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quando l'infanzia è una ferita che impieghiamo tutta la vita
a  rimarginare

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La Leggenda privata di Michele Mari, racconto gotico e ineludibile di una vita che si fa alta letteratura.

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Vista la lunghezza e la corposità di questa riflessione su Leggenda privata di Michele Mari abbiamo pensato di rendere disponibile anche una versione scaricabile in PDF.
I
Leggenda privata si apre con una foto di famiglia in bianco e nero, scattata in una località di montagna, o forse di lago: un bambino che non sorride, in primo piano, si aggrappa con le dita della mano sinistra a una cordicella del bucato, la mano destra sul corrimano in legno del passeggiatoio della piccola casa; la sua testa è incorniciata da una camicia bianca che dà un effetto abbagliante (anche per via del contrasto bianco-nero esasperato in copertina rispetto alla riproduzione in testo della stessa foto). Appartiene alla madre, ugualmente seria, addirittura buia, le mani sui fianchi, che incombe dietro al bambino, in un assetto piramidale sottolineato dalle linee spioventi formate degli arti, con le mani della madre a circondare, in illusione ottica, la testa del bambino, dalla cornice di legno del passeggiatoio in cui i due sono inscritti come in un rettangolo e, forzando appena, dalla cupezza delicata dei volti. In una foto che ha tutti i crismi della casualità, al pari di mille foto di milioni di album di famiglia con ben poco di studiato, le figure di Michele e Iela Mari sembrano già avere le fattezze di un presagio e fungere da porta non solo al libro, un'autobiografia (volutamente) abortita per mancata volontà di sviluppo in una narrazione anche solo vagamente lineare, ma all'intera opera di Michele Mari, in un certo senso.

Istintivamente e in modo del tutto arbitrario, a chi scrive viene in mente un'altra piramide familiare del romanzo contemporaneo: quella che Philip Roth mette sulla copertina di Patrimonio, un resoconto autobiografico sull'agonia e la morte di suo padre Hermann a ottantasei anni, dopo una lunga lotta con un tumore al cervello. Nell'istantanea del passato il giovane Hermann, ancora nel pieno della sua potenza fisica, incombe protettivo, senza essere perturbante, dietro i due figli. In un momento dei più difficili (il padre morirà di lì a poco) Philip guarda la foto risalente a quasi cinquant'anni prima:

Sulla credenza di fronte al sofà c'era l'ingrandimento dell'istantanea scattata cinquantadue anni prima con una macchina fotografica a cassetta sulla costa del New Jersey che anche noi, mio fratello e io, avevamo incorniciato e messo bene in vista nelle nostre case. Siamo in posa, in costume da bagno, un Roth dietro l'altro, sul prato antistante la pensione di Bradley Beach dove la nostra famiglia affittava una camera da letto con uso cucina ogni estate per un mese. È l'agosto 1937. Abbiamo quattro, nove e trentasei anni. Ci drizziamo verso il cielo formando una V, di cui i miei sandaletti sono la base appuntita e le spalle larghe di mio padre - tra le quali è perfettamente centrata la faccia furba da folletto di Sandy - le due imponenti terminazioni della lettera. Sì, quella che spicca sulla foto è la V di Vittoria: di Vittoria, di Vacanza, di retta e distesa Verticalità! Eccola, la linea maschile, intatta e felice, in ascesa dalla nascita alla maturità[1]!

Le due foto d'infanzia, più che distanti, sembrano l'una il rovescio dell'altra. La piramide di Roth, col vertice in basso, irraggia la vitalità dell'infanzia e del padre invincibile: è una proiezione sulla parete della memoria, ottenuta paradossalmente senza ombre in quanto stampata nella luce abbacinante dell'infanzia. La piramide di Mari pare, con Manganelli, discenditiva. E tutto, nonostante l'ambientazione serena della montagna, vi appare oscuro. Oltre a questa simmetria a posteriori, non di meno evidente a chi voglia provare un confronto, si può ricavare un'altra differenza meno immediata da percepire, più utile per iniziare a scendere dentro Leggenda privata. Nella foto di Patrimonio, tutto è immediatamente limpido: la "V di Vittoria" occupa lo spazio visivo e nega qualsiasi domanda. I tre maschi della famiglia Roth, nella forza degli inizi, non lasciano spazio a interpretazioni, aprono il libro ricordando che, per quanto dolore ci verrà propinato nelle pagine, qualcosa di bello è pur esistito, se ne hanno le prove. Anzi, è proprio l'energia intatta dell'Hermann del 1937, per contrasto, a costituire una sfida per il narratore Roth che, all'altezza degli anni '80, col padre in agonia, si ostina a riunire due esistenze in apparenza così distanti nella dignità tridimensionale e seria di un personaggio unico. Nelle parole di Roth:

Unire in una sola immagine la robusta solidità dell'uomo nella foto con lo sfinimento dell'uomo sul divano era e non era un'impossibilità. Cercare con tutta la mia forza mentale di unire i due padri e farne una cosa sola era un'operazione sconcertante, infernale addirittura[2].

Ma, nel caso della foto di Mari, possiamo chiederci: anche se volesse ricomporlo, come pure ci si aspetterebbe in un testo a tema autobiografico, dov'è il padre? Nella risposta a questa domanda sta la differenza sotterranea e più sostanziale fra le due foto. Il padre, qui, è colui che scatta la foto e, soprattutto, che sta fuori dall'inquadratura, gettando la sua ombra al di dentro di essa, come Mari precisa nella frase che introduce l'immagine:

Se la madre non lo difendeva, si formava talvolta nella mente del figlio il delirante conato di difenderla lui, come si evince dalla seguente fotografia scattata dal padre: autentico scudo umano, il figlio si frappone con uno sguardo che dice: "Dovrai passare sul mio cadavere".[3]

L'elemento che sta fuori dall'inquadratura ha importanza pari (o superiore) a ciò che vi sta dentro. O anche, allargando il nostro campo visivo ai testi: negli spezzoni disordinati e ritornanti della storia di Leggenda privata, c'è sempre qualcosa fuori dal nostro sguardo che infesta i personaggi, ne determina le azioni, li conduce alla rovina annunciata. La vita è un ricamo su un buio iperreale in cui le parole non hanno cittadinanza. Patrimonio è concepito, da sottotitolo, come una "storia vera" in cui nulla deve essere dimenticato o rimosso, e perciò è piuttosto lineare, attaccato all'idea che la realtà sia quello che si vede, che si è vissuto, con soltanto una concessione finale a un sogno di Philip. Il passato si può ricostruire sulla pagina. Nonostante nel passaggio fra anni '80 e '90 Roth stia componendo i suoi capolavori della stagione più illusionistica e metafinzionale della sua opera (dalla Controvita, 1986, a Inganno, 1990, per finire con l'autofinzione Operazione Shylock, 1993), qui distorcere il dato reale non sarebbe una terapia per metabolizzare il passato e preservare le persone reali, ma un tradimento ingiustificato del debito con i padri. Mentre Philip aiuta il vecchio Hermann a lavarsi nella vasca, prende coscienza della miseria del suo corpo, e insieme del compito assegnatogli: ""Devo ricordare con precisione [...] ricordare ogni cosa con precisione, in modo che quando se ne sarà andato io possa ricreare il padre che ha creato me". Non devi dimenticare nulla"[4]. Sin da Euridice aveva un cane (1993) Mari scrive di sé con l'intento opposto, per confondere le tracce e non per ricostruire con precisione i dettagli dell'esperienza, perché in fondo tutte le cose davvero importanti sono avvenute in una sfera remota, confinata a un paradiso-inferno da venerare terrorizzati per tutto il tempo della cosiddetta vita "vera": Non devi ricordare nulla potrebbe essere il monito del demone più minaccioso, ma mai nominato, dietro Leggenda privata - e le simmetrie involontarie fra Roth e Mari finiscono di fatto qui.

Dietro al divorzio di Enzo e Iela Mari, all'alcolismo senile della madre, alla formazione decisiva di Michele come inadatto alla lotta per la vita e a tanti altri orrori piccoli e grandi qui rievocati, si annida una ragione oscura che il narratore si rifiuta in partenza di affrontare: "Nacqui. Ci sono dei grumo-nodi irrisolti, nella mia vita, che voglio lasciare irrisolti: ne avrò ben diritto, perdio! Invece, poiché ho dimostrato di sapere infiorare qualsiasi bassezza, sono convocato alla soluzione" (LP, p. 11). Di conseguenza, Mari non scrive un'autobiografia. Caso mai, si fa sporadicamente abitare da impressioni sfocate, in forte chiaroscuro, riconducendo involontariamente a esperimenti novecenteschi che tolgono l'autobiografia dai suoi cardini (l'esempio più lampante è l'ultimo Barthes): il rifiuto dello sguardo retrospettivo implica l'assenza di un narratore finalmente adulto che abbia quel minimo equilibrio per azzardare una valutazione del passato; la mancanza dell'ordine cronologico, a favore di una presentazione di aneddoti dall'infanzia alla giovinezza (unico trait d'union sta appunto nei veri protagonisti: Enzo e Iela), stabilisce che c'è un tempo lineare della vita del tutto ininfluente e uno ciclico, strozzato su se stesso, in cui tutto è stato deciso senza possibilità di modifiche; infine, la memoria ha un ruolo minimo, perché non si scrive per ricordare né tanto meno commemorare, ma per espiare la colpa di essere esistito[5], di fronte ai propri fantasmi privati (superiori in quanto, appunto, extra-reali), in un meccanismo che si autoalimenta e che spesso diventa, per esplicita volontà, asfittico. La dichiarazione d'intenti è inequivocabile. Dopo l'ennesimo incipit abortito "Nacqui d'inverno" Mari scopre le carte:

Oh Accademici, nacqui d'inverno: non vi sembra che mi stia sforzando seriamente? C'è il romanzo, c'è la mia vita. Non c'è Milano, d'accordo, non c'è Roma, non c'è Varazze, non c'è Città della Pieve: non ci sono i miei compagni di classe, i miei professori; non ci sono le donne effettive, non ci sono i miei figli [...] In compenso, avete la casa in cui si è reificata la mia infanzia, l'adolescenza, il sesso mancato e dunque il sesso più vero, la lettura e la scrittura, la misantropia e la nevrosi, l'arresto del tempo, il ripiegamento: la solitudine. Ed i fantasmi. (LP, p. 32)

Nel senso dell'involontarietà e della costrizione a parlare, che impediscono qualunque volontà di struttura, va interpretata la "commissione demoniaca" di Leggenda privata da parte di due immaginarie Accademie concorrenti, dei Ciechi e della Cantina - scrivere è secernere, ciechi, da un'altra dimensione, ecco la radice di quella che si potrebbe dire una poetica. In particolare, alla luce di uno iato incolmabile fra la "sanguinosa infanzia" e la condizione postuma di chi vive e scrive, subendo la nostalgia di quella dimensione perduta, va anche visto il confronto con il padre di adesso. Non si può unire in una sola immagine il padre-totem[6], doppio spettrale di Michele (come intendono dimostrare le tre foto gemellari di LP, p. 138), con il padre invecchiato, finalmente indifeso, né è ammesso preparare, come in Roth, a una riconciliazione con il padre e a un superamento della sua autorità grazie alla presa di coscienza del suo essere mortale. Ritrarre il genitore come umano, destituendolo della carica spettrale, vorrebbe dire, a rovescio, disconoscerlo e confessare la pretestuosità dell'immaginazione spaventosa (ma in fin dei conti rassicurante ed evasiva, in fuga dalla serietà scostante dei genitori intellettuali)[7] con cui il personaggio Michele ha risignificato il suo mondo di bambino e lo scrittore Mari ha nutrito la sua scrittura. Legando il passato e il presente in una continuità, Mari sarebbe costretto a rapportarsi col totem non più da bambino ammirato e terrorizzato, ma da adulto[8], a fare i conti con una realtà il cui orrore non ha nemmeno l'attenuante del fascino, ma la normalità banale della decadenza psicofisica:

Adesso che egli è indebolito dalla vecchiaia e dalla malattia io letteralmente non lo riconosco più: proprio nell'insorgere di un'inedita pietas sentendo anzi di abiurarlo e di offenderlo. E allora, come se ne esce? Mi pare chiaro che non se ne esce, certo non per la strada del mito e della bellezza, che è l'unica che mi interessi. (LP, p. 12)

Se tutto è già accaduto e quel che deve accadere non ci riguarda, la scrittura non può che rielaborare il mito, sempre a un passo dalla verità, intorno a eventi irrappresentabili. Leggenda privata ribadisce che la scrittura di Mari, più che racconto (o romanzo, parola appunto pronunciata solo nella cadenza stravolta dei mostri: "isshgioman'zo con chui ti chonshgedi", LP, p. 3), è riconoscibile come glossa, commento, prefazione, calco: ancillare rispetto a un testo primario, al pari di ogni esercizio critico. Lo scollamento fra il mito e la sua esegesi si riscontra nella superfetazione fantastica che Mari appone alla realtà. In Tutto il ferro della Torre Eiffel (2002) e Rosso Floyd (2010) le vicende reali degli intellettuali parigini e della band britannica sono riplasmate secondo un'allucinazione arbitraria. In parallelo, l'autobiografia diventa autofiction quando il protagonista dell'autore-bambino viene calato in una storia horror dalle volute e pesanti inverosimiglianze, come in Verderame (2007). In Leggenda privata il trucco viene spiegato, per la prima volta, e per questo Mari riesce a restituire sprazzi del passato, arrivando persino a eliminare alcune delle reticenze che rendevano Tu, sanguinosa infanzia troppo lacunoso per avere un aspetto autobiografico.

Il fatto è che scrivo al ribasso. Non invento, non enfatizzo: grado della mitopoiesi molto vicino allo zero. Semmai ometto, attenuo, eufemizzo. Ma questi mostri vogliono il carnevale, l'euforia della forma: per cogliermi lì, ignudo sotto un travestimento così sfarzoso da non poter diventare una seconda pelle. L'idea è che l'ingombro del travestimento sia tale da trasformarsi in una prigione [...] (LP, p. 99)

Per la prima volta, il divario fra la verità empirica e quella ctonia del bambino terrorizzato si assottiglia, le cuciture si vedono: Leggenda privata o, anche, legenda privata, fornita da Mari (ma quanto, e dove, starà mentendo?) per decifrare, nelle opere precedenti, gli enigmi finzionali dietro cui si nascondono i riferimenti autobiografici. Le fantasie d'orrore si rivelano ormai un'invenzione tardiva. Mari lo rivendica di fronte ai mostri che lo tiranneggiano: "Ho dovuto fare tutto da solo per tutta la vita, vi ho dovuto supporre, fingendo che i miei monologhi fossero dialoghi: e adesso che vi ho consegnato alla forma e vi ho reso storia, adesso vi fate vivi e volete incominciare a giocare" (LP, p. 33). Il dualismo posticcio trova il suo coronamento con la visione, durante le vacanze estive dai nonni, di una ragazza che colpisce il piccolo Michele sancendo la spaccatura mente-corpo alla base dell'eros feticistico dell'autore: "Quanto officiai, davanti a quell'ara? Quante oblazioni? Natura naturata, non potevo offenderla: era un corpo. Le avessi attribuito uno spirito, il mio desiderio l'avrebbe abbassata e sporcata: così invece, lei schietta popolana, non c'era oltraggio" (LP, p. 26). Qui c'è già la divisione poi replicata nei due fratelli del libro d'esordio Di bestia in bestia, il "libro della vita" secondo Mari stesso, in cui si fronteggiano senza potersi incrociare un puro intelletto roso dal suo stesso demone voyeuristico e dal rimpianto di non poter toccare ciò che ha di fronte, e una bestia dell'Es aggressiva e autodistruttiva, che mette in pratica, senza alcuna consapevolezza, tutto ciò che il puro intelletto ha represso. La differenza, in Leggenda privata, è che una ricomposizione nel compimento dell'atto è dapprima negata dal voyeurismo che costituisce la più ricca e sterile fonte di piacere ("E dunque il paradosso per cui, nello sfrenarsi della potenza-oltranza mentale, ci si ferma comunque là dove ci si era fermati nell'atto [...] Di grado in grado nel misenabismo, così, il titolare della finzione, a eccitarsi, tematizza la propria eccitazione: eccitandosi all'idea di eccitarsi", LP, p. 57). In un secondo e ultimo momento, la ricomposizione diventa per la prima volta una possibilità concreta. Nelle ultime pagine, un Mari sulle soglie della vecchiaia torna nella località di vacanza dei nonni, entra nella casa dei vicini (la Casa della Torretta), la trova abitata. Al suo interno c'è la ragazza, di cui finalmente si osa pronunciare il nome, da sempre saputo e rimosso. Non è quasi invecchiata, gli sorride e confessa, nonostante la fugacità della sua apparizione, di aver sempre pensato a lui. Ma anche stavolta, nonostante le apparenze non si viene a patti con la realtà, non c'è un percorso di formazione. Chiudendo il testo, lei lo salva dal compito di scrivere l'autobiografia, così:

"E adesso?"
"Adesso cosa?"
"La mia autobiografia".
Sorrise; poi, senza guardare, accarezzò con le unghie i fogli sul tavolo.
"Ci parlo io con Loro, tu hai fatto abbastanza".
"Credi?"
"Direi proprio di sì".
E scintillò. (LP, p. 171)

Sebbene un finale di speranza sia praticamente un unicum nella produzione di Mari, decisamente più versato nell'immaginare il passato che il futuro, il sublime angelico non è altro che un rovescio dell'orrore mostruoso, entro la stessa medaglia dell'astrazione fantastica: la fantasia di un altrove impossibile in cui i feticci, a toccarli, saranno all'altezza dei desideri che li hanno generati, e mamma e papà torneranno assieme, stavolta per amarsi. L'intervento della ragazza-angelo chiude la possibilità dell'autobiografia e permette a Mari di trovare scampo alla resa dei conti di un discorso veridico su se stesso. Regredire insieme ai suoi fantasmi di bellezza, nello scintillio conclusivo, è il destino del protagonista, una speranza a rovescio: non è chiaro, perciò, se Leggenda privata costituisca il punto e a capo di un'opera trentennale, per andare verso altri orizzonti, o se invece, a dispetto delle esche di realtà disseminate (le foto, i nomi, le date, il linguaggio a volte più comunicativo e accessibile) rappresenti l'ennesima resa a una fantasticheria cieca, grande e serrata come un mondo perduto di cui Michele è demiurgo e vittima predestinata, in un perfetto disegno paranoico.
II
Questa che leggete, si capisce, è una recensione quanto Leggenda privata è un'autobiografia. Si tace la maggioranza delle bellezze di un libro ricco per la sua mole esigua; non si passano in rassegna i microavvenimenti, gli oggetti d'amore, le apparizioni di parenti, amici, figure del '900 (da Buzzati a Montale) che scandiscono una narrazione frammentaria; e non si vuole approfondire il carattere più anomalo del testo, quello di riuscire al tempo stesso a divertire e a far vergognare un lettore colpevole quasi quanto l'autore-personaggio, risultando un piccolo miracolo. Oggi in Italia, se uno scrittore è bravo, nella stragrande maggioranza dei casi lo è perché riesce a far ridere: un'impresa in cui quasi tutti gli autori recenti si provano e - non si fanno nomi per non allungare irragionevolmente questo pezzo - falliscono. M'interessa piuttosto porre l'accento sull'uso che Mari fa di un passato irrecuperabile, e soprattutto sull'attaccamento solipsistico ai suoi senhal merceologici. Al modo in cui già Tu, sanguinosa infanzia si presentava come atto d'amore perduto per i libri Urania, i puzzle, le canzoni degli alpini e le marche di prodotti fuori commercio, Leggenda privata rende omaggio a un universo di merci e linguaggi che, feticisticamente, rappresentano la totalità perduta di un'infanzia perfetta e irreale. Se c'è una parola chiave, è "nostalgia": l'intera opera di Mari si può leggere quale omaggio nostalgico in cui l'inadeguatezza del presente, condizione silente del disagio della scrittura, prepara il terreno per il feticismo dell'autore-personaggio. Oltre alla "leggenda", anche il "privato" del titolo ha in quest'ottica una certa ambivalenza. Il privato non è solo ciò che è personale, ma anche ciò che è manchevole. L'affetto di cui Michele, nel testo, è privato da due genitori freddi, giudicanti, in guerra l'uno contro l'altro, e che pure non viene rivendicato da un piccolo protagonista che si sente perennemente in debito invece che (come sarebbe logico) in credito, ingenera il feticistico attaccamento alle cose: cioè, la nostalgia per gli oggetti passati esprime il desiderio di riappropriarsi di un'età in cui questa mancanza era ancora in potenza ("non oggi, ma forse domani sarò un bambino amato, e fra me e le persone ci sarà un rapporto felice e astratto, come fra me e le cose"). A riguardo, Mari stesso ha chiarito nel passaggio di un'intervista:

Fin dall'infanzia gli oggetti, come i personaggi dei libri e dei fumetti, come gli animali e le piante e i mostri, sono sempre stati i miei interlocutori privilegiati, i miei compagni e i miei amici; forse perché, a differenza degli umani, non smentiscono le illusioni del nostro pensiero magico, e, lungi dal sollecitarci alla crescita e (orrore) alla "maturazione", ci trattengono in un mondo fisso e immutabile[9].

Viene un sospetto: sarà forse per questa nostalgia, suo malgrado intrinsecamente pop nel mescolare cultura di massa e cultura alta, che Mari, sebbene non sia mai stato uno scrittore di successo presso il grande pubblico, incontra un'approvazione così trasversale in una fascia di lettori colti, universitari e non, e i colleghi? Se è rarissimo trovare una critica, o anche solo un parere non complice, su Mari, come invece se ne trovano facilmente per i pochi scrittori bravi quanto e più di lui, e se, parallelamente, il rapporto dei lettori con Mari replica quello che Mari stesso intrattiene con i suoi autori d'elezione, relegandoli, lo si vede con chiarezza nei saggi dei Demoni e la pasta sfoglia (2004, 2010, 2017), in una sfera di ammirazione infantile dove non vige né il contraddittorio né un attraversamento conflittuale delle retoriche degli autori (e che ricorda un po' il rapporto di Michele con gli oggetti), si può ipotizzare che la causa stia in questo rimpianto teso ai fenomeni del passato e anche del presente? Dopotutto, viviamo in tempi estremamente nostalgici, in cui la transitorietà di brand e prodotti è talmente veloce da consentire una continua commemorazione privata, sia nei media più fortunati (il remake del cinema, il vintage musicale, il camp nel design e nell'abbigliamento) sia, in forma privata, nei social. Ha sintetizzato Morreale, in uno studio sull'effetto nostalgia nel cinema italiano:

Ognuno di noi serba memoria, con relativo carico d'affetto, di parenti, amici, luoghi (e di se stesso). Solo, a partire da alcune generazioni, questo tipo di esperienza è inestricabile e subordinato a un altro tipo, quello del consumatore di merci che ritornano simili ad altre merci precedenti. Non solo quest'ultimo tipo di nostalgia convive col primo, e quantitativamente lo sovrasta, ma si può anche ipotizzare che le forme in cui ogni tipo di nostalgia viene esperita, i pattern dell'esperienza siano tarati e concepiti nei e per i media, per identità di spettatori e di consumatori[10].

Il gelato Mottarello, l'orsino di stoffa, gli zoccoli col cinturino indossati dalla ragazza-angelo, i puzzle che raffigurano i genitori, gli oggetti di Enzo e i quaderni infantili di Michele: oggetti estetici di Leggenda privata che rifluiscono nell'indifferenziata Wunderkammer dell'autore e risuonano nella nostra omologa nostalgia di consumatori. Per citare Morreale, ancora: "Feticismo degli oggetti e coscienza (ironica, impotente o masochistica) della degradazione dell'esperienza. In generale, sono tutte le merci a venir citate e ri-utilizzate come oggetti estetici: il passato entra a far parte della costituzione intima dell'individuo con una specie di parodia dei caratteri della kantiana finalità senza scopo"[11]. Difficile negare che un'osservazione simile inquadri un aspetto importante della scrittura di Mari: non il più inattuale e fuori dalle mode dominanti, a dispetto delle intenzioni patenti dell'autore per una definizione di sé, bensì quello che più fedelmente compiace un autentico sentimento di massa. Con una precisazione, però, che distingue probabilmente la nostalgia di Mari da quella dei suoi lettori.

Per definirla, un aiuto terminologico ci viene dalla catalogazione di Francesco Orlando negli Oggetti desueti: gli oggetti di Mari somigliano parecchio a immagini di corporeità non-funzionale, nel cui effetto immaginario è prevalente la percezione d'un decorso di tempo sentito individualmente, e presentata con compiacenza: il livello memore-affettivo[12], più che quello venerando-regressivo[13]. Vale a dire che la nostalgia dell'autore non rievoca una serie di merci-chiave per essere riconosciuto e accettato da una comunità, non funge da collante per la coesione di un gruppo generazionale che venga stimolato ad hoc all'acquisto di nuovi prodotti dall'aria . Gli oggetti desueti servono invece a comporre le parole di un gergo privato di cui il lettore può intuire il fascino evocativo (da qui, la difficoltà della critica), ma che non può decifrare appieno. Mari non attribuisce agli oggetti desueti un valore esemplare, non avverte in essi un decorso di tempo sentito collettivamente (nel memore-affettivo conta " riconoscere in oggetti un decorso di tempo sentito individualmente, e presentarli con patetica compiacenza")[14]. La sua venerazione parareligiosa per le merci, benché calibrata da un occhio analitico e professorale che simula di sviscerarne in modo scientifico i motivi di bellezza, è idiosincratica e antisociale. Infatti, creare una lingua conosciuta soltanto dal suo inventore permette di rinchiudersi, in fuga dal mondo, in un altro dove vige una legge paranoica e rassicurante di cui si è gli unici destinatari. Tutti i personaggi di Leggenda privata, anche quelli di esistenza comprovata, vengono da quel luogo sicuro, perduto da prima dell'inizio. A cominciare dal bambino che, in copertina, resta per sempre intrappolato in mezzo a due dei suoi demoni.
* Ringrazio Claudia Cristalli per i preziosi consigli in corso di stesura
[1] Philip Roth, Patrimonio. Una storia vera, traduzione di Vincenzo Mantovani, Einaudi, Torino 2009 [1991], pp. 181-2.

[3] Michele Mari, Leggenda privata, Einaudi, Torino 2017, p. 15. D'ora in avanti le citazioni da questo libro sono indicate a testo, con sigla LP e numero di pagina.

[4] Philip Roth, Patrimonio, cit., p. 139.

[5] Così, a commento dell'ultima foto del libro (un viaggio in treno a Zagabria, al ritorno dal quale i genitori si separano), Mari può commentare: "Dal male nasceva tuttavia un bene, la separazione, che se non risolveva i problemi consentiva però di navigare un po' più guardinghi fra Scilla e Cariddi: e soprattutto era ossigeno, rispetto al soffocante amplesso fra geni che non si sarebbero dovuti combinare mai in dna", LP, p. 168.

[6] "Che mio padre sia stato un genio è cosa troppo conclamata perché io la debba qui argomentare; che il suo carattere si collochi all'intersezione di Mosè con John Huston, pure; che il mio rapporto secolui sia stato un cimento stremante, ancora, è abbastanza vulgato (leggete fra le righe del pregresso, se vi va); che la mia ammirazione sia stata tale da impedire sul nascere ogni sano antagonismo non è sfuggito ai pochi, allibiti testimoni [...] che, propter hoc, ogni tentativo di sottrarmi alla sua autorità sia equivalso a un automassacro [...]", LP, pp. 11-2.

[7] "Da angolazioni differenti, anzi per motivi opposti, mi hanno parlato della loro infanzia (quel poco che han detto) solo in termini di durezza: rispetto a loro mi sento un privilegiato, non solo perché da bambino ho giocato tanto, io, ma perché quel gioco me lo sono portato dietro ed è tuttora con me: la mia ricchezza. (Anche i libri sono un gioco, cui rivendico con orgoglio la natura di frin-frin)", LP, p. 166.

[8] Un'ulteriore simmetria con Patrimonio, in cui il rapporto padre-figlio quale rapporto autorità schiacciante-bambino esiste soltanto nel margine di un sogno: "Il sogno mi diceva che, se non nei miei libri o nella mia vita, almeno nei miei sogni sarei vissuto in eterno come il suo figlio piccolo, con la coscienza di un figlio piccolo, proprio come lui sarebbe rimasto vivo non soltanto come mio padre ma come il padre, per giudicarmi qualunque cosa io faccia", Philip Roth, Patrimonio, cit., p. 187.

[9] Antonella Falco, Asterusher è la mia casa. Intervista a Michele Mari, uscito sul blog Nazione indiana il 23 settembre 2015, qui: https://www.nazioneindiana.com/2015/09/23/asterusher-e-la-mia-casa-intervista-a-michele-mari/.

[10] Emiliano Morreale, L'invenzione della nostalgia. Il vintage nel cinema italiano e dintorni, Donzelli, Roma 2009, p. 4.

[12] V. lo schema di Francesco Orlando, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità, robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, nuova edizione riveduta e ampliata a cura di Luciano Pellegrini, prefazione di Piero Boitani, Einaudi, Torino 2015 [1993], pp. 153-155. Per un approfondimento, si rimanda a Ivi, pp. 75-436.

[13] Nel venerando-regressivo, difatti: "la decadenza e l'abbandono non sono sentiti come esito graduale d'un tempo scorrente senza soste, bensì come conseguenza traumatica di certi eventi: ai quali si fa allusione piuttosto che darne notizie narrative patenti e unitarie, e che pure hanno carattere precisabile quand'anche imprecisato, storico sebbene d'una storia nebulosa oltre che remota", Ivi, p. 111. Tuttavia, anche se ci sono tratti utili anche qui, la categoria non sembra del tutto pertinente: il distacco dal passato non nasce in Mari da un evento traumatico, tanto meno da un avvenimento storico, dato che la storia pubblica e politica è assente nella sua opera.

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Leggenda privata, o Michele Mari come scrittore nostalgico - La Balena Bianca

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E se tua madre fosse amica di Dino Buzzati?

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E se tua madre fosse amica di Dino Buzzati?

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La mela non cade lontano dall'albero: Iela Mari

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Una lezione di stile e un profondo rispetto e interesse per il mondo dei più piccoli.
Lo scorso 2 febbraio se ne è andata Iela Mari e lo ha fatto con la stessa discrezione con cui era vissuta. In punta di piedi mi verrebbe da dire, quasi con il timore di dar fastidio. Una lezione anche per l'oggi, in un momento in cui a parlare di illustrazione si incappa sempre di più nell'autore ferenzialità e dove all'analisi critica di un autore o di un libro si sostituisce il discorso su di sé e sui propri meriti, veri o presunti che siano. Iela era nata a Milano nel 1931, all'anagrafe Gabriella Ferrano.

Aveva studiato all'Accademia di Brera negli anni in cui rettore era Aldo Carpi, pittore e illustratore, padre di un altro nome nobile della nostra letteratura per l'infanzia: Pinin Carpi, l'a utore di Cion Cion Blu. A Brera la Ferrano aveva conosciuto Enzo Mari, uno dei grandi nomi del designer italiano, in un momento di irripetibile fervore. Si sposarono nel 1955 e la loro unione terminò attorno alla metà degli anni '60. Nel frattempo dal loro sodalizio erano nati libri come La mela e la farfalla e L'uovo e la gallina. Poi lei proseguì da sola per la sua strada di autrice anche se in qualche modo il suo nome rimase legato a quello dell'ex marito.

Quando, due anni or sono, il gruppo di Hamelin alla Fiera del Libro di Bologna le dedicò una ricca mostra e un bel catalogo, si compresero appieno i suoi veri meriti e la sua profonda, inimitabile autonomia di artista. Animali nel prato, Mangia che ti mangio, L'albero, Il palloncino rosso apparvero fra la fine degli anni '60 e la prima metà del decennio successivo e anche qui le date mostrano una loro ben precisa logica. Oggi, sono ormai diventati dei piccoli classici, capaci con intatta bellezza di suscitare emozioni e curiosità. Troppo poco noti, purtroppo, nel nostro paese se è vero, com'è vero, che, proposti dalla Emme Edizioni, furono per anni o assenti dai cataloghi o proposti in edizioni non certo visivamente felici che ne sminuivano la forza e la leggibilità. Per fortuna negli ultimi anni ci ha pensato Babalibri a restituirli al pubblico nella loro veste originale. Anche se ancora attendo, e non dispero che venga riproposto Il riccio di mare, forse il suo lavoro più insolito, su cui ritornerò più avanti.

"Qualche fiaba nuova c'è", con queste parole e con il consueto provocatorio coraggio Roberto Denti iniziava un suo breve capitolo de I bambini leggono del 1978, dedicato proprio alla Mari (e a Maria Enrica Agostinelli) e scriveva, fra l'altro: "Sono racconti in cui le illustrazioni suggeriscono all'adulto le parole da usare. Ma quello che più conta è la possibilità creativa che suscita nel bambino la sequenza delle immagini sia per il fattore fantasia che per le logicizzazioni spazio-temporali. Che differenza fra una fiaba bloccata nella sua struttura immodificabile e una fiaba che lascia aperti sviluppi ogni volta diversi!" Ecco brevi racconti, stringate narrazioni che diventano al contempo - fatta eccezione per Ma quel che più colpisce negli albi della Mari è il processo creativo che l'ha portata alla creazione di queste incantevoli opere. Un severo processo di sintesi, il tentativo di cogliere l'essenza delle cose rappresentate di modo che al bambino sia offerta una visione "pura", dove il processo di "semplificazione" sia direttamente proporzionale alla complessità delle cose da presentare. Il suo è un segno parsimonioso, uno sguardo limpido contrassegnato da colori nitidi, capaci però, talora, di diventare morbidi e lievi come in certe sequenze de Il Palloncino rosso - primissima divulgazione. Già il titolo ce lo suggerisce: sono dedicati ai processi e ai cicli della natura (così fascinosi e misteriosi per un bambino). Non hanno né vogliono avere una qualche morale né hanno parole di sorta. Solo pagine da sfogliare, lentamente e pianamente. Una volta arrivati alla fine si potrà ricominciare perché non c'è fine e dopo l'inverno giunge la primavera e l'albero tornerà ad offrire i suoi frutti e la catena alimentare - salvo la scelleratezza dell'uomo - riprenderà il suo cammino.
L'albero.

Anche Il palloncino rosso (siamo nel 1967) mostrava un'analoga impostazione anche se tutto era dedicato alla trasformazione o, a dir meglio, alle flemmatiche, sornione metamorfosi delle cose. Un bambino gonfia appunto un palloncino ma questi gli sfugge e vola. Incontra un albero e diventa mela, poi si stacca dall'albero ed è rossa farfalla e poi fiore di prato... Il tutto attraverso variazioni grafiche che invitano il bimbo allo stupore ma soprattutto all'inferenza, all'ipotesi. Perché anche in questo caso l'invito alla fantasia va strettamente a braccetto con la logica più stringente.

"C'era una volta il riccio di mare... che era un porcospino.. che era la testa di un bambino... che era una r apa... che era un'arancia..." Sono alcune delle brevi frasi che accompagnano Una lezione di stile e un profondo rispetto e interesse per il mondo dei più piccoli. Altro che consolle e giochi elettronici. Loro sanno che, come scrisse Gianni Rodari, proprio parlando della Mari nel 1969, "un pezzo di legno può diventare, di volta in volta, nave o casa, aeroplano o treno, uomo o donna".
Il riccio di mare, anche in questo caso un libro perfettamente "circolare" e di trasformazioni, accompagnate, in quest'unico caso, da parole.

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Una lezione di stile e un profondo rispetto e interesse per il mondo dei più piccoli. Lo scorso 2 febbraio se ne è andata Iela Mari e lo ha fatto con la stessa discrezione con cui era vissuta. In punta di piedi mi verrebbe da dire, quasi con il timore di dar fastidio.

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La figura più importante, e ingombrante, della sua vita

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L`unità si apre con una scheda su Enzo Mari. Per lui, "progettare è un atto di guerra, non un gioco". Critico feroce dell`immagine idilliaca e rassicurante dell`italian design, secondo cui progetto, metodo di produzione e mercato si conciliano nel superiore interesse dell`utente, modello che, comunque, comincia ad entrare in crisi negli anni Settanta, Mari è considerato da molti la coscienza del design italiano.
Attivo dagli anni Cinquanta come artista d`avanguardia, si dedica parallelamente all`attività progettuale nella grafica, nel disegno di oggetti e prodotti industriali, allestimenti e mostre. Lunga e fattiva la sua collaborazione con Danese, per la quale disegna decine di best-seller, dai calendari agli appendiabiti, dalle porcellane ai vetri.
Gli vengono assegnati ben quattro Compassi d`oro, espone alla Galleria d`arte Moderna di Roma, al Moma e allo Stedeliyk Museum di Amsterdam. La sua vena, polemica ed ironica al tempo stesso, non ha mai ceduto alle lusinghe del successo commerciale, affermando che la pulsione al progetto è uno dei bisogni fondamentali dell`uomo.
In studio, Enzo Mari è ospite di Ugo Gregoretti con cui parla delle numerose contraddizioni di un mestiere sociale come il designer in un contesto capitalista. Mari spiega, anche attraverso un oggetto da lui disegnato, il contenitore "Java" (prodotto nel 1968 per Danese, ora prodotto da Alessi), come nel suo progetto tenga sempre in considerazione sia il lavoro dell`operaio, sia l`utilizzo finale che la gente ne farà. Spesso, egli afferma, l`uso di questo oggetto è alienante, poiché quando un progetto ha qualche qualità progettuale non viene capito in quanto sovverte una consuetudine. Una testimonianza di Bruno Danese e una scheda tecnica sulla produzione della pentola a pressione di E. Mari completano l`unità.

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L`unità si apre con una scheda su Enzo Mari. Per lui, "progettare è un atto di guerra, non un gioco".

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Asterusher è un libro fotografico che ci conduce nella dimensione a un tempo geografica ed emotiva di un uomo.

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di Antonella Falco

N.I. La casa, intesa sia come spazio fisico che come luogo immaginario, declinata come nido in cui rifugiarsi o come carcere castrante e opprimente, come ricettacolo di affetti e ricordi familiari o come luogo congeniale allo sprigionarsi di forze psichiche irrazionali e violente, è un ambiente che ha spesso ispirato gli scrittori, in ogni epoca e a qualsiasi latitudine. Molti di questi scrittori sono tra l'altro a te particolarmente cari, penso a nomi quali Landolfi, Borges, Gombrowicz, Poe, Kafka, Canetti e tanti altri. D'altra parte tu stesso hai posto la casa al centro di molti tuoi romanzi e racconti. In tal senso Asterusher (leggi qui la recensione, ndr) è dunque un atto dovuto, l'esito naturale e inevitabile di un preciso percorso letterario?

M.M. Un atto dovuto, sì. Penso che queste fotografie siano il corrispettivo figurativo (e il loro oggetto il corrispettivo plastico) di tante mie pagine, e che, tanto in termini di autobiografia quanto in termini di poetica, siano molto più significative di quanto potrei scrivere articolatamente e diffusamente. In ogni caso non stiamo parlando di fotografie "secche", ma di fotografie integrate da brevi testi.

N.I. Asterusher si compone di novanta foto. Immagino ne siano state scattate molte di più. Il lavoro di selezione è stato particolarmente difficile?

M.M. Abbastanza: come scrivo nella prefazione, lasciato a me stesso avrei teso all'esaustività enciclopedica dei cartografi dell'imperatore borgesiano... Ancora adesso rimpiango immagini che sono rimaste fuori (una di queste, in particolare, non figura in Asterusher soltanto perché il suo oggetto è venuto alla luce quando il libro era già chiuso: si tratta di un antico pallone di cuoio, deformato e gibboso, perfetto per illustrare un passo dei Palloni del signor Kurz).

N.I. Presso molte culture gli oggetti sono considerati cose tutt'altro che neutre. Le scienze etnoantropologiche, ad esempio, hanno dimostrato come presso diverse popolazioni melanesiane sia diffusa la credenza secondo cui gli oggetti possiedano una sorta di potere spirituale, una facoltà intrinseca che li assimila alla persona che li ha posseduti e che permane in essi anche dopo il loro passaggio nelle mani di un'altra persona. L'oggetto partecipa della forza magica (che i maori chiamano hau) del possessore originario, forza magica la cui qualità può essere positiva o negativa. Le tue case sono piene di oggetti assolutamente impregnati, come questo libro dimostra, della tua energia vitale e tu stesso hai più volte affermato di avvertirli come "radioattivi". Quanto è ambivalente il tuo rapporto con essi? Quanto c'è di benefico e quanto di malefico nell'energia che questi oggetti ti rimandano?

M.M. Vorrei poter dire (e anzi dico) che me ne viene solo del bene. Fin dall'infanzia gli oggetti, come i personaggi dei libri e dei fumetti, come gli animali e le piante e i mostri, sono sempre stati i miei interlocutori privilegiati, i miei compagni e i miei amici; forse perché, a differenza degli umani, non smentiscono le illusioni del nostro pensiero magico, e, lungi dal sollecitarci alla crescita e (orrore) alla "maturazione", ci trattengono in un mondo fisso e immutabile.

N.I. È appena uscita la tua traduzione de Il richiamo della foresta di Jack London, pubblicata da Rizzoli, editore per il quale hai tradotto anche L'isola del tesoro di Stevenson e Ritorno all'isola del tesoro di Andrew Motion. Pensando al racconto La freccia nera, contenuto in Tu, sanguinosa infanzia, credo di non sbagliare se dico che per te l'attività traduttoria costituisce un cimento entusiasmante. Tenendo conto del fatto che London è uno dei tuoi numi tutelari e che ne I demoni e la pasta sfogli a lo hai definito "l'ultimo grande epico della letteratura occidentale", come ti sei accostato a questo lavoro di traduzione? Quali sono stati i tuoi strumenti e quale la tua prassi di lavoro?

M.M. Traduco in modo istintivo e di getto; poi, in un secondo tempo, verifico e controllo sui dizionari, e in certi casi confronto la mia soluzione con quelle di altri traduttori, se ce ne sono; infine rileggo la traduzione come un testo a sé stante, limandola secondo le "ragioni dell'orecchio" imposte dalla lingua d'arrivo.

N.I. Un altro autore che ami, Gesualdo Bufalino, giunse all'opera di traduzione da autodidatta per poi regalarci non solo splendide traduzioni ma anche interessanti riflessioni sull'arte del tradurre, quale ad esempio questa: "Il traduttore è come uno scassinatore di casseforti. Guai se gli tremano le mani [...] Freddezza e passione, dunque, ci vogliono entrambe. Il traduttore deve essere insieme un mistico e un ingegnere. Quindi tradurre è più di un esercizio: è un gesto di ascesi e di amore". Quali sono gli aspetti che per te contano di più nella traduzione di un testo? Saresti disposto a sacrificare la fedeltà a favore di una maggiore letterarietà, insomma, per dirla con il Monti, "una bella infedele fa sempre miglior fortuna di una brutta fedele"?

M.M. In moltissimi casi una certa quota di infedeltà letterale è indispensabile per salvare lo spirito, il senso, il ritmo, le suggestioni subliminali dell'originale (tant'è vero che una buona traduzione non deve dare l'impressione di essere una traduzione, ma imporsi al lettore come testo a sua volta originale): bisogna però sapersi fermare un attimo prima di cedere alla tentazione (pur generosa e nobilissima) di "migliorare" l'originale. Ai fini di questa profilassi mi aiuta il fatto che, non essendo un traduttore professionale, posso permettermi il lusso di tradurre solo testi che, come Il richiamo della foresta, mi incutono un sentimento di reverenza e di adorazione.

N.I. Nei prossimi mesi arriveranno in libreria anche le nuove edizioni di alcuni tuoi libri, quali per l'esattezza?

M.M. A novembre il nuovo tascabile di Euridice aveva un cane, a febbraio quello di Roderick Duddle, e in primavera la ristampa di Io venìa pien d'angoscia a rimirarti nelle collana Arcipelago (tutti da Einaudi).

N.I. Nelle ultime settimane due decani della critica italiana, Franco Cordelli e Pier Vincenzo Mengaldo, il primo dalle pagine de Il Fatto Quotidiano, il secondo dalle colonne de La Lettura, inserto culturale del Corriere della Sera, hanno tracciato un quadro a tinte fosche della letteratura italiana contemporanea, dichiarandone sostanzialmente, se non proprio la morte, uno stato di coma pressoché irreversibile: dopo Calvino, Volponi e Levi i romanzieri italiani sarebbero dei mediocri intrattenitori, la poesia non esisterebbe più da tempo e la critica si sarebbe ridotta all'arte della marchetta. A dire il vero queste analisi relative al declino o alla morte della letteratura italiana ricorrono ciclicamente ormai da diversi anni, lo stesso Mengaldo non è nuovo a dichiarazioni di tal fatta. Qual è la tua opinione in merito?

M.M. Lavoisier, Spallanzani e Volta erano tristi, perché Galvani aveva rivelato che le rane non erano più quelle di una volta. Intervistato, il rospo si sottrasse al quesito.

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di Antonella Falco N.I. La casa, intesa sia come spazio fisico che come luogo immaginario, declinata come nido in cui rifugiarsi o come carcere castrante e opprimente, come ricettacolo di affetti e ricordi familiari o come luogo congeniale allo sprigionarsi di forze psichiche irrazionali e violente, è un ambiente che ha spesso ispirato gli scrittori, in ogni epoca e a qualsiasi latitudine.

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di cosa parliamo quando parliamo di noi

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Il portale sulla letteratura di Rai Cultura

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" Questi libri mi davano talmente tanto che io, per una sorta di gratitudine, sentivo poi di dover restituire in termini di omaggio affettuoso quello che mi avevano dato, che è quello che poi ho continuato a fare per tutta la vita come scrittore. Ho continuato ad omaggiare i topoi, le maniere, lo stile, la retorica, certi vezzi espressivi di grandi autori". Così Michele Mari nella seconda di otto puntate che Storie della Letteratura,il programma sulla letteratura di Rai Cultura, diretta da Silvia Calandrelli, propone in onda su Rai Scuola sabato 8 novembre alle ore 11.00 e in replica alle ore 16.00, 20.30, 00.00 e 04.00.

Michele Mari, scrittore tra i più originali e raffinati della nostra letteratura contemporanea, fa partire il suo racconto di lettore appassionato e di scrittore che in ogni suo libro ripropone temi e stili dei grandi classici della letteratura di tutti i tempi, dalla biblioteca della casa dei nonni, rifugio e luogo in cui sostituire il mondo dei libri a quello della vita. E parlando di alcuni dei suoi romanzi svela gli elementi autobiografici della sua scrittura, il tema ricorrente dell'infanzia, la passione per alcuni scrittori, in primo luogo quelli che hanno raccontato il mare vissuto avventurosamente.

E il continuo richiamo ai libri più amati che caratterizza tutti i suoi romanzi culmina nell'ultimo, ,in cui Mari gioca con il genere del romanzo d'appendice, dando vita a un'avventura che si richiama apertamente ad autori come Dickens e Stevenson: " Il divertimento, per me, è consistito nel fatto che io sono riuscito a scrivere questo libro in una miracolosa condizione di semipassività, quasi con lo spirito del lettore più che con lo spirito dell'autore, nel senso che non avevo programmato nulla, non avevo assolutamente idea di dove la vicenda andasse a parare e quindi ho potuto partecipare emotivamente all'avventura con l'ignoranza e l'apprensione del lettore ".

La letteratura come ossessione, come origine e matrice del racconto in un'osmosi continua tra pagina scritta e vita, tra ossessioni letterarie e reali "Scrivere non è terapeutico se non per quel che riguarda l'aspetto performativo, se scrivo sto meglio perché sto scrivendo - aggiunge Michele Mari- Ma se si intende con terapeutico che possa migliorare il nostro io, raddrizzare alcune storture, lenire alcune ferite, assolutamente no, anzi io ho sempre avuto la sensazione (...) che in realtà scrivere perfezioni le proprie ossessioni, per via stilistica prima che topica e tematica. Questo lo sento sulla mia pelle, nella mia carne, però lo sento anche nell'opera di scrittori come Céline, come Gadda, come Beckett, come Proust, come Gombrowicz, in misura minore come Kafka, come Sebald, scrittori cioè che hanno dato alla loro ossessione, al male di vivere, alle loro ferite, ai loro furori una forma, una dicibilità per cui hanno di fatto continuato a dialogare con questa ossessione, rendendola sempre più raffinata e permeando tutta la loro vita (...) della loro letteratura e delle ossessioni che questa letteratura ha onorato e trattato."

Michele Mari è nato a Milano nel 1955. I suoi libri sono: Di bestia in bestia (1989), Io venía pien d'angoscia a rimirarti (1990), La stiva e l'abisso (1992), Euridice aveva un cane (1993), Filologia dell'anfibio (1995), Tu, sanguinosa infanzia (1997), Rondini sul filo (1999), Tutto il ferro della torre Eiffel (2002), I demoni e la pasta sfoglia (2004), Cento poesie d'amore a Ladyhawke (2007), Verderame (2007), Milano fantasma (2008, in collaborazione con Velasco Vitali), Rosso Floyd (2010), Fantasmagonia (2012), (2014). Ha tradotto L'isola del Robert Louis Stevenson e Ritorno all'isola del tesoro di Andrew Motion.

Storie della Letteratura è un programma di Isabella Donfrancesco e di Alessandra Urbani, produttore esecutivo Annalisa Proietti, regia Daniela Mazzoli e Laura Vitali.

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" Questi libri mi davano talmente tanto che io, per una sorta di gratitudine, sentivo poi di dover restituire in termini di omaggio affettuoso quello che mi avevano dato, che è quello che poi ho continuato a fare per tutta la vita come scrittore.

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Teledurruti Anthology - Lo scrittore Michele Mari racconta di Syd Barrett

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I migliori video della televisione di Fulvio Abbate. Era il 2012.

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Trip to heave and ho, up down, to and fro' you have no word trip, trip to a dream dragon hide your wings in a ghost tower sails crackiling at ev'ry plate we break cracked by scattered needles little minute gong coughs and clears his throat madam you see before you stand hey ho, never be still the old original favourite gran grasshoppers green herbarian band and the tune they play in us confide...

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faccio pagare alle altre donne
la colpa
di non essere te