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« Si on est féministe et qu’on est actrice, on cesse pratiquement de jouer si on ne veut accepter que des choses qui donnent de la femme une image féministe. On cesse d’être actrice parce que ça n’existe pas » (Delphine Seyrig)

« Dans tous les groupes vidéo les femmes ont eu une place très importante. Moi mon analyse c’est que c’était un média vierge finalement, sur lequel les hommes n’avaient pas mis leurs pattes et leur pouvoir » (Carole Roussopoulos)

« Il y a des réalisateurs, comme Bergmann, qui ont passé leur vie à faire des films sur les femmes. Et quand les femmes vont parler d’elles-mêmes, je crois que ça va être complètement différent. Je crois qu’à partir du moment où ces mêmes sujets vont être abordés par les femmes, comme la prostitution par exemple, je pense que ça sera sous un angle qu’on n’aura pas encore vu » (Delphine Seyrig)

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Liens entre la pièce et les programmes officiels

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Liens entre la pièce et les programmes officiels

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Après la représentation de Delphine et Carole

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Focus sur l'actrice et metteuse en scène Caroline Arrouas

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Focus sur l'actrice et metteuse en scène Caroline Arrouas

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Caroline ARROUAS • Théâtre de la Tempête

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Formation à l’Ecole Supérieure d’Art dramatique du TNS. A travaillé comme chanteuse au Théâtre National de Vienne, de 1999 à 2002, sous la direction de ...

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Focus sur l'actrice et metteuse en scène Marie Rémond

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Focus sur l'actrice et metteuse en scène Marie Rémond

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"On a toujours vu les femmes finalement telles que les hommes les ont peintes, et je pense qu’il est très important maintenant que les femmes commencent à se montrer elles-mêmes." Delphine Seyrig

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avec
Marie Rémond
Caroline Arrouas

scénographie
Clémence Delille

collaboration artistique
Christophe Garcia

costumes
Marie La Rocca

création son
Margaux Robin

création lumières
Thomas Cottereau

Spectacle créé en octobre 2022 à la Comédie — CDN de Reims. Production Comédie — CDN de Reims.

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Delphine Seyrig et Carole Roussopoulos, caméra au poing

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L’une a joué chez Marguerite Duras et Chantal Akerman ; l’autre est une vidéaste pionnière, ayant signé les films militants Y’a qu’à pas baiser et Le F.H.A.R. (pour « Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire », du nom du mouvement ayant réuni dès 1971 des féministes lesbiennes et des activistes gay…

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Fin des années 60, Sony lance la Portapak, caméra portative. Carole Roussopoulos, journaliste et réalisatrice, en fait l’acquisition et forme des femmes à cet outil prometteur. Elle rencontre Delphine Seyrig, actrice déjà reconnue à l’époque. Caméra au poing, elles découvrent l’usage subversif de l’appareil, pour faire entendre la voix de celles et ceux à qui on ne donne pas la parole, et se battent pour leur indépendance. Leur histoire a fait l’objet d’un documentaire, point de départ de la pièce. De la vidéo au théâtre, le récit voyage entre deux époques, la nôtre et les années 70 ; et deux parcours, celui de Marie et Caroline et de Delphine et Carole. Un spectacle qui transmet l’histoire de cette amitié joyeuse, faite d’émancipation et de militantisme.

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Article  sur le documentaire de Callisto Mc Nulty, "Carole et Dephine, Insoumuses" et lien avec la bande-annonce de ce documentaire réalisé en 2019

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Diffusé en 2019 sur Arte, le documentaire de Callisto Mc Nulty, Delphine et Carole, insoumuses est enfin sorti en salle le 6 octobre dernier. Un hommage puissant à deux militantes, l'une vidéaste et l'autre actrice, qui se sont battues pour le féminisme dans les années 1970 en faisant des films.

Avant d'être " Insoumuse ", l'immense comédienne Delphine Seyrig était muse des réalisateurs de son époque : Alain Resnais, François Truffaut, Luis Bunuel, William Klein, Joseph Losey, etc. Mais l'actrice est engagée et sa rencontre avec Carole Roussopoulos va être déterminante. Alors que la vidéaste vient d'acquérir la deuxième caméra Portapak de Sony (première caméra portable dont la première fut achetée par Jean-Luc Godard), elle donne des cours pour former à son utilisation. C'est ainsi que Delphine Seyrig va faire son entrée. Les deux femmes vont profondément s'engager dans les luttes féministes des années 1970. Avec Nadja Ringart et Ioana Wieder, elles vont créer le collectif Insoumuses et réaliser des documentaires.

Delphine et Carole se lancent dans la réalisation de Maso et Miso vont en bateau. Un film ironique en réponse à une émission de Bernard Pivot du 30 décembre 1975 intitulée " Encore un jour et l'année de la femme, ouf ! C'est fini " où Françoise Giroud, secrétaire d'État chargée de la condition féminine est invitée. Par des effets de montage et de cartons, les réalisatrices commentent les propos misogynes. En 1976, elles se filment en train de lire le manifeste féministe de Valérie Solanas, Scum Manifesto. Puis en 1981, Delphine Seyrig donne la parole aux actrices dans Sois belle et tais-toi !. Un film qui compile des entretiens où ces comédiennes abordent leur place dans le milieu du cinéma.

Maso et Miso vont en bateau (1975) © Alba Films

Avec Delphine et Carole, insoumuses, Callisto Mc Nulty, la petite-fille de Carole Roussopoulos, rend hommage au travail de sa grand-mère. Elle voulait réaliser un documentaire en hommage à Delphine Seyrig mais finalement c'est au combat de ces deux femmes, artistes, amies, que son film est consacré. Se mêlent alors interviews d'époque ou plus récentes aux images d'archives des métrages des Insoumuses. Tout en passant par les films majeurs de la carrière de Delphine Seyrig et des rôles qu'elle a choisi d'incarner. Elle avait notamment fait le choix militant d'être regardée par des réalisatrices comme Marguerite Duras, Chantal Akerman ou Márta Mészáros. Callisto Mc Nulty balaye les années 1970 jusqu'à la création, par le collectif, du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir. Un portrait inventif et engagé enfin disponible dans les salles de cinéma.

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" Delphine et Carole, insoumuses " - La lutte des femmes - Maze.fr

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Diffusé en 2019 sur Arte, le documentaire de Callisto Mc Nulty, Delphine et Carole, insoumuses est enfin sorti en salles le 6 octobre dernier. Un hommage puissant à deux militantes, l'une vidéaste et l'autre actrice qui se sont battues pour le féminisme dans les années 1970 en faisant des films.

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Court article qui narre la genèse de cette caméra portative

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Afin de répondre à un besoin de portabilité et de communication, le Portapak devient la référence pour les artistes engagés qui ont un message à faire passer. Le Portapak permet aux cinéastes, communautés et caméramans une grande liberté de parole pour communiquer leur réalité et leur opinion à un large public.

Tu peux te reporter à la section " ressources additionnelles " si tu souhaites consulter un glossaire des termes techniques.

Une caméra vidéo au service de la communauté

Comme son surnom l'évoque, le " Portapak " est conçu pour être portable et manipulé par une seule personne. Difficile de trouver un surnom plus portable pour une caméra, n'est-ce pas ?

Le " Portapak " Sony Video Rover II (AVC-3400) fut commercialisé en 1970. Issu du développement de la technologie du magnétoscope dans les années 1960, cet appareil léger et facile à prendre en main est composé de deux éléments : une caméra et un enregistreur portable. La caméra est équipée d'un microphone qui transmet des signaux audiovisuels à l'enregistreur portable relié à la caméra avec un câble. L'enregistreur portable de type magnétoscope permet de rembobiner la cassette et visionner la scène enregistrée immédiatement après la fin de la prise ; ce qui n'était pas possible avec une caméra pellicule. Le Portapak produit une image noir et blanc de basse définition qui peut ensuite être diffusée sur un poste de télévision.

Que ce soit au sein d'un atelier de production vidéographique communautaire comme le Vidéographe à Montréal ou au sein d'un collectif féministe d'intervention vidéo nommé Vidéo Femmes à Québec, les opérateurs et opératrices utilisent cette nouvelle caméra au profit de créations engagées.

Des exemples de vidéos

Philosophie de boudoir coréalisation d'Helen Doyle et Nicole Giguère en 1975
Collection Cinémathèque québécoise. Fonds Vidéo Femmes
Helen Doyle et Nicole Giguère - CC BY-NC-ND 3.0
Satire sur le Salon de la Femme, en avril 1975, à Québec. Faut-il être utopiste ou " bonnasse " ou tout simplement philosophe pour y croire ?

Le Magra coréalisation de Pierre Falardeau et Julien Poulin en 1975
© Films Pea Soup inc.

La vie quotidienne à l'Institut de Police de Nicolet ou comment on fabrique en série les défenseurs du pouvoir. L'apprentissage du métier de policier à l'Institut de Police de Nicolet est montré dans ses différentes étapes où s'expriment des attitudes conformistes et des gestes conditionnés. La caméra varie les prises de vues et les plans insistent sur la rigidité morale et physique de cet embrigadement qui incarne à la fois l'aliénation et la perte d'autonomie de l'individu (Programme Cinémathèque québécoise).

Genèse d'une caméra vidéo

Pour comprendre le Portapak et l'idée derrière cette caméra vidéo, il faut la replacer dans le contexte de l'après-guerre. La création de caméras vidéo dans les années 50 est influencée par plusieurs facteurs, dont des réflexions sur la communication et la nécessité d'être compatible avec la diffusion télévisée en plein essor.

SONY est créé en 1946 et une vingtaine d'ingénieurs compose alors l'équipe qui travaille au développement et à la production d'équipement de communication. Le succès est vite au rendez-vous d'abord au Japon, puis à l'international.

Le Portapak est un des premiers systèmes vidéo portatifs à la disposition des particuliers, amateurs, artistes, mais également producteurs indépendants dans les années 1970.

La création de caméras vidéo est influencée par le principe de feed-back - boucle retour - notamment est une innovation majeure née de la technologie de la vidéo et popularisée ensuite dans l'art vidéo.

En 1965, SONY lance son Portapak vendu avec un trépied et un microphone. C'est le premier d'une longue série !

La vidéo devient un outil de démocratisation des médias, entre autres avec la création de médias communautaires, radios et télévisions. Elle naît dans le contexte de l'émancipation des femmes, des mouvements sociaux des années 60 et 70. La vidéo part d'une envie de s'affranchir des codes et structures du cinéma pour aller au plus proche des " vraies gens ". Cette nouvelle manière de sortir des studios, de faire témoigner directement des gens puis de le diffuser sur des réseaux communautaires alternatifs, participe au débat sociétal et accompagne les changements en cours partageant nombre d'évènements et actions politiques. Très rapidement, la vidéo incarne la subversion, la contestation, la marge.

Fiche technique Portapak AV-3400 et AVC-3400

Caractéristiques

Dimensions caméra seule

38 cm x 7 cm x 13 cm

Dimension enregistreur

27,7 cm x 7,1 cm x 26,6 cm

Poids caméra et enregistreur

11 kg

Matériaux

Plastique, métal

Composantes et accessoires

Le câble

La caméra et le microphone envoient les signaux à l'enregistreur via le câble.

L'enregistreur portable

Permet d'enregistrer les signaux de la caméra, du micro et de rembobiner pour visionner la scène captée immédiatement après. Ce n'était pas possible avec une caméra pellicule.

Bande magnétique ½ pouce noir et blanc

Contrairement à la pellicule, la bande magnétique offre la possibilité d'effacer et réenregistrer plusieurs fois sur la même bande. Elle permet d'enregistrer une trentaine de minutes d'images de basse définition.

Objectif 7-56mm

Un zoom permet d'ajuster rapidement le cadre au tournage.

Viseur électronique

Permet de voir ce que l'on filme au moment du tournage. Possibilité de visionner à travers l'œilleton immédiatement après avoir tourné les images enregistrées.

Batteries avec une autonomie de 45 min

L'enregistreur peut être alimenté par des batteries ce qui donne une plus grande liberté à l'opérateur lors du tournage. Possibilité de le brancher sur une prise électrique ou dans une voiture.

Micro mono intégré

La caméra contient un microphone intégré, elle est donc très silencieuse. Les écouteurs permettent de contrôler la qualité de l'enregistrement sonore pendant le tournage. Possibilité d'adjoindre un micro externe.

Trépied

Il est beaucoup utilisé lors d'entretiens filmés. Pour fixer la caméra dessus, il suffit d'ôter la poignée sous la caméra.

Sac en bandoulière ou sac à dos pour l'enregistreur

Permet de libérer l'opérateur qui peut se consacrer entièrement à la caméra lors du tournage. La caméra et l'enregistreur peuvent être opérés par une seule et même personne.

Particularités de l'appareil

Portabilité

Le Portapak constitue une alternative aux très lourdes caméras professionnelles de télévision utilisées en studio et peut être opéré par une seule personne sur le terrain. Le tout pèse néanmoins 11 kg.

Fonctions automatiques

La caméra dispose de fonctions automatiques qui permettent de simplifier l'opération de la caméra, ce qui la rend utilisable par des amateurs.

Le fonctionnement et la prise en main

Faire des reportages pour la télévision sur le terrain, seul, n'aura jamais été aussi accessible qu'avec la caméra vidéo Portapak. Sa portabilité et ses fonctions automatiques en font une caméra relativement simple à utiliser.

Il suffit de brancher la caméra à l'enregistreur, appuyer sur le bouton déclencheur, laisser chauffer l'appareil, puis ajuster les paramètres comme pour les caméras pellicules. L'enregistreur préalable chargé de la bande magnétique, la batterie et les écouteurs peuvent être transportés dans la sacoche de tournage.

Dans les faits, il était toutefois nécessaire de réaliser un certain nombre d'étapes avant de pouvoir filmer. Ce n'est pas encore instantané !

S.a. s.d. Manuel d'instruction de la caméra AV-3400 de SONY. 9 p. Collections Richard Diehl. pdf (8,78 Mo)

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S.a. s.d. Manuel d'instruction de la caméra AV-3400 de SONY. 9 p. Collections Richard Diehl.
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Goldberg, Michael. 1974. The Accessible Portapak Manual 1974-1984. Collection Cinémathèque québécoise 2017.0001.01.0054.FD pdf (2,68 Mo)

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Goldberg, Michael. 1974. The Accessible Portapak Manual 1974-1984. Collection Cinémathèque québécoise 2017.0001.01.0054.FD
pdf (2,68 Mo)

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Le vidéaste est relativement libre de ses mouvements. Il peut regarder dans le viseur pour cadrer, mais ce n'est pas une obligation. En effet, contrairement aux caméras argentiques, pour lesquelles la lumière ne doit pas passer par l'œilleton au risque d'altérer l'image filmée, ici il est possible d'être beaucoup plus mobiles. La caméra est en ce sens moins contraignante.

Le vidéaste peut opérer seul la caméra et l'enregistreur, mais le tout pèse quand même près de 4 fois plus que la Bolex ! Il est donc commun de voir deux personnes opérer l'appareil, l'un tient la caméra, l'autre s'occupe de l'enregistreur et/ou du microphone.

Le tournage en vidéo va permettre aux projets de se multiplier, car les tournages sont plus rapides avec des équipes plus petites à la hiérarchie moins rigide. Le fonctionnement de ces caméras offre finalement une plus grande liberté et indépendance aux vidéastes.

Avec la vidéo, je suis en rapport direct et constant avec l'image. Ce qui n'est pas le cas quand je tourne un film. En effet, vu le coût de la journée-cinéma, je suis obligée de confier l'image à des spécialistes (directeur-photo, cadreur, pointeur puis étalonneur) qui en donneront le meilleur rendu, preuve de leur savoir-faire (d'où la tendance au "léché" de la lumière et des décors qui caractérise les films "standard"). En vidéo, j'ai droit à l'erreur (en plus, je peux contrôler l'image immédiatement, chercher des solutions, recommencer, expérimenter). Je tiens donc la caméra, je cadre, j'éclaire pour mon plus grand plaisir. La vidéo est mon atelier d'images, mon lieu de recherches où je peux m'accorder toute la liberté dont je suis capable.

(Danielle Jaeggi dans Minne 2016, p. 20)

Photographie de Nicole Giguère prise à Paris, 1977. Collection personnelle de Nicole Giguère.
©Nicole Giguère

Photographie de Bernard Émond tenant un Portapak à la main. Collection Cinémathèque québécoise 2004.0059.PH.07
©Gabor Szilasi

Utilisateurs

Publicité issue de Business Screen Magazine 1971, p. 430.
Domaine public
pdf (379,25 ko)

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Les utilisateurs sont des particuliers, des amateurs, des militants de plusieurs communautés (féministes, personnes racisées, autochtones, LGBTQ+), des artistes visuels, des plasticien.nes et même des cinéastes et des journalistes. Il y a aussi les coops et les écoles. Malgré le coût de l'appareil relativement élevé (environ 1500 dollars US de 1970 soit 14 000 dollars canadiens d'aujourd'hui), c'est un succès commercial, avec des milliers d'exemplaires vendus à travers le monde.

Ce matériel peut être emprunté dans des coops, ce qui en fait un outil privilégié pour une production d'œuvre engagée. À Montréal, Vidéographe, par exemple, qui a distribué Le Magra, est un espace de location, de création et de diffusion d'œuvres engagées.

Au Québec et en France, la vidéo a beaucoup été utilisée par les femmes dans une volonté de soulever des questions d'égalité des genres. Les vidéastes souhaitent changer les choses, faire évoluer la société en révélant ses travers. Par exemple, Vidéo Femmes, collectif fondé par Helen Doyle et Nicole Giguère souhaite produire et diffuser des vidéos faites par des femmes pour les femmes.

Ce sont les productions vidéo que j'ai faites à Vidéo Femmes qui m'ont permis de tourner, d'expérimenter, d'apprendre et de vivre avec un bonheur égal au cours des dernières années. Travailler avec des équipes de femmes dans le respect et la confiance, c'est avec la vidéo que j'ai connu ça.

Lise Bonenfant dans Copie Zéro, 1985, n. 26 [en ligne]

Le Portapak est au service de la communauté aussi parce qu'il permet une large diffusion de contenus, à la télévision. La vidéo a permis la production de contenu pour les Télévisions Communautaires Autonomes (TCA) : une quarantaine de télévisions communautaires incorporées en organismes sans but lucratif qui œuvrent en production télévisée locale et/ou régionale, à diffuser du contenu sur le canal communautaire de leur territoire. Ces TCA adhèrent à des valeurs et à des principes qui les guident et dont elles font la promotion. Ces stations sont aussi dirigées par des citoyens ¹.

Au Québec, des groupes de citoyens choisissent de mettre sur pied un tel type de média communautaire parce qu'ils croient en sa capacité à unir la communauté autour d'enjeux importants. La prise de parole citoyenne est considérée comme un moyen de participer aux changements sociaux. La télévision devenait accessible et formatrice pour les militants qui choisissent de s'y impliquer.

En parallèle de ce premier usage, de nombreux artistes venant d'autres domaines artistiques adoptent la vidéo comme un nouveau mode d'expression prolongeant le cinéma. C'est un média en devenir qui ouvre la porte à de nouvelles expérimentations.

Donc, en plus d'être un mode de communication engagé, la vidéo est aussi devenue une forme d'art expérimental.
1 https://fedetvc.qc.ca/

Ressources additionnelles

Voici un lien vers un lexique qui te permettra de mieux comprendre certains termes utilisés : Glossaire du cinéma

Tu es curieux ? Tu veux en savoir plus sur le Portapak et les vidéastes qui l'ont utilisé ? Voici des liens vers d'autres contenus qui te permettront d'approfondir tes connaissances.

Bibliographie

S.a. s.d. Manuel d'instruction de la caméra AV-3400 de SONY. 9 p. Collections Richard Diehl.

Goldberg, Michael. 1974. The Accessible Portapak Manual 1974-1984. 18 p. Collection Cinémathèque québécoise.

Bourdeau, Roger. 2015. Helen Doyle cinéaste : la liberté de voir. Montréal : Vidéo femmes ; Les Éditions du remue-ménage.

Minne, Julia. 2016. " Collecter, conserver et valoriser la vidéo légère en France (1968-1981) et au Québec (1967-1989) ". Mémoire de maîtrise, Paris, Université Paris 8.

Musée National Centre d'Art Reina Sofía, catalogue de l'exposition Defiant muses: Delphine Seyrig and the feminist video collectives in France in the 1970s and 1980s. Internet archive.
Copie Zéro, n. 26, octobre 1985 Site web de l'entreprise SONY

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Découvre d'autres caméras

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Afin de répondre à un besoin de portabilité et de communication, le Portapak devient la référence pour les artistes engagés qui ont un message à faire passer. Le Portapak permet aux cinéastes, communautés et caméramans une grande liberté de parole pour communiquer leur réalité et leur opinion à un large public.

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Courte vidéo (6min17) présentant une rapide histoire des droits des femme en parallèle avec de courts portraits de femmes qui ont contribué à notre matrimoine.

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Infofemmes, la chaine d'information des CIDFF

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Une rapide histoire des droits de femmes

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Article de Ionna Vovou sur l'impact des images télévisuelles sur l'évolution du statut des femmes dans les années 70 

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Article de Ionna Vovou sur l'impact des images télévisuelles sur l'évolution du statut des femmes dans les années 70 

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Chronologie retraçant l'évolution des droits des femmes en France depuis Olympe de Gouges en 1791 à nos jours

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Chronologie retraçant l'évolution des droits des femmes en France depuis Olympe de Gouges en 1791 à nos jours

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Article publié sur le site Cairn.info sur la vie des femmes dans les années 70

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Article publié sur le site Cairn.info sur la vie des femmes dans les années 70

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À partir d’une enquête par entretiens réalisée en 2006 et 2007 dans une ville moyenne de province auprès de femmes « ordinaires » ayant participé, de près ou de loin, à des groupes de femmes dans les années 1970, Catherine Achin et Delphine Naudier proposent d’étudier les modalités et les ressorts de la « révolution subjective » que constitue la deuxième vague des féminismes en France.

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Réalisée par Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Nadja Ringart et Ioana Wieder en 1976.
Cette vidéo a été conçue en réaction à une émission télévisée de Bernard Pivot au cours de laquelle la secrétaire d’État à la Condition féminine, Françoise Giroud, donne des réponses mensongères sur la vie des femmes dans les années 70. Ce travail est présenté comme un démontage humoristique et contestataire de l''émission de B. Pivot et des propos tenus.

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Film documentaire de Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos, Nadja Ringart et Ioana Wieder, 1976

Le collectif vidéo féministe Les Insoumuses dissèque et répond point par point de manière humoristique à l'émission spéciale de Bernard Pivot avec Françoise Giroud, secrétaire d'état chargée de la condition féminine. "Le 30 décembre 1975, après avoir vu sur Antenne 2 l'émission de Bernard Pivot intitulée "Encore un jour et l'année de la femme, ouf ! C'est fini", nous avons éprouvé le besoin immense d'exprimer notre point de vue, de répondre..." Un véritable détournement politique, un piratage humoristique et un manifeste pour la vidéo féministe.

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Maso et miso vont en bateau (Les Insoumeuses, 1976)

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Film documentaire de Delphine Seyrig, Carole Roussopoulos, Nadja Ringart et Ioana Wieder, 1976 Le collectif vidéo féministe Les Insoumuses dissèque et répond point par point de manière humoristique à l'émission spéciale de Bernard Pivot avec Françoise Giroud, secrétaire d'état chargée de la condition féminine.

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Avec les caméras-poing, une première solution consiste à donner la caméra au réalisateur. L'intermédiaire de l'opérateur disparaît, au profit d'une relation plus directe au filmage, comme le souhaite des Wim Wenders, Godard, et autres réalisateurs-opérateurs. Chacun aura l'impression de faire un parcours avec son " Leica " de cinéma, pouvant dégainer à chaque instant sur la réalité qui les entoure et dont ils veulent garder trace.

Les réalisateurs sont parfois mal à l'aise avec la visée œil. La visée de côté des DV leur permet de garder une disponibilité vis-à-vis de l'espace et des gens qu'ils filment. De plus, ce système peut permettre à quelques réalisateurs d'essayer des choses, qu'ils ne tenteraient pas en équipe. Si ce qu'ils veulent tenter ne marche pas, la perte d'argent et d'énergie de leurs collaborateurs ont toutes les chances de leur être reprochées. La présence d'une équipe peut en effet peser lourd dans la balance de la réalisation des désirs d'un réalisateur.

Claude Ventura considère que la caméra DV est surtout une caméra de réalisateur. L'intérêt est pour lui de ne pas avoir de personnes en plus, tout en ayant la possibilité de filmer sans avoir à se soucier de problèmes techniques ou de savoir-faire dans le porté de caméra, grâce aux stabilisateurs d'images.
La position de la caméra-œil reste pour lui un " truc d'opérateur " , que lui réalisateur n'arrive pas à dépasser. La particularité de la visée écran, détachée de l'œil, lui permet de " voir son film au moment où il se tourne " , comme s'il était déjà devant ses rushes.
D'autre part, pour Claude Ventura, cela signifie en documentaire, pouvoir aller au plus proche de personnes qu'il veut atteindre. Le tournage d'un film sur Scott Fitzgerald fut pour le réalisateur l'expression d'une quête personnelle qu'il a pu faire grâce à l'intimité et la confiance que lui procuraient cette caméra.
Raphaël Friedman, jeune réalisateur, a constaté en tournant un documentaire au Brésil, l'importance du pouvoir de se dissocier : d'un côté, il reste réalisateur, car il conserve la possibilité d'entretenir une relation avec son entourage, par le corps, la parole et le regard, de l'autre, son bras droit, détaché du reste, opère.

Pour Nacer Khémir, cette caméra permet des recherches plus faciles car moins coûteuses. Il envisage de tourner à plusieurs caméras, et note l'importance de tenir lui-même une caméra, pour atteindre le cadre senti et donné par son sens plastique propre.

En effet, la vision-exécution du cadre, que ce soit avec la visée écran ou avec la visée œil, permet à Nacer Khémir de se fier à son sens plastique personnel. Il a auparavant dessiné les mouvements sur des grilles, de façon schématique, au moyen de cadres fixes qui composent des références jalons. Ces dessins lui serviront à la fois à lui, comme guide, et pourront être utilisés éventuellement pour communiquer avec son opérateur. Cependant, ce sont des dessins qui correspondent à des notes, leur compréhension en reste relativement personnelle.

Nacer Khémir voit son travail de petite caméra en coopération avec un opérateur ou une opératrice. Il entretiendrait avec lui (ou elle) des discussions précises sur le terrain, pour décider des orientations les plus intéressantes (émotionnellement) par rapport à la lumière et aux décors, ou des affinités plus particulières qui rassembleraient d'emblée leurs perceptions du monde et, en conséquence, donnerait le même sens à leur filmage.
Nacer Khémir évoque ainsi un " balai " où complicité ou complémentarité guiderait les deux cellules de filmage. L'expression " cellule de filmage " regroupe bien toute la chaîne allant du corps à l'objet caméra, en passant par le cerveau, les émotions et le point de vue.

Les productions se jettent sur cette configuration de tournage (une équipe qui se réduit à une personne), bien avantageuse pour elles, et posent déjà leurs conditions à de jeunes réalisateurs ou opérateurs. On peut émettre quelques réserves quant à ce dispositif : la disparition de l'opérateur peut signifier une baisse de qualité cinématographique. En effet, les réalisateurs n'ont pas toujours réfléchi aux façons de filmer, même s'ils savent quelles images ils veulent. De plus, la collaboration enrichit la matière.

Revenons sur le cas de Claude Ventura, qui, quelques mois plus tard, revient sur ses propos devant la désagréable impression de " perdre son statut de réalisateur " . Claude Ventura déplore le fait " de ne plus avoir de distance sur les choses " et de " voir beaucoup de n'importe quoi à la télévision " . La place de réalisateur-opérateur le confine dans une attitude très passive. Il constate, au vu d'images qu'il a tournées avec Eddy Mitchell que sa place de " témoin privilégié ne suffit plus " , et regrette de n'avoir pas plus mis en scène, et laissé sa place à l'opérateur qui " sait, mieux que lui, obtenir des images intéressantes " . Pour lui, " il faut être pré-motivé personnellement pour filmer " , " par une aventure, comme pour Johnny où il y avait l'histoire d'une tournée " . À se positionner en tant que réalisateur filmant, il n'a finalement plus rien été. Belle leçon sur ce que peut être l' " acte de filmer " ...
Vers une " direction d'opérateur " .
Étant donné que la caméra-poing repose sur un filmage à l'instinct, on peut imaginer que le réalisateur dirige son ou ses opérateurs par la psychologie, comme il dirigerait des acteurs.

À la question : " quel serait pour vous l'intérêt de filmer en DV ? " , ou " pourquoi filmer une fiction en DV ? " , Roger Andrieu répond par différents axes : découpage/acteurs/humeur/spectateur.
Il explique, que, " classiquement " , on " saucissonne " les scènes pour les filmer : c'est le travail de découpage d'une séquence, en amont du tournage, bien souvent remis en question sur le terrain. En effet, le travail avec les acteurs apporte des éléments inattendus, nouveaux, qu'il faut intégrer dans le découpage. On ne peut pas filmer d'une façon trop fermée par rapport à ce qui était prévu, sous peine - et comme on le voit fréquemment en court-métrage - de tuer l'émotion et d'obtenir un résultat trop sec. En effet, comme ils sont vivants, les acteurs apportent du nouveau à prendre en compte, ils incarnent, en la concrétisant, une émotion imaginée.
Pour Roger Andrieu, l'intérêt de filmer avec une DV est donc de pouvoir laisser une plus grande part à l'improvisation, en apportant une liberté qui permet à l'humeur du tournage de se développer. On accède à la possibilité de tourner en plan séquence : le mode de tournage par axes laisse place au filmage de la continuité, ce qui évite pour l'acteur, des sautes d'humeur. De plus, la caméra est totalement " mise au service " du jeu des acteurs, elle " suit la mise en scène " . Une référence évoquée est Cassavetes : sa façon de tourner est effectivement subordonnée au travail des acteurs, la caméra traquant l'émotion qu'ils expriment.
Roger Andrieu prend ensuite comme exemple trois personnes attablées autour d'une discussion. Avec une DV en main, l'opérateur peut tourner autour des comédiens. La condition est de penser que " le mouvement, c'est le point de vue subjectif du spectateur " . Le filmage est relatif à une humeur, de même que le jeu des acteurs. Si la caméra se promène autour des acteurs ou personnes en train de discuter, le spectateur aussi, ce qui donnera une perception différente donc une émotion différente au spectateur (parce que différemment perçue). La participation du spectateur est ainsi augmentée par ce filmage. Rappelons ici la nécessité de définir un point de vue pour que le filmage ne soit pas guidé par un néant idéologique, philosophique ou simplement sémantique.
En effet, les caméras-poing ont le pouvoir de répondre plus ou moins directement aux pulsions de l'opérateur. Sa participation est plus grande. L'opérateur accède à un filmage en sensations, guidant la composition du cadre par son humeur, ou celle qui règne sur le plateau. À l'extrême, on peut dire qu'un cadre est senti plutôt que choisi rationnellement.

Le réalisateur peut alors choisir les pulsions auxquelles l'opérateur s'efforcera de répondre. C'est ici que nous abordons la notion de direction d'opérateur. Le réalisateur " dirige " l'opérateur, comme il fait de la direction d'acteur, ce qui rétablit la valeur de la " mise en scène " de cinéma, qui n'appartient pas seule au jeu des acteurs. Au cinéma, c'est justement la caméra qui fait la mise en scène. L'opérateur guide des pulsions qui peuvent être déterminées pour " sonner juste " par rapport au film, ou au contraire, la réalisation peut très bien demander à l'opérateur de filmer selon une humeur, un jeu d'acteur qui fonctionne sur une autre humeur. Pour obtenir les bonnes pulsions, l'opérateur doit se mettre dans un état psychologique adapté aux besoins du film.

Pour donner un exemple, Jean-Paul Meurisse explique les directives que lui donnait Lars von Trier pour filmer Breaking the Waves : " Sois au plus près de l'émotion, tel un cameraman de guerre qui filme un avion en train de tomber, au centre du cadre, pour être sûr de ne pas le louper. " Jean-Paul Meurisse ne prit pas au pied de la lettre les indications de cadrage centré que lui donnait Lars von Trier, mais sut traduire en cadres, l'impression que voulait le réalisateur. Le résultat de cette direction d'opérateur, interprétée ensuite par l'opérateur, est une caméra très disponible, attentive à tout ce qui se passe autour d'elle.

L'interprétation de l'acteur est véhiculée par une " énergie " émanant de son corps, celle de l'opérateur sera transcendée par la caméra. L'acteur est plutôt dans un fonctionnement de don de soi, tandis que l'opérateur est dans un fonctionnement de disponibilité, pour capter, dans un certain sens, l'émotion donnée par l'acteur. Un mouvement de caméra s'exécute donc de façon improvisée, pulsionnelle, il est le résultat visible et enregistré de la sensibilité d'un opérateur qui a interprété une situation, une émotion vécue par l'acteur, pour la transmettre au spectateur à travers le cadrage.
Filmer avec la caméra-poing signifie, en fin de compte, faire interpréter un opérateur, de telle sorte que le spectateur soit sollicité dans le sens du film. En effet, n'oublions ce que dit Roger Andrieu : " un mouvement, c'est le point de vue subjectif du spectateur "

Novembre 2002

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Les caméras-poing, une autre façon de filmer - Dérives autour du cinéma

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Avec les caméras-poing, une première solution consiste à donner la caméra au réalisateur. L'intermédiaire de l'opérateur disparaît, au profit d'une relation plus directe au filmage, comme le souhaite des Wim Wenders, Godard, et autres réalisateurs-opérateurs. Chacun aura l'impression de faire un parcours avec son " Leica " de cinéma, pouvant dégainer à chaque instant sur [...]

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"La leçon de cinéma de Carole Roussopoulos"

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"La leçon de cinéma de Carole Roussopoulos"

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Une des seules interviews filmées de Carole Roussopoulos dans laquelle elle se livre sur son métier, sa carrière et ses prises de position / vidéo évoquée lors de la conférence d'Hélène Fleckinger au centre Pompidou.

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"la Leçon de cinema" de carole Roussopoulos

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Inaugurées en 1998, les "Leçons de cinéma" permettent une rencontre privilégiée avec les réalisatrices qui disposent d'un temps de parole pour s'exprimer sur leur cinéma.

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Conférence proposée par le Centre Pompidou : "Carole Roussopoulos, caméra au poing"

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Conférence proposée par le Centre Pompidou : "Carole Roussopoulos, caméra au poing"

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Séance très documentée et pertinente présentée par Hélène Fleckinger, présidente de l’Association Carole Roussopoulos, le 2 décembre 2013.
Temps : 113 min ( 1 h 38 de conférence + questions réponses avec l'auditoire présent)

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" Mes images vous appartiennent. " Grèves ouvrières, luttes anti-impérialistes, mouvements révolutionnaires, homosexuels et féministes, la vidéaste Carole Roussopoulos (1945-2009) a constitué tout au long de sa vie une mémoire en images des résistances à l'oppression.

Le 2 décembre 2013, séance présentée par Hélène Fleckinger, présidente de l'Association Carole Roussopoulos.

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La Quinzaine des Fiertés

Pour la Quinzaine des Fiertés, (re)découvrez une sélection de conférences, entretiens et performances sur quelques enjeux contemporains de la cause LGBTQIA+.

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Aller au contenu principal " Mes images vous appartiennent. " Grèves ouvrières, luttes anti-impérialistes, mouvements révolutionnaires, homosexuels et féministes, la vidéaste Carole Roussopoulos (1945-2009) a constitué tout au long de sa vie une mémoire en images des résistances à l'oppression. Le 2 décembre 2013, séance présentée par Hélène Fleckinger, présidente de l'Association Carole Roussopoulos.

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Extrait d'une émission télévisuelle : Quand Delphine Seyrig s'insurge contre le sexisme

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Extrait d'une émission télévisuelle : Quand Delphine Seyrig s'insurge contre le sexisme

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Delphine Seyrig en colère contre le sexisme | Archive INA

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Émission radiophonique "Toute une vie" sur France culture : la vie de Delphine Seyrig

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Émission radiophonique "Toute une vie" sur France culture : la vie de Delphine Seyrig

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Temps d'écoute : 58 min.

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Ce documentaire souhaite revenir sur les moments marquants de la carrière et la vie de Delphine Seyrig en tant qu'actrice, réalisatrice et activiste féministe. Qu'il s'agisse de sa propre voix ou de celles des réalisateurs (Jacques Demy, François Truffaut) et réalisatrices (Marguerite Duras, Chantal Akerman) de la Nouvelle Vague qui l'ont connue, les archives radiophoniques et télévisées ponctueront l'émission.

Ce visage maigre - en dehors de toute mode - sur lequel est posé le sourire de l'humour universel, ou de l'intelligence - c'est pareil -, il est aussi imprévisible que celui d'une inconnue de la rue. Et cela, chaque fois qu'on la revoit. Marguerite Duras dans du 17 octobre 1990_. _

2 min

Qu'elle atterrisse d'un hélicoptère vêtue d'une immense robe blanche dans la cour d'un château à la fin de Peau d'Âne (1970) de Jacques Demy ou qu'elle apparaisse la nuit devant Jean-Pierre Léaud dans Baisers volés (1968) de François Truffaut, Delphine Seyrig a brûlé la pellicule par sa présence singulière et incandescente. Sa silhouette restera pour toujours associée aux quelques notes de la musique d' India Song (1975) de Marguerite Duras et à l'appartement où elle épluche des pommes de terre dans Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976) de Chantal Akerman. Avec près de 50 rôles au cinéma et presque tout autant au théâtre, cette figure mystérieuse à la voix douce et grave n'a cessé de fasciner les réalisateurs et les réalisatrices ainsi que les metteurs en scène de son époque.

Si on veut accepter uniquement des rôles qui donnent de la femme une image féministe alors on cesse d'être actrice parce que ça n'existe pas... Delphine Seyrig

56 sec

La carrière de Delphine Seyrig ne peut être dissociée de son engagement féministe. Elle a toujours cherché à articuler sa vie professionnelle et sa vie militante malgré leur difficile conciliation.

Pour ce faire, elle s'entourera dans la vie et au travail d'une constellation de femmes artistes et militantes dont Marguerite Duras, Chantal Akerman et Liliane de Kermadec. Elle prêtera également son appartement pour filmer la première démonstration d'avortement organisée par le Mouvement de Libération des Femmes en 1972, auquel elle appartient. Elle fondera par la suite, avec Carole Roussopoulos et Ioana Wieder en 1982, le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir pour archiver et produire des documents concernant l'histoire des femmes, leurs droits, leurs luttes et leurs créations.

Ce qu'il y a de certain, c'est que, chaque fois que je joue un rôle, j'ai l'impression qu'il faut que je me rapetisse un petit peu. J'ai l'impression qu'il faudrait maintenant écrire, pour les femmes, des rôles que l'on a toujours écrit pour les hommes, c'est à dire des rôles équivalents de Hamlet, de Macbeth, des personnages où les femmes pensent, où les femmes agissent et qui donnent envie de participer aux choses et d'avoir des vies aventureuses. Delphine Seyrig

2 min

Actrice et activiste féministe, elle est aussi réalisatrice puisqu'elle tournera plusieurs films engagés seule et en équipe dont Sois belle et tais toi (1981) où elle interrogera des comédiennes françaises et américaines sur leur condition de femme au cinéma et dont on peut encore trouver de nombreux échos aujourd'hui.

Intervenants

Ioana Wieder, amie d'enfance de Delphine Seyrig et fondatrice du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir

Duncan Youngerman, fils de Delphine de Seyrig

Mireille Brangé, biographe de Delphine Seyrig

Liliane de Kermadec, réalisatrice

Hélène Fleckinger, maîtresse de conférences à l'Université Paris 8

Remerciements à Fiona Greep de la Bibliothèque Nationale de France, à Nicole Fernandez Ferrer et Anna Dzhangiryan du Centre audiovisuel Simone de Beauvoir et à la chorale Jacques et Michel.

Archives Ina (extraits) : L'Année dernière à Marienbad d'Alain Resnais (1961) - de Jacques Demy (1970).

Un documentaire de Lila Boses et Lou Quevauvillers, réalisé par Annabelle Brouard. Mixage Alain Joubert. Archives INA, Clary Monaque et Marie Chauveau. Avec la collaboration de Daphné Abgral et Sylvia Favre.

Liens

Extraits diffusés

Archives Radio France : Le bon plaisir, Delphine Seyrig, France Culture (26 mars 1987) - A titre provisoire, Jean Rochefort, France Inter (1994) - Surpris par la nuit, le torchon brûle, France Culture (2007) - A Voix Nue, Gisèle Halimi, France Culture (2011) - Marguerite Duras, le ravissement de la parole, répétition entre Marguerite Duras et Michael Lonsdale - L'avventura, Chantal Akerman, France Culture (2007).

Théâtre : Un mois à la campagne d'Ivan Tourgueniev, mise en scène et adaptation française André Barsacq (1963) - Se trouver (1966) de Luigi Pirandello, avec Sami Frey et Delphine Seyrig. Mise en scène Claude Régy - L'aide Mémoire de Jean Claude Carrière, mise en scène André Barsacq (1968).

Films : La musica de Marguerite Duras (1967) - Making off du film Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles de Chantal Akerman (1976) - L'année dernière à Marienbad d'Alain Resnais (1961) -Y'a qu'à pas baiser de Carole Roussopoulos (1973) - Miso et Maso du collectif les Muses / Centre audiovisuel Simone de Beauvoir (1976) - Inès / Centre audiovisuel Simone de Beauvoir (1974) - Les lèvres rouges de Harry Kümel (1971) - Baisers Volés de François Truffaut (1968) - _Sois belle et tais to_i de Delphine Seyrig, Centre audiovisuel Simone de Beauvoir (1976) - Aloïse (1975) de Liliane de Kermadec - Peau d'âne (1970) de Jacques Demy.

Bandes originales de films : Un divan à New York par Sonia Wieder-Atherton - Marienbad par Barbara, album La louve (1973) - India Song par Rose Mary Standley - Baisers Volés d'Antoine Duhamel - Golden Eighties de Chantal Akerman - Peau d'âne de Jacques Demy, musique de Michel Legrand.

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Delphine Seyrig (1932-1990) : Vie, vidéo et combat

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Ce documentaire souhaite revenir sur les moments marquants de la carrière et la vie de Delphine Seyrig en tant qu'actrice, réalisatrice et activiste féministe. Qu'il s'agisse de sa propre voix ou de celles des réalisateurs (Jacques Demy, François Truffaut) et réalisatrices (Marguerite Duras, Chantal Akerman) de la Nouvelle Vague qui l'ont connue, les archives radiophoniques et télévisées ponctueront l'émission.

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Photo: Association Carole Roussopoulos

1945-2009, vidéaste

Née De Kalbermatten le 25 mai 1945 à Lausanne et décédée le 22 octobre 2009 à Sion en Suisse, Carole Roussopoulos est une vidéaste et militante féministe. Elle a réalisé plus de 120 documentaires portant sur les luttes féministes, sociales, antiracistes et LGBT.

Fille de Miriel Dorane van der Zee, femme au foyer, et de Louis de Kalbermatten, banquier, Carole de Kalbermatten grandit à Sion, puis commence des études de lettres à l'Université de Lausanne. Installée à Paris dès 1967 sous le prétexte de poursuivre son cursus à la Sorbonne, elle travaille pour le magazine Vogue, fréquentant ainsi, pour la première fois, des femmes indépendantes. Licenciée, elle s'achète une caméra vidéo portable (un Portapak de Sony) avec son indemnité, devenant la deuxième personne en France à en posséder une, après Jean-Luc Godard. Elle se rend en Palestine lors du Septembre noir - un conflit entre la Jordanie et l'Organisation de libération de la Palestine (1970-1971) - où elle tourne, avec son mari Paul Roussopoulos, le documentaire Hussein, le Néron d'Amman. En 1971, elle fonde, avec ce dernier, le collectif " Vidéo out " dont l'objectif est de passer le micro aux opprimé.e.s et aux exclu.e.s. Grâce à la vidéo portée par Carole Roussopoulos, les luttes des années 1970 sont filmées à travers le regard de celles et ceux qui les font : les grévistes de Lip, les Palestinien.ne.s, les Black Panthers, les homosexuel.le.s, les mobilisé.e.s pour l'avortement ainsi que pour une contraception libre et gratuite ou les prostitué.e.s de Lyon. Carole Roussopoulos rejoint le Mouvement de libération des femmes (MLF), participant à de multiples actions dont elle célèbre l'alliance entre subversion et humour. Pour elle, " [t]oute femme qui décide de ne plus être un paillasson [...] est féministe ". Avec le collectif " Insoumuses " (Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart), elle réalise deux films qui deviendront culte pour les mouvements féministes : Miso et Maso vont en bateau (1976) et S.C.U.M. manifesto (1976), basé sur le texte de Valérie Solanas.

Au début des années 1980, Carole Roussopoulous fonde le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir avec Delphine Seyrig et Ioana Wieder. Cet espace a pour vocation de conserver et de créer des documents audiovisuels concernant les luttes féminines, l'histoire des femmes et leurs activités créatrices. En 1986, elle rachète L'entrepôt à Paris, lieu de projections et de meetings politiques. Elle fait faillite en 1994 et, la même année, retourne en Suisse. Gagnant de l'argent grâce à ses films dès les années 1980, elle réalise des documentaires plus conventionnels portant sur des sujets sociétaux comme les femmes au travail (agricultrices, conchylicultrices, travailleuses de la mer), l'inceste, l'excision, les violences conjugales, la prison ou les soins palliatifs. Elle décède d'un cancer le 22 octobre 2009 à Sion.

Biographie : Laure Piguet

Œuvres (sélection)

Genet parle d'Angela Davis, 1970, 7 minutes.

Le F.H.A.R. (Front homosexuel d'action révolutionnaire), 1971, 26 minutes.

Monique (Lip 1), 1973, 25 minutes.

Les prostituées de Lyon parlent, 1975, 40 minutes.

Avec Delphine Seyrig, S.C.U.M. manifesto, 1976, 27 minutes.

Avec Nadja Ringart, Delphine Seyrig, Ioana Wieder, Maso et Miso vont en bateau, 1976, 55 minutes.

Avec Ioana Wieder, Flo Kennedy. Portrait d'une féministe américaine, 1982, 59 minutes.

L'inceste. La conspiration des oreilles bouchées, 1988, 30 minutes.

Debout !, 1999, 90 minutes.

Avec Véronique Ducret, Rina Nissim, Marchons, avançons, résistons en Suisse romande, 2002, 31 minutes.

Bibliographie

Brenez, Nicole, Fargier, Jean-Paul et alii, Caméra militante. Luttes de libération des années 1970, Genève, MétisPresses, 2010.

Delphy, Christine, Fleckinger, Hélène, " Une géante du documentaire politique disparaît. Carole Roussopoulos, réalisatrice féministe, nous a quitté.e.s ", Nouvelles questions féministes, vol. 29, no 1, 2010, p. 4-5.

Fleckinger, Hélène, " Une révolution du regard. Entretien avec Carole Roussopoulos, réalisatrice féministe ", Nouvelles questions féministes, vol. 28, no 1, 2009, p. 98-118.

Martin, Marie-Claude, " Carole Roussopoulos (1945-2009). Géante de la vidéo portable ", in Adler, Tibère, Parzer Epp, Verena, Wirz, Claudia (éd.), Pionnières de la Suisse moderne. Des femmes qui ont vécu la liberté, Genève, Slatkine, 2014, p. 169-172.

" Carole Roussopoulos ", in Wikipédia (https://fr.wikipedia.org/wiki/Carole_Roussopoulos).

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1945-2009, vidéaste Née De Kalbermatten le 25 mai 1945 à Lausanne et décédée le 22 octobre 2009 à Sion en Suisse, Carole Roussopoulos est une vidéaste et militante féministe. Elle a réalisé plus de 120 documentaires portant sur les luttes féministes, sociales, antiracistes et LGBT.

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