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"Era um dia frio e luminoso de abril, e os relógios davam 13 horas." Assim começa um dos romances mais citados do século 20. A frase omite o ano da ação, mas isso seria redundante, pois ele dá nome à obra: 1984. Só a menção ao título desencadeia uma avalanche de associações mentais: comunismo, polícia política, nazifascimo, tortura... O livro ganhou fama por tratar de forma ficcional de uma das grandes mazelas contemporâneas, o totalitarismo.

Escrito pelo jornalista, ensaísta e romancista britânico George Orwell e publicado em 1949, o texto nasceu destinado à polêmica. Foi traduzido em 65 países, virou minissérie, filmes, inspirou quadrinhos, mangás e até uma ópera. Mas - ah!, estava demorando - ganhou renovados holofotes em 1999, quando a produtora holandesa Endemol batizou seu reality show (formato que chegou à TV nos anos 1970), de Big Brother, o mais sinistro personagem, ou melhor, entidade do livro.

O pai da ideia, John de Mol, nega de pés juntos a inspiração, mas há outras associações possíveis além do nome do programa. A origem do título 1984 é controversa. Orwell supostamente queria "O Último Homem da Europa", mas seu editor Frederick Warburg insistiu que trocasse por algo mais comercial. O texto foi concluído em 1948 e o nome traz os dois dígitos finais invertidos. Era uma forma de dizer que a distopia descrita não era uma ameaça distante.

Enredo

A história tem Londres como cenário (na fictícia Oceânia). Tudo gira em torno do Grande Irmão. "Quarenta e cinco anos, de bigodão preto e feições rudemente agradáveis", o Big Brother é o líder máximo. Assumiu o poder depois de uma guerra de escala global (análoga à Segunda Guerra, porém com mais explosões atômicas), que eliminou as nações e criou três grandes estados transcontinentais totalitários. A Oceânia reúne a ex-Inglaterra, as ex-Américas, ex-Austrália e Nova Zelândia e parte da África. É um mundo sombrio e opressivo.

Cartazes espalhados pelas ruas mostram a figura bisonha da autoridade suprema e o slogan: "O Grande Irmão está de olho em você". E está mesmo, literalmente, graças às "teletelas". Espalhadas nos lugares públicos e nos recantos mais íntimos dos lares, elas são uma espécie de televisor capaz de monitorar, gravar e espionar a população, como um espelho duplo. A intimidade era tão devassada ali quanto na casa do Projac que sediou a última edição do Big Brother Brasil.

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O protagonista é Winston Smith. Funcionário do Departamento de Documentação do Ministério da Verdade, um dos quatro ministérios que governam Oceânia, sua função é falsificar registros históricos, a fim de moldar o passado à luz dos interesses do presente tirânico (prática, aliás, comum na União Soviética).

A opressão era física e mental. A Polícia das Ideias atuava como uma ferrenha patrulha do pensamento. Relações amorosas estavam entre as muitas proibições. Nesse cenário de submissão onde não há mais leis, mas sim inúmeras regras determinadas pelo Partido, ninguém nunca viu o Grande Irmão em pessoa. Uma sacada genial do autor: o tirano mais amedrontador é também aquele mais abstrato.

Winston detesta o sistema, porém evita desafiá-lo além das páginas de seu diário. Isso muda quando se apaixona por Júlia, funcionária do Departamento de Ficção. O sentimento transgressor o faz acreditar que uma rebelião é possível. Mas combater o regime não é nada fácil. Enredada numa trama política, a "reeducação" dos amantes será brutal.

Raros escritores tiveram o privilégio de virar adjetivo. George Orwell (um pseudônimo) foi um deles. Seu nome de batismo na Igreja Anglicana é Eric Arthur Blair. Se Marcel Proust deu origem a "proustiano", por causa das ricas descrições memorialistas, o termo "orwelliano" virou sinônimo dos vívidos e sinistros porões do totalitarismo. Não que, como romancista, ele seja comparável a James Joyce, Franz Kafka ou Proust. Os críticos costumam ser mais positivos sobre seus ensaios. Ainda assim não são unânimes. O grande legado de Orwell é mesmo sua lucidez política.

Nascido na Índia, em 1903, filho de um funcionário colonial inglês, ele nunca levou vida fácil. Cursou uma escola da elite (Eton). Em vez de seguir o caminho seguro (matricular-se numa universidade chique como Oxford), entrou para a Polícia Imperial da Índia. Lá conheceu de perto a truculência do Império Britânico no esforço de controlar os nativos. Orwell tinha tudo para ser promovido, mas, escandalizado, largou a farda e foi levar uma vida boêmia em Paris e Londres. Nessa época, beirou a mendicância. Em 1936, viajou para a Espanha para lutar contra o franquismo, na Guerra Civil. Foi ferido no pescoço e dali em diante só conseguiria falar em tom baixo. Dizia ser um socialista democrático. Já um amigo, o escritor Malcolm Muggeridge, o definiu como "um sujeito que é fácil de a gente amar, mas difícil de ter por perto". Uma de suas marcas pessoais era um rígido senso de justiça e de busca da verdade. Alguns o admiravam por isso. Outros o viam como um grande chato. O certo é que essa característica o ajudou a se desencantar das utopias políticas, inclusive a soviética, impiedosamente atacada também em A Revolução dos Bichos (1945). "A aceitação de qualquer disciplina política parece ser incompatível com a integridade literária", afirmou, inconformado com a subserviência dos intelectuais aos regimes de direita ou de esquerda.

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Poucos descreveram tão bem a tortura política. Nas páginas de 1984, O'Brien, um figurão do Partido, usa um método especialmente cruel: o flagelo com ratos. "Eles saltarão sobre seu rosto e começarão a devorá-lo. Às vezes atacam primeiro os olhos. Às vezes abrem caminho pelas bochechas e devoram a língua", diz a Winston.
Dedo-duro
Num episódio controverso (e não comprovado), Orwell entregou ao serviço secreto britânico, em 1949, uma lista de 130 simpatizantes do comunismo, entre eles J.B. Priestley e Charles Chaplin. O autor foi procurado quando estava hospitalizado, tratando-se de uma tuberculose. Ele morreu no ano seguinte.

A obra do escritor é profética também sobre a questão da quebra de privacidade. O avanço tecnológico permite um amplo monitoramento (dos satélites às microcâmeras). Em Nova York, a ONG New York Civil Liberties Union protesta hoje contra a existência de 40,76 câmeras instaladas por quilômetro quadrado em Manhattan. Uma coisa, porém, Orwell não pôde antever: o gosto atual pelo exibicionismo/voyeurismo (o que vale tanto para a moçada do Big Brother quanto para certos usuários do Youtube, Facebook e afins).

"As pessoas agora detestam acima de tudo o anonimato. Explorar o privado virou uma forma de participação pública", diz a especialista em comunicação Cosette Castro, da Universidade Pública de Barcelona. "Na obra de Orwell, é o governo que observa tudo através de câmeras - ele fala de autoritarismo e não de voyeurismo, como é nosso caso", disse John de Mol, criador do Big Brother, numa entrevista à revista VEJA. Mas Orwell faz questão de frisar que existe um nexo indissolúvel entre voyeurismo e totalitarismo. No livro, é evidente o prazer de O'Brien em imiscuir-se na vida dos outros. Em As Sombras do Amanhã, de 1945, o historiador Johann Huizinga demonstrou que uma das chaves para o sucesso dos regimes autoritários é estimular a bisbilhotice alheia. Todo mundo gosta de um pouco de fofoca e muitos ditadores já usaram isso a seu favor, para coletar informações sobre os cidadãos.

"Temos curiosidade de saber como o outro dorme, come, toma banho. O Big Brother propicia uma resposta a esse anseio", diz Cosette. O fenômeno do reality show, que talvez tivesse escandalizado o escritor, é mundial. No Brasil, faz sucesso há dez anos. "O reality show é um laboratório do qual a audiência também faz parte", afirma Cosette Castro, referindo-se ao poder dos telespectadores de decidir o destino dos participantes dos programas. O Big Brother da ficção foi superado pelo Grande Irmão da realidade.

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Teletelas
"Viveremos uma era em que a liberdade de pensamento será de início um pecado mortal e mais tarde uma abstração sem sentido", disse Orwell. As teletelas do livro são ferramentas de controle. Estão em todo canto. Transmitem mensagens e monitoram ao mesmo tempo.
Novafala
No mundo de 1984, a língua ganha novos termos, e palavras antigas, novas acepções. A semântica é distorcida para criar um estado de torpor e confusão. Isso está expresso no lema do Partido único: "Guerra é paz. Liberdade é escravidão. Ignorância é força".
Grande Irmão
Ditador e líder do Partido. É dever da população amá-lo, embora nunca tenha sido visto em pessoa. Foi inspirado em Josef Stalin e representa o perigo do totalitarismo, junto com a teletela. Nas ruas, cartazes mostram seu rosto e dizem "O Grande Irmão está de olho em você".
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George Orwell: conheça o clássico livro '1984'

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1984 denunciou as mazelas do totalitarismo e tornou-se um dos mais influentes romances do século 20

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Literatura Fundamental 32 - "1984 - George Orwell" - Mayumi Ilari

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"Ensaio sobre a cegueira" - José Saramago

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"Ensaio sobre a cegueira" - José Saramago

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"E se Obama fosse africano?" - Mia Couto

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"E se Obama fosse africano?" - Mia Couto

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"Distraídos venceremos" - Paulo Leminski

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"Distraídos venceremos" - Paulo Leminski

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"Um estudo em vermelho" - Arthur Conan Doyle

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"Um estudo em vermelho" - Arthur Conan Doyle

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"A rosa do povo" - Carlos Drummond de Andrade

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"A rosa do povo" - Carlos Drummond de Andrade

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"Assassinato no expresso do oriente" - Agatha Christie

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"Assassinato no expresso do oriente" - Agatha Christie

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Trailer "Ensaio Sobre a Cegueira" Legendado - PT

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Trailer legendado em português sobre o filme "Ensaio sobre a cegueira". Ouça a trilha sonora dos filmes, assista aos trailers, veja fotos de filmes e artistas.Acesse: www.sitecinestrela.xpg.com.br

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Mais sobre o autor (eu amo ele tenho certeza que vocês vão amar também)

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Mais sobre o autor (eu amo ele tenho certeza que vocês vão amar também)

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Mia Couto - As colonizações e a língua portuguesa

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s sonhos, inquietações e as travessuras de uma garota entre 13 e 15 anos, no fim do século 19, entram para o dia a dia do vestibulando. Minha Vida de Menina, diário escrito por Helena Morley, pseudônimo da brasileira Alice Dayrell Caldeira Brant, entrou em 2017 na lista dos livros exigidos pela Fuvest, a fundação que organiza o exame para ingresso na USP. Embora seja um clássico da literatura brasileira, quebra a regra de outros que estão na mesma lista. O vestibulando tem nas mãos um livro para estimular a sua imaginação. Uma linguagem fácil, divertida, que encantou Carlos Drummond de Andrade e Guimarães Rosa pela espontaneidade. Transporta o leitor à cidade mineira de Diamantina, porém com os seus problemas sociais, econômicos e num momento histórico singular, com o fim da abolição da escravatura e a então recente proclamação da República. Os acontecimentos, no entanto, são contados sob o olhar crítico de uma adolescente.

A primeira edição é de 1942. Foi lançada quando Alice tinha 62 anos. Na apresentação do livro, ela esclarece que os relatos são exatamente os mesmos que ela, menina, escreveu entre 1893 e 1895. "Nesses escritos nenhuma alteração foi feita, além de pequenas correções e substituições de alguns nomes, poucos, por motivos fáceis de entender", garante.

Minha Vida de Menina, de Helena Morley, é analisada, nesta edição do Jornal da USP, por Jean Pierre Chauvin, professor da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, graduado e pós-graduado pelo Departamento de Letras da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP.

"Começo lembrando que se trata de uma biografia: gênero discursivo que, neste caso em especial, ganhou foro literário e apelo de um numeroso público leitor", observa Chauvin. "Estruturado nas memórias reconstituídas por uma adolescente de Minas Gerais, ao longo de três anos, Minha Vida de Menina aproxima duas vozes, por assim dizer: uma que teria registrado periodicamente o que viveu, no final do século 19, outra da mulher que possivelmente revisitou o próprio diário, composto com 40 anos de antecedência. Isso sem contar a possível confluência entre o registro e avaliação dos eventos, o que explica a coexistência dos modos descritivos, narrativos e argumentativos, no livro."
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Curiosamente, apesar de ser um registro do final do Oitocentos, determinadas concepções e atitudes de Alice, quando adolescente, ultrapassam o âmbito pessoal, a esfera local e assumem caráter universal.

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Helena começa a escrever no dia 5 de janeiro de 1893. Mas se deu a liberdade de narrar o seu dia quando tinha vontade ou se sentia motivada. Há uma diferença de até uma semana ou mais entre os textos. "Não sei se poderá interessar ao leitor de hoje a vida corrente de uma cidade do interior, no fim do século passado, através das impressões de uma menina, de uma cidade sem luz elétrica, água canalizada, telefone, nem mesmo padaria, quando se vivia contente com pouco, sem as preocupações de hoje", analisou a escritora na apresentação da primeira edição, em setembro de 1942, quando morava no Rio de Janeiro, casada com Augusto Mario Caldeira Brant, com quem teve seis filhos.

"As memórias da Alice-menina são publicadas pela Alice madura. Era esperado que a dicção mudasse, sob o efeito do tempo. Nessa breve apresentação Helena Morley enfatiza que se trata de relato prosaico de um período histórico de Diamantina e arredores, sob a ótica de uma jovem bem instruída e sensível, habituada a captar o instante, convertendo-o em arte", esclarece o professor Chauvin. "Escrito em primeira pessoa, o relato distancia-se do sentimentalismo. À medida que os registros no diário avançam, percebemos mudanças no modo como a narradora enuncia as coisas. Curiosamente, apesar de ser um registro do final do Oitocentos, determinadas concepções e atitudes de Alice, quando adolescente, ultrapassam o âmbito pessoal, a esfera local e assumem caráter universal."
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O leitor de hoje ficará surpreso ao constatar que Helena Morley praticou, com quase um século de antecedência, um dos gêneros literários mais vendidos, em nossos dias.

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A família de Helena padece de muitas dificuldades para sobreviver. Mas sua avó, que a tinha como a neta preferida, era muito rica. E o dinheiro era desfrutado e gerido pelo tio. No dia 21 de junho de 1893, escreveu: "No ano da fome eu era muito menina, mas me lembro ainda de algumas coisas daquele tempo. Se eu estivesse maior e mais esperta como hoje, acho que não passaríamos em casa o que passamos naquela ocasião".

O livro resgata o sabor da comida mineira com toicinho e os aromas dos doces, bolos e rosquinhas. O leitor vestibulando certamente vai se emocionar com o relacionamento de Helena com sua avó. Descreve: "Vovó é a criatura melhor do mundo".

Os momentos de raiva, os protestos de Alice revelam, como aponta o professor Chauvin, um estilo de vida naturalmente diferente do nosso. "Sem acesso aos aparatos tecnológicos que chegariam décadas à frente, por menor que fosse o território por onde a narradora circulasse, sua perspectiva revela lucidez e resulta em posicionamento crítico perante certos valores e ideias preconcebidas", pontua. "Um jovem leitor, antenado que está aos novos suportes, interfaces e meios de comunicação - em que se privilegia o imediato -, precisa fazer o exercício de entrar em modo off e se dedicar ao livro. O tempo e a energia que ele dispensar ao livro Minha Vida de Menina farão da leitura uma experiência gratificante e permitirão que ele compare o seu modo de pensar e contestar com as razões e os poderosos argumentos de Helena Morley."

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Registro do século 19, "Minha Vida de Menina" é obra universal

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s sonhos, inquietações e as travessuras de uma garota entre 13 e 15 anos, no fim do século 19, entram para o dia a dia do vestibulando. Minha Vida de Menina, diário escrito por Helena Morley, pseudônimo da brasileira Alice Dayrell Caldeira Brant, entrou em 2017 na lista dos livros exigidos pela Fuvest, a fundação que organiza o exame para ingresso na USP.

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Poesia Concreta e Tropicalismo*
Charles Perrone
Latin American Music Review, 1985

... do genuíno grão de alegria que destrói o tédio... (Waly Salomão)

As primeiras observações sobre possíveis afinidades entre a poesia concreta e a música popular brasileira datam de 1960, quando Brasil Rocha Brito valoriza algumas palavras críticas de Augusto de Campos em um primeiro balanço interpretativo do movimento da bossa nova. Comentando Composições da tendência musical surgida da atuação inovadora de João Gilberto, o criador do poetamenos (1953) concentra a sua análise em duas estelares canções de Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça "Desafinado" e "Samba de uma nota só" nas quais percebe "uma busca no sentido da essencialização dos textos" e um "processo dialético semelhante àquele que os poetas concretos definiram como 'isomorfismo' (conflito fundo-forma em busca de identificação)". Após ter demonstrado a estreita ligação entre as funções melódico-harmônica e verbal daquelas duas músicas hoje clássicas, Campos conclui que a "intencionalidade crítica" de algumas letras da bossa nova configura "uma tendência que de certa forma (...) corresponde às manifestações da vanguarda poética, participando com ela de um mesmo processo cultural". Rocha Brito, por sua vez, acha que outros textos da bossa nova merecem destaque "por sua síntese e funcionalidade", chegando a qualificar um deles de "nitidamente influenciado pelos caminhos da poesia concreta" (1). Lamentavelmente o autor não transcreve este último texto no seu trabalho pioneiro.

Na introdução à primeira edição da Teoria da poesia concreta (1965), Augusto de Campos considera o impacto dos esforços feitos junto com Haroldo de Campos, Décio Pignatari e colegas, e afirma com maior energia o relacionamento entre a poesia concreta e a cultura nacional: "Seu consumo se deu de maneira a mais surpreendente. Na linguagem e na visualidade cotidianas, a poesia concreta comparece. Está no texto de propaganda, na paginação e na titulagem do jornal, na diagramação do livro, no slogan de televisão, na letra de bossa nova" (2).

Embora enfatizando aqui o aspecto verbal da tendência musical contemporânea, o ensaísta do grupo Noigandres poderia ter assinalado a modernização e sofisticação da harmonia e da técnica instrumental ao mostrar paralelos entre a pesquisa e realizações concretas e a composição e execução dos bossanovistas mais cônscios de seu papel inovador. Além deste refinamento técnico geral e da semelhança abstrata entre o "isomorfismo" concreto e o da bossa nova, é difícil estabelecer nexos entre as duas correntes artísticas (3).

É a partir do surgimento do movimento da tropicália (1967) que começa a haver maiores vínculos entre o grupo Noigandres e o campo da música popular. Tanto é assim que dez anos mais tarde Gilberto Vasconcelos pode declarar "É de todos sabido a aproximação entre a tropicália e o concretismo" (4). Esta aproximação inicia-se em outubro de 1966, quando Augusto de Campos, em matéria jornalística, saúda o jovem compositor baiano Caetano Veloso e a sua música "Boa palavra" (II Festival Nacional da Música Popular, TV Excelsior). Traça então paralelos entre a "retomada da linha evolutiva" proposta por Caetano em entrevista e a deglutição estética de Oswald de Andrade, um dos artistas da palavra que inspiraram os poetas concretos (5). Depois do festival seguinte (TV Record, outubro 1967), Augusto de Campos escreve uma série de artigos laudatórios sobre os jovens baianos, chamando a atenção para "Domingo no parque", de Gilberto Gil, e para "Alegria, alegria", de Caetano Veloso. Vê nestas canções o máximo grau de inovação no festival e aplaude a "abertura experimental" que manifestam. Na contribuição de Caetano em particular percebe desabafo e desafio no refrão "por que não?". Em função das técnicas de montagem e fragmentação dos dois, e das atitudes radicais por eles expressadas em entrevista a Dirceu Soares, Campos os aproxima da vanguarda brasileira, "especialmente das postulações da poesia concreta" (6).

O próprio Caetano Veloso lembra que foi pouco depois do III Festival que Augusto de Campos o procurou pela primeira vez. Até então não conhecera a poesia concreta, só ouvira falar. O compositor de "Alegria, alegria" revela que recebeu dos irmãos Campos suas traduções de Ezra Pound, de Maiacovsky e de James Joyce, mais artigos de Décio Pignatari e Haroldo de Campos sobre a obra de Oswald de Andrade (7). Foi, pois, em fins de 1967 que começou o contato de Caetano com o trabalho do grupo Noigandres poemas, crítica, transcriações literárias da vanguarda internacional. Por coincidência, estreava também naquela época O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, encenada antropofagicamente por José Celso Martinez Correia. A peça impressionou Caetano profundamente e deu nova direção ao trabalho do compositor (8).

Em subseqüentes artigos críticos de Augusto de Campos, será realçada a afinidade entre a prática de Caetano e Gil agora à frente do grupo artístico tropicalista e a antropofagia do autor do Pau Brasil. Todo esse relacionamento, assim como o do grupo baiano com o grupo paulistano é analisado a nível teórico por Celso F. Favaretto em Tropicália: alegoria alegria. Enfatizando objetos artísticos afins (revisão crítica de cultura nacional, ânimo de renovação) em vez de falar em influências diretas, Favaretto esclarece que no tropicalismo há "um emprego reduzido dos procedimentos típicos da poesia concreta (sintaxe não-discursiva, verbi-voco-visualidade, concisão verbal)" (9). O próprio Augusto de Campos respondeu a perguntas sobre as ligações entre os dois grupos. Antes de assinalar pontos de contato, faz uma ressalva significativa: "Mas o que me fascina e me entusiasma neles não é tanto o fato de eventualmente incidirem ou coincidirem com a poesia concreta, como a capacidade que eles têm de fazer coisas diferentes do que fizemos e fazemos e que constituem informações originais até mesmo para nós, que nos especializamos na invenção" (10).

Do trabalho coletivo tropicalista (Caetano, Gil, Gal Costa, Tom Zé, Capinan, Torquato Neto, Rita Lee, Mutantes, Rogério Duprat, Nara Leão), a única canção que realiza propositadamente uma noção concreta é "Batmacumba" (Veloso-Gil):

batmacumbaiéié batmacumbaoba
batmacumbaiéié batmacumbao
batmacumbaiéié batmacumba
batmacumbaiéié batmacum
batmacumbaiéié batman
batmacumbaiéié bat
batmacumbaiéié ba
batmacumbaiéié
batmacumbaié
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumbaié
batmacumbaiéié
batmacumbaiéié ba
batmacumbaiéié bat
batmacumbaiéié batman
batmacumbaiéié batmacum
batmacumbaiéié batmacumbao
batmacumbaiéié batmacumbaoba

(Gravação Tropicália ou panis et circensis, Philips, R 765.040L, 1968)

Há muito comentário crítico sobre esta composição. Augusto de Campos opina que "em vez de 'macumba para turistas' dos nacionalóides que Oswald condenava, parece que os baianos resolveram criar uma 'batmacumba para futuristas' (11). Gerard Béhague lembra os processos verbais combinatórios da música bate, Batman, macumba, obá, iê-iê e assinala que a linha melódica repetida se expande ou contrai conforme a configuração visual do texto (12). Nesta, um outro comentarista enxerga a forma das asas do morcego (13). O fonema /K/ também visível na transcrição em quartos verticais. Referências culturais várias entram numa sobreposição de signos verbais, acústicos, e (implicitamente) visuais que escapa da semântica e sintaxe linear como na poesia concreta bem realizada.

Uma outra ressonância direta do grupo concreto neste disco-manifesto está na canção "Geléia geral" (Gil-Torquato Neto), cujo título foi extraído duma exclamação de Décio Pignatari que aparece na introdução do número 5 da revista Invenção. Ao falar sobre estas e outras realizações contemporâneas, Augusto de Campos faz questão de mostrar que Gil e Caetano "já vinham caminhando para uma linguagem não-discursiva antes mesmo de estarem informados sobre a poesia concreta" e que "o que existe não é fruto de nenhum contrato ou convenção, mas simplesmente de uma natural comunidade de interesses" (14).

Após a aventura coletiva e na fase "pós-tropicalista", Caetano Veloso continua a se interessar na potencialidade estética do jogo verbal baseado em efeitos fônico-semânticos e combinatórios. No poema falado "Acrilírico", Haroldo de Campos percebe a presença do exímio experimentador lingüístico James Joyce, de quem Caetano conhecera trechos de Finnegan's wake na tradução dos irmãos Campos. No inusitado texto de Caetano, invenções como "adolescidade" e "grandicidade" demonstram bem um eficaz procedimento de fusão vocabular e semântica, mas é no próprio título que há a maior densidade sugestiva: acre, lírico, acrílico. O "Amar(g)o" do remate é também perturbador ao ouvido tradicional (1 5).

ACRILÍRICO
(texto de Caetano Veloso; disco Philips R765 086L,1969)

Olhar colírico
Lírios plásticos do campo e do contracampo
Telástico cinemascope
Teu sorriso tudo isso
Tudo ido e lido e lindo e vindo do
Vivido na minha adolescidade
Idade de pedra e paz
Teu sorriso quieto no meu canto
ainda canto o ido o tido o dito
o dado o consumido o consumado
Ato do amor morto motor da saudade
diluído na grandicidade idade de pedra
Ainda canto quieto o que conheço
Quero o que não mereço: o começo
quero canto de vinda
divindade do duro totem futuro total
tal qual quero canto
Por enquanto apenas mino o campo verde
Acre e lírico sorvete
Acrílico Santo Amar(g)o da
PURIFICAÇÃO

(texto segundo disposição da equipe de trabalho do artigo "Estudo fonoestilístico do poema 'Acrilírico'", SIGNUM 3/1977, Universidade Regional do Nordeste).

Este foi o último disco feito por Caetano antes de seu exílio em Londres. Depois da estada britânica com Gilberto Gil e do LP Transa (1972), o compositor de "Tropicália" produz o seu disco mais radical, Araçá azul (Philips 6349 054, 1973). Atinge o auge da experimentação de sua carreira, tanto pelo lado sonoro justaposição de notas musicais e ruídos urbanos, mistura chocante de ritmos e coros afro-brasileiros com guitarras elétricas, etc. quanto pelo lado verbal a execução falada não-melódica já ensaiada em "Acrilírico", produção de sons sem sentido, linguagem não-discursiva amontoada, etc.

No que diz respeito à conexão entre algumas composições deste novo disco e a poesia concreta, Affonso Romano de Sant'Anna acredita que "um texto como 'De palavra em palavra' revelaria a influência direta dos poetas de vanguarda com quem Caetano aprendeu os rudimentos da poesia concretista (...)", acrescentando que "O que aparece no disco é apenas oralização do texto, experiência semelhante à que músicos de vanguarda de São Paulo já haviam feito com textos concretistas brasileiros" (16). No caso, o crítico estaria se referindo às atuações do grupo Ars Nova, que executou a várias vozes alguns poemas do poetamenos e outros poemas de Augusto de Campos (1955, 1957), à musicalização do Rogério Duprat de "organismo" de Décio Pignatari (1961), e às composições musicais vanguardistas de Willy C. de Oliveira e Gilberto Mendes sobre, respectivamente, "movimento" de Pignatari e "nascemorre" de Haroldo de Campos (1963). Nestas instâncias, todavia, está-se fora do campo da música popular propriamente dito.

De qualquer forma, há, com efeito, certa semelhança entre o poema-para-performance "De palavra em palavra" e um texto dos anos 50 de Augusto de Campos:

Se bem que os efeitos sonoro-semântico, cromático e acumulativo criados a partir do nome duma praia baiana no texto de Caetano o diferenciem do texto prévio, os dois se assemelham na tensão de som e silêncio, na distribuição de enunciações em pares e no arranjo visual. Ao contrário do que acontece com outros textos musicais experimentais da época, cuja transcrição tem que ser estabelecida na base da execução sonora, este exemplo é fixado pelo compositor em encarte para o disco.

Há uma outra faixa de Araçá azul que por sua não-discursividade e estrutura pode ser associada à poesia concreta. Só quem conhecer algo da biografia do compositor poderá adivinhar que a gênese do texto opaco está na escolha do nome para o primeiro filho.

JÚLIA/MORENO
(Caetano Veloso)

uma talvez júlia
uma talvez júlia não
uma talvez júlia não tem
uma talvez júlia não tem nada
uma talvez júlia não tem nada a ver
uma talvez júlia não tem nada a ver com isso
uma júlia
um quiçá moreno
um quiçá moreno nem
um quiçá moreno nem vai
um quiçá moreno nem vai querer
um quiçá moreno nem vai querer saber
um quiçá moreno nem vai querer saber qual era
um moreno

E se há só duas faixas do LP nas quais se percebem palpáveis relações com a poesia concreta, valerá a pena transcrever uma observação de um dos primeiros balanços de Araçá azul: "o disco é todo ele uma homenagem implícita a Oswald, Sousândrade, e os poetas concretos" (17).

RELANCE
(Caetano Veloso-Pedro Novis - gravaçâo de Gal Costa, Philips 6349 077, 1973)

No mesmo período deste trabalho, é gravada uma parceria de Caetano com Pedro Novis, a qual lembra imediatamente o "nascemorre" de Haroldo de Campos. Num rock brasileiro, trata-se de uma composição simétrica feita de uma seriação de imperativos repetidos com o acréscimo de "re" técnica que efetua diferenças semânticas significativas. É curioso notar que na primeira parte do texto, todas as palavras de maior extensão gráfica conotam exceção ou sair dalguma norma: "quebra", "ressalve", "ressalte", "requebra".

Nos anos 70, Augusto de Campos manteve contato com figuras da música popular preocupadas com a expressão experimental. Escreveu a contracapa dos primeiros dois LPs dos Novos Baianos (É ferro na boneca, RGE XRLP 5340, 1970; Acabou chorare, SSIG 6004, 1972), pondo em evidência envolvimento em e compreensão de novas correntes da MPB. O poema "Viva vaia" (1972) foi dedicado a Caetano Veloso e até mesmo inspirado pelo compositor de "É proibido proibir"; sua coragem perante vaias e abusos do público do III Festival Internacional da Canção (São Paulo, 1968) constituiu motivo de admiração. Junto com o "Viva vaia", Augusto de Campos publica em Balanço da bossa e outras bossas uma elegia ao falecido Torquato Neto, e uma colagem de citações, notações musicais, quadrinhos e textos próprios, "João GilBERto/Antônio WeBERn". Em 1973, redige uma breve letra para uma composição inusitada de Tom Zé, "Cademar": "Oh, oh Cademar/ oh, oh cadê/ oh, oh, oh, Cademar/que aqui não vem" (gravação de Tom Zé, Todos os olhos, Continental SLP 10121; vide popcreto de Augusto, olho por olho, na capa interna do disco). O mesmo Tom Zé fez gravar "cidade" para outro LP: "o primeiro poema concreto a aparecer em disco em circuito comercial", conforme declaração do poeta (18)

Em 1972, Walter Franco cria uma novidade sem paralelo: "Cabeça". É uma montagem revolucionária de vozes em liberdade. Augusto de Campos aceitou o desafio de fazer uma versão inglesa dela (19). A disposição gráfica da letra revela semelhanças com "Batmacumba" e "Júlia/Moreno", se bem que a execução sonora de "Cabeça" não admita fácil transcrição por ser não-linear e caótica. Uma outra composição de Walter Franco é concretamente associável à vanguarda poética de São Paulo. Trata-se de "Mamãe d'água", que foi publicada na revista Poesia em G (São Paulo, Edições Greve, 1975, s/p).
Iara eu
Iara eu te amo
Iara eu te amo muito
Iara eu te amo muito mais
Iara eu te amo muito mais agora
Iara eu te amo muito mais agora é tarde
Iara eu te amo muito mais agora é tarde eu vou
Iara eu te amo muito mais agora é tarde eu vou dormir
Iara eu te amo muito mais agora é tarde eu vou
Iara eu te amo mudo mais agora é tarde
Iara eu te amo muito mais agora
Iara eu te amo muito mais
Iara eu te amo muito
Iara eu te amo
Iara eu
(Gravação em Revolver, Continental 1-01 -404-118, 1975)

Ao lançar seu terceiro LP, Walter Franco dedicará a Augusto de Campos e Lígia um acalanto enigmático, "Berceuse dos elefantes": "Gostas/ dos elefantes/ muito mais do que de mim/ Eles são tão pacientes/ com seus dentes de marfim" (gravação, Respire fundo, CBS Epic 144243, 1978).

À parte esta dedicatória, Augusto de Campos foi homenageado pela gravação de outros de seus poemas. Caetano Veloso "pega o 'dias dias' do poetamenos e faz uma incrível oralização a várias vozes, embutindo o poema na 'Volta' de um Lupicínio webernizado no piano elétrico com trocas de timbres e toques de dinâmica" (20). Na interpretação de um informadíssimo professor alemão- norte-americano, Caetano fez a mixagem das vozes no poema conforme o policromatismo do texto escrito original (21). A integração da canção de Lupicínio Rodrigues é significativa, uma vez que Augusto de Campos vinha reavaliando a obra lírico-musical do compositor do Rio Grande do Sul desde a década de 60 (22). Em 1975, Caetano também sonorizou o "pulsar", trabalho gráfico-poético. Um disco compacto simples das duas gravações acompanha a coletânea textual de Augusto de Campos, Poesia 1949-1979 (São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1979) (23).

No ano seguinte, o versátil Marcus Vinícius (poeta, teatrólogo, compositor, produtor) interpreta o celebrado poema concreto policromático "lygia fingers" (Trem dos condenados, DiscosMarcus Pereira, MPA 9351, 1976). Percebe-se a presença de certas preocupações do grupo concreto no próprio documentário que Marcus Vinícius faz de suas canções: "Nelas há também um pouco da intenção weberniana, concisão, economia, síntese. 'GRR' é uma canção de alternação tonal/atonal (...) cuja letra (...) é construída a partir de efeitos aliterativos com o fonema 'Gr'" (capa interna de Trem dos condenados).

No que se refere à composição musical de teor concretista, é notável o primeiro LP de Belchior (Chantecler 2-08-404-039, 1973), que traz quatro letras de construção "deconstrutiva" e visual (cf. versões escritas na capa). A mais importante é "mote e glosa", que configura as letras "h n" (homem nordestino) e insiste no tema da novidade através da repetição de "é o novo". Durante anos, Belchior pensou num projeto muito pertinente: fazer um disco só de musicalizações de textos concretos.

Além das gravações de poemas concretos, apareceram várias versões de Augusto de Campos em disco. No LP Caras e bocas (Philips 6349 335,1977) Gal Costa, veterana da Tropicália, grava "Crazy he calls me" (C. Sigman-B. Russell) e "Solitude" (Duke Ellington-E. de Lange-J. Mills), ambas vertidas para o português por Augusto de Campos. No mesmo disco, está "Um favor", de Lupicínio, ressuscitado pelos esforços do autor do Balanço da bossa e outras bossas. Mais adiante se falará de outras versões dele.

Voltando à impressão que a poesia concreta deixou na área da composição, é preciso considerar o LP Jóia de Caetano Veloso. Ali há quatro composições que manifestam a constância das afinidades estéticas entre o trabalho dele e o grupo concreto. A canção "Asa" se constrói sobre a reiteração da palavra "pássaro", apoiada por uma pulsação rítmica inalterada. Desta forma é associável a poemas concretos que se regem por uma só unidade vocabular, caso de "terra" de Décio Pignatari ou "forma" de José Lino Grünewald. Por outro lado, o jogo fonético-semântico de "Asa" é característico da poesia concreta, como o é a estrutura não-discursiva.
ASA
PÁSSARO UM
PÁSSARO PAIRANDO UM
PÁSSARO MOMENTO UM
PÁSSARO AR
PÁSSARO IMPAR
PAROU POUSA
PAROU REPOUSA

PÁSSARO SOM
PÁSSARO PARADO UM
PÁSSARO SILÊNCIO UM
PÁSSARO IR (IR)
PÁSSARO RITMO (RITMO)

PASSÁ VOOU
PASSÁ AVOOU

PÁSSARO PAR
PÁSSARO PAR

(Jóia, Philips 6349 132, 1975)

O impacto de "Tudo tudo tudo" também depende de fixidez rítmica, aqui palmas. As unidades do "mar" e do "tudo" contrastam com os infinitivos para criar uma justaposição abstrata e estranha de vida e morte, parecida com a do poema "nascemorre" de Haroldo de Campos. Quem conhecer "branco...", do mesmo poeta, não deixará de sentir alguma ressonância daquele poema em "Lua lua lua" de Caetano. Neste texto, nitidamente enunciado na gravação, cria-se um neologismo combinatório ("compactar-pactuar") para efeitos de rima, de parentesco com o pronome possessivo, e de condensação semântica geral. Há multiplicidade de associações entre os elementos do texto, como é freqüente na melhor poesia concreta.

A partir do núcleo da sílaba "guá", Caetano pretende, na composição homônima, expressar a "relação mítica" entre seu orixá e o reino aquático baiano (24). A execução fluída do texto sobre um fundo musical simples e repetitivo que evoca a queda d'água sugere ainda mais a conexão entre os elementos léxicos afro-brasileiros por meio de uma sinalefa acentuada. A dialética semântico-visual operada na poesia concreta escrita é aqui realizada de forma semântico-auditiva.

Guá
(parceria Perinho Albuquerque)

Embora não tenha produzido textos diretamente relacionáveis com técnicas concretas depois de Jóia, Caetano Veloso continua cultivando amizade estética e pessoal com os poetas paulistanos de invenção. No disco Muito (Philips 6349 382, 1978), o consagrado artista baiano não deixa de lembrar a importância desses poetas na sua trajetória artística. Na longa retrospectiva lírica, "Sampa", Caetano canta:

...é que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
da dura poesia concreta de tuas esquinas...
da feia fumaça que sobe apagando as estrelas
eu vejo surgir os teus poetas de campos e espaços...
... porque és o avesso do avesso do avesso...
e novos baianos te podem curtir numa boa.

E no samba-rap "Língua" (Velô), Caetano volta a afirmar uma identificação com a poesia concreta. No que se refere a versões/traduções, Cinema transcendental (Philips 6349 436, 1979), de Caetano, traz "Elegia", musicalização de Péricles Cavalcanti de trechos de uma tradução de "Elegie: going to bed", de John Donne (século XVII), "um longo poema que a censura da época proibiu e que Augusto de Campos, com sua fina arte de garimpeiro poético, três séculos depois, traduziu para 'Elegia: indo para o leito' " (25). Neste caso, é importante lembrar que os irmãos Campos e Décio Pignatari dedicaram grande parte de seus esforços à investigação da linguagem poética de invenção de todos os séculos, e à cuidadosa tradução (transcriação) e divulgação dela. Assim como as traduções de James Joyce em fins da década de 60 podem ter estimulado o desenvolvimento de procedimentos verbo-voco-visuais em trabalhos anteriores de Caetano, uma adaptação musical de poesia metafísica/erótica inglesa vertida criativamente para o português pode ter lhe revelado novas possibilidades de interpretação.

Quanto ao seu relacionamento com os poetas concretos e à importância da aprendizagem com eles, Caetano Veloso, no encarte para o seu LP Outras palavras (Philips 6328 303, 1980), faz um depoimento que fala por si:

"Detesto um papo que ouvi de gente importante dizendo que a minha amizade com Augusto de Campos é um estratagema de poder cultural onde eu entro para divulgar a inviável vanguarda dos paulistas e Augusto para legitimar intelectualmente minha produção comercial e irresponsável. É o argumento da inveja e da paranóia de quem faz indústria de diversão para massas mas finge que escreve o poema definitivo porque no fundo deseja ser o imperador despótico. 'Outras palavras' (a canção) também é fruto de antigas leituras das traduções paulistas de Finnegan's wake de Joyce e do "Jaguardarte" de Carroll de Campos, mas também de recente conversa que tive com Haroldo de Campos... Augusto entendeu o que transo e entendeu bem cedo. O resto é conversa fiada".

A propósito do "Jaguardarte", o sempre atento Caetano não é a única figura da música popular que se interessou nesta transcriação de Augusto de Campos do "Jabberwocky" de Lewis Carroll (26). Tetê Espíndola gravou a primeira estrofe do poema, musicada para piano por Arrigo Barnabé num espírito lúdico e anticonvencional:

era briluz as lesmolisas touvas
roldavam e relviam nos gramilvos
estavam mimsicais as pintalouvas
e os momirratos davam grilvos.

(Gravação Pássaro na garganta, Som da gente SDG 012/82, 1982)

Um outro cantor gravou "Asa linda", versão de Augusto de Campos de "Little wing", de Jimi Hendrix. Trata-se de Tiago Araripe, que como compositor fez "Teu coração bate, o meu apanha" (1974) e "Drácula" (1975) em parceria com Décio Pignatari (27).

Mais uma versão de Augusto de Campos aparece em Outros sons (Vôo livre Emi Odeon 31C-062420676, 1982) de Eliete Negreiros: a canção "Cinzas, negras borboletas", recriação da canção correspondente do "Pierrot Lunaire" de Schoenberg, texto original de Hartleben. Passoca musicou "Num barraco precário", tradução parcial de "Hugh Selwyn Mauberly" de Ezra Pound (gravação LP Sonora garda). Estes e outros artistas participaram de uma homenagem a Augusto de Campos na televisão, musicando e executando trechos literários traduzidos e versões musicais ("Fábrica do som" TV Cultura, São Paulo, 17/9/1983). Este evento, com a presença de Décio Pignatari e Haroldo de Campos, ilustra das mais evidentes formas ligações entre o grupo Noigandres e a série musical (28).

A fase heróica da poesia concreta já passou, mas a criatividade dos "três rapazes do bairro de Perdizes" sobretudo a de Augusto de Campos não pára de manifestar-se no campo da música popular brasileira. Décio Pignatari, ao falar em "nova poesia: concreta" (1956), declarava com entusiasmo "uma arte geral da linguagem, propaganda, imprensa, rádio, televisão, cinema uma arte popular" (29). Será surpreendente que, mais de 25 anos mais tarde, o texto do cidadão brasileiro com o qual se dá fim a estas considerações seja aproveitado para um press-release para o novo disco de um destacado artista da música popular brasileira contemporânea?

(para Moraes Moreira, Coisa acesa, Ariola 201-904, 1982, inclui a faixa "Milagre da alegria")

*O presente trabalho saiu originalmente em inglês na Latin American Music Review 6:11 (1985), 58-79. Aparece aqui com a autorização da University of Texas Press. Há alguns acréscimos, mas a conclusão original mantém-se inalterada como reconhecimento/homenagem ao falecido poeta paranaense Paulo Leminski, à procura de sua perhappiness.
CHARLES PERRONE é professor de Literatura Brasileira no Department of Romance Languages da Universidade da Flórida, EUA.

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Poesia Concreta e Tropicalismo - Tropicália

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O Tropicalismo foi um movimento de ruptura que sacudiu o ambiente da música popular e da cultura brasileira entre 1967 e 1968. Seus participantes formaram um grande coletivo, cujos destaques foram os cantores-compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, além das participações da cantora Gal Costa e do cantor-compositor Tom Zé, da banda Mutantes, e do maestro Rogério Duprat.