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3. Su tamaño superior en relación proporcional a las demás figuras y objetos

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3. Su tamaño superior en relación proporcional a las demás figuras y objetos

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2. Los rayos que proyecta el ave blanca en su dirección

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2. Los rayos que proyecta el ave blanca en su dirección

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1. Miradas de las otras dos figuras humanas

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1. Miradas de las otras dos figuras humanas

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"La apincoya es del género de las plantas volubles que se enredan y enlazan en otras. Su flor es muy para ver, por la hechura tan extraña y maravillosa que tiene, que es de suerte, que quien con afecto pío y devoto la contempla. Tiene un olor muy vivo y suave, que no creo que se le aventaje ninguna flor de las desta tierra "(Girault, 1987)

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"La apincoya es del género de las plantas volubles que se enredan y enlazan en otras. Su flor es muy para ver, por la hechura tan extraña y maravillosa que tiene, que es de suerte, que quien con afecto pío y devoto la contempla. Tiene un olor muy vivo y suave, que no creo que se le aventaje ninguna flor de las desta tierra "(Girault, 1987)

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El arte barroco no se puede entender sin el mestizaje; el mestizaje no se puede entender sin el aporte indígena.

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El violento encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo creó un desorden notable, pues vino a trastocar radicalmente las formas de vida de indios y peninsulares. Pero en la medida en que la presencia española en América pretendía hacerse permanente, era necesario remediar ese desorden, pues de lo contrario la conquista no podría ser seguida por un asentamiento estable. El instrumento destinado por antonomasia a instaurar un orden es el derecho. Así, en América surgió el llamado Derecho Indiano, cuyo carácter casuista y plural le permitió incluir fuentes muy diversas, que van desde la legislación y prácticas consuetudinarias castellanas a las leyes y costumbres propias de América, incluidas las de los indios, que mantuvieron su valor mientras no se opusieran a la fe católica y el derecho natural. Además, a diferencia del sistema actual, donde todos los habitantes de un Estado están sometidos al mismo régimen jurídico, en ese entonces los diversos grupos humanos se hallaban sujetos a estatutos diferentes, como sucedía en la Edad Media.

Aunque el derecho tuvo un importante papel humanizador, se trata de un medio muy limitado, que requiere ser suplementado por otros. En el caso de América, ese complemento estuvo dado por el arte, que permitió establecer un espacio común y ciertos códigos de comunicación más o menos compartidos entre conquistadores y conquistados. En las páginas que siguen se mostrará el carácter novedoso del arte que se desarrolló en las Indias (1) y cómo la arquitectura (2), la pintura (3) y el teatro y la música (4) ayudaron a constituir un nuevo de espacio de encuentro entre los indios y los conquistadores (5).

1. EL SURGIMIENTO DE UN ARTE NUEVO

El derecho y la política suponen la mediación de la palabra hablada. En esa medida, su implantación en América se prestaba para innumerables dificultades debido a las diferencias culturales existentes entre indios y españoles, y a los consiguientes conflictos de traducción entre mundos que eran muchas veces inconmensurables. En cambio, el arte constituyó una vía mucho más inmediata de comunicación entre esos universos culturales. Dicho con otras palabras, más que resolver todas y cada una de las tensiones y malentendidos que produjo la conquista, la tarea que más contribuyó al entendimiento tuvo lugar en la creación de un nuevo espacio de encuentro, un arte propio de América. Más que con la verdad o la justicia, este espacio se vincula con la belleza. El derecho efectivamente mueve, pero por imposición, particularmente cuando es visto como la obra de una potencia conquistadora. El arte, en cambio, mueve por atracción. Uno obliga, el otro invita y, en ese sentido, tiene un estatuto superior.

Tras el arribo de los conquistadores la pintura adquirió un relieve muy particular. Ciertamente esta manifestación artística ya era conocida por los pueblos indígenas, como puede verse en determinados murales o en las ilustraciones de los códices, pero con la llegada del arte europeo adquirió otras proporciones.

El nuevo arte que surgió en América estuvo muchas veces inspirado en modelos europeos, pero experimentó transformaciones muy significativas. Uno puede confundir, por ejemplo, una pintura española y una italiana del siglo XVII, pero sería muy difícil no identificar al instante como americano un cuadro que ha sido pintado en el Cusco o Quito. Esta forma de expresión artística, que normalmente estaba ligada a temas religiosos, fue cultivada de inmediato por artistas indígenas, que constituyeron sus propias escuelas, donde mostraron gran habilidad. Pero como su sensibilidad era distinta a la propia de los españoles, experimentaron cierta incomodidad ante los rígidos moldes que les imponía la pintura académica europea y muy pronto mostraron el deseo de no seguir de cerca esos cánones.

El punto decisivo del distanciamiento entre los artistas del Viejo y el Nuevo Mundo estuvo dado por la pugna y ruptura de los gremios de pintores indígenas y españoles (es decir, peninsulares y criollos) en el Perú, en 1688 (De Mesa y Gisbert, 1982, p. 226). A partir de allí, los indios se sintieron liberados de la sujeción a ciertas técnicas europeas que para ellos resultaban forzadas, por ejemplo, la perspectiva, o el uso de la sombra para marcar las distancias, o el relieve, que les parecía eran unos recursos artificiales. Es decir, a los indios les interesaba representar a Jesús, la Virgen o los santos a su manera, de acuerdo con su sensibilidad. Su dificultad no estaba dada por los temas de la iconografía cristiana: de hecho, siguieron inspirándose en grabados europeos (De Mesa y Gisbert, 1982, p. 138), sino con una forma de interpretarlos que implicaba el recurso a herramientas racionales o académicas, que no encajaban con su modo de ver la realidad. Si se piensa en las técnicas pictóricas del Renacimiento y el Barroco europeos, se advertirá que su énfasis está puesto en la percepción del espectador. Este quiere ser "engañado" mediante esos recursos artísticos, con el fin de tener una experiencia que se aproxime todo lo que sea posible a la realidad. A los indios, por el contrario, eso no les interesa en absoluto. De ahí, por ejemplo, su desinterés por las proporciones: si el cuadro gira alrededor de un santo o la Virgen, sus figuras aparecerán mucho más grandes que aquellas que representan a otros personajes, porque lo importante no es la impresión de realidad sino el mensaje que se quiere transmitir.

También resulta interesante destacar el modo diferente en que indígenas y españolas se relacionan con el oro. Para los primeros, la codicia que mostraban los españoles para con ese metal resultaba sencillamente inexplicable. Ciertamente ellos lo conocían, pero su uso estaba destinado fundamentalmente al culto, de modo que su empleo estaba limitado por su función. En la mentalidad europea, en cambio, el oro era visto como un medio de cambio, lo que significaba que era posible, e incluso conveniente, acumularlo sin medida alguna. En el profuso empleo del oro en la pintura y otras manifestaciones artísticas realizadas por indígenas, se observa una suerte de empeño por devolver a ese metal el uso religioso de que estaba dotado originalmente (Mujica Pinilla, 2016, p. 218) ( Fig. 1).

A partir de 1688, los artistas indios comenzaron a realizar sin trabas un arte que a nosotros nos parece un tanto ingenuo, pero que corresponde mucho mejor a la sensibilidad religiosa de los indígenas y el resto del pueblo menos letrado, para cuya devoción se realizaban las distintas obras de arte en las iglesias. El hecho de que los indios reivindicaran con fuerza su propio modo de representar plásticamente la fe cristiana parece una señal clara de que, por entonces, ya no la consideraban un cuerpo extraño en sus vidas, sino que el arte les había proporcionado un camino para acercarse a esa fe de un modo ajustado a su sensibilidad.

La diferencia entre los europeos y ellos no obedecía a la menor capacidad técnica de estos últimos, sino a la distinta mentalidad de unos y otros, que los lleva a preferir diferentes lenguajes para expresar la realidad. Así, Melchor Pérez de Holguín y Luis Niño son contemporáneos, pero sus estilos difieren completamente porque el primero pinta como un europeo, mientras el arte del segundo es propio del Nuevo Mundo. Pero en ambos casos esta autoexpresión implica cierta novedad respecto del pasado, porque no se realiza con las modalidades que eran propias del mundo de sus ancestros precolombinos (murales, vasijas o textiles), sino utilizando en la mayoría de los casos soportes y categorías que han recibido de Europa. Pero como sus obras son muy distintas a sus antecedentes, tanto europeos como indígenas, resulta claro que ha nacido un nuevo modo de expresión, un lenguaje pictórico que incluye de modo muy natural la herencia cultural que trajeron los conquistadores pero que se ha enriquecido con elementos nuevos (De Mesa y Gisbert, 1982, p. 146). En lo que sigue se mostrará en qué consiste la singularidad de este nuevo arte en las distintas formas de expresión artística.

2. UNA ARQUITECTURA INTEGRADORA

Dos desafíos enfrentaron los misioneros de la zona andina a la hora de desarrollar una arquitectura religiosa, uno de carácter teológico y otro práctico-pastoral.

El primero tiene que ver con la relación de los conquistadores con las prácticas religiosas de los indígenas. Ella fue ambigua y presentó modalidades muy diversas. A los recién llegados les llamó negativamente la atención la idolatría de los pueblos precolombinos y, particularmente, algunas prácticas como los sacrificios humanos y el canibalismo. De ahí que en un primer momento tendieran a pensar que el culto que celebraban los indios estaba dirigido a los demonios, y procedieran en consecuencia. El resultado de esta actitud fue el proceso de extirpación de idolatría a lo largo de todo el siglo XVI, en el marco del cual se destruyeron numerosos lugares y objetos sagrados (Arriaga, 1999).

Con todo, la relación con las religiones precolombinas fue mucho más compleja que esa actitud meramente destructiva. Así, un problema teológico que se presentó a los misioneros a la hora de definir la apariencia de los templos fue particularmente interesante: ¿correspondía incluir motivos propios de la religiosidad precolombina en los templos cristianos? ¿Cabía poner, por ejemplo, al sol o la luna (objeto de adoración por los indios), o a ciertos animales como el puma o el mono, a quienes se les atribuían caracteres divinos? En el siglo XVI hubo una fuerte polémica al respecto, entre los dominicos, que se negaban porque consideraban que era una concesión inaceptable al paganismo, y los agustinos (y luego los jesuitas), que eran partidarios de proceder de esa manera (Gisbert, 1994, p. 16). Finalmente primó la segunda opinión, y ya en el siglo XVII la inclusión de la iconografía pagana en los templos cristianos era una práctica común en Hispanoamérica. Para la postura que abogaba por la acogida era muy importante incluir esos elementos. Así se podrían integrar a una cosmovisión cristiana esos seres que eran objeto de idolatría. De este modo se mostraría su importancia, pero al mismo tiempo quedaría claro su carácter de crea-turas del único Dios verdadero, cuya imagen ocupaba el lugar central en los templos. Vemos que aquí no se busca cortar de raíz la aspiración que está detrás de la mentalidad politeísta, sino que se la encauza y se le asigna un sentido dentro de un esquema cristiano. Por esta vía el arte hizo posible una integración que no podían conseguir las armas. De ahora en adelante, los indios podían reconocerse en las imágenes cristianas, reordenar su mundo y encontrar en él un lugar para ellos. El arte fue el medio en que se creó una nueva unidad. Como señala Octavio Paz:

Frente a la pluralidad de naciones y lenguas que componían al mundo prehispánico, Nueva España se presenta como una construcción unitaria: todos los pueblos y todos los hombres tenían cabida en ese orden universal. En los villancicos de Sor Juana [Inés de la Cruz] una abigarrada multitud confiesa en náhuatl, latín y español una sola fe y una sola lealtad. El catolicismo colonial era tan universal como la monarquía, y en su cielo, apenas disfrazados, cabían todos los viejos dioses y las anti guas mitologías (, pp. 37-38).

El segundo desafío que enfrentaron los misioneros consistió en que, en muchos lugares, los indios no realizaban sus actividades de culto al interior de los templos, sino al aire libre. En cambio, para los católicos, el principal acto de culto, la misa, se realiza sobre un altar que está en un templo especialmente construido para tales efectos. Las soluciones elegidas fueron particularmente ingeniosas y se entienden en el marco del Concilio de Trento, que, tal vez por marcar las diferencias con el protestantismo, no le atribuyó una especial importancia a la participación activa de los fieles en la misa.

Así las cosas, se buscaron fórmulas que permitieran que los indios asistieran a la misa dominical sin tener necesariamente que ingresar al edificio mismo del templo. En algunas iglesias de Perú y Bolivia puede verse cómo, encima de la puerta de entrada, hay una suerte de balcón, que permite al sacerdote realizar la prédica desde allí, para catequizar a los indios que están en la explanada frente al templo ( Fig. 2). También en muchos casos se instalaron frente a las iglesias unas capillas posas (llamadas así porque en cada una se aposentaba un santo). Ellas consisten en cuatro edificios cuadra-gulares ubicados en los extremos del atrio al exterior de los templos ( Fig. 3), donde se realizaban actividades litúrgicas de las que podían participar los indios sin necesidad de entrar al templo. Estas capillas, muy frecuentes en Nueva España, también se encuentran en Perú y Bolivia (Gisbert y De Mesa, 1974, pp. 973-1003). Ellas permitían fomentar la devoción a los santos, que fue un elemento que ayudó a encauzar la mentalidad politeísta de los indios hacia una estructura monoteísta cristiana.

Dentro de las diversas vertientes que conoce el cristianismo, no cabe duda de que el catolicismo es la que está más cerca de la sensibilidad pagana: en el catolicismo la religión es algo que se ve, se toca e incluso se huele (como en el caso del incienso). Aquí nuevamente el Concilio de Trento jugó un papel muy relevante, al reforzar el uso de las imágenes en la catequesis, como un modo de destacar la importancia de la Encarnación y de alejar a los fieles del espiritualismo protestante. Por eso las representaciones americanas de Cristo son particularmente realistas, y muy diferentes, por ejemplo, de las que cabe encontrar en una iglesia europea medieval ( Fig. 4). Los indios, como los demás americanos de entonces, organizaron buena parte de su vida alrededor de cofradías religiosas vinculadas a un santo. De esta manera, la religión se volvía algo tangible, diario, porque se vinculaba con lo más cercano. Los santos no eran objeto de adoración, que solo está reservada a la divinidad, pero sí de una especial veneración. Ellos proporcionan a los creyentes una especial cercanía con el mundo religioso. Hay santos para todos los gustos y sensibilidades. Algunos se vinculan a determinadas necesidades, otros a un oficio, como en el caso de los patrones de las cofradías asociadas a un gremio.

En el Altiplano boliviano podemos encontrar ejemplos muy interesantes que muestran cómo el arte, en este caso la arquitectura, dio origen a un espacio de encuentro. Se trata de diversas iglesias que han sido donadas por un cacique, como, por ejemplo, el templo de Tiwanaku, concluido en 1612. Como nadie invierte una parte considerable de su fortuna si no está realmente convencido del valor que tiene el destino de su donación, casos como este muestran que ya a comienzos del siglo XVII las figuras principales de la nobleza habían asimilado completamente la nueva fe, expresada plásticamente en esa construcción.

Lo dicho no impide, al revés, que este templo y otros semejantes sean una muestra de la incorporación de elementos de la mitología precolombina a la arquitectura cristiana. Así, en la parte inferior de las columnas que flanquean el pórtico de entrada, nos encontramos con las figuras de unos monos, pues en la mitología del lugar el mono era el dios que sustentaba los edificios. El carácter religioso pagano de todos estos símbolos era tan evidente, que no cabe pensar que se trataba simplemente de formas ocultas de resistencia, como suele decirse, donde los indios habrían conseguido engañar a unos cándidos misioneros, sino más bien de un programa de inculturación perfectamente diseñado y compartido por ambas partes, los misioneros y el cacique donante, para facilitar a los indios el acceso a la fe (como se ve, por lo demás, por la discusión teológica que había tenido lugar a este respecto durante el siglo anterior acerca de la licitud de este proceder, que muestra que el tema no podía pasar inadvertido a los misioneros).

Con toda naturalidad, estos caciques mandaron poner al sol, la luna, el puma o el mono, todos ellos divinidades precolombinas, en la ornamentación de las iglesias cristianas. Por eso, de ahora en adelante, los indios podían reconocerse fácilmente en los templos cristianos y ver cómo sus creencias, en definitiva, apuntaban al Dios desconocido, a quien ellos habían adorado como a tientas (cf. Hech. 17, 22-23).

El carácter sacrificial de la misa y la devoción a Cristo crucificado, destacados muy especialmente por el Concilio de Trento, desempeñaron un papel muy importante para terminar rápidamente con la ancestral práctica de los sacrificios humanos, vigente en diversos pueblos de América. Para acabar con otros usos los conquistadores recurrieron, como ya se dijo, a la extirpación de idolatrías, con métodos que hoy nos horrorizan, pero con los sacrificios humanos fue distinto. Ellos no desaparecieron por la acción de fuerzas externas: simplemente perdieron todo su sentido, porque el Dios cristiano no exigía la muerte de algunos hombres para que se mantenga el orden del cosmos, sino que Él mismo se había hecho hombre y se había ofrecido en sacrificio hasta la muerte. Nuevamente vemos cómo una creencia precolombina resulta no del todo suprimida sino sublimada en el conjunto del misterio cristiano. De este modo se despejaba uno de los motivos que hacían más difícil cualquier integración cultural, atendido el rechazo que los sacrificios humanos causaban en los españoles.

Muchas veces es el pueblo mismo el que adquiere protagonismo en la creación artística. En la región de Puebla abundan los templos construidos por comunidades indígenas que querían tener una iglesia, pero carecían de los medios para pagar a un arquitecto. Las realizaban valiéndose de ar tesanos que tenían alguna experiencia en construcciones, pero carecía de la capacidad para diseñarlas y construirlas según los cánones académicos (Terán Bonilla, 2017, p. 57). El resultado es de gran belleza, aunque los tamaños de las ventanas no siempre coinciden y estén llenas de defectos más o menos grandes (Terán Bonilla, 1992, p. 16). Estas iglesias nos muestran al menos dos cosas importantes: la primera es que el Barroco, que es el estilo que inspira a esas construcciones, fue un movimiento que tuvo una vertiente popular muy relevante. De hecho, se mantuvo en las comunidades indígenas hasta mucho después que las élites eclesiásticas y civiles habían adoptado el neoclásico y comenzado su obra de destrucción del pasado barroco, y pervivió a lo largo del siglo XIX, más allá de los procesos de independencia de sus respectivos países. Además, esas iniciativas son otra muestra de cómo el cristianismo se difundió relativamente pronto y caló muy hondo entre los indígenas. La importancia política de esta aceptación del cristianismo en un mundo donde la fe religiosa constituye un pilar de cohesión del orden social resulta fácil de entender.

3. LA PINTURA COMO FORJADORA DE IDENTIDAD

La cultura virreinal no tuvo un carácter primordialmente letrado, sino que se fundó en el predominio de la imagen. De ahí la importancia que revistió la pintura, que en un primer momento fue transmitida por maestros europeos, pero luego adquirió vida propia. A diferencia de la pintura europea del Renacimiento y el Barroco, la americana apenas se ocupó de temas seculares, como no fueran retratos. Su objeto fue casi siempre religioso, pues se la entendió como un apoyo a la devoción de los fieles y una herramienta de catequesis, como también había sucedido siglos atrás en las iglesias medievales del Viejo Mundo. En efecto, cuando se examinan las pinturas de la Catedral del Cusco o de San Pedro de Andahuaylillas, se puede constatar de inmediato que obedecen a todo un programa pedagógico destinado a introducir en la fe cristiana a los nuevos creyentes mediante imágenes (Mujica Pinilla, 2016, p. 209), atendido su carácter iletrado.

La pintura no constituyó solo un medio para transmitir la fe, sino que, como en el caso de la arquitectura, también integró a ella elementos tomados de la religión y cultura precedentes. Ella sirvió de puente entre los dos mundos y muchas veces contribuyó a forjar o consolidar el nuevo orden que se estaba fraguando en América. Un caso significativo está dado por las representaciones de María, donde su cuerpo tiene la forma de una montaña (la de Potosí) cubierta por un manto, y en la cúspide está su cabeza ( Fig. 5). Como los indios daban culto a los cerros, esa era una vía que permitía integrar sus tendencias religiosas en el marco más amplio de la fe cristiana. Al mismo tiempo, las pinturas incorporaron elementos de la vida diaria andina en las representaciones de los misterios de la fe cristiana. Un caso típico es el de la Última Cena que se encuentra en la Capilla de las Madres de San Diego, en Quito, donde el cordero pascual que está en un plato frente a Jesús ha sido sustituido por un cuy, el roedor que integra la típica dieta andina, mientras que el apóstol que figura a su izquierda está comiendo unas humitas. Además del cuy, en esa obra puede verse maíz, ají y algunas frutas sobre la mesa.

La pintura también constituye un modo de marcar distinciones y separar a los cristianos de los réprobos o de los enemigos de la fe. Para el primer caso están las representaciones del infierno. Ellas incluyen personajes muy variados, que provienen de todas las etnias y estamentos de la sociedad. En esas imágenes no faltan dignatarios eclesiásticos, nobles españoles y caciques indios, lo que muestra que en la otra vida las distinciones y privilegios terrenales ya no desempeñan papel alguno. Es más, en el mural pintado por Luis de Riaño (n. Lima, 1596) en Andahuaylillas para representar el camino hacia el infierno, los caminantes que transitan por él son personajes de aspecto europeo, ataviados con elegancia.

Para el segundo caso están las imágenes de los musulmanes, que aparecen de modo constante en las iglesias cristianas, normalmente caídos en el suelo, debajo de la figura del Apóstol Santiago, llamado "Matamoros" ( Fig. 6). En esas pinturas, el Santo, montado en su caballo, combate con su espada a los enemigos de la Iglesia. El caso más notable es, quizá, un cuadro que se halla en la iglesia de la Compañía en el Cusco, llamado "El triunfo de san Ignacio sobre los herejes". Allí, el fundador de los jesuitas aparece derrotando a un grupo de musulmanes, que están tumbados en el suelo; pero, para sorpresa nuestra, esas figuras corresponden a diversos reformadores (Wiclef, Hus, Melanchton, Lutero, Calvino y Ecolampadio), según se indica en las inscripciones que llevan sus respectivos turbantes. Es decir, nos encontramos aquí con una representación doble de los enemigos de la Iglesia en ese tiempo: musulmanes y protestantes. Se trata de un ejercicio muy notable, porque ninguno de los indios que vería ese cuadro iba a tener la más mínima posibilidad de encontrarse en su vida con un cristiano reformado y, mucho menos, con un musulmán. Pero ese tipo de representaciones contribuyeron a reforzar la propia identidad y establecer un enemigo común a los españoles y a los indios convertidos a la fe cristiana, un enemigo que, por estar muy lejos, no representaba un peligro de división de la propia sociedad.

Tenemos, entonces, que por todas estas vías la pintura presentó y propuso la imagen de una sociedad que está llamada a un destino trascendente, pero que experimenta obstáculos en ese camino. Estas dificultades muy variadas, comenzando por la propia pecaminosidad que afecta a todos los hombres. Otros impedimentos atacan directamente el fundamento espiritual de la comunidad, como es el caso de los herejes y los lejanos musulmanes, que niegan la necesidad de una Iglesia visible y combaten los sacramentos. Pero la fe cristiana de los creyentes no está indefensa. De una parte, la Iglesia cuenta con doctores capaces de combatir la herejía con su ciencia. Son famosas las imágenes de Santo Tomás de Aquino defendiendo la Eucaristía de los ataques de los musulmanes, como se ve en una pintura que está en la iglesia de San Pedro de Lima. Pero como las ideas no bastan para luchar contra el mal, también estaba la figura del rey de España que, espada en mano, acompaña al Aquinate y lo ayuda a defender la custodia eucarística de unos moros que intentan derribarla. En la mentalidad de la época, América no estaba ausente de la lucha contra la herejía, porque prestaba una valiosa contribución cuando enviaba a España la plata y otros metales que permitían financiar esas empresas guerreras acometidas en defensa de la fe.

También influyó la pintura a la hora de establecer una determinada mirada histórica o una peculiar visión de los hechos que permitiera reconciliar visiones y versiones contrapuestas. Fueron frecuentes las pinturas sobre los reyes del Perú, como la que se encuentra en la Catedral de Lima, que comienza con los monarcas incas y sigue con los retratos de Carlos V, Felipe II, etc., como un modo de destacar la continuidad en el ejercicio del poder. Así se presentó la llegada de los españoles simplemente como un cambio de dinastía, similar al que tuvo lugar en España con el reemplazo de los Habsburgo por los Borbones. El recurso a la figura de la traslatio imperii fue acompañado, en un principio, del empeño de la corona por conseguir una detallada información sobre las creencias y costumbres de las antiguas civilizaciones, una tarea que debían llevar a cabo tanto las autoridades civiles como los propios misioneros, para recopilar un material que permitiera escribir una historia oficial de las Indias. Con todo, se trata de un empeño no exento de contradicciones, si se tiene en cuenta que en 1558 Felipe II prohibió la publicación de libros sobre las antiguas civilizaciones americanas, lo que afectó nada menos que a la monumental obra que al respecto estaba escribiendo Bernardino de Sahagún, que nunca pudo ver publicado en vida su notable trabajo (Pérez Amador Adam, 2011, pp. 25-26). Se observa aquí una tensión entre la convicción de que la memoria de las antiguas culturas debe ser preservada y el deseo de que esa conservación se ajuste a los intereses del poder. En todo caso, los efectos de esas limitaciones no fueron absolutos, porque a comienzos del siglo siguiente el Inca Garcilaso escribió y publicó la primera parte de sus Comentarios reales (1609), dedicada a la historia de los incas, sus antepasados.

Una importancia análoga al cuadro de los reyes del Perú tiene una de las más famosas pinturas de la época virreinal, que también se encuentra en la iglesia de la Compañía, en el Cusco. Ella muestra la boda de un noble español, Don Martín García Oñez de Loyola (Vizcaya 1553-Chile 1598) con la Ñusta (princesa) Doña Beatriz Clara Coya (¿? 1536-Lima 1600). Don Martín era sobrino de San Ignacio de Loyola y había capturado nada menos que al inca rebelde Túpac Amaru I, tío de la esposa que figura en la pintura. En la misma imagen se muestra un acontecimiento que tuvo lugar años después, la boda de la hija de ambos con un hijo de San Francisco de Borja, un acontecimiento que enlazó las familias de dos emblemáticas figuras de la Compañía. Muchas veces se ha señalado el contraste entre la escena de la boda mestiza representada por este cuadro y la realidad de las incursiones del hombre blanco en otros lugares del mundo, sea en Sudáfrica, en la In dia, Norteamérica inglesa o en China, donde difícilmente habría sido pensable una unión solemne como esta. Aquí, la excepcionalidad del acontecimiento, reflejado en el hecho de que haya sido recogido en esa pintura, no está dada por el carácter interracial de la boda, ya que estas uniones fueron muy frecuentes, sino por el linaje de los contrayentes. Ahora bien, aunque todo en este cuadro está en orden, y no parece reflejar tensión alguna, el mestizaje que se inició con esa unión y otras semejantes fue una empresa cultural de gran envergadura, que abarcó el derecho, el arte, la política, el urbanismo, la comida, la liturgia y la guerra. Ciertamente, no estuvo exenta de problemas, pero marcó hasta hoy el modo de ser hispanoamericano.

4. EL TEATRO Y LA MÚSICA

La mayor novedad que trajeron los españoles en el campo artístico fue, sin duda, el teatro. Los antecedentes precolombinos de esta expresión artística, como el Rabinal Achí (Tedlock, 2003), son escasos y no parecen haber tenido la amplia presencia social que después tuvieron los autos sacramentales y demás manifestaciones dramáticas que aparecían constantemente en el Cusco, Lima o el Virreinato de Nueva España. Tal como en la España barroca, la misma vida religiosa adquirió un carácter teatral. En esta línea, los indios desarrollaron un gran gusto por las procesiones, como puede verse en la famosa serie del Corpus cusqueño, que muestra la participación de los diversos grupos sociales en esa ceremonia religiosa. Esta afición de carácter religioso y teatral se mantiene hasta el día de hoy (Gisbert, 2007, p. 60). Conviene tener presente que, aunque los indios en su mayoría no solían recibir la Eucaristía (Martínez Ferrer, 2017, pp. 214-217 II, cap. XX), sí desarrollaron libremente la posibilidad de contemplarla, particularmente en esas procesiones, y de expresar su veneración cubriendo de flores los caminos por donde iba a pasar el sacerdote que la portaba, y uniéndose a los cantos en su honor.

No solo las fiestas del culto, sino también acontecimientos seculares, como la llegada de un virrey o la entronización de un nuevo monarca en España, iban acompañadas de carros alegóricos y representaciones populares, que muchas veces se traducían en un arte efímero, tan del gusto de los hombres del Barroco: unos fuegos artificiales, una danza que pasa en unos minutos, o una construcción de cartón y pintura que termina siendo presa de las llamas y desaparece en un instante en medio del regocijo popular. En este tipo de manifestaciones apenas hay lugar para el desencuentro entre las culturas. Ellas forman un espacio común donde todos se reúnen, tienen su lugar propio y cada grupo resulta importante para que la celebración se lleve a cabo. De este modo, por su carácter compartido, la fiesta se transforma en un elemento de integración (Cruz de Amenábar, 1997).

Por su parte, la música es una de las artes que, por su índole inmaterial, admite mayor complejidad y está abierta a múltiples influjos. Es, además, la más inmaterial de todas. Los europeos trajeron a América nuevos instru mentos y un elaborado sistema de escritura musical, que permite reproducir una pieza sin haberla oído nunca antes a su creador. Esto les abrió la posibilidad de recibir influencias de lugares muy distintos, y aprovechar las experiencias de los compositores precedentes. En el Nuevo Mundo, la música estuvo al servicio de la liturgia y produjo una especial fascinación en los indios. Por otra parte, la flexibilidad del Barroco permitió recoger e integrar en nuevas creaciones toda la experiencia de un mundo desconocido para los europeos. Entre los elementos que se incorporaron están, naturalmente, las lenguas autóctonas. Son muchas las piezas donde en la música hay una fusión entre lo europeo y lo americano, pero la letra está escrita en quechua o alguna otra lengua propia del Nuevo Mundo, como se escucha hasta hoy en "Apu Yaya Jesucristo" u otras canciones que se interpretan en las ceremonias populares de carácter religioso en el Perú u otros países. Especial valor tiene la labor de los compositores jesuitas en las misiones guaraníes, cuya riqueza aún hoy se sigue descubriendo.

5. CONCLUSIÓN: DE LAS ARMAS AL ARTE

El encuentro entre Europa y América requirió la fuerza de las armas para llevarse a cabo, pero no fue obra de la pura violencia. Desde el principio cabe advertir intentos más o menos eficaces por establecer puntos de contacto entre las culturas. Uno de ellos fue el arte, que en América se desplegó de manera muy original en sus distintas manifestaciones: arquitectura, pintura, música y artes escénicas. Además, en el caso del arte, la dependencia de las mediaciones lingüísticas fue mucho menor que cuando se trataba del derecho. Por otra parte, los indígenas fueron protagonistas muy relevantes del proceso de creación artística, lo que facilitó que el arte se constituyera en un espacio de encuentro mucho menos conflictivo que los otros (y en ese sentido los supera), en el que además se incorporaron muchos elementos del pasado prehispánico, lo que facilitó el que los indios pudieran reconocerse en él.

El nuevo arte que surgió en América tuvo, además, otra virtud: la de comunicar a pueblos que hasta la llegada de los españoles se hallaban desvinculados. Ciertamente el arte de Nueva España tenía importantes diferencias con el que se hacía en Quito o el Cuzco, pero existió un indiscutible aire de familia, que permitió que, por encima de sus diferencias étnicas y lingüísticas, todos esos pueblos, hasta entonces desconectados, participaran de una experiencia común.

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EL ARTE DE LA AMÉRICA VIRREINAL COMO COMPLEMENTO Y SUPERACIÓN DE LA FUERZA Y EL DERECHO

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El violento encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo creó un desorden notable, pues vino a trastocar radicalmente las formas de vida de indios y peninsulares. Pero en la medida en que la presencia española en América pretendía hacerse permanente, era necesario remediar ese desorden, pues de lo contrario la conquista no podría ser seguida por un asentamiento estable.

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¿Por qué la pasiflora se relaciona con el mestizaje?

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¿Por qué la pasiflora se relaciona con el mestizaje?

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El pueblo andino tenía una extensa simbología floral, incluyendo a la pasiflora, la cual pudo haber sido utilizado como droga psicotrópica en la preparación del ayahuasca.
Esta conexión entre la pasiflora y una experiencia espiritual y divina, podría reflejar una identidad indígena/mestiza en donde tanto flor como Virgen reflejan lo divino.

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Robert Rengifo, Chonomeni en su idioma ("el que pinta bonito") está frente a mí desplegando sus lienzos, acrílicos y gouaches, sin enmarcar, vestido con la indumentaria tradicional shipibo: la cushma o túnica y el gorro o maiti. Es el mes de mayo. Robert vive aquí, en Pucallpa (Perú) y es uno de los pintores más famosos de su pueblo, los shipibo-conibo, la tribu amazónica más dinámica e importante de Perú, la que más se ha significado en la divulgación internacional de la medicina tradicional amazónica, conocida sobre todo por la ayahuasca, y del arte y artesanías asociadas a su cultura. Pero ser el actual pintor shipibo más conocido de Pucallpa no es que signifique demasiado. Su pericia le permite, de cuando en cuando, vender ilustraciones a antropólogos, cuadros a turistas, hacer una muestra de cuando en cuando y vender camisetas decoradas con sus acrílicos. Acá una de delfines. Otra con una serpiente y un chamán. Me las llevo. No, no, Robert, no tengo plata para comprarte ese cuadro del jaguar y el chamán. Sí, es hermoso. No, de verdad, no tengo 200 dólares para comprártelo. Venga, ése más pequeño, el del onanya que aparece dentro del ojo. ¿Cuánto vale ése Robert?

- Son 80 dólares. Me das 100 con las camisetas. Tengo diabetes y tengo que comprar medicinas. Son muy caras. No se vende mucho.

Me sorprende la paradoja: apenas una hora antes de conversar con Robert otra mujer shipiba, curandera y artesana, Teresa López, me ha regalado una bolsita con un polvito de vegetales rallados. Asegura que cura la diabetes. Pienso en si serán ciertas o no la diabetes de Robert o la plata necesaria para que termine sus estudios uno de los hijos de Teresa. Viéndoles como viven, no tiene importancia si exageran o no con chantajes emocionales a los gringos sus necesidades reales. Necesitan platita para vivir y ofrecen lo que saben hacer. Yo no tengo diabetes. Pero vi cómo Teresa me curaba en un santiamén las enormes picaduras de insectos que mi cuerpo guardó la noche anterior aplicando unos líquidos rojizos en las mismas. Cerca de las riberas del río Ucayali, afluente de origen del Amazonas y por donde se asientan originalmente los shipibos, ni el polaramine ni el after-bite tienen la misma eficacia. Así que reparto mi platita excedente entre Teresa y Chanomeni.

Kené e Icaros: cuando ser patrimonio no garantiza la supervivencia

A Teresa le compro por 350 soles una maravillosa tela bordada y pintada por ella de dos por dos metros. En el centro, un tondo con la doble serpiente. Es Ronin, la serpiente cósmica. La serpiente original de la cosmogonía shipibo. La que sobre su piel guarda todos los diseños geométricos y colores que se ven durante las visiones de ayahuasca. Esos diseños geométricos se llaman . El kené shipibo está declarado patrimonio cultural de Perú desde hace 8 años. Y el pasado mes de julio también se declararon patrimonio cultural de la nación los icaros, los cantos que los chamanes -onanyas en el lenguaje shipibo- cantan durante las ceremonias y que son los que verdaderamente sanan. Tanto los icaros como los diseños, cuando tienen poder curativo son revelados por la planta, por los espíritus que conovoca la planta. Así lo cuentan ellos. Yo he visto a ancianas shipibo cantar lo que pintan, pasando el dedo por los dibujos, como si se tratase de un pentagrama geométrico. Aunque no está demostrado que exista una relación salvo estructural y cultural entre ambas manifestaciones: diseños kené e icaros. Se ha visto a personas shipibas cantar canciones completamente diferentes del mismo diseño. Probablemente, los shipibos acabaron contando estas historias a fuerza de intentar colmar las expectativas de antropólogos y viendo que así vendían mejor sus obras, su mercancía, su medio de sustento.

Sé también que los diseños geométricos del kené funcionan como un lenguaje que sirve para contar historias. Aunque no siempre. De hecho, muchas artesanas simplemente imitan o recrean lo que han visto y conocen sin darle traslación narrativa, aunque le digan a los gringos que proceden de las revelaciones de las plantas. Pareciera como si así tuviesen más valor en el mercado, o algún valor económico siquiera. Platita. Lo cierto es que la belleza y elegancia abstracta, geométrica y colorista del kené, la pericia de las hermanas -también lo hacen hombres, pero últimamente son minoría- para trasladarlo en telas bordadas, vestidos, cerámica o pinturas, les sirve para vender telas y prendas con esos diseños en los mercados por precios la mayor parte de las veces irrisorios. El kené pintado o bordado de esas telas sólo cuenta una historia segura: una historia de aculturación, de supervivencia, de explotación, de adaptabilidad. Pero también una historia de belleza objetiva y hoy, para el mundo occidental, modernísima. Cada mes, un avispado gringo paga miserias por estas piezas durante sus vacaciones enteogénicas en Iquitos o Pucallpa. Luego escanea sus diseños y lanza una colección de pullovers en Canadá o Estados Unidos que se venden a precio de oro. Mientras tanto, los hijos y nietos de Teresa o Robert se gastarán la poca platita en la mejor imitación de unas Nike deportivas que puedan conseguir. Y seguirán sin acabar sus estudios. O sí. Pero en todo caso, la rueda de la explotación continuará.

Con los pies en la tierra

Sin embargo algunas artistas y artesanas en Perú se resisten a aceptar que ese círculo les ahogue iremiseblemente. Es el caso de la diseñadora mestiza Anabel de la Cruz quien trabaja con hermanas artesanas tanto shipibas como de otras culturas indígenas del Perú ricas en artesanía textil, para hacer sus bellos y modernizados diseños, respetando la autoría y manteniendo el proceso artesanal y sus raíces y derechos culturales. Su modélico proyecto Con los pies en la Tierra ha generado no sólo prendas capaces de brillar en un cóctel en el Soho neyorquino e interés de semanas de la moda internacionales, sino que está creando un sistema de producción sostenible donde ningún autor se impone a sus raíces. El trabajo es aún modesto pero de una calidad y un rigor asombrosos. Ella se nutre de la autenticida única de este trabajo olvidado y poco apreciado en el mundo capitalista y ellas aprenden técnicas que mejoran el acabado de sus piezas, a valorar y defender su trabajo y a trabajar en grupo.

Cierto, el kené es patrimonio nacional, pero los beneficios de esa declaración patrimonial aún no los percibe el pueblo que mantuvo esa tradición que se hunde en la selva amazónica. ¿Desde cuándo? Realmente no se sabe. Es complicada la arqueología indígena de pueblos que han sido nómadas y se han ido adaptando, primero a lo que la naturaleza dictaba, luego a los que los descubridores, colonizadores explotadores iban imponiendo. Varios investigadores difieren tanto sobre las edades del kené como el tiempo real de uso en tribus amazónicas del brebaje ayahuasca. El verdadero elixir de la cuestión. La bebida mágica y sagrada sobre la que todo este interés parece girar en las tres últimas décadas. Parece ser que el kené tiene muchas centurias detrás. Sin embargo no hay consenso en el uso de la ayahuasca. Los hay que la hunden en la noche de los tiempos y quienes afirman que puede tener no más de 150 o 200 años de uso. En sus leyendas, casi todos los shipibos coinciden en que fue el Inka, un personaje mitológico el que les enseñó a preparar el brebaje.

Por suerte, o quién sabe si por desgracia, los poderes curativos y visionarios asombrosos del brebaje ayahuasca -caapi, yagé o daime en otros pueblos y países del amazonas- están conquistando el mundo. Desde hace veintitantos años, la ayahuasca se fue poniendo de moda entre el mundo occidental y hoy existe un turismo ayahuasquero que genera cierta riqueza desordenada entre los nativos y algunos cuantos gringos que de manera leal apoyan su cultura y las enseñazas mistéricas de la medicina amazónica. Pero tristemente, siguen siendo los nativos, salvo casos excepcionales, los que obtienen menos beneficio de esa moda de purgas y visiones. Hace apenas unas horas, en la Conferencia Mundial de Ayahuasca celebrada en Río Branco (Brasil) el antropólogo, peirodista y escritor Carlos Suárez Álvarez presentaba una ponencia sobre la explotación de la liana en los alrededores de Iquitos y las profundas implicaciones que esta nueva oleada extractivista tiene en un nivel histórico y antropológico. De nuevo los humanos alterando cualquier ecosistema.

El chamán, el pintor y Julio Iglesias

Vuelvo a Pucallpa. A mi lado, Chanomeni intenta explicarme cómo alcanza las visiones que representa en sus cuadros.

- Son pues las visiones de la planta. Aquí ve las serpientes y estos palacios donde viven los espíritus y los ángeles.

- ¿Y usted ve esas visiones cuando toma ayahuasca, Robert?

- No, yo no tomo ayahuasca. Una vez tomé y no me sentó bien. La mareación me atrapó mucho y tuve miedo.

- Yo le pregunto a mi suegro que es chamán. Y él me cuenta lo que ve. Yo le dibujo y me dice así o así. Luego le tengo que pagar parte de lo que me dan por los cuadros. Y mejor hacerlo porque es un hombre con mucho poder...

- ¿Es que teme que le pueda lanzar virotes -el virote es una especie de dardo invisible que usan los brujos amazónicos- si no lo hace?

- Hay que tener ciudado. Yo lo hago así y me va bien.

Así que la materialización de estas visiones, bastante inspiradas en la tradición que el pintor pucallpeño Pablo Amaringo (1938-2009) impuso al hacerse enormemente famoso fuera de su país, Robert no las ha visto nunca. Las ha imaginado. Y paga a su suegro como si fuese su marchante de arte. Amaringo fue un caso excepcional: un pintor "natural", extremadamente dotado, que sí fue curandero ayahusquero durante una década, que añadió toda una narrativa celestial y figurativa a su mundo amazónico donde menudeaban los colores asombrosos de las visiones, los animales selváticos, la serpientes, las criaturas etéreas, los mundos nocturnos o los procesos de curación del chamán y se combinaban con las figuras protozooarias, las líneas geométricas del kené, las figuras fractales tan habituales durante las visiones del yagé. Pero Amaringo no tomaba ayahuasca cuando se hizo pintor. Todo lo que pintaba, decía, le venía del recuerdo de las visiones que tuvo. No es algo extraño: cuando alguien bebe ayahuasca o la combina con otras plantas visionarias del amazonas dentro de una ceremonia bien conducida puede ver cosas inefables pero que jamás olvida. Abstractas o reales, el brebaje sagrado posee la capacidad de aportar una sintaxis visual propia. Cada enteógeno tiene la suya, aunque después se dispare con la memoria personal, adquirida u oculta del paciente.

- ¿Y usted pinta por la mañana, Robert?

- Así es. Pongo el lienzo en una mesa y enciendo la radio y me pongo a pintar. A veces hago encargos de antropólogos para que ilustre cuentos shipibos y sus cosmogonías. [Los shipibos han aprendido a usar mucho la palabra cosmogonía].

- ¿Entonces escucha música mientras pinta? ¿Y qué música le inspira?

- Mayormente escucho un programa que ponen después de las noticias. Son canciones muy bonitas que me inspiran. Quien más me gusta es Julio Iglesias. También Juan Gabriel y Raphael. Pero Julio Iglesias más.

Así pues Robert ni escucha icaros ni bebe ayahuasca para reflejar el mundo chamánico y visionario. Sus serpientes y jaguares están más inspiradas por Gwendoline que por Ronin. En cualquier caso, a estas alturas, uno ya ha aprendido que los mundos del espíritu son inescrutables.

Pero qué se ve durante la ayahuasca. Un relato personal

Puedo hablar de mi propia experiencia. Prefiero relatar la primera vez al ser la más aculturizada que tuve de todas las veces que he probado la planta. No tenía demasiada información. La indispensable -algunos párrafos leídos en textos de Jonathan Ott - como para sentir que tenía que tomarla. Es moneda común en este mundo asumir que es la planta la que decide cuándo debes tomarla y no al revés. La ayahuasca es considerada como un ente propio, poderoso pero protector, al que se llama medicina, pero sobre todo madresita o abuelita. Fue en Perú, cerca de Cuzco, en Pisaq, en uno de los centenares de centros que hay en aquel país donde se dieta y se hacen retiros de ayahuasca. No voy a relatar profusamente el ritual porque lo doy por bien sabido: bebes un vasito de líquido amargo -la ayahuasca- de noche junto a otras personas, en silencio y en círculo, mientras un chamán o curandero canta y/o hace trabajos rituales paralelos (soplado de tabaco, perfumarte, hacer sonar percusiones vegetales) durante el tiempo en que dura la mareación, que puede alargarse entre cuatro o seis horas y cuyos efectos físicos, además de los visionarios y emocionales, pueden ser la vibración, el aumento de la energía emocional, el efecto sinestésico y de aumento de percepción sensorial y los efectos de vómito o diarrea. Situémonos. Yo he tomado mi vasito y en silencio, a oscuras, con los ojos cerrados espero el efecto. Pasan unos veinte minutos.

Cuando la planta -que, en realidad son dos, como mínimo, la liana ayahuasca (una malpiguiácea llamada Banisteroipsis caapi) y la rubiácea chacruna (o Psychotria viridis aunque también se usa la Diplopterys cabrerana) combinadas en un minucioso desbrozado primero, decocción lenta y reducción final en un brebaje entre dulzón y amargo- hizo su efecto, esto fue lo que sucedió. Tras escuchar un sonido metálico que cada vez se hacía más agudo y potente hasta explotar en un silencio que abría mis percepciones hacia un estado jamás conocido, se abrió una suerte de tapiz o pantalla negra delante de mis ojos cerrados: una estructura geométrica de líneas amarillas fosforecentes que se iban dibujando solas en la pantalla abovedada en la que se había transformado mi mente. Era un diseño hermoso, como un laberinto que iba llenándose de detalles. No reconocía aquellas líneas. Hay que recordar que durante la mareación ayahuasquera mantienes la conciencia, aunque ésta altere sus percepciones y visiones, como si accedieras conscientemente a la vez a todo un mundo ignoto y a la base de datos de la deepweb de tu materia onírica, siendo además consciente de los procesos y de una cantidad de información a veces apabullante. Yo jamás había visto aquellos dibujos hasta que días después durante aquel primer viaje por Perú los reconocí, en un museo arqueológico, en unas telas artesanales como los diseños del pueblo shipibo-conibo. Era la primera vez que escuchaba hablar de aquel pueblo amazónico y la primera vez que veía el kené. La visión se rompió con la presencia de un ser con cabeza humana y cuerpo de serpiente que pretendía entrar en el laberinto de diseños. Estaba en mi visión y a la vez en mi cuerpo rozando mi rostro, de manera simultánea. Pero venía de la voz que estaba cantando. Lo percibí como una forma de lo miserable y pusilánime. Lo hacía nacer esa voz que parecía la de una anciana. Resultó ser la acompañante del chamán, una chica norteamericana rubia que no debía tener más de veintipocos años y que ayudaba a su compañero con los icaros. Una transformación salvaje tuvo lugar dentro de mí. Sentí cómo me transformaba en una fiera que sólo quería arrancar de un zarpazo esa voz que no debía estar allí. Tal vez yo era ese ser agusanado y miserable que reptaba por mi rostro si atreverse a ser del todo una cosa u otra. Por fortuna, el chamán principal acalló mi rugido, empezó a cantar otro icaro y amansó a aquella bestia con la que yo ignoraba compartir piso. ¿Sería L'animale de Battiato? Muchas experiencias mediante, ya reconozco a estas bestias y animales que dormitan en algún lugar de mi psique y se apoderan de mi cuerpo durante las mareaciones. No han arrancado ningún cuello ni clavado sus colmillos en nadie durante la filmación de esta película.

Es cierto que las visiones que pueden verse durante las mareaciones de la ayahuasca no son sólo geométricas. Las narraciones figurativas, con sonidos, voces y diálogos incluidos, el morphing, los animales salvajes, los seres arcangélicos o demoníacos, los mundos cristalinos, lo microscópico y lo macroscópico, la sucesión de retículas e imágenes de mundos que se superponen a veces a una velocidad imposible de captar, seres luminosos y espectrales, visiones de tu propia vida profundamente ancladas en lo arcano u olvidado, personas fallecidas, un mundo de luminiscencias y seres extraños, serpientes y formas sinuosas, fractales de colores inauditos... Todo eso puede verse y se ve durante los efectos inmediatos de la ayahuasca o incluso durante los sueños de días posteriores. Pero siendo muy atractivas las visiones figurativas, y habiendo tenido experiencias de las que prefiero no hablar, no por lo terrorífico sino por su carácter trascendente y podríamos decir sagrado que considero muy personales, yo me quedo con haber visto el kené en mi mente antes de saber qué era aquello. Del resto de efectos de la ayahuasca hay literatura suficiente. Baste saber que una percepción inequívoca no sólo personal sino largamente narrada permanece: los cantos, la vibración de los mismos, entrar en sintonía o en discordancia con tu propia sustancia o energía vibracional produciendo desde movimientos, emociones profundas como visiones. Independientemente que entre los cantos ceremoniales o icaros y el kené exista una relación de identificación y traslación directa, que no parece probable, sí que existe en tanto en cuanto expresiones de un sistema cultural surgido de unos rituales que alteran profundamente la percepción. Icaros y kené son la voz y la imagen de un estado alterado de conciencia dentro de una cultura precivilizada cuyo sustrato es capaz de despertarse incluso en individuos occidentales. El impacto de estas experiencias y su efecto -sanación- en cada individuo es cuestión para otro reportaje.

El piripiri, Cantagallo y la resistencia

Con los años sí he investigado y entrevistado a varios artistas, chamanes, artesanas y artesanos shipibos. Guardo en mi casa algunas bellísimas telas pintadas o bordadas por artistas shipibos. Unos son cuadros figurativos con toda la iconografía selvática o ayahuasquera, otros son las tradicionales telas o prendas bordadas o pintadas con kené. Un joven onanya, Diego Sánchez Rojas, de voz poderosa y bella, es bisnieto y nieto de hombres que curaban con plantas, gracias al poder de ellas. Un onanya se hace tal después de dietar plantas durante años. Dietar es privarse de ciertos alimentos y bebidas, aislarse del contacto humano y estar consumiendo decocciones de ciertas plantas y árboles considerados de poder, plantas rao, durante un tiempo prolongado hasta que éstas van revelando a través de estados visionarios o sueños su conocimiento. Para los shipibos y otras tribus amazónicas, son las plantas las que enseñan el canto curativo o los diseños sagrados. También las que te indican tu propósito en la vida. Diego ya pasó por todo eso. Hace doce años que canta, cura, pinta y borda junto a su mujer en un pequeño centro en su comunidad de Vista Alegre de Pachitea, una maloka donde aloja a los visitantes y enseña y aplica los fundamentos de esta medicina tradicional. Desea dar a conocer su medicina y poder enseñar su arte de las visiones. Es el medio de vida de su familia. Su nombre en shipibo significa "la anaconda que brilla en el agua".

- Yo para pintar me conecto a través de la madresita (ayahuasca) que preparo con piripiri y me concentro en el arte. Después de despachar con los pacientes durante las ceremonias, me entro en el mundo de arte. Y luego pinto en la mañana siguiente. Mi visión de arte del agua, de la tierra, del espacio y del cielo.

- ¿Y aprendiste pintura con alguien o te nació después de entrar en la medicina?

- Hermano, aprendí solo y dieté también el piripiri. Se llama kené-wasté. Me gustaría poder mostrar mis trabajos.

El uso del piripiri lo explica mejor que nadie la antropóloga amazónica Luisa Elvira Belaunde, una de las redactoras del expediente de patrimonialización del kené para el Ministerio de Cultura peruano. "El arte de trazar kené le pertenece tradicionalmente a las mujeres, quienes, según la cosmología, aprendieron a hacer diseños copiándolos del cuerpo de una mujer Inka, proveniente del eterno mundo de fuego del sol que atravesó el río que separa los inmortales de los mortales. Ella llevaba sobre la piel los diseños de la anaconda, el poderoso dueño cósmico de los ríos y el arco-iris, el camino que une el agua al sol. Según el pensamiento shipibo-konibo, todos los diseños de todo lo existente se originan en las manchas de la piel de la anaconda primordial [llamada Ronin]; y por esta razón, para poder ver y hacer diseños es necesario consumir las plantas que manifiestan el poder de la anaconda, especialmente, piripiri y ayahuasca", escribe Belaunde. "Desde niñas las mujeres son tratadas con piripiri, una planta cyparácea que es utilizada para agudizar la visión y hacer ver diseños en la mente, para después plasmarlos con precisión sobre la piel, las telas, las cerámicas y la madera. Las mujeres pintan, usando astillas de madera y tintes naturales. También bordan, tejen y hacen adornos de mostacillas".

Una artista y artesana shipibo originaria de Paullán, y que vive ahora en el barrio marginal limeño de Cantgallo, Olinda Silvano, es un caso de esas mujeres que recibieron las gotas de piripiri en sus ojos de niña. Con Olinda mantuve hace un año y mantengo por facebook conversaciones regulares. Yo sé bien que mis amigos shipibo tienen una idea distorsionada de la riqueza o vías que un gringo les puede ofrecer. Ellos te ven con una cámara fotográfica y saben que has viajado hasta allí y que el pasaje de avión cuesta muy caro. Luego eres rico y pareces un hombre muy inteligente para ellos. A mí me pesa el corazón no poder ayudar más a que se conozca su cultura y su arte. Pero no están solos. Olinda colabora con la diseñadora Anabel de la Cruz y ha sido distinguida en muestras y galardones por la maestría de su kené. Es una mujer guerrera y orgullosa. Un símbolo en Cantagallo una comunidad de emigrantes de Pucallpa o las comunidades shipibas del río Ucayali que buscan prosperar en la capital y que han convertido un barrio hecho sobre escombros en un espacio de resistencia. Está a medio camino de un campo de refugiados y un ejemplo de chabolismo urbano. Allí se produce una interesante concentración de jóvenes con aspiraciones urbanitas pero con fuertes señas de identidad: Elena Valera, Roldán Pinedo, Julio Rawa, Harry Pinedo, la propia Olinda... A algunos de ellos, el artista y curador de Iquitos afincado en Lima, Christian Bendayán, les ha incluído en numerosas exposiciones de arte amazónico. Con 46 años y cuatro hijos, Olinda, una de las dirigentes de esta comunidad de más de 2000 personas cuya efigie brilla en un enorme mural de graffitti a la entrada de su barrio, cuenta cómo ve las visiones, cómo pinta o borda:

- Mi abuelito era chamán y artesano. Mucho poder. Nada más nacer yo, su primera nietita, me puso una corona así invisible, como nuestro sombrero [el maiti], pero hecha con el poder de la ayahuasca para que pudiera pintar los diseños y continuar la tradición de mi pueblo.

- ¿Y los hombres no pintan ni bordan?

- A mí mi papá me enseñó a pescar y matar animales a defenderme. Y yo enseño a mi hijo a pintar y bordar. Hay que enseñarlo todo. Y no importa que seas hombre o mujer. Porque eso de que el hombre no va a ser más hombre porque pinte es una mentira machista.

- ¿A usted le echaron piripiri?

- Lo tomé, pero la primera plantita que me echaron fue otra, una resina así, chatita, en los ojos para poder ver bien las visiones y éstas se abrieron. Era una niñita y lo hizo mi abuela. Yo soy una mujer bien curada con las plantas. Me trataron con ajosacha para no ser floja y terminar lo que empezaba. En las farmacias no hay plantas para no ser perezoso. Pero los shipibos sí que las tenemos.

- ¿Y no toma ayahuasca para hacer sus cuadros?

- Ahora pocas veces porque aquí en Lima no es buena. Pero sí que a veces quemo o cocino toé (brugmansia grandiflora) y aspiro sus vapores. Y esos vapores son buenos para las visiones. Luego sueño y se me aparecen los diseños. Los buenos son los elegantes. Los que tienen calidad.

Visiones, formas de representación y terapia

Naturalmente el uso de la ayahuasca para desarrollar un arte visionario no es patrimonio de los shipibos. Muchos artistas occidentales han incorporado después de sus experiencias visionarias elementos serpenteantes, fractales, han cambiado su iconografía, han aumentado el cromatismo de sus piezas y han añadido contenidos espirituales y elementos vegetales y selváticos a sus obras. La llegada de la animación ha servido para que artistas contemporáneos intenten representar ese viaje asombroso de velocidades y transformaciones inefables. En el film Blueberry el realizador francés Jan Kounen -autor asimismo de un documental muy celebrado sobre ayahuasca y estados alterados de conciencia, D'autres mondes- realiza una secuencia animada donde el protagonista, interpretado por Vincent Cassel, toma un brebaje durante una ceremonia iniciática y ve cómo los espíritus de la serpiente y otros seres se apoderan de él. El chamán de la película está interpretado por el más famoso chamán shipibo, Guillermo Arévalo, quien a su vez canta el canto sagrado de la escena, un icaro. Doy fe que aunque los icaros de Arévalo en directo no están aderezados por los efectos sonoros que en la película, son capaces de llevarte a los mundos más insospechados. Y eso que, como él mismo reconoce, "yo nunca canté bien; tenía una voz flojita; lo que sé lo aprendí de las plantas". El canto de este hombre de más de 70 años y fuerte como un toro es capaz de traspasarte en las ceremonias.

Uno de los artistas visionarios más conocidos, el estadounidense Alex Grey, quien partió de sus experiencias con LSD para desarrollar sus pinturas de seres humanos trascendidos, llenos de meridianos y color, hiperrealistas, místicos y sin piel, habla de su intensa experiencia con la ayahuasca y recuerda un elemento fundamental: "la ayahuasca es una planta y qué mejor manera de enraizarnos en la compasión hacia la naturaleza y hacia nosotros que a través de las mismas plantas". Por otra parte, en su descripción de las visiones, terapeutas tan reconocidos como el psiquiatra chileno Claudio Naranjo, asimila muchas de las visiones figurativas provocadas por la ayahuasca al sistema de los arquetipos jungianos. Naranjo, que ha trabajado a lo largo de su vida en numerosas ocasiones con la ayahuasca en sus terapias y la considera una asombrosa herramienta para abrir conciencias y rendir bloqueos emocionales, identifica varios procesos comunes en la narrativa visionaria -volar a través del universo, entrar en la parte constitutiva y última de la materia, encuentros con animales arquetípicos, con seres de naturaleza mitológica o espiritual- pero suele analizarlos en un contexto de terapia. Esto es, el significado y función de una visión, como el de un sueño, no es abstracto jamás sino que se revela en diálogo y contextualización constante con el individuo que las tiene. Su libro, Ayahuasca. La enredadera del río celestial guarda numerosos ejemplos de ello. Como Naranjo, otro eminente psicólogo uruguayo Alejandro Spangenberg combina su condición de profesor y terapeuta gestáltico con la de hombre medicina dentro del movimiento conocido como Camino Rojo. El Camino Rojo es una suerte de compendio de rituales chamánicos de nativos americanos donde se combina el uso controlado y ritual de plantas sagradas para ellos con carácter enteogénico -ayahuasca, peyote, san pedro u hongos psilocíbicos- dentro de una contextualización más propia de la terapia occidental que permita la integración de experiencias visionarias, físicas y emocionales que sin la ayuda adecuada pueden resultar terribles o llevar al paciente a la confusión. Antes y después de las ceremonias, Spangenberg trata en grupo a los pacientes haciendo que cada cual entienda la función de las visiones y experiencias vividas en su proceso vital cotidiano.

Más allá de serpientes, jaguares, seres de luz, espíritus del bosque, demonios o dragones emplumados, más allá de líneas geométricas y de canciones que sanan a los gringos nos cuesta entender un mundo que no sea sólo blanco o negro. Un mundo que no lleve autoría constante. Nos cuesta entender un mundo donde el espíritu de las plantas canta a través de la voz de un hombre que se convierte en portavoz y en canal para que ellas nos sanen. Nos cuesta asumir que el proceso de ver, narrar, reproducir, cantar, crear por más que sea un proceso que se manifieste de manera individual y se nutra de nuestras experiencias, está básicamente alimentado de una fuente global, casi de un mundo de las ideas platónico. Mientras en occidente un pintor firma lo que ve y le pone distinción individual desconectándose del resto, en el origen cultural de estos fenómenos, el creador no sería sino un privilegiado cuya función es dar fe de parte de un mundo y una dimensión inefable a la que todos tenemos acceso. El artista o el sanador, casi que son dos caras de la misma moneda, es un canal, una herramienta. Su función no es mostrar su genialidad única, sino lograr que su aprendizaje y maestría logre su objetivo. A un chamán shipibo de viejas generaciones no le importa tanto cantar bien como lograr que su canto sea lo más puro posible para lograr sanar al enfermo vehiculando la energía vibracional de las plantas rao y así restablecer el equilibrio del paciente.

En nuestros parámetros rechazamos muchas cosas que desconocemos por temor a que nuestras ideas sobre el mundo, lo bueno y lo malo, se quiebren y con ello nuestras seguridades se disuelvan. Los occidentales somos esclavos del miedo y por eso adoramos la ilusión del control. Y desde el miedo nace lo peor del ser humano, lo peor de los seres vivos. Atacamos y destruimos, y robamos por miedo. Enfermamos muchas veces por miedo. No entendemos que hay cosas, fuerzas, energías y seres que no se ven con los ojos cuando estos están abiertos. No entendemos que toda la materia viva, visible e invisible está interconectada y podemos comunicarnos con ella. No entendemos que estamos enfermos de miedo y que, tarde o temprano, ese miedo se convertirá en una enfermedad en nuestros pulmones, en nuestro hígado, en el estómago, en el sexo o en el corazón. En nuestra mente occidental se libran a cada instante mil batallas que nos van minando. La medicina amazónica, la medicina de las plantas poderosas, busca restablecer ese equilibrio, quitarnos el miedo y comenzar a abrazar lo que somos: nada más y nada menos que parte de todo lo vivo. Lo vivo mismo. Lo visible y lo invisible. Las líneas del kené son sólo una abstracción de lo hermoso, inmenso, inasible e inefable del universo. Bordar o pintar diseños, que es lo que quiere decir kené, equivale a admitir y celebrar parte de la naturaleza sagrada de todos los seres, incluidos los humanos. Y, como el arte era en un principio, generar belleza y armonía que honre ese entramado infinito que llamamos tiempo y espacio. O dios. Lo que no puede ser nombrado.

- ¿Entonces no va a comprar este bonito cuadro?

- No puedo, Robert. Me quedé sin plata.

HÉCTOR MÁRQUEZ

Héctor Márquez (París, 1963) es periodista, escritor y gestor cultural. Durante su juventud se dedicó al teatro como actor y director en producciones independientes y en la televisión autonómica andaluza. Como periodista de cultura, crítico (literatura, cómic, cine, teatro, artes plásticas y música) y columnista de opinión ha colaborado o colabora en numerosos medios como El País, Diario 16, Sur, Cambio 16, Mercurio, Arte y Parte, El Estado Mental o Cáñamo. Ha sido contertulio en televisión (Canal Sur TV), programador musical en varios teatros andaluces y guionista de las galas del Festival de cine de Málaga. Funda en el 2000 la productora El Pez Doble desde donde crea el formato La Música Contada® con el que realiza más de 200 sesiones en cinco ciudades andaluzas por donde pasa la práctica totalidad de la escena musical española. Escribió el libro Rutas y Atajos, derivas periodístico-literarias por Málaga. En la actualidad coordina el Aula Savia para La Térmica de Málaga, un programa de charlas, talleres y cursos donde aborda el mundo vegetal desde diferentes perspectivas. En los últimos años se especializa también en temas chamánicos y enteogénicos realizando trabajos sobre el tema, principalmente en relación con la ayahuasca.

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EL KENÉ SHIPIBO Y LAS VISIONES DE LA AYAHUASCA. DISEÑAR LO INFINITO. PINTAR LO INEFABLE - Periferias 21.0

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Robert Rengifo, Chonomeni en su idioma ("el que pinta bonito") está frente a mí desplegando sus lienzos, acrílicos y gouaches, sin enmarcar, vestido con la indumentaria tradicional shipibo: la cushma o túnica y el gorro o maiti. Es el mes de mayo.

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"Se señaló en la introducción el vínculo entre el arte virreinal andino y los fenómenos de la naturaleza como legado del mestizaje colonial." (Mardones, 2012)

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Fiel a la tradición barroca colonial, la obra representa una adoración a la Virgen en el contexto latinoamericano: integrando elementos indígenas, en este caso, la pasiflora mística, flor nativa de América.

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Curso de Pintura al Óleo 2021 - Escuela Cusqueña

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La técnica usada en la obra es tradicional europea: óleo sobre tela enmarcada en madera tallada y policromada. Sin embargo, no se puede negar una posible identidad indígena/mestiza del autor.

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Virgen de la Merced con santos de la orden. Siglo XVIII. Archivo Museo de la Merced, Santiago.

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"La consideración del mestizaje latinoamericano debe estar en el centro de la discusión en torno a una obra como la pintura en cuestión." (Mardones, 2012)