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"I Barberini erano entrati in contatto con questo giovane pittore subito dopo l’elezione di Urbano, tramite il tesoriere segreto della Camera Apostolica, Marcello Sacchetti, per cui Pietro aveva già lavorato, e ancora lavorerà, e al quale, in particolare, stava per realizzare l’intenso ritratto oggi alla Galleria Borghese."

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"I Barberini erano entrati in contatto con questo giovane pittore subito dopo l’elezione di Urbano, tramite il tesoriere segreto della Camera Apostolica, Marcello Sacchetti, per cui Pietro aveva già lavorato, e ancora lavorerà, e al quale, in particolare, stava per realizzare l’intenso ritratto oggi alla Galleria Borghese."

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La felice riuscita dell’impresa, con cui Berrettini aveva dato prova sia di aver assimilato il patrimonio delle antichità romane, lungamente studiate, sia di saper attualizzare la storia, attraverso espressioni e gesti efficaci e appassionati, aveva segnato la sua definitiva affermazione nel panorama artistico di Roma e l’inizio del prestigioso legame professionale con il casato regnante. Come sottolineò negli anni Sessanta dello scorso secolo Giulio Briganti, all’interno della sua monografia dedicata al pittore, però, è a partire da un’altra opera, la tela raffigurante il Ratto delle Sabine, eseguita attorno al 1629 e oggi conservata presso i Musei Capitolini, che si osserva “la prima spettacolare dichiarazione dei metodi del Barocco romano in pittura”.

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Capolavoro di Pietro da Cortona, il Trionfo della Divina Provvidenza, che adorna l'omonimo salone in Palazzo Barberini a Roma, non è soltanto un'efficace celebrazione del potere di papa Urbano VIII, ma è anche un testo fondamentale per tutta l'arte del Seicento e oltre.

Quando, nell'agosto del 1623, Maffeo Barberini (Firenze, 1568 - Roma, 1644) ascese al soglio pontificio con il nome di Urbano VIII, in molti, tra intellettuali, scienziati e artisti, riposero le loro speranze in quest'uomo dotto e raffinato, auspicando un rinnovamento culturale di Roma e l'affermarsi di una Chiesa illuminata finalmente in grado di affrontare serenamente le sfide che il suo tempo le poneva davanti. Tuttavia le scelte del pontefice non tardarono troppo a smentire, almeno in parte, tali aspettative. Sotto il suo governo, infatti, riprese con vigore l'attività dell'Inquisizione Romana, la cui più illustre vittima fu Galileo Galilei (Pisa, 1564 - Arcetri, 1642), processato nel 1633 e costretto all'abiura da quello stesso sovrano che, fino ad allora, lo aveva difeso e incoraggiato, mentre le pratiche nepotistiche, da sempre ampiamente diffuse, giunsero con i Barberini a una esasperazione generatrice di pesanti insofferenze. Inoltre nel 1641 ebbe inizio la prima guerra di Castro tra lo Stato Pontificio e la famiglia Farnese, per il controllo del ducato sito tra Lazio e Toscana, conflitto che, tra le altre cose, condusse a un inasprimento della pressione fiscale sulla popolazione romana e contribuì a creare quel disavanzo di circa 30 milioni di scudi lasciato da Urbano, alla sua morte, nelle casse pontificie.

Ma, al netto di questi fatti, rimane indubbio che il Barberini fu uno dei più grandi e accorti mecenati del secolo. Incise profondamente sull'aspetto di Roma, ormai capitale di uno stato relegato ai margini del seicentesco scenario politico europeo, e tuttavia sede di una Chiesa di cui egli, ricorrendo alla promozione delle arti come principale strumento di propaganda, insistette con forza ad alimentare un'immagine trionfante, legandola a doppio filo con quella altrettanto grandiosa del suo stesso casato.

Va anche ricordato che già da cardinale Maffeo si era distinto per la sua solida preparazione culturale e il suo vivace e genuino amore per l'arte. Fu, ad esempio, tra i primi a intuire e incoraggiare il talento del ventenne Bernini (Napoli, 1598 - Roma 1680) che rimarrà negli anni il suo artista prediletto. Per due dei più celebri gruppi scultorei di Gian Lorenzo, Apollo e Dafne e il Ratto di Proserpina, eseguiti su commissione di Scipione Borghese, Barberini aveva anche ideato alcuni versi moraleggianti, incisi e ancora oggi leggibili sulle basi marmoree.

Una volta papa si spese molto per quello che senza dubbio fu, durante il suo regno ma non solo, il principale cantiere di Roma, vale a dire la nuova Basilica Vaticana, la cui edificazione era stata avviata da Giulio II nella prima metà del XVI secolo. Urbano VIII monitorava, infatti, costantemente lo svolgersi dei lavori e spinse per accelerarli, stabilendo che la Congregazione della Reverenda Fabbrica di San Pietro (la commissione di prelati incaricata di gestire la ricostruzione e i vari interventi decorativi) si riunisse non più tre o quattro volte all'anno, bensì ogni quindici giorni.

La basilica costituì per tutto il Seicento uno straordinario laboratorio, luogo di confronto tra i principali artisti e stili, nonché efficacissimo palco per l'espressione del mecenatismo barberiniano. Al già citato Bernini spetta una delle più celebri ed eloquenti creazioni artistiche del pontificato di Urbano, e del Barocco romano: il baldacchino bronzeo eseguito per la crociera della chiesa. L'enorme struttura venne inaugurata nel giugno del 1633 e collocata a coronamento dell'altare papale e della confessione, che racchiude il luogo di sepoltura di San Pietro. In dialogo con la cupola michelangiolesca, sotto cui è posto, il baldacchino aveva allo stesso tempo la funzione di ribadire con potenza il primato petrino da cui discende l'autorità pontificia, e di celebrare la persona di Urbano (al quale rimandano le numerose api dello stemma Barberini inserite nei basamenti, sulle colonne tortili e sui drappi della parte superiore) in veste di successore dell'Apostolo. Ovviamente, accanto a Bernini, molti altri artisti furono coinvolti con vari incarichi nell'impresa vaticana; tra questi anche il toscano Pietro Berrettini (Cortona, 1597 - Roma, 1669) meglio noto come Pietro da Cortona, pittore e architetto, giunto a Roma adolescente nel 1612.

Pietro da Cortona, Il Trionfo della Divina Provvidenza e il compiersi dei suoi fini sotto il ponjpgicato di Urbano VIII (1632-1639; affresco; Roma, Gallerie Nazionali Barberini Corsini, Palazzo Barberini, Salone di Pietro da Cortona)

Roma, Palazzo Barberini

Pietro da Cortona, Autoritratto (1637; olio su tela, 77 x 55 cm; Ajaccio, Musée Fesch, inv. MFA 852.1.738)

Gian Lorenzo Bernini, Ritratto di Urbano VIII (1632-1633; marmo, altezza 102 cm; Roma, Gallerie Nazionali d'Arte Antica, Palazzo Barberini)

Pietro da Cortona, Ratto delle Sabine (1630-1631; olio su tela, 280,5 x 426 cm; Roma, Musei Capitolini, Pinacoteca Capitolina)

Nel 1628 la Congregazione commissionò al Berrettini una pala d'altare avente per soggetto la Santissima Trinità, destinata alla cappella del Sacramento (una delle più grandi e importanti dell'edificio) e consegnata probabilmente all'inizio del decennio successivo. Questa fu la prima opera eseguita dall'artista per la basilica di San Pietro, e gli venne affidata grazie soprattutto all'interessamento del cardinale Francesco Barberini (Firenze, 1597 - Roma, 1679). Per la realizzazione del dipinto, infatti, era stato scelto inizialmente Guido Reni (Bologna, 1575 - 1642) con il quale però i prelati non erano riusciti a raggiungere un accordo definitivo, trovandosi così nella necessità di ripiegare su un altro autore. Fu in questo contesto che il cardinale, il quale evidentemente godeva di grande autorità in quanto nipote del papa, propose e riuscì a far accettare Pietro, da tempo uno dei suoi protetti.

I Barberini erano entrati in contatto con questo giovane pittore subito dopo l'elezione di Urbano, tramite il tesoriere segreto della Camera Apostolica, Marcello Sacchetti, per cui Pietro aveva già lavorato, e ancora lavorerà, e al quale, in particolare, stava per realizzare l'intenso ritratto oggi alla Galleria Borghese. Avevano poi ottenuto ulteriore prova del suo talento in occasione del rifacimento della chiesa paleocristiana di Santa Bibiana all'Esquilino, voluto dal pontefice per il Giubileo del 1625. Qui al cortonese era stato richiesto di affrescare la parete sinistra della navata centrale con la raffigurazione di episodî relativi alla vita e al martirio della santa, in collaborazione con il più affermato Agostino Ciampelli (Firenze, 1565 - Roma, 1630) a cui era stata assegnata la zona destra.

La felice riuscita dell'impresa, con cui Berrettini aveva dato prova sia di aver assimilato il patrimonio delle antichità romane, lungamente studiate, sia di saper attualizzare la storia, attraverso espressioni e gesti efficaci e appassionati, aveva segnato la sua definitiva affermazione nel panorama artistico di Roma e l'inizio del prestigioso legame professionale con il casato regnante. Come sottolineò negli anni Sessanta dello scorso secolo Giulio Briganti, all'interno della sua monografia dedicata al pittore, però, è a partire da un'altra opera, la tela raffigurante il Ratto delle Sabine, eseguita attorno al 1629 e oggi conservata presso i Musei Capitolini, che si osserva "la prima spettacolare dichiarazione dei metodi del Barocco romano in pittura".

A ormai pochi anni di distanza dal ciclopico affresco con cui Pietro decorerà la volta del salone in Palazzo Barberini, nella tela dei Capitolini la composizione, che pure ovviamente rimane chiusa nei limiti della cornice, appare ricercatamente asimmetrica, sovraffollata di figure disposte su più piani in profondità, pervasa da un moto centrifugo e drammatico. Nel 1625 il cardinale Francesco Barberini acquistava dagli Sforza il Palazzo sulle pendici orientali del Quirinale, che oggi ospita la sede di una della due Gallerie Nazionali d'Arte Antica di Roma, ma che allora doveva fungere da residenza ufficiale della famiglia del pontefice. Della trasformazione dell'edificio fu inizialmente incaricato Carlo Maderno; tuttavia l'architetto morì un solo anno dopo l'inizio dei lavori, affidati quindi al Bernini, con interventi di Francesco Borromini e dello stesso Pietro da Cortona.

Fu Bernini ad ampliare, rispetto al progetto iniziale, le dimensioni del salone di rappresentanza al piano nobile, che inglobò lo spazio riservato al loggiato originariamente previsto per la facciata (poi sostituito con la finta loggia finestrata). I lavori di muratura per la volta dell'ambiente vennero terminati nel Settembre del 1630 e l'anno successivo si iniziò a montare le impalcature necessarie alla realizzazione dell'affresco. Il biografo Giovan Battista Passeri (Roma, 1610 - 1679) nelle sue Vite de' più eccellenti pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, nella biografia del pittore Andrea Camassei (Bevagna, 1602 - Roma, 1649), scrive che in un primo momento l'opera decorativa era stata affidata proprio a questo artista, il quale è anche indicato nei registri del 1635 dell'Accademia di San Luca come "pittore dell'ecc.mo Principe Prefetto" ossia di Taddeo Barberini (Roma, 1603 - Parigi, 1647), nipote del papa, nominato Prefetto di Roma nel 1631. Taddeo era a capo del ramo secolare della famiglia, e almeno fino alla metà del quarto decennio, utilizzò il Palazzo al Quirinale con la moglie Anna Colonna e insieme ai fratelli, i cardinali Francesco e Antonio Barberini.

Già prima che si cominciasse a dipingere il salone, Camassei aveva affrescato altri ambienti dell'edificio, ma così anche Andrea Sacchi (Nettuno 1599 - Roma 1661), protetto del cardinale Antonio, e lo stesso Berrettini che era intervenuto anche come architetto e aveva lavorato, da pittore, in una galleria del palazzo e nella cappella, e che come abbiamo visto, godeva del favore di Francesco. È interessante notare, tra l'altro, che tutti e tre gli artisti erano stati coinvolti pochi anni prima nella decorazione ad affresco presso la Villa Sacchetti a Ostia. Alla fine fu Francesco, il maggiore dei tre nonché cardinal nepote, a prevalere, e la volta venne affidata al cortonese, affiancato dagli allievi Pietro Paolo Baldini, Giovanni Maria Bottalla e Giovanni Francesco Romanelli. Secondo il Passeri, invece, il papa stesso intervenne nella disputa familiare e fu lui a decidere in modo definitivo; molti studiosi tendono a ritenere attendibile questa informazione, in considerazione del peso che un tale intervento pittorico avrebbe avuto. Prova di quanto il pontefice avesse investito nel progetto (anche) in termini di aspettative, sono le sue visite quotidiane al salone durante i lavori, di cui scrive il pittore e storico dell'arte tedesco Joachim Von Sandrart (Francoforte sul Meno, 1606 - Norimberga, 1688) nel suo testo Teutsche Akademie del 1675. Ad ogni modo la lavorazione si protrasse a lungo: Pietro iniziò a dipingere il soffitto alla fine del 1632 e lo terminò nello stesso periodo dell'anno 1639. Sebbene la superficie da coprire misurasse ben 24 metri di lunghezza per 14,5 di larghezza, e fosse quindi molto estesa, sicuramente incisero sui tempi anche i numerosi impegni che il pittore doveva gestire.

Quando il cardinale Giulio Sacchetti partì per Bologna, nel giugno del 1637, Berrettini lo seguì e si fermò diversi mesi a Firenze per realizzare i primi due affreschi della Sala della Stufa in Palazzo Pitti, su richiesta del Granduca Ferdinando II (Firenze, 1610 - 1670); poi ripartì verso Venezia e tornò al suo lavoro nel salone Barberini solo a dicembre. E molte altre furono le commissioni da lui ricevute nell'arco di quei sette anni. Si aggiunga, poi, che al momento del rientro nel Palazzo romano, probabilmente, l'artista eseguì rifacimenti considerevoli di quanto concluso prima del viaggio, non sappiamo con certezza se a causa di suoi ripensamenti o per via di problemi tecnici legati alla scarsa coesione della malta. Il dubbio permane anche per via del fatto che ci sono giunti pochi disegni preparatorî, peraltro dispersi tra varie collezioni nazionali ed estere, e che quindi definire precisamente le varie fasi di ideazione è piuttosto arduo. La storica dell'arte Lorenza Mochi Onori nel suo saggio Pietro da Cortona per i Barberini riporta che, durante il suo periodo da direttrice della Galleria, in occasione di alcuni interventi di restauro, poté appurare la presenza di poche incisioni da riporto dai cartoni e l'assenza di spolvero. L'affresco, quindi, fu realizzato per buona parte traducendo a mano libera, con larghe pennellate, le immagini direttamente dai disegni preparatorî. Questo modus operandi (menzionato anche dalle fonti dell'epoca) oltre a a testimoniare la grande abilità dell'artista (soprattutto nel gestire le proporzioni dei singoli brani pittorici rispetto al resto della composizione) potrebbe spiegare la scarsità di fogli con disegni oggi in nostro possesso: una delle ipotesi plausibili è che essi non furono raccolti, perché essendo stati impiegati direttamente sul cantiere potrebbero aver subito danneggiamenti rendendo inutile, agli occhi dei contemporanei, la loro conservazione. Inoltre le giornate di lavoro riscontrate dall'osservazione dell'intonaco sono moltissime, di cui alcune molto limitate e finalizzate solo alla correzione di dettagli che, evidentemente, a un'osservazione dal basso, non risultavano eseguiti alla perfezione. Gli interventi a secco, al contrario, sono decisamente esigui.

In ogni caso, nonostante la lunga attesa, il risultato finale lasciò i committenti più che soddisfatti. L'affresco, raffigurante Il trionfo della Divina Provvidenza e il compiersi dei suoi fini sotto il pontificato di Urbano VIII Barberini, è una efficacissima "glorificazione temporale del potere papale" come nota, ancora, Mochi Onori. Il programma iconografico venne sviluppato dal poeta di corte della famiglia regnante, Francesco Bracciolini, a partire da un poema che egli stesso aveva scritto, pochi anni prima dell'inizio degli interventi pittorici, dedicato al pontefice e intitolato L'elettione di Urbano Papa VIII. Il letterato, al quale venne anche concesso il privilegio di affiancare al proprio cognome la dicitura "Dell'Api" in riferimento alle api araldiche Barberini, dettò a Pietro da Cortona i soggetti principali che, poi, il pittore adattò e, in alcuni casi, modificò.

Le api con le personificazioni di fede, speranza e carità e le personificazioni di Roma e religione

La Divina Provvidenza comanda all'Immortalità di ornare con una corona di stelle il blasone dei Barberini

Bracciolini racconta nel poema una lunga battaglia, ambientata nei giorni trascorsi tra la morte di Gregorio XV e la nomina del suo successore, che si conclude felicemente con la vittoria delle virtù sui vizî e, appunto, l'ascesa del Urbano VIII. Il testo è caratterizzato dalla fusione di narrazione mitologica, epico-allegorica, favola pastorale, exempla biblici e storici, cronaca di eventi contemporanei, biografia romanzata, e tutto questo patrimonio storico e letterario è attualizzato, trasferito nel presente, e inserito nella realizzazione del disegno della Provvidenza ai tempi di Urbano. Nel poema Dio stesso promette e, in conclusione, concede l'elezione del Barberini, che viene celebrato non da solo, ma insieme ai suoi famigliari: il potere discende dalla volontà divina e si incarna in una precisa dinastia mondana. Così, guardando all'affresco, le tre gigantesche api dello stemma del casato compaiono nel centro dello specchio piano del voltone, chiuse in una grande ghirlanda d'alloro, a sua volta sorretta dalle personificazioni di Speranza, Carità e Fede, e sulla quale Roma e la Religione stanno posando, rispettivamente, la tiara papale e le chiavi petrine. Da un angolo, un putto si sporge offrendo una più piccola ghirlanda, in riferimento, probabilmente, alla passione e al talento di Urbano per la poesia. Più giù, un'altra figura femminile, la Divina Provvidenza, adagiata su soffici nuvole e circondata da una caldo bagliore che ne rimarca il ruolo primario, con lo scettro nella mano sinistra, comanda all'Immortalità di ornare con una corona di stelle il blasone composto dai tre monumentali insetti. Sotto di loro, alludono allo scorrere inesorabile del tempo Crono, che divora uno dei suoi figli, e le tre Parche, intente a tessere e poi tagliare il filo del destino umano.

Come si intuisce già da questa prima descrizione, accanto a figure tratte dalla mitologia, ne compaiono molte allegoriche, nei panni di placide e floride fanciulle, e alcune di esse, quelle di nuova invenzione che non potevano contare su un'identità iconografica ben definita, risultavano probabilmente abbastanza oscure a molti dei visitatori. Il salone era aperto a chiunque si presentasse decentemente abbigliato e in determinati orari, il che prova quanto i Barberini ritenessero efficaci quelle immagini e importante la loro divulgazione; proprio al fine di far comprendere e far circolare i preziosi significati, il casato provvide a fornire la sala di una sorta di guida, la Dichiarazione delle pitture della sala de' signori Barberini, alla quale ne seguirono altre.

I personaggi di cui si è detto volteggiano nel cielo, sul quale è illusionisticamente aperta, come sfondata, la superficie muraria reale. Tale spazio centrale è inquadrato da un architrave dipinto a monocromo, a imitazione del marmo, sorretto da quattro pilastri che individuano, negli intradossi del voltone, altrettante zone laterali. Queste ultime ospitano scene in cui si allude alle azioni e alle virtù del pontefice, le quali azioni e virtù, quindi, vengono poste idealmente, ma anche fisicamente, alla base dell'apoteosi del suo casato che è voluta e ordinata dalla Provvidenza. In uno dei lati brevi della sala, quello verso la facciata, la Giustizia con il littorio, e l'Abbondanza che regge una cornucopia carica di frutti, volano su una folla di anziani, donne e bambini che si protendono verso di loro; accanto Ercole scaccia un'arpia dopo averne già uccisa un'altra, riversa ai suoi piedi. La figurazione pittorica dell'altro lato corto mostra, con Minerva che sbaraglia i giganti facendoli precipitare (notevoli sono gli scorci dei tre personaggi sulla destra, che sembrano letteralmente franare sullo spettatore), la vittoria dell'intelligenza sulla forza bruta. Frontalmente all'ingresso (provenendo dalla scala progettata da Bernini), su una delle due pareti lunghe, è celebrato l'amore del pontefice per la conoscenza, che egli dunque avrebbe sempre perseguita, seppure entro i limiti sacri dell'ortodossia religiosa che qui sembra vengano chiaramente ribaditi.

Vediamo una figura femminile, la Sapienza, avvolta da una veste oro bagnata di luce e assisa sulle nuvole, con il fuoco in una mano e un libro aperto nell'altra, mentre, accompagnata dall'Aiuto Divino, ascende verso il centro della volta superando il limite della cornice architettonica, perché è solo in alto, in cielo, che la vera conoscenza risiede. A rafforzare questo concetto, alla sua sinistra compare la Religione che custodisce il sacro tripode e ha il capo velato, così come la Purezza che si libra in volo dall'altra parte, reggendo un giglio bianco. Rimangono in basso, invece, sotto di loro, i vizî: Sileno, sguaiato, grasso ed ebbro, circondato da ninfe e baccanti, e Venere che discinta, mollemente distesa su un drappo rosso, assiste con sconforto alla battaglia di puttini, simboleggiante la lotta tra Amor Sacro e Amor Profano.

Crono e le Parche

La Giustizia e l'Abbondanza volano sulla folla mentre Ercole scaccia le arpie

Minerva sbaraglia i giganti

La Sapienza, l'Aiuto Divino e la Religione

I vizî: Sileno ebbro con ninfe e baccanti

Venere assiste alla battaglia tra i putti

La Pace, la Prudenza e la Fama

Nel lato lungo dalla parte opposta, si esalta la politica di pace di Urbano, che, stando ai fatti storici, però, egli riuscì molto bene a propagandare, un po' meno ad attuare. Al centro scorgiamo la Pace, con un mantello azzurro, anch'essa seduta su un trono di nuvole e anch'essa sovrapposta all'architrave, che regge il caduceo e una chiave. Le sono affianco la Prudenza, ammantata di rosso, che tiene uno specchio, e un'altra non meglio identificata figura femminile, con un messaggio in mano, ritratta di spalle e in atto di dirigersi verso il tempio alla sua destra. Qui la Fama suona le trombe e una fanciulla in volo con un ramoscello d'ulivo in mano sta chiudendo la porta del tempio di Giano avvolto dalle fiamme (le sue porte nella Roma antica venivano chiuse durante i periodi di pace) forse obbedendo all'ordine contenuto nel messaggio a cui si è accennato. Al di sotto il Furore, nudo, giace a terra incatenato dalla sorridente Mansuetudine e dall'altra parte Vulcano, circondato da un denso fumo nero che sembra propagarsi e sconfinare, fino quasi a lambire le api nel riquadro sovrastante, forgia non più armi, ma un badile.

Passiamo, infine, alla cornice architettonica dipinta, che scandisce lo spazio pittorico, e si presenta riccamente decorata con finte sculture raffiguranti festoni floreali, bucrani, delfini, ignudi, tritoni, putti. Agli angoli dell'architrave, sopra a ciascun pilastro, vediamo quattro clipei con rilievi in finto bronzo dorato, che svolgno episodi di storia romana, allusivi a virtù che qui vengono attribuite a Urbano VIII; esse sono illustrate anche dagli animali dipinti più in basso, alle basi dei pilastri. Così riconosciamo la scena con La prudenza di Fabio Massimo a cui è connessa l'orsa, entrambe simbolo di sagacia, La continenza di Scipione con il liocorno, che rappresentano la purezza, sopra al leone, simbolo di forza, abbiamo L'eroismo di Muzio scevola, e infine La giustizia del console Manlio con l'ippogrifo, a figurare la perspicacia.

Più di cento personaggi popolano l'affresco, ognuno di essi intento al compimento di un'azione, in un turbinio ininterrotto, che annulla lo spazio reale e travolge anche la finta architettura. Questo moto che pervade l'intera superficie è assecondato e accentuato dal ricorso al puntinato: sulla superficie dipinta sono aggiunti, tono su tono, sempre a fresco, piccoli puntini di colore che, combinati a una superficie granulosa ottenuta impiegando nell'intonaco più sabbia che malta, rende vibrante la materia pittorica, quasi cangiante. All'interno della prospettiva centrale si aprono, poi, quelle relative a ogni scena, eppure l'affresco nella sua interezza è concepito per essere inizialmente "abbracciato da un solo sguardo e a quello esprimere immediatamente il senso compiuto e unitario della sua invenzione e del suo significato" come sottolinea Briganti.

E se in un primo momento prevale il puro stupore per l'immensa spazialità illusionisticamente generata, per la quantità di figure che la animano e, in definitiva, per l'abilità tecnica che tutto questo presuppone, successivamente, come si è visto, ci si accorge della complessità dei significati veicolati dall'affresco, ai quali la meraviglia suscitata nello spettatore conferisce ulteriori forza ed efficacia. Proprio questo desiderio di stupire e di coinvolgere emotivamente chi guarda è una delle caratteristiche più evidenti e più innovative della corrente stilistica che investì l'arte romana a partire dagli anni Trenta del Seicento.

L'affresco in Palazzo Barberini costituisce, infatti, uno dei momenti iniziali e una delle più felici espressioni, in pittura, di quel linguaggio artistico che iniziò a definirsi proprio sotto il pontificato Barberini, a cui solo a partire dal tardo Settecento, e con intento dispregiativo, i teorici neoclassicisti assegnarono il nome "Barocco". Con questo termine essi intendevano definire uno stile che, a loro parere, dal quarto decennio del Seicento aveva distorto tutte le arti, dominato dal bizzarro, dall'eccesso, teso a stravolgere ogni principio di simmetria e rispondenza, stile che il critico d'arte Francesco Milizia, nel suo testo Dell'arte di vedere nelle belle arti del 1781, arrivò a definire "peste del gusto". Nondimeno furono proprio tali critici settecenteschi a individuare per primi, con chiarezza, sebbene al fine di condannarli, le caratteristiche, gli elementi di novità, nonché i principali esponenti della corrente stilistica barocca. Come da loro osservato, infatti, Bernini e Berrettini, insieme a Borromini, furono i maggiori interpreti di questa nuova sensibilità; scrive Anna Lo Bianco nel suo Pietro da Cortona e la grande decorazione barocca che Pietro e Gian Lorenzo ebbero "una stessa concezione dell'arte, vitale ed eroica insieme, che giunge a rendere pulsante il bagaglio delle conoscenze classiche attraverso l'uso di una tecnica spericolata che forza le linee, esaspera le espressioni, confonde volumi e colori".

Urbano VIII non mancò di intuire e di sostenere il talento di questi due artisti e la forza persuasiva delle loro personali declinazioni di quello che fu il linguaggio barocco, servendosene, come abbiamo visto, nel contesto del suo progetto politico, che aveva nella Basilica Vaticana e nel palazzo di famiglia i propri pilastri, e attraverso il quale egli puntò, con successo, a riaffermare il primato culturale di Roma, facendo di esso uno strumento di egemonia per sé e per il suo casato.

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Il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona, testo fondamentale dell'arte del '600

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Capolavoro di Pietro da Cortona, il Trionfo della Divina Provvidenza, che adorna l'omonimo salone in Palazzo Barberini a Roma, non è soltanto un'efficace celebrazione del potere di papa Urbano VIII, ma è anche un testo fondamentale per tutta l'arte del Seicento e oltre.

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Photo by Elena Iacovacci

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"Per la vastità dei suoi assunti ideologici e la molteplicità delle sue funzioni, nonché per la composizione della società a cui si rivolge, l'arte del Seicento presenta una larghissima gamma di fenomeni fortemente differenziati. Poiché non si tratta più di realizzare forme che abbiano un valore assoluto ed eterno, ma di agire sull'animo della gente, si ammette che vi siano vari modi di esprimersi e di persuadere: si delineano perciò diverse tendenze che, non corrispondendo più a diversi schemi di interpretazione della realtà ma soltanto a diversi atteggiamenti e modi di essere e comunicare, possono facilmente combinarsi o intrecciarsi. La necessità di delimitare un campo così vasto, nonché di rispondere alle richieste di una società sempre più stratificata, determina la distinzione di diversi generi artistici, a cui corrispondono altrettante categorie di specialisti. La fortuna della pittura di genere discende dalla necessità di documentare con il vivace realismo dei particolari la verosimiglianza delle visioni dell'immaginazione: perciò, all'inizio, la pittura di genere si contrappone alla pittura di storia e tuttavia la integra, ponendo in seno all'arte stessa il rapporto di particolare e universale, di reale e ideale. Si isolano poi i diversi generi: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, la scena di vita quotidiana o di costume; e ciascun genere si suddivide in sottospecie, a cui corrispondono diverse categorie di specialisti, sicché si avranno pittori di prospettive e di rovine, di fiori, di pesci, di strumenti musicali, di battaglie o di scene di costume. Il fenomeno dei generi, come fenomeno di specializzazione in senso tematico e tecnico, non è tuttavia soltanto della pittura: non è dissimile, in architettura, la distinzione tra i diversi tipi di edificireligiosi pubblici e privati in rapporto alle diverse funzioni e alle richieste di una clientela sempre più differenziata per cultura, gusti, possibilità economiche. L'attività degli specialisti tuttavia non dà luogo a classi incomunicanti; non di rado infatti diversi specialisti intervengono nella medesima opera, come quando il paesaggista dipinge lo sfondo di un quadro di storia o il figurista le macchiette in un quadro di paesaggio, etc. L'arte è concepita come una grande impresa sociale, a cui ciascuno collabora secondo le proprie specifiche competenze. " Argan

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"Per la vastità dei suoi assunti ideologici e la molteplicità delle sue funzioni, nonché per la composizione della società a cui si rivolge, l'arte del Seicento presenta una larghissima gamma di fenomeni fortemente differenziati. Poiché non si tratta più di realizzare forme che abbiano un valore assoluto ed eterno, ma di agire sull'animo della gente, si ammette che vi siano vari modi di esprimersi e di persuadere: si delineano perciò diverse tendenze che, non corrispondendo più a diversi schemi di interpretazione della realtà ma soltanto a diversi atteggiamenti e modi di essere e comunicare, possono facilmente combinarsi o intrecciarsi. La necessità di delimitare un campo così vasto, nonché di rispondere alle richieste di una società sempre più stratificata, determina la distinzione di diversi generi artistici, a cui corrispondono altrettante categorie di specialisti. La fortuna della pittura di genere discende dalla necessità di documentare con il vivace realismo dei particolari la verosimiglianza delle visioni dell'immaginazione: perciò, all'inizio, la pittura di genere si contrappone alla pittura di storia e tuttavia la integra, ponendo in seno all'arte stessa il rapporto di particolare e universale, di reale e ideale. Si isolano poi i diversi generi: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, la scena di vita quotidiana o di costume; e ciascun genere si suddivide in sottospecie, a cui corrispondono diverse categorie di specialisti, sicché si avranno pittori di prospettive e di rovine, di fiori, di pesci, di strumenti musicali, di battaglie o di scene di costume. Il fenomeno dei generi, come fenomeno di specializzazione in senso tematico e tecnico, non è tuttavia soltanto della pittura: non è dissimile, in architettura, la distinzione tra i diversi tipi di edificireligiosi pubblici e privati in rapporto alle diverse funzioni e alle richieste di una clientela sempre più differenziata per cultura, gusti, possibilità economiche. L'attività degli specialisti tuttavia non dà luogo a classi incomunicanti; non di rado infatti diversi specialisti intervengono nella medesima opera, come quando il paesaggista dipinge lo sfondo di un quadro di storia o il figurista le macchiette in un quadro di paesaggio, etc. L'arte è concepita come una grande impresa sociale, a cui ciascuno collabora secondo le proprie specifiche competenze. " Argan

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - L’arte della Controriforma e il Barocco

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https://youtu.be/V9Kbu1rEFTY?si=EN1KIkmjDpEAa1J6 Stefano Prandi - Lo spettacolo della parola: i temi della cultura barocca

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Le Meraviglie - Claudio Strinati racconta il Barocco

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"L'immaginazione è superamento del limite: senza l'immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l'immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile, colorito. Non è tale in sé, bensì nel soggetto che si accosta alla realtà, e ne compie l'esperienza, con la capacità di vedere al di là della cosa in sé, di metterla in relazione con altre cose e col tutto, di situarla in uno spazio e in un tempo più vasti. L'arte barocca non aggiunge nulla alla conoscenza oggettiva o positiva della natura e della storia: per indagare la natura c'è ormai una scienza, per ricostruire e spiegare le vicende del passato c'è una storiografia. L'artista si interessa della natura e della storia solo in quanto il pensiero della natura e della storia gli permette di oltrepassare i limiti del reale, di estendere l'esperienza al possibile. L'immaginazione, che viene ora riconosciuta come la facoltà che produce l'arte, è molto diversa dalla fantasia o dal capriccio. L'immaginazione ha un fine: persuadere che qualcosa di non-reale può diventare realtà. Il concetto che l'arte rappresenti il verosimile o il possibile è espresso da Aristotele nella Poetica: e questo è infatti il testo su cui si fonda la concezione artistica del Seicento. Ma non soltanto il possibile può farsi reale; è l'agire umano che traduce il possibile in reale. L'arte, come agire sollecitato e diretto dall'immaginazione, è appunto il processo ideale della traduzione del possibile in reale: è quindi un modello di comportamento, e il suo fine è di persuadere ad agire secondo ilproprio modello, che è poi il modello dell'agire secondo la vera natura umana. Essendo una tecnica della persuasione, l'arte trova un sostegno concettuale - e un modello operativo - non solo nella Poetica, ma anche nella Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti, trascinando con l'enfasi del discorso. Perciò nell'arte del Seicento un'acuta evidenza realistica si accompagna quasi sempre alla figurazione immaginaria: si rappresentano i cieli aperti alla visione del santo, ma si precisa con estrema acutezza la qualità del tessuto della sua veste, la luce che batte sugli oggetti che ha accanto. E la fattura artistica è sempre rapida, sicura, piena di estro e di calore, magari simulati: accompagnata sempre da un ampio, eloquente gestire." Argan

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"L'immaginazione è superamento del limite: senza l'immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l'immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile, colorito. Non è tale in sé, bensì nel soggetto che si accosta alla realtà, e ne compie l'esperienza, con la capacità di vedere al di là della cosa in sé, di metterla in relazione con altre cose e col tutto, di situarla in uno spazio e in un tempo più vasti. L'arte barocca non aggiunge nulla alla conoscenza oggettiva o positiva della natura e della storia: per indagare la natura c'è ormai una scienza, per ricostruire e spiegare le vicende del passato c'è una storiografia. L'artista si interessa della natura e della storia solo in quanto il pensiero della natura e della storia gli permette di oltrepassare i limiti del reale, di estendere l'esperienza al possibile. L'immaginazione, che viene ora riconosciuta come la facoltà che produce l'arte, è molto diversa dalla fantasia o dal capriccio. L'immaginazione ha un fine: persuadere che qualcosa di non-reale può diventare realtà. Il concetto che l'arte rappresenti il verosimile o il possibile è espresso da Aristotele nella Poetica: e questo è infatti il testo su cui si fonda la concezione artistica del Seicento. Ma non soltanto il possibile può farsi reale; è l'agire umano che traduce il possibile in reale. L'arte, come agire sollecitato e diretto dall'immaginazione, è appunto il processo ideale della traduzione del possibile in reale: è quindi un modello di comportamento, e il suo fine è di persuadere ad agire secondo ilproprio modello, che è poi il modello dell'agire secondo la vera natura umana. Essendo una tecnica della persuasione, l'arte trova un sostegno concettuale - e un modello operativo - non solo nella Poetica, ma anche nella Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti, trascinando con l'enfasi del discorso. Perciò nell'arte del Seicento un'acuta evidenza realistica si accompagna quasi sempre alla figurazione immaginaria: si rappresentano i cieli aperti alla visione del santo, ma si precisa con estrema acutezza la qualità del tessuto della sua veste, la luce che batte sugli oggetti che ha accanto. E la fattura artistica è sempre rapida, sicura, piena di estro e di calore, magari simulati: accompagnata sempre da un ampio, eloquente gestire." Argan

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https://youtu.be/AdwJlc9Vwq4  Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’età barocca in Europa
https://youtu.be/JDxt-AJewLM Giulio Ferroni - Il seicento - Otto secoli di Letteratura Italiana - Le Pillole della Dante

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’arte barocca: origini, forme, caratteri

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L'architetto Paolo Portoghesi - Siciliani

Un "padiglione simbolico con tre facce diverse e convergenti". È forse uno tra i progetti più rappresentativi dell'opera di Paolo Portoghesi, scomparso oggi a 92 anni (era nato a Roma il 2 novembre 1931. Elaborato nel 1998 per la città di Palermo, ma non costruito, il progetto intendeva rispondere alla domanda, se sia possibile immaginare uno spazio in cui si riconoscano le tre religioni monoteiste. E il suo auspicato collocamento in posizione baricentrica nel Mediterraneo mirava a promuovere il dialogo tra tutti i discendenti dalla tradizione abramitica che in questo mare si incontrano. Un'alta stele, con tre nicchie rivolte ai tre settori della piazza da cui è avvolta, protende in alto un elemento a "superficie romana" di Jackob Steiner: la figura geometrica che trasforma la sfera, totalità perfetta, in un solido che da qualunque angolatura risulta tripartito. È dunque unità nella diversità: un convivere nel rispetto reciproco. Probabilmente raggiungere questo obiettivo di riconciliazione è stata la massima aspirazione di Paolo Portoghesi, uno dei pochi architetti che nel secondo dopoguerra ha fatto dello studio dello spazio per il culto un perno della propria attività.

A differenza dalla stragrande maggioranza dei suoi colleghi, docenti e progettisti, Portoghesi non ha seguito le mode del momento, e quando la cultura dominante propugnava la rottura col passato, egli si rivolgeva alla continuità storica. Educato alla scuola del Moderno nei primi anni Cinquanta, si è ritrovato nella passione per il Barocco, lo stile più immediatamente legato alla Riforma cattolica, tanto che ha dedicato il suo primo libro, pubblicato quando era ancora studente, a Guarino Guarini, per poi diffondersi nello studio del Borromini.

È stato preside della facoltà di architettura del Politecnico milanese nel 1968 quindi ordinario alla Sapienza di Roma, dove dal 2007 ha dato vita al corso di Geoarchitettura, riprendendo un'idea di Le Corbusier, da lui rielaborata nel senso del rispetto della natura e del genius loci. Su tale tematica ha dato vita anche all'ultima tra le riviste da lui dirette: "Abitare la Terra" (in precedenza aveva fondato e diretto "Controspazio", quindi aveva diretto le riviste "Eupalino" e "Materia", oltre al Dizionario Enciclopedico di Architettura). Tra le numerose sue pubblicazioni risalta Album del Liberty, scritto nel 1975 con la moglie Giovanna Massobrio quale espressione della ricerca della bellezza intesa come sensibilità condivisa che non rifugge dall'ornamento e dai richiami storici. È stato uno dei padri del Postmoderno, ovvero del tentativo di rifondare uno stile in un'epoca in cui gli stili erano guardati con sospetto e considerati morti e sepolti.

Nel mondo degli architetti, spesso proclivi al disdegno dell'opera altrui, Portoghesi si è distinto per la pacatezza mostrata verso chiunque proponesse opere di qualità: un atteggiamento ben rappresentato nel suo volume "I grandi architetti del '900", in cui non privilegia gli appartenenti a una scuola, ma cerca di dare un sunto significativo delle tante sensibilità che si sono succedute, accostate e contrapposte nel XX secolo. Un atteggiamento di rispetto tra l'altro ravvisabile nel fatto che, da buon maestro, ha privilegiato e sostenuto allievi e giovani architetti (pensiamo per esempio a Paolo Zermani) a prescindere dal fatto che seguissero un approccio progettuale simile al suo.

Il suo impegno culturale lo ha portato a inaugurare il settore architettura della Biennale di Venezia nel 1980, dove aprì il fondamentale "progetto" della Strada Novissima ove si affiancavano in un vasto quanto immediato confronto, facciate progettate da quelli che sarebbero diventati i protagonisti del postmoderno, da Frank Gehry a Rem Koolhaas, da Hans Hollein a Franco Purini. Fu direttore dell'Ente Biennale dal 1983 al 1992, quando chiuse il suo mandato promuovendo l'esposizione "Architettura e spazio sacro nella modernità" per approfondire il dibattito sulle esperienze degli spazi religiosi in ambito ebraico, cristiano e islamico.

Tra i riconoscimenti attribuitigli, si segnalano le cooptazioni nell'Accademia delle Arti e del Disegno di Firenze, nell'Accademia di San Luca, nell'Accademia dei Lincei e nell'American institute of Architects.

Tra le sue molteplici opere, un particolare significato riveste la riapertura del borgo storico abbandonato di Calcata, dove ha collocato la sua villa (dove si è spento questa mattina) il cui parco, dichiarato nel 2017 il "più bello" d'Italia, ha elaborato come giardino delle meraviglie. Fontane, laghetti, scenografiche scalinate, piazzole, logge, edicole variopinte e rifinite con ornati, e poi piante, alberi, siepi, fiori di varia provenienza, e uno zoo con centinaia di volatili, pappagalli, gru, fenicotteri, cicogne, ibis, e capre asini e altri quadrupedi, spesso salvati da rischi mortali e portati a riprendersi in quella specie di Eden che nulla ha da invidiare al noto Park Güell di Barcellona: con la differenza che il parco di Portoghesi è non solo completo ma anche vivo. Tra gli edifici civili si segnalano poi Casa Baldi a Olevano Romano (1959-1961) Casa Papanice a Roma (1968).

Ma tra le sue architetture spiccano i tanti edifici per il culto, dove l'arte del progettare rivela la sua vera anima. Ecco dunque la Sacra Famiglia di Salerno (1974 con Vittorio Gigliotti), forse il suo capolavoro, in cui le superfici in cemento a vista si animano in ombreggiature, scarti, anse che ne fanno un insieme vibrante di vita. La chiesa di Santa Maria della Pace a Terni (2003) che si sviluppa su una pianta a stella; un po' come la successiva chiesa dei SS. Cornelio e Cipriano di Calcata nuova (2009), ma qui la stella ha un numero maggiore di punte e maggiore è l'altezza del tiburio che convoglia all'interno una luce più intima e raccolta. La chiesa dei SS. Francesco e Chiara a Castellaneta (2013) annunciata da due campanili ai lati del portone e sviluppata all'interno con particolare attenzione alla disposizione dei luoghi liturgici. La cattedrale di Lamezia Terme (progetto vincitore del concorso indetto nel 2014) ripete il tema dei due campanili e amplia la facciata con un duplice colonnato ad ansa che ricorda quello berniniano di San Pietro. Sono tutti edifici in cui la forma risulta dall'insieme di particolari che la compongono e la movimentano.
Importante anche il suo impegno nell'architettura dedicata al culto islamico: particolarmente nota è la grande moschea di Roma (1995 con Vittorio Gigliotti) in cui le arcate incrociate a reggere le cupole scendono come nastri divenendo agili colonne che compongono uno spazio articolato e trasparente. La moschea di Strasburgo (2012) è la più grande d'Europa con la sua gigantesca cupola centrale circondata da contrafforti a mezzaluna.

Portoghesi ha rappresentato un caso atipico nel panorama architettonico italiano: tra i più conservatori, non desideroso di innovazioni eclatanti, con costanza è riuscito a sviluppare temi consueti ma alleggerendoli nell'espressione grazie all'uso di tecniche nuove. Lascia all'architettura italiana come principale eredità la sua propensione al dialogo: tra le persone e tra le culture. Un dialogo che nella sua manifestazione religiosa trova l'espressione più evidente.

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Architettura. Addio a Paolo Portoghesi, architetto tra Borromini e postmoderno

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L'architetto Paolo Portoghesi - Siciliani Un "padiglione simbolico con tre facce diverse e convergenti". È forse uno tra i progetti più rappresentativi dell'opera di Paolo Portoghesi, scomparso oggi a 92 anni (era nato a Roma il 2 novembre 1931.

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https://padlet.com/profpaolatorniai/le-arti-nel-xviii-secolo-venezia-vjwo0upklh95re0j

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http://appuntidistoriadellarte.blogspot.com/2012/09/argan-e-il-barocco.html

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Museo Nazionale | Ratto delle Sabine | Rai Radio 3 | RaiPlay Sound

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Ratto delle Sabine - Museo Nazionale - L'opera di Pietro da Cortona raccontato da Sergio Guarino

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"Già sul finire del Cinquecento si comincia a sentire che il formalismo manieristico, con la sua dialettica di regola e capriccio o di astratta ragione e di arbitrio fantastico, non fa presa sulla realtà e non risolve il problema, che ora emerge come essenziale, della cultura o dell'esperienza globale ed attiva della natura e della storia. Il periodo che si chiama Barocco può definirsi una rivoluzione culturale in nome dell'ideologia cattolica. La lotta religiosa non è chiusa; al di là del campo dottrinale, la disputa si estende al problema della condotta umana, della politica: il rapporto tra l'individuo e lo Stato ripete o riflette il rapporto tra uomo e Dio. Per i protestanti il solo legame tra Dio e l'uomo è la grazia, e non si può far nulla per ottenerla: tutto lo sforzo umano, tutta l'esperienza accumulata e maturata nel tempo, la cultura infine, sono privi di scopo. Gli uomini lavorano perché questa è la pena della colpa originale; ma le opere non hanno valore al di là della vita terrena, non salvano. È il principio di quello che sarà poi il lavoro puramente tecnico, senza esiti di trascendenza, dell'industria. I cattolici affermano invece che Dio ha predisposto i mezzi della salvezza: la natura che ha creato, la storia che ha voluto, la Chiesa che spiega il significato della natura e della storia, dirigendo così al fine della salvezza l'agire umano. Se la storia è il percorso finora compiuto dall'umanità verso la salvezza, bisogna proseguirlo: fermarsi, tornare indietro è peccato. Ecco la differenza rispetto all'ideale culturale del Rinascimento, il ritorno all'antico. Quello che si chiamerà il "classicismo barocco" non sarà imitazione, ma sviluppo, estensione, reinvenzione della cultura classica. La questione religiosa ha un aspetto sociale: infatti la disputa è tra la fede individuale dei protestanti e la fede collettiva o di massa propugnata dalla Chiesa. La cultura è una via di salvezza, ma tutta l'umanità deve salvarsi, non soltanto i dotti. Bisogna dunque che la cultura penetri in tutti gli strati della società; bisogna che ogni attività umana, anche la più umile, abbia un'origine culturale e un fine religioso. La tecnica dell'artista, come quella dell'artigiano e dell'operaio, non è fine a se stessa: qualsiasi cosa si faccia, si fa ad maiorem Dei gloriam, cioè l'opera degli uomini accresce la gloria, il prestigio di Dio sulla terra. Per questo il Barocco diventa presto uno stile e passa dalla sfera dell'arte a quella del costume, della vita sociale; e dà figura, carattere, valore di bellezza naturale e storica insieme alle città, cioè all'ambiente della vita sociale e politica. Le poetiche barocche riprendono, rivalutano e sviluppano la concezione classica dell'arte come mimesi o imitazione; l'arte è rappresentazione, ma lo scopo della rappresentazione non è di meglio conoscere l'oggetto che si rappresenta, bensì di impressionare, commuovere, persuadere. A che cosa? A nulla di preciso: né la verità di fede né la bontà di una concezione politica si possono dimostrare od imporre con un dipinto o un edificio. L'arte è il prodotto dell'immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l'immaginazione. È importante perché senza immaginazione non v'è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che la salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. " Argan

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"Già sul finire del Cinquecento si comincia a sentire che il formalismo manieristico, con la sua dialettica di regola e capriccio o di astratta ragione e di arbitrio fantastico, non fa presa sulla realtà e non risolve il problema, che ora emerge come essenziale, della cultura o dell'esperienza globale ed attiva della natura e della storia. Il periodo che si chiama Barocco può definirsi una rivoluzione culturale in nome dell'ideologia cattolica. La lotta religiosa non è chiusa; al di là del campo dottrinale, la disputa si estende al problema della condotta umana, della politica: il rapporto tra l'individuo e lo Stato ripete o riflette il rapporto tra uomo e Dio. Per i protestanti il solo legame tra Dio e l'uomo è la grazia, e non si può far nulla per ottenerla: tutto lo sforzo umano, tutta l'esperienza accumulata e maturata nel tempo, la cultura infine, sono privi di scopo. Gli uomini lavorano perché questa è la pena della colpa originale; ma le opere non hanno valore al di là della vita terrena, non salvano. È il principio di quello che sarà poi il lavoro puramente tecnico, senza esiti di trascendenza, dell'industria. I cattolici affermano invece che Dio ha predisposto i mezzi della salvezza: la natura che ha creato, la storia che ha voluto, la Chiesa che spiega il significato della natura e della storia, dirigendo così al fine della salvezza l'agire umano. Se la storia è il percorso finora compiuto dall'umanità verso la salvezza, bisogna proseguirlo: fermarsi, tornare indietro è peccato. Ecco la differenza rispetto all'ideale culturale del Rinascimento, il ritorno all'antico. Quello che si chiamerà il "classicismo barocco" non sarà imitazione, ma sviluppo, estensione, reinvenzione della cultura classica. La questione religiosa ha un aspetto sociale: infatti la disputa è tra la fede individuale dei protestanti e la fede collettiva o di massa propugnata dalla Chiesa. La cultura è una via di salvezza, ma tutta l'umanità deve salvarsi, non soltanto i dotti. Bisogna dunque che la cultura penetri in tutti gli strati della società; bisogna che ogni attività umana, anche la più umile, abbia un'origine culturale e un fine religioso. La tecnica dell'artista, come quella dell'artigiano e dell'operaio, non è fine a se stessa: qualsiasi cosa si faccia, si fa ad maiorem Dei gloriam, cioè l'opera degli uomini accresce la gloria, il prestigio di Dio sulla terra. Per questo il Barocco diventa presto uno stile e passa dalla sfera dell'arte a quella del costume, della vita sociale; e dà figura, carattere, valore di bellezza naturale e storica insieme alle città, cioè all'ambiente della vita sociale e politica. Le poetiche barocche riprendono, rivalutano e sviluppano la concezione classica dell'arte come mimesi o imitazione; l'arte è rappresentazione, ma lo scopo della rappresentazione non è di meglio conoscere l'oggetto che si rappresenta, bensì di impressionare, commuovere, persuadere. A che cosa? A nulla di preciso: né la verità di fede né la bontà di una concezione politica si possono dimostrare od imporre con un dipinto o un edificio. L'arte è il prodotto dell'immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l'immaginazione. È importante perché senza immaginazione non v'è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che la salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. " Argan

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - Naturalismo e Classicismo nella pittura barocca in Italia

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MONDO A COLORI

https://youtu.be/9iiak_5ze6E Bernini

https://youtu.be/r31hkkBtEYI Apollo e Dafne

https://youtu.be/6aQxovyddbg Baldacchino

https://youtu.be/4ELlUu99HPE Colonnato

https://youtu.be/8Zcg4PQQnOs Bernini, Hub Scuola

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https://youtu.be/EIBHuBEj0tU?si=p8WrbM4lDrwfDPqr Zuccari, Baciccio e Pozzo

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Seconda puntata della rubrica dedicata ai "dimenticati" dell'arte. Stavolta tocca ad Antonio Gherardi, autore di interventi barocchi che non hanno nulla da invidiare a Bernini e Borromini.

Gli esperti di arte barocca lo conoscono come pittore, allievo di Pietro da Cortona e Pier Francesco Mola, ma al di là degli affreschi nella volta della chiesa di Santa Maria in Trivio e alcune pale d'altare eseguite a Gubbio e a Rieti, forse il talento più sorprendente di Antonio Tatoti, artista reatino meglio noto come Antonio Gherardi (Rieti, 1638 ‒ Roma, 1702) è l'architettura. Intima, segreta e nascosta, ma davvero particolare, soprattutto per un uso quasi cinematografico della luce naturale. Niente facciate scenografiche, né chiese monumentali: in un secolo dominato da giganti come Bernini e Borromini, Gherardi si dedica agli spazi più intimi e privati delle cappelle gentilizie. Ne crea due in altrettante chiese romane, una più straordinaria dell'altra, guardando sia alla finta prospettiva di Palazzo Spada, realizzata da Borromini nel 1653, sia alla cappella della Sindone nel Duomo di Torino, capolavoro di Guarino Guarini (1690).

LA CAPPELLA AVILA

Ed è Guarini il principale ispiratore della prima prova di Gherardi in qualità di architetto, quando nel 1678 accetta di ristrutturare la cappella di famiglia di Pietro Paolo Avila, nella chiesa di Santa Maria in Trastevere, che era stata acquistata nel 1584 da Girolamo Avila. L'ambiente spoglio, di forma rettangolare, conteneva le tombe di alcuni membri della famiglia, originaria della Spagna, e Pietro Paolo, nipote di Girolamo, decide di rinnovarla secondo il gusto barocco, e affida l'incarico al Gherardi, già noto a Roma come pittore, che era affittuario a palazzo Avila, affacciato su via di Monte Giordano. Il risultato è una sorta di "teatrino sacro", anticipato da una piccola galleria prospettica, che ingigantisce la tela con San Girolamo, eseguita dallo stesso artista nel 1680. Ma la vera invenzione della Cappella Avila è la cupoletta al centro della volta, con quattro angeli che portano in volo una lanterna composta da colonnine di stucco sulle quali posa un secondo cupolino, che reca al centro la colomba dello Spirito Santo. L'effetto luminoso creato dal contrasto tra la penombra della cappella e la luce naturale proveniente dall'esterno è quasi mistico, tanto che Paolo Portoghesi ha parlato di " luce come fattore costruttivo dell'immagine ".

CAPPELLA DI SANTA CECILIA A SAN CARLO AI CATINARI

Un espediente simile viene utilizzato dal Gherardi nella Cappella di Santa Cecilia a San Carlo ai Catinari, eseguita nel 1695, dove la pala d'altare, dipinta dall'artista nel 1691, è inserita in un tripudio di stucchi, che si conclude con una doppia cupola: una balaustra ovale con quattro angeli in stucco che inquadra un soffitto con Cecilia che sale al cielo al cospetto dello Spirito Santo. Anche qui, come nella Cappella Avila, la luce naturale si trasforma in luce divina, con un sofisticato gioco di piani sovrapposti. Come scrive Ileana Tozzi, si tratta di " uno spazio progettato secondo una visione unitaria dal forte impatto scenografico", da un artista perfettamente consapevole delle ricerche che collegano trompe-l'œil e architettura religiosa. Un vero anticipatore il Gherardi, che, secondo Claudio Strinati, " visse con coinvolto convincimento il dibattito inerente ai fini e al significato delle arti che attraversa tutta la seconda metà del Seicento ma lo visse in senso creativo e non tanto in senso teoretico".
Per approfondire l'arte di Antonio Gherardi il testo fondamentale è Lydia Saracca Colonnelli (a cura di) Antonio Gherardi. Un genio bizzarro nella Roma del Seicento, Artemide, Roma 2003.

‒ Ludovico Pratesi

LE PUNTATE PRECEDENTI

Curatore e critico d'arte. Dal 2001 al 2017 è stato Direttore artistico del Centro Arti Visive Pescheria di Pesaro Direttore della Fondazione Guastalla per l'arte contemporanea. Direttore artistico dell'associazione Giovani Collezionisti. Professore di Didattica dell'arte all'Università IULM di Milano Direttore Artistico di Spazio Taverna Dal 2009 al 2011 è stato curatore scientifico di palazzo Fabroni di Pistoia. Dal 2006 al 2010 è stato Presidente dell'AICA. Dal 2012 al 2015 è stato Vice Presidente dell'AMACI (Associazione Musei Arte Contemporanea Italiana). Dal 1995 al 2010 è stato Consigliere di Amministrazione per la Quadriennale d'Arte di Roma. Critico del quotidiano La Repubblica.

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L'artista dimenticato che sfidava Bernini e Borromini

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Seconda puntata della rubrica dedicata ai "dimenticati" dell'arte. Stavolta tocca ad Antonio Gherardi, autore di interventi barocchi che non hanno nulla da invidiare a Bernini e Borromini.

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https://youtu.be/dITNP_ucPjw Barocco, Hub scuola

https://youtu.be/T5eo5J8Ot70 Barocco e Rococò

https://youtu.be/iEVSnt9WwIU Lecce

https://youtu.be/9noDIyHH-4Q?si=3L6Bg3hX7nA2wSiF Noto

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https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/gian-lorenzo-bernini-fontana-piazza-navona-roma/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=84110249aa-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-84110249aa-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-84110249aa-153974405

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L'opera del lunedì, seconda serie - L'estasi di S.Teresa di G.Lorenzo Bernini

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https://galleriaborghese.beniculturali.it/opere/ratto-di-proserpina/
https://youtu.be/2W3FM7H4uGo Galleria Borghese
https://youtu.be/aV6FDowxrfg
https://youtu.be/iNEKzgYgyKw
https://youtu.be/QyP-qs7HqHw Bernini, David
https://youtu.be/QsXqVcl7YlI Bernini, Apollo e Dafne

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https://youtu.be/X_8142RAcI4 Baldacchino e Colonnato

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Gian Lorenzo Bernini, Il Baldacchino di San Pietro

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https://youtu.be/8Zcg4PQQnOs

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A. Zuccari - Introduzione - Il Barocco - Le Pillole della Dante

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http://www.museodiroma.it/it/il_museo/guestbook/una_spina_nel_cuore_di_roma

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http://www.trastevereapp.com/demolizioni/spina-di-borgo/

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"Anche in Santa Maria in via Lata (16581662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l'attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l'intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della "serliana", tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l'interesse per l'arte veneta, che già notammo nell'opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. " Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Anche in Santa Maria in via Lata (16581662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l'attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l'intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della "serliana", tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l'interesse per l'arte veneta, che già notammo nell'opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. " Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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http://www.giulianobriganti.it/fileadmin/bibliografia/1963/Pietro_Cortona_1963.pdf

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Pietro Berrettini (1596-1669), pittore e architetto, nacque a Cortona, in Toscana, e dalla sua città natale prese il nome con cui è ricordato ancora oggi. Ricevette la sua prima educazione artistica in ambito familiare. All'età di tredici anni, nel 1609, divenne allievo di un pittore fiorentino che lo portò con sé a Roma nel 1612. Il giovane Pietro, assetato di nuove esperienze, eseguì molti disegni dall'antico e studiò con attenzione i capolavori di Raffaello e dei grandi contemporanei, mostrando una sconfinata ammirazione per Guercino e Rubens. Nel 1620 entrò al servizio del marchese fiorentino Marcello Sacchetti. Il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona.

Quando, nel 1623, Maffeo Barberini fu eletto papa con il nome di Urbano VIII, Cortona divenne un suo protetto, assicurandosi da quel momento successo e fama. Nel 1625, il papa commissionò al Cortona un affresco, poi realizzato fra il 1633 e il 1639 sulla volta del Salone Grande di Palazzo Barberini, dedicato al Trionfo della Divina Provvidenza.

Il Trionfo della Divina Provvidenza

Il Trionfo della Divina Provvidenza è una grandiosa macchina decorativa, estesa per oltre trecento metri quadri. È considerato il capolavoro assoluto dell'artista, oltre che una delle opere pittoriche più rappresentative dell'intero Barocco europeo. Colpisce, di quest'opera, la straordinaria articolazione di temi e sottotemi narrativi, in cui allegorie e simboli sono trattati in modo da non compromettere la percezione unitaria della composizione. Lo spettatore, infatti, tende ad ignorare, a un primo sguardo, il complesso significato delle scene illustrate, giacché si sofferma ad ammirare la vibrante massa di personaggi in movimento e a inseguire, con lo sguardo, le innumerevoli figure che si agitano sopra di lui.

Lo stesso Pietro da Cortona, d'altro canto, nel suo Trattato della pittura e scultura, redatto con la collaborazione del padre gesuita Domenico Ottonelli e pubblicato nel 1652, affermò l'opportunità di animare sempre le scene pittoriche con molti personaggi.

Il soggetto celebra l'apoteosi della Provvidenza divina e, nello stesso tempo, quella del pontefice e della sua famiglia. Il suo complesso programma iconografico fu redatto dall'artista con la collaborazione del poeta Francesco Bracciolini dell'Api (1566-1645), erudito e letterato di origini pistoiesi molto vicino alla cerchia di Urbano VIII. Bracciolini aveva scritto un poema allegorico, L'elettione di Urbano Papa VIII, subito dopo l'elezione del pontefice; l'opera letteraria venne poi edita, con modifiche suggerite dallo stesso papa, nel 1628. Il vero significato del Trionfo della Divina Provvidenza è dunque il seguente: Maffeo Barberini, il papa, noto anche per le sue doti di poeta, era stato scelto dalla Divina Provvidenza per rappresentarla in terra e pertanto era degno dell'immortalità.

L'artista cortonese seppe accordare i nuovi princìpi dell'arte barocca a un programma encomiastico, cioè elogiativo, senza precedenti. Nessun artista aveva mai tentato di celebrare una famiglia mescolando in modo così spregiudicato il sacro con il profano, accostando i simboli della gloria terrena a quelli della religione cattolica.

La composizione generale

La composizione dell'affresco è dominata da una finta struttura architettonica dipinta, costituita da quattro piedritti, sostenuti idealmente dal vero cornicione della stanza, i quali reggono a loro volta un architrave modanato. Tale finta architettura, animata da putti, delfini e altre figure mitologiche, è decorata con vasi, festoni, cartigli e corone di rami intrecciati di ulivo, palma, rovere e alloro (piante che alludono alla pace e alla concordia che il pontificato Barberini aveva riportato nella Chiesa).

Al culmine di ogni piedritto, due tritoni affiancano un clipeo ottagonale in finto bronzo dorato. Ogni clipeo illustra un famoso episodio di storia romana, il quale allude alle virtù civiche e morali del mondo antico che rivivono nel casato Barberini. Alla base di ogni piedritto è dipinto un animale che raffigura, allegoricamente, la virtù corrispondente alla storia narrata nello scudo sovrastante.

Sotto il clipeo con La giustizia del Console Manlio troviamo l'ippogrifo, creatura alata originata dall'incrocio tra un cavallo e un grifone (che a sua volta ha corpo di leone e la testa d'aquila), allegoria della saggezza e della perspicacia. Proseguendo in senso orario, due orse, allegorie della prudenza e della sagacia, sono ricollegate allo scudo con La prudenza di Fabio Massimo; abbinato al clipeo con La continenza di Scipione è l'unicorno, allegoria della temperanza; infine, il leone, allegoria della forza, viene associato alla raffigurazione de L'eroismo di Muzio Scevola.

Le scene dei cinque settori

La struttura architettonica illusionistica del Trionfo della Divina Provvidenza divide lo spazio della volta in cinque settori, uno rettangolare al centro e quattro trapezoidali intorno, ognuno dei quali riporta una scena differente. Questa struttura apre idealmente la volta sul cielo, mostrando allo spettatore un gigantesco vortice di figure che volteggiano sopra di lui. Nell'ampio settore centrale, una scena assai ricca di personaggi celebra il governo spirituale del pontefice: vi sono infatti raffigurate la Divina Provvidenza, che dà il titolo all'opera, e le tre virtù teologali (Fede, Speranza e Carità) che sostengono una corona di alloro nella quale volano le api, simbolo araldico della famiglia Barberini.

Nei quattro settori laterali, sono invece raffigurati episodi che celebrano gli esiti felici del governo temporale di Urbano VIII. Sui lati lunghi, troviamo la Dignità in trono e il Furore incatenato con i ciclopi che forgiano le armi e, dalla parte opposta, il trionfo della Scienza affiancata dalla Religione. Sui lati corti, invece, da una parte Ercole allontana le Arpie e, dall'altra, Minerva scaccia i Giganti.

La scena del settore centrale

La scena centrale affronta il difficile tema del Trionfo della Divina Provvidenza e il compiersi dei suoi fini sotto il pontificato di Urbano VIII Barberini.

Domina la figura femminile della Divina Provvidenza, avvolta in un manto dorato, circonfusa di luce (per sottolinearne la natura divina) e seduta sulle nuvole. La sua mano destra è alzata, in segno di comando, mentre la sinistra tiene lo scettro. Si stringono attorno a lei alcune figure allegoriche, in genere identificate con la Sapienza, la Giustizia, la Misericordia, la Verità, la Pudicizia e la Bellezza.

Sotto questo gruppo riconosciamo Crono, il Tempo, raffigurato come un vecchio nudo e poderoso, dotato di grandi ali piumate, intento a divorare i suoi figli.

Lo affiancano, a destra, le tre Parche, cioè Cloto, Lachesi e Atropo, che tengono il filo dell'esistenza umana e simboleggiano il destino degli uomini.

Incoraggiata dalla Divina Provvidenza, l' Immortalità, avvolta in morbidi veli, vola da sinistra con una corona di stelle luminose e si indirizza verso il blasone di casa Barberini, tenuto dalle Virtù teologali (Fede, Speranza e Carità), al fine di incoronarlo di gloria eterna. In alto, a conclusione dell'intera scena, giganteggiano le chiavi (una è simbolo dell'autorità divina e l'altra di quella temporale) e la tiara papale, rette rispettivamente dalle personificazioni della Gloria - per alcuni, la Religione - e di Roma.

La composizione dello stemma Barberini è frutto di una brillante invenzione iconografica di Cortona. Tre grosse api, assolutamente fuori scala e dunque monumentali, vengono racchiuse da una corona di alloro, tenuta dalle tre Virtù teologali: la Fede vestita di bianco, la Speranza in verde e la Carità in rosso. Sia le api sia l'alloro sono simboli araldici della famiglia committente. La presenza delle api è finalizzata alla celebrazione del casato familiare (come d'altro canto nel Baldacchino di San Pietro di Bernini). L' alloro dello stemma potrebbe anche celebrare lo status di letterato e poeta riconosciuto a Urbano VIII, allo stesso modo della corona di alloro tenuta da un putto che si affaccia dall'angolo in alto a sinistra del finto cornicione.

L'impianto prospettico

Il Trionfo della Divina Provvidenza di Cortona sancì il superamento dell'illusionismo prospettico rinascimentale e affermò una nuova concezione spaziale e decorativa. La scena dello scomparto centrale, in particolare, suggerisce l'illusione di uno spazio aperto, esteso oltre i limiti materiali dell'architettura reale, con un punto di fuga all'infinito. La prospettiva rinascimentale prolungava lo spazio reale nello spazio virtuale del quadro applicando alla visione le leggi della geometria euclidea; la prospettiva barocca, invece, spinge l'osservatore a perdersi nell'infinità dell'universo.

Questa tendenza a moltiplicare gli spazi illusionisticamente, oltre le finte architetture in prospettiva, con statue e decorazioni a stucco a loro volta illusorie, creò un vero e proprio genere pittorico chiamato quadraturismo. Per cogliere al meglio la composizione e gli effetti illusionistici delle figure è ideale guardare l'affresco dalla porta d'ingresso dell'anticamera successiva allo scalone d'onore. In seguito, percorrendo l'intero perimetro del salone, è possibile osservare ogni scena nel dettaglio, apprezzandone il significato allegorico.

Il primo settore laterale lungo

Nel primo settore laterale, che si sviluppa su uno dei due lati lunghi della sala, si affronta il tema degli effetti benefici del governo e della politica del pontificato di Urbano VIII, che regna con autorevolezza pacificando i popoli.

Domina, al centro, la personificazione della Dignità, vestita di un abito d'oro e coperta da un manto azzurro, che porta nella mano destra il caduceo (bastone con due serpenti attorcigliati), tipico attributo di Mercurio e simbolo di armonia. Nella mano sinistra, tiene una chiave, simbolo di autorità e di dominio ma anche di rivelazione. Accanto a lei troviamo da un lato la Prudenza, vestita in bianco e rosso, e dall'altro, di spalle e in blu, la Podestà. Notiamo che anche la Podestà tiene in mano una chiave ed è pronta a ricevere gli ordini della Dignità.

A sinistra della scena, Vulcano, nella sua fucina, forgia le armi con l'aiuto dei Ciclopi ma inutilmente. Infatti, a destra sul lato opposto, la Pace, che ha tra le mani un ramoscello di ulivo, corre a chiudere le porte del tempio di Giano; la Fama, alata, si accinge a proclamare con la sua tuba la gloria dei Barberini, mentre la Mansuetudine, vestita di bianco e con il capo coronato di edera, sconfigge il Furore, che giace a terra nudo e legato. Accanto al Furore scorgiamo una Furia, che tenta invano di liberarlo.

Il secondo settore laterale lungo

Anche il secondo settore lungo, sviluppato sul lato opposto della volta, celebra il buon governo del casato Barberini attraverso Il trionfo della Scienza affiancata dalla Religione.

La Scienza, vestita di rosso e d'oro, è seduta su una nuvola con le braccia aperte. Tiene nella mano sinistra un libro (simbolo di conoscenza) e in quella destra il fuoco ardente (simbolo di illuminazione, purificazione e conferma nella fede). Rivolge lo sguardo verso il cielo, in direzione della Divina Provvidenza, per testimoniare che solo Dio è detentore della Verità. Infatti, non a caso, la Scienza è accompagnata dall'Aiuto Divino (un giovane alato con la testa cinta di alloro) e dalla Purezza (una fanciulla vestita di veli che tiene in mano un giglio) ed è affiancata dalla Religione che porta il tripode, ossia il sostegno a tre piedi che un tempo veniva dato in premio ai guerrieri e agli atleti, sacro ad Apollo e dunque simbolo della profezia e della rivelazione.

A queste due figure principali si contrappone, a sinistra, la Lascivia, presentata come una donna discinta, sdraiata su un drappo rosso e circondata da putti e da coppie di amorini in lotta, che simboleggiano lo scontro tra l'Amor Sacro e l'Amor Profano. Sullo sfondo scorgiamo un giardino con una fontana, dove alcune fanciulle sono intente a specchiarsi e pettinarsi: una scena che rimanda alla vanità delle cose mondane.

Sulla destra della scena notiamo invece Sileno, grasso, calvo e nudo, circondato da satiri, fauni e baccanti, alcune delle quali, vestite con veli bianchi e pelli di leopardo, tengono fra le braccia il piccolo Bacco.

Le scene dei settori corti

Sui lati corti della volta, troviamo da una parte la Giustizia romana che tiene il littorio (fascio di verghe legate, antico simbolo di potere e di autorità), accompagnata dall' Abbondanza che porta nelle mani i frutti della terra (che crescono rigogliosi grazie alla supervisione della Giustizia stessa).

In basso, nell'angolo destro di questa scena, si scorge una piccola folla, composta di donne, vecchi e fanciulli. La loro presenza indica che l'imparzialità della Giustizia e la prosperità dell'Abbondanza sono rivolte a tutti gli uomini. Sullo sfondo notiamo un edificio classico con colonne corinzie. Sulla sinistra, Ercole sconfigge le Arpie, alludendo alla vittoria della virtù sul vizio.

Dall'altra parte della sala, invece, Minerva, dea della sapienza, armata di lancia e scudo, è intenta a cacciare i Giganti, colpevoli di aver dichiarato guerra agli dèi: è la vittoria dell'intelligenza sulla forza bruta.

I Giganti ostentano corpi poderosamente muscolosi e i loro volti sono deformati da espressioni furiose. La scena è resa con ardito effetto prospettico, grazie al quale l'osservatore ha proprio la sensazione che i mostri gli stiano cadendo addosso.

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Il Trionfo della Divina Provvidenza di Pietro da Cortona - Arte Svelata

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Versione audio: Pietro Berrettini (1596-1669), pittore e architetto, nacque a Cortona, in Toscana, e dalla sua città natale prese il nome con cui è ricordato ancora oggi. Ricevette la sua prima educazione artistica in ambito familiare. All'età di tredici anni, nel 1609, divenne allievo di un pittore fiorentino che lo portò con sé a Roma nel 1612.

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L'opera del lunedì - Gian Lorenzo Bernini "La Beata Ludovica Albertoni"

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Il Barocco è un movimento artistico che nasce a nei primi anni del XVII secolo , basato su rappresentazioni sfarzose ed eleganti che riflettevano il lusso dei modi di vivere di quell'epoca.
A Roma sono tre i protagonisti assoluti di questo movimento: Gian Lorenzo Bernini , Pietro da Cortona e Francesco Borromini . I loro nomi si legano a quelli dei papi committenti: Urbano VIII , Innocenzo X e Alessandro VII .

È impossibile camminare per le strade del centro di Roma e non imbattersi in capolavori unici di questo stile architettonico. Per questo abbiamo individuato i luoghi più importanti in un percorso che si snoda in 10 tappe principali, tutte nel cuore pulsante di Roma, in cui poter ammirare gli stupendi capolavori dell'arte barocca nella Capitale.

1) Piazza Navona
In nostro percorso inizia da una delle piazze più belle di Roma. Costruita sulla pianta dell'antico "Stadio di Domiziano" o "Circus Agonalis" conserva ancora la tipica forma dell'arena , voluta dall'imperatore Domiziano prima dell'86 d.C., questo luogo si svolgevano gare sportive e, insieme all'Odeon destinato alla musica, rappresentava un centro culturale. Alcuni resti delle antiche costruzioni sono ancora visibili in un palazzo in piazza di Tor Sanguigna o nei ambienti sotterranei della chiesa di Sant'Agnese in Agone .
La piazza è abbellita dalla Fontana del Moro , che raffigura l'Etiope che lotta con un delfino e dalla Fontana de' Calderari , conosciuta anche come la Fontana del Nettuno.

Al centro della piazza si trova la Fontana dei quattro Fiumi , di epoca barocca, una delle più belle e maestose opere del Bernini commissionata da papa Innocenzio X, nel 1651. La fontana è sormontata dalla copia romana di un obelisco egizio, proveniente dal Circo di Massenzio. Attorno all'opera ruota la leggenda che il personaggio che nella fontana rappresenta il Rio della Plata alza la mano verso la facciata della chiesa di S. Agnese, realizzata da Borromini, come segno di difesa, a causa della storica rivalità tra i due artisti. La storia però è errata, dal momento che la chiesta è stata realizzata un anno dopo la fontana.

2) Chiesa di Sant'Agnese in Agone
La chiesa si trova a Piazza Navona ed è dedicata a sant'Agnese, morta nello stadio di Domiziano. Costruita da per volere di Papa Innocenzio X nel 1652, come cappella privata annessa al palazzo di famiglia adiacente. La facciata della chiesa è leggermente arretrata al centro e le parti laterali sono curve (tipiche dello stile barocco), sormontate da due campanili. Nella facciata si aprono tre portali, con il centrale più grande rispetto agli altri. La cupola, opera di Giovanni Maria Baratta (tamburo) e di Carlo Rainaldi (lanterna), è decorata alla base da coppie di pilastri corinzi alternate ai finestroni rettangolari. La chiesa al suo interno ha una pianta a croce greca .

3) Basilica di Sant'Andrea della Valle
All'incrocio tra Corso Rinascimento e Corso Vittorio Emanuele II, ci spostiamo nel caratteristico quartiere di Sant'Eustachio. Qui troviamo la Basilica di Sant'Andrea della Valle . Costruita tra il 1590 e il 1650 da Giacomo della Porta, Francesco Grimaldi e Carlo Maderno, per volere del cardinale Alessandro Peretti, nipote di Sisto V.

L'interno della chiesa è con una pianta a croce latina ricco di ornamenti del Seicento, rappresenta il culmine dello stile barocco a Roma. La di Maderno è la terza più alta di Roma, dopo quella di San Pietro in Vaticano e quella dei Santi Pietro e Paolo all'EUR.

4) Chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza
Rimaniamo nel cuore del quartiere di Sant'Eustachio, pregno dell'influenza barocca, lì possiamo ammirare la chiesa di San'Ivo alla Sapienza.
Per entrare si accede dal cortile su Corso del Rinascimento, nella parete di fondo si trova la facciata concava della chiesa di Sant'Ivo costruita da nel 1642.

La chiesa è sormontata dalla stravagante cupola a spirale del 1640, sempre opera del Borromini. Al centro del cortile è posto il monumento del Cataldi dedicato agli studenti caduti nella prima guerra mondiale. All'interno c'è la sede dell' .

5) Chiesa di San Luigi dei Francesi
Accanto a Palazzo Madama si trova la chiesa di San Luigi dei Francesi costruita per la comunità francese a Roma.
La chiesa è un omaggio alla Francia attraverso la rappresentazione dei suoi santi e dei suoi più grandi personaggi storici. Nella facciata sono presenti le statue di Carlo Magno, San Luigi, Santa Clotilde, santa Giovanna di Valois. All'interno si possono ammirare dui capolavori dell'arte barocca:

- l'affresco delle storie di Santa Cecilia del Domenichino , nella seconda cappella della navata di destra e sull'altare una copia di Guido Reni della Santa Cecila di Raffaello;
- I tre capolavori del Caravaggio : il Martirio di San Matteo, San Matteo e l'angelo e Vocazione di san Matteo, collocati nella quinta cappella della navata di sinistra (cappella Contarelli).

6) Chiesa di Santa Maria della Pace
Proseguiamo il percorso verso rione Ponti, alle spalle di Piazza Navona. Qui capolavoro indiscusso è la chiesa di Santa Maria della Pace, fondata sul luogo in cui era la medievale cappella di Sant'Andrea de Acquaricariis, a fine '400. La chiesa è stata ricostruita da Pietro da Cortona , altro maestro dell'arte barocca a Roma. La caratteristica facciata con pronao semicircolare rappresenta uno dei massimi risultati dell'architettura barocca romana. L'intera piazza assume l'aspetto di un tradizionale teatro barocco, dove chiesa rappresenta un ideale palcoscenico. La chiesa di Santa Maria della Pace è nota per i capolavori di , o e il chiostro di Bramante di epoca rinascimentale.

7) Basilica di San Giovanni dei Fiorentini
Arrivati a Lungotevere dei Fiorentini possiamo ammirare la Basilica di San Giovanni dei Fiorentini, la chiesa della "nazione" fiorentina a Roma. Costruita nel 1519 da Jacopo Sansovino, seguito da Sangallo il Giovane e Giacomo della Porta. La cupola è di Carlo Maderno e la facciata di Alessandro Galilei.

La chiesa ricca di opere scultoree che adornano l'altare maggiore e le navate rappresenta un museo dell'arte barocca influenzata da Bernini e Algardi. Al suo interno sono sepolti lo stesso Maderno (lastra sotto la cupola) e Borromini (terzo pilastro sinistro).

8) Ponte Sant'Angelo
Rimaniamo sul Lungotevere, dove bisogna assolutamente raggiungere il Ponte Sant'Angelo, l'antico ponte Elio creato da Adriano per collegare il suo mausoleo alla riva sinistra del Tevere. Una delle più intense scenografie barocche grazie alla meravigliosa serie di Angeli con gli strumenti commissionati da Clemente IX, due dei quali opera di Gian Lorenzo Bernini: l' Angelo con la corona di spine e L' Angelo col cartiglio. A causa dell'eccessiva bellezza delle due sculture, sul ponte sono presenti le copie dei due Angeli. Gli originali è possibile ammirarli nella chiesa di Sant'Andrea delle Fratte.

I Santi Pietro e Paolo che danno l'accesso al ponte sono opera di Pietro Taccone.

9) Colonnato di San Pietro
Dal Ponte Sant'Angelo è possibile vedere uno scorcio della suggestiva e immensa cupola di San Pietro e percorrendo Via della Conciliazione ci avviciniamo a un'altra opera di Bernini, lo splendido Colonnato di San Pietro .
Bernini, con il sostegno di Papa Alessandro VII, per realizzare la piazza è stato costretto ad abbattere edifici già esistenti, doveva far fronte a diversi problemi, come la facciata della basilica, costruita da Maderno, troppo lunga rispetto all'altezza e garantire la visibilità della cupola di Michelangelo. La piazza doveva accogliere una moltitudine di fedeli ed era importante l'acustica e la visibilità . L'ideale era impostare la piazza su un base ovale avvolta da un colonnato a trabeazione e allontanarla dalla facciata con l'inserimento di un piazza retta a forma trapezoidale, che dava un'illusione prospettica di profondità e di equilibrio tra le forme. Il simbolismo racchiuso nella forma della piazza, la rende unica al mondo: la forma ellittica indica l'universo , il che si sviluppa dalla basilica rinvia alle braccia della Chiesa che raccolgono l'intera umanità , e le statue dei santi mediano tra la massa del portico e il vuoto del cielo , come la mediazione spirituale tra il mondo e Dio.

10) Basilica di San Pietro
Nella piazza è possibile visitare la Basilica di San Pietro, dove sono custoditi due capolavori dell'arte barocca realizzati dal maestro Bernini:
-la Cattedra di San Pietro : si trova nell'abside della cattedrale ed è stata progettata da Gian Lorenzo fra il 1656 e il 1665. L'opera rappresenta un trono ligneo che conserva un manufatto del IX secolo, donato nell'875 dal re dei Franchi Carlo il Calvo a papa Giovanni VIII in occasione della sua discesa a Roma per la propria incoronazione a imperatore. A sorreggere la cattedra 4 statue in bronzo che raffigurano dottori della chiesa.

Sopra il trono una raggiera di stucchi dorati circondata da angeli e in centro un ovale di vetro piombato raffigurante una colomba , simbolo dello Spirito Santo, è l'unica vetrata colorata dell'intera basilica di San Pietro che regala spettacolari giochi di luce.
La cattedra di San Pietro insieme all'Estasi di Santa Teresa d'Avila conservata nella chiesa di Santa Maria della Vittoria, fondono architettura, scultura e arti figurative e danno vita a un'opera d'arte globale.
Secondo la leggenda di epoca medioevale si credeva essere la vera cattedra vescovile appartenuta a san Pietro.

-il Baldacchino dell'Altare Papale : realizzato da Gian Lorenzo tra il 1624 e il 1633, l'opera nasce dalla fusione degli antichi bronzi del Pantheon. Caratteristica di spicco sono le colonne tortili, alte 11 metri, congiunte alla trabeazione attraverso quattro dadi di matrice brunelleschiana, che danno maggiore slancio alla struttura del baldacchino. La parte superiore ha una struttura a dorso di delfino con statue (disegnate da Borromini) di angeli e putti. In cima il globo con la croce; le statue sono animate in senso barocco e sono impreziosite da cromature dorate.
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Da Piazza Navona a San Pietro: Roma barocca in 10 tappe

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Il Barocco è un movimento artistico che nasce a Roma nei primi anni del XVII secolo, basato su rappresentazioni sfarzose ed eleganti che riflettevano il lusso dei modi di vivere di quell'epoca. A Roma sono tre i protagonisti assoluti di questo movimento: Gian Lorenzo Bernini, Pietro da Cortona e Francesco Borromini.

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https://www.repubblica.it/2009/06/sezioni/arte/recensioni/bernini-bargello/bernini-bargello/bernini-bargello.html I ritratti di Bernini

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Illustri Conosciuti - Gian Lorenzo Bernini

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Nome del monumento:

Triangolo Barberini

Ubicazione:

Palestrina, Roma, Italia

Contact DetailsTriangolo Barberini
Via dell'Olmata
Palestrina
Rome
Proprietà privata (Responsible Institution)

Datazione del monumento:

1660-1669

Artisti:

Francesco Contini (Roma 1599-1669) con la collaborazione del figlio Giovan Battista

Tipologia:

Casale di campagna

Promotore(i) della costruzione:

Maffeo Barberini (1630-1685)

Storia:

Situato nella tenuta Barberini, nella zona dell'Olmata, originariamente probabilmente in posizione centrica rispetto all'appezzamento, si trova nel frutteto alle spalle del casale e fu commissionato da Maffeo Barberini all'architetto Francesco Contini come omaggio alla moglie, Olimpia Giustiniani, sposata nel 1653, nel cui stemma di famiglia era una torre triangolare.

Descrizione:

Si tratta di un edificio assai particolare, in quanto completamente giocato sull'uso di forme geometriche ricorrenti e incastrate quasi ad evocare l'ape stilizzata che caratterizza lo stemma di famiglia, uso che ricorda esempi più noti quali quello della chiesa romana di Sant'Ivo alla Sapienza realizzata da Francesco Borromini tra il 1642 e il 1660.
L'edificio è composto da un triangolo equilatero per tre piani con un'altana a pianta esagonale. Lo spazio interno è ugualmente articolato secondo le figure geometriche dei triangoli laterali - in uno di essi è posizionata la scala di collegamento tra i piani - e dell'esagono centrale, pavimentato al pianterreno a mosaico bianco, nero e arancione, secondo il motivo geometrico di base, con sedili in peperino. Il piano nobile presenta una decorazione molto guasta mentre l'altana è affrescata con un pergolato e vedute su finte balaustre. I terrazzi di risulta al livello dell'altana presentano parapetti che avevano agli spigoli statue di armature, sorta di difesa simbolica dell'edificio. Le tre facciate, tutte uguali, sono articolate simmetricamente secondo l'asse centrale dove si succedono dal basso portone ad arco, finestrino, terrazzino con porta finestra e finestrone centinato dell'altana.
La volontà geometrica di tutto l'edificio, che riecheggia così motivi borrominiani, è ulteriormente sottolineata dalla sistemazione esterna dove i viali alberati a cipressi erano disposti a raggiera, secondo un disegno oggi non più riconoscibile ma ricostruibile solo attraverso i disegni noti ma purtroppo perduti durante i bombardamenti di Palestrina del 1944.
View Short Description
L'edificio è composto da un triangolo equilatero per tre piani con un'altana a pianta esagonale. Lo spazio interno è ugualmente articolato secondo le figure geometriche dei triangoli laterali - in uno di essi è posizionata la scala di collegamento tra i piani - e dell'esagono centrale, pavimentato al pianterreno a mosaico bianco, nero e arancione, secondo il motivo geometrico di base, con sedili in peperino.

Criterio di datazione del monumento:

Bibliografia

Bibliografia di riferimento:

Masella, L.-Fornari, Z.,"L'attività architettonica...", I Barberini a Palestrina (a cura di P. Tomassi), Palestrina 1992, 91-123.
Barberini, F., "La famiglia Barberini", I Barberini a Palestrina (a cura di P. Tomassi), Palestrina 1992, 7-36
Baiocchi, G., "Triangolo Barberini", I Principi della Chiesa, Milano 1998, 176-177

Citation:

Laura Indrio "Triangolo Barberini" in "Discover Baroque Art", Museum With No Frontiers, 2021. https://baroqueart.museumwnf.org/database_item.php?id=monument;BAR;it;Mon13;21;it

Compilato da: Laura Indrio

Numero di lavoro di MWNF: IT1 21

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Triangolo Barberini - Discover Baroque Art - Virtual Museum

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Triangolo Barberini Palestrina, Roma, Italia Contact DetailsTriangolo BarberiniVia dell'Olmata Palestrina RomeProprietà privata (Responsible Institution) 1660-1669 Francesco Contini (Roma 1599-1669) con la collaborazione del figlio Giovan Battista Casale di campagna Maffeo Barberini (1630-1685) Situato nella tenuta Barberini, nella zona dell'Olmata, originariamente probabilmente in posizione centrica rispetto all'appezzamento, si trova nel frutteto alle spalle del casale e fu commissionato da Maffeo Barberini all'architetto Francesco Contini come omaggio alla moglie, Olimpia Giustiniani, sposata nel 1653, nel cui stemma di famiglia era una torre triangolare.

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https://youtu.be/nOVz0HPLV80 Cappella Cornaro

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Il trionfo della Divina Provvidenza

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L'opera del lunedì - G.L.Bernini "Apollo e Dafne"

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A. Zuccari - Bernini - Il Barocco - Le Pillole della Dante

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A. Zuccari - Borromini - Il Barocco - Le Pillole della Dante

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https://youtu.be/mTRp_uAgAQ4?si=YdGKYHn_1Vi_IgCN Zuffi, Trionfo della Divina Provvidenza

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A. Zuccari - Pietro da Cortona - Il Barocco - Le Pillole della Dante

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Giovan Battista Gaulli, detto «Baciccio», o «Baciccia» (1639-1709),Trionfo del Nome di Gesù, 1685-1687, Chiesa del Gesù, Roma 

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Nella chiesa di "San Carlo alle Quattro Fontane", Borromini si adatta allo spazio a disposizione per progettare un capolavoro di architettura barocca. La geometria dell'edificio, centrata sull'ellissi e mossa dall'andamento sinuoso di pareti alternatamente concave e convesse, crea un corpo di fabbrica pulsante e dinamico, in cui interno ed esterno sembrano corrispondersi in un dialogo ininterrotto.

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Nella chiesa di "San Carlo alle Quattro Fontane", Borromini si adatta allo spazio a disposizione per progettare un capolavoro di architettura barocca. La geometria dell'edificio, centrata sull'ellissi e mossa dall'andamento sinuoso di pareti alternatamente concave e convesse, crea un corpo di fabbrica pulsante e dinamico, in cui interno ed esterno sembrano corrispondersi in un dialogo ininterrotto.

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Webinar - Bernini e Caravaggio: un'altra via per l'arte moderna

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Dies Lunae, diciottesima puntata "La Galleria Colonna"

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https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/06/gloria-santignazio-andrea-pozzo-online-haltadefinizione/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=22eaaa497b-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-22eaaa497b-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-22eaaa497b-153974405

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Francesco Borromini, Opus architectonicum. A cura di Joseph Connors (con una recensione di Marco Carminati)

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Recensione di Marco Carminati all''Opus Architectonicum' di Francesco Borromini (a cura di Joseph Connors)

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Francesco Borromini, Padre Virgilio Spada, Opus Architectonicum

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Francesco Borromini, Padre Virgilio Spada, Opus Architectonicum

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https://youtu.be/Kgnwm14ksCY  Paolo Portoghesi parla di Borromini

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https://youtu.be/zWS0U1VzgC8 S. Ivo, Hub Scuola

https://youtu.be/r4XGHGRVHwE S. Ivo, Mondo a colori

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Francesco Borromini: il cortile retrostante alla chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza - Skira
Nella sua casa in vicolo dell'Agnello, a Roma, Borromini aveva una biblioteca di un migliaio di volumi: moltissimi per l'epoca. Quella di Carlo Maderno, con cui collaborò nei suoi primi anni romani, aveva dimensioni più simili all'uso dell'epoca e ne contava una ventina. Borromini era nato a Bissone, nel Canton Ticino, nel 1599 e cominciò a lavorare, giovanissimo, nel cantiere del duomo di Milano. Fu scalpellino e disegnatore mentre "verso l'architettura lo guidavano la tradizione familiare e una vocazione innata e travolgente" come scrive Paolo Portoghesi in Francesco Borromini. La vita e le opere (Skira, pagine 632, euro 90,00) da cui anticipiamo alcuni brani della nuova introduzione. (L.Ser.)
Sono stato tra i primi a fare, a proposito del Borromini, il nome di Galileo, delle cui tragiche vicende l'architetto non poteva non essere informato. Penso che alcuni dei suoi libri fossero nella biblioteca borrominiana; non mi convince però la tesi di un'influenza diretta sul modo di pensare di Borromini, come non mi convince l'ipotesi di una sua conoscenza delle contemporanee conquiste della scienza e del pensiero seicentesco. La cultura dell'architetto è ancora profondamente radicata nella tradizione del neoplatonismo, e nella cultura dei due secoli precedenti. Un autore che a mio parere non poteva mancare nella sua biblioteca era Nicola Cusano con De Docta Ignorantia e Le congetture, dove è esposta con chiarezza la teoria della coincidentia oppositorum. Le ipotesi valgono quel che valgono, ma l'oscillazione tra gli opposti è una delle più fruttuose chiavi interpretative che si possano adoperare per comprendere la personalità e l'architettura di Borromini, e nell'adoperare questa chiave è Borromini stesso ad aiutarci attraverso le sue parole, le sue opere e le vicende della sua vita. È nota la predilezione borrominiana per i numeri irrazionali che esprimono il rapporto tra la circonferenza e il suo diametro, tra il lato e la diagonale del quadrato, tra il lato minore e la diagonale di un rettangolo che abbia tra i lati un rapporto di 1:2.

L'uso sistematico del triangolo equilatero nella chiesa di San Carlino è un indizio dell'interesse per i numeri irrazionali, che deriva dal sistema gotico di proporzionamento utilizzato nel duomo di Milano. L'uso della geometria e, in modo particolare, delle costruzioni eseguibili con il compasso, dimostra attenzione per una logica che va al di là della razionalità e si orienta verso "quelle cose arcane" di cui parla Cusano. Nella filosofia cusaniana, oltre alla coincidentia oppositorum, è possibile individuare altri elementi che possono aver coinvolto in profondità il pensiero di Borromini. Anzitutto la distinzione tra ragione e intelletto, che consente a Cusano di collocare i numeri irrazionali in una sfera privilegiata che la ragione rifiuta ma l'intelletto è in grado di comprendere. "È così grande - scrive Cusano nelle Congetture (I, 52 e ss.) - la forza della natura intellettuale semplice, che essa abbraccia quelle cose che la ragione disgiunge come opposte. La ragione, la quale non coglie alcun numero che non abbia pro- porzione, e ammette il massimo in atto, congettura di poter procedere dal noto all'ignoto. L'intelletto, invece, avvertendo la debolezza della ragione, rifiuta queste sue congetture e afferma, sia i numeri proporzionali, sia quelli non proporzionali, cosicché la precisione di tutte le cose e di ciascuna singolarmente risulta nascosta, ed è Dio benedetto.

La ragione è la precisione del senso; la ragione unisce nella sua precisione i numeri del senso e misura le realtà sensibili con una precisione razionale. Ma questa non è una misura vera in senso assoluto, bensì vera in senso razionale. La precisione delle cose razionali è l'intelletto, il quale è misura vera. Ma la precisione somma dell'intelletto è la verità stessa. che è Dio". Poiché nel divino, secondo Cusano, bisogna abbracciare i contraddittori in "un atto di pensiero semplice ", cioè con l'intelletto e non con la ragione, solo l'intelletto è in grado di riconoscere l'unità nella trinità e viceversa, e la geometria consente di seguire il tragitto della comprensione intellettuale. "Codeste affermazioni risultano chiare nel nostro esempio, ove la linea semplicissima è triangolo, e viceversa il semplice triangolo è unità della linea. E qui si vede anche che non è possibile contare gli angoli del triangolo con i numeri uno, due e tre, perché ogni angolo è in ciascuno degli altri, come il figlio dice: "Io sono nel padre" e "il padre è in me"" ( La Dotta Ignoranza, I, 58). Riflettendo sulla pervasività del triangolo nelle chiese borrominiane progettate in piena libertà come San Carlino e Sant'Ivo, sia come immagine percepibile dai sensi, sia come matrice occulta, è facile valutare quanto il ragionamento del Cusano sarebbe apparso illuminante a Borromini. Un altro aspetto della concezione geometrica dell'organismo avrebbe egualmente trovato nel De Docta Ignorantia una spiegazione congeniale: quello della omologia tra i due diversi tipi di curvatura nelle coppie di absidi del San Carlino. Per Cusano infatti "l'infinita curvità è l'infinita rettitudine " e a mano a mano che il raggio di una circonferenza si restringe "perde di curvità" fino a diventare una retta. "Si vede che la linea massima e infinita è rettissima, e ad essa non si oppone la curvità; anzi la curvità della linea massima è la stessa sua rettitudine " ( La Dotta Ignoranza, I, 35), che è come dire che tra curvità e rettitudine è in atto un continuo stato di metamorfosi.

La metamorfosi che in San Carlino avviene di fronte agli occhi attoniti dell'osservatore, quando sposta la sua attenzione dall'asse di penetrazione a quello trasversale. In una lettera indirizzata al Rasponi, autore della monografia sul restauro di San Giovanni, Virgilio Spada scrive: "Si manda una scrittura del Cav. Borromino in risposta à certi miei quesiti, dove spiega il modo, che si propose nell'edificio di questo tempio; poiché sì come la melodia delle voci nasce da numeri, così la bellezza delle fabbriche, professa nascere parim. te da numeri, e che tutte le parti habbiano una tale proportione, che un'apertura di compasso, sanza mai muoverlo, le misuri tutte"

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Architettura. Borromini e il triangolo sacro

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Francesco Borromini: il cortile retrostante alla chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza - Skira Nella sua casa in vicolo dell'Agnello, a Roma, Borromini aveva una biblioteca di un migliaio di volumi: moltissimi per l'epoca. Quella di Carlo Maderno, con cui collaborò nei suoi primi anni romani, aveva dimensioni più simili all'uso dell'epoca e ne contava una ventina.

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La San Pietro di Bernini: il baldacchino e la piazza

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G. Domenico Ottonelli e Pietro da Cortona, Il Trattato della Pittura e Scultura. Uso et abuso loro (1652), Editrice Canova, 1973

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Studi inteculturali sulle fonti di storia dell'arte - Cross-cultural Studies in Art History Sources

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https://youtu.be/QBrqev9rzlk?si=cUgtyuVeGZ0RO0H2 Paolucci, La Galleria Borghese

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“Su Torino non c’è niente da ridire: è una città magnifica e singolarmente benefica [...] Torino non è un luogo che si abbandona”. F. Nietzsche, Lettere (5 aprile-maggio 1888 /21 settembre 1888 - 9 gennaio 1889)

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“Su Torino non c’è niente da ridire: è una città magnifica e singolarmente benefica [...] Torino non è un luogo che si abbandona”. F. Nietzsche, Lettere (5 aprile-maggio 1888 /21 settembre 1888 - 9 gennaio 1889)

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Ratto di Proserpina di Gian Lorenzo Bernini

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Giuliano Briganti, Milleseicentotrenta, ossia il Barocco, "Paragone" 13, 1951

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Giuliano Briganti, Milleseicentotrenta, ossia il Barocco, "Paragone" 13, 1951

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Con il Baldacchino di San Pietro (1624-33), il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37) e il soffitto barberiniano (1633-39), sono già delineate le diverse tendenze del Barocco romano, che questo ha di nuovo rispetto ai periodi precedenti, di essere, cioè, programmaticamente, una situazione di tendenze dialettiche, una pluralità di correnti cui si aderisce o da cui si dissente sapendo che ognuna è diversa, ma nessuna esclude l'altra: lo stesso Bernini attraversa un periodo "classicista", mentre Borromini si forma addirittura nel cantiere vaticano, collaborando con il Bernini all'incredibile soluzione del coronamento del Baldacchino di San Pietro. Essendo il fine dell'arte barocca la persuasione, non meraviglia che l'architettura come strumento rettorico miri ad estendersi a tutta la città, diventando macchina teatrale, spettacolare illusione che dura giorni, o pochi secondi: fuochi, allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell'esperienza estetica l'intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo.un allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell'esperienza estetica l'intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo. Accanto ai tre grandi, è una folta schiera di comprimari, talvolta solo di comparse, a trasformare Roma in città-monumento, espressivo di valori universali: con Urbano VIII prima, poi con Innocenzo X e Alessandro VII, a Roma si elabora il concetto (e non la forma) della città capitale.  ( Giulio Carlo Argan, Storia  dell'Arte italiana)

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Con il Baldacchino di San Pietro (1624-33), il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37) e il soffitto barberiniano (1633-39), sono già delineate le diverse tendenze del Barocco romano, che questo ha di nuovo rispetto ai periodi precedenti, di essere, cioè, programmaticamente, una situazione di tendenze dialettiche, una pluralità di correnti cui si aderisce o da cui si dissente sapendo che ognuna è diversa, ma nessuna esclude l'altra: lo stesso Bernini attraversa un periodo "classicista", mentre Borromini si forma addirittura nel cantiere vaticano, collaborando con il Bernini all'incredibile soluzione del coronamento del Baldacchino di San Pietro. Essendo il fine dell'arte barocca la persuasione, non meraviglia che l'architettura come strumento rettorico miri ad estendersi a tutta la città, diventando macchina teatrale, spettacolare illusione che dura giorni, o pochi secondi: fuochi, allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell'esperienza estetica l'intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo.un allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell'esperienza estetica l'intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo. Accanto ai tre grandi, è una folta schiera di comprimari, talvolta solo di comparse, a trasformare Roma in città-monumento, espressivo di valori universali: con Urbano VIII prima, poi con Innocenzo X e Alessandro VII, a Roma si elabora il concetto (e non la forma) della città capitale.  ( Giulio Carlo Argan, Storia  dell'Arte italiana)

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https://youtu.be/B6uCZrZiupA

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Alessandro Zuccari - Lanfranco - Il Barocco

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Alessandro Zuccari - Guercino - Il Barocco

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https://youtu.be/pj8k06n5uLQ?si=v83ZyhywEE9ww-Yb Algardi e Mochi

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Alessandro Zuccari - Guido Reni - Il Barocco

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P.zza Navona commentata dall' arch.Franco Purini

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - Uno spazio nuovo

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DiAPTube - Dipartimento di Architettura e Progetto

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Paolo Portoghesi: "Roma Barocca" - ROMA COME STAI? edizione 2018

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Marco Carminati Apollo e Dafne di Bernini

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https://youtu.be/SsRQUkM2mDc Estasi di Santa Teresa Hub Scuola

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https://www.collezionegalleriaborghese.it/opere/apollo-e-dafne

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FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. E allora sarebbe, come diceva Michelangiolo, "peccato".640Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima religioso dell'ascetismo pratico del Borromeo; anche il Borromini, a Roma, si fa sostenitore di una cultura settentrionale (prevalentemente palladiana) e di una prassi artistica che vale per se stessa e non per una teoria da cui dipenda; anche il Borromini ha un carattere aspro, intransigente, violento. Finirà per uccidersi in una crisi d'angoscia. C'è tuttavia una differenza: il problema della realtà, che assillava il Caravaggio, non esiste più. L'ha risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l'arte come immaginazione che si realizza, si sovrappone alla realtà, la sostituisce. Tutto il problema si riduce all'immaginazione: è un conoscere o un essere? rivelazione o ricerca? soddisfa all'impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile?Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla massima espansione spaziale, muove grandi masse di luce e di ombra, sfrutta le possibilità illusive della prospettiva. Il Borromini si esprime per simboli quasi ermetici; mira alla massima contrazione spaziale, evita le masse, affila i profili e li espone a una luce radente, inverte spesso la funzione della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l'ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo di disgrazia sotto Innocenzo X, il Bernini è l'artista della corte pontificia; il Borromini è ricercato dagli ordini religiosi, specialmente da quelli, come i Filippini, che predicano l'assiduità della pratica ascetica.Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più per il suo tormento spirituale che per la sua opera. I dissapori col più fortunato rivale cominciano probabilmente fin da quando lavora alle sue dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37). Riduce lo spazio, già esiguo, con le forti colonne del portico; evita la simmetria e distribuisce gli intervalli con un ritmo alterno, più larghi e più stretti, elimina gli angoli perché il ritmo giri tutt'intorno, li trasforma in corpi convessi come se la superficie s'incurvasse nella stretta di una morsa. Nell'interno della chiesa (1638-41) ellittica (ma con l'asse maggiore nel senso della lunghezza: con un effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant'Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la stessa cupola ovale si direbbe deformata, schiacciata delle curve tangenti degli archi. Nell'oratorio dei Filippini (1637-1643) il piano della facciata è concavo: di modo che le lesene appaiono sempre di spigolo e in una condizione di luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume semicilindrico dell'ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto dai timpani triangolari delle finestre. I critici neoclassici accusano il Borromini di lavorare come un ebanista: infatti intaglia nervosamente le superfici, spezza le linee, insiste sull'ornato finissimo e spesso "capriccioso". Tormenta la superficie con un furor simile a quello del pittore che cerca sulla tela il tono giusto. Perciò evita i materiali nobili: al marmo preferisce il mattone, l'intonaco, lo stucco. Sono materiali poveri ma docili; non hanno alcun pregio intrinseco, ma diventano preziosi col lavoro ansioso dell'artista.Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell'aspetto rappresentativo, monumentale della città. Nei suoi vasti complessi edilizi, alle Quattro Fontane e ai Filippini, affronta da architetto "pratico" le questioni funzionali; ma il tono della costruzione sale di colpo ad altezze vertiginose dove la funzione pratica della comunità è la pratica ascetica. Non c'è un dominio della vita spirituale separato da quello della prassi quotidiana: il raptus dell'ispirazione coglie l'uomo nell'umiltà della sua opera di ogni giorno. Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l'equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è il prodotto di un unico impulso, che va dalla pianta all'ultimo particolare ornamentale. La piccola chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza ha un perimetro bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all'interno la cupola non è la chiusura ma il proseguimento della forma del vano, così all'esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell'aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma continuamente interrotto dalle lumeggiature vive degli spigoli delle lesene. Il poco di calotta che emerge dal tamburo è sùbito contraddetto dalla curvatura opposta dei contrafforti radiali, sicché il ritmo può seguitare nell'alta lanterna e nel lanternino, che conclude tutte le spinte dell'edificio nel ritmo rotatorio, sempre più rapido, della decorazione a voluta.Quando, nel 1646, viene incaricato di restaurare in tutta fretta la basilica di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650, il Borromini si trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la luminosità del vano per dar valore ai diaframmi chiarissimi delle pareti e alla decorazione elegantissima che li adorna, quasi fingendo che i fedeli abbiano adornato di fiori e di palme la chiesa nel giorno della festa.Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell'esterno di Sant'Agnese in piazza Navona (1652-57): con la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola inquadrata, sulla fronte, dai due campanili.L'eleganza, la purezza del ritmo crescono col crescere della tensione interna. Il suo lungo tormento si avvicina all'epilogo: il restauro di San Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell'attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di compiere l'opera che doveva essere il suo capolavoro, si dà a ricomporre entro bizzarre, preziose cornici i frammenti delle antiche tombe della basilica: per la prima volta opere d'arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che emana dal loro accento arcaico, desueto. Altre volte evoca forme esotiche, come nel raffinatissimo portale di palazzo Carpegna, o motivi classici rari, addirittura anomali, come nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte: quasi col gusto amaro di dichiararsi fuori della storia, di porre l'arte al di sopra del tempo, come espressione di una spiritualità che può essere di ogni uomo, quale che sia la sua cultura.L'edificio non deve essere una rappresentazione dello spazio né la forma allegorica di concetti religiosi o politici: è un oggetto che l'artista costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del meglio, come un'offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura.Già nel collegio di Propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d'infilata, accentua la forza delle membrature - lesene e cornicione - per concentrare la luce sulle complicate cornici ad edicola, concave e convesse, delle finestre incassate. Non è scenario, prospetto, diaframma tra interno ed esterno: è una parete che, soltanto alludendo al "contenuto" dell'edificio, assume un altissimo prestigio ideale per il modo con cui trasforma in luce spirituale, quasi d'emanazione divina, la luce naturale che la colpisce.L'ultima opera del Borromini è la facciata della prima chiesa che aveva costruito, San Carlo alle Quattro Fontane. È contemporanea al colonnato berniniano, la forma più unitaria e globale di tutta l'architettura barocca; ed è, all'opposto, la forma più frammentaria, discontinua, antimonumentale. È concepita come un oggetto, un arredo, un reliquario; è collocata all'estremità della strada, rompendo a bella posta la simmetria del quadrivio delle Quattro Fontane. Alta e stretta, nasconde completamente il corpo della chiesa; e non si raccorda, anzi spicca dalla parete della strada. È proprio l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant'Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver altro scopo che quello di portare in alto l'ovale con l'immagine o la reliquia, che rompe il coronamento dell'edificio e lo conclude con un bizzarro, elegantissimo fastigio. È veramente l'ultimo gesto della lunga polemica antiberniniana, che passa qui dal piano architettonico all'urbanistico. Non la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l'edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell'universale, ma il particolare vissuto con intensità estrema; non la città come immagine unitaria dei supremi poteri divini ed umani, ma la città come luogo della vita, in cui l'esperienza religiosa s'intreccia con quella del lavoro quotidiano. Non sorprende perciò che le idee architettoniche e urbanistiche del Borromini abbiano avuto, anche fuori d'Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l'autorità spirituale della Chiesa e dello Stato, interpretano ed esprimono l'aspirazione spirituale dell'individuo e della comunità.  (Giulio Carlo Argan)

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FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. E allora sarebbe, come diceva Michelangiolo, "peccato".640Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima religioso dell'ascetismo pratico del Borromeo; anche il Borromini, a Roma, si fa sostenitore di una cultura settentrionale (prevalentemente palladiana) e di una prassi artistica che vale per se stessa e non per una teoria da cui dipenda; anche il Borromini ha un carattere aspro, intransigente, violento. Finirà per uccidersi in una crisi d'angoscia. C'è tuttavia una differenza: il problema della realtà, che assillava il Caravaggio, non esiste più. L'ha risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l'arte come immaginazione che si realizza, si sovrappone alla realtà, la sostituisce. Tutto il problema si riduce all'immaginazione: è un conoscere o un essere? rivelazione o ricerca? soddisfa all'impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile?Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla massima espansione spaziale, muove grandi masse di luce e di ombra, sfrutta le possibilità illusive della prospettiva. Il Borromini si esprime per simboli quasi ermetici; mira alla massima contrazione spaziale, evita le masse, affila i profili e li espone a una luce radente, inverte spesso la funzione della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l'ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo di disgrazia sotto Innocenzo X, il Bernini è l'artista della corte pontificia; il Borromini è ricercato dagli ordini religiosi, specialmente da quelli, come i Filippini, che predicano l'assiduità della pratica ascetica.Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più per il suo tormento spirituale che per la sua opera. I dissapori col più fortunato rivale cominciano probabilmente fin da quando lavora alle sue dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37). Riduce lo spazio, già esiguo, con le forti colonne del portico; evita la simmetria e distribuisce gli intervalli con un ritmo alterno, più larghi e più stretti, elimina gli angoli perché il ritmo giri tutt'intorno, li trasforma in corpi convessi come se la superficie s'incurvasse nella stretta di una morsa. Nell'interno della chiesa (1638-41) ellittica (ma con l'asse maggiore nel senso della lunghezza: con un effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant'Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la stessa cupola ovale si direbbe deformata, schiacciata delle curve tangenti degli archi. Nell'oratorio dei Filippini (1637-1643) il piano della facciata è concavo: di modo che le lesene appaiono sempre di spigolo e in una condizione di luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume semicilindrico dell'ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto dai timpani triangolari delle finestre. I critici neoclassici accusano il Borromini di lavorare come un ebanista: infatti intaglia nervosamente le superfici, spezza le linee, insiste sull'ornato finissimo e spesso "capriccioso". Tormenta la superficie con un furor simile a quello del pittore che cerca sulla tela il tono giusto. Perciò evita i materiali nobili: al marmo preferisce il mattone, l'intonaco, lo stucco. Sono materiali poveri ma docili; non hanno alcun pregio intrinseco, ma diventano preziosi col lavoro ansioso dell'artista.Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell'aspetto rappresentativo, monumentale della città. Nei suoi vasti complessi edilizi, alle Quattro Fontane e ai Filippini, affronta da architetto "pratico" le questioni funzionali; ma il tono della costruzione sale di colpo ad altezze vertiginose dove la funzione pratica della comunità è la pratica ascetica. Non c'è un dominio della vita spirituale separato da quello della prassi quotidiana: il raptus dell'ispirazione coglie l'uomo nell'umiltà della sua opera di ogni giorno. Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l'equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è il prodotto di un unico impulso, che va dalla pianta all'ultimo particolare ornamentale. La piccola chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza ha un perimetro bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all'interno la cupola non è la chiusura ma il proseguimento della forma del vano, così all'esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell'aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma continuamente interrotto dalle lumeggiature vive degli spigoli delle lesene. Il poco di calotta che emerge dal tamburo è sùbito contraddetto dalla curvatura opposta dei contrafforti radiali, sicché il ritmo può seguitare nell'alta lanterna e nel lanternino, che conclude tutte le spinte dell'edificio nel ritmo rotatorio, sempre più rapido, della decorazione a voluta.Quando, nel 1646, viene incaricato di restaurare in tutta fretta la basilica di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650, il Borromini si trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la luminosità del vano per dar valore ai diaframmi chiarissimi delle pareti e alla decorazione elegantissima che li adorna, quasi fingendo che i fedeli abbiano adornato di fiori e di palme la chiesa nel giorno della festa.Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell'esterno di Sant'Agnese in piazza Navona (1652-57): con la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola inquadrata, sulla fronte, dai due campanili.L'eleganza, la purezza del ritmo crescono col crescere della tensione interna. Il suo lungo tormento si avvicina all'epilogo: il restauro di San Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell'attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di compiere l'opera che doveva essere il suo capolavoro, si dà a ricomporre entro bizzarre, preziose cornici i frammenti delle antiche tombe della basilica: per la prima volta opere d'arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che emana dal loro accento arcaico, desueto. Altre volte evoca forme esotiche, come nel raffinatissimo portale di palazzo Carpegna, o motivi classici rari, addirittura anomali, come nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte: quasi col gusto amaro di dichiararsi fuori della storia, di porre l'arte al di sopra del tempo, come espressione di una spiritualità che può essere di ogni uomo, quale che sia la sua cultura.L'edificio non deve essere una rappresentazione dello spazio né la forma allegorica di concetti religiosi o politici: è un oggetto che l'artista costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del meglio, come un'offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura.Già nel collegio di Propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d'infilata, accentua la forza delle membrature - lesene e cornicione - per concentrare la luce sulle complicate cornici ad edicola, concave e convesse, delle finestre incassate. Non è scenario, prospetto, diaframma tra interno ed esterno: è una parete che, soltanto alludendo al "contenuto" dell'edificio, assume un altissimo prestigio ideale per il modo con cui trasforma in luce spirituale, quasi d'emanazione divina, la luce naturale che la colpisce.L'ultima opera del Borromini è la facciata della prima chiesa che aveva costruito, San Carlo alle Quattro Fontane. È contemporanea al colonnato berniniano, la forma più unitaria e globale di tutta l'architettura barocca; ed è, all'opposto, la forma più frammentaria, discontinua, antimonumentale. È concepita come un oggetto, un arredo, un reliquario; è collocata all'estremità della strada, rompendo a bella posta la simmetria del quadrivio delle Quattro Fontane. Alta e stretta, nasconde completamente il corpo della chiesa; e non si raccorda, anzi spicca dalla parete della strada. È proprio l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant'Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver altro scopo che quello di portare in alto l'ovale con l'immagine o la reliquia, che rompe il coronamento dell'edificio e lo conclude con un bizzarro, elegantissimo fastigio. È veramente l'ultimo gesto della lunga polemica antiberniniana, che passa qui dal piano architettonico all'urbanistico. Non la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l'edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell'universale, ma il particolare vissuto con intensità estrema; non la città come immagine unitaria dei supremi poteri divini ed umani, ma la città come luogo della vita, in cui l'esperienza religiosa s'intreccia con quella del lavoro quotidiano. Non sorprende perciò che le idee architettoniche e urbanistiche del Borromini abbiano avuto, anche fuori d'Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l'autorità spirituale della Chiesa e dello Stato, interpretano ed esprimono l'aspirazione spirituale dell'individuo e della comunità.  (Giulio Carlo Argan)

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Ugualmente lontano dai grandi assunti ideologico-religiosi del Bernini e del Borromini, PIETRO DA CORTONA (1596-1669), pittore ed architetto, riduce il problema nei termini di una cultura specificamente artistica, ad una questione di stile e di gusto. Toscano di nascita e di formazione, quando giunge a Roma verso il 1612 si mette subito nella scia di Annibale, interpretandolo in senso puramente decorativo. Il classicismo, per lui, è soprattutto un modo letterario, un discorso allegorico, quindi colto e socialmente elevato; la decorazione pittorica è un mettere in allegoria, un'amplificazione rettorica; la prospettiva non è una concezione, ma un'allegoria enfatica dello spazio. Così sia il Bernini che il Borromini sentono il bisogno di prendere posizione nei confronti del grande problema ideale posto da Michelangiolo; il Cortona lo mette fuori causa, anche più di quanto non facciano il Reni e il Domenichino. Non per un ritorno all'idea del bello classico, ma per uno spregiudicato liberalismo culturale. L'arte non è un problema ideale; è la tecnica del visibile, dell'appariscente. Tale è la sua funzione, il suo servizio sociale. È giusto ricollegarsi a Raffaello, ma bisogna anche guardare ai veneti, maestri del colore e della grande decorazione. Il classico senza il problema della storia: ecco l'ideale del Cortona pittore. Gli piace Rubens perché, fiammingo, ama il classico e non lo sente come storia né come ideale, ma come vita e presente; gli piace Poussin perché, francese, considera Tiziano classico come Raffaello. Contemporaneo del Baldacchino di San Pietro, il soffitto del grande salone di palazzo Barberini, con il Trionfo della Divina Provvidenza (1633-39), è il testo figurativo fondamentale della rettorica barocca: una macchina figurativa grandiosa, spettacolare, quasi volesse dimostrare che i contenuti non sono più d'un pretesto all'onnipotente tecnica dell'arte. Il programma, dettato da un poeta dell'entourage di Urbano VIII, Francesco Bracciolini, è complesso, complicato, coinvolge cultura classica e allegorie religiose, episodi mitologici e concetti emblematici: ma quel che si dà allo spettatore, al di là e prima del denso significato allegorico, come immediatamente percettibile, è il movimento, circolare ed ascendente, che culmina nel volo delle gigantesche api barberiniane all'interno di una non meno monumentale corona di alloro, anch'essa emblema della famiglia del pontefice. Come nella galleria Farnese, la pittura imita l'architettura (la finta trabeazione) e la scultura (le cariatidi a finto stucco, i medaglioni dorati): ma qui tutto si fonde nell'effetto pittorico totale, le sculture sembrano animarsi e le parti architettoniche, non più intese come riquadrature per la distribuzione delle scene figurate, sono invase da figure in movimento, da ciuffi di verde e di fiori, da nuvole. In Annibale, la natura entrava solo come complemento della figurazione mitologica, stabiliva il fondo classico della poesia figurata; qui l'immaginazione ha già prodotto una seconda natura, in cui alberi, figure, nuvole, architetture vivono in una dimensione più ampia, addirittura illimitata. Negli stessi anni in cui si va decorando palazzo Barberini, nella Accademia di San Luca si dibatte la questione se la pittura di storia debba usare pochi o molti personaggi, e cioè se sia strutturalmente analoga alla tragedia (Sacchi) o all'epica (Cortona): la Divina Sapienza; del suo antagonista, ha poche figure, immediatamente riconoscibili, dagli attributi che le caratterizzano, impostate come dramatis personae. Per il Berrettini la pittura è, aristotelicamente, non mimesis, ma diegesis, racconto visivo, vivace, brillante: imita tutto, ma non può essere imitata, è arte egemone, perché più direttamente "visualizza" l'immaginazione (anche quando costruisce, la sua architettura implica una radice pittorica e tende a costituirsi come immagine pittorica). Poiché, infine, si tratta di rendere percettibile l'immaginazione e la pittura ha, nei646confronti della percezione, una maggior forza di appello, i valori visivi della pittura, e in primo luogo il colore, devono essere accentuati. È il motivo per cui guarda all'esperienza coloristica dei veneti: solo che il colore è spiegato, intensificato, acceso, monumentalizzato oltre il "naturale" perché, se l'immaginazione è qualcosa che va oltre il reale, la visualizzazione delle sue immagini deve andare oltre ogni nozione visiva. Così la percezione non è più soltanto una registrazione, ma è una sollecitazione: la mente deve fabbricare nuovi schemi per inquadrare la percezione di fatti che non sono naturali, ma prodotti dell'uomo, artificiali. Se il soffitto di palazzo Barberini rappresenta, nell'attività di Pietro da Cortona, l'invenzione sperimentale di una macchina figurativa che funziona come discorso persuasivo, la decorazione del nuovo appartamento granducale di palazzo Pitti, a Firenze (avviata nel 1637, proseguita poi tra il 1640 e il 1647) è il momento elegiaco della sua pittura; schiarisce i colori, fino a renderli luminosi come il cielo, sovrappone lo stucco bianco sull'oro e lo stucco dorato sul fondo bianco, senza tuttavia arrivare a fondere illusionisticamente le decorazioni: un fare commosso, più che commovente, che invita lo spettatore a partecipare dell'emozione che prova il pittore nel fare pitture.Al ritorno a Roma, il Cortona è ormai celebrato, e anziano maestro: negli affreschi della Chiesa Nuova, rivolgendosi al gran pubblico dei fedeli, risale, attraverso il Lanfranco, al Correggio e alle cupole parmensi; nella decorazione della lunga galleria di palazzo Pamphili, il capolavoro del periodo tardo, frammenta la decorazione raffinatissima in episodi, quasi fossero strofe di un poema, o di una lirica.Il Cortona è ancora maggiore come architetto. Se, come pittore, mira a sviluppare tutte le possibilità di un binomio Raffaello-Tiziano, come architetto sviluppa tutte le possibilità di un binomio Bramante-Palladio; la sua è dunque una linea di neo-cinquecentismo, che conserva e riafferma il valore della struttura e della "misura umana", anche nei confronti delle opposte tendenze, all'espansione e alla contrazione spaziale, del Bernini e del Borromini. Bramantesca era, con la grande nicchia frontale, la villa Sacchetti (1625-30); bramantesco è lo schema centrale, a croce greca, della chiesa dei Santi Luca e Martina (1634-50). Nell'interno di questa nuova chiesa i motivi dominanti sono le colonne, a cui è restituita l'antica autonomia di elementi plastici e portanti, ma che vengono ritratte e addossate ai pilastri e alle pareti in modo da lasciar libero il vano luminoso formato dai quattro bracci terminanti ad abside. Lo spazio viene così ad essere determinato ai limiti, dal piano plastico continuo modellato dai fusti delle colonne, dalle facce piane o dagli spigoli emergenti dei pilastri, dagli intervalli, dalle profonde fessure tra le membrature accostate. Il muro, infine, non è più concepito come superficie-limite, ma come organismo plastico. La facciata è addossata ad una delle absidi semicircolari dei bracci; ne riprende infatti la curvatura, ma addolcendola e contenendola tra due contrafforti laterali sporgenti, che ristabiliscono l'unità del piano frontale. Per contenere l'espansione della fronte curva, il Cortona si vale, eccezionalmente, di un elemento michelangiolesco, ma non dedotto dalle opere romane, bensì dalla Laurenziana: un forte telaio di cornici, colonne, lesene. Incassa le colonne, fa emergere le lesene: anche la facciata cessa così di essere un limite e diventa un organismo plastico, a cui infatti si raccorda l'altro organismo plastico, la cupola.Si osservi il modo con cui i contrafforti laterali si attaccano alla superficie curva formando due incavi profondi: si ha una successione di spigoli degradanti, come di pilastri allineati in una prospettiva molto tesa. Evidentemente i due contrafforti sono pensati come due ali prospettiche in scorcio, cioè come due elementi ben distinti dal piano frontale.Questi due moncherini diventano due grandi ali spiegate nel prospetto di Santa Maria della Pace: una chiesa quattrocentesca al cui esterno il Cortona dà, nel 1656, una sistemazione non soltanto architettonica ma urbanistica. Si può ancora parlare di facciata? Ci sono due ali arretrate che formano un'esedra lontana, un fondo; c'è una parte frontale, convessa, non molto dissimile da quella dei Santi Luca e Martina; c'è poi un pronao semicircolare, che prende tutta la larghezza della fronte e risponde, invertendo la curvatura, all'esedra di sfondo. Questo organismo complesso non immette soltanto alla chiesa ma alle viuzze laterali, che vengono così inserite, come prospettive, nel complesso. Ricordo bramantesco, dal tempietto di San Pietro in Montorio, il pronao; ricordo palladiano, dal Teatro Olimpico, l'inserto prospettico delle viuzze. Fatto nuovo e d'importanza sensazionale: lo smembramento della facciata, il suo disimpegno dalla parete e dalla sua tradizionale funzione di limite, la sua inserzione nello spazio come organismo plastico articolato, la sua ragione non più soltanto architettonica ma urbanistica. Il primo ad avvedersi della novità sarà proprio il Bernini, benché non molto stimasse il Cortona: Sant'Andrea al Quirinale, col corpo convesso che fa parte del prospetto, con le due bassi ali ad esedra, con il pronao ricurvo ripropone, in sostanza, lo stesso problema.Anche in Santa Maria in via Lata (16581662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l'attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l'intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della "serliana", tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l'interesse per l'arte veneta, che già notammo nell'opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. (Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)

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Ugualmente lontano dai grandi assunti ideologico-religiosi del Bernini e del Borromini, PIETRO DA CORTONA (1596-1669), pittore ed architetto, riduce il problema nei termini di una cultura specificamente artistica, ad una questione di stile e di gusto. Toscano di nascita e di formazione, quando giunge a Roma verso il 1612 si mette subito nella scia di Annibale, interpretandolo in senso puramente decorativo. Il classicismo, per lui, è soprattutto un modo letterario, un discorso allegorico, quindi colto e socialmente elevato; la decorazione pittorica è un mettere in allegoria, un'amplificazione rettorica; la prospettiva non è una concezione, ma un'allegoria enfatica dello spazio. Così sia il Bernini che il Borromini sentono il bisogno di prendere posizione nei confronti del grande problema ideale posto da Michelangiolo; il Cortona lo mette fuori causa, anche più di quanto non facciano il Reni e il Domenichino. Non per un ritorno all'idea del bello classico, ma per uno spregiudicato liberalismo culturale. L'arte non è un problema ideale; è la tecnica del visibile, dell'appariscente. Tale è la sua funzione, il suo servizio sociale. È giusto ricollegarsi a Raffaello, ma bisogna anche guardare ai veneti, maestri del colore e della grande decorazione. Il classico senza il problema della storia: ecco l'ideale del Cortona pittore. Gli piace Rubens perché, fiammingo, ama il classico e non lo sente come storia né come ideale, ma come vita e presente; gli piace Poussin perché, francese, considera Tiziano classico come Raffaello. Contemporaneo del Baldacchino di San Pietro, il soffitto del grande salone di palazzo Barberini, con il Trionfo della Divina Provvidenza (1633-39), è il testo figurativo fondamentale della rettorica barocca: una macchina figurativa grandiosa, spettacolare, quasi volesse dimostrare che i contenuti non sono più d'un pretesto all'onnipotente tecnica dell'arte. Il programma, dettato da un poeta dell'entourage di Urbano VIII, Francesco Bracciolini, è complesso, complicato, coinvolge cultura classica e allegorie religiose, episodi mitologici e concetti emblematici: ma quel che si dà allo spettatore, al di là e prima del denso significato allegorico, come immediatamente percettibile, è il movimento, circolare ed ascendente, che culmina nel volo delle gigantesche api barberiniane all'interno di una non meno monumentale corona di alloro, anch'essa emblema della famiglia del pontefice. Come nella galleria Farnese, la pittura imita l'architettura (la finta trabeazione) e la scultura (le cariatidi a finto stucco, i medaglioni dorati): ma qui tutto si fonde nell'effetto pittorico totale, le sculture sembrano animarsi e le parti architettoniche, non più intese come riquadrature per la distribuzione delle scene figurate, sono invase da figure in movimento, da ciuffi di verde e di fiori, da nuvole. In Annibale, la natura entrava solo come complemento della figurazione mitologica, stabiliva il fondo classico della poesia figurata; qui l'immaginazione ha già prodotto una seconda natura, in cui alberi, figure, nuvole, architetture vivono in una dimensione più ampia, addirittura illimitata. Negli stessi anni in cui si va decorando palazzo Barberini, nella Accademia di San Luca si dibatte la questione se la pittura di storia debba usare pochi o molti personaggi, e cioè se sia strutturalmente analoga alla tragedia (Sacchi) o all'epica (Cortona): la Divina Sapienza; del suo antagonista, ha poche figure, immediatamente riconoscibili, dagli attributi che le caratterizzano, impostate come dramatis personae. Per il Berrettini la pittura è, aristotelicamente, non mimesis, ma diegesis, racconto visivo, vivace, brillante: imita tutto, ma non può essere imitata, è arte egemone, perché più direttamente "visualizza" l'immaginazione (anche quando costruisce, la sua architettura implica una radice pittorica e tende a costituirsi come immagine pittorica). Poiché, infine, si tratta di rendere percettibile l'immaginazione e la pittura ha, nei646confronti della percezione, una maggior forza di appello, i valori visivi della pittura, e in primo luogo il colore, devono essere accentuati. È il motivo per cui guarda all'esperienza coloristica dei veneti: solo che il colore è spiegato, intensificato, acceso, monumentalizzato oltre il "naturale" perché, se l'immaginazione è qualcosa che va oltre il reale, la visualizzazione delle sue immagini deve andare oltre ogni nozione visiva. Così la percezione non è più soltanto una registrazione, ma è una sollecitazione: la mente deve fabbricare nuovi schemi per inquadrare la percezione di fatti che non sono naturali, ma prodotti dell'uomo, artificiali. Se il soffitto di palazzo Barberini rappresenta, nell'attività di Pietro da Cortona, l'invenzione sperimentale di una macchina figurativa che funziona come discorso persuasivo, la decorazione del nuovo appartamento granducale di palazzo Pitti, a Firenze (avviata nel 1637, proseguita poi tra il 1640 e il 1647) è il momento elegiaco della sua pittura; schiarisce i colori, fino a renderli luminosi come il cielo, sovrappone lo stucco bianco sull'oro e lo stucco dorato sul fondo bianco, senza tuttavia arrivare a fondere illusionisticamente le decorazioni: un fare commosso, più che commovente, che invita lo spettatore a partecipare dell'emozione che prova il pittore nel fare pitture.Al ritorno a Roma, il Cortona è ormai celebrato, e anziano maestro: negli affreschi della Chiesa Nuova, rivolgendosi al gran pubblico dei fedeli, risale, attraverso il Lanfranco, al Correggio e alle cupole parmensi; nella decorazione della lunga galleria di palazzo Pamphili, il capolavoro del periodo tardo, frammenta la decorazione raffinatissima in episodi, quasi fossero strofe di un poema, o di una lirica.Il Cortona è ancora maggiore come architetto. Se, come pittore, mira a sviluppare tutte le possibilità di un binomio Raffaello-Tiziano, come architetto sviluppa tutte le possibilità di un binomio Bramante-Palladio; la sua è dunque una linea di neo-cinquecentismo, che conserva e riafferma il valore della struttura e della "misura umana", anche nei confronti delle opposte tendenze, all'espansione e alla contrazione spaziale, del Bernini e del Borromini. Bramantesca era, con la grande nicchia frontale, la villa Sacchetti (1625-30); bramantesco è lo schema centrale, a croce greca, della chiesa dei Santi Luca e Martina (1634-50). Nell'interno di questa nuova chiesa i motivi dominanti sono le colonne, a cui è restituita l'antica autonomia di elementi plastici e portanti, ma che vengono ritratte e addossate ai pilastri e alle pareti in modo da lasciar libero il vano luminoso formato dai quattro bracci terminanti ad abside. Lo spazio viene così ad essere determinato ai limiti, dal piano plastico continuo modellato dai fusti delle colonne, dalle facce piane o dagli spigoli emergenti dei pilastri, dagli intervalli, dalle profonde fessure tra le membrature accostate. Il muro, infine, non è più concepito come superficie-limite, ma come organismo plastico. La facciata è addossata ad una delle absidi semicircolari dei bracci; ne riprende infatti la curvatura, ma addolcendola e contenendola tra due contrafforti laterali sporgenti, che ristabiliscono l'unità del piano frontale. Per contenere l'espansione della fronte curva, il Cortona si vale, eccezionalmente, di un elemento michelangiolesco, ma non dedotto dalle opere romane, bensì dalla Laurenziana: un forte telaio di cornici, colonne, lesene. Incassa le colonne, fa emergere le lesene: anche la facciata cessa così di essere un limite e diventa un organismo plastico, a cui infatti si raccorda l'altro organismo plastico, la cupola.Si osservi il modo con cui i contrafforti laterali si attaccano alla superficie curva formando due incavi profondi: si ha una successione di spigoli degradanti, come di pilastri allineati in una prospettiva molto tesa. Evidentemente i due contrafforti sono pensati come due ali prospettiche in scorcio, cioè come due elementi ben distinti dal piano frontale.Questi due moncherini diventano due grandi ali spiegate nel prospetto di Santa Maria della Pace: una chiesa quattrocentesca al cui esterno il Cortona dà, nel 1656, una sistemazione non soltanto architettonica ma urbanistica. Si può ancora parlare di facciata? Ci sono due ali arretrate che formano un'esedra lontana, un fondo; c'è una parte frontale, convessa, non molto dissimile da quella dei Santi Luca e Martina; c'è poi un pronao semicircolare, che prende tutta la larghezza della fronte e risponde, invertendo la curvatura, all'esedra di sfondo. Questo organismo complesso non immette soltanto alla chiesa ma alle viuzze laterali, che vengono così inserite, come prospettive, nel complesso. Ricordo bramantesco, dal tempietto di San Pietro in Montorio, il pronao; ricordo palladiano, dal Teatro Olimpico, l'inserto prospettico delle viuzze. Fatto nuovo e d'importanza sensazionale: lo smembramento della facciata, il suo disimpegno dalla parete e dalla sua tradizionale funzione di limite, la sua inserzione nello spazio come organismo plastico articolato, la sua ragione non più soltanto architettonica ma urbanistica. Il primo ad avvedersi della novità sarà proprio il Bernini, benché non molto stimasse il Cortona: Sant'Andrea al Quirinale, col corpo convesso che fa parte del prospetto, con le due bassi ali ad esedra, con il pronao ricurvo ripropone, in sostanza, lo stesso problema.Anche in Santa Maria in via Lata (16581662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l'attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l'intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della "serliana", tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l'interesse per l'arte veneta, che già notammo nell'opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. (Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)

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GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) è stato architetto, scultore, pittore, autore di teatro e scenografo. I contemporanei hanno riconosciuto e celebrato in lui il genio del secolo: non solo l'interprete ma il fattore essenziale di quella "restaurazione cattolica" che, dopo il chiuso rigorismo controriformistico, rivaluta tutta la cultura come storia del riscatto ideale dell'umanità.Già Annibale Carracci aveva indicato nell'immaginazione la via dell'universale, della salvezza: per il Bernini è l'universale che si realizza, entra nella vita. Ciò che l'immaginazione concepisce deve diventare, sùbito e totalmente, realtà. Questo è il compito della tecnica. Più che nella novità e vastità delle invenzioni formali, la grandezza storica del Bernini è nella sua sconfinata fiducia nella capacità della tecnica, capace di realizzare tutto ciò che si pensa e desidera. Anche la salvezza spirituale e la felicità terrena degli uomini: la Chiesa è l'apparato tecnico della salvezza, lo Stato l'apparato tecnico della felicità. Per insegnare ad immaginare, ad oltrepassare i limiti del finito e del contingente, ma soprattutto per fare dell'immaginazione una realtà visibile, c'è la tecnica dell'arte. Con questa professione di fede si apre quella fase "moderna" della civiltà, in cui ancora viviamo e che si chiamerà, appunto, civiltà della tecnica.Roma è insieme la Chiesa e lo Stato, il punto d'unione di potestà divina e autorità temporale, il luogo dove la portata dell'immaginazione è tanto maggiore quanto più vasta e profonda è la prospettiva della storia. Tutta l'opera del Bernini mira a fare di Roma una città immaginaria realizzata; quando, nel 1665, si recherà a Parigi per progettare il palazzo di Luigi XIV, non troverà l'ambiente adatto per la sua invenzione e la sua tecnica fallirà, per la prima volta, l'impresa.Non solo nel Bernini ma in tutta la cultura del secolo alla prospettiva universalistica e ottimistica fa riscontro l'angoscia di una realtà ben diversa, il dubbio che l'immaginazione stessa sia inganno, che tutt'altra debba essere la giustificazione del fare umano, della tecnica. Il Borromini oppone al Bernini proprio una concezione opposta della tecnica e del suo valore etico. La stessa immaginazione ad oltranza del Bernini, la sua premura di realizzare sùbito e tutto celano appena il timore di una realtà opposta, così come l'appassionato amore della vita dissimula spesso l'angoscia della morte. L'interpretazione dell'opera berniniana in chiave di malinconia e di teatro (Fagiolo) è esatta, e corrisponde a un aspetto essenziale della coscienza del tempo: si pensi alla vita come sogno, inevitabile finzione, di Calderon. L'immaginazione-realtà del Bernini è il632contraccolpo del realismo tragico del Caravaggio: se la realtà è mistero, morte, nulla, allora solo nell'immaginazione è la vita. Sotto la frenesia berniniana di riempire di immagini concrete tutto lo spazio, di conquistare sempre nuovo spazio per nuove immagini, si sente l'angoscia del vuoto.Elementi della sua formazione: la tecnica consumata, virtuosistica del tardo Manierismo; l'antico; i grandi maestri del Cinquecento; il classicismo evocativo di Annibale. La tecnica è artificio; ha un aspetto magico; favorisce il gioco dell'ambiguità; è tanto più valida quanto più si dissimula. Può ottenere dall'architettura spazi aperti, soleggiati, ventosi; dalla scultura la morbidezza della seta, il tepore e il colorito delle carni, la levità dei capelli, lo stormire delle fronde. Ma non nasconde che il marmo è marmo e non seta, carne, capelli, foglie: provoca artificialmente la sensazione del reale e uccide così l'interesse per il reale. Se imita perfettamente la natura è solo per dimostrare che la natura non è nulla che l'uomo non possa rifare: non ne esalta, ne distrugge il significato. Di fatto, quando sotto l'imitazione perfetta si cerca la natura, si trova il mito, l'evocazione poetica di un valore che la natura aveva e non ha più. L'aveva per gli antichi: e il Bernini non s'interessa tanto della natura quanto del naturalismo ellenistico. Si rifà "alle forme estrose e corpose dell'ellenismo, nelle sue specie rodia, pergamena e alessandrina" (Faldi): una delle sue sculture giovanili, la capra Amaltea, è passata, fino a pochi decenni or sono, per ellenistica. L'arte ellenistica voleva rappresentare le cose non come sono ma come appaiono, non l'oggetto ma l'immagine. Ciò che interessa il Bernini è appunto questo valore dell'immagine come mera apparenza, la sua mancanza di un significato reale, la sua possibilità di caricarsi di significati diversi, allegorici. Nelle quattro statue per il cardinale Scipione Borghese (Enea e Anchise, Ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne: 1619-25) il processo formativo dell'artista appare ben chiaro. Nelle prime due mette a profitto, spregiudicatamente, il virtuosismo manieristico: il ritmo saliente, l'equilibrio dinamico del gruppo. Nella terza viene a staccarsi dall'interpretazione michelangiolesca: non esalta l'eroe, ma coglie l'istante dell'azione. È uno dei pochi, evidenti punti di contatto col Caravaggio e con la poetica del realismo. La supera sùbito nel quarto gruppo: due figure in corsa,633quasi volanti, senza alcun nesso compositivo o d'equilibrio, ma esistenti nello stesso paesaggio di cui si vedono soltanto, immanenti alle figure stesse, pochi frammenti: un lembo di corteccia e una fronda d'albero. Dimentichiamo per un momento il tema mitologico e le sue possibili implicazioni allegoriche: la metamorfosi, il cambiare delle forme, la continuità tra essere umano e natura. Il modellato fluido e fremente fa sentire, insieme con i corpi, la luce e l'aria che li bagnano: la nostra immaginazione, guidata, ricompone il luogo, l'ora del fatto; si muove in quello spazio e in quel tempo mitici, dove anche il movimento diventa ritmo di danza. L'opera d'arte stimola l'immaginazione e, immediatamente, la soddisfa: il palpito vivo di quei corpi, di quei capelli scomposti la persuadono che quell'immagine mitica è la realtà e non ve n'è un'altra al di là di essa. L'antitesi realtà-immaginazione non ha più ragione di essere; l'immaginazione sostituisce interamente, annulla la realtà (lo si vede nella straordinaria ritrattistica berniniana). Allora la realtà non è più un problema: non la si guarda più con sgomento, come il Caravaggio, ma tutt'al più con curiosità, come faranno ormai i pittori "di genere".Non si può, nel Bernini, disgiungere l'attività dello scultore da quella dell'architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello stesso complesso. I lavori per San Pietro si succedono per più di quarant'anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un'idea che vada via via estendendosi, precisandosi. San Pietro è il monumento cristiano per eccellenza, il nucleo della civitas Dei-civitas hominum. La ricostruzione era durata più di un secolo; ora, con la facciata del Maderno (1612), poteva dirsi finita. Ma come? Tra il corpo centrale michelangiolesco e il corpo longitudinale maderniano non c'era raccordo; ed era difficile trovarlo perché i quattro enormi pilastri della cupola, intoccabili, formavano una strozzatura. Inoltre la navata era uno spazio nudo, senza forma.Il Bernini parte dal centro, dal punto più sacro della chiesa: inventa il ciborio sotto la cupola; decora i quattro pilastri; passa a definire la prospettiva delle navate. Sistemato l'interno, si occupa dell'esterno: corregge la facciata maderniana634ideando i due campanili laterali (fu costruito, ma presto abbattuto soltanto il sinistro) e, finalmente, costruisce il colonnato (1667).Posto di fronte alla questione del ciborio, che altri aveva cercato di risolvere in termini architettonici, si rende conto che bisogna cercare in un'altra direzione. Un sacello, in quel punto, avrebbe interrotto la continuità prospettica dei quattro bracci della croce, ingombrato lo spazio vuoto sotto la cupola michelangiolesca; e una piccola architettura, nella grande, avrebbe ridotto la scala delle grandezze, abbassato il tono dello spettacolo architettonico proprio dove avrebbe dovuto raggiungere l'acme, nel punto più sacro. Capovolge i termini della questione: invece di un'architettura impiccolita progetta un "oggetto", un baldacchino processionale, ingrandito: come se una folla di fedeli in processione l'avesse portato fin là e là si fosse arrestata, alla tomba dell'Apostolo. Così, invece di un "calando", si avrà un "crescendo": una sorpresa, una scossa psicologica, un balzo dell'immaginazione. Ma non soltanto questo: le quattro aste del baldacchino, quattro poderose colonne bronzee ritorte, si avvitano nello spazio vuoto, lo mettono in vibrazione con il loro ritmo elicoidale e i riflessi del bronzo e dell'oro. È un fulcro che suggerisce una rotazione: alla centralità michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d'espansione, a spirale."La crociera di San Pietro è come un teatro circolare in cui la scena, anzi la macchina scenica (il baldacchino) si trova quasi al centro, e l'azione si svolge all'ingiro. Ma quel che conta non è la teatralità, ma l'azione in se stessa, in quanto compiuta allegoria della Passio Christi rappresentata simbolicamente attraverso i segni del martirio" (Fagiolo). Tra i vuoti prospettici dei quattro bracci si spingono innanzi le facce trasverse dei quattro pilastri, con due ordini di nicchie. In quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue una lui stesso, San Longino. In alto, oltre una balconata, sono le logge delle Reliquie, inquadrate da colonne tortili (quelle dell'antica pergula) che riprendono in circolo, come echi, il motivo delle colonne del baldacchino. La figura di Longino, con il suo gesto di attore declamante, è costruita in rapporto allo spazio del nicchione: con le braccia, come fossero ali, 635prende spazio, lo agita; il manto, senza alcun rapporto col corpo e col gesto, non è che una massa bianca affiorante, sconvolta da un turbine. Come negli Evangelisti della cupola del duomo di Parma: meglio del Barocci e di Annibale il Bernini ha capito che il Correggio è stato il primo a concepire l'arte come "scala" tra terra e cielo, anzi come forza trascinante e irresistibile e che lui, non Michelangiolo, è il punto di partenza di quello che si chiamerà il Barocco.Il movimento è ritmo, non simmetria. Instaurato il principio di una spazialità in movimento, nulla impedisce di immaginare una rapida fuga prospettica: come quella, per esempio, che si vede nell'Eliodoro cacciato dal tempio, di Raffaello. Il Bernini non si limita a uniformare l'allineamento prospettico delle navate laterali graduando l'emergenza delle colonne addossate o incassate nei pilastri del corpo longitudinale; dando ad ogni campata una sorgente luminosa, trasforma l'ordinamento prospettico in un incalzante succedersi di ondate luminose. Come farà poi nella scala regia in Vaticano, sfruttando la gradinata come prospettiva accelerata e i ripiani come zone di luce intensa, che rompono l'ombra della volta a botte.Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta, della crociera e della cupola. All'estremità opposta all'ingresso, quasi a suggerire un esito in cielo, collocherà (1657-66) la "macchina" della cattedra: un'immensa raggiera abbagliante, brulicante di angeli, che riversa nell'abside un fiume di luce dorata. Ed è un esempio sorprendente, ma all'origine ancora correggesco, di trasformazione di una struttura prospettica in struttura luministica.Rientrano nella decorazione interna di San Pietro, aggiungendo personaggi allo spettacolo, le tombe monumentali dei papi (Urbano VIII, 1628-47; Alessandro VII, 1671-78), il monumento della Contessa Matilde (1633-37); le cappelle, tra cui quella del Sacramento, gli altari.L'antica basilica aveva un quadriportico, il luogo dei catecumeni cioè dell'attesa. È, questo dello spazio esterno, il nuovo problema che si prospetta al Bernini. Prima di affrontarlo progetta i due campanili laterali alla facciata: progetto già del Maderno, che a sua volta l'aveva ripreso dal Bramante. Scopo: correggere la636sproporzione della facciata troppo larga rispetto all'altezza, ridotta per lasciare in vista la cupola; inoltre, quei due montanti avrebbero inquadrato la cupola, facendola sembrare più vicina e collegandola alla facciata. Il Bernini, dunque, pensava già a riscattare la cupola michelangiolesca dalla condizione di sfondo e quasi d'orizzonte a cui la condannava il prolungamento della navata. Realizza questo proposito con il colonnato ellittico: che riprende la forma curva della cupola, la rovescia presentandola aperta come una coppa, la dilata trasformandola da rotonda in ellittica e suggerendo un'ulteriore espansione, a raggiera, con le prospettive delle quattro colonne allineate in profondità. Di tutte le invenzioni del Bernini, è la più geniale: non soltanto riscatta e mette in valore l'intero corpo della basilica, ma fa dell'antico quadriportico una grande piazza, l'anello che raccorda il monumento alla città (e, idealmente, a tutto il mondo cristiano: infatti è il luogo di raccolta e d'attesa dei pellegrini). È un'immagine allegorica (le braccia della Chiesa protese ad accogliere l'ecumene); ma è anche la prima architettura aperta, pienamente integrata allo spazio atmosferico e luminoso: la prima architettura urbanistica.L'unità che il Bernini ha dato a San Pietro non è soltanto visiva: da nessun punto di vista si doveva vedere tutto l'edificio (la sciagurata via della Conciliazione, che riduce la basilica a fondale scenografico, è un'opera del regime fascista). Esso non si presentava come un organismo chiuso ma come una successione e variazione continua di prospettive e di aperture spaziali. Come ogni spettacolo, aveva i suoi tempi di sviluppo. È fatto per il visitatore che lo percorre, si aggira. Ogni nuova prospettiva si coordina a quelle vedute, prepara le prossime. L'ammirazione diventa un gioco di memoria e d'immaginazione: da potersi dire infine che la basilica vaticana, così come la presenta il Bernini, è più da immaginare che da vedere.Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell'architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo dimostra, ispirandosi al cortile di San Damaso in Vaticano, la sua prima architettura, il palazzo Barberini.637Succeduto al Maderno nel 1629, apre il blocco del palazzo, lo sviluppa in tre corpi ortogonali, ponendo la facciata al termine di una prospettiva, come un fondale arioso, che "ingrana" lo spazio antistante con le membrature aggettanti e poi lo accoglie nei grandi vuoti del portico e dei loggiati, lo "respira" con i larghi strombi delle finestre dell'ultimo piano. Il Bernini gioca allo scambio delle tipologie: è palazzo e villa, così come la facciata è facciata e parete di cortile, divisorio tra corte e giardino, scenario di feste e rappresentazioni teatrali.L'idea di fondere lo spazio di natura e lo spazio urbano (ma anche la natura è storia, è la natura dei classici) è fondamentale nella poetica berniniana: sempre, quando può, porta l'acqua nel cuore della città. Le fontane diventano un elemento essenziale dell'arredamento urbano (la barcaccia in piazza di Spagna; delle api in via Veneto; dei fiumi in piazza Navona; del tritone in piazza Barberini). La fontana dei fiumi (1648-51) fa da piedestallo ad un obelisco egizio: la storia si erge sulla natura, ma su di essa si fonda. L'acqua sgorga impetuosa dalla roccia "al naturale", tra alberi scossi dal vento e le figure allegoriche dei continenti. Ma si può parlare di allegoria, se l'immagine si dà in modo così immediato e totale da togliere il desiderio di scoprire il significato recondito? Non sono immagini che traducono concetti; sono immagini che hanno in sé, e comunicano, la larghezza, la chiarezza, l'universalità del concetto. Si può anche ignorare che cosa propriamente significhino; non si può non essere presi dal senso della vita, del libero moto nello spazio, dell'entusiasmo per il mondo che esse comunicano. E l'entusiasmo per il mondo è entusiasmo per il passato, il presente e il futuro; per la natura e per la storia; per l'esperienza della vita e per ciò che è al di là di essa.Numerosi i progetti, anche inattuati, di interventi nella determinazione della figura classico-moderna di Roma: demolizioni e ricostruzioni, riforme, restauri. Bernini vorrebbe poter modellare tutta la città con le sue mani, come fosse un'immensa scultura. Le chiese progettate nella sua maturità sono tutte a pianta centrale (Sant'Andrea al Quirinale; chiese dell'Ariccia e di Castelgandolfo). Sant'Andrea (1658) è ellittica, con l'asse maggiore nel senso della larghezza. Il punto di riferimento è il Pantheon, di cui negli stessi anni il Bernini progetta il restauro e la638miglior sistemazione nell'ambiente urbano; né meraviglia che lo schema rotondo diventi ellittico come nel contemporaneo colonnato di San Pietro, dato che il Bernini tende sempre a ridurre la centralità a circolarità, evitando così la veduta privilegiata dal centro, moltiplicando i punti di vista e dando allo spazio un andamento orbitale. Il fatto nuovo (ma coincidente con l'analoga ricerca di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace), è il totale disimpegno dell'immagine spaziale dall'equilibrio dei pesi e delle spinte. All'interno è fortemente accentuato l'anello strutturale forma to dalle lesene, dal cornicione, dall'inquadratura dell'altare. Quest'ultima, per le grandi dimensioni e lo spicco delle colonne affiancate e del timpano, è quasi una facciata portata all'interno: è come il boccascena di un teatro aperto sul palcoscenico intensamente illuminato. Al di là dell'anello strutturale lo spazio sprofonda nelle cappelle radiali o si espande in chiaroscuri sfumati nella cavità della cupola: indefinito come uno sfondo di cielo dietro il solido primo-piano di un quadro. Lo spazio è dunque reso mediante larghe, espanse zone di luce e di ombra: la massima luce concentrandosi nel vano dell'altare, che ha le sue sorgenti dirette e nascoste, come fosse appunto il palcoscenico di un teatro.L'inquadratura dell'altare "fa facciata" molto più della facciata vera e propria. Questa (o, più propriamente, quanto della chiesa si vede dalla strada) appare scomposta in tre elementi: la parte visibile del perimetro convesso della chiesa; le due basse ali che ne invertono la curvatura collegando il corpo dell'edificio al filo della strada; un piccolo prospetto fortemente plastico, che inquadra entro il telaio robusto delle membrature il pronao semicircolare (si confronti con quello di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace). Più che una facciata è un apparato che commenta e magnifica l'ingresso alla chiesa: un altissimo a solo plastico, accompagnato dai chiaroscuri sommessi, modulati sulle pareti curve. La coerenza strutturale è smembrata, dissolta in un movimento ritmico, quasi musicale.Scorre in tutta l'opera del Bernini, scendendo dalle remote fonti ellenistiche alla più commossa e cristiana ispirazione del Correggio, una vena lirica che può esprimersi nell'ègloga o nell'idillio (le fontane) o nell'inno pindarico (la scala regia)639e perfino nell'epigramma (l'elefante della Minerva). Sant'Andrea è il vertice della lirica architettonica berniniana. Come si dissolve il tipo architettonico classico negli edifici della maturità, così si dissolve la figura nelle più alte sculture del Bernini: come l'Estasi di Santa Teresa, la Beata Ludovica Albertoni, gli Angeli ora in Sant'Andrea delle Fratte. S'è parlato anche troppo dell'accento ambiguo, tra mistico ed erotico, di queste immagini: le più conturbanti tra quante ne ha lasciate il Seicento. L'ambiguità è piuttosto tra ispirazione lirica e tragica; e non tanto è ambiguità, quanto un sommarsi, un reciproco stimolarsi delle qualità dell'una e dell'altra. Accade in queste opere quello che accade nelle tragedie di Racine (basti pensare alla Fedra), quando il teatro cessa di essere finzione, e al dialogo succede il monologo, la solitudine dell'eroina nell'ineluttabile necessità della morte. Più nulla, neppure il suo dramma ormai chiuso, la lega al mondo; e la sua passione, da impura e mondana che era, sale sublimandosi fino a diventare passione morale ed a farla morire, bensì, ma d'amore.FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. (Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)

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GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) è stato architetto, scultore, pittore, autore di teatro e scenografo. I contemporanei hanno riconosciuto e celebrato in lui il genio del secolo: non solo l'interprete ma il fattore essenziale di quella "restaurazione cattolica" che, dopo il chiuso rigorismo controriformistico, rivaluta tutta la cultura come storia del riscatto ideale dell'umanità.Già Annibale Carracci aveva indicato nell'immaginazione la via dell'universale, della salvezza: per il Bernini è l'universale che si realizza, entra nella vita. Ciò che l'immaginazione concepisce deve diventare, sùbito e totalmente, realtà. Questo è il compito della tecnica. Più che nella novità e vastità delle invenzioni formali, la grandezza storica del Bernini è nella sua sconfinata fiducia nella capacità della tecnica, capace di realizzare tutto ciò che si pensa e desidera. Anche la salvezza spirituale e la felicità terrena degli uomini: la Chiesa è l'apparato tecnico della salvezza, lo Stato l'apparato tecnico della felicità. Per insegnare ad immaginare, ad oltrepassare i limiti del finito e del contingente, ma soprattutto per fare dell'immaginazione una realtà visibile, c'è la tecnica dell'arte. Con questa professione di fede si apre quella fase "moderna" della civiltà, in cui ancora viviamo e che si chiamerà, appunto, civiltà della tecnica.Roma è insieme la Chiesa e lo Stato, il punto d'unione di potestà divina e autorità temporale, il luogo dove la portata dell'immaginazione è tanto maggiore quanto più vasta e profonda è la prospettiva della storia. Tutta l'opera del Bernini mira a fare di Roma una città immaginaria realizzata; quando, nel 1665, si recherà a Parigi per progettare il palazzo di Luigi XIV, non troverà l'ambiente adatto per la sua invenzione e la sua tecnica fallirà, per la prima volta, l'impresa.Non solo nel Bernini ma in tutta la cultura del secolo alla prospettiva universalistica e ottimistica fa riscontro l'angoscia di una realtà ben diversa, il dubbio che l'immaginazione stessa sia inganno, che tutt'altra debba essere la giustificazione del fare umano, della tecnica. Il Borromini oppone al Bernini proprio una concezione opposta della tecnica e del suo valore etico. La stessa immaginazione ad oltranza del Bernini, la sua premura di realizzare sùbito e tutto celano appena il timore di una realtà opposta, così come l'appassionato amore della vita dissimula spesso l'angoscia della morte. L'interpretazione dell'opera berniniana in chiave di malinconia e di teatro (Fagiolo) è esatta, e corrisponde a un aspetto essenziale della coscienza del tempo: si pensi alla vita come sogno, inevitabile finzione, di Calderon. L'immaginazione-realtà del Bernini è il632contraccolpo del realismo tragico del Caravaggio: se la realtà è mistero, morte, nulla, allora solo nell'immaginazione è la vita. Sotto la frenesia berniniana di riempire di immagini concrete tutto lo spazio, di conquistare sempre nuovo spazio per nuove immagini, si sente l'angoscia del vuoto.Elementi della sua formazione: la tecnica consumata, virtuosistica del tardo Manierismo; l'antico; i grandi maestri del Cinquecento; il classicismo evocativo di Annibale. La tecnica è artificio; ha un aspetto magico; favorisce il gioco dell'ambiguità; è tanto più valida quanto più si dissimula. Può ottenere dall'architettura spazi aperti, soleggiati, ventosi; dalla scultura la morbidezza della seta, il tepore e il colorito delle carni, la levità dei capelli, lo stormire delle fronde. Ma non nasconde che il marmo è marmo e non seta, carne, capelli, foglie: provoca artificialmente la sensazione del reale e uccide così l'interesse per il reale. Se imita perfettamente la natura è solo per dimostrare che la natura non è nulla che l'uomo non possa rifare: non ne esalta, ne distrugge il significato. Di fatto, quando sotto l'imitazione perfetta si cerca la natura, si trova il mito, l'evocazione poetica di un valore che la natura aveva e non ha più. L'aveva per gli antichi: e il Bernini non s'interessa tanto della natura quanto del naturalismo ellenistico. Si rifà "alle forme estrose e corpose dell'ellenismo, nelle sue specie rodia, pergamena e alessandrina" (Faldi): una delle sue sculture giovanili, la capra Amaltea, è passata, fino a pochi decenni or sono, per ellenistica. L'arte ellenistica voleva rappresentare le cose non come sono ma come appaiono, non l'oggetto ma l'immagine. Ciò che interessa il Bernini è appunto questo valore dell'immagine come mera apparenza, la sua mancanza di un significato reale, la sua possibilità di caricarsi di significati diversi, allegorici. Nelle quattro statue per il cardinale Scipione Borghese (Enea e Anchise, Ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne: 1619-25) il processo formativo dell'artista appare ben chiaro. Nelle prime due mette a profitto, spregiudicatamente, il virtuosismo manieristico: il ritmo saliente, l'equilibrio dinamico del gruppo. Nella terza viene a staccarsi dall'interpretazione michelangiolesca: non esalta l'eroe, ma coglie l'istante dell'azione. È uno dei pochi, evidenti punti di contatto col Caravaggio e con la poetica del realismo. La supera sùbito nel quarto gruppo: due figure in corsa,633quasi volanti, senza alcun nesso compositivo o d'equilibrio, ma esistenti nello stesso paesaggio di cui si vedono soltanto, immanenti alle figure stesse, pochi frammenti: un lembo di corteccia e una fronda d'albero. Dimentichiamo per un momento il tema mitologico e le sue possibili implicazioni allegoriche: la metamorfosi, il cambiare delle forme, la continuità tra essere umano e natura. Il modellato fluido e fremente fa sentire, insieme con i corpi, la luce e l'aria che li bagnano: la nostra immaginazione, guidata, ricompone il luogo, l'ora del fatto; si muove in quello spazio e in quel tempo mitici, dove anche il movimento diventa ritmo di danza. L'opera d'arte stimola l'immaginazione e, immediatamente, la soddisfa: il palpito vivo di quei corpi, di quei capelli scomposti la persuadono che quell'immagine mitica è la realtà e non ve n'è un'altra al di là di essa. L'antitesi realtà-immaginazione non ha più ragione di essere; l'immaginazione sostituisce interamente, annulla la realtà (lo si vede nella straordinaria ritrattistica berniniana). Allora la realtà non è più un problema: non la si guarda più con sgomento, come il Caravaggio, ma tutt'al più con curiosità, come faranno ormai i pittori "di genere".Non si può, nel Bernini, disgiungere l'attività dello scultore da quella dell'architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello stesso complesso. I lavori per San Pietro si succedono per più di quarant'anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un'idea che vada via via estendendosi, precisandosi. San Pietro è il monumento cristiano per eccellenza, il nucleo della civitas Dei-civitas hominum. La ricostruzione era durata più di un secolo; ora, con la facciata del Maderno (1612), poteva dirsi finita. Ma come? Tra il corpo centrale michelangiolesco e il corpo longitudinale maderniano non c'era raccordo; ed era difficile trovarlo perché i quattro enormi pilastri della cupola, intoccabili, formavano una strozzatura. Inoltre la navata era uno spazio nudo, senza forma.Il Bernini parte dal centro, dal punto più sacro della chiesa: inventa il ciborio sotto la cupola; decora i quattro pilastri; passa a definire la prospettiva delle navate. Sistemato l'interno, si occupa dell'esterno: corregge la facciata maderniana634ideando i due campanili laterali (fu costruito, ma presto abbattuto soltanto il sinistro) e, finalmente, costruisce il colonnato (1667).Posto di fronte alla questione del ciborio, che altri aveva cercato di risolvere in termini architettonici, si rende conto che bisogna cercare in un'altra direzione. Un sacello, in quel punto, avrebbe interrotto la continuità prospettica dei quattro bracci della croce, ingombrato lo spazio vuoto sotto la cupola michelangiolesca; e una piccola architettura, nella grande, avrebbe ridotto la scala delle grandezze, abbassato il tono dello spettacolo architettonico proprio dove avrebbe dovuto raggiungere l'acme, nel punto più sacro. Capovolge i termini della questione: invece di un'architettura impiccolita progetta un "oggetto", un baldacchino processionale, ingrandito: come se una folla di fedeli in processione l'avesse portato fin là e là si fosse arrestata, alla tomba dell'Apostolo. Così, invece di un "calando", si avrà un "crescendo": una sorpresa, una scossa psicologica, un balzo dell'immaginazione. Ma non soltanto questo: le quattro aste del baldacchino, quattro poderose colonne bronzee ritorte, si avvitano nello spazio vuoto, lo mettono in vibrazione con il loro ritmo elicoidale e i riflessi del bronzo e dell'oro. È un fulcro che suggerisce una rotazione: alla centralità michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d'espansione, a spirale."La crociera di San Pietro è come un teatro circolare in cui la scena, anzi la macchina scenica (il baldacchino) si trova quasi al centro, e l'azione si svolge all'ingiro. Ma quel che conta non è la teatralità, ma l'azione in se stessa, in quanto compiuta allegoria della Passio Christi rappresentata simbolicamente attraverso i segni del martirio" (Fagiolo). Tra i vuoti prospettici dei quattro bracci si spingono innanzi le facce trasverse dei quattro pilastri, con due ordini di nicchie. In quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue una lui stesso, San Longino. In alto, oltre una balconata, sono le logge delle Reliquie, inquadrate da colonne tortili (quelle dell'antica pergula) che riprendono in circolo, come echi, il motivo delle colonne del baldacchino. La figura di Longino, con il suo gesto di attore declamante, è costruita in rapporto allo spazio del nicchione: con le braccia, come fossero ali, 635prende spazio, lo agita; il manto, senza alcun rapporto col corpo e col gesto, non è che una massa bianca affiorante, sconvolta da un turbine. Come negli Evangelisti della cupola del duomo di Parma: meglio del Barocci e di Annibale il Bernini ha capito che il Correggio è stato il primo a concepire l'arte come "scala" tra terra e cielo, anzi come forza trascinante e irresistibile e che lui, non Michelangiolo, è il punto di partenza di quello che si chiamerà il Barocco.Il movimento è ritmo, non simmetria. Instaurato il principio di una spazialità in movimento, nulla impedisce di immaginare una rapida fuga prospettica: come quella, per esempio, che si vede nell'Eliodoro cacciato dal tempio, di Raffaello. Il Bernini non si limita a uniformare l'allineamento prospettico delle navate laterali graduando l'emergenza delle colonne addossate o incassate nei pilastri del corpo longitudinale; dando ad ogni campata una sorgente luminosa, trasforma l'ordinamento prospettico in un incalzante succedersi di ondate luminose. Come farà poi nella scala regia in Vaticano, sfruttando la gradinata come prospettiva accelerata e i ripiani come zone di luce intensa, che rompono l'ombra della volta a botte.Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta, della crociera e della cupola. All'estremità opposta all'ingresso, quasi a suggerire un esito in cielo, collocherà (1657-66) la "macchina" della cattedra: un'immensa raggiera abbagliante, brulicante di angeli, che riversa nell'abside un fiume di luce dorata. Ed è un esempio sorprendente, ma all'origine ancora correggesco, di trasformazione di una struttura prospettica in struttura luministica.Rientrano nella decorazione interna di San Pietro, aggiungendo personaggi allo spettacolo, le tombe monumentali dei papi (Urbano VIII, 1628-47; Alessandro VII, 1671-78), il monumento della Contessa Matilde (1633-37); le cappelle, tra cui quella del Sacramento, gli altari.L'antica basilica aveva un quadriportico, il luogo dei catecumeni cioè dell'attesa. È, questo dello spazio esterno, il nuovo problema che si prospetta al Bernini. Prima di affrontarlo progetta i due campanili laterali alla facciata: progetto già del Maderno, che a sua volta l'aveva ripreso dal Bramante. Scopo: correggere la636sproporzione della facciata troppo larga rispetto all'altezza, ridotta per lasciare in vista la cupola; inoltre, quei due montanti avrebbero inquadrato la cupola, facendola sembrare più vicina e collegandola alla facciata. Il Bernini, dunque, pensava già a riscattare la cupola michelangiolesca dalla condizione di sfondo e quasi d'orizzonte a cui la condannava il prolungamento della navata. Realizza questo proposito con il colonnato ellittico: che riprende la forma curva della cupola, la rovescia presentandola aperta come una coppa, la dilata trasformandola da rotonda in ellittica e suggerendo un'ulteriore espansione, a raggiera, con le prospettive delle quattro colonne allineate in profondità. Di tutte le invenzioni del Bernini, è la più geniale: non soltanto riscatta e mette in valore l'intero corpo della basilica, ma fa dell'antico quadriportico una grande piazza, l'anello che raccorda il monumento alla città (e, idealmente, a tutto il mondo cristiano: infatti è il luogo di raccolta e d'attesa dei pellegrini). È un'immagine allegorica (le braccia della Chiesa protese ad accogliere l'ecumene); ma è anche la prima architettura aperta, pienamente integrata allo spazio atmosferico e luminoso: la prima architettura urbanistica.L'unità che il Bernini ha dato a San Pietro non è soltanto visiva: da nessun punto di vista si doveva vedere tutto l'edificio (la sciagurata via della Conciliazione, che riduce la basilica a fondale scenografico, è un'opera del regime fascista). Esso non si presentava come un organismo chiuso ma come una successione e variazione continua di prospettive e di aperture spaziali. Come ogni spettacolo, aveva i suoi tempi di sviluppo. È fatto per il visitatore che lo percorre, si aggira. Ogni nuova prospettiva si coordina a quelle vedute, prepara le prossime. L'ammirazione diventa un gioco di memoria e d'immaginazione: da potersi dire infine che la basilica vaticana, così come la presenta il Bernini, è più da immaginare che da vedere.Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell'architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo dimostra, ispirandosi al cortile di San Damaso in Vaticano, la sua prima architettura, il palazzo Barberini.637Succeduto al Maderno nel 1629, apre il blocco del palazzo, lo sviluppa in tre corpi ortogonali, ponendo la facciata al termine di una prospettiva, come un fondale arioso, che "ingrana" lo spazio antistante con le membrature aggettanti e poi lo accoglie nei grandi vuoti del portico e dei loggiati, lo "respira" con i larghi strombi delle finestre dell'ultimo piano. Il Bernini gioca allo scambio delle tipologie: è palazzo e villa, così come la facciata è facciata e parete di cortile, divisorio tra corte e giardino, scenario di feste e rappresentazioni teatrali.L'idea di fondere lo spazio di natura e lo spazio urbano (ma anche la natura è storia, è la natura dei classici) è fondamentale nella poetica berniniana: sempre, quando può, porta l'acqua nel cuore della città. Le fontane diventano un elemento essenziale dell'arredamento urbano (la barcaccia in piazza di Spagna; delle api in via Veneto; dei fiumi in piazza Navona; del tritone in piazza Barberini). La fontana dei fiumi (1648-51) fa da piedestallo ad un obelisco egizio: la storia si erge sulla natura, ma su di essa si fonda. L'acqua sgorga impetuosa dalla roccia "al naturale", tra alberi scossi dal vento e le figure allegoriche dei continenti. Ma si può parlare di allegoria, se l'immagine si dà in modo così immediato e totale da togliere il desiderio di scoprire il significato recondito? Non sono immagini che traducono concetti; sono immagini che hanno in sé, e comunicano, la larghezza, la chiarezza, l'universalità del concetto. Si può anche ignorare che cosa propriamente significhino; non si può non essere presi dal senso della vita, del libero moto nello spazio, dell'entusiasmo per il mondo che esse comunicano. E l'entusiasmo per il mondo è entusiasmo per il passato, il presente e il futuro; per la natura e per la storia; per l'esperienza della vita e per ciò che è al di là di essa.Numerosi i progetti, anche inattuati, di interventi nella determinazione della figura classico-moderna di Roma: demolizioni e ricostruzioni, riforme, restauri. Bernini vorrebbe poter modellare tutta la città con le sue mani, come fosse un'immensa scultura. Le chiese progettate nella sua maturità sono tutte a pianta centrale (Sant'Andrea al Quirinale; chiese dell'Ariccia e di Castelgandolfo). Sant'Andrea (1658) è ellittica, con l'asse maggiore nel senso della larghezza. Il punto di riferimento è il Pantheon, di cui negli stessi anni il Bernini progetta il restauro e la638miglior sistemazione nell'ambiente urbano; né meraviglia che lo schema rotondo diventi ellittico come nel contemporaneo colonnato di San Pietro, dato che il Bernini tende sempre a ridurre la centralità a circolarità, evitando così la veduta privilegiata dal centro, moltiplicando i punti di vista e dando allo spazio un andamento orbitale. Il fatto nuovo (ma coincidente con l'analoga ricerca di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace), è il totale disimpegno dell'immagine spaziale dall'equilibrio dei pesi e delle spinte. All'interno è fortemente accentuato l'anello strutturale forma to dalle lesene, dal cornicione, dall'inquadratura dell'altare. Quest'ultima, per le grandi dimensioni e lo spicco delle colonne affiancate e del timpano, è quasi una facciata portata all'interno: è come il boccascena di un teatro aperto sul palcoscenico intensamente illuminato. Al di là dell'anello strutturale lo spazio sprofonda nelle cappelle radiali o si espande in chiaroscuri sfumati nella cavità della cupola: indefinito come uno sfondo di cielo dietro il solido primo-piano di un quadro. Lo spazio è dunque reso mediante larghe, espanse zone di luce e di ombra: la massima luce concentrandosi nel vano dell'altare, che ha le sue sorgenti dirette e nascoste, come fosse appunto il palcoscenico di un teatro.L'inquadratura dell'altare "fa facciata" molto più della facciata vera e propria. Questa (o, più propriamente, quanto della chiesa si vede dalla strada) appare scomposta in tre elementi: la parte visibile del perimetro convesso della chiesa; le due basse ali che ne invertono la curvatura collegando il corpo dell'edificio al filo della strada; un piccolo prospetto fortemente plastico, che inquadra entro il telaio robusto delle membrature il pronao semicircolare (si confronti con quello di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace). Più che una facciata è un apparato che commenta e magnifica l'ingresso alla chiesa: un altissimo a solo plastico, accompagnato dai chiaroscuri sommessi, modulati sulle pareti curve. La coerenza strutturale è smembrata, dissolta in un movimento ritmico, quasi musicale.Scorre in tutta l'opera del Bernini, scendendo dalle remote fonti ellenistiche alla più commossa e cristiana ispirazione del Correggio, una vena lirica che può esprimersi nell'ègloga o nell'idillio (le fontane) o nell'inno pindarico (la scala regia)639e perfino nell'epigramma (l'elefante della Minerva). Sant'Andrea è il vertice della lirica architettonica berniniana. Come si dissolve il tipo architettonico classico negli edifici della maturità, così si dissolve la figura nelle più alte sculture del Bernini: come l'Estasi di Santa Teresa, la Beata Ludovica Albertoni, gli Angeli ora in Sant'Andrea delle Fratte. S'è parlato anche troppo dell'accento ambiguo, tra mistico ed erotico, di queste immagini: le più conturbanti tra quante ne ha lasciate il Seicento. L'ambiguità è piuttosto tra ispirazione lirica e tragica; e non tanto è ambiguità, quanto un sommarsi, un reciproco stimolarsi delle qualità dell'una e dell'altra. Accade in queste opere quello che accade nelle tragedie di Racine (basti pensare alla Fedra), quando il teatro cessa di essere finzione, e al dialogo succede il monologo, la solitudine dell'eroina nell'ineluttabile necessità della morte. Più nulla, neppure il suo dramma ormai chiuso, la lega al mondo; e la sua passione, da impura e mondana che era, sale sublimandosi fino a diventare passione morale ed a farla morire, bensì, ma d'amore.FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. (Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)