loup. - Et moi, dit Renart, je lui ai rendu grâce. Isengrin, vois-tu ce miracle ? Des cierges brûlent devant moi ! Jésus va t'accorder son pardon et une très douce rémission." Isengrin, à ces mots, s'efforce de faire descendre le seau à son niveau et, joignant les pieds, il saute dedans. Comme il était le plus lourd des deux, il se met à descendre. Mais écoutez leur conversation ! Quand ils se sont croisés dans le puits, Isengrin a interpellé Renart : " Compère, pourquoi t'en vas-tu ?" Et Renart lui a répondu : "Pas besoin de faire grise mine. Je vais vous informer de la coutume : quand l'un arrive, l'autre s'en va. La coutume se réalise. Je vais là-haut au paradis tandis que toi, tu vas en enfer en bas. Me voici sorti des griffes du diable et tu rejoins le monde des démons. Te voici au fond de l'abîme, moi j'en suis sorti, sois-en persuadé. Par Dieu, le père spirituel, là en bas, c'est le royaume des diables." Dès que Renart revint sur terre, il retrouva son ardeur guerrière.

Tout l'intérêt du texte réside dans le détournement des Ecritures et des dogmes de la religion chrétienne selon un mode de séduction vicieuse.

Compétence réinvestie : commentaire de la stratégie de Renart (le rôle de l'éthos est ici essentiel) qui peut être d'emblée effectué par les élèves (aguerris depuis la première séance). L'immoralité en est évidente et ils ont appris à identifier la mauvaise foi, l'aplomb, la ruse et ont enrichi leur vocabulaire.

Insistance sur sa dimension séductrice, blasphématoire mais de surcroit irrationnelle. Renart fait essentiellement appel à l'imagination et à la libido d'Ysengrin.

Il serait donc opportun d'associer l'étude du texte à des recherches sur l'imagerie médiévale, religieuse ou /et profane, sa richesse, ses codes, sa visée, l'usage rhétorique qui en est fait.

Présentations d'élèves.

La réflexion sur l'autorité de la parole, du livre/Livre, peut ainsi s'enrichir d'une réflexion sur l'autorité de l'image en matière de morale.

Objections : 1. Cela ne parait pas possible. On vient de voir que le vice est le contraire de la vertu. Mais la vertu ne nous est pas naturelle, elle est chez nous infuse ou acquise. Les vices ne sont donc pas contraires à la nature.
Chercher à convaincre, est-ce toujours chercher à séduire ?
2. On ne peut pas s'accoutumer à ce qui est contraire à la nature : " Une pierre ne s'accoutume jamais à monter en l'air " dit Aristote. Or il y a des gens qui s'accoutument aux vices. Ceux-ci ne sont donc pas contraires à la nature.

3. Ce qu'il y a de plus commun chez ceux qui ont une nature ne saurait être contraire à la nature. Or le vice est ce qu'il y a de plus commun parmi les hommes, suivant la parole de l'Évangile (Mt 7,13) : " La route qui mène à la perdition est large, et il y passe beaucoup de monde. " Donc le vice n'est pas contre la nature.

4. D'après ce que nous avons dit, le péché se rattache au vice comme l'acte à l'habitus. Mais le péché est défini par S. Augustin comme " une parole, un acte ou un désir contraire à la loi de Dieu ". Or la loi de Dieu est au-dessus de la nature. Il vaut donc mieux dire aussi que le vice est contre la loi plutôt que contre la nature.

En sens contraire, S. Augustin affirme " Tout vice, du fait qu'il est un vice, est contraire à la nature. "

Réponse : Le vice est le contraire de la vertu, nous venons de le dire. Or la vertu consiste pour chacun à être dans les bonnes dispositions qui conviennent à sa nature, nous l'avons dit précédemment. Il faut donc appeler vice, en quelque réalité que ce soit, le fait que celle-ci est dans des dispositions contraires à sa nature. C'est bien en pareil cas qu'il y a lieu de vitupérer, ce qui fait croire, dit S. Augustin, que " le mot vitupération dérive du mot vice ".

Mais il faut remarquer que la nature d'une chose c'est avant tout sa forme, qui lui donne l'espèce. Or ce qui fait l'espèce humaine c'est l'âme raisonnable. Voilà pourquoi tout ce qui est contre l'ordre de la raison est proprement contre la nature de l'homme considéré en tant qu'homme, et ce qui est selon la raison est selon la nature de l'homme en tant qu'homme : " Le bien de l'homme, dit Denys, est de se conformer à la raison, et son mal est de s'en écarter. " Par conséquent, la vertu humaine, celle qui rend l'homme bon, et son oeuvre aussi, est en conformité avec la nature humaine dans la mesure même où elle est en harmonie avec la raison, et le vice est contre la nature humaine dans la mesure où il est contre l'ordre de la raison.

Solutions : 1. Les vertus ne sont pas causées par la nature, du moins en leur état parfait. Cependant elles nous inclinent dans le sens de la nature, autrement dit de la raison. Cicéron dit en effet que " la vertu est l'habitus qui se conforme à la raison comme naturellement ". C'est ainsi que la vertu est appelée conforme à la nature, et le vice, tout à l'opposé, contraire à la nature.

2. Le Philosophe [il s'agit d'Aristote] parle là de ce qui est contraire à la nature dans le sens où cela s'oppose à ce qui est un effet de la nature ; non en ce sens où contraire à la nature s'oppose à ce qui est conforme à la nature. C'est ainsi qu'on dit les vertus conformes à la nature en tant qu'elles inclinent à ce qui convient à la nature.
Le corpus aura permis d'interroger les fondements de l'autorité de la parole et la manière dont on use de la parole d'autorité. Sujet d'essai final ?
3. Il y a dans l'homme une double nature, raisonnable et sensible. Et puisque c'est par l'activité des sens que l'on parvient à celle de la raison, il y a plus de gens à suivre les inclinations de la nature sensible qu'il y en a à suivre l'ordre de la raison; car il se trouve toujours plus de monde pour commencer une chose que pour la finir. Or les vices et les péchés proviennent justement chez les hommes de ce qu'on suit le penchant de la nature sensible contre l'ordre de la raison.

4. C'est la même chose de pécher contre une oeuvre d'art et de pécher contre l'art dont elle est le produit. Or la loi éternelle est dans le même rapport avec l'ordre de la raison humaine que l'art avec l'oeuvre d'art. Aussi est-ce au même titre que le vice et le péché s'opposent à l'ordre de la raison humaine, et qu'ils s'opposent à la loi éternelle. Ce qui explique cette affirmation de S. Augustin : " Dieu donne à toutes les natures d'être ce qu'elles sont. Et elles deviennent vicieuses dans la mesure où elles s'éloignent de l'art de celui qui les a créées. "

On pourrait amener ici les élèves à réfléchir à la façon dont Thomas d'Aquin se réfère aux auteurs aussi bien profanes que religieux. Qu'est-ce que cela nous dit de l'universalité de la raison ?

On pourrait aussi profiter de la singularité formelle de ce texte pour demander aux élèves d'écrire un texte qui aurait une configuration similaire (question, objections, réponse, solutions). La question pourrait porter directement sur le statut de la parole, par exemple :

A mettre éventuellement en regard avec le jugement de Renart et son plaidoyer.

Messieurs, prêtez-moi attention, vous qui avez entendu conter les aventures de Renart, et vous pourrez écouter l'histoire d'une ruse extraordinaire qui lui fut d'un grand secours. Renart le roux a réfléchi au fait qu'il est à tel point brouillé avec le roi qu'il ne pourra jamais obtenir la paix, si ce n'est en usant d'une très grande habileté.

" Sire, sire, déclare Renart, à votre égard je ne m'oppose en rien à tout ce que vous exigerez. Vous en userez avec moi selon votre bon plaisir. Je me suis rendu à votre convocation, agissez entièrement selon votre volonté. Si j'avais commis envers vous des crimes tels qu'ils devraient me valoir la mort, je me serais tenu à l'écart de vous, je n'aurais pas mis le nez hors de mon château ; tout au contraire, j'aurais attendu que l'on engage la guerre contre moi et que l'on m'assiège, car un malheur arrive toujours assez vite. Je me suis présenté devant vous de mon plein gré, tant j'ai la totale conviction d'être exempt de tout acte condamnable, et je m'en remets entièrement à votre sens de la justice.

Je vous ai servi bien souvent - puisse Dieu me venir en aide ! - avec une entière fidélité ; c'est pourquoi ce serait pour vous un total déshonneur si j'étais mis à mort sans jugement et sans motif, alors que je suis sous la protection de votre toit. Mais je sais très bien, en toute vérité, qu'il existe en vous tant de charité, bien que vous soyez puissant et redoutable, que vous êtes parfaitement juste. Même pour tous les trésors de Rome, vous ne causeriez de tort à personne. J'ai l'entière certitude, même si un mauvais sort s'acharne sur moi, que vous êtes un roi bon et loyal, que vous n'êtes pas simoniaque au point de faire subir de mauvais traitements à vos hommes en vue d'obtenir de l'or ou de l'argent. Sire, si tel est votre bon plaisir, faites taire ces aboyeurs et apaiser tout ce tapage. Après quoi, que celui qui ne voudra pas y renoncer exprime devant vous ses plaintes contre moi, et vous, de votre côté, examinez pour quelles raisons ils se plaignent, et de quel crime. Parmi ces hauts barons qui ici-même sont mes accusateurs, que chacun dise ce qu'il a envie de dire. Si je suis incapable de m'en justifier et si je ne sais pas faire la preuve de mon bon droit, alors on doit m'exhiber lié à la queue d'une vieille bête de somme. Faites-moi obtenir un procès équitable. - Voilà qui est bien parler, dit l'empereur ; par le respect que je dois à l'âme de mon père, je ne veux pas avoir la réputation d'être injuste par cupidité, ni que ma cour soit vénale ; tout au contraire, je veux être un juge loyal. Si quelqu'un a quoi que ce soit à reprocher à Renart, qu'il vienne exprimer sa plainte contre lui ; quant à Renart, il doit être bien certain que s'il est convaincu de crime à travers ces procès, il ne s'en tirera pas vivant, et il mourra d'une manière infamante. "

Isangrin bondit sur ses pieds : il est encore gonflé de colère, parce qu'il veut obtenir de Renart un serment conforme aux termes du jugement que les barons ont rendu en vue de lui faire expier son crime. Il s'approche du roi et lui dit : " Sire roi, ne soyez pas fâché si je dépose plainte à nouveau contre Renart. Vos barons avaient énoncé un jugement selon lequel il devait se justifier auprès de moi par serment de l'adultère qu'on l'a accusé d'avoir commis avec mon épouse, ce dont elle a été très sévèrement blâmée. Ce dont je me plains, c'est qu'il est allé se dissimuler dans ma tanière, qu'il a battu mes louveteaux et leur a pissé dessus, sans qu'aucun d'eux puisse jamais se venger de lui. Ce que nous savons en toute certitude, c'est qu'il est venu jusqu'au lieu du serment. Peut-être s'imaginait-il que l'affection que je lui portais irait jusqu'à lui accorder le pardon. Lorsqu'il se rendit compte qu'il ne pourrait y échapper, il sut bien vite se mettre hors de portée, et il s'enfuit se réfugier dans sa demeure. Tous les barons ici présents savent bien qu'ils ne pourraient approuver sa conduite, à moins de se déjuger entièrement. Faites donc justice pour moi de ce forfait, faites en sorte de gagner ma reconnaissance. Il est juste qu'il reçoive ce qu'il a voulu obtenir. Mais peut-être Renart est-il assez rusé, même s'il ne cherche pas querelle, pour prétendre faussement que jamais il n'a cherché à trahir. Cependant, je maintiens mon accusation pour tout ce que j'ai déclaré. Par le Seigneur qui demeure là-haut, j'agirai en tout point ainsi qu'on le voudra, selon ce qu'en décidera la cour. Je m'en rapporte à son jugement, pourvu qu'elle le rende loyalement. "

Renart répond : " Seigneur Isangrin, avez-vous tout dit ? Voulez-vous ajouter quelque chose ? " Isangrin rétorque : " J'en ai assez dit. Tout cela suffira à vous lasser, avant que vous en soyez quitte. Je n'ai rien bu aujourd'hui qui doive m'enivrer. " Renart répond : " Sire, écoutez-moi. Jugez qui de l'un ou de l'autre est dans son droit. À propos de ce dont Isangrin m'accuse, je retournerai entièrement la charge contre lui. Il est bien vrai que vous m'avez convoqué, et que par la bouche de Grimbert, vous m'avez ordonné de me présenter devant Roonel, et de me conduire selon ses recommandations. Je trouvai ensuite dans votre missive je ne sais quelle chose écrite selon laquelle, au moins pour tout ce qui relève des choses de ce monde, il me fallait prêter serment ; cela fait, je devrais être tenu pour quitte. Une fois que j'eus fini de lire la lettre, j'étais disposé à prononcer ce serment, et Roonel devait en être le garant. Je suis venu à la cour tout prêt et protégé par votre convocation, mais on aurait dû me jouer là un très mauvais tour, et je vais vous raconter comment. Lorsque j'arrivai au jour qui m'était fixé, sans excuse dilatoire ni retard, Isangrin me donna à entendre, dans l'intention de me tromper, que Roonel était mort étouffé par un os. Il était adossé à un tombeau ; c'est là, disait-on, qu'il était mort. Les barons décidèrent, à tort ou à raison, que je devais jurer sur la dent de Roonel et que je m'acquitterais ainsi de mon serment. Je ne pris absolument pas la fuite ; tout au contraire je m'avançais, bien que cette décision m'ait irrité, et je voulus prononcer mon serment, afin d'obtenir la paix aux conditions qu'ils souhaitaient. Ayant relevé mes manches, je m'avançai vers la dent ; je faillis avoir de bons motifs de me lamenter : si je ne m'étais rendu compte de rien, j'aurais été victime d'une belle tromperie. Je vis Roonel lever la tête et avoir peine à trouver son souffle. Je me rendis bien compte que l'on cherchait à me trahir bassement, et si j'ai voulu me mettre à l'abri afin de ne pas tomber entre leurs mains, personne ne doit me blâmer pour cela, car ils auraient eu tôt fait de me faire perdre conscience. On prétendait Roonel mort, mais il fût bien rapide quand il se mit à ma poursuite ! Il me suivit et malmena désagréablement, et mit en pièces ma pelisse. Sire, c'est ainsi que je fus maltraité et assailli en dépit de votre sauf-conduit. La honte est vôtre et le mal mien, tout cela à cause de votre juge, qui était déloyal. Roonel a agi ainsi par haine, à cause de ma femme, madame Hermeline, qui n'a pas voulu satisfaire son désir amoureux. L'autre jour, il y eut plainte en justice pour la honte qu'il vous a faite lorsqu'il resta ainsi étendu, la langue pendant hors de la gueule. Il vous faut faire bonne justice de lui, et le pendre plus haut que tout autre brigand. Messire Frimaux le putois et Grimbert, qui a de si bonnes manières, ont assisté à la scène, ainsi que tous les barons qui se trouvaient là et qui ont eu une conduite tout à fait loyale. S'il plaît à Dieu, ils vous diront la vérité sur cette affaire, car ils ne mentiront absolument pas en ma faveur. Tous savent très bien que je dis la vérité. Et cependant, pour obtenir la paix, je prononcerais volontiers le serment ici même devant vous et toute loyauté. Je n'aurais que faire de la guerre, car je souhaiterais que la paix règne dans ce royaume : je jurerais cette paix au plus humble de vos sujets, et je lui manifesterais les plus grands égards. Et si les barons ici présents se prononcent selon le droit, je ne me soucierais pas de plaider. J'obéirai très volontiers à leur décision, et je ne m'y opposerai en aucune manière. - Ça alors ! Par les saints de Bethléem, répond Noble en souriant, Renart, si tu dis la vérité, alors tous verront leurs biens confisqués. Si malgré mon sauf-conduit tu as été victime d'une traîtrise, je suis moi-même concerné. Seigneurs, écoutez ce que dit Renart : cette affaire requiert un examen très attentif; que ceux de la partie adverse expriment leurs plaintes. Quant à vous, examinez chaque cause avec la meilleure bonne volonté ; appliquez tout votre discernement à rendre un jugement loyal. "

(Il faudrait encore que je le raccourcisse et je sèche un peu sur la fin).

Les deux textes mettent bien en lumière le caractère fallacieux de la fausse rationalité de Renart (qui ne cesse d'en appeler au droit, à la justice, à l'équité) opposée à une rationalité qui est réellement mise au service de la recherche de la vérité et suit des voies droites et rigoureuses.

Activité d'ouverture : lancer l'élaboration d'un cahier de " lieux communs ", comme à la Renaissance (avec des citations d'auteurs qui font autorité)

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Proposition de séquence HLP 1ère : Autorité et séductions de la parole Etape 1 a : Réflexion collective dirigée autour de l'autorité du livre / du Livre, à partir de la citation tirée du premier extrait du Roman de Renart (sans nécessairement leur donner la référence) " J'ai découvert un jour, enfermé dans un étui, un livre qui avait pour nom Aucupre.

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Irina Brook. -analogie avec peer gynt et les djihadistes

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Cette pièce Peer Gynt est montée dans le monde entier, et en France par Patrice Chéreau en 1981 avec Gérard Desarthe et Maria Casares, Antoine Vitez en 1982, par Eric Ruf en 2012 qui le fait entrer à cette date au répertoire de la comédie française. Aujourd'hui, c'est Irinia Brook et David Bobée qui se confrontent à la pièce d'Ibsen.

Ibsen s'est servi des contes traditionnels norvégiens pour parler de son époque. Moi, je me sers d'Ibsen pour parler de la nôtre. David Bobée

Les deux metteurs en scène proposent deux visions du personnage de Peer Gynt, ce looser flamboyant, à la fois aventurier pathétique, séducteur irresponsable et attachant. Comment représenter les évolutions du personnage, passant d'un âge à l'autre ?

Je m'identifie aux trois personnages, autant à la mère, à Peer Gynt, et Solveig. Peer Gynt, ce sont surtout mes années de jeunesses, lorsqu'à 25 ans je voulais la célébrité et la gloire. Irina Brook

Sons diffusés :
Archive, Patrice Chéreau en 1981, au sujet de sa mise en scène de Peer Gynt d'Ibsen.

Extraits, Peer Gynt mise en scène Irina Brook.

Extraits, Peer Gynt, mise en scène David Bobée.

Archive, Eric Ruf au sujet de sa mise en scène de Peer Gynt, 2012

Musique, Au matin extrait de la suite n°1 opus 46, musique de scène qu' Edvard Grieg composa en 1874 pour la pièce de théâtre (int : Orchestre de Cologne)

En savoir plus sur les tournées :

Peer Gynt, mise en scène par Irina Brook, le 16 janvier à Cergy Pontoise, au théâtre des Bouffes du Nord à Paris du 8 au 18 février 2018, les 27 et 28 janvier à Cergy Pontoise, le 6 mars à la Scène Nationale du Grand Narbonne, du 9 au 10 mars au Théâtre Saint Louis à Pau, le 13 mars Théâtre Jean Vilar de Saint-Quentin, du 19 au 20 mars La Coursive - Scène Nationale La Rochelle, du 22 au 23 mars Théâtre d'Angoulême, Scène nationale, du 27 et 28 mars L'Apostrophe / Théâtre des Louvrais.

Peer Gynt, mis en scène par David Bobée, actuellement à Nantes, puis à Sceaux, Martigues, Colombes, Alençon, Saint Brieuc, Vannes. Toutes les dates à retrouver ici http://www\.theatre\-contemporain\.net/spectacles/Peer\-Gynt\-22031/lesdates/?viewlist&amp;openlist=true

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Ibsen variations avec D. Bobée et I. Brook

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Deux mises en scène de "Peer Gynt", pièce musicale, drame poétique et fantastique, une course à travers le monde... Fuite en avant ou quête de soi ? Irina Brook et David Bobée montent chacun leur variation de la pièce d'Ibsen.

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5 Nov 2007 par Simone MANON Nietzsche soupçonne Descartes d'être pris au piège de la grammaire : " Quelque chose pense mais que ce quelque chose soit justement l'antique et fameux " Je ", ce n'est à tout le moins qu'une supposition, qu'une allégation, ce n'est surtout pas une certitude immédiate " Par delà le bien et le mal.

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Quand l'écriture de soi devient un acte de révolte

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Edouard Louis: «On propose deux choses aux classes populaires: mourir ou mourir»

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Édouard Louis - En finir avec Eddy Bellegueule

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"l'idée que tout individu s'approprie, voire se constitue, dans une narration de soi sans cesse renouvelée."

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1 Le concept de récit, vous le savez bien, était un objet particulièrement important des recherches de Paul Ricœur. Ce que je vous propose aujourd'hui, c'est un récit de certaines conversations et communications entre Paul Ricœur et moi qui concernaient le récit - une sorte de métarécit, si vous voulez, à la fois personnel, interpersonnel, et intellectuel. Bien que ces interactions n'avaient peut-être pas grande importance pour lui, elles approchaient pour moi le niveau d'une crise intellectuelle et marquaient un tournant dans mes propres travaux en philosophie de l'histoire.

2J'ai connu Paul Ricœur en 1962-1963. Étudiant aux études avancées et titulaire d'une bourse Fulbright, j'arrivais à la Sorbonne - c'était bien avant la fondation de la Faculté de Nanterre - où Paul Ricœur m'avait accepté comme étudiant. Je n'étais pas le seul. Il acceptait, généreux et accueillant comme toujours, des douzaines, peut-être même des centaines d'étudiants nord-américains pendant ces années-là. Comme d'autres Américains de cette époque, je voulais échapper à la domination de la philosophie analytique dans les universités anglophones ; je voulais étudier la phénoménologie. Pour moi, Paul Ricœur était le grand expert de l'œuvre d'Edmund Husserl, qu'il avait traduite et amplement commentée dans une série de publications. J'allais suivre son exemple quelques années plus tard avec une traduction et un livre sur Husserl.

3Après cette année d'études, j'ai maintenu le contact avec Paul Ricœur, suivant avec intérêt, mais sans engagement intellectuel direct, le cours de ses publications sur Freud, sur l'herméneutique, sur le langage, sur la métaphore. J'ai pris connaissance aussi, avec chagrin, de ses malheureuses altercations avec les lacaniens et du scandale de ses années comme doyen de la Faculté de Nanterre, où il avait été si mal traité par les étudiants de gauche. Le contact était personnel aussi : je l'ai vu à plusieurs reprises aux États-Unis et en Europe. En 1975, de passage à Paris, j'ai pu loger pour une semaine avec ma famille, pendant son absence, dans son grand appartement à Châtenay-Malabry. Encore une fois, je n'étais pas le seul. Paul Ricœur avait offert simultanément la même hospitalité à une autre famille, celle d'Albert Shalom. Qu'importe : l'appartement était assez grand pour deux familles avec plusieurs enfants ; je connaissais Shalom depuis mes études à Paris, et la cohabitation était amicale et même amusante. Finalement, ce fut grâce à la recommandation de Paul Ricœur que j'ai obtenu un poste à l'Université d'Ottawa, poste que j'ai occupé pendant treize ans.

4Ce fut à ce moment-là, au début des années 1980, que mes relations avec Paul Ricœur prirent un tournant plutôt difficile - à tout le moins, pour moi. Autour de 1980, j'ai commencé à rédiger le plan d'un nouveau livre, une étude systématique de l'histoire du point de vue phénoménologique. Ayant écrit sur le problème de l'histoire chez Husserl, je voulais approcher le thème sous une optique plus large et plus générale. Le projet émergeait de ma fréquentation de la philosophie analytique et anglophone de l'histoire, surtout avec l'œuvre d'Hayden White. À la philosophie analytique de l'histoire, White ajoutait une théorie de la littérature de style structuraliste. Au centre de ses réflexions, comme il l'était déjà pour ses prédécesseurs les plus importants, Arthur Danto et Louis Mink, il y avait le récit. Ces philosophes argumentaient que, dans le but de comprendre l'histoire, il faut abandonner la comparaison avec la science empirique, promulguée par les positivistes, et la regarder plutôt comme un genre littéraire. Les telling stories était devenues le modèle préféré pour comprendre l'œuvre de l'historien.

5En ce qui me concerne, j'étais d'accord avec ce tournant antipositiviste qui montrait une nouvelle approche de la philosophie de l'histoire. En même temps, je craignais que cette concentration sur l'aspect littéraire de l'histoire ne la coupe de la réalité du passé qu'elle est censée représenter et ne l'isole dans un domaine linguistique et textuel " sans dehors ". C'était surtout la temporalité de la narration qui était négligée par cette approche, me semblait-il, ainsi que la temporalité du monde humain visée par l'histoire et les liens de parenté qui liaient les deux temporalités. Avec ces idées sur la relation entre la temporalité, la narration et l'histoire, je me suis lancé, avec beaucoup d'enthousiasme et de conviction, plein d'idées et d'esprit créateur, dans la rédaction d'un livre pour lequel j'avais déjà choisi un titre : Time, Narrative and History. C'était alors que, je ne sais plus à quel moment dans le développement de mon texte, ni comment cette nouvelle m'est arrivée d'outre-mer, j'ai appris que Paul Ricœur allait faire paraître un nouvel ouvrage dont le sujet porterait lui aussi sur les thèmes de la narration, de la temporalité et de l'histoire. Le titre en était Temps et récit.

6Nous voilà - ce sera évident pour les adeptes de la théorie littéraire - arrivés à un moment central de notre récit : la peripeteia, le renversement de fortune, la crise, le tournant. Élément indispensable de la théorie classique du récit depuis Aristote, il s'agit d'un choc dévastateur venant de l'extérieur. Notre héros, plein d' hubris et sûr de lui, est engagé dans une quête, aux prises avec un rude destin sur lequel il n'a aucun contrôle. Imaginez-vous : vous commencez à écrire un livre et vous apprenez que votre livre va bientôt sortir, mais écrit par un autre - et pas par n'importe qui, par votre ancien professeur et maître, l'un des plus grands philosophes du monde. Mais ce n'est pas tout : il a emprunté les deux tiers de votre titre, et - voilà le comble - il va en sortir trois volumes, comparé au mince bouquin que vous envisagiez.

7J'allais abandonner mon projet quand je me suis avisé qu'il vaudrait peut-être mieux lire l'ouvrage de Ricœur pour savoir s'il allait dire exactement la même chose que moi. J'ai donc commencé une étude assez " intense " du premier volume de Temps et récit1. La revue History and Theory m'a invité à rédiger une étude critique, que j'ai complétée avant même la parution des deuxième et troisième tomes2. Fait plus important encore : j'ai rencontré Paul Ricœur plusieurs fois durant cette période, participant avec Charles Taylor et lui à une table ronde à Ottawa en 1983, lors de sa nomination au titre de docteur honoris causa de cette institution3. À cette occasion, j'ai parlé longuement avec lui à propos de mon " problème " particulier. Bien que ces conversations et quelques autres dans les années suivantes aient été intermittentes, elles m'ont beaucoup aidé à trouver ma propre position, qui se situait à une certaine distance de la théorie de Temps et récit. J'ai pu développer certaines questions critiques qui m'ont permis non seulement de mieux comprendre sa théorie, mais aussi de me comprendre moi-même et d'articuler ce que je voulais dire au sujet de la narration dans l'histoire. Encore une fois, j'ai profité de la grande générosité et de l'esprit ouvert de Paul Ricœur.

8J'ai pu compléter mon livre - toujours intitulé Time, Narrative and History4 d'ailleurs -, publié en 1986, qui contenait entre autres plusieurs discussions de l'œuvre de Paul Ricœur. Ces dialogues entre Ricœur et moi sur le récit et l'histoire ont culminé au colloque de Cerisy-la-Salle en 1988, où j'ai pu formuler et exprimer de façon sommaire mes critiques, mais aussi mon appréciation de la théorie de Temps et récit, du moins en ce qui concerne son application à l'histoire.

9Dans ma communication de Cerisy5, qui portait sur la connaissance historique, j'ai fait une distinction entre un statut épistémologique et un statut ontologique du récit. Et j'ai posé la question suivante : le récit est-il seulement une caractéristique de la connaissance historique ou est-il plutôt, ou aussi, constitutif de la réalité historique visée par cette connaissance ? Dans la philosophie analytique de l'histoire des années 1960 et 1970, commentée amplement par Paul Ricœur dans le premier tome de son ouvrage, le récit avait été traité de façon épistémologique. S'opposant à la notion positiviste selon laquelle le récit historique ne serait que la façon littéraire de présenter les résultats d'une explication causale, certains philosophes anglophones, notamment Arthur Danto, Walter B. Gallie et Louis Mink, ont montré de façon convaincante que le récit constitue une sorte de structure conceptuelle a priori, qui sert à l'historien de guide préalable dans la recherche et l'organisation des " faits " du passé. Donc, loin d'être un aspect superficiel et non essentiel de la connaissance historique, le récit est ce que Mink appelle un instrument cognitif pour l'histoire, un mode de compréhension ou une forme conceptuelle du passé, aussi approprié à son domaine d'actions humaines et d'événements humains que l'est l'explication causale au domaine des événements physiques.

10Étant donné ce rôle constitutif dans la connaissance, comment caractériser maintenant les relations entre la narration historique et la réalité extranarrative de l'histoire ? Selon la théorie de la triple mimèsis, présentée dans Temps et récit, la configuration effectuée par la narration contribue à une refiguration de la réalité externe, grâce à sa réception par ses lecteurs. Ainsi, le texte historique entre en relation avec la société à laquelle il appartient - pensons, par exemple, aux histoires " classiques " de la Révolution française (Michelet, Tocqueville) et à leur influence sur le cours de l'histoire française aux xix e et xx e siècles. Mais cette idée d'une relation d'influence entre des textes historiques et la société révèle une autre question, celle qui concerne le caractère de la réalité sociale avant et indépendamment de sa narrativisation par les historiens. En d'autres termes : de quelle nature doit être la réalité historique, c'est-à-dire la réalité des actions et des événements sociaux et politiques dans le temps, pour qu'elle puisse recevoir et assimiler dans son existence ces interprétations narratives de son passé ? C'est le lieu de ce que Ricœur appelait la préfiguration, premier stade de la structure tripartite de la mimèsis.

11Pour moi, cependant, la notion ricœurienne de préfiguration était trop faiblement développée. Ce qui laisse l'impression que, sans l'intervention des textes écrits, que ce soit les récits de l'histoire ou ceux de la fiction, la vie serait un domaine chaotique, caractérisé par la distension temporelle, le désordre, le non-sens. Reprenant le point de vue de Hayden White et de Louis Mink, Ricœur écrit que " les idées de commencement, de milieu et de fin ne sont pas cueillies dans l'expérience ; ce ne sont pas des traits de l'action effective, mais des effets de l'ordonnance du poème6 ". Sans la " synthèse de l'hétérogène" effectuée par la " mise en intrigue " de l'écrivain, notre expérience temporelle serait " confuse, informe et, à la limite, muette7 ". Pour moi, cette position revenait à dire que l'homme et la société ne peuvent exister ou agir que par l'intermédiaire des textes, une position fortement soutenue par les structuralistes et les poststructuralistes, mais qui ignore les résultats d'un examen phénoménologique de l'expérience. Heidegger, par exemple, trouvait les racines de la compréhension herméneutique dans la constitution de soi du Dasein. N'est-il pas possible de considérer la constitution/compréhension de soi comme une narration de soi ?

12C'est dans le cadre de telles questions que je voyais la possibilité d'une interprétation ontologique du concept de récit, c'est-à-dire la possibilité de parler d'un mode d'existence narratif, d'une réalité sociale et historique dont l'existence est déjà caractérisée par sa narrativité et non pas simplement connue et influencée par la narration des historiens. Ce que j'ai proposé à ce moment-là, c'était une interprétation narrative de ce que les philosophes comme Dilthey, Husserl et Heidegger appelaient l' historicité de l'existence humaine. Cette idée est encore plus plausible quand on se souvient du caractère temporel de la narration. Comme on le sait, Heidegger réinterprète toutes les structures ontologiques du Dasein comme des structures temporelles. Les notions de Vor-griff, Vor-Struktur, sich vorweg, etc., les idées de projet et de projection indiquent une saisie en avance temporelle par laquelle le présent et le passé se constituent à partir du futur. Regardée de ce point du vue, la compréhension de soi manifeste déjà dans sa structure ce que Paul Ricœur appelle la configuration du temps, et cela par un acte qui contient déjà les éléments essentiels de l'acte de narration. Agir consciemment, surtout dans le sens d'un projet qui comporte une série d'actions, d'une part, et raconter l'histoire de mes actions ou du moins être en mesure d'en raconter l'histoire (que ce soit à soi-même ou devant les autres), d'autre part, ne sont pas deux choses différentes, mais deux aspects d'un même processus. La narration, en ce sens, n'existe pas indépendamment d'une action qui la précède, mais en constitue précisément le sens. L'action n'existe pas indépendamment de son sens ; c'est la narration, implicite ou explicite, qui le lui donne et la rend compréhensible, tant pour le sujet lui-même que pour autrui.

13Ainsi, au niveau de la constitution des actions et des projets, le rôle ontologique de la narration se révèle comme une fonction pratique, comme l'organisation de la praxis. Cette fonction d'organisation existe non seulement au niveau de l'individu, mais aussi sur le plan social. Les communautés s'organisent et se constituent à travers des actions collectives et ces actions, tout comme des actions individuelles, ont une structure narrative. Nous voilà maintenant au plan de la réalité historique qui fait l'objet de la connaissance des historiens. Ce n'est pas un chaos totalement dépourvu de sens ou de structure, ni même une préfiguration attendant les historiens-écrivains pour achever un sens, mais un domaine d'actions et d'événements humains organisé selon des projections narratives et les réalisations ou actualisations de celles-ci. Au niveau de l'individu, le biographe, en configurant les événements de la vie de son sujet, n'est pas le premier à constituer celui-ci par son acte de narration. Certes, le biographe, se servant d'un point de vue rétrospectif, comprendra son sujet autrement, et parfois même mieux, que celui-ci ne se comprend. Mais la biographie est précédée par une narrativité de premier ordre, c'est-à-dire par une autobiographie, implicite ou explicite. De la même façon, en histoire, toute constitution qui provient de l'activité narrative des historiens est précédée par l'activité d'autoconstitution des entités sociales.

14Dans mon livre Time, Narrative and History, j'ai développé de façon plus détaillée cette théorie du caractère narratif de la réalité historique - ou, si vous voulez, une théorie plutôt réaliste de la narration. C'est grâce à ma confrontation avec l'œuvre de Paul Ricœur, y compris par mes conversations et dialogues avec lui, que je suis arrivé à la compréhension et à l'articulation de ce que je voulais dire. Rétrospectivement, à vingt ans de distance, je vois que j'exagérais peut-être les différences entre sa théorie et la mienne. Comme je l'ai déjà dit, il était nécessaire de prendre ou de trouver une distance entre lui et moi. Cette distance avait l'air d'une critique. Je ne sais pas si Paul Ricœur l'a perçue comme telle ni s'il l'a trouvée convaincante. Nos conversations ne sont jamais allées dans cette direction.

15Mais il faut dire que mon jugement au sujet de sa théorie de la narration dans Temps et récit se situait dans un contexte plus large, contexte qui n'est devenu pleinement visible que rétrospectivement. J'avais l'impression que, dans les ouvrages des années 1970 et 1980, surtout dans La Métaphore vive et Temps et récit, il laissait de côté ses racines phénoménologiques pour suivre la direction pantextualiste du poststructuralisme de cette époque. Ce sont surtout des textes qui font l'objet de l'attention de Ricœur dans ces écrits ; pensons aux longs exposés et commentaires de Fernand Braudel, de Virginia Wolfe, de Marcel Proust et de Thomas Mann. C'est le récit et la métaphore, qu'on trouve dans les grandes œuvres de littérature qui intéressent Ricœur dans cette période. Le texte lui servait de modèle, même pour l'action, et il contribuait ainsi pertinemment à l'étude et à la compréhension des œuvres littéraires. C'est peut-être ce qu'on entend par " l'héritage littéraire de Paul Ricœur " : sa contribution à la théorie de littérature.

16Mais cette préoccupation ne peut satisfaire aux exigences de la philosophie que si l'on pense qu'il n'y a pas de hors-texte, que le monde et la réalité sont contenus dans la clôture d'un univers intertextuel. Cette forme particulière d'idéalisme et d'intellectualisme, qui dominait la philosophie française vers la fin du xx e siècle, avait perdu contact, à mon avis, avec le monde humain. Mais elle a trouvé finalement ses limites, et c'est Paul Ricœur lui-même qui allait les reconnaître. Dans les chefs-d'œuvre de la fin de sa vie, surtout Soi-même comme un autre et La Mémoire, l'histoire, l'oubli, il a dépassé les bornes de la théorie littéraire pour retrouver les questions philosophiques qui avaient toujours animé sa pensée. Il pouvait réintégrer le concept de récit dans les notions d'identité et de continuité personnelles. Le problème de l'histoire n'était plus celui de l'épistémologie, c'est-à-dire de la connaissance du passé, encore moins une question d'un certain genre d'écriture, mais la question de la réalité du passé dans l'expérience humaine.

17Si j'en reviens à mon récit personnel, mon dialogue avec Paul Ricœur, qui commença il y a presque un demi-siècle, continue toujours.

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Récit personnel et récit historique. Ricœur et la philosophie de l'histoire

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Le concept de récit, vous le savez bien, était un objet particulièrement important des recherches de Paul Ricœur. Ce que je vous propose aujourd'hui, c'est un récit de certaines conversations et communications entre Paul Ricœur et moi qui concernaient le récit - une sorte de métarécit, si vous voulez, à la fois personnel, interpersonnel, et intellectuel.

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§ 17. Le
§ 9. Cela posé, pour trouver en quoi consiste l' identité personnelle, il faut voir ce qu'emporte le mot de personne. C'est, à ce que je crois, un être pensant et intelligent, capable de raison et de réflexion, et qui se peut consulter soi-même comme le même, comme une même chose qui pense en différents temps et en différents lieux ; ce qu'il fait uniquement par le sentiment qu'il a de ses propres actions, lequel est inséparable de la pensée, et lui est, ce me semble, entièrement essentiel, étant impossible à quelque être que ce soit d' apercevoir sans apercevoir qu'il aperçoit. Lorsque nous voyons, que nous entendons, que nous flairons, que nous goûtons, que nous sentons, que nous méditons, ou que nous voulons quelque chose, nous le connaissons à mesure que nous le faisons. Cette connaissance accompagne toujours nos sensations et nos perceptions présentes ; et c'est par là que chacun est à lui-même ce qu'il appelle soi-même. On ne considère pas dans ce cas si le même soi est continué dans la même substance, ou dans diverses substances. Car puisque la conscience accompagne toujours la pensée, et que c'est là ce qui fait que chacun est ce qu'il nomme soi-même, et par où il se distingue de toute autre chose pensante : c'est aussi en cela seul que consiste l' identité personnelle, ou ce qui fait qu'un être raisonnable est toujours le même. Et aussi loin que cette conscience peut s'étendre sur les actions ou les pensées déjà passées, aussi loin s'étend l'identité de cette personne : le soi est présentement le même qu'il était alors ; et cette action passée a été faite par le même soi que celui qui se la remet à présent dans l'esprit.

§ 10. Mais on demande outre cela, si c'est précisément et absolument la même substance. Peu de gens penseraient être en droit d'en douter, si les perceptions avec la conscience qu'on en a en soi-même, se trouvaient toujours présentes à l'esprit, par où la même chose pensante serait toujours sciemment présente, et comme on croirait, évidemment la même à elle-même. Mais ce qui semble faire de la peine dans ce point, c'est que cette conscience est toujours interrompue par l'oubli, n'y ayant aucun moment dans notre vie, auquel tout l'enchaînement des actions que nous avons jamais faites, soit présent à notre esprit ; c'est que ceux qui ont le plus de mémoire perdent de vue une partie de leurs actions, pendant qu'ils considèrent l'autre ; c'est que quelquefois, ou plutôt la plus grande partie de notre vie, au lieu de réfléchir sur notre soipassé, nous sommes occupés de nos pensées présentes, et qu'enfin dans un profond sommeil nous n'avons absolument aucune pensée, ou aucune du moins qui soit accompagnée de cette conscience qui est attachée aux pensées que nous avons en veillant. Comme, dis-je, dans tous ces cas le sentiment que nous avons de nous-mêmes est interrompu, et que nous nous perdons nous-mêmes de vue par rapport au passé, on peut douter si nous sommes toujours la même chose pensante, c'est-à-dire la même substance ou non. Doute, quelque raisonnable ou déraisonnable qu'il soit, qui n'intéresse en aucune manière l' identité personnelle. Car il s'agit de savoir ce qui fait la même personne, et non si c'est précisément la même substance qui pense toujours dans la même personne, ce qui ne fait rien dans ce cas ; parce que différentes substances peuvent être unies dans une seule personne par le moyen de la même conscience à laquelle ils ont part, tout ainsi que les différents corps sont unis par la même vie dans un seul animal, dont l' identité est conservée parmi le changement de substances, à la faveur de l'unité d'une même vie continuée. En effet, comme c'est la même conscience qui fait qu'un homme est le même à lui-même, l' identité personnelle ne dépend que de là, soit que cette conscience ne soit attachée qu'à une seule substance individuelle, ou qu'elle puisse être continuée dans différentes substances qui se succèdent l'une à l'autre. En effet, tant qu'un être intelligent peut répéter en soi-même l'idée d'une action passée avec la même conscience qu'il en avait eue premièrement, et avec la même qu'il a d'une action présente, jusque là il est le même soi. Car c'est par la conscience qu'il a en lui-même de ses pensées et de ses actions présentes qu'il est dans ce moment le même à lui-même ; et par la même raison il sera le même soi, aussi longtemps que cette conscience peut s'étendre aux actions passées ou à venir : de sorte qu'il ne saurait non plus être deux personnes par la distance des temps, ou par le changement de substance, qu'un homme être deux hommes, parce qu'il porte aujourd'hui un habit qu'il ne portait pas hier, après avoir dormi entre deux pendant un long ou un court espace de temps. Cette même conscience réunit dans la même personne ces actions qui ont existé en différents temps, quelles que soient les substances qui ont contribué à cette production.

§ 11. Que cela soit ainsi, nous en avons une espèce de démonstration dans notre propre corps, dont toutes les particules font partie de nous-mêmes, c'est-à-dire, de cet être pensant qui se reconnaît intérieurement le même, tandis que ces particules sont vitalement unies à ce même soi pensant, de sorte que nous sentons le bien ou le mal qui leur arrive par l'attouchement ou par quelque autre voie que ce soit. Ainsi les membres du corps de chaque homme sont une partie de lui-même : il prend part et est intéressé à ce qui les touche. Mais qu'une main vienne à être coupée, et par là séparée du sentiment que nous avions du chaud, du froid, et des autres affections de cette main, dès ce moment elle n'est non plus une partie de ce que nous appelons nous-mêmes, que la partie de matière qui est la plus éloignée de nous. Ainsi nous voyons la substance dans laquelle consistait le soi personnel en un temps, peut être changée dans un autre temps, sans qu'il arrive aucun changement à l' identité personnelle : car on ne doute point de la continuation de la même personne, quoique les membres qui en faisaient partie il n'y a qu'un moment, viennent à en être retranchés.

§ 16. Mais quoique la même substance immatérielle ou la même âme ne suffise pas toute seule pour constituer l'homme, où qu'elle soit, et dans quelque état qu'elle existe ; il est pourtant visible que la conscience, aussi loin qu'elle peut s'étendre, quand ce serait jusqu'aux siècles passés, réunit dans une même personne les existences et les actions les plus éloignées par le temps, tout de même qu'elle unit l'existence et les actions du moment immédiatement précédent ; de sorte que quiconque a une conscience, un sentiment intérieur de quelques actions présentes et passées, est la même personne à qui ces actions appartiennent. Si, par exemple, je sentais également en moi-même que j'ai vu l'arche et le déluge de Noé, comme je sens que j'ai vu l'hiver passé l'inondation de la Tamise, ou que j'écris présentement, je ne pourrais pas non plus douter que le moi qui écrit dans ce moment, qui a vu l'hiver passé inonder la Tamise, et qui a été présent au déluge universel, ne fût le même soi, dans quelque substance que vous mettiez ce soi, que je suis certain que moi qui écris ceci, suis à présent que j'écris, le même moi que j'étais hier, soit que je sois tout composé ou non de la même substance matérielle ou immatérielle. Car pour être le même soi, il est indifférent que ce même soi soit composé de la même substance, ou de différentes substances ; car je suis autant intéressé et aussi justement responsable pour une action faite il y a mille ans, qui m'est présentement adjugée par cette conscience que j'en ai comme ayant été faite par moi-même, que je le suis pour ce que je viens de faire dans le moment précédent.
soi est cette chose pensante, intérieurement convaincue de se propres actions (de quelque substance qu'elle soit formée, soit spirituelle ou matérielle, simple ou composée, il n'importe) qui sent du plaisir et de la douleur, qui est capable de bonheur ou de misère, et qui par là est intéressée pour soi-même, aussi loin que cetteconscience peut s'étendre. Ainsi chacun éprouve tous les jours que, tandis que son petit doigt est compris sous cetteconscience, il fait autant partie desoi-même, que ce qui y a le plus de part. Et si ce petit doigt venant à être séparé du reste du corps, cetteconscience accompagnait le petit doigt, et abandonnait le reste du corps, il est évident que le petit doigt serait lapersonne, la même personne ; et qu'alors lesoi n'aurait rien à démêler avec le reste du corps. Comme dans ce cas ce qui fait la même personne et qui constitue cesoi qui en est inséparable, c'est laconscience qui accompagne la substance lorsqu'une partie vient à être séparée de l'autre ; il en est de même par rapport aux substances qui sont éloignées par le temps. Ce à quoi laconscience de cette présentechose pensante se peut joindre, fait la même personne et le mêmesoi avec elle, et non avec aucune autre chose ; et ainsi il reconnaît et s'attribue à lui-même toutes les actions de cette chose comme des actions qui lui sont propres, autant que cette s'étend, et pas plus loin, comme l'apercevront tous ceux qui y feront quelque réflexion.

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§ 17. Le § 9. Cela posé, pour trouver en quoi consiste l' identité personnelle, il faut voir ce qu'emporte le mot de personne.

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IDENTITÉ PERSONNELLE (2/2) - Montez-vous dans le téléporteur ? - Grain de philo #7

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IDENTITÉ PERSONNELLE (1/2) - Téléportation, trous de mémoire & responsabilité - Grain de philo #7

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le langage des larmes, rhétorique de la faiblesse

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le langage des larmes, rhétorique de la faiblesse

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1 Faire l'histoire des larmes ou de l'indifférence, objets liquides ou évanescents, implique un questionnement méthodologique original pour les définir en situation à l'aide de concepts opératoires souvent issus des sciences sociales. C'est en parcourant tour à tour ces deux terrains d'étude, manifestations des émotions et absence de sentiment présenté, que seront évoqués également les rapports entre histoire et littérature. En effet, concernant l'histoire des sensibilités, l'étude des textes littéraires constitue un passage obligé et un exercice délicat au regard des deux disciplines : je remercie les participants au séminaire " Émotions esthétiques " de m'avoir ouvert de nouvelles pistes par la discussion qui a suivi l'exposé dont est tiré cet article1.

2Pourquoi les larmes ? De l'œil humide aux flots de pleurs, du regard brouillé aux sanglots, les larmes ont aussi une histoire, qui permet de réfléchir aux manières subtiles ou contraintes, selon l'époque et la société, de les utiliser. Norbert Elias, le grand sociologue allemand, et Roland Barthes, le sémiologue subtil, avaient chacun appelé de leurs vœux une histoire des larmes, et répondre à cet appel devenait une heureuse nécessité en s'appuyant sur leurs travaux.

3Les échanges de larmes et leurs places dans les enjeux des Lumières n'ont pas de vrais précédents et peuvent se résumer ainsi :

un plaisir de l'échange des larmes, ce que j'ai appelé un modèle de circulation sensible, fondé sur un fluide cordial que l'on mêle à l'œuvre dans les métaphores du discours romanesque, mais aussi dans les scènes de larmes qui empruntent à la gestuelle pathétique ;

une perception en partie déchristianisée de la douleur d'autrui comme un intolérable, et non comme source possible de rédemption. Le spectacle du malheur prend la figure d'un tableau auquel nul ne peut rester insensible et qui fait pleurer jusque dans les prétoires2 ;

cette mise en scène du sentiment d'humanité, à la fois naturel et social met en mouvement les enjeux des Lumières et s'affiche dans les romans, les pièces de théâtre, mais aussi dans les tribunaux, voire dans la réaction des passants dans la rue.

5À partir de sources littéraires, médicales, judiciaires, de journaux intimes, de traités de savoir-vivre et de manuels d'éducation, se découvre un xviii e siècle aux larmes facilement versées en public, qui témoignent de la sensibilité et du sentiment d'humanité, et un xix e siècle où chacun aime pleurer dans le secret et la pudeur, et qui, dans sa seconde moitié, va tenter de mettre de l'ordre dans les pleurs. Devenues inquiétantes, les larmes sont suspectes, et les femmes sont au centre du discours : victimes ou manipulatrices de leurs larmes, leur puissance émotive doit être contrôlée... Par exemple, les larmes féminines sont à la fois liées à leur nature, mais peuvent être un moyen d'érotiser une scène touchante (Manon Lescaut) ou être interprétées comme une stratégie, une rhétorique de la faiblesse.

6La façon dont la subjectivité se manifeste ou non nous éclaire sur ce qui est considéré comme acceptable, présentable ou intolérable, sincère ou inauthentique, touchant ou repoussant, normal ou pathologique. Elle renvoie à une conception de l'expressivité qui est mouvante entre le xviii e et le xix e siècle : il s'agit de manifester sa sensibilité, ou d'afficher sa maîtrise sans se livrer aux autres. À ce titre, il importe de repérer les interprétations portées sur les signes corporels.

7Du point de vue théorique, la lecture de Marcel Mauss, qui fait de l'émotion un signe et parle de sentiment obligatoire et néanmoins spontané, attendu et intensément vécu, a été essentielle. " On fait donc plus que manifester ses sentiments, on les manifeste aux autres, puisqu'il faut les leur manifester3. " Je crois qu'il s'agit là d'un concept plus opératoire que d'autres. Il ne se limite pas au rituel et peut expliquer des phénomènes contemporains en insistant sur le caractère social de la subjectivité des émotions (je pense en particulier à la façon d'envisager le malheur public ou privé : le sociologue Alain Ehrenberg insiste sur le paradigme de la santé mentale dans nos jeux de langage concernant le malheur aujourd'hui4). De cette lecture, je crois que l'on peut tirer des conséquences.

8La mode de la sensibilité, la montée du sentimental croisent des enjeux sociaux et politiques qui peuvent donner lieu à un conflit de larmes, par exemple sous la Révolution française. L'idée que " ce n'était pas pareil autrefois " permet un écart salutaire pour qui veut comprendre et parfois se déprendre du régime d'émotions auquel nous sommes tenus. Les sentiments apparaissent et se transforment. Les émotions sont historiques, même si le langage qui dit l'émotion n'est pas à prendre à la lettre (Alain Corbin parle ainsi de l'inertie des pratiques langagières5). D'autant que les larmes apparaissent quand le langage fait défaut (Rousseau exploite cette vicariance des larmes). Les métaphores véhiculent néanmoins un imaginaire - et au xviii e siècle, on verse des torrents de larmes -, mais impliquent aussi un recours à la lecture participative (les lettres des lecteurs de Rousseau en témoignent : on y pleure beaucoup) et à des scènes de sensibilité du théâtre au prétoire, et de là à la rue.

10À l'issue de l'analyse, l'économie d'un signe corporel s'est modifiée : humeur noble qui révèle la sensibilité, les larmes se font inconvenantes quand elles se répandent à l'excès ou à propos de clichés. La dévalorisation des figures de l'apitoiement, du pathétique ou de la sentimentalité dessine un clivage à la fois social et sexuel (femmes et peuple qui pleurent sont tournés en ridicule au xix e siècle, parce qu'ils sont encore dans cette demande lacrymale). Anne Coudreuse a travaillé sur le refus du pathos6. On peut faire le même travail sur la dévalorisation de la sentimentalité. Car c'est manifester des sentiments convenus, trop s'exposer (ce que Norbert Elias appelle un processus de déformalisation7). Cette maîtrise de l'émotion n'est pas totale et rencontre sa limite. Éclater en sanglots révèle une situation de fragilité, une crise où l'on se trouve hors de soi (les larmes deviennent symptôme, comme dans la pathologie hystérique ou dans la dépression, où elles sont inappropriées). L'étrangeté se trouve au cœur de l'intime. Les larmes masculines ne sont tolérables qu'en de rares occasions, quand le langage ou l'action ne sont plus possibles, c'est-à-dire face au désespoir ou à la mort.

11La façon dont l'émotion se manifeste nous éclaire sur ce qui est considéré comme acceptable, présentable ou intolérable, sincère ou inauthentique, touchant ou repoussant, normal ou pathologique, et sur la construction sociale de ces normes. Mais il faut à mon avis aller plus loin que le programme culturaliste ou fonctionnaliste. Une " culture " n'est pas donnée une fois pour toutes : elle tient principalement aux pratiques qui la mettent à l'épreuve, en renouvellent la pertinence ou l'invalident. La dynamique de l'histoire des larmes est de ce point de vue significative, car elle ne relève pas du temps long, comme on aurait pu le croire, mais quasiment d'un style de vie où des groupes sociaux s'affirment dans des conflits d'interprétation. À chaque moment de l'histoire, les émotions et la manière dont elles se manifestent en sont transformées. Je prendrais pour exemple l'interprétation des larmes sous la Révolution française, et en particulier sous la Terreur, telle qu'elle fut donnée au sortir celle-ci8. Les " âmes sentimentales " ont fait couler le sang, dit-on alors. Les détracteurs de la Révolution s'en prennent aux métaphores et à la gestuelle, aux images, aux clichés de la compassion et du genre pathétique. Les monarchistes réactivent le modèle chrétien des larmes de repentir et de la douleur rédemptrice. Le vocabulaire mais aussi la gestualité des émotions en sont transformés et clivés. Ces effets sociaux se retrouvent dans les deuils publics au début du xix e siècle. Les cortèges royalistes ravivent la conception chrétienne des larmes dans le repentir et la contrition. Par contre, le cortège libéral-républicain aux funérailles du général Foy, en novembre 1825, connaît encore le modèle des Lumières de la circulation sensible, dont se moquent les journalistes légitimistes9. Il s'agit bien d'observer des décalages dans l'usage des émotions selon des clivages sociaux et politiques. Rien de linéaire ni d'unitaire dans ces mouvements. Plus étonnant encore, l'interprétation des larmes sous la Révolution française est encore un marqueur dans l'histoire des émotions (William Reddy10 et David Denby11, dans la tradition anglo-saxonne tiennent à distance les larmes révolutionnaires).

12Il est devenu maintenant plus évident que l'émotion, qu'elle soit individuelle ou collective, ne s'oppose pas à la raison comme irruption de l'irrationnel ou de l'affectif. L'émotion, de ce point de vue, n'est pas un état psychique interne : elle se vit dans l'interaction et la situation concrète, en se cherchant et s'essayant (la sociologie de Goffman en fournit l'illustration pour le contemporain).

13Il s'agit d'une production sociale. Pas seulement, comme le dit Durkheim, parce qu'il existe des phénomènes d'émotions collectives indispensables à l'ordre social ou, selon Weber, parce qu'existent des communautés " émotionnelles " ( Gemeinden,dont la traduction française pose problème12). Les émotions sont des œuvres communes auxquels plusieurs participent à l'aide d'un répertoire disponible. Il existe dans l'échange une part d'incertitude qui différencie la manifestation de l'émotion du langage articulé que l'émotion vient parfois remplacer. Ce sentiment d'incertitude peut varier selon les époques et, c'est ce qui est intéressant, il s'accroît au xix e siècle, alors que le xviii e siècle avait célébré la sensibilité en mettant en place un code d'apparence crédible13. Une méfiance s'instaure à l'égard des émotions, preuve de faiblesse et facteur d'incertitude qui se trouve dans le journal intime de Maine de Biran et l'œuvre philosophique de Victor Cousin. Les émotions essentiellement mobiles et vagues révèlent la faiblesse de la nature humaine.

14C'est la raison pour laquelle la littérature et l'écriture intime restent un terrain essentiel, même si les divisions disciplinaires rendent cet exercice d'interprétation délicat. Nous devons, comme historiens ou sociologues, nous prévenir d'une lecture trop littérale et les confronter à d'autres sources.

17- Loin d'être le pur reflet du réel, la littérature est en souvent la figure inversée, laboratoire où se formulent, se combinent, s'expérimentent (par le biais de la fiction qui la rend pensable), " les pratiques rusées de la relation à autrui15 ", selon l'expression de Michel de Certeau explicitant les formalités des stratégies sociales.

18- Je ne suis pas loin de penser, comme Pierre Pachet, que certains écrivains regardaient déjà eux-mêmes les choses sous l'angle anthropologique. En décrivant ce qui se présentait à eux (dans les rues aussi bien que dans le déroulement de leur pensée ou en élaborant des fictions), ils se rendaient et rendaient leurs lecteurs sensibles aux variabilités des comportements humains. Ils bâtissaient des institutions du sens (terme que Vincent Descombes empreinte justement à Pachet, qui l'avait inventé à propos du dandysme16).

19Il va de soi que ces remarques impliquent une sensibilité aux effets de la littérature sur les lecteurs, qui trouve aujourd'hui des échos avec les travaux de Martha Nussbaum, de Jacques Bouveresse, de Sandra Laugier et, bien évidemment, de Stanley Cavell, sur l'activation complexe des sentiments moraux par les moyens de l'art et sur les modes de subjectivation qu'ils rendent possibles.

20Peut-on faire l'histoire d'un sentiment qui est une absence de sentiment, qui approche du degré zéro de l'expression ?

21Alors que la manifestation de l'émotion fait signe par les larmes, l'indifférence l'annule. L'attitude indifférente a ceci de paradoxal qu'elle se définit par ce par quoi (ou par qui) elle refuse d'être affectée. Elle se veut suffisante sans se suffire. L'indifférence peut être néanmoins chargée d'émotions paralysantes (inhibition, effroi, désarroi). C'est parfois une éclipse de la sensibilité, une mise en suspens.

22Je limiterai mon propos, dans le cadre des rapports entre histoire et littérature, à deux axes essentiels. En quoi la littérature a-t-elle participé à construire la représentation d'une montée de l'indifférence ? Qu'est-ce que nous apprend le personnage de l'indifférent sur l'histoire de la subjectivité, et sur le lien établit entre pathologie individuelle et crise de civilisation ?

23D'après cette enquête, l'histoire de la perception de l'indifférence est indissociable de l'énonciation des causes de son extension. Au xix e siècle s'affirment ainsi :

la perception d'une indifférenciation sociale, dans l'anonymat des grandes villes ;

la dénonciation des médiocrités de la vie bourgeoise, réputée indifférente à toute passion ;

la conséquence de la rationalisation liée au développement de la science et de l'industrie.

24Toutes ces observations convergent pour créer le sentiment d'une montée de l'indifférence. Ces représentations rendent-elles dicibles un malaise, et permettent-elles de mettre en mots une atmosphère pesante d'ignorance mutuelle ?

25Partons de l'hypothèse suivante : contrairement à la pensée systématique des critiques de la démocratie et des changements issus de la Révolution, l'impureté fécondedu roman dont parle Mona Ozouf17 prend acte des contradictions de la démocratie en marche dont elle est fille18 . C'est la raison pour laquelle elle nous permet d'interroger les représentations de l'indifférence. Mais plus encore, elle met en forme ce problème de manière plus intéressante et plus subtile que les théories, et même celles que pourraient défendre les romanciers - par exemple, celle de Flaubert sur la démocratie dans sa correspondance. En effet, c'est le style de Flaubert qui tend à l'indifférence : il développe un véritable pathos de l'apathie par le style indirect libre, l'usage de l'imparfait. Avec la difficulté à accommoder l'ensemble et les détails, Flaubert provoque la ruine d'une conception hiérarchisée de la description et signe l'apparition de la vision démocratique du réel, où chaque objet, le moindre caillou ou n'importe quel brin d'herbe valent autant que les histoires sentimentales d'une femme normande, comme le dit Jacques Rancière19.

27Dans la littérature, l'indifférence n'est pas seulement un thème, mais une manière d'écrire et de décrire, un style qui nous la fait sentir, qui nous la rend palpable. C'est l'analyse d'Auerbach dans Mimésis qui m'a inspiré20. Lorsque Balzac dans Le Père Goriot, dresse le tableau des " êtres rassemblés par le hasard21 " à la table de la pension Vauquer, le lecteur est mis en disposition de sentir cette indifférence mêlée de défiance, cette distance dans la proximité. Nous verrons qu'une telle description rend compte de l'inquiétude des lecteurs de son époque.

28La pension Vauquer fait se côtoyer des personnes dont les situations sociales passées et présentes sont très différentes. Le hasard de la grande ville les a regroupés, sans qu'elles se soient choisies, et elles se côtoient en lieu clos dans la plus complète indifférence et dans une grande proximité statique, sans bénéficier de l'effet de fluidité de la foule en marche.

29Chacun a des " malheurs " qui ont épuisé sa capacité de compatir. Personne ne s'intéresse vraiment au malheur d'autrui, sauf à y trouver des occasions de persiflages et de bavardages à la table qui les réunit dans l'absence de lien.

30Bien sûr, les fortunes diverses des personnages sous la Révolution expliquent en grande partie ces ignorances volontaires. Personne ne s'inquiète de vérifier les malheurs des uns et des autres, chacun se sent impuissant à participer à la douleur des autres. La pension devient une société complète en réduction où les relations humaines paraissent détruites dans cette cohabitation de hasard : " il ne restait donc entre elles que les rapports d'une vie mécanique, le jeu de rouages sans huile22 ". Le lieu lui-même, triste, sombre et poisseux, provoque chez le lecteur la sensation palpable de cette " indifférence mêlée de défiance qui résultait de leurs situations respectives23 ", donnant un effet de réel très prégnant. La littérature balzacienne a pour vocation de créer un climat, une atmosphère physique et morale dans une situation historique générale24. La vie mécanique de l'indifférence nous est rendue palpable dans le roman.

31Les romans de Balzac répondent à une forte demande des lecteurs concernant la compréhension de la vie sociale. La crainte de l'indifférenciation sourd de ces romans. La multiplication des intérêts, des ambitions semble créer une situation confuse, une expérience sociale de la perte des repères, une difficulté de socialisation, une situation constitutive d'indifférence.

32La description littéraire de cette indifférence nous paraît fondatrice de ce point de vue : elle correspond à l'horizon d'attente des lecteurs ordinaires de l'époque qui cherchent une meilleure lisibilité du monde social, ce que révèlent leurs lettres aux grands écrivains, étudiées par Judith Lyon-Caen25. Cette hantise de l'indifférenciation se traduit chez Balzac par la production de nuances infinies qui sollicitent le regard. Soit l'on s'attache à raviver les distinctions anciennes, soit l'on crée des vanités nouvelles : l'Empire, la Restauration, la monarchie de Juillet multiplient ces mouvements de distinction sur l'échelle sociale. Dans la grande ville balzacienne, de nouveaux signes de différenciation apparaissent, tandis que les souvenirs des différences anciennes, venues de l'existence passée des contemporains, survivent en parallèle et resurgissent de manière intempestive. La contiguïté de l'aisance et de la misère, de la futilité et du malheur renforce cette perception. La multiplication et le nivellement des différences, la concurrence avec tous semblent engendrer une atmosphère générale d'indifférence mutuelle. Par ce chatoiement de la différence, le roman balzacien peut ainsi passer pour un remède à l'indifférence.

33Plus encore, la foule devient, comme le dit Walter Benjamin, le thème pour lequel le public de plus en plus nombreux de lecteurs passe commande aux écrivains. Balzac, Hugo, Eugène Sue tentent de répondre à cette foule parisienne, constituée en public, qui exige " de se retrouver dans le roman de son époque26 ". Hugo, Sue l'ont bien compris qui furent élus au Parlement.

34Se dégage une figure particulière de l'indifférent : le bourgeois. Les caricaturistes en ont croqué la posture satisfaite dans sa suffisance. Les physiologistes en dessinent les types et les stéréotypes : l'épicier, le notaire, le rentier, ce que Max Weber appelle aussi le borné heureux27. Il vit dans l'acceptation d'une vie tiède, terne, d'un monde sans gloire, tranquille dans la répétition des jours, de la quiétude bourgeoise. Cette tiédeur vigilante et assumée résiste et se défend tout à la fois de l'excès de la dépense aristocratique et du désordre révolutionnaire. Jamais sans doute autant que sous la monarchie de Juillet le goût de l'immobilité et de la routine n'a été érigé en modèle de vie. La critique de cette attitude contagieuse devient véritable insurrection contre la tiédeur, dégoût de la fadeur et de l'uniformité, guerre déclaré à l'ennui.

35L'ensemble de ce que nous pouvons appeler la critique artistique de l'indifférence à l'époque romantique repose sur la détestation de ce culte de l'utile, de l'argent et l'absence des valeurs de l'héroïsme.

36Personne mieux que Heinrich Heine dans un article de Lutèce n'a décrit la source de ce sentiment qui règne sous le gouvernement Guizot :

Ici règne actuellement le plus grand calme. Une paix de lassitude, de somnolence et de bâillements d'ennui. Tout est silencieux comme une nuit d'hiver enveloppée de neige. Rien qu'un petit bruit mystérieux et monotone, comme des gouttes qui tombent. Ce sont les rentes des capitaux, tombant sans cesse dans les coffres-forts des capitalistes, et les faisant presque déborder ; on entend distinctement la crue continuelle des richesses des riches. De temps en temps il se mêle à ce sourd clapotement quelque sanglot poussé à voix basse, le sanglot de l'indigence28.

37Heine tend, dans Lutèce, à brosser un " tableau de l'époque jusque dans les moindres nuances29 " : reportages et réflexions quotidiennes, commentaires sur la vie politique et économique, visites d'exposition écrites entre 1840 et 1843 que nous allons justement commenter. L'ironie, la faculté de saisir le trait significatif caractérisent l'écriture de Heine. Étranger curieux dans la ville, il dessine, comme il le dit lui-même, des daguerréotypes.

38Le recours au tableau pour donner à sentir l'indifférence est une manière de mettre le lecteur en tiers. C'est un procédé utilisé par Michelet, lorsqu'il décrit un tableau hollandais pour faire sentir les malheurs de la guerre de Trente Ans et l'indifférence cruelle d'un capitaine face à la misère d'une paysanne qui a perdu toute sa famille30. Il réactive le pathétique dans une période de glaciation et d'indifférence, de guerre mécanisée.

39Mais le mobile de Heine est différent. Le Salon de 1843 prend sous sa plume l'aspect d'une visite du climat de l'époque, la marque de l'esprit du temps. Le regard indifférent d'un chameau assistant à un marché scabreux, dans un tableau d'inspiration biblique peint par Horace Vernet, symbolise pour lui l'" indifférentisme " de la bourgeoisie31.

40Heine nous livre une description ironique de la peinture bourgeoise, où règne l'inexpressivité. Tous les sentiments exprimés sur les visages ne manifestent que des intérêts financiers et les vertus épargnantes, la tiédeur politique. Une fustigation du Christ ressemble à celle d'un directeur d'entreprise en faillite se trouvant face à ses actionnaires courroucés qui lui demandent, sous la forme de bourreaux et de pharisiens, des comptes après avoir perdu beaucoup d'argent32. Dans un autre tableau, Guillaume le Conquérant apparaît comme un garde national qui fait sa faction avec un zèle exemplaire, honore son épouse et solde régulièrement ses billets à échéance33. L'indifférence souligne l'anachronisme des sentiments sous les costumes d'époque.

41Il semble à Heine, contemplant un tableau, que l'original vivant ne pensait qu'au montant à payer et que le peintre " regrettait continuellement le temps qu'il était forcé de prodiguer à cette déplorable corvée mercenaire34 ". L'ironie romantique ruine le pathétique et démonte les mécanismes de la relation marchande et de la rente.

42Robert Musil, dans L'Homme sans qualités, tend à opposer son travail romanesque à la montée de l'indifférence. La science, la loi des grands nombres, l'homme moyen et objectivé donnent à la vie un aspect terne et neutre qui s'inscrit au plus près des habitudes sociales, et pétrifient les sentiments :

[L]'extraordinaire solitude de l'homme dans un désert de détails, son inquiétude, sa méchanceté, l'indifférence sans égale de son cœur, sa cupidité, sa froideur et sa violence, toutes caractéristiques de notre temps, ne peuvent être autre chose, si l'on en croit ces censeurs, que la conséquence des pertes que ferait subir à notre âme une pensée aiguisée par la logique35 !

43Dans le roman choral de Musil, chaque personnage, devant l'indifférence du monde moderne, tente de trouver sa voie pour restaurer des valeurs telles que l'âme, la patrie, la culture ou l'art. Musil traite leur quête avec ironie dans une série d'histoires parallèles dont le point d'articulation est Ulrich, qui se donne la liberté d'indifférence (se mettre en congé de la vie, sans projet).

44Ulrich, le héros de L'Homme sans qualités, quitte le monde des mathématiciens, ces policiers de la logique qui peuplent le monde de chiffres, malgré son talent prometteur. Il abandonne sa carrière de mathématicien car il se sent essentiellement substituable. Ainsi, d'autres aboutiront ce qu'il était en train de tenter dans ses recherches. " Plus tard, dans une époque mieux informée, le mot destin prendra probablement un sens statistique36. "

45De son expérience scientifique, il retire que la paralysie du sentiment à la base du comportement objectif a son pendant dans l'abolition du sentiment dans la vie sociale. Le monde gouverné par la statistique correspond au principe de raison insuffisante éprouvé par Ulrich et par la Cacanie tout entière : il correspond à une absence de cause, une absence de motivation ou de signification, une absence de nécessité, qu'il s'agisse de la croyance ou de l'action37. Dans un monde dominé par l'énormité des données statistiques, les probabilités permettent toutes sortes d'irrégularités que l'on considère comme sans conséquence sur le cours du monde.

46Cette conscience aiguë du nombre, d'être parmi des millions d'autres, est une expérience historique dont Ulrich tire les conclusions : " Il s'est constitué un monde de qualités sans homme, d'expériences vécues sans personne pour les vivre ", conclut-il38.

47Les individus se déchargent du fardeau de la responsabilité personnelle, qui se dissout " dans l'algèbre des significations possibles39 ". Ils se livrent à la négligence ou à l'absence de conscience sans qu'on puisse tenir qui que ce soit pour responsable. Les victimes des crimes deviennent abstraites, comme des milliers de personnes qui sont exposées aux dangers des usines, du chemin de fer et de l'automobile. Mis à part quelques hommes que leur constitution psychique rend capables de s'apitoyer de façon systématique sur le sort de n'importe quelle victime, l'être humain ordinaire est indifférent à l'égard de ce qui se passe en dehors de son petit cercle. Cette paralysie du sentiment se transpose dans la vie quotidienne. " La vie devenait toujours plus uniforme et impersonnelle. Dans les plaisirs, les excitations, les délassements, dans les passions même, la normalisation, la mécanique, la statistique s'insinuaient40. "

48Or la grande affaire de Musil est le sentiment, et alors que dans les deux premières parties du roman, Ulrich prend le parti de l'indifférence, la fin du livre est consacrée à l'expérimentation sentimentale. Ulrich décèle dans cette situation un nouveau champ de possibles à explorer avec sa sœur Agathe. Il décide de résister à l'emprise de la seule logique et de ne pas se satisfaire du caractère rudimentaire de la connaissance des émotions. Il fait place au flottement intérieur, à l'indéterminé. À son plus haut degré d'incandescence, ce qu'il appelle l'autre état conduit au pouvoir de " modifie[r] le monde avec l'indifférence et le désintéressement du ciel modifiant ses couleurs41 ". Cette autre conception de l'indifférence fait penser au neutre de Barthes.

50L'expérience de l'indifférence est révélée par la pratique du journal intime, pour ainsi dire de l'intérieur. Amiel se retranche du monde, qui le tient à distance. Dans la solitude et le retrait, il analyse la perception du poids d'être un individu, le sentiment d'une impuissance de soi sur soi. Amiel déplore avec constance son inconsistance et son apathie dans un journal tenu pendant quarante ans : plus de vingt mille pages.

51Lecteur de Tocqueville, Amiel explore les effets de sa singularité sans personnalité comme une maladie propre à l'âge égalitaire, celui d'un souverain déchu, menacé par l'impersonnalité. Il présente à cette époque le sentiment d'une certaine bourgeoisie cultivée du xix e siècle face aux contraintes de la modernité, et la conscience très aiguë de la montée de l'individualité aux prises avec la massification, l'anonymat et de la démocratisation, fruit de l'histoire. En cela, sa lecture du malaise qui le taraude est politique : " Le spleen deviendra la maladie du siècle égalitaire 42. "

52La vie sociale et l'action l'indiffèrent, il se sent étranger aux hommes. Avec son indécision, son irrésolution et ses scrupules moraux, Amiel guette sans relâche son propre détachement du monde réel et raconte sa souffrance d'être indifférent. Une autre humeur le renvoie à sa fierté de solitaire, à son " autonomie entière et altière ", à son " instinct d'antivasselage43 ". Dans son sentiment inquiet d'une absence, d'un vide de sentiment, " enveloppé du manteau de l'indifférence, comme un souverain détrôné et une majesté méconnue44 ", Amiel déplore son destin d'anonyme blessé dans une société qui ne reconnaît pas sa différence.

53Le journal intime devient un monument d'insignifiance, où l'éloignement de la vie sociale, le manque d'ambition et de volonté renvoient à une intime indifférence.

54Amiel, témoin de l'échec de la toute-puissance de l'individu, tout à la fois orgueilleux et humilié, se trouve réduit à se conformer à l'ordre social par aboulie, tout en ne supportant pas la société de masse qui l'emporte. L'indifférence se loge alors au cœur même de l'intime, le retrait en son intime devient un phénomène social. Dans " le sentir que je ne sens pas " que traduit la pathologie de l'indifférence se noue une réflexivité nouvelle.

55Cette tendance a des conséquences politiques et sociales : Amiel a ceci de paradoxal qu'il respecte avec minutie les règles sociales et remet en cause des idéaux religieux, moraux, sociaux et scientifiques. Il ne se révolte pas : c'est un conformiste sans idéal, un indifférent sans chimère.

56" Hamlet protestant ", comme le nomme Paul Bourget45, il est le double indécis du champion de l'action dans le monde de " l'esprit du capitalisme " de Max Weber. Il s'empêche lui-même d'agir dans un monde déréalisé : l'idéal ascétique ne le pousse pas à l'action, mais le réduit à un conformisme qui le taraude.

57Par le journal, Amiel tient à distance la société dans laquelle il vit, avec ses raisons ressassées : " Le statisticien enregistrera un progrès croissant et le moraliste un déclin graduel ; progrès des choses, déclin des âmes46. "

58Publié, le journal d'Amiel devient à la fois le prototype d'une pathologie et la figure-témoin d'une crise de civilisation : il révèle la banalité de l'échec existentiel.

59D'où la lecture qui en a été faite par les moralistes de la fin du xix e siècle (Renan, Taine, Bourget) comme symptôme d'un malaise politique dans la culture, de l'impossible adaptation du moi à la vie moderne. Pour les plus critiques comme Bourget, la maladie du siècle est liée à l'affaiblissement de la volonté, au nihilisme, au cosmopolitisme. Ce mal comporte le danger d'une " propagande d'idées et de sentiments47 " qui provoque la dégénérescence. Le critique français dénonce l'influence du romantisme et de la philosophie d'outre-Rhin.

60Amiel devient une institution, tout comme le journal intime qui, en cette fin de siècle, se publie, ce qui explique aussi de nombreuses appropriations.

61Amiel devient un cas surtout à partir de la lecture qu'en fait le célèbre médecin Pierre Janet. Celui-ci dégage du journal d'Amiel les traits du psychasthénique, caractérisé par un sentiment d'abattement sans remède, provoqué par le scrupule, mais surtout par une inadéquation à la fonction du réel. " Les fonctions les plus troublées sont les fonctions qui mettent l'esprit en rapport avec la réalité, l'attention, la volonté, le sentiment et l'émotion adaptée au présent48. " Le psychasthénique, souvent cultivé, raisonne avec rigueur, déploie en toute logique les conséquences de ces symptômes dont il a tout à fait conscience. Amiel, idéaltype du psychasthénique cultivé, est taraudé par l'impossibilité de décider, l'aboulie par excès de réflexivité. Dans son univers, plus rien n'a d'importance ni de saveur. Le sentiment d'absence de relief, comme celui de faux, de dédoublement, d'éloignement, d'isolement, d'engourdissement sont rassemblés par Janet sous le terme générique d'un sentiment d'absence à la réalité. Avec la perte de la fonction du réel, l'indifférence devient une tonalité affective où toutes les possibilités se retirent.

63La dépersonnalisation du sujet est corrélative de sa déréalisation du monde extérieur, d'un manque d'attention à la vie présente, selon Bergson49. Le philosophe, cherchant à dégager sa propre définition des troubles psychasthéniques, y voit un amenuisement de l'élan constitutif de la personnalité : en effet, remarque Bergson : " Lorsqu'on les examine attentivement, on s'aperçoit que ces désordres sont tous, sans exception, des formes d'indécision. Et derrière cette indécision elle-même il y a une cause plus profonde, à savoir le ralentissement de l'élan normal50 ". Et qu'est-ce que ce ralentissement de l'élan normal, sinon le déficit de ce que Bergson appelle " la poussée vers l'action51 " ?

64Janet et Bergson prennent-ils les effets pour la cause, en dressant le portrait clinique du psychasthène et en visant la déficience de son élan vital ? Les moralistes y voient plutôt les effets d'une crise de civilisation, où les individus, sommés de se particulariser, se révèlent trop faiblesde par leur constitution morbide52.

65Cette figure pathologique et sociale est historiquement construite. Il existe un lien entre diagnostic médical et analyse de la crise de la culture. Devant cette pathologie nouvellement construite de l'individualisme bourgeois, face à ce mal-être mental, les moralistes n'hésitent pas à parler de déclin, de déficience ou de dégénérescence en réveillant les sirènes nationalistes. Car, devant cette maladie de la volonté, des mesures radicales sont à prendre, en particulier à l'égard de la jeunesse53.

66La vie mécanique dans la société démocratique naissante, que les écrivains comme Balzac décryptent pour combler une attente, nous fait sentir l'indifférence : mimésis. Heine invente une nouvelle lecture du tableau qui dénonce l'indifférentisme bourgeois en neutralisant le pathétique par l'ironie et fait sentir la platitude. Avec le roman de pensées de Musil, la question de l'individu, du qualitatif, du variable s'impose comme centrale. L'élaboration romanesque se mesure à ce que l'histoire paraît inexorablement privilégier : le règne des valeurs moyennes, de l'indifférence. À ce titre, la littérature construit des représentations tout en fournissant une porte de sortie par le foisonnement des différences et l'éveil de l'émotion, du sentiment. Nous avons fini sur Amiel et sur la forme subjective de l'indifférence (du sentir que je ne sens pas), témoignant d'une pathologie de l'individu démocratique détrôné et empêché dont on peut faire la généalogie : à partir d'un journal se construit un cas dont s'empare essayiste, médecin et philosophe, pour en appeler au sens de la volonté et au pouvoir d'agir à la veille de la Première Guerre mondiale.

67Ces traversées me paraissent davantage approcher cet état d'absence d'émotion, tel que le percevaient les contemporains, que les discours théoriques sur la montée de l'indifférence : pouvoir de l'art, droit à la nuance. Dans tout ce qui forme les sensibilités, la touche de gris de l'indifférence méritait autant d'attention que l'éclat des larmes.

68 28 Heinrich Heine, Lutèce : lettres sur la vie politique, artistique et sociale de la France, nouv. éd., Paris, Michel Lévy frères, 1866, LI [4 décembre 1842], p. 289.

69 40 Ibid., IV, chap. 46 (" Rayons de lune en plein jour "), t. II, p. 422.

70 52 Pierre-Henri Castel, " Amiel, ou la métamorphose de l'obsédé ", publié en ligne : http://pierrehenri.castel.free.fr/Articles/Amiel.htm. Cette analyse m'a particulièrement éclairée, ainsi que celle de Claude Morali, Qui est moi aujourd'hui ?, Paris, Fayard, 1984.

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Sensibilité et insensibilité : des larmes à l'indifférence

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Faire l'histoire des larmes ou de l'indifférence, objets liquides ou évanescents, implique un questionnement méthodologique original pour les définir en situation à l'aide de concepts opératoires souvent issus des sciences sociales. C'est en parcourant tour à tour ces deux terrains d'étude, manifestations des émotions et absence de sentiment présenté, que seront évoqués également les rapports entre histoire et littérature.

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Monter Peer Gynt c'est parler d'aujourd'hui, c'est interroger notre monde bouleversé. C'est se lever contre une réalité brutale, sombre, silencieuse et convenue.
Peer Gynt est un anti-héros. Il s'invente des vies fantasmées, des identités multiples, des fablMonter Peer Gynt c'est parler d'aujourd'hui, c'est interroger notre monde bouleversé. C'est se lever contre une réalité brutale, sombre, silencieuse et convenue.
Peer Gynt est un anti-héros. Il s'invente des vies fantasmées, des identités multiples, des fables. Il rêve de hauteurs, il ne lutte...

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Peer Gynt - David Bobée, - mise en scène David Bobée,

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Monter Peer Gynt c'est parler d'aujourd'hui, c'est interroger notre monde bouleversé. C'est se lever contre une réalité brutale, sombre, silencieuse et convenue. Peer Gynt est un anti-héros. Il s'invente des vies fantasmées, des identités multiples, des fablMonter Peer Gynt c'est parler d'aujourd'hui, c'est interroger notre monde bouleversé.

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Je propose d'aborder Peer Gynt comme si nous allions au théâtre avec une classe. Analyser les choix de mise en scene par rapport au texte. Confronter ce que l'on voit à la note d'intention ci-dessous

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Je propose d'aborder Peer Gynt comme si nous allions au théâtre avec une classe. Analyser les choix de mise en scene par rapport au texte. Confronter ce que l'on voit à la note d'intention ci-dessous

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ACCÈS PAGE PRO Disponible en tournée pour la saison 2019-2020
CRÉATION Janvier 2018 au Grand T de Nantes
Prochaines dates (tournée en cours)
- les 9, 10 et 11 janvier 2020 au CDN de Normandie-Rouen (Mont-Saint-Aignan)
- les 22 et 23 janvier 2020 à la Maison de la Culture - Amiens
- les 9 et 10 février 2020 à l'Équinoxe - Châteauroux
- le 4 avril 2020 au Carré - Sainte-Maxime
- le 10 avril 2020 au Forum - Fréjus
- les 28 et 29 avril 2020 à l'Archipel - Scène Nationale de Perpignan
- les 14 et 15 mai 2020 à la Nouvelle Scène Nationale de Cergy-Pontoise
- les 26, 27 et 29, 30 mai 2020 à La Villette - Paris

Monter Peer Gynt c'est parler d'aujourd'hui, c'est interroger notre monde bouleversé. C'est se lever contre une réalité brutale, sombre, silencieuse et convenue.
Peer Gynt est un anti-héros. Il s'invente des vies fantasmées, des identités multiples, des fables. Il rêve de hauteurs, il ne lutte pas pour de grandes idées mais contre toute contrainte, et dans la quête éperdue de ses rêves et de leur ivresse.
Hâbleur, vaurien, menteur, égoïste, sans foi ni loi, Peer Gynt fuit son village, sa mère, sa vie de paysan, ses responsabilités, son amour, ses femmes, décidé à essayer toutes les solutions pour trouver ce " soi " qu'il veut être, décidé à ne réaliser que de " grandes choses ".
Peer Gynt n'est pas un personnage de théâtre, il est le théâtre à lui tout seul, celui qui pose la question essentielle : qu'est-ce que " être au monde " ?
Il part pour l'Orient des mirages et l'Afrique des déserts, tour à tour éminent sujet du roi des Trolls, marchand d'esclaves, empereur des fous, prophète, naufragé...
La scénographie représente une fête foraine abandonnée, sa montagne russe en décomposition et sa grande roue arrêtée dans sa course. Elle dit le monde comme un terrain de jeux d'enfants pour dirigeants inconséquents, l'occident comme une fête qui s'est mal finie. Un monde qui cherche à se construire dans une ruine, à l'instar d'un Peer Gynt qui s'invente joyeusement à partir de la faillite familiale, nationale, morale, mondiale.

texte Henrik Ibsen
traduction François Regnault
mise en scène et adaptation David Bobée
dramaturgie Catherine Dewitt
assistante à la mise en scène Sophie Colleu
scénographie David Bobée & Aurélie Lemaignen
création lumière Stéphane Babi Aubert
composition musicale Jean-Noël Françoise
composition et interprétation musicale Butch McKoy
costumes Pascale Barré
avec Clémence Ardoin, Jérôme Bidaux, Pierre Cartonnet, Amira Chebli, Catherine Dewitt, Radouan Leflahi, Thierry Mettetal, Grégori Miège, Marius Moguiba, Lou Valentini et Laura Chapoux en alternance
régie générale François Maillot
régie plateau Papythio Matoudidi
accessoires Christelle Lefebvre et Papythio Matoudidi
production CDN de Normandie-Rouen
coproduction Le Grand T de Nantes, Les Théâtres de la ville de Luxembourg, Les Gémeaux Scène Nationale de Sceaux, Châteauvallon scène nationale - Avec le dispositif d'insertion de l'Ecole du Nord, soutenu par la Région Hauts-de-France et la DRAC Région Hauts-de-France.

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PEER GYNTHenrik Ibsen / David Bobée - CDN de Normandie-Rouen

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CRÉATION Janvier 2018 au Grand T de Nantes Prochaines dates (tournée en cours) - les 9, 10 et 11 janvier 2020 au CDN de Normandie-Rouen (Mont-Saint-Aignan) - les 22 et 23 janvier 2020 à la Maison de la Culture - Amiens - les 9 et 10 février 2020 à l'Équinoxe - Châteauroux - le 4 avril [...]

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« Peer Gynt » d’Henrik Ibsen par David Bobée

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Dans un décor de fête foraine apocalyptique, David Bobée adapte la pièce « Peer Gynt » d’Henrik Ibsen à la Maison des arts de Créteil. Le anti-héros Peer Gynt fantasme d’autres vies et rêve de grandeur. Dans cette quête de soi, il abandonne famille, amours et nous propose une réflexion contemporaine…

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Laurent Gaude, écrivain français, prix goncourt 2004

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Gardien de la citadelle Europe, le commandant Piracci navigue depuis vingt ans au large des côtes italiennes, afin d'intercepter les embarcations des émigrants clandestins. Mais plusieurs événements viennent ébranler sa foi en sa mission.

Dans le même temps, au Soudan, deux frères (bientôt séparés par le destin) s'apprêtent à entreprendre le dangereux voyage vers le continent de leurs rêves, l'Eldorado européen...

Parce qu'il n'y a pas de frontière que l'espérance ne puisse franchir, Laurent Gaudé fait résonner la voix de ceux qui, au prix de leurs illusions, leur identité et parfois leur vie, osent se mettre en chemin pour s'inventer une terre promise.

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Eldorado (2006) - Laurent Gaude, écrivain français, prix goncourt 2004

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Gardien de la citadelle Europe, le commandant Piracci navigue depuis vingt ans au large des côtes italiennes, afin d'intercepter les embarcations des émigrants clandestins. Mais plusieurs événements viennent ébranler sa foi en sa mission. Dans le même temps, au Soudan, deux frères (bientôt séparés par le destin) s'apprêtent à entreprendre le dangereux voyage vers le continent de leurs rêves, l'Eldorado européen...

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Informations réouverture du musée et modalités d'accueil du public

► Exposition " Cœurs." prolongée jusqu'au 13 septembre. Réservation conseillée pour les billets plein tarif.

► Vestiaire restreint (accès limité).

► Poussettes autorisées (en nombre limité).

Consultez l'intégralité des modalités de visite :

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► Exposition " Cœurs." prolongée jusqu'au 13 septembre. Réservation conseillée pour les billets plein tarif. ► Vestiaire restreint (accès limité). ► Poussettes autorisées (en nombre limité). Consultez l'intégralité des modalités de visite :

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http://www.gallimard.fr/Catalogue/GALLIMARD/Folio/Folio/Le-village-de-l-Allemand-ou-Le-journal-des-freres-Schiller

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Le village de l'Allemand ou Le journal des frères Schiller

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moudjahid... Basé sur une histoire authentique, le roman propose une réflexion véhémente et profonde, nourrie par la pensée de Primo Levi.

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L 'image d'un Bruce Chatwin arrivé tard et pour ainsi dire naïvement dans la littérature image qu'il a en partie accréditée n'est pas tout à fait exacte. Dès la fin des années 1960, dans des périodiques aussi variés que le Sunday Times Magazine, Vogue ou la New York Review of Books, Chatwin s'essayait à l'écriture selon les modalités les plus diverses : reportages, critique littéraire, récits semi-fictifs, méditations personnelles... Ce recueil publié en 1996, sept an...

C'est toujours un vrai bonheur de lire-relire plutôt ! - Chatwin.
En quatrième de couverture, il nous est présenté comme un éternel adolescent et c'est exactement mon ressenti en le lisant.
" Anatomie de l'errance" est en fait une compilation de plusieurs articles dans lesquels sont évoqués avec un humour très personnel quelques souvenirs et histoires de famille et d'enfance mais également des récits fictionnels qui semblent être d'ailleurs assez rattachés à des faits réels ou, plus loin encore, l'évocation d'un futur texte relatif au nomade, à l'errance qui est passionnant.
Si vous connaissez déjà plus ou moins la vie de B. Chatwin, vous le retrouverez ici.
Bon, je l'adore donc je n'ai aucune objectivité;-)

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Mon univers des écrivains-voyageurs se bornait au suisse Nicolas Bouvier et à l'américain Jack Kerouac. J'ajoute à cette liste l'anglais Bruce Chatwin.
C'est un chroniqueur humaniste. Il dépeint parfois avec sarcasme les dérives de la mondialisation au travers de ses rencontres.
Bruce Chatwin dénonce le besoin incoercible d'amasser des biens et celui de s'en débarrasser qu'il qualifie de fétichisme.
Avant de devenir un nomade écrivain, il a été critique d'art et de littérature. Il a découvert les surréalistes français.
" Anatomie de l'errance" est divisé en 4 parties qui retrace ses réflexions sur le monde.

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L 'image d'un Bruce Chatwin arrivé tard et pour ainsi dire naïvement dans la littérature image qu'il a en partie accréditée n'est pas tout à fait exacte. Dès la fin des années 1960, dans des périodiques aussi variés que le Sunday Times Magazine, Vogue ou la New York Review of Books, Chatwin s'essayait à l'écriture selon les modalités les plus diverses : reportages, critique littéraire, récits semi-fictifs, méditations personnelles...

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Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin - Trailer

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Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (2019)

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Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin (2019) réalisé par Werner Herzog. L'information sur le film, genre, classement, durée, photos, bande-annonce, synopsis et critiques des usagers.

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Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin | Werner Herzog | Trailer | D'A 2020

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il est important d'être bien orienté

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3iS - Institut International de l'Image & du Son

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Recherche de soi - Construction du sujet adolescent - et tentation islamique

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Le « surmusulman » - Fethi Benslama, Raphaël Liogier (2016)

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(voir minutre 8)

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HLP corpus - éducation et connaissance:construc° de soi

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texte montessori, éducation pour un monde nouveau extrait

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texte montessori, éducation pour un monde nouveau extrait

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Texte 4 : Maria Montessori

« Psychiquement, à la naissance, il n’y a rien du tout-zéro ! En fait, ce n’est pas seulement sur le plan psychique. À la naissance en effet, l’enfant est presque paralytique, incapable de faire quoi que ce soit ; vous le voyez quelque temps après parler, marcher, passer de conquêtes en conquêtes, jusqu’à ce qu’il ait construit l’Homme dans toute sa grandeur, dans toute son intelligence ! Ces grands pouvoirs de l’enfant, qui ont enfin attiré l’attention d’autres savants que moi-même, ont été jusqu’ici cachés sous le couvert de la maternité, en ce sens que les gens disaient que c’était la mère qui apprenait à son enfant à marcher et à parler. Ce n’est pas la mère mais l’enfant qui fait spontanément ces choses. Ce que la mère fait, c’est un bébé nouveau-né ; mais c’est ce bébé qui fait l’Homme et ce, même si sa mère meurt, ou ne peut pas donner le lait dont il a besoin pour grandir. Même ce qu’on appelle la langue maternelle de l’enfant, ne vient pas vraiment de la mère ; en effet un enfant qui naît dans un pays étranger à celui de ses parents, acquiert normalement avec facilité le langage de son environnement bien que ses parents ne puissent jamais le maîtriser. Ainsi cette facilité n’est pas héritée ; elle n’est due ni au père ni à la mère mais à l’enfant, qui, faisant usage de tout ce qu’il trouve autour de lui, se modèle lui-même pour le futur.

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(Du romantisme au XXe siècle)

Les expressions de la sensibilité / Les métamorphoses du moi

Notion hors bac : Éducation, transmission et émancipation/

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(Période contemporaine XXe-XXIe siècles)
Création, continuités et ruptures / Histoire et violence / L’humain et ses limites

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Programmes et Examens

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Programmes en vigueur

Le programme de spécialité HLP de première générale est défini par arrêté du 17-1-2019 publié au BO spécial n° 1 du 22 janvier 2019.

Le programme de spécialité HLP de terminale générale est défini par arrêté du 19-7-2019 publié au BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019.

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littérature et philosophie (enseignement de spécialité)

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Programmes et ressources en humanités, littérature et philosophie - voie G

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Le programme de spécialité HLP de première générale est défini par arrêté du 17-1-2019 publié au BO spécial n° 1 du 22 janvier 2019. Le programme de spécialité HLP de terminale générale est défini par arrêté du 19-7-2019 publié au BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019.

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George Orwell : une vie au service d’une œuvre ?

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Concerning Violence Official Trailer 1 (2014) - Documentary HD

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Arendt : lien entre colonialisme et totalitarisme 

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Arendt : lien entre colonialisme et totalitarisme 

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Hannah Arendt est l'un des premiers auteurs à avoir souligné le lien entre l'impérialisme et le totalitarisme. Dès la parution des Origines du totalitarisme, Arendt souligne le rapport d'engendrement de l'impérialisme colonial au totalitarisme. Les concepts de race et de bureaucratie, qui sont au cœur du processus totalitaire, émergent à partir de l'expérience coloniale et sa confrontation avec une altérité extra-européenne. Les outils de la domination des peuples occidentaux sur les peuples colonisés, en particulier en Afrique, ont ainsi été la matrice à partir de laquelle la domination totalitaire a pu se concrétiser. Le totalitarisme est ainsi engendré par l'histoire de l'Occident et la relation qu'il implique avec l'altérité. Au cours de son analyse de l'impérialisme, Arendt montre comment les structures du totalitarisme naissent avec la partition de l'Afrique, puis se déplace à l'Europe avec les mouvements impérialistes pangermaniques et panslaves, avant de trouver leur aboutissement dans les régimes totalitaires.

L'interprétation du totalitarisme comme un mouvement issu du colonialisme européen de la fin du 19 e siècle fait donc partie des grandes intuitions de la pensée arendtienne. Hannah Arendt fait ainsi partie des grands auteurs anticolonialistes du milieu du 20 e siècle, au même titre que Simone Weil ou Fanon. Pourtant, cette partie de l'analyse arendtienne du totalitarisme a longtemps été négligé par l'historiographie. Comme le rappelle Enzo Traverso, ce n'est qu'à partir des années 90, avec le développement des post colonial studies, que cette partie de l'œuvre d'Hannah Arendt a pu être mise en avant par les historiens ou les commentateurs. En France, la parution séparée des trois parties qui constituent les Origines du totalitarisme ( l'Antisémitisme, l'Impérialisme, et le Totalitarisme) a contribué à négliger les analyses d'Arendt sur l'impérialisme et sa relation avec le système totalitaire. Ce n'est qu'à partir de 2002 que Pierre Bouretz a pu rétablir l'unité de l'œuvre d'Hannah Arendt en rassemblant des textes jusque-là éclatés dans trois volumes distincts. L'analyse du système colonial se présente dès lors comme un enjeu important d'une recherche sur l'espace public arendtien, afin de résoudre la tension qui existe entre ses analyses de la condition humaine et celles du régime totalitaire. En montrant le lien entre le nazisme et le colonialisme européen, Arendt nous donne les clés pour comprendre la filiation et la généalogie du totalitarisme. Les régimes totalitaires ne se présentent plus comme une négation radicale de la liberté, surgissant dans un monde soudain soumis à une violence extrême, mais s'intègrent au contraire dans l'historialité des pays européens et de leur modernité.

Son analyse ne consiste toutefois pas en une interprétation historienne en termes de causes et de conséquences. Elle ne cherche pas à montrer que le totalitarisme serait le stade suprême de l'impérialisme, pour reprendre la célèbre formule de Lénine, mais à découvrir quels sont les éléments de la modernité qui se sont cristallisés dans la structure totalitaire et lui ont donné sa forme. Comme le souligne Etienne Tassin, l'objectif des Origines du totalitarisme est d'élucider la structure élémentaire du totalitarisme en analysant la formation de ces éléments dans leur contexte historique. Arendt n'écrit pas une " histoire du totalitarisme " mais une " analyse en termes d'histoire ". Le colonialisme ne doit pas être interprété comme la cause historique du totalitarisme qui en serait la suite logique, mais comme le moment dans lequel se forment des éléments caractéristiques de la structure totalitaire. C'est ainsi qu'Arendt décrit les principes de la race et de la bureaucratie propres au totalitarisme à partir de l'expérience coloniale. La race étant le principe explicatif permettant de légitimer la domination occidentale et de justifier les massacres commis sur les peuples colonisés, tandis que la bureaucratie est la forme que le pouvoir colonial a pris et qui a permis d'organiser l'expansion impérialiste.

Pour Hannah Arendt ces deux éléments se sont développés indépendamment l'un de l'autre, bien qu'ils soient profondément liés. Chacun d'eux représente un élément structurel du totalitarisme, mais leur dissociation permet de séparer conceptuellement l'impérialisme du totalitarisme. Ce qui distingue le système colonial du système totalitaire est ainsi l'absence de projet conscient visant à " instaurer une communauté politique restreinte et rationnelle " grâce à l'emploi de " massacres administratifs " organisés par la bureaucratie. Bien qu'Arendt ne sous-estime pas l'ampleur de la violence coloniale, elle la présente comme une réaction folle et spontanée des occidentaux face à un continent qui leur apparaît monstrueux et inhumain. La violence à l'œuvre dans le colonialisme serait dès lors un état de fait justifié a posteriori par les théories raciales, et non une politique coordonnée de destruction systématique comme celle mise en place par les nazis.

Pour Hannah Arendt, la race est un principe d'organisation politique qui prend forme à la fin du 19 e siècle, au cours de la " mêlée pour l'Afrique ". Bien le concept même de race existe avant le développement de l'impérialisme européen de la fin du 19 e siècle, il ne prend pas la forme d'une idéologie prétendant à la domination globale d'un groupe ethnique sur tous les autres. Avant l'émergence du racisme, la pensée raciale se présente comme une opinion intellectuelle parmi d'autres. Si des auteurs comme Gobineau ou Boulainvilliers fondent leur théorie sur le concept de race pour expliquer l'évolution de l'histoire, ce concept n'exerce pas de monopole sur la théorie politique ou le sens commun. Arendt affirme ainsi que " selon toute vraisemblance, la pensée raciale aurait disparu le moment venu [si] l'ère nouvelle de l'impérialisme n'étaient pas venue exposer l'humanité occidentale au choc de nouvelles expériences ". Dès lors, le racisme est inextricablement lié à l'impérialisme occidental. Sans la fièvre de la colonisation qui a pris l'Europe à la fin du 19 e siècle au moment du partage de l'Afrique, la pensée raciale aurait finalement disparu en tant qu'opinion théorique. Le racisme est une idéologie structurée permettant d'expliquer la domination coloniale et d'en légitimer la violence. Au même titre que la lutte des classes, il s'est imposé comme une structure de penser capable de servir d'horizon indépassable à toutes les références communes. Arendt ne s'intéresse donc pas à l'histoire de l'idée de race, mais uniquement au rôle moteur qu'a joué le racisme dans l'expansion coloniale. Bien que s'appuyant sur une certaine tradition de pensée, l'idéologie raciale n'est donc conçue " qu'en tant qu'arme politique et non doctrine théorique "

Cette interprétation du racisme comme idéologie de l'impérialisme occidental conduit Arendt à privilégier le temps court au détriment du temps long pour son analyse. A peine 50 ans séparent en effet la conférence de Berlin, qui marque le début de la " mêlée vers l'Afrique ", et l'arrivée au pouvoir d'Adolf Hitler. En affirmant que le racisme est un outil idéologique utilisé consciemment par les politiques impérialistes pour légitimer la domination coloniale, Arendt souligne le rapport d'engendrement qui existe entre l'impérialisme et le totalitarisme. Afin de légitimer sa domination sur les masses, le nazisme a ainsi pu s'appuyer sur une idéologie déjà fortement présente dans les mœurs, et conçue pour justifier une politique d'expansion réalisée deux générations plus tôt. Inversement, Arendt accorde une faible importance au développement de la structure coloniale qui commence dès 1493. La traite négrière et le système de plantation ne sont pratiquement pas évoqués dans le développement de la pensée raciale. " Même l'esclavage, bien que fondamentalement établi sur une base strictement raciale, n'a pas éveillé de conscience de race chez les peuples esclavagistes avant le 19 e siècle. ". Avant la mise en place de l'impérialisme moderne, la structure raciale se présente donc comme un ensemble d'institutions pragmatiques et de théories ayant vocation à disparaître à terme. Même dans les sociétés esclavagistes du 18 e siècle, elle n'a pas la force dogmatique qu'elle acquerra seulement un siècle plus tard. Sans pour autant nier l'existence de la pensée raciale avant le racisme, Hannah Arendt en minimise donc l'importance dans les institutions et les mœurs coloniales. Ce faisant, elle néglige le poids conceptuel de la race dans l'histoire occidentale, et en particulier les enjeux liés à la question noire ; phénomène qu'on retrouvera également dans Sur la Révolution ou dans la controverse autour de Little Rock.

De la même manière, Arendt remet en cause le rôle joué par les théories scientifiques de la race, en particulier celui du darwinisme social à la fin du 19 e siècle. Selon Hannah Arendt, " leur aspect scientifique est secondaire ; il découle d'abord du désir d'apporter des arguments sans faille, ensuite de ce que le pouvoir de persuasion des idéologies s'est aussi emparé des scientifiques ". Le racisme scientifique n'est donc pas à l'origine du développement de l'idéologie raciste de la fin du 19 e siècle. Au contraire il n'a pu pleinement se développer que parce qu'il apportait les outils appropriés pour justifier l'idéologie coloniale. Les théories scientifiques de la race ont été des outils utilisés par l'impérialisme colonial pour légitimer sa domination, et non la source théorique ayant permis le développement de ces pratiques. La race est donc conçue par Arendt comme un instrument au service d'une politique d'expansion coloniale. La validité scientifique de la race n'est pas au cœur du problème posé par l'idéologie raciale. " Du point de vue politique, le darwinisme en tant que tel est neutre : il a donné lieu à toutes sortes de pacifisme et de cosmopolitisme aussi bien qu'aux formes les plus aiguës d'idéologie impérialiste ". La scientificité du discours racial n'est donc qu'une forme accidentelle d'une idéologie de domination, qui a cherché ainsi à légitimer son propos. Le racisme n'intéresse Arendt qu'en tant que projet politique. Né à la fin du 19 e siècle avec la ruée vers l'Afrique, le racisme idéologique est indissociable du projet d'expansion impériale. De plus, en s'imposant comme le principe de la vie politique à l'ère coloniale il devient également la matrice de l'idéologie nazie.

D'après Arendt, l'émergence des théories raciales est d'abord liée à la confrontation des populations occidentales avec le continent noir et " l'accablante monstruosité de l'Afrique ". Etudiant notamment le développement de la société Boers en Afrique du Sud, elle désigne le racisme comme " une réaction semi-consciente face à des peuples dont l'humanité faisait honte et peur à l'homme européen ". La race n'est donc pas une construction politique, sciemment pensée pour organiser la domination coloniale, mais le résultat d'une confrontation quasi empirique avec l'altérité représentée par l'Afrique. Elle résulte avant tout du refus des occidentaux de considérer les peuples africains comme des êtres humains, et de la tentative de justifier les massacres qui l'ont suivi par un concept ayant l'apparence de la rationalité. Le concept de race nait donc pour Arendt du contact entre une classe de colons déracinés, n'appartenant plus à l'espace et à la société occidentales, et un continent sauvage, étranger à toute civilisation, où ils pouvaient librement exprimer leur volonté dominatrice sans être contraints par les limites imposées par la loi. La race se présente dès lors comme le concept permettant de tenir et d'organiser cette existence fantomatique. Il s'agit de l'idée permettant de soutenir et de justifier la domination d'un groupe de colons sur un espace sauvage n'ayant rien d'un monde commun. Or, à partir de cette première expérience empirique, va se produire une transformation du concept de race qui, de justification d'une réaction semi-consciente va devenir un principe politique se substituant à la nation :

Puisque, en dépit de toute explication idéologique, les hommes noirs s'entêtaient néanmoins à conserver leurs traits humains, les " hommes blancs " n'avaient qu'à considérer leur propre humanité et à décréter qu'ils étaient eux-mêmes plus qu'humain, et manifestement élus par Dieu pour être les dieux des hommes noirs. C'était la seule conclusion logique si l'on voulait dénier radicalement une communauté de liens quelconques avec les sauvages.

Confrontée à la réalité de l'humanité, cette pensée raciale non théorisée, incapable d'accepter l'humanité des peuples africains, est ainsi conduite à repenser le statut de l'homme blanc afin de justifier sa domination par sa propre élection. Le refus délibéré de former une communauté politique égalitaire avec les indigènes se traduit dès lors par la conviction d'une rupture ontologique avec le reste de l'humanité. Très marquée par Au cœur des ténèbres, dont elle affirme que " cette nouvelle est l'ouvrage qui peut le mieux nous éclairer sur la véritable expérience de la race en Afrique ", Arendt insiste sur l'irrationalité qui caractérise cette pensée raciste propre à l'Afrique coloniale. L'élection raciale sur laquelle s'appuie la société Boers se traduit par une sorte de folie et de dégénérescence qui conduit les blancs à se transformer en une tribu sauvage, étrangère à toute valeur de la civilisation occidentale. Comme le personnage de Kurtz du roman de Conrad, les Boers finissent par se transformer en idoles, " adorés comme des divinités par des hommes noirs qui partageaient leur infortune ". Le déracinement des Boers, leur perte de " tout sentiment humain de territoire, d'une patria bien à soi ", les empêchent de former un monde commun constitué par une pluralité humaine, ou même de modifier l'environnement qui les entoure par leur travail. La seule relation dont ils sont encore capables est celle de la domination qu'ils exercent sur la population noire, servile et incapable de se constituer en espace public politiquement fondé. En justifiant la domination d'une partie de l'humanité sur une autre au nom d'une élection divine, la pensée raciale se traduit par une aliénation du monde, caractérisée par le mépris de l'égalité politique, du travail, et d'une quelconque limitation territoriale. C'est ainsi l'ensemble de la condition humaine qui est rejetée par le racisme, qui dénie toute possibilité de construction d'un monde commun au nom d'une pureté raciale interdisant de former une communauté politique. Cette expérience coloniale permet de la sorte à Arendt de montrer comment la pensée raciale, portée par une population composée d'hommes déracinés et superflus, aboutit à un état de désolation du monde qui sera au cœur de son analyse du totalitarisme.

De plus, par une sorte de transfert de la situation sud-africaine au reste du monde, dû à l'arrivée des travailleurs chinois et indiens sur le continent africain, la pensée raciale a fini par s'étendre à l'ensemble du système colonial. Issue de la confrontation avec le continent noir, la race a finalement gagné en légitimité pour devenir une caractéristique du rapport des occidentaux avec le reste du monde :

Un changement d'attitude envers la population de couleur se fit aussitôt sentir en Asie où, pour la première fois, les gens se virent traités à peu de chose près comme ces sauvages d'Afrique qui avaient effrayé les Européens au point de leur faire perdre la raison. La seule différence, c'est qu'il n'y avait ni excuse ni raison humainement compréhensible pour traiter les Indiens et les Chinois comme s'ils n'étaient pas des êtres humains. En un sens c'est seulement là que commença le véritable crime parce que cette fois chacun aurait dû savoir ce qu'il faisait

L'attitude d'Hannah Arendt face au concept de race montre ici toute son ambivalence. D'une part Arendt justifie le racisme en tant que réaction spontanée. Les empires coloniaux n'ayant pas encore été démantelés au moment où elle écrit Les Origines du totalitarisme, sa pensée reste marquée par les théories racistes faisant de l'Europe le berceau de la civilisation et de la raison, tandis que l'Afrique serait ce continent sauvage, étranger à toute forme de culture ou d'organisation politique. En expliquant la naissance du racisme à partir d'une confrontation entre l'Europe et l'Afrique, Arendt contribue donc à justifier l'attitude des Occidentaux, à la rendre " humainement compréhensible ". Le développement des théories racistes faisant des blancs des êtres supérieurs apparaît ainsi comme une réaction normale des peuples occidentaux pour expliquer la sauvagerie inhérente à l'Afrique. Toutefois, contrairement aux théories racistes encore largement en vogue dans les années 50, Arendt ne donne aucun fondement scientifique à la race. Si la réaction des blancs face à l'Afrique est explicable, elle n'est pour autant ni légitime ni rationnelle. Il s'agit au contraire d'une réaction spontanée, liée à l'incapacité empirique de rendre compte du réel, qui conduit d'ailleurs à une perte de la raison et à une régression politique et sociale aboutissant à la mise en œuvre de massacres de masse. La race n'a pas de fondement rationnel, sa rationalisation constituant au contraire le véritable crime de la pensée raciale. Si Arendt explique l'émergence d'une pensée raciale, elle ne légitime pas sa transformation en une idéologie capable de structurer l'ensemble de la pensée.

En érigeant la race en principe rationnel à des fins de domination, les théories racistes ont étendu l'aliénation propre à la situation sud-africaine à l'ensemble du système colonial. Ce qui aurait dû rester un état de désolation politique propre à une région spécifique a été appliqué à des peuples traditionnellement considérés comme simplement étrangers, et a ainsi conduit à l'usage du concept de race pour l'ensemble des relations humaines. Le déracinement et la perte de raison propre à la société sud-africaine a dès lors pu devenir un principe politique universel, le système colonial devenant ainsi le prélude à la désolation du monde qui caractérisera le système totalitaire. En se substituant à la nation comme principe politique, la race produit dès lors une forme d'acosmisme fondé sur le caractère superflu à la fois des hommes et des processus économiques, et aboutit à la confusion des groupes politiques en un unique mouvement. Arendt peut ainsi affirmer que " la race est, politiquement parlant, non pas le début de l'humanité mais sa fin, non pas l'origine des peuples mais leur déchéance ".

Si cette désolation du monde est née de la confrontation des Afrikaners avec l'Afrique, elle n'a pas pris fin avec l'arrivée de l'administration britannique mais s'est au contraire érigée en un système politique qui a perduré au moins jusqu'à la fin de l'apartheid. Malgré la défaite militaire et la perte des ressources minières qui en étaient l'enjeu, les Boers sont non seulement restés les maîtres su pays mais ont vu de plus leur légitimité politique confortée, au point que les théories raciales se sont étendues à l'ensemble du monde. Attiré par la ruée vers l'or dans le Transvaal, le système financier a finalement laissé le système racial perdurer tant que ses intérêts n'étaient pas affectés, fût-ce au détriment du développement industriel et capitaliste du pays. Arendt souligne ici le lien qui existe entre le système financier et les théories raciales expérimentées en l'Afrique du Sud. De la même manière que le système racial fonctionne à partir d'une absence de monde commun et d'un mépris du travail, le secteur financier fonctionne indépendamment du réel. Il ne dépend pas d'un système de production et d'échanges concrets, mais des fluctuations des valeurs attribuées à des produits réels ou dérivés. " C'est ce qui donne au financier, même au sein d'une économie normale, ce caractère irréel, cette existence fantôme et essentiellement factice qui caractérise tant d'événements sud-africains ".

Arendt montre ainsi la proximité qui existe entre racisme et impérialisme. Tous les deux produisent les mêmes affects, se caractérisant par une mise à distance du réel et la superfluidité des hommes ou des capitaux. Le système financier n'ayant pas d'intérêt particulier dans le fonctionnement de l'économie réelle, il peut fonctionner indépendamment d'un système social organisé autour de la production de marchandises. La nature économique de l'exploitation d'or et de diamants en Afrique du Sud a ainsi pu fonctionner de pair avec un système de domination politique basé sur la race, malgré l'irrationalité que représente un tel système du point de vue d'une entreprise capitaliste théoriquement fondée sur la raison économique et la maximisation des profits. Arendt montre ainsi que le capitalisme n'a pas par essence de tendance égalisatrice ou productive, et qu'il n'est donc pas lié à un type de structure politique et social. " L'impérialisme était prêt à abandonner les prétendues lois de la production capitaliste et leurs tendances égalisatrices, tant que demeuraient sauf les profits tirés d'un investissement bien précis. Ce qui aboutit en fin de compte à l'abolition de la loi du profit pur et simple ". Cette situation, dans laquelle le capitalisme renonce à ses propres principes moraux au profit de l'immédiateté des revenus tirés de ses investissements dans un pays dominé par une classe sociale hostile à ses valeurs, est caractéristique de ce qu'Arendt nomme " l'alliance entre la populace et le capital ".

La populace est un concept utilisé par Arendt pour désigner le " rebut mais aussi le sous-produit de la société bourgeoise ". Sorte de sous-classe composée des exclus et des " déchets " de l'ensemble des classes du système socio-économique dominé par la bourgeoisie. Issue de la déconstruction sociale provoquée par l'expansion capitalisme, la populace trouve dans le racisme un moyen de s'élever en groupe dominant. Or, du fait de sa tendance à l'accumulation de pouvoir et de capital, l'impérialisme contribue à renforcer l'importance d'une telle classe sociale. Fondé sur une surcharge de capitaux superflus, trop importants pour être réinvestis dans l'économie européenne, l'impérialisme qui se développe à la fin du 19e siècle trouve dans l'expansion coloniale un moyen de s'assurer des débouchés ayant un fort retour sur investissement. Le développement d'une importante classe déshéritée et déracinée du système social, due à l'accumulation capitaliste de la fin du siècle, nourrit alors ce processus d'expansion coloniale, donnant ainsi l'illusion de la possibilité d'une recherche perpétuelle de l'expansion impériale. L'impérialisme favorise donc la désolation politique et sociale. La pensée raciale, en instaurant une division entre races inférieures et supérieures, soutient dès lors l'entreprise impériale, et donne un sens à une classe rendue superflue et dépourvue des relations qui unissent les hommes avec leurs semblables. Le racisme justifie et légitime ainsi la désolation politique, favorisant la domination d'une classe d'hommes superflus qui entretient l'expansion coloniale et assure au capitalisme financier les débouchés dont il a besoin ; capitalisme qui légitime à son tour la domination raciale. La déconstruction sociale et le désintérêt pour le développement économique qui caractérisent l'impérialisme se conjuguent ainsi au refus de l'égalité et d'un monde commun rassemblant les différents peuples qui caractérisent le racisme.

La race se présente dès lors comme le concept permettant d'unifier une population déracinée et le processus capitaliste dont elle est issue. En tant que système politique cohérent, la pensée raciale est le résultat de l'union entre le processus d'expansion colonial et une classe sociale d'exclus en quête de domination.

La société de race d'Afrique du Sud enseigna à la populace la grande leçon dont celle-ci avait toujours eu la prémonition, à savoir qu'il suffit de la violence pour qu'un groupe défavorisé puisse créer une classe encore plus basse, qu'une révolution n'est pas nécessaire pour y parvenir mais qu'il suffit de se lier à certains groupes des classes dominantes et que les peuples étrangers ou sous-développés offrent un terrain idéal pour une telle stratégie.

En montrant comment la recherche des intérêts financiers au détriment de l'économie réelle favorise l'émergence d'un pouvoir de domination exercé par des classes défavorisées au moyen de la violence, Arendt s'oppose à deux types d'analyses du progrès économique. Les théories libérales classiques - et néo-libérales - qui font du marché et de la recherche du taux de profit le moteur du développement économique d'une part, mais également les théories marxistes basées sur la lutte des classes.

En réservant l'accès des postes qualifiés aux blancs et en favorisant ainsi leur domination sociale, la ségrégation raciale a considérablement ralenti le développement industriel de l'Afrique du Sud, et limité la rentabilité des secteurs productifs. Selon la théorie libérale classique, l'intérêt rationnel des entreprises capitalistes aurait donc dû être l'abolition de ces lois afin de favoriser l'exploitation industrielle et de mettre en place une politique de développement économique. Or, au lieu de fonctionner selon les lois de la raison économique qu'ils prétendaient représenter, les pouvoirs britanniques ont au contraire négligé les politiques industrielles pour garantir la paix sociale et les investissements financiers dans les exploitations d'or. L'usage de la violence, pour protéger les intérêts des actionnaires britanniques défendus par Cecil Rhodes, s'est ainsi faite contre le développement économique du pays, au bénéfice de la domination raciale. Au lieu de se traduire par un progrès économique et social, l'arrivé des capitaux étrangers s'est traduite par une involution économique, voir par une régression sociale, la domination raciste pouvant désormais s'appuyer sur une nouvelle légitimité politique. Arendt montre ainsi que le capitalisme n'est pas lié au développement, mais favorise au contraire la déconstruction sociale et le conservatisme économique.

Mais, dans le même temps, elle montre qu'il y a une communauté d'intérêts entre les actionnaires britanniques et les populations déracinées qui composent la société blanche d'Afrique du Sud. En opposition avec la doctrine de la lutte des classes, les groupes de déclassés sociaux s'allient avec les classes dominantes afin de pouvoir continuer à exercer une domination sociale sur un groupe encore plus déclassé, fût au détriment de leurs intérêts économiques. En renonçant délibérément aux ressources minières laissées aux investisseurs britanniques, les populations déclassées d'Afrique du Sud ont pu garantir une division raciale où elles pouvaient s'élever naturellement au rang de race de seigneur sans y jouer de rôle économique ou social. Le déclassement social produit par le système financier ne se concrétise pas par la recherche d'une révolution visant à détruire le système, mais par une posture résolument conservatrice de ces classes défavorisées. Reléguée par le système économique, la population trouve finalement dans la race un moyen de créer une nouvelle classe inférieure sur laquelle exercer leur propre domination.

L'intérêt des analyses d'Hannah Arendt est ainsi de montrer que le système colonial ne s'appuie pas sur un modèle de développement économique mais est lié à une forme de domination caractérisée par la superfluidité des hommes et des processus. L'alliance entre la race et le capital qui caractérise l'impérialisme se traduit ainsi par une déconstruction politique, appuyée sur une stagnation économique et sociale. La recherche de l'expansion pour soutenir la rentabilité des investissements financiers va de pair avec un système social improductif et dominateur, fondée sur la division entre races. Ni la finance ni la race ne sont rationnelles, mais ils fonctionnent de pair dans le système colonial de telle sorte à produire une domination sociale caractérisée par l'aliénation du monde et l'improductivité économique.

Si cette idée d'un lien entre racisme et capitalisme peut dans un premier temps paraître mineure à l'échelle des thèses arendtiennes, elle joue donc un rôle important pour notre compréhension des phénomènes politiques et économiques contemporains, et notamment du rapport entre nazisme et capitalisme. Loin d'avoir mis en place une économie dirigiste, contrôlée intégralement par l'Etat comme l'Union soviétique, le nazisme a été très tôt soutenu par les milieux industriels et financiers allemands, dont il a contribué à défendre les intérêts. Des industriels comme Ferdinand Porsch ont ainsi participé activement à la mise en place du système des camps, qui fut au cœur de l'économie allemande pendant la seconde guerre mondiale. Malgré l'irrationalité d'un tel système économique, dans lequel des déportés se substituent aux travailleurs allemands envoyés exterminer les peuples sur lesquels cette domination s'exerce, industriels et population allemandes ont soutenu la politique d'expansion du III e Reich. L'analyse d'Hannah Arendt nous montre dès lors que cette irrationalité n'est pas née avec l'Allemagne nazie, mais qu'elle trouve ses origines dans la structure de l'impérialisme colonial.
[suite de l'article]
Citer ce billet : Arthur Guezengar, "De l'impérialisme au totalitarisme (1)," publié sur Études arendtiennes, le 27 avril 2016, https://ea.hypotheses.org/121.

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Hannah Arendt est l'un des premiers auteurs à avoir souligné le lien entre l'impérialisme et le totalitarisme. Dès la parution des Origines du totalitarisme, Arendt souligne le rapport d'engendrement de l'impérialisme colonial au totalitarisme. Les concepts de race et de bureaucratie, qui sont au cœur du processus totalitaire, émergent à partir de l'expérience coloniale et ...

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Que peut la culture face à la violence ?

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Directed by Joshua Oppenheimer, Anonymous, Christine Cynn. With Anwar Congo, Herman Koto, Syamsul Arifin, Ibrahim Sinik. A documentary which challenges former Indonesian death-squad leaders to reenact their mass-killings in whichever cinematic genres they wish, including classic Hollywood crime scenarios and lavish musical numbers.

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Comprendre la violence évoquée par Fanon. Relecture à partir de son travail de psychiatre

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Comprendre la violence évoquée par Fanon. Relecture à partir de son travail de psychiatre

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Frantz Fanon - Écrits sur l'aliénation et la liberté (2016, France Culture)

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Sur l'écran, un visage légèrement incliné vers le bas, les yeux en direction des nôtres, chapeau rond enfoncé, œil gauche qui soutient notre regard, œil droit intensifié par deux rangées de faux-cils, créant une asymétrie troublante que vient relayer une fossette légèrement plus marquée que l'autre.

Un verre de lait à la main, le défi est lancé : combien de temps allons-nous, spectateur, pouvoir soutenir ce regard qui contient déjà le rire destructeur de celui qui ne fait aucune différence entre le monde qui l'entoure et celui qu'il imagine ?

C'est l'une des questions parmi de nombreuses autres, que nous allons nous poser aujourd'hui en compagnie de Sam Azulys.

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Références musicales:

Lecture:

-* F.Nietzsche* ,* Le nihilisme européen* (Kimé, 1997)

Livre cité:

Oswald Spengler, L'homme et la technique ( Gallimard)

*"Deux minutes papillon" * par Géraldine Mosna-Savoye: *les caniches sont-ils la preuve du destin ? *

Réponse avec Paul Mathias, philosophe et adepte de Stanley Kubrick, pour qui la dimension métaphysique de son cinéma tient à la présence d'un caniche dans Ultime Razzia .

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Orange mécanique : violence nihiliste et vision dystopique de notre monde moderne - Ép. 1/4 - Philosopher avec Stanley Kubrick

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Sur l'écran, un visage légèrement incliné vers le bas, les yeux en direction des nôtres, chapeau rond enfoncé, œil gauche qui soutient notre regard, œil droit intensifié par deux rangées de faux-cils, créant une asymétrie troublante que vient relayer une fossette légèrement plus[...]

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Elle observe son double dans l’abysse du miroir

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Elle observe son double dans l’abysse du miroir

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Le 24 août prochain, la justice norvégienne rendra son verdict dans le procès d'Anders Breivik, auteur, le 22 juillet 2011, de l'attentat à la bombe d'Oslo et de la tuerie sur l'île d'Utoya. Soixante-dix-sept personnes, principalement des adolescents, y avaient trouvé la mort. Au même moment, l 'écrivain Richard Millet publiera un "Eloge littéraire d'Anders Breivik" (éditions Pierre-Guillaume de Roux). Un texte d'une vingtaine de pages où l'on peut lire, entre autres propos choquants: "dans cette décadence, Breivik est sans doute ce que méritait la Norvège".

Anders Breivik (KRISTER SORBO / POOL / AFP)

Fin août, l'écrivain - et éditeur chez Gallimard - Richard Millet publiera "Langue fantôme : essai sur la paupérisation de la langue" suivi d'un "Eloge littéraire d'Anders Breivik" (éditions Pierre-Guillaume de Roux).

Interrogé sur ce dernier titre ouvertement provocateur, Richard Millet nous a répondu qu'il était "ironique". Le titre, peut-être. Le texte, lui, ne l'est guère. Si l'auteur condamne "les actes" du tueur norvégien, "soldat perdu", selon lui, "d'une guerre qui ne dit pas son nom", il approuve ses combats contre l'immigration "extra-européenne" et contre la social-démocratie.

L'essayiste trouve aussi "des analyses pertinentes de la perte de l'identité nationale" dans le manifeste de 1518 pages intitulé "2083. Une déclaration d'indépendance européenne", qu'Anders Breivik avait envoyé par courrier électronique à un millier de destinataires, juste avant le premier attentat.

Pour Richard Millet, qui voit en l'expression "islamisme modéré" une "illusion oxymorique" (une impossibilité), Breivik "nous rappelle qu'une guerre civile" - pas moins - "est en cours en Europe". "Une Europe qui, déplore-t-il, "a renoncé à l'affirmation de ses racines chrétiennes". Sa conclusion : "dans cette décadence, Breivik est sans doute ce que méritait la Norvège".
Ecrivain peu connu, éditeur influent
Qui est Richard Millet, l'auteur de ces pages violentes ? Un écrivain de 59 ans qui s'est engagé à vingt-deux ans dans les Phalanges (chrétiennes) libanaises, (1975-1976), pendant la guerre du Liban.

S'il est peu connu du grand public, malgré de nombreux romans, il compte à son actif, comme éditeur chez Gallimard, au moins deux Goncourt récents, L'Art français de la guerre d'Alexis Jenni (2011) et surtout Les Bienveillantes de Jonathan Littell (2006), ce long récit par un nazi des atrocités de la seconde guerre mondiale.

Son livre fera-t-il scandale ? Nul doute que l'auteur, qui se présente comme un "des écrivains français les plus détestés" dans un autre ouvrage à paraître au titre explicite ("De l'antiracisme comme terreur littéraire"), en sera positivement ravi.

D'autant que Richard Millet n'en est plus à une polémique près. Il avait ainsi soulevé l'indignation des Inrocks en déclarant sur France Culture, le 11 juin 2011, "quelqu'un qui à la troisième génération continue à s'appeler Mohammed quelque chose, pour moi, ne peut pas être français." D'autre propos à cette même émission avait soulevé le coeur de la romancière Nicole Caligaris, qui avait publié une tribune dans Le Monde.

L"Eloge d'Anders Breivik" paraîtra un mois après le premier anniversaire de l'attentat d'Oslo et de la tuerie d'Utoya qui firent 77 morts - pour la plupart des jeunes travaillistes participant à l'université d'été de leur mouvement. La parution coïncidera avec le moment où le verdict devrait être rendu (le 24 août) par la justice norvégienne, après le long procès du tueur d'extrême-droite de 33 ans, inconnu il y a un an.

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"Eloge littéraire d'Anders Breivik" la nouvelle provocation de Richard Millet

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Le 24 août prochain, la justice norvégienne rendra son verdict dans le procès d'Anders Breivik, auteur, le 22 juillet 2011, de l'attentat à la bombe d'Oslo et de la tuerie sur l'île d'Utoya. Soixante-dix-sept personnes, principalement des adolescents, y avaient trouvé la mort.

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“Kahlo” redirects here. For the surname, see Kahlo (surname).

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errance consentie dans la construtie

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Le soi poétique qui se ressaisit dans les fragments de son identité  : pessoa 

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Le soi poétique qui se ressaisit dans les fragments de son identité  : pessoa 

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Le poète portugais Fernando Pessoa (1888-1935) reste célèbre aujourd'hui autant pour la magnifique œuvre poétique qu'il a livrée au monde que pour l'invention du dispositif de création extraordinaire qu'il a produit : les hétéronymes. Néologisme de son cru, le terme " hétéronyme " désigne bien plus que de simples pseudonymes. Véritables poètes à part entière, ses avatars littéraires possèdent un style littéraire, une philosophie, une allure qui leur sont propres. Ils ont une biographie, un nom et peuvent discuter entre eux. Ils sont comme des personnages qui se mettraient eux-mêmes à écrire et qui, par le texte, prennent corps : " Ce sont des créatures créatrices, ce sont des poètes : c'est-à-dire des créatures de fiction qui, à leur tour, produisent la fiction de la littérature. " (Tabucchi, 1998, 29) Du vivant du poète, quatre principaux hétéronymes seront connus : Alberto Cairo, Ricardo Reis, Alvaro de Campos et, un peu à part, Bernardo Soares, qualifié par Pessoa lui-même de semi-hétéronyme. Il considérait en effet ce dernier comme étant plus proche de sa propre personnalité, et soulignait que Bernardo Soares, c'était " [lui], moins le raisonnement et l'affectivité " (cité dans Blanco, 1986, 305). Cependant, après la mort du poète, ce sont des centaines d'hétéronymes qui seront découverts, peuplant par de multiples feuillets poétiques une malle devenue mythique. Cette " malle pleine de gens " (Tabbucchi, 1990) révéla au monde littéraire l'ampleur inattendue de ce phénomène qui semblait traverser le poète bien au-delà de ce qui serait une simple volonté créatrice. Comme il l'écrit dans sa célèbre lettre à Aldolpho Casais Monteiro, les hétéronymes s'imposaient à lui : " [J]e veux dire qu'ils ne se manifestent pas dans ma vie pratique, à l'extérieur et en contact avec d'autres, ils explosent en moi et je les vis en tête-à-tête avec moi-même. " (cité dans Blanco, 1986, 300) Le semi-hétéronyme Soares écrira quant à lui : " Je suis la scène vivante où passent divers acteurs, jouant diverses pièces. " (Pessoa, 1999, 302) De fait, le phénomène hétéronymique n'est pas un simple artifice littéraire. Les hétéronymes se " manifestent " à Pessoa au-delà d'une volonté créative, ils explosent en lui, au point que Pessoa n'est plus qu'une scène où les hétéronymes passent. Cependant, s'ils s'imposent à lui, ils lui sont aussi nécessaires pour écrire, voire pour vivre 1. Nous proposons d'explorer en quoi cette invention extraordinaire, support de la création, peut également s'envisager comme un traitement du corps par l'artiste. En effet, comment ne pas remarquer que ce qui manque à ces hétéronymes pour exister, c'est précisément un corps de chair? Un corps de chair remplacé par un corps de textes, pourrions-nous dire, bien que ce premier soit sans cesse interrogé à travers les thématiques des poèmes. En effet, tout au long de l'œuvre se déploie un questionnement du corps dans sa dimension énigmatique, mystérieuse, voire radicalement étrangère. Les hétéronymes, êtres hors-corps, peuvent alors être envisagés comme une manière de traiter de ce " trop de corps " qui se dessine au sein de l'œuvre. Une dialectique entre l'absence et l'omniprésence du corps émane alors de ce travail. C'est par l'écriture même qu'une existence hors-corps se constitue et se fait traitement du corps dans sa dimension organique, périssable.

Sous le voile de la beauté, l'horreur d'un corps de chair

À lire les différents hétéronymes de Pessoa ou Pessoa lui-même, une question s'impose : le corps-poème ne vient-il pas traiter le corps de chair, que l'on devine problématique? Car la thématique du corps, dans sa dimension organique, s'infiltre partout dans le texte sous forme d'interrogations constantes, démultipliées dans différents styles mais laissant toujours entrevoir un " en trop " de la dimension charnelle, qui révèle alors l'insuffisance de la beauté à couvrir l'énigme du corps, laissant place à l'horreur de la chair. Dans la pièce de théâtre Faust, le personnage principal s'effraie : " Un corps humain! / Moi, parfois, contemplant mon propre corps, / Je tremblais de terreur en le voyant / Si charnel dans sa réalité. / Incarnation du mystère, si proche. " (Pessoa, 1990, 180) La contemplation du corps suscite la terreur d'un mystère permanent du fait de cette réalité charnelle. Le reflet laisse place à une énigme douloureuse : " L'inventeur du miroir a empoisonné l'âme humaine " (Pessoa, 1999, 441), écrit Soares. Et le mystère apparaît plus grand encore, voire plus inquiétant, lorsqu'il s'agit d'amour. La volupté se fait dévorante et le corps érotique est tout entier ravalé par sa dimension périssable :

Nous autres, nous ne pouvons aimer, mon petit. L'amour est la plus charnelle des illusions. Écoute : aimer, c'est posséder. Et que possède-t-on quand on aime? Un corps? Pour le posséder, il faudrait s'approprier sa matière, le manger, l'inclure en nous... Et cette impossibilité même serait temporaire, parce que notre corps passe et se transforme [...] et parce que, une fois possédé ce corps que nous aimons, il deviendrait nous-mêmes, il cesserait d'être un autre, et que l'amour, avec la disparition de l'autre-étant, disparaît à son tour [...] La possession la plus féroce, la plus dominatrice, que possède-t-elle d'un corps? Ni ce corps, ni son âme, ni même sa beauté. La possession d'un corps gracieux ne peut étreindre la beauté, elle n'étreint qu'une chair cellulaire et grasse; le baiser ne touche pas la beauté d'une bouche mais la chair humide de lèvres aux muqueuses périssables. (Pessoa, 1999, 351-352)

Sous le voile de la beauté d'un corps érotisé, Soares dénonce ce qui en serait la " vérité " : il n'y a de chair que cellulaire, grasse et muqueuse. Néanmoins, aucune possession n'est possible en dehors de cette chair, et dès lors on entend le souhait de Faust face à cette Maria auprès de laquelle il tente d'apprendre à aimer : " Entre ton corps et le désir que j'ai de lui / Se trouve l'abîme de ta conscience; / Si je pouvais t'aimer sans que tu aies à exister / Et te posséder sans que tu aies à être là. " (Pessoa, 1990,181) Faust rêve d'un amour qui se dispense de la présence d'un corps. Un amour qui ne se soumet pas à cette chair périssable, à cette terreur sous le reflet. Le poète vient finalement interroger les rapports de la beauté à l'horreur : sous le voile de l'image érotisée, il n'y a qu'un corps de chair qui gît. Dans une déclinaison poétique, ne vient-il pas asseoir la proposition du psychanalyste Jacques Lacan : " La fonction de la beauté : barrière extrême à interdire l'horreur fondamentale " (Lacan, 1966, 776)? La beauté serait donc la dernière barrière avant l'horreur, et lorsqu'elle cède dans sa prose ou dans ses vers, la terreur éclate. Cette thèse lacanienne, élaborée en plusieurs moments de son enseignement, souligne que la fonction du beau est de voiler la " Chose " (Lacan, 1966, 401), horreur fondamentale en tant qu'elle vient notamment nommer l'irreprésentable de la mort 2. Cette horreur de la mort est présente chez Pessoa en chaque avancement de l'être, à chaque page, à chaque pas. Chez le poète, le beau s'écorne et le poème vient faire dévoilement jusqu'à la monstration du corps. Or Lacan connecte justement la fonction du beau à la mort et à l'être périssable. À l'occasion d'un commentaire du Banquet de Platon - et notamment du discours de Diotime -, il écrit :

Tout le discours de Diotime articule proprement cette fonction de la Beauté comme étant d'abord - c'est proprement ainsi qu'elle l'introduit - une illusion, un mirage fondamental par quoi l'être périssable, fragile, est soutenu dans sa quête de cette pérennité qui est son aspiration essentielle. (Lacan, 2001,120)

La beauté n'est pas un qualificatif, mais elle supporte une fonction : celle de mirage. C'est une illusion sans laquelle l'aspiration essentielle à la pérennité de l'être chute. Ce mirage du beau rappelle la notion philosophique de " voile de Mâyâ ", voile des illusions qui couvre et découvre la vérité de l'être, que Lacan connecte très nettement à la pulsion de mort active en chacun :

Il faut bien que quelque truc de la vie fasse croire aux sujets, si l'on peut dire, que c'est bien pour leur plaisir qu'ils sont là. On en revient à la plus grande banalité philosophique, à savoir le voile de Maïa qui nous conserverait en vie grâce au fait qu'il nous leurre. (Lacan, 1998, 244)

Il faut du leurre, mirage du beau ou voile de Mâyâ, pour permettre au sujet de rester en vie en n'étant pas sans cesse confronté à sa propre mort. Or chez Pessoa, ce mirage du beau ne semble pas opérant, le laissant sous l'emprise d'une lucidité sur la corruption constante des corps. Proses et poèmes se font porteurs d'une douleur fondamentale, celle d'un être qui se sait destiné à la mort et voit en toute chose le périssable. Il y a chez lui une douleur d'exister qui " nourrit l'œuvre entière ", voire qui en est " l'Expérience première " (Soler, 2001, 137). Chez le poète, en effet, la quête d'une pérennité de l'être se voit tout entière aspirée par cette mort présente au cœur de toute chose, en tout être - " cadavre ajourné qui procrée " (Pessoa, 1994, 128) -, et vient se lier à une déréliction 3 fondamentale dans l'œuvre. Chaque chose est perçue comme étant abandonnée de toute causalité, jetée dans le monde sans raison, pouvant toujours être autre à elle-même, et cela se trouve élevé au rang d'un cri sans résolution : " Pourquoi y a-t-il? Pourquoi y a-t-il ce qu'il y a? / Pourquoi y a-t-il un monde et pourquoi est-il ce qu'il est? / Pourquoi y a-t-il, ici, douleur, différence et conscience? " (Pessoa, 1990, 162) C'est la douleur d'un être se sachant aller vers la mort qui se présente; " Je gis ma vie ", écrit Soares en épigraphe du Livre de l'intranquillité. Ajoutons alors que Lacan, poursuivant le commentaire du Banquet, met en connexion ce " mirage du beau ", cette corruption qu'opère le temps sur le corps et, enfin, ce qui serait une reconnaissance de soi-même. Cela offre une articulation possible entre l'horreur d'un corps périssable et l'invention hétéronymique chez Pessoa :

[Diotime] introduit comme étant du même ordre cette constance où le sujet se reconnaît, dans sa vie, dans sa courte vie d'individu, toujours le même, malgré - elle en souligne la remarque - le fait qu'il n'y ait pas un point ni un détail de sa réalité charnelle, de ses cheveux jusqu'à ses os, qui ne soit le lieu d'un perpétuel mouvement. " Rien n'est jamais le même, tout s'écoule, tout se change " - le discours d'Héraclite n'est pas loin - " rien n'est jamais le même " et pourtant quelque chose se reconnaît, s'affirme, se dit être toujours soi-même. (Lacan, 2001,120)

Le mirage de la beauté est du même ordre que cette constance par laquelle le sujet se reconnaît comme toujours lui-même, malgré le changement perpétuel que le temps impose au corps. Or, le processus créateur hétéronymique ne vient-il pas se loger dans les voies d'une sensation dont l'appartenance n'est pas reconnue? Il y a une non-inscription d'une sensation qui ne se possède jamais suffisamment pour s'attribuer, et que l'hétéronyme viendrait traiter :

Je ne possède pas mon propre corps : comment grâce à lui pourrais-je posséder? je ne possède pas mon âme : comment pourrais-je posséder grâce à elle? je ne comprends pas mon propre esprit : comment pourrais-je grâce à lui comprendre?

Nos sensations passent : nous ne pouvons donc pas les posséder. Et moins encore ce qu'elles nous désignent. Peut-on posséder le fleuve qui coule, et à qui donc appartient le vent qui passe?

Nous ne possédons ni un corps, ni une vérité - pas même une illusion. Nous sommes des fantômes de mensonges, des ombres d'illusions, et ma vie est aussi vaine au dehors qu'au dedans.

Qui donc connaît les frontières de son âme au point de pouvoir dire : je suis moi-même?

Mais je sais que ce que j'éprouve c'est moi qui l'éprouve.

Quand un autre possède ce corps, possède-t-il dans ce corps la même chose que moi? Non. Il en possède une sensation autre. (Pessoa, 1999, 353)

Dans cet extrait, Pessoa vient poser en antinomie corps et possession. Les sensations qui traversent le corps passent mais ne restent pas, comment alors pourrait-on les posséder? Ici, le corps est lieu de la sensation qui ne s'inscrit pas et, dès lors, il devient fantomatique. Un point de bascule opère sans cesse entre ce qui alourdit le corps de sa dimension organique et ce qui s'absente sans arrêt de la scène du corps. Il est à noter cependant que de cette sensation qui ne s'attribue pas, ne s'inscrit pas, Pessoa a fait tout un art, puisqu'il l'a mise au centre d'un mouvement littéraire qu'il a créé : le sensationnisme 4.

Le sensationnisme : faire passer le vivant à l'écrit

" Rien ne me retient, à rien je ne m'attache, à rien je n'appartiens. / Toutes les sensations me saisissent et aucune ne reste. " (Pessoa, 2001,102) Pessoa fonde le sensationnisme - non sans une certaine ironie par rapport à tous les mouvements en -isme naissants à l'époque - dans la visée d'élever la sensation au rang d'origine de tout rapport au monde, de toute création. Il le décrit dans une lettre inachevée, restée sans destinataire :

1. Dans la vie, la seule réalité est la sensation. Dans l'art, la seule réalité est la conscience de ces sensations.

2. [...] Dès que cette sensation disparaît, tout cela n'est plus pour lui, en tant qu'artiste, que le corps que l'âme des sensations rend visible à cet il intérieur, à travers lequel il décrit ses sensations.

3. L'art, en somme, est l'expression harmonieuse de la conscience que nous avons de nos sensations, autrement dit nos sensations doivent être exprimées de telle sorte qu'elles créent un objet qui deviendra pour les autres une sensation. (cité dans Blanco, 1986, 189)

Le sensationnisme est dépeint ici comme une tentative de faire passer la sensation dans le texte et de faire du poème un objet de transmission. Mais cela dépasse la simple expression des sensations par l'art pour désigner une véritable tentative, sans cesse renouvelée, de mettre dans l'écrit une part de vivant, d'en faire un objet charnel, corporel, comme Pessoa le décrit très précisément dans cette même lettre :

Il m'arrive de soutenir qu'un poème - je dirais aussi bien un tableau ou une statue, mais je ne considère pas la peinture et la sculpture comme des arts, seulement comme des travaux artisanaux de qualité - est une personne, un être humain vivant, qu'il appartient, avec une présence corporelle et une existence charnelle, à un autre monde, où notre imagination le projette. (190)

Pessoa vise à faire du poème un être vivant, à lui donner une existence charnelle. Et il est remarquable que, dans cet effort de faire du poème un objet corporel, un dépassement du périssable s'opère. La sensation, en passant à l'écrit, s'inscrit au-delà de la mort dans une corporéité qui lui est propre : " Demain tous ces mots en lesquels je t'aime / Seront vivants, toi morte. / Corps, tu étais en vie pour ne plus l'être / Si belle! Seuls demeurent ces vers. " (Pessoa, 1989, 277) Le poème est donc projeté dans le monde comme matière vivante, et c'est cela que Pessoa tente de formaliser par le sensationnisme, dont il espère faire un mouvement littéraire qui imprègne la société portugaise. C'est dans cet esprit que naît en 1915 Orpheu, revue littéraire dont il sera le codirecteur avec son ami Mario de Sá-Carneiro. En deux numéros parus (et un troisième plus incertain 5), Orpheu bouscule le monde littéraire portugais. Publiant des poèmes appartenant au symbolisme, mais également profondément orienté vers le modernisme 6, Orpheu ne fait pas l'unanimité auprès de la critique, pour le plus grand plaisir de Pessoa qui voit dans cette réception le triomphe du sensationnisme :

Notre milieu journalistique et " littéraire ", habitué soit à être bêtement étranger, soit à être national au niveau le plus bas, a fait à Orpheu le seul honneur que de telles âmes étaient en mesure de faire - leur aversion mollement spontanée et étonnamment sincère. C'est ainsi que s'est lancé le Sensationnisme, en tant que fait public [...] D'âme en âme, celles qui en étaient capables, le Sensationnisme s'est transmis. Il est venu, on l'a vu, il a vaincu. (2013, 228)

Transmettre le sensationnisme, tel est le vœu pessoen, en tant qu'il faut que la chose vivante vienne s'incarner dans le texte et se reçoive comme telle par le lecteur. Pessoa a pu écrire qu'il répugnait à se faire publier (1999, 227) et il a été considéré comme un être profondément seul, rejetant toutes conventions sociales car ne pouvant s'y inscrire. Pourtant, avec le sensationnisme, il a eu le souci de faire passer dans le social cette part de vivant qu'il tentait d'introduire dans l'œuvre. Une part organique, charnelle, qu'il voulait interne au poème et qui, selon lui, était la seule raison d'être d'une œuvre, sa seule unicité possible. En effet, dans la critique d'un ouvrage de Cabral do Nascimento, il écrit ceci :

Que M. Cabral do Nascimento s'efforce d'avoir toujours présent à l'esprit sans même y penser - qu'une œuvre d'art, si éparse qu'elle se présente dans ses détails, doit toujours être une chose une et organique [...] Qu'il comprenne cela jusqu'à l'inconscience. Qu'il le sente jusqu'à ne plus le sentir. Et lorsqu'il aura senti et compris cela dans son corps même, qu'il néglige tout le reste. (231-232)

Sentir l'œuvre comme chose une et organique jusque dans son propre corps, tel est le " conseil " sensationniste donné par Pessoa à Cabral do Nascimento. Quelle que soit la logique ou la non-logique de l'œuvre, quel que soit son éparpillement, l'auteur peut tout se permettre s'il sent son œuvre comme une chose " une et organique ". Dans cet extrait, Pessoa explique bien que l'unicité de l'œuvre vient du corps et que, toute multiple que puisse être une œuvre, si elle est " sentie " organiquement, elle est " une ". De quoi étonner, tant cette unicité ne va pas de soi chez celui qu'on appellerait volontiers Pessoa-le-Multiple. Celui qui, par la voix d'Alvaro de Campos, déclame le vœu de " sentir tout de toutes les manières " (Pessoa, 2001, 91), celui qui s'est multiplié pour créer vient ici faire de la part charnelle introduite dans l'écriture la raison de l'unicité de son œuvre.

Sentir tout de toutes les manières, / Vivre tout de tous les côtés, / Être la même chose de toutes les façons possibles en même temps, / Réaliser en soi toute l'humanité de tous les moments / En un seul moment diffus, profus, total et lointain [...] // Je me suis multiplié pour me sentir, / Pour me sentir, j'ai eu besoin de tout sentir, / J'ai débordé je n'ai fait que me répandre, / Je me suis dénudé, je me suis donné, / Et il y a dans chaque recoin de mon âme un autel à un dieu différent. (91-92)

La sensation ici assaillit le poète jusqu'à l'éclatement, la démultiplication à l'infini de son " être ". Si le poème doit être charnel, si le vivant doit se transmettre à l'écrit, nous pouvons en déduire que cela soutient une fonction subjective : localiser par l'écrit ce qui de son propre corps déborde. Il semble en effet y avoir chez Pessoa un vécu d'étrangeté radicale face aux sensations qui l'assaillent, vécu dont il fait une création extraordinaire. Si la sensation n'est pas attribuée d'emblée à son propre corps, elle l'est ensuite par l'écriture, jusqu'à devenir un point de support à la création :

Je convertis automatiquement ce que je sens en une expression étrangère à ce que j'ai senti, en construisant dans l'émotion une personne inexistante qui la sentirait vraiment et qui sentirait, dérivées de moi, d'autres émotions que moi, celui qui n'est que moi, j'ai oublié de sentir. (cité dans Blanco, 1986, 279)

Cette sensation qui passe sur son corps comme si elle ne lui appartenait pas est attribuée ici à un autre qui, bien qu'inexistant, peut pourtant supporter la sensation et la rendre consistante par l'écriture. Pessoa crée ici un mode de création extraordinaire constituant des êtres hors-corps par lesquels les sensations trouvent à se loger et à s'inscrire dans et par l'écrit.

L'hétéronyme, modalité de disparition du corps

Nous percevons dès lors qu'une dialectique puisse être envisagée entre la tentative d'un passage du vivant dans l'écrit et l'impossibilité de s'inscrire dans le lien social du fait d'une " conscience aiguë " du périssable en toute chose. Car Pessoa dit en effet ne pas pouvoir adhérer à cette " salade collective de l'existence " (1999, 42). Par ailleurs, puisque le " sans cause " est présent en toute chose, tout lien social se révèle factice. Pessoa celui-ci comme le fait de " fantômes de mensonges ", d'" ombres d'illusions " (353). Ce quelque chose auquel il n'adhère pas dans le lien social se trouve d'ailleurs peut-être précisément dans la mise en présence des corps que celui-ci impose :

Je suis tout à fait capable, en tête à tête avec moi-même, d'imaginer d'innombrables traits d'esprit, de promptes réparties à des phrases que personne n'a prononcées, fulgurations d'une sociabilité intelligente sans personne à la ronde; mais tout cela s'évanouit dès que je me trouve en présence d'une personne physique; je perds toute intelligence, je ne peux plus dire un mot, et en moins d'une petite heure je tombe de sommeil. (78)

Pessoa écrit ne plus pouvoir user de son intelligence, ne plus pouvoir jouer des mots lorsqu'il est en présence de personnes physiques. Il perd toute vivacité, toute possibilité de présence. Le poète ne cessera de voir en toute chose sociale une pure facticité le plongeant dans la douleur d'une non-croyance qui s'impose à lui. Trop lucide sur le jeu de semblant qu'implique le lien social, il ne peut s'y inscrire. Comme le commente Eduardo Lourenço,

[c]hacun de nous, à certains moments, ceux dont on dit qu'ils sont des moments de vérité, a le pressentiment que la vraie réalité, celle du monde, celle des autres, surtout la nôtre, n'est que pure fiction. Ce qui est pour le commun des mortels vertige passager, fut pour Pessoa un vertige de tous les instants dont ni Dieu, ni les hommes, ni même les mots qu'il créa comme des anges, ne pouvaient le délivrer. (2011, 88)

Ce vertige de tous les instants et ce sentiment de fiction présent en tout fait humain présideront à la réponse créatrice qu'est le processus hétéronymique. Pessoa trouvera finalement la seule sincérité en ces êtres hors-corps qu'il a créés. Il pose fermement que ses hétéronymes ont autant de consistance, voire plus, que le fait social humain :

C'est toute une littérature que j'ai créée et vécue, qui est sincère parce que sentie [...] Ce que j'appelle littérature insincère, ce n'est pas celle d'Alberto Cairo, de Ricardo Reis ou d'Alvaro de Campos [...] celle-ci est ressentie en la personne d'un autre; elle est écrite dramatiquement, mais elle est sincère (et je donne à ce mot un sens très grave), comme est sincère ce que dit le Roi Lear, qui n'est pas Shakespeare mais sa création. Je qualifie d'insincères les choses faites pour étonner, et aussi - notez bien ceci, c'est important - qui ne reposent pas sur une idée métaphysique fondamentale, c'est-à-dire celles où ne passe pas, ne serait-ce que comme un souffle, une notion de la gravité et du mystère de la Vie. (cité par Blanco, 1986, 145)

La littérature sincère est celle qui est sentie, celle qui interroge le lecteur sur le mystère de la vie, mais elle est aussi celle qui aura, tout entier, absorbé Pessoa jusqu'à ce que se brouillent les limites entre lui et ses hétéronymes. La gravité que chacune de ces créatures-poètes met au cœur de son écriture et les sensations par lesquelles celles-ci vivent finiront par perdre le poète, en tant que le " soi-même " se dissout sans cesse en une vie d'écritures autres à lui-même. Dès lors, il est littéralement ce qu'il écrit :

Je suis en grande partie la prose même que j'écris [...] Je suis devenu un personnage de roman, une vie lue. Ce que je ressens est seulement ressenti (bien malgré moi) pour qu'il soit écrit que cela a été ressenti [...] À force de me recomposer, je me suis détruit. À force de me penser, je suis devenu mes propres pensées, mais je ne suis plus moi [...] Je me raconte tellement que je n'existe plus, et j'utilise comme encre mon âme elle-même, qui n'est bonne, d'ailleurs, à rien d'autre. (Pessoa, 1999, 210-211)

En effet, si nous soutenons ici notre propos à partir des quatre principaux hétéronymes de Pessoa, n'oublions pas que c'est toute une " coterie " (cité dans Blanco, 1986, 303), comme il se plaît à l'appeler, que Pessoa a créée. Une explosion toujours plus importante de l'hétéronymie se fait jour en véritable réfraction identitaire jusqu'à l'infini :

Le fait hétéronymique finit par devenir une galaxie où l'on perd le nord - et dont on perd peut-être même le sens. À ce moment-là, on ne peut plus douter, Pessoa est l'hétéronymie : parler simplement d'artifice littéraire serait un signe de suffisance et de présomption. (Tabucchi, 1992, 45)

Pessoa est l'hétéronymie, souligne ici Tabucchi : le phénomène s'impose à lui et le constitue en même temps. Plus qu'un artifice littéraire, l'hétéronymie est alors une modalité créatrice singulière qui vient traiter de manière singulière ce qui du corps de chair périssable se présente sans cesse au poète, jusqu'à l'horreur. L'hétéronymie, en constituant des êtres hors-corps, vient en effet mettre en jeu le hiatus qu'il y a entre le fait d'avoir un corps et celui d'être un corps. Car " avoir rapport à son propre corps comme étranger est certes une possibilité, qu'exprime le fait de l'usage du verbe avoir. Son corps, on l'a, on ne l'est à aucun degré " (Lacan, 2005, 150). Avoir un corps n'assure aucune consistance de l'être, qui reste énigmatique en son fond. Le phénomène hétéronymique pourrait ainsi se lire comme le traitement d'un avoir problématique par la mise en acte-créateur d'un être démultiplié.

Le processus hétéronymique s'envisage alors comme une modalité de la disparition du corps. Cette disparition s'appréhende comme un mode de traitement de ce qui, du corps, est vécu comme pure chair périssable et, par là, comme énigme fondamentale. Cette modalité d'absence du corps incarne une réponse créatrice face à une " conscience aiguë d'avoir un corps " (Cioran, 1973, 217) qui se manifeste nettement, autant sur le plan du mystère que sur celui du dégoût, dans toute l'œuvre pessoenne. Cependant, dans le processus créateur, l'hétéronyme n'est, à son tour, qu'un être caduc, comme le soutient Tabucchi :

Plus qu'aucune autre créature, qui connaît sa fugacité et sa caducité, les hétéronymes sont conscients, même quand ils ne le disent pas, de la fragilité de leur existence. Leur vie est une vie de fantômes, d'ectoplasmes, leur sang est fait d'encre, leur existence court sur le papier, il suffit d'un point graphique pour leur fermer la bouche, l'abîme de la page blanche peut les engloutir à chaque instant. (1998, 31-32)

Tabucchi déclare ici que l'aspect caduc des hétéronymes tient au fait qu'ils n'ont pas de consistance charnelle : leur existence est de papier, leur sang est d'encre, il leur manque cruellement de chair pour consister. Mais il faut tout de même ajouter que, justement parce qu'ils sont des êtres d'écriture, ils ont laissé une trace impérissable dans le monde. L'hétéronyme, être hors-corps, parvient paradoxalement à faire marque dans le lien social de manière durable. Ces êtres-poètes peuvent alors s'inscrire dans celui-ci alors même qu'ils n'ont pas d'existence propre, corporelle.

Avant-gardiste, Pessoa, pour survivre à ce qui le traversait, a créé de véritables avatars d'écriture, avatars-poètes qui se sont propulsés dans le corps social 7 et ont fait de lui un mythe littéraire venant, à jamais, nous interroger sur l'énigme des rapports entre l'être et le corps. Chez Pessoa, seul l'être hors-corps peut faire passer la matière vivante de son écrit dans le social : c'est peut-être là un oxymore - figure si chère à sa poésie.

Bibliographie

BLANCO, José. 1986. Pessoa en personne, lettres et documents. Vésoul : La Différence, 322 p.

CIORAN, Émil. 1987. De l'inconvénient d'être né. Paris : Folio, coll. " Essais ", 256 p.

COSTA, Paula Cristina. 2008. " Sensacionismo ". In Martins, Fernando Cabral. Dictionaro de Fernando Pessoa e do modernismo português. Lisbonne : Editorial Caminho, p. 786-791.

HEIDEGGER, Martin. 1986. Être et temps. Paris : Gallimard, 589 p.

LACAN, Jacques. 2005. Le séminaire, livre xxiii. Le sinthome. Paris : Seuil, 247 p.

LACAN, Jacques. 2001. Le séminaire, livre xviii. Le transfert. Paris : Seuil, 480 p.

LACAN, Jacques. 1998. Le séminaire, livre v. Les formations de l'inconscient. Paris : Seuil, 518 p.

LACAN, Jacques. 1986. Le séminaire, livre vii. L'éthique de la psychanalyse. Paris : Seuil, 376 p.

LACAN, Jacques. 1966. " Kant avec Sade ". Écrits. Paris : Seuil, p. 765-790.

LE BRETON, David. 1990. Anthropologie du corps et modernité. Paris : Presses Universitaires de France, 263 p.

LOURENÇO, Eduardo. 2011. " Narcisse aveugle ". In Laye, Françoise et al. Pessoa l'intranquille. Paris : Christian Bourgois, p. 79-96.

NICOLAS, Florence. 2013. " Être-jeté ". In Arjakovsky, Philippe, François Fédier et Hadrien France-Lanord. Le dictionnaire Martin Heidegger. Paris : Cerf, p. 452-455.

PESSOA, Fernando. 2013. Proses I, 1912-1922. Paris : La Différence, 382 p.

PESSOA, Fernando. 2001. Poèmes d'Alvaro de Campos. Paris : Christian Bourgois, 279 p.

PESSOA, Fernando. 1999. Le livre de l'intranquillité. Paris : Christian Bourgois, 560 p.

PESSOA, Fernando. 1994. Je ne suis personne, une anthologie. Paris : Christian Bourgois, 320 p.

PESSOA, Fernando. 1990. Faust. Paris : Christian Bourgois, 295 p.

PESSOA, Fernando. 1989. Poèmes païens. Paris : Christian Bourgois, 367 p.

PESSOA, Fernando et Mario De Sá-Carneiro. 2015. Orpheu 1, 2, 3. Paris : Ypsilon, 273 p.

SOLER, Collette. 2001. L'aventure littéraire, ou la psychose inspirée : Rousseau, Joyce, Pessoa. Paris : Éditions du champ lacanien, 142 p.

TABUCCHI, Antonio. 1998. La nostalgie du possible, sur Pessoa. Lonrai : Seuil, 122 p.

TABUCCHI, Antonio. 1992. Une malle pleine de gens. Paris : Christian Bourgois, 173 p.

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Fernando Pessoa : les hétéronymes comme traitement du corps

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Le poète portugais Fernando Pessoa (1888-1935) reste célèbre aujourd'hui autant pour la magnifique œuvre poétique qu'il a livrée au monde que pour l'invention du dispositif de création extraordinaire qu'il a produit : les hétéronymes. Néologisme de son cru, le terme " hétéronyme " désigne bien plus que de simples pseudonymes.

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Edouard louis

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Il avait déjà adapté "Qui a tué mon père" pour le théâtre. Édouard Louis joue à présent son propre rôle sur scène, dirigé par Thomas Ostermeier.

Les plus grands metteurs en scène de théâtre s'arrachent Édouard Louis. Qu'a donc ce romancier blond de 27 ans aux allures de jeune premier des années 1950 pour fasciner tant le patron du Théâtre national de Strasbourg, Stanislas Nordey, que le Flamand Ivo van Hove, le Suisse Milo Rau, ou l'Allemand Thomas Ostermeier ? Tous auront récemment monté ou adapté Qui a tué mon père, monologue commandé par Stanislas Nordey en 2018... À travers ses récits très autobiographiques, à travers ses souffrances d'enfant gay condamné par le regard des autres, à travers ses souffrances de jeune homosexuel agressé, violé, Édouard Louis saisit en effet superbement les violences souterraines du monde d'aujourd'hui, la misère et la cruauté de nos sociétés. Même le cinéaste américain James Ivory, 92 ans, a succombé, qui vient d'achever pour Netflix un scénario de série tiré d' En finir avec Eddy Bellegueule (2014) et d' Histoire de la violence (2016). Mieux : le patron de la Schaubühne de Berlin, Thomas Ostermeier, a poussé l'artiste à vif à incarner lui-même en scène Qui a tué mon père. Rencontre.

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Édouard Louis : "Après la honte sexuelle, j'ai vécu la honte sociale"

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Il avait déjà adapté "Qui a tué mon père" pour le théâtre. Édouard Louis joue à présent son propre rôle sur scène, dirigé par Thomas Ostermeier. Les plus grands metteurs en scène de théâtre s'arrachent Édouard Louis.

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La construction de la personne par Boris Cyrulnik

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"L'identité fragmentée chez Fernando Pessoa /  Bernardo Soares à la lumière de (...) " M. SOARES

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This is "Alex_billon Test emission TV" by Pierre Bessette on Vimeo, the home for high quality videos and the people who love them.

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Les romantiques contre les Lumières - Robert Legros (2017)

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 Starobinski encre de la mélancolie : Les sentiments préexistent-ils aux mots qui les dénomment ou n’existent-ils pour notre conscience que lorsqu’ils ont reçu un nom ?

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 Starobinski encre de la mélancolie : Les sentiments préexistent-ils aux mots qui les dénomment ou n’existent-ils pour notre conscience que lorsqu’ils ont reçu un nom ?

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Alberto Cairo - Ma tristesse est tranquille - 

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Alberto Cairo - Ma tristesse est tranquille - 

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"Etre poète n'est pas mon ambition, c'est ma façon à moi d'être seul "

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Avec cette nouvelle traduction de Jean-Louis Giovannoni, Remi Hourcade et Fabienne Vallin nous franchissons le seuil des éditions Unes, situées à Nice. Ce volume présente notamment de nombreuses variantes et corrections que Fernando Pessoa a introduites dans les cahiers dans lesquels il a recopié la toute dernière version du Gardeur de troupeaux.

Je suis un gardeur de troupeaux.

Le troupeau ce sont mes pensées

Et mes pensées sont toutes des sensations.

Extrait de: Le gardeur de Troupeau de Fernando Pessoa édition Unes

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"Etre poète n'est pas mon ambition. C'est ma façon à moi d'être seul" - Ép. 1/4 - Ma tristesse est tranquille - Fernando Pessoa

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Avec cette nouvelle traduction de Jean-Louis Giovannoni, Remi Hourcade et Fabienne Vallin nous franchissons le seuil des éditions Unes, situées à Nice. Ce volume présente notamment de nombreuses variantes et corrections que Fernando Pessoa a introduites dans les cahiers dans lesquels il a recopié la toute dernière version du Gardeur de troupeaux.

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Si parfois je dis que les fleurs sourient / Et s'il m'arrive de dire que les rivières chantent, /Ce n'est pas que je pense qu'il y a des sourires dans les fleurs / Ni des chansons dans le courant des rivières...

Seul dans un monde peuplé d'hommes qui pensent comprendre le monde, qui vivent dans l'illusion de la pensée, des images, du sens caché des choses. Caeiro nous apprend la douce leçon de la simplicité, il nous dit ce que c'est que voir, aimer, lire, marcher. Voir c'est ne pas penser, c'est considérer ce que l'on a devant soi, l'immédiateté de la présence des choses.

Penser une fleur c'est la voir et la respirer

Manger un fruit c'est en connaître le sens.

Extrait de: Le gardeur de Troupeau de Fernando Pessoa édition Unes

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Une fleur aurait-elle de la beauté? - Ép. 2/4 - Ma tristesse est tranquille - Fernando Pessoa

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Si parfois je dis que les fleurs sourient / Et s'il m'arrive de dire que les rivières chantent, /Ce n'est pas que je pense qu'il y a des sourires dans les fleurs / Ni des chansons dans le courant des rivières...

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Voir c'est ne pas penser, c'est considérer ce que l'on a devant soi, l'immédiateté de la présence des choses. La sensation immédiate des odeurs de l'été, de la couleur des fleurs de la nature, de la chaleur du soleil. Caeiro nous apprend à regarder le monde tel qu'il est, il nous apprend à désapprendre les images et tout son poème exprime la difficulté de voir le visible.
Extrait de: Le gardeur de Troupeau de Fernando Pessoa édition Unes Matières fermées de William Cliff table Ronde édition

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je ne m'occupe pas des rimes. - Ép. 3/4 - Ma tristesse est tranquille - Fernando Pessoa

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Voir c'est ne pas penser, c'est considérer ce que l'on a devant soi, l'immédiateté de la présence des choses. La sensation immédiate des odeurs de l'été, de la couleur des fleurs de la nature, de la chaleur du soleil.

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Le Tage est plus beau que la rivière qui traverse mon village / Mais le Tage n'est pas plus beau que la rivière qui traverse mon village, / Parce que le Tage n'est pas la rivière qui traverse mon village.

Traduction enchantée de la coupure entre local et mondial. Et comment cette rupture se nourrit d'humour, face à toute globalisation. Les premières parutions du "Gardeur de Troupeau" au Portugal sont de 1946, plus de dix ans après sa mort... On continue aujourd'hui d'exhumer des textes inédits et des lettres de la prodigieuse malle, sauvée de justesse et déposée à la bibliothèque nationale de Lisbonne.

A signaler un petit chef d'oeuvre, moyen métrage d'Eugène Green réalisé à Lisbonne : Comment Fernando Pessoa sauva le Portugal... En cours de distribution.

Mais peu de gens connaissent la rivière de mon village,

Et c'est parce qu'elle appartient à moins de gens

Que la rivière de mon village est plus grande et plus libre.
Extrait de: Le gardeur de Troupeau de Fernando Pessoa édition Unes

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le Tage n'est pas la rivière qui traverse mon village. - Ép. 4/4 - Ma tristesse est tranquille - Fernando Pessoa

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Le Tage est plus beau que la rivière qui traverse mon village / Mais le Tage n'est pas plus beau que la rivière qui traverse mon village, / Parce que le Tage n'est pas la rivière qui traverse mon village.

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N'a t-on pas insisté sur l'auteur du premier recueil de l'histoire du Romantisme (Les Méditations), poète de l'espace infini et de la rêverie, au détriment d'un autre précurseur ? Car Lamartine fut aussi au XIXe siècle le premier à tenter d'articuler, au plus haut degré de responsabilité, poésie et action politique. Si le Romantisme sera pour Baudelaire une "manière de sentir", pour Lamartine il fut aussi une manière d'agir...

Né à Mâcon en 1790, Alphonse de Lamartine aurait pu mener une carrière toute tracée, fidèlement aux idéaux royalistes de ses pairs. Mais sa trajectoire impressionne : le légitimiste de 1820 se radicalise peu à peu, et finit par rejoindre le camp des Républicains avant même la révolution de février 1848. Jusqu'à devenir le chef officieux du gouvernement provisoire...

Il milite à coups de discours enflammés contre la peine de mort (à des fins politiques) afin que la Révolution ne revive pas la Terreur, pour la liberté de la presse ou l'abolition de l'esclavage... Non sans avoir porté à la tribune dès 1833 de puissantes odes en faveur des plus démunis, alors que le nombre de " barbares " (ainsi appelait-on les prolétaires) explose avec la révolution industrielle, sous la Monarchie de Juillet.

Sa carrière politique connaît un coup d'arrêt brutal lors des élections de décembre 1848, où il affronte Louis-Napoléon Bonaparte, le premier chef d'état français à être élu au suffrage "universel" (alors uniquement masculin), pour lequel Alphonse de Lamartine avait courageusement milité...

Avec Aurélie Foglia-Loiseleur (professeur d'Histoire de la Littérature à Paris 3), Dominique Dupart (professeur d'Histoire culturelle à Lille 3), Alain Vaillant (professeur d'Histoire de la Littérature à Paris-Nanterre, directeur de la rédaction de Romantisme), Michèle Riot-Sarcey (professeur émérite d'Histoire à Paris 8).

Lecture : Anne de Peufeilhoux.

Merci à Gaëlle Rio du Musée de la vie romantique à Paris.
Un documentaire de Stéphane Bonnefoi, réalisé par Assia Khalid. Prise de son : Yann Fressy, Christophe Papon et Yves le Hors. Mixage : Delphine Baudet. Documentation et recherche internet : Annelise Signoret. Archives INA : Véronique de Saint-Pastou. Collaboration : Julia Martin.
Bibliographie

* Lamartine, le lyrique, Dominique Dupart, éd. La documentation française.

* Le lyrisme démocratique ou la naissance de l'éloquence romantique chez Lamartine, Dominique Dupart, Honoré Champio, 2019.

* L'harmonie selon Lamartine, Aurélie Foglia-Loiseleur, Honoré Champion, 2005.

* Qu'est-ce que le romantisme ? Alain Vaillant, Biblis, 2016.

* 1848, la révolution oubliée, Michèle Riot-Sarcey, La Découverte, 2008.

Pour aller plus loin ...

- Biographie publiée dans le Maitron, le Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier & du mouvement social.

- Discours de réception d'Alphonse de Lamartine à l'Académie française, le 1er avril 1830.

- Biographie et mandats du député Alphonse de Lamartine sur le site de l'Assemblée nationale.

- Alphonse de Lamartine : biographie politique, par Gustave de Molinari (1843), en ligne sur le site de Gallica.

- André Durand présente Alphonse de Lamartine, sur le site du Comptoir Littéraire.

- Aurélie Loiseleur : " La république imaginaire " ou la poésie au pouvoir l'intrication du poétique et du politique un cas exemplaire, Lamartine. Article paru dans la Revue Française d'Histoire des Idées Politiques, n°26, 2007.

- Le Lyrisme démocratique de Lamartine : étude des discours politiques de 1834 à 1848. Thèse de doctorat de littérature française de Dominique Dupart, soutenue le 30 novembre 2007.

- La politique de Lamartine : choix de discours et écrits politiques. Précédé d'une Etude sur la vie politique de Lamartine. Ouvrage de Louis de Ronchaud, publié en 1878, en 2 tomes disponibles sur Gallica.

- Lamartine : le moi et l'Histoire : article de Gianni Lotti, paru dans la Revue italienne d'études françaises n°3, 2013.

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Alphonse de Lamartine (1790-1869), la politique lyrique

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N'a t-on pas insisté sur l'auteur du premier recueil de l'histoire du Romantisme (Les Méditations), poète de l'espace infini et de la rêverie, au détriment d'un autre précurseur ? Car Lamartine fut aussi au XIXe siècle le premier à tenter d'articuler, au plus haut degré de responsabilité, poésie et action politique.

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Alain Rey (linguiste) et Fabienne verdier (peintre)

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Alain Rey (linguiste) et Fabienne verdier (peintre)

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Alain Rey & Fabienne Verdier - Polyphonies : formes sensibles du langage et de la peinture

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1Depuis une dizaine d'années, les phénomènes générationnels adolescents sont au cœur des débats et réflexions, non seulement en psychologie et en sciences de l'éducation mais également dans les études sociales et anthropologiques ou encore dans l'univers artistique comme le théâtre et surtout le cinéma. En lien direct avec les maux contemporains et les dérives sociétales actuelles, une problématique adolescente tend à émerger. Entre stress et détresse, entre le grand vide et le trop plein, ces nouvelles errances adolescentes complexes et véhémentes sont un phénomène générationnel touchant les jeunes de plus en plus tôt. En 2006, l'errance adolescente était déjà mise en évidence et définie par Olivier Douville ( De l'adolescente errante dans nos mondes contemporains, 2006, en ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/​halshs-00113256/​document) comme " un exil sans métamorphose subjective ou de voyage sans but [qui] concerne toute une frange de la population, de plus en plus jeune. Elle touche à l'humanité même de notre civilisation, caractérisée par la réalité de l'abandon social dont les effets sont majeurs quant aux fonctionnements psychiques ".

2Avec Les Passions vides, Michelle Benhaïm, psychanalyste et professeure de psychopathologie à l'université d'Aix-Marseille, fortement sensibilisée à nos contemporains " voyageurs sans voyages " (Olivier Douville, op. cit.) propose unouvrage à mi-chemin entre la théorie en psychopathologie et l'illustration clinique. Cette étude théorico-clinique constituée de quatre chapitres propose une réflexion sur les adolescents et leurs passions vides de sens, de contenus, de contenants que l'auteure illustre avec justesse grâce à des études de cas fort variées. Parallèlement, elle met en évidence le constat alarmant de cette détresse générationnelle et précise à propos des jeunes qu'elle reçoit en consultation : " Aujourd'hui nous sommes juste contents lorsqu'ils ne sont pas morts " (p. 248).

3L'errance adolescente face à une société dépassée voire quasi indifférente et qui, par souci d'économie, semblerait plutôt favoriser la médicalisation à l'écoute, reste la problématique majeure sur laquelle se développent les quatre chapitres de cette étude. S'appuyant sur les théories de Sigmund Freud, Jacques Lacan, Donald W. Winnicott, Olivier Douville et Henry Wellman, la construction psychique du nouveau-né et la symbolisation ouvrent la voie à la lecture et en constituent la majeure partie du premier chapitre (pp. 17-105). Un rappel théorique renvoyant aux concepts chers à la psychanalyse et à la psychopathologie - transfert, construction de l'esprit, théorie du désir, liens précoces, Fort-Da, altérité, etc. -, confirme une volonté de centrer l'étude sur une approche psychanalytique et clinique.

4Cette approche peut se résumer par la primauté du soi pour soi et du Soi dans son rapport à l'Autre. Ceci correspond globalement à l'idée que, pour Se penser, il faut avoir été pensé par l'Autre. L'auteure le souligne en écrivant que " pour penser le nourrisson a besoin d'être pensé, comme si, pour être, la pensée nécessitait l'étayage de la pensée : la nécessité de l'interprétation maternelle s'impose comme support : témoin que le bébé compte, est bien investi et conclut qu'il est autorisé à penser à son tour " (p. 24). Autrement dit, dès les premiers temps de vie, une inscription symbolique est nécessaire pour se penser et penser l'autre. L'Inscription impliquant indubitablement la compréhension, nous saisissons l'impact que génère l'absence de compréhension instaurant elle-même le vide. Ce postulat est, dans cette lecture, une sorte de prélude aux maux contemporains.

5Dans la seconde partie du premier chapitre, en introduisant l'exposé de la problématique contemporaine et de la détresse adolescente, l'auteure décrit le malaise - toujours très moderne - dans la culture et éclaire le lecteur par des définitions plus actuelles de termes tels déshumanisation, désubjectivation, désaltérisation. Le deuxième chapitre (pp. 107-122) consiste en l'analyse d'un développement d'une nouvelle approche clinique empruntant des notions au pédiatre, psychiatre et psychanalyste, Donald W. Winnicott. Ces notions se désignent par holding, handling et object-presenting. Quelques études de cas ajoutées à l'analyse des notions susnommées mettent en évidence leurs liens indissociables à la construction psychique du bébé.

6Les chapitres trois et quatre sont un exposé d'études de cas, enfants et adolescents, tous jeunes patients de l'auteure, seule en cabinet, ou en équipe dans les centres de consultation. Une réflexion anime chacune des illustrations.

7Le chapitre trois (pp. 123-161) examine principalement l'enfance. Les troubles vont globalement du spectre autistique aux déficits attentionnels avec ou sans hyperactivité. Le " vide ", tel que défini par Michelle Benhaïm, reste la problématique centrale observée dans les différentes pathologies présentées. Celle-ci insiste sur la nécessité de l'écoute, du transfert thérapeutique afin de privilégier " l'émergence d'éléments subjectifs dans un jeu créatif humanisant " (p. 155). Puis précise-t-elle, " on est loin ici de l'objectivation, pour ne pas dire du "dressage" que prônent certaines méthodes actuelles rééducatives plus que thérapeutiques " (p. 155).

8Les troubles adolescents (pp. 163-263) sont mis en lumière grâce à des illustrations particulièrement convaincantes. Nous rentrons au cœur de la plus grande détresse, du déchirement, de la désillusion. La violence envers soi et envers l'autre est omniprésente. Un peu comme si la vie de ces adolescents commençait " par la conclusion " (p. 168). Les exemples de ces adolescents en errance totale sont poignants et invitent à prendre conscience de l'ampleur de la situation. Elle explique : " Les nouveaux destins de certains nourrissons (congélation, combustion...) témoignent dans le réel d'enfants conçus dans une sorte de logique impersonnelle où l'on fabrique un objet plus qu'on ne le conçoit. Concevoir dans le sens de porter l'enfant dans son corps et dans sa psyché, [...] et non dans un comportement automatisé au sein d'une usine hypertechnicisée " (p. 176).

9La conclusion sous-titrée " Comment faire le deuil de rien ? " (pp. 266-272) interroge aussi sur les solutions à apporter à ces adolescents dont l'absence de construction psychique, l'absence d'inscription symbolique induisent le vide, l'errance et les plus terribles déviances et violence qui en découlent. Cette détresse laisse difficilement insensible. Pourtant, le bilan alarmant de l'auteure éclaire sur la nécessité d'une réelle prise de conscience sociale et encourage à se responsabiliser davantage face à une situation demandant des dispositifs thérapeutiques plus humains et non des solutions de plus en plus médicalisées.

10Cette étude aspire également à redéfinir la psychologie clinique, essentiellement humaniste et invite donc à recourir - et à re-découvrir - l'écoute comme voie thérapeutique dans une société où plus que jamais nous tendons à la normalisation des comportements. De plus, selon l'auteure nous sommes dans une " logique sociale hyper scientifique " (p. 176) et cette logique " n'épargne pas les processus parentaux et les ampute de leur dimension subjective, comme elle ampute les soins de leur dimension transférentielle, ou l'éducation de sa dimension ludique " (p. 176). Globalement, Michelle Benhaïm souligne qu'il serait temps de revenir à une logique plus humanisante en trouvant des solutions mieux adaptées à nos jeunes à la dérive.

11Nous suggérons quelques pistes afin d'approfondir la réflexion. Si quelques exemples sont donnés dans l'étude comme la comparaison entre la tragédie grecque, l'histoire de Thésée, Phèdre et Hyppolyte et la pièce de Sarah Kane, L'Amour de Phèdre, ou encore la mention faite aux films de Gus Van Sant Paranoid Park et Elephant (pp. 211-222), il serait tout autant pertinent de s'intéresser à une chronologie des films traitant de l'adolescent afin de poursuivre la réflexion sur les maux contemporains et de souligner certaines tendances générationnelles. En effet, les thèmes actuels liés à la passivité, à la dépression et à la violence constituent l'essence même de certains films dans lesquels le malaise adolescent a laissé place à la dérive, à l'errance et au vide. Autrement dit, même si la violence et le malaise de vivre sont depuis longtemps des thématiques récurrentes dans les films sur l'adolescence, le voyageur sans voyages d'aujourd'hui semble en recrudescence, et les maux associés de plus en plus quantifiables.

12Toujours grâce au cinéma, la dimension transférentielle et la dimension ludique y trouvent également une place de choix. Des sagas comme Star Wars ou Harry Potter, dont les personnages et parfois les thématiques sont utilisés en thérapie, permettent de mieux cibler le caractère de la thérapeutique transférentielle. À ce titre, certains thérapeutes et chercheurs mettent en évidence les phénomènes générationnels non seulement dans le domaine thérapeutique (Arthur Leroy, Star Wars, un mythe familial. Psychanalyse d'une saga, Paris, esf Éd., 2015 ; Neil Mulholland, The Psychology of Harry Potter, Dallas, Benbella Books, 2007) mais également éducatif (Nicole Biagioli, " Identités génériques et apprentissages : images des disciplines et différenciation des genres disciplinaires à partir de la lecture privée et scolaire de la série Harry Potter ", Les Cahiers de l', 4, 2005, pp. 27-40). Dans la même optique, l'utilisation de la musique - considérée comme vecteur de communication -, mériterait une étude complémentaire qui soulignerait davantage la dimension transférentielle du sujet et l'instauration d'un dialogue thérapeutique indispensable.

13Enfin, la dépression mélancolique dont il est fait état plusieurs fois pourrait être rapportée plus spécifiquement aux maux adolescents contemporains et, en extension, aux phénomènes générationnels adolescents ainsi qu'aux problématiques liées aux différentes facettes de la communication. La mélancolie, déjà décrite comme la bile noire par Hippocrate, revêt des formes différentes au fil des siècles et des générations. Aujourd'hui, elle s'empare de la jeunesse et des teintes de violence s'y ajoutent. Une analyse de la dépression mélancolique au cœur de notre société en comparaison à la mélancolie au cours des siècles pourrait constituer une étude complémentaire. Il serait intéressant de s'interroger sur les éventuels liens entre la dépression mélancolique contemporaine et la société d'aujourd'hui dans laquelle les réseaux de communication et d'information n'ont jamais été aussi développés.

14Une nouvelle forme de mélancolie serait-elle en train de voir le jour en réaction à notre société aussi communicative que normative ? Serait-elle alors un phénomène générationnel ? Une tendance exclusivement liée à l'errance adolescente contemporaine ou plus largement étendue à la société ? Le débat reste ouvert.

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Michelle Benhaïm, Les Passions vides. Chutes et dérives adolescente...

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Depuis une dizaine d'années, les phénomènes générationnels adolescents sont au cœur des débats et réflexions, non seulement en psychologie et en sciences de l'éducation mais également dans les études sociales et anthropologiques ou encore dans l'univers artistique comme le théâtre et surtout le cinéma.

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sérendipité :  forme de disponibilité intellectuelle, qui  permet de tirer de riches enseignements d’une trouvaille inopinée ou d’une erreur.                                Depuis une dizaine d’années, le nom sérendipité est entré dans l’usage en français. Il s’agit d’un emprunt de l’anglais serendipity, « don de faire par hasard des découvertes fructueuses », un mot créé par Horace Walpole et qu’il avait tiré d’un conte oriental, Les Trois Princes de Serendip (1754), Serendip ou Serendib étant une ancienne transcription anglaise de Sri Lanka, ce dernier étant lui-même composé du sanscrit Sri, « souveraineté, richesse, éclat », et Lanka, primitivement Langkâ, que l’on a rapproché du grec lagkanein, « obtenir par le sort ». Serendip est donc cette terre bénie des dieux où la fortune semble être offerte à chacun.     

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sérendipité :  forme de disponibilité intellectuelle, qui  permet de tirer de riches enseignements d’une trouvaille inopinée ou d’une erreur.                                Depuis une dizaine d’années, le nom sérendipité est entré dans l’usage en français. Il s’agit d’un emprunt de l’anglais serendipity, « don de faire par hasard des découvertes fructueuses », un mot créé par Horace Walpole et qu’il avait tiré d’un conte oriental, Les Trois Princes de Serendip (1754), Serendip ou Serendib étant une ancienne transcription anglaise de Sri Lanka, ce dernier étant lui-même composé du sanscrit Sri, « souveraineté, richesse, éclat », et Lanka, primitivement Langkâ, que l’on a rapproché du grec lagkanein, « obtenir par le sort ». Serendip est donc cette terre bénie des dieux où la fortune semble être offerte à chacun.     

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En 1978, Roland Barthes explique son exploration de l'amour-passion (ou amour romantique)

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Apostrophes Vol. 2 - Parlez-moi d’amour (Roland Barthes, Françoise Sagan) COFFRET 6 DVD

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Biographie

Écrivain portugais, Fernando Nogueira Pessoa est né à Lisbonne (Portugal) le 13 juin 1888.

Très sédentaire, en dehors des années d'enfance et d'adolescence (1896-1905) vécues à Durban (Afrique du Sud) où sa mère, devenue veuve alors qu'il a cinq ans, rejoint son nouvel époux. Après des études primaires, secondaires et commerciales faites en anglais, c'est un excellent linguiste, doué pour les lettres. Lorsque, âgé de dix-sept ans, il regagne le Portugal, il reste longtemps fidèle à la langue anglaise, dont la connaissance sera son gagne-pain avoué: après une tentative avortée dans l'imprimerie, il entre au service de diverses maisons de commerce en tant que rédacteur-secrétaire à la correspondance étrangère.

En privé, Fernando Pessoa lit avec fièvre tout ce qui lui tombe sous la main: symbolistes français, philosophes allemands, théosophes anglo-saxons dont il traduira les oeuvres, et ce Max Nordau qui lui fait une telle impression qu'il se croit à la lisière de la folie - où sa grand-mère avait sombré. Cet homme effacé, qui change souvent d'adresse pour mieux brouiller les pistes, bouillone de projets: animateur d'un groupe de jeunes gens de son âge, il se détourne vite du "saudosismo", forme décadente du symbolisme, alors en pleine décrue.

S'il cache encore ses vers, il publie des essais critiques dans Aguia, organe du groupe "La Renaissance portugaise". Il y prophétise à son pays l'avènement d'un "super-Camoens" dont il est aujourd'hui facile d'imaginer le nom. Un autre mouvement fondé par lui, le "Paulisme", n'a qu'une existence éphémère. D'une toute autre portée sont le "Sensationnisme" et "L'Intersectionnisme", débouchant l'un et l'autre sur le "Futurisme" de Filippo Tommaso Marinetti qui conquiert l'Europe.

C'est alors, l'année où éclate la Première Guerre mondiale, que se produit chez Fernando Pessoa un cyclone psychique dont s'émerveille le plus clairvoyant de ses proches, Mario de Sá-Carneiro, qui laisse les prémices d'une grande oeuvre ( Confession de Lucio, Ciel en feu, Dispersion) avant de se donner la mort, vêtu de son frac, à Paris. Le 8 mars 1914, date célèbre dans les annales de la création littéraire, Fernando Pessoa se met à écrire, debout, sur une commode haute: sans une rature, plus de trente poèmes se bousculent sous le bec de sa plume. Sentant impérieusement qu'ils sont d'un autre que lui, en qui il salue son maître, il les signe de ce nom: Alberto Caeiro, dont l'oeuvre sera rassemblé en un recueil, Le Gardeur de troupeaux. Aussitôt après, six nouveaux poèmes jaillissent, dont il reconnaît la paternité. À un maître, il faut des disciples: au cours de la même séance surgissent deux nouveaux personnages, Ricardo Reis et, très différent de lui, un certain Alvaro de Campos, qui lui dicte, cette fois à la machine, la longue et fougueuse Ode triomphale.

À partir de ce jour mémorable où s'amalgament en une conflagration sans précédent médiumnité, voyance, conviction et mythomanie, cette famille prend corps et vit, pour reprendre à J. do Prado Coelho sa formule, dans l'unité et la diversité. Les personnages ainsi venus au monde le même jour ne sont pas des jumeaux, bien au contraire. Chacun de ces hétéronymes se voit attribuer une date de naissance, voire un horoscope, une profession, une biographie, des opinions politiques. Entre eux s'échangent des vues, des commentaires, des polémiques - il leur advient de juger Fernando Pessoa, leur démiurge à tous. Celui-ci, en pleine fièvre de création ("je me sentais plus les êtres que j'avais créés que moi-même"), va de l'avant.

Cet homme courtois, plutôt effacé, plein d'humour mais impénétrablement "maître d'indiscipline", publie en 1915 la revue d'avant-garde Orpheu, dont ne sont mis en vente que deux numéros (le troisième restera à l'état d'épreuves). Autour de lui, il rassemble les meilleurs noms de sa génération: en plus de Mario de Sá-Carneiro, Luiz de Montalvor, Angelo Lima, les peintres Sousa-Cardoso et Almado Negreiros, ainsi que le poète açorien Armando Cortes-Rodrigues, à qui il envoie des lettres (publiées à Lisbonne en 1944) qui constituent un témoignage de prix sur cette période d'animation et d'effervescence. Avant de se saborder, Orpheu publie, sous la signature d'Alvaro de Campos, l'ample Ode maritime où s'entrechoquent sauvagerie et tendresse, échos de Walt Whitman et ancestrale "saudade" portugaise.

On crie à la paranoïa: ce sera pis encore lorsque, en 1917, paraît dans l'unique numéro de Portugal futuriste, promptement saisi par la police, le coruscant Ultimatum, chaotique chant du cygne d'un épigone de Zarathoustra, anonciateur des idéologies qui ne tarderont pas à inspirer fascisme et autres régimes autoritaires. Non que Fernando Pessoa soit un esprit proprement politique: son instabilité de gyrovague pourrait bien remonter à un lointain ancêtre juif persécuté par la Sainte Inquisition - il ne se fixe nulle part, il entreprend la rédaction d'un roman policier, il songe à ouvrir un cabinet d'astrologue, il sollicite un emploi de bibliothécaire, il veut déposer un brevet d'inventeur, il fonde et dirige une revue de comptabilité.

Entre 1918 et 1921, Fernando Pessoa fait imprimer à compte d'auteur, en minces opuscules, des poèmes directement composés en anglais: 35 Sonnets, Inscriptions, Antinoüs et Épithalame, les deux premiers d'une irréprochable facture classique, les deux autres d'un érotisme sans fard. Cet homme-orchestre démuni de façade sociale est hanté par le trésor qu'il va léguer à la postérité: "Toute ma vie gravite autour de mon oeuvre, quelque bonne ou mauvaise qu'elle soit, ou puisse être. Tout le reste dans l'existence a pour moi un intérêt secondaire." Ce qu'il publie, d'esprit polémique, satirique ou philosophique - La Dictature militaire, Le Banquier anarchiste, Le Livre de l'intranquillité - ne produit que des remous momentanés.

Ce n'est qu'en 1927, onze ans après la mort de Mario de Sá-Carneiro, que Fernando Pessoa est mis à son rang, le premier, par de tout jeunes gens, alors inconnus mais depuis lors illustres (José Régio, Joao Gaspar Simoes, Adolfo Casais Monteiro, etc.) qui publient à Coimbra la revue Presença, sismographe d'une génération hypersensible. À ce groupe, appartient un Français, Pierre Hourcade, qui signe dès 1930 une Rencontre avec Fernando Pessoa anonciatrice de maints autres témoignages. Le poète, réconforté par la ferveur de ses cadets, détache de sa considérable production poétique la matière d'un petit livre, Message (1934), le seul de ses recueils qu'il voit imprimé et qui lui vaut, dans un concours du Secrétariat de la propagande nationale, un chétif deuxième prix. Il contient des accents et des images initiatiques, entés sur la tradition rosicrucienne, qui échappèrent très certainement au très officiel jury.

Fernando Pessoa ne survit pas longtemps à ce demi-échec: usé par l'excès de sa vie intérieure, par des grippes chroniques, des crises de neurasthénie et aussi l'alcool des derniers mois, il s'éteint le 30 novembre 1935 à l'hôpital français de Lisbonne, à l'âge de 47 ans.

Sa véritable vie commence alors. La grande malle rustique où il a rangé ses manuscrits ne cesse de dégorger ses trésors: une douzaine de recueils de poèmes, rassemblés en un volume, Oeuvres poétiques (Rio de Janeiro, 1972), et de nombreux livres de prose: correspondance, essais critiques, pages d'esthétique et de philosophie, notes intimes, etc., dont un choix typique est publié dans Oeuvres en prose (Rio de Janeiro, 1974). Fernando Pessoa devient alors une gloire internationale, on lui consacre colloques et séminaires, il est traduit dans la plupart des langues. Ses trois hétéronymes majeurs (on lui en attribue au total une quinzaine) deviennent célèbres: Alberto Caeiro, sage qui vit à la campagne, autodidacte sensualiste, agnostique clairvoyant et ami de l'évidence; Ricardo Reis, humaniste païen, disciple d'Horace et Anacréon, archaïque en sa forme et épicurien en sa pensée; Alvaro de Campos, ingénieur qui vit dans le monde anglo-saxon, chantre de la vitesse, des moteurs, de l'introspection et de l'amère contemplation de l'absurde.

Là où il signe de son nom d'état civil, Fernando Pessoa est un écheveau de contradictions: hermétiste et d'une éblouissante clarté, grave, plaisant, sarcastique, tendre, enclin à l'humour, elliptique, éloquent, délicat, cynique, passionné, détaché, raffiné, paysan, il est tout cela à la fois: Proté incarné, à lui seul toute une dramaturgie. Désintégrateur du "moi" qui se reconstitue en multiples éclats, il reste à la fois le précurseur et le fils exemplaire du siècle de la fission de l'atome.

Hervé Guibert,
01 décembre 1994

Trois textes de Fernando Pessoa

Traité de la négation

1 - Le Monde est formé de forces de deux ordres : les forces qui affirment et les forces qui nient.

2 - Les forces qui affirment sont les forces créatrices du monde, émanantes successivement de l'Unique, centre de l'Affirmation.

3 - Les forces qui nient émanent de l'au-delà de l'Unique.

4 - L'Unique, dont Dieu, Dieu Créateur des Choses, n'est qu'une manifestation, est une Illusion. Toute la création est fiction et illusion. De même que la Matière est une Illusion - ce qui a été prouvé - pour la Pensée; la Pensée, une illusion pour l'Intuition; l'Intuition, une Illusion pour l'Idée Pure; l'Idée Pure est une Illusion pour l'Etre. Et l'Etre est essentiellement Illusion et Fausseté. Dieu est le Mensonge Suprême.

5 - Les forces qui nient sont celles qui partent de l'au-delà de l'Unique. En dehors de l'Unique, pour notre Intelligence, il n'y a rien. Mais de même qu'il est possible de penser que cet Unique n'existe pas, de même il est possible de le nier; il n'est pas l'Unique, le Suprême, le réellement Suprême (ici les mots manquent). Pouvoir le nier est le nier; le nier revient à ce qu'il ne soit pas.

6 - La négation suprême est ce que nous appelons le non-Etre. Le Non-Etre n'est pas pensable, parce que penser le non-être est ne pas penser. Et néanmoins, vu que nous employons le terme de non-être, il est pensable, d'une certaine façon. Du moment qu'il est pensé, il devient l'Etre. Ainsi l'Etre se dégage, par opposition au Non-Etre. Le Non-Etre est ce qui le précède, pour parler en langage humain.

7 - La Matière, qui est la plus grande des négations de l'Etre, est l'état qui, pour cette raison, se trouve le plus près du Non-Etre. La Matière est la moindre des illusions, le plus faible des mensonges. D'où son caractère d'Evidence. A mesure que l'Etre se manifeste, il se nie; à mesure qu'il se nie, il crée le Non-Etre. Comme le Non-Etre est antérieur à l'Etre, cette négation que l'Etre fait de lui-même, est une création, si l'on peut s'exprimer ainsi.

8 - Nous devons être des créateurs de Négation, des négateurs de la spiritualité, des constructeurs de Matière. La Matière est l'Apparence; l'Apparence est en même temps l'Etre et le Non-Etre (si l'Apparence n'est pas l'Etre, elle est le Non-Etre. Si c'est le Non-Etre; ce n'est pas l'Apparence. Pour qu'elle soit l'Apparence, elle doit, par conséquent, être l'Etre).

9 - La négation consiste à aider le Manifesté à se manifester davantage, jusqu'à ce qu'il se dissolve en Non-Etre.

10 - Il se trouve deux principes en lutte; le principe d'Affirmation, de Spiritualité, de Mysticisme, qui est le Chrétien (pour nous, actuellement), et il y a celui de la Négation, de Matérialité, de Clarté, qui est Payen. Lucifer - le porteur de la Lumière, est le symbole nominal de l'Esprit qui Nie. La révolte des anges engendra la Matière, retour au Non-Etre, libération de l'Affirmation.

11 - Tous les mondes affirmés par les théosophes existent réellement. Mais ils se trouvent à l'intérieur de l'Illusion, qui, dans la mesure où elle existe, est la Réalité. Dieu existe en effet pour lui-même; mais Dieu se trompe. Comme tout un chacun pense exister, et n'existe pas pour Dieu, sinon comme partie de lui-même, ceci, dans l'absolu, est ne-pas-exister; ainsi, Dieu croit exister mais n'existe pas. L'être lui-même est le Non-Etre du Non-Etre seulement, l'affirmation mortelle, de la Vie.

Déficience d'imagination des imaginations excessives

Chaque fois que quelqu'un se met à discuter du caractère du peuple portugais, on peut deviner qu'à un moment donné de l'analyse, il va dire que l'une des facultés les plus remarquables de notre esprit est l'excès d'imagination. Par un hasard inexplicable, cette appréciation vulgaire se trouve être juste. Il est certain que le Portugais souffre d'une imagination excessive.

Or, les créatures à l'imagination excessive sont fatalement atteintes d'un défaut; ce défaut, c'est la déficience de l'imagination.

Ceci peut sembler paradoxal à quiconque croit, naïvement, qu'il est des paradoxes dans ce monde. Cette assertion, néanmoins, est si facile à démontrer qu'il ne vaut pas le coup de remarquer la façon dont elle se présente.

Prenons un exemple connu. C'est le cas de ces littérateurs modernes qui dans leurs oeuvres s'enthousiasment pour les fous, pour les vagabonds et pour les criminels-nés, ou encore, à un degré moins sanglant, pour les prolétaires "ravagés et opprimés" et d'autres objets analogues.

Or, tout artiste, sinon par sa condition sociale, est, du moins par tempérament, le contraire de ce que tous les fous, les criminels-nés ou les prolétaires sont réellement et véritablement. Il s'ensuit, donc, que sa sympathie pour de telles créatures ne peut naître que de la violente nécessité de faire déborder des sujets du milieu où il vit - aussi bien du milieu social, de gens pacifiques et seulement diserts, qui entoure les artistes, que du milieu pour ainsi dire nerveux, c'est à dire cette disposition raffinée et exigeante qu'est l'atmosphère spirituelle dans laquelle l'artiste vit avec lui-même. Et cette nécessité de déborder hors de l'atmosphère psychique, où il respire, est manifestement fruit d'une excessive imagination. Du reste, le genre littéraire sur lequel cette sorte d'auteurs met l'accent - des sujets excessifs, des sentiments exagérés, un style complexe et malade -, tout cela confirme qu'il s'agit d'un phénomène relevant d'une imagination excessive.

Mais, si nous placions l'un de ces littérateurs parmi des criminels-nés réels, parmi de véritables fous ou parmi des prolétaires existants, le condamnant, non pas à parcourir ce milieu, mais à y vivre, le malheureux ne le fuirait pas seulement si nous l'en empêchions. La même condition nerveuse et imaginative raffinée, qui lui procure l'enthousiasme pour ces milieux, lui serait enlevée, s'il y demeurait un peu.

Quelle explication donner à ce phénomène ? Celle que, d'emblée, nous avons donnée : la déficience imaginative qui caractérise les trop imaginatifs. Si en construisant dans son esprit une représentation nette de ces figures qui l'attirent, l'artiste réussissait à les imaginer pour de bon, avec une netteté absolue, une telle netteté équivaudrait à un avant-goût de ces mêmes milieux et aboutirait, tout de suite, à ce dégoût pour eux qu'un réel contact produirait.

Toute cette démonstration est venue à propos de l'excès d'imagination du Portugais. Et le but de cette évocation est le fait que nous pouvons établir clairement quelle thérapeutique appliquer à ce cas. Avec la démonstration que nous avons faite, la thérapeutique est toute indiquée, ici, aussi bien que dans l'homéopathie, similia similibus curantur, l'excès imaginatif du Portugais, qui lui est si préjudiciable, ne peut être soigné qu'au moyen d'une culture de plus en plus grande de l'imagination portugaise. éduquer les nouvelles générations par le rêve ou la rêverie, par le culte prolixe et maladif de la vie intérieure, revient à les éduquer pour la civilisation et pour la vie. Outre qu'il est facile et agréable, le traitement offre des résultats assurés.

Tendresse lusitanienne

Chaque fois que quelqu'un se met à discuter du caractère du peuple portugais, on peut deviner qu'à un moment donné de l'analyse, il va dire que l'une des facultés les plus remarquables de notre esprit est l'excès d'imagination. Par un hasard inexplicable, cette appréciation vulgaire se trouve être juste. Il est certain que le Portugais souffre d'une imagination excessive.

Or, les créatures à l'imagination excessive sont fatalement atteintes d'un défaut; ce défaut, c'est la déficience de l'imagination.

Ceci peut sembler paradoxal à quiconque croit, naïvement, qu'il est des paradoxes dans ce monde. Cette assertion, néanmoins, est si facile à démontrer qu'il ne vaut pas le coup de remarquer la façon dont elle se présente.

Prenons un exemple connu. C'est le cas de ces littérateurs modernes qui dans leurs oeuvres s'enthousiasment pour les fous, pour les vagabonds et pour les criminels-nés, ou encore, à un degré moins sanglant, pour les prolétaires "ravagés et opprimés" et d'autres objets analogues.

Or, tout artiste, sinon par sa condition sociale, est, du moins par tempérament, le contraire de ce que tous les fous, les criminels-nés ou les prolétaires sont réellement et véritablement. Il s'ensuit, donc, que sa sympathie pour de telles créatures ne peut naître que de la violente nécessité de faire déborder des sujets du milieu où il vit - aussi bien du milieu social, de gens pacifiques et seulement diserts, qui entoure les artistes, que du milieu pour ainsi dire nerveux, c'est à dire cette disposition raffinée et exigeante qu'est l'atmosphère spirituelle dans laquelle l'artiste vit avec lui-même. Et cette nécessité de déborder hors de l'atmosphère psychique, où il respire, est manifestement fruit d'une excessive imagination. Du reste, le genre littéraire sur lequel cette sorte d'auteurs met l'accent - des sujets excessifs, des sentiments exagérés, un style complexe et malade -, tout cela confirme qu'il s'agit d'un phénomène relevant d'une imagination excessive.

Mais, si nous placions l'un de ces littérateurs parmi des criminels-nés réels, parmi de véritables fous ou parmi des prolétaires existants, le condamnant, non pas à parcourir ce milieu, mais à y vivre, le malheureux ne le fuirait pas seulement si nous l'en empêchions. La même condition nerveuse et imaginative raffinée, qui lui procure l'enthousiasme pour ces milieux, lui serait enlevée, s'il y demeurait un peu.

Quelle explication donner à ce phénomène ? Celle que, d'emblée, nous avons donnée : la déficience imaginative qui caractérise les trop imaginatifs. Si en construisant dans son esprit une représentation nette de ces figures qui l'attirent, l'artiste réussissait à les imaginer pour de bon, avec une netteté absolue, une telle netteté équivaudrait à un avant-goût de ces mêmes milieux et aboutirait, tout de suite, à ce dégoût pour eux qu'un réel contact produirait.

Toute cette démonstration est venue à propos de l'excès d'imagination du Portugais. Et le but de cette évocation est le fait que nous pouvons établir clairement quelle thérapeutique appliquer à ce cas. Avec la démonstration que nous avons faite, la thérapeutique est toute indiquée, ici, aussi bien que dans l'homéopathie, similia similibus curantur, l'excès imaginatif du Portugais, qui lui est si préjudiciable, ne peut être soigné qu'au moyen d'une culture de plus en plus grande de l'imagination portugaise. éduquer les nouvelles générations par le rêve ou la rêverie, par le culte prolixe et maladif de la vie intérieure, revient à les éduquer pour la civilisation et pour la vie. Outre qu'il est facile et agréable, le traitement offre des résultats assurés.

Fernando Pessoa,
01 décembre 1994

Livres

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fernando pessoa biographie : vie et oeuvre de fernando pessoa. trois textes de fernando pessoa. livre : traité de la négation.

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Écrivain portugais, Fernando Nogueira Pessoa est né à Lisbonne (Portugal) le 13 juin 1888. Très sédentaire, en dehors des années d'enfance et d'adolescence (1896-1905) vécues à Durban (Afrique du Sud) où sa mère, devenue veuve alors qu'il a cinq ans, rejoint son nouvel époux.

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Dans ce que vous appelez du nom de liberté, je ne vois que des libertés, et ce que j’appelle lutte pour la liberté n’est que l’incessante et vivante quête de l’idée de liberté. Celui qui possède la liberté autrement que comme objet ardemment convoité possède un chose sans vie et sans âme ; car la notion de liberté a ceci de propre qu’elle s’élargit constamment. Si donc quelqu’un pendant la lutte s’arrête en disant « je la tiens ! », il aura prouvé par-là qu’il l’a perdue. (Lettre au critique danois Georg Brandes, février 1871¹³) je cite la traduction de Braunschweig de mémoire

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Les souffrances du jeune Werther - Goethe - livre audio - Première partie

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Les souffrances du jeune Werther - Goethe - livre audio - Seconde partie

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Oward Barker_Les possibilites_Elles aisit bien l'idee mais.docx

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Oward Barker_The Possibilities_She sees the argument but.pdf

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Walter Benjamin, Critique de la violence 

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Walter Benjamin, Critique de la violence 

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René Girard | La Violence au Cœur des Sociétés (2002)

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Frédéric Gros // Les origines de la violence

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Jean-Pierre Dupuy // Les origines de la violence

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Chomsky : La désobéissance civile implique un défi direct de ce que l'Etat prétend, à tort selon moi, être la loi. (...) Mener une action qui empêche l'Etat de commettre des crimes est tout à fait juste, comme violer le code de la route pour empêcher un meurtre. Si je brûle un feu rouge pour empêcher de mitrailler un groupe de gens, ce n'est pas un acte illégal, mais de l'assistance à personne en danger; aucun juge sain d'esprit ne m'inculpera.

Foucault : (...) Aux Etats-Unis, lorsque vous commettez un acte illégal, est-ce que vous le justifiez en fonction d'une justice idéale ou d'une légalité supérieure, ou par la nécessité de la lutte des classes, parce que c'est essentiel, à ce moment-là, pour le prolétariat dans sa lutte contre la classe dominante?

Chomsky : (...) Je crois que finalement il serait très raisonnable, la plupart du temps, d'agir contre les institutions légales d'une société donnée, si cela permettait d'ébranler les sources du pouvoir et de l'oppression dans la société. Cependant, dans une très large mesure, la loi existante représente certaines valeurs humaines respectables; et, correctement interprétée, cette loi permet de contourner les commandements de l'Etat. Je pense qu'il est important d'exploiter ce fait et d'exploiter les domaines de la loi qui sont correctement définis, et ensuite peut-être agir directement contre ceux qui ne font que ratifier un système de pouvoir. (...)

Foucault : C'est donc au nom d'une justice plus pure que vous critiquez le fonctionnement de la justice. (...) Mais si la justice est en jeu dans un combat, c'est en tant qu'instrument de pouvoir; ce n'est pas dans l'espoir que, finalement, un jour, dans cette société ou une autre, les gens seront récompensés selon leurs mérites, ou punis selon leurs fautes. Plutôt que de penser à la lutte sociale en termes de justice, il faut mettre l'accent sur la justice en termes de lutte sociale. (...) Le prolétariat ne fait pas la guerre à la classe dirigeante parce qu'il considère que cette guerre est juste. Le prolétariat fait la guerre à la classe dirigeante parce que, pour la première fois dans l'histoire, il veut prendre le pouvoir. Et parce qu'il veut renverser le pouvoir de la classe dirigeante il considère que cette guerre est juste.

Chomsky : Je ne suis pas d'accord.

Foucault : On fait la guerre pour gagner, non parce qu'elle est juste.

Chomsky : Personnellement, je ne suis pas d'accord. Par exemple, si j'arrivais à me convaincre que l'accession du prolétariat au pouvoir risque de conduire à un Etat policier terroriste où la liberté, la dignité et des relations humaines convenables disparaîtraient, j'essaierais de l'empêcher. Je pense que la seule raison d'espérer un tel événement est de croire, à tort ou à raison, que des valeurs humaines fondamentales peuvent bénéficier de ce transfert de pouvoir.

Foucault : Quand le prolétariat prendra le pouvoir, il se peut qu'il exerce à l'égard des classes dont il vient de triompher un pouvoir violent, dictatorial et même sanglant. Je ne vois pas quelle objection on peut faire à cela. Maintenant vous me direz : si le prolétariat exerce ce pouvoir sanglant, tyrannique et injuste à l'égard de lui-même? Alors je vous répondrai : ça ne peut se produire que si le prolétariat n'a pas réellement pris le pouvoir, mais une classe extérieure au prolétariat, ou un groupe de gens intérieur au prolétariat, une bureaucratie ou les restes de la petite-bourgeoisie.

Chomsky : Cette théorie de la révolution ne me satisfait pas pour une quantité de raisons, historiques ou non. Même si on devait l'accepter dans le cadre de l'argumentation, cette théorie soutient que le prolétariat a le droit de prendre le pouvoir et de l'exercer dans la violence, le sang et l'injustice, sous le prétexte, selon moi erroné, que cela conduira à une société plus juste où l'Etat dépérira et où les prolétaires formeront une classe universelle, etc. Sans cette justification future, le concept d'une dictature violente et sanglante du prolétariat serait parfaitement injuste. C'est un autre problème, mais je suis très sceptique quant à une dictature violente et sanglante du prolétariat, surtout lorsqu'elle est exprimée par des représentants autodésignés d'un parti d'avant-garde qui, nous en avons l'expérience historique suffisante pour le savoir et le prédire, seront simplement les nouveaux dirigeants de cette société.

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Chomsky-Foucault : " Justice contre pouvoir "

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Chomsky : La désobéissance civile implique un défi direct de ce que l'Etat prétend, à tort selon moi, être la loi. (...) Mener une action qui empêche l'Etat de commettre des crimes est tout à fait juste, comme violer le code de la route pour empêcher un meurtre.

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Jean Baudrillard La violence faite aux images

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( inspira° Rousseau, paysages alpins de la Nouvelle Héloïse : comment une créature sensible et blessée bascule ds le mal). + : La créature lit les Souffrances du jeune Werther.( Entre autres)