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Rythme et cadence de la vie moderne , quel temps pour soi ? Rythmes de la nature, rythmes de l'homme

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Rythme et cadence de la vie moderne , quel temps pour soi ? Rythmes de la nature, rythmes de l'homme

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[Visite privée] Exposition "Le sceptre et la quenouille" au musée des Beaux-Arts de Tours

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Lire et faire lire la poésie : états d’une recherche et perspectives pour une didactique en devenir

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la brûlante morsure des mots
[…]
aux confins d’un Moi
de plus en plus élastique
Ghérasim Luca1Allons aux poèmes et nous irons au cœur du langage et donc au centre de gravité des apprentissages, de tous les apprentissages.
Serge Martin2Lançons le mot POÉSIE au m

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Corpus de Mme Veyrat , souvenirs de lecteurs 

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Corpus de Mme Veyrat , souvenirs de lecteurs 

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rendre en mains propres le 30/09, ou bien déposer ici le travail sur l'OE "Dire et se faire entendre" 

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rendre en mains propres le 30/09, ou bien déposer ici le travail sur l'OE "Dire et se faire entendre" 

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(sujet didactique type CAPLP comprenant une évaluation, une séance d'EDL, la structure de la séquence et un focus sur une séance en particulier)

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Jean Giono : Entretiens avec Taos Amrouche

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Jean Giono : Entretiens avec Taos Amrouche

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Les priorités du gouvernement pour l'éducation nationale ont été précisées par le président de la République dans son discours aux recteurs du 25 août 2022 et par le ministre de l'Éducation nationale et de la Jeunesse dans sa conférence de presse de rentrée du 26 août 2022.

Elles sont au nombre de huit :

Transformer la voie professionnelle ;

Revaloriser la rémunération des enseignants et renforcer l'attractivité du métier ;

Repenser la formation des enseignants ;

Construire des projets pédagogiques à partir des écoles et des établissements volontaires ;

Renforcer l'éducation au développement durable ;

Continuer à mettre l'accent sur les apprentissages fondamentaux à l'école primaire ;

Engager une réflexion globale sur le collège ;

Poursuivre le renforcement de l'enseignement des mathématiques au lycée général.

Le rôle du Conseil supérieur des programmes est d'émettre des avis et de formuler des propositions dans quatre grands champs de compétences qui correspondent à ses missions permanentes : la conception générale des enseignement dispensés de la maternelle à la classe terminale des lycées général, technologique et professionnel, le contenu du socle commun de la scolarité obligatoire et la définition des programmes scolaires, les épreuves des examens conduisant aux diplômes nationaux de l'enseignement du second degré et du baccalauréat, enfin les épreuves des concours de recrutement des professeurs des premier et second degrés.

En ce début d'année scolaire 2022-2023, le Conseil supérieur des programmes est engagé sur trois chantiers principaux en fonction des priorités gouvernementales et en tenant compte de ses missions permanentes :

Suite à la lettre de programme du 6 septembre 2021 et à l'objectif de repenser la formation des enseignants du 25 août 2022, le Conseil supérieur des programmes va publier un avis et émettre des propositions concernant le recrutement et la formation des enseignants pour la fin du mois de janvier 2023.

Suite à la lettre de saisine du 22 mars 2022 et dès que la décision concernant l'organisation définitive de l'enseignement des mathématiques dans le tronc commun de la classe de première du lycée général sera annoncée, deux groupes d'élaboration des projets de programmes (GEPP) seront lancés pour proposer les ajustements nécessaires des programmes de mathématiques de la classe de seconde, de l'enseignement de spécialité de la classe de première et de l'enseignement de mathématiques complémentaires en classe terminale d'une part, et adapter d'autre part l'enseignement scientifique et mathématique de la classe de première et, si nécessaire, de la classe terminale.

Enfin, suite à la lettre de saisine du 28 septembre 2022 concernant le renforcement de l'éducation au développement durable, un groupe de travail (GT) du Conseil supérieur des programmes va adresser au ministre de l'Éducation nationale et de la Jeunesse des propositions d'activités et de démarches engageant les élèves de la maternelle jusqu'au lycée dans des projets autour de la thématique du développement durable d'ici au mois de janvier 2023.

En outre le Conseil supérieur des programmes se tient prêt à répondre à toute nouvelle sollicitation du ministre de l'Éducation nationale et de la Jeunesse.

Mark Sherringham
Octobre 2022

L'actu du CSP

Renouvellement du programme de sciences et technologie du cyle 3

Par lettre de saisine en date du 19 janvier 2023, le ministre de l'Éducation nationale a demandé au Conseil supérieur des programmes de proposer un programme de sciences et technologie renouvelé au cycle 3, en tenant compte de la réduction du volume horaire de technologie en classe de sixième.

Rénovation du programme d'enseignement scientifique de tronc commun de la classe de première et de la classe terminale de la voie générale du lycée

Par lettre de saisine en date du 9 décembre 2022, le ministre de l'Éducation nationale a demandé au Conseil supérieur des programmes de proposer les ajustements nécessaires aux contenus du programme d'enseignement scientifique de tronc commun de la classe de première et de la classe terminale de la voie générale du lycée.

Renforcement des apprentissages liés au développement durable depuis l'école jusqu'au lycée

Par une lettre de saisine en date du 28 septembre 2022, le ministre de l'Éducation nationale et de la jeunesse a demandé au Conseil supérieur des programmes (CSP) de renforcer les apprentissages liés au développement durable depuis l'école jusqu'au lycée.

Conseil supérieur des programmes sur la contribution du numérique à la transmission des savoirs et à l'amélioration des pratiques pédagogiques

Dans le cadre de ses missions permanentes et en réponse à la lettre adressée par le ministre de l'éducation nationale, de la jeunesse et des sports en date du 6 septembre 2021, le Conseil supérieur des programmes (CSP) a publié le 30 juin 2022 un avis sur la contribution du numérique à la transmission des savoirs et à l'amélioration des pratiques pédagogiques.

Élaboration d'un projet de programme de mathématiques pour l'enseignement scientifique et mathématique de la classe de première du lycée général et technologique

Par une lettre de saisine en date du 22 mars 2022, le ministre de l'Éducation, de la Jeunesse et des Sports a demandé au Conseil supérieur des programmes (CSP) d'élaborer un programme de mathématiques pour l'enseignement scientifique et mathématique de la classe de première.
Cette saisine fait suite à la remise du rapport sur "La place des mathématiques dans la voie générale du lycée d'enseignement général et technologique".

Lettre de mission relative au programme de travail 2021-2022 du Conseil supérieur des programmes

Nouvel enseignement facultatif de "Français et culture antique" pour la classe de sixième

Par une lettre de saisine en date du 24 décembre 2020, le ministre a demandé au CSP d'élaborer un projet de programme pour le nouvel enseignement facultatif de "Français et culture antique" pour la classe de sixième.

Note d'analyse et de propositions sur le programme d'enseignement de l'école maternelle - 9 décembre 2020

Le 1er septembre 2020, le ministre de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports a adressé à la Présidente du Conseil supérieur des programmes (CSP) une lettre de mission fixant au Conseil son programme de travail pour l'année 2020-2021. Parmi les réflexions et les travaux à mettre en œuvre, le ministre a souhaité que le Conseil se consacre à l'école maternelle. En décembre 2020, les réflexions du CSP ont abouti à l'élaboration d'une note intitulée "Note d'analyse et de propositions sur le programme d'enseignement de l'école maternelle" et publiée le 9 décembre 2020.
Consultez la note d'analyse et de propositions sur le programme d'enseignement de l'école maternelle du 9 décembre 2020
Nouvel enseignement de spécialité "Éducation physique, pratiques et culture sportives" pour la voie générale du lycée

En novembre 2020, le ministre de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports a souhaité la création d'un nouvel enseignement de spécialité "Éducation physique, pratiques et culture sportives" pour la voie générale du lycée. Celui-ci sera proposé, à titre expérimental, à la rentrée 2021 en classe de première générale. Dans le cadre de la création de ce nouvel enseignement de spécialité et par une lettre de saisine en date du 17 novembre 2020, le ministre a demandé au Conseil supérieur des programmes (CSP) de proposer un projet de programme pour cet enseignement et de formuler des recommandations pour sa mise en œuvre et son évaluation.

Retrouvez plus d'informations sur le nouvel enseignement de spécialité
Rôle, missions et composition du CSP

Les missions du Conseil supérieur des programmes

Le Conseil supérieur des programmes répond :

à une demande de transparence dans le processus d'élaboration des programmes d'enseignement

à un besoin de cohérence entre les contenus dispensés, le socle commun de connaissances, de compétences et de culture, les évaluations et la formation des enseignants

Il émet des avis et formule des propositions sur :

la conception générale des enseignements dispensés aux élèves des écoles, des collèges et des lycées, et l'introduction du numérique dans les méthodes pédagogiques et la construction des savoirs

le contenu du socle commun de connaissances, de compétences et de culture, et des programmes scolaires, en veillant à leur cohérence et à leur articulation en cycles, ainsi que les modalités de validation de l'acquisition de ce socle

la nature et le contenu des épreuves des examens conduisant aux diplômes nationaux de l'enseignement du second degré et du baccalauréat, ainsi que les possibilités d'adaptation et d'aménagement de ces épreuves pour les élèves présentant un handicap ou un trouble de la santé invalidant

la nature et le contenu des épreuves des concours de recrutement d'enseignants des premier et second degrés, les possibilités d'adaptation et d'aménagement de ces épreuves pour les candidats présentant un handicap ou un trouble de la santé invalidant, ainsi que les objectifs et la conception générale de la formation initiale et continue des enseignants

Le Conseil supérieur des programmes travaille sur saisine du ministre chargé de l'éducation nationale. Il lui est également possible de se saisir de toute question relevant de sa compétence.

Pour l'exercice des missions qui lui sont confiées, il peut mettre en place des groupes d'experts, dont il choisit les membres selon leurs compétences.

La composition du Conseil supérieur des programmes

Le Conseil supérieur des programmes est une instance indépendante placée auprès du ministre de l'Éducation nationale, qui doit offrir les garanties scientifiques nécessaires pour émettre des avis et formuler des propositions dans ses champs de compétences. Il est ouvert à la représentation nationale et sociale en raison de l'importance de ses missions.

Le Conseil supérieur des programmes réunit :

trois députés et trois sénateurs

deux représentants du Conseil économique social et environnemental (CESE)

dix personnalités qualifiées

Les personnalités qualifiées sont nommées par le ministre de l'Éducation nationale pour leur excellence dans leur domaine et leur connaissance du système éducatif. Le ministre désigne également un président et un vice-président.

Le CSP dispose également d'un secrétariat général composé d'un secrétaire général et d'une équipe de chargés de mission.

Les membres du Conseil supérieur des programmes

Président

Mark Sherringham
Normalien, agrégé de philosophie et docteur en philosophie, Mark Sherringham est inspecteur général de l'éducation, du sport et de la recherche. Il a été successivement professeur d'école normale d'instituteurs, maître de conférences de philosophie, directeur-adjoint puis directeur de l'IUFM de l'académie de Strasbourg, conseiller des ministres de l'éducation nationale François Fillon et Xavier Darcos, attaché culturel à Washington DC en charge des établissements français en Amérique du Nord (Etats-Unis et Canada) et plus récemment chargé d'une mission de suivi de la réforme des instituts nationaux supérieurs du professorat et de l'éducation (INSPE) par le ministre de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports et la ministre de l'Enseignement supérieur, de la Recherche et de l'Innovation.

Vice-présidente

Valérie Hannin
Ancienne élève de l'ENS Fontenay-aux-Roses, agrégée d'histoire, Valérie Hannin a fait toute sa carrière (1980-2022) comme professeure d'histoire en lycée, à Cherbourg en Cotentin, Pontoise, Argenteuil et Paris (lycée Georges Brassens, lycée Racine). Elle a été membre entre 2005 et 2011 du Haut Conseil de l'Éducation sous la présidence de Bruno Racine. Elle travaille depuis 1981 à la revue L'Histoire dont elle est aujourd'hui directrice de rédaction ; elle est vice-présidente du Festival du film d'histoire de Pessac et participe au comité scientifique des Rendez-Vous de l'Histoire de Blois depuis 1998.

Autres personnalités qualifiées

Pascal-Raphaël Ambrogi
Pascal-Raphaël Ambrogi est inspecteur général de l'éducation, du sport et de la recherche, Haut fonctionnaire chargé de la langue française et de la terminologie, Capitaine de vaisseau (réserviste) de la Marine nationale, écrivain et lexicographe.
Après des études de droit public, de sciences politiques, de philosophie et d'histoire, il fut chargé de mission au ministère de l'intérieur ; chargé de mission au cabinet de Jean-Pierre Soisson, ministre du travail et de l'emploi ; conseiller technique de Brice Lalonde, ministre de l'environnement ; conseiller technique de Jean-Pierre Soisson, ministre de l'agriculture et Secrétaire général d'un groupe parlementaire au Sénat.

Anne Burban
Agrégée de mathématiques, Anne Burban est inspectrice générale honoraire de l'Éducation nationale, du sport et de la recherche. Après une carrière de professeur en classe préparatoire aux grandes écoles, elle a rejoint en 2008 le groupe de mathématiques de l'Inspection Générale de l'Éducation Nationale. Dans cette fonction, elle a eu en charge des dossiers ayant trait à l'enseignement des mathématiques (du niveau du collège à celui des CPGE), mais aussi à des dispositifs pluridisciplinaires et à des sujets transversaux comme l'évaluation des élèves et l'éducation prioritaire.

Alain Cadix
Alain Cadix est ingénieur, docteur en sciences de gestion, président honoraire de la Conférence des grandes écoles. Il a été directeur de la formation, puis directeur des ressources humaines de Dassault Aviation. Il a dirigé une école d'ingénieurs et une école de design industriel. Il est membre de l'Académie des technologies où il est délégué aux Compétences-clés et à la Formation.

Gilles Dowek
Gilles Dowek est chercheur à l'Institut national de recherche en sciences et technologies du numérique (Inria) et professeur attaché à l'École normale supérieure de Paris-Saclay. Il a été professeur à l'École polytechnique, directeur scientifique adjoint de l'Inria et membre du groupe d'élaboration des projets de programme de la spécialité Numérique et sciences informatiques. Il est coauteur du manuel Informatique et sciences du numérique (Eyrolles, 2012) et l'auteur de plusieurs livres d'épistémologie de l'informatique parmi lesquels Les métamorphoses du calcul (Le Pommier, 2007, Grand prix de philosophie de l'Académie française) et Ce dont on ne peut parler, il faut l'écrire (Le Pommier, 2019).

Jean-Louis Mucchielli
Jean-Louis Mucchielli est professeur honoraire des universités (Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Agrégé, docteur d'État de sciences économiques et diplômé de l'IEP de Paris, il a été conseiller scientifique de l'Agence d'évaluation de la recherche et de l'enseignement supérieur (AERES), conseiller d'établissement, conseiller culturel à l'ambassade de France (Tokyo) et président du jury d'agrégation de sciences économiques et sociales. Ancien recteur de l'académie d'Amiens, et ancien directeur général de l'enseignement supérieur au ministère de l'Enseignement supérieur et de la Recherche, il enseigne à l'École Professorale de Paris et est conseiller scientifique de Rennes School of Business.

Franck Neveu
Franck Neveu est professeur à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université, et titulaire de la chaire de Langue française. Il est spécialiste de syntaxe et de sémantique du français moderne, d'histoire des notions grammaticales et de terminologie linguistique. Il a été directeur de l'Institut de Linguistique française au CNRS de 2009 à 2019, et coordonnateur des sciences humaines et sociales au Haut Conseil de l'évaluation de la recherche et de l'enseignement supérieur de 2012 à 2017. Depuis 2020, il est président du Collège éducation et enseignement supérieur chargé de la terminologie auprès de la Commission d'enrichissement de la langue française (ministère de l'Éducation nationale).

Laurence Rezeau
​​​​​​​Laurence Rezeau est professeure des universités à la Faculté des Sciences et Ingénierie de Sorbonne Université où elle enseigne la physique. Ses activités de recherche portent sur les plasmas du Système solaire et en particulier sur l'interface entre le vent solaire et la magnétosphère de la Terre. Elle a contribué à la création du Laboratoire de Physique des Plasmas et en a été la directrice. Elle est directrice de la fédération de recherche PLAS@PAR Plasmas à Paris. Elle est présidente du jury de l'agrégation externe de sciences physiques, option physique et membre de la Commission Enseignement de la Société Française de Physique.

Béatrice Salviat
Béatrice Salviat, ancienne élève de l'ENS Lyon, docteur en biologie et agrégée de biologie, fut directrice adjointe de la fondation de coopération scientifique " La main à la pâte " de 2012 à 2019. Elle a enseigné les sciences de la vie et de la Terre, formé des professeurs et participé à l'élaboration de programmes scolaires en France et à l'étranger. Actuellement, elle conseille des "Maisons pour la science" qu'elle a contribué à créer au sein d'universités.

Députés

Fatiha Keloua Hachi
Fatiha Keloua Hachi est députée de la 8e circonscription de la Seine-Saint-Denis et membre de la commission des affaires culturelles et de l'éducation de l'Assemblée nationale.

Christophe Marion
Christophe Marion est député de la 3e circonscription du Loir-et-Cher et membre de la commission des affaires culturelles et de l'éducation de l'Assemblée nationale.

Alexandre Portier
Alexandre Portier est député de la 9e circonscription du Rhône et membre de la commission des affaires culturelles et de l'éducation de l'Assemblée nationale.

Sénateurs

Annick Billon
Annick Billon est sénatrice de la Vendée et membre de la commission de la culture, de l'éducation et de la communication du Sénat.

Sabine Van Heghe
Sabine Van Heghe est sénatrice du Pas-de-Calais et membre de la commission de la culture, de l'éducation et de la communication du Sénat.

Max Brisson
Max Brisson est sénateur des Pyrénées-Atlantiques et membre de la commission de la culture, de l'éducation et de la communication du Sénat. Il est inspecteur général de l'Éducation nationale.

Représentants du Conseil économique social et environnemental (CESE)
Représentant en cours de nomination
Élodie Martinie-Cousty
Pilote du réseau Océans, mers et littoraux de France Nature Environnement et vice-présidente du CESE

La fabrication des programmes en un coup d'œil

Retrouvez toutes les publications du CSP
Lettres de saisine et d'autosaisine

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La loi d'orientation et de programmation pour la refondation de l'École de la République du 8 juillet 2013 a institué le Conseil supérieur des programmes. Ce dernier est appelé à donner des avis et à formuler des propositions soit à la demande du ministre, soit en se saisissant d'une question qui relève de ses compétences.

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Représentation mentale GUIDEE  au service de la compréhension du texte

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Représentation mentale GUIDEE  au service de la compréhension du texte

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Ce fichier comprend des activités élève pour lire et comprendre l'oeuvre Corniche Kennedy deMaylis de Kérangal. Ce document a été proposé lors des formations nouveaux programmes de Terminale Bac Pro en avril 2021 . L'oeuvre fait partie du programme limitatif de français.

► Activités élève

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Lire Corniche Kennedy : exemples d'activités élève

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Ce fichier comprend des activités élève pour lire et comprendre l'oeuvre Corniche Kennedy deMaylis de Kérangal. Ce document a été proposé lors des formations nouveaux programmes de Terminale Bac Pro en avril 2021 . L'oeuvre fait partie du programme limitatif de français. ► Activités élève

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Séraphine de Senlis, Créer, fabriquer, imaginer

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Séraphine de Senlis, Créer, fabriquer, imaginer

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Séraphine de Senlis, Martin provost, article sur l'oeuvre

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Séraphine de Senlis, Martin provost, article sur l'oeuvre

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1" La peinture n'a pas la clé du cinéma, mais elle fait partie, avec toute son histoire et ses symboles et ses conventions, du mystère de l'interprétation en cinéma ", rappelle Jacques Aumont dans l'avant-propos à une réédition de L'Œil interminable (2007 [1989] : 15). L'étude pionnière, parue en 1989, contraste les deux catégories d'images pour qualifier le régime de figuration propre à un langage plastique à l'identité incertaine : une " ma-chinerie psychique et sociale ", affirme l'auteur, qui soude un groupe social autour de représentations partagées et offre à chacun un répertoire de formes pour assumer une position dans le monde. Après bien d'autres, le film dont il sera question ici instaure une relation en miroir entre ces deux arts visuels. Il donne à voir l'acte de peindre pour énoncer quelque chose sur l'activité de création. Une fiction, donc, qui se donne pour telle puisqu'il y a narration, jeu d'acteur et mise en scène. Mais les principaux personnages renvoient à des individualités qui ont réellement existé, le réalisateur a tourné sur leurs lieux de vie et s'est appuyé sur un important travail documentaire. Comment, dans un récit qui brouille les frontières entre le fictif et le réel pour affirmer une validité référentielle, l'image de cinéma est-elle appelée à rendre compte de l'apparition de l'image de peinture ?

1 Chez Albin Michel, Séraphine, de la peinture à la folie est une version remaniée d'une biographie p (...)

2 Uhde 2008. Les éditions du Linteau ont auparavant publié une précieuse traduction française des mém (...)

3 Sept Césars pour le film, le scénario, l'actrice, les costumes, la photographie, la musique, le déc (...)

2Malgré un budget modeste, la sortie en salles de Séraphine, en octo-bre 2008, a été soigneusement préparée comme un événement culturel à plusieurs facettes pour faire se rejoindre l' œuvre et la vie d'une artiste autodidacte, appréciée de quelques amateurs de peinture dite naïve mais, jusqu'alors, méconnue du grand public. Tandis que le film de Martin Provost lui restitue un visage et une présence charnelle, le musée Maillol donne à voir dix-huit tableaux de celle qui s'était, elle-même, proclamée " peintre sans rivale ". La librairie n'est pas en reste : catalogue et biographies paraissent qui opèrent la fusion de l'artiste et de l'actrice, Yolande Moreau, en mêlant plans du film, photographies et reproductions de tableaux. Dans le même temps, on réédite deux des portraits - Séraphine de Senlis et Henri Rousseau - que le critique d'art Wilhelm Uhde avait rassemblés, en 1949, dans la même catégorie de " maîtres primitifs ". Avec de très nombreux dossiers de presse, des dossiers pédagogiques, des débats dans les établissements scolaires, l'œuvre qu'un réalisateur peu connu a consacrée à une artiste elle-même ignorée a, de fait, suscité une émotion esthétique collective. Elle lui vaut l'obtention, en février 2009, d'une rare consécration par l'académie des Césars. Comment un cinéaste en vient-il à s'intéresser à une artiste en marge de l'histoire de l'art et à imposer sa reconnaissance à une aussi grande diversité de publics ?

fig. 4 De gauche à droite Wilhelm Uhde, Walter Bondy, Rudolf Levy et Jules Pascin, attablés au Café du Dôme, 108 boulevard Montparnasse, 1908.

Photographe anonyme.

4 Outre deux longs métrages, il a été acteur de théâtre durant dix ans, dont six comme pensionnaire d (...)

5 Sous les traits de Zouk, personnage féminin de Claire Bretécher, voir : Lisa Vignoli, " Martin Prov (...)

6 Interview de Yolande Moreau et Martin Provost, lepetitjournal.com/sortir/cinema-madrid/40462, 5 mai (...)

3Acteur de théâtre, écrivain, cinéaste : Provost est un artiste " pluriel ", diraient les sociologues. Un rêve où il se voit " le ventre plein de manuscrits " l'a déterminé à ne plus prêter son corps et sa voix aux textes des autres. Quant au choix de Séraphine, ce n'est pas sa peinture mais son histoire qui a d'abord retenu son attention et l'a incité à entreprendre sa propre enquête à travers les textes, les lieux et les sources disponibles. Or, parti sur les traces d'une domestique artiste autodidacte, il entrevoit une autre vie qui va le retenir tout autant : celle de son découvreur et mécène allemand Uhde. Faire revivre cette rencontre improbable entre deux marginalités motive le parti pris narratif : " Je ne souhaitais pas faire une biographie de Séraphine : je voulais mettre en lumière le processus créateur. Montrer comment, à un moment ou un autre, une rencontre est indispensable à l'artiste. "

7 Outre l'historicité du lien entre ces deux arts visuels, on interroge les manières dont le cinéma r (...)

8 Le programme " Filmer la création artistique ", conduit à l'université de Rennes, présente un corpu (...)

4Cette déclaration doit s'entendre comme le rejet d'un genre cinématographique, le biopic, qui au-delà des artistes inclut désormais toutes les figures historiques ; mais ce sont bien les vies de peintres, présentes depuis le Rembrandt d'Alexandre Korda (1936) dans toute l'histoire du cinéma, qui ont imposé le genre de la biographie filmée. L'abondante réflexion critique et théorique produite depuis le début des années 1980 sur les rapports entre cinéma et peinture est d'actualité dans les revues d'histoire culturelle du cinéma au moment même de la sortie de Séraphine. Les études qui interrogent ces vies où le grand peintre figure l'artiste par excellence sont, néanmoins, d'un intérêt inégal. À partir de l'idée banale que ces dernières construisent une légende, on s'emploie à comparer les portraits filmés d'un même peintre pour contraster l'usage des données historiques, l'interprétation que chaque cinéaste propose des rapports au pouvoir politique, la diversité des contenus idéologiques qui nourrissent le mythe de l'artiste maudit. On interroge l'existence de traditions nationales ou bien l'on s'efforce de caractériser la biographie totale, exemplairement incarnée par l' Edvard Munch de Peter Watkins (1974). Enfin, on décrit l'imaginaire du peintre au travail en suivant quelques topiques : par exemple, la nuit des ateliers, thème d'autant plus surprenant que le principe de peindre en lumière diurne est toujours respecté au xx e siècle (Thivat 2011). Il nous faut donc reprendre la question : comment met-on à distance un genre et ses codes narratifs pour poursuivre " en cinéma " une interrogation sur l'acte de création " en peinture " ?

9 On peut reconstituer l'ensemble de ces textes à partir de la minute du jugement du tribunal de gran (...)

5Le cinéaste a lui-même écrit le scénario avec le dialoguiste Marc Abdelnour en usant d'une méthode largement pratiquée par ses prédécesseurs, traiter comme documentation historique un ensemble hétérogène de textes : la première biographie publiée en 1986 à partir d'une thèse en histoire de l'art, des thèses de médecine inédites, des portraits de critiques d'art et de témoins, des catalogues d'exposition, le récit autobiographique de Uhde. Laissons de côté la manière dont l'œuvre filmée a été convoquée dans l'espace judiciaire pour une expertise quant au statut de cette production écrite et lisons-la à notre tour en ethnographe, en suspendant provisoirement les catégories de genre textuel. Une première constatation s'impose alors : sous une apparente répétitivité, ces textes ne construisent pas la même " Séraphine ". Elle motive une décision de méthode : les traiter ni comme des sources documentaires pour mesurer la validité référentielle de la création filmique, ni comme des récits fictionnels engageant la question de l'authenticité à partir du lien entre l'œuvre et le cinéaste ; considérer, au contraire, récits écrits et filmé comme autant de narrations tributaires de l'expérience de chaque enquêteur ou témoin, de son domaine d'expertise, de ses ressources expressives et de ses engagements culturels. Ce faisant, les mémoires de Uhde et le portrait qu'il nous a laissé de l'unique femme admise au rang de " maître primitif " nous sont, progressivement, apparus comme les meilleurs guides pour " lire " le récit filmé de Provost. Non parce que celui-ci en interprète, assez fidèlement, des épisodes mais parce qu'entrer dans l'univers du collectionneur nous fait mieux voir les solutions visuelles inventées par le cinéaste pour installer le spectateur en témoin de ce dont " Séraphine " est le nom : à savoir les divers registres d'une lutte sans répit pour conquérir une puissance créatrice, en reconnaissant le tableau pour destin.

6Une question sous-tend les mémoires qu'âgé d'un peu plus de 60 ans Uhde écrit à Paris durant l'année 1936, qui lui valent d'être déchu de la nationalité allemande après leur publication en Suisse en 1938 et qui n'ont été traduits en français qu'en 2002, sous le titre De Bismarck à Picasso : comment met-on le tableau au centre de sa vie ? Cela commence à Posen où, tout jeune enfant, Uhde circule entre les diverses demeures d'une riche et vaste famille prussienne, mi-catholique, mi-protestante, et peut très concrètement éprouver la différence religieuse qui marque le rapport aux images. Par opposition à la lignée paternelle d'austères pasteurs protestants ne possédant ni bibelots, ni tableaux, la famille maternelle n'a pas seulement un rapport hédoniste aux objets décoratifs. Une tante, lui montrant un tableau du seul artiste de la famille, l'avertit : " " Regarde bien, mon garçon, ce tableau te suivra des yeux partout où tu iras. " J'y fis bien attention et pus constater à ma grande surprise qu'elle avait raison. " (Uhde 2002 : 19) Cette première expérience d'emprise d'un portrait peint opère une substitution remarquable. Un ancêtre en image vient prendre la place des êtres auxquels son christianisme réformé prête une omniscience menaçante - Dieu et l'ange gardien -, comme en témoigne la déclaration d'incroyance que le jeune Wilhelm adresse, dans le même temps, aux " faits réels " : " Un fait établi, c'était notamment le bon Dieu dont la présence continue et obstinée me gênait beaucoup. Pour m'y opposer, je restais agenouillé pendant des heures devant un poêle de faïence blanche à qui je clamais, au grand dam de ma mère : " Je t'adore, ô mon idole. " " ( Ibid. : 24) La genèse, à partir de Nicolas de Cuse, du motif de l'image de Dieu ou du Christ, dont le regard suit partout le spectateur, est retracée par Carlo Ginzburg (2013 : 84-85). Celle-ci s'accompagne aussi de la fascination pour la profusion d'images colorées qui distingue l'univers catholique de la mère Nicólai, une servante polonaise de sa grand-mère : des images de la Vierge et des saints, des vases en verre argenté emplis de " fleurs artificielles aux couleurs incroyables " ( ibid. : 23).

10 Elles lui valent un succès d'estime en Allemagne comme auprès des critiques d'art et des artistes a (...)

7Le deuxième ébranlement esthétique a lieu lorsque, ayant terminé des études de droit, Uhde échappe à une carrière de petit magistrat dans une ville de la pluvieuse province prussienne en obtenant, à titre de cure médicale, de séjourner en Italie. À Florence, puis à Rome, il découvre une esthétique : l'harmonie du paysage, de l'homme et de l'art qu'ont su réaliser les primitifs italiens ; un milieu social : celui des jeunes historiens de l'art allemands ; et une liberté de mœurs qui l'autorise à reconnaître son homosexualité : les trois registres de ce qu'il appelle une " révélation ". Entre deux séjours italiens, il renonce définitivement à toute carrière juridique, publie des Lettres florentines sur la civilisation allemande, une sorte de manifeste sur les idéaux que devrait se donner la culture allemande, et commence des études d'histoire de l'art à Munich, puis à Breslau où il fréquente les séminaires de Richard Muther en compagnie d'Erich Klossowski. Mais comment " vivre les tableaux " par le cœur plutôt que par la pensée et les livres ?

11 Souvent évoquée dans les écrits de peintre et les récits biographiques, elle a fait l'objet d'une é (...)

12 Bernard Marrey en a établi la liste à partir du catalogue de leur vente à l'hôtel Drouot le 30 mai (...)

13 Philippe Dagen (2008 : 91-170) souligne les réticences de Georges Braque et de Pablo Picasso à être (...)

8C'est à Paris que Uhde va, enfin, découvrir cette singulière expérience sensible. Son ami Klossowski l'a précédé de quelques mois lorsqu'il arrive, à son tour, en 1904. Il a 29 ans. Très vite, il devient une figure centrale de cette colonie allemande du Dôme qui commence à se former à Montparnasse où, dans deux petites salles obscures d'un bureau de tabac, se retrouvent artistes, historiens et critiques d'art, marchands et modèles en provenance de l'Europe nordique et centrale. Les visites assidues aux galeries, salons, foires, ateliers d'artistes et de collectionneurs, et les inter-minables discussions nocturnes vont rendre le tableau vital à un double titre, matériel et psychique. " Le sens de la qualité s'affirmait peu à peu par la fréquentation quotidienne de tableaux que l'on désirait passionnément avant de les posséder, de les tenir tous les jours entre les mains, de les poser ici et là et de les exposer à tel ou tel éclairage, que l'on défendait contre tous les doutes et les critiques, et qu'enfin l'on ne pouvait se décider à revendre avant que la misère nous y eût contraint ou que l'on eût trouvé un autre tableau que l'on pensait aimer davantage. " ( Ibid. : 125) La collection que Uhde réunit en dix ans est remarquable : dix-sept Braque, douze Picasso, cinq Dufy, un Léger et cinq Rousseau, plus des aquarelles et des dessins. Les Picasso et les Braque qu'il achète alors relèvent de cette expérimentation commune aux deux peintres que, rétrospectivement, la critique a qualifiée de cubisme analytique. Une " prolifération des géométries ", suggère Philippe Dagen, qui fait disparaître le sujet du tableau par fragmentation des plans, glissement des volumes les uns sur les autres, abolition de la distinction entre espace intérieur et extérieur. En somme, un moment d'abstraction aussitôt suivi, note l'historien de l'art, de la réintroduction de l'objet à partir d'autres manières de le désigner : les lettres dans le tableau, les papiers collés, le contre-emploi des matériaux du commerce.

14 La disproportion et le principe de " métonymie visuelle " (Dagen 2008 : 106-107).

15 La distraction fut fatale à cette première exposition exclusivement consacrée à Henri Rousseau : " (...)

16 À savoir exprimer une subjectivité et rejoindre " la vaste conscience universelle du temps " (Uhde (...)

9Comme en écho à cette inquiétude face à la disparition de l'objet, Uhde s'engage, parallèlement, dans la reconnaissance d'une peinture qui préserve à sa façon la figuration. C'est la mère de Robert Delaunay qui le conduit dans la petite chambre où celui que l'on appelle le Douanier Rousseau est en train de peindre La Charmeuse de serpents. Séduit par l'étrangeté de ce vieil homme en lequel il perçoit à la fois un enfant et un grand artiste, Uhde observe attentivement cette manière somptueuse de peindre qui retrouve certaines des solutions de ses chers primitifs toscans pour perturber la représentation. C'est décidé : ce sera le premier artiste exposé en 1908 " chez Ulk ", au 73, rue Notre-Dame-des-Champs, une galerie minuscule qu'un marchand de meubles du faubourg Saint-Antoine met à sa disposition. Un an auparavant, son ami Daniel-Henry Kahnweiler a ouvert une galerie où il expose exclusivement Pablo Picasso, Georges Braque et André Derain, mais il considère la peinture du Douanier Rousseau - " fleur miraculeuse de l'art populaire " - comme la seule à pouvoir, en toute rigueur, être qualifiée, avant 1910, d'" art primitif " (Kahnweiler 1990 [1946] : 199). Le livre de souvenirs et d'hommage que Uhde publie en 1911, après la mort du peintre, invente un style de biographie d'artiste qui anticipe celui de Hans Prinzhorn et sera systématisé pour les créateurs d'art brut : une présentation où la forme de vie participe de l'œuvre à reconnaître. Cette différence de traitement critique ne signifie pas une hiérarchie des valeurs picturales : Picasso, Braque, le Douanier Rousseau, Marie Laurencin saisissent, chacun à leur façon, l'essentiel " sous sa forme plastique primitive ", donnant à cette collection la valeur d'une " profession de foi ".

10C'est dans ce contexte que fait, une première fois, irruption Séraphine sur le mode d'une rencontre de hasard que le collectionneur a fixée dans un bref récit souvent repris, décliné en diverses variantes, et que le cinéaste va transposer en lui donnant une plus longue épaisseur temporelle :

17 Uhde 2002 : 162. Dans une étude bien informée qui entend différencier le légendaire des faits histo (...)

Mais quoi que je fisse, où que j'allasse, je ne pouvais plus échapper au " tableau " qui était devenu mon destin et emplissait ma vie. Un jour, je trouvai posée sur une chaise, chez des bourgeois, une nature morte qui me coupa singulièrement le souffle. C'étaient des fruits modelés dans une singulière pâte consistante, au lieu d'être seulement effleurés : des pommes, paraît-il, mais elles étaient faites de beauté et devenues réalité. Le jeune Cézanne aurait pu les peindre. Je demandai qui était l'artiste et l'on me répondit : Séraphine. Comme ce nom ne me disait rien, on me raconta que c'était ma femme de ménage, une vieille dame qui faisait ma chambre depuis quelques jours et à qui je n'avais pas prêté attention. J'achetai ce tableau ainsi que tous ceux que Séraphine avait peints au fil des ans et m'avait apportés, ravie de mon intérêt. J'en montrai quelques-uns à mes amis à Paris, en leur disant qu'ils avaient été peints par une nonne. Mes amis furent aussi surpris et enchantés que moi, et l'un d'entre eux s'écria : " À quoi bon continuer à peindre si une femme inculte peut réaliser des œuvres aussi puissantes ? "

18 Son livre Picasso et la tradition française. Notes sur la peinture actuelle ne trouvera pas d'édite (...)

11Cette première rencontre, interrompue par la guerre et la séquestration de la collection du marchand, n'occupe qu'un paragraphe dans le récit autobiographique. Les retrouvailles après guerre sont plus détaillées. À son retour à Paris, en 1924, les artistes que Uhde défendait dix ans auparavant lui sont devenus financièrement inaccessibles. Il se met en quête de peintres " primitifs ", au sens que le qualificatif a pris avec Henri Rousseau, tout en se faisant le passeur de Picasso auprès du public allemand. Alors qu'il s'est installé à Chantilly avec sa sœur et son ami, le peintre Helmut Kolle, l'annonce dans le journal local d'une exposition à l'hôtel de ville de Senlis réveille en lui le souvenir de Séraphine Louis. Nous sommes en 1927. À l'écart d'un art provincial aussi étriqué que le monde social d'où il émane, trois grands tableaux " d'une puissance saisissante " s'emparent du regard du collectionneur :

un bouquet de lilas dans un vase noir, un cerisier, deux pieds de vigne chargés, l'un de raisins noirs, l'autre de blancs. Et tandis que je contemplais tranquillement ces toiles de Séraphine, je crus tout à coup entendre s'éveiller et carillonner dans le lointain des cloches depuis longtemps muettes. (Uhde 2002 : 242)

12Une expérience cénesthésique qui rappelle celle qui accompagne la quête de l'" heure de Moscou " dans les premiers tableaux peints de mémoire à Munich par Wassily Kandinsky (Kandinsky 1974 : 91-92).

19 Uhde 1929 ; Delteil 1930 ; Bing 1930 ; Waldemar-George 1931 : 26.

20 Uhde 1931. Quelques œuvres de Séraphine côtoient des tableaux d'André Bauchant, Camille Bombois, Je (...)

13À Paris, la revue d'avant-garde Formes, financée par le collectionneur Shigeratô Fukushima et dirigée par le très influent critique d'art Waldemar-George, a d'emblée pris parti pour ces peintres sans formation académique - Camille Bombois, André Bauchant - qui côtoient, dans ses pages, Matisse, Picasso, Derain. Le tout jeune Joseph Delteil et le galeriste Henry Bing ripostent avec vigueur à la disqualification qu'André Lhote formule à l'égard de cet art populaire dans la Nouvelle Revue française et à la suspicion jetée sur Uhde, animateur d'un " étrange marché ". Celui-ci répond par une " défense de l'art populaire " dans la revue magazine Jazz, tandis que Waldemar-George prend lui-même la défense de Bauchant, en lequel il reconnaît " une vieille tradition populaire [qui] rejoint le pur folklore français, alimenté par l'art gallo-romain, cette genèse, cette matrice initiale ". Sous les auspices de Uhde, Séraphine, qui vient d'être exposée en 1928 à la galerie des Quatre-Chemins, fait son entrée dans la prestigieuse revue avec deux tableaux, avant de rejoindre ses pairs, les " primitifs modernes ", durant l'été 1932 à la galerie Bernheim-Jeune.

14Après la Seconde Guerre mondiale, le portrait publié en 1949 dans Cinq Maîtres primitifs associe durablement " Séraphine de Senlis " à cet ensemble de peintres - Maurice Utrillo, le Douanier Rousseau, Louis Vivin, Bombois, Bauchant - d'un pôle opposé à la perte de la figuration qui a croisé, avant guerre, un plus vaste débat sur l'art populaire, et pour lesquels les critiques hésitent entre diverses dénominations : " naïfs ", " peintres du dimanche ", " maîtres populaires de la réalité ", " peintres de l'instinct ", peintres " à l'état sauvage ". Autant d'expressions auxquelles Uhde oppose, successivement, " peintres du Cœur sacré ", " maîtres primitifs " et, enfin, " primitifs modernes ", terme que retiendra l'historien de l'art Robert Goldwater. Le texte d'une dizaine de pages, très denses, qui reprend le récit de la rencontre avec Séraphine dessine les limites de son propre rôle : fournir les grandes toiles que réclame l'artiste et non les couleurs, qu'elle fait elle-même en gardant le secret de leur composition. Autodidacte que Uhde n'a jamais vue peindre, sa technique a la perfection d'une vieille tradition de métier. Le thème du mysticisme médiéval est désormais libéré de la plaisanterie initiale - " peints par une nonne " - ou d'une assimilation trop directe à la piété religieuse. Mais, surtout, il est enrichi par une mise en correspondance entre un lieu, une histoire et une ferveur créatrice : le ciel de l'Île-de-France, berceau des rois de France, la cathédrale de Senlis, alliance de l'esprit germanique et de l'esprit gallo-romain : " J'ignorais qu'ici le cœur sanctifié d'une servante se sentait la vocation de ressusciter le sublime du Moyen Âge et de créer des œuvres puissantes imprégnées d'esprit gothique. " (Uhde 2008 : 70)

21 La rédaction de Formes invite les lecteurs à répondre aux deux questions suivantes : " 1° Le gothiq (...)

22 Sur les sympathies mussoliniennes de Waldemar-George qui, pourtant, se déclarait pacifiste et socia (...)

15" Esprit ", et non pas " style gothique " : la formule se fait l'écho des thèses que Uhde a longuement développées dans son Picasso et la tradition française et qui lui ont valu, dans le Paris de l'entre-deux-guerres, une certaine notoriété auprès des critiques et des historiens de l'art. La revue de Waldemar-George en a fait le point de départ d'une enquête sur " les origines de l'art gothique " dont les résultats ont paru dans ses deux premiers numéros, en 1929 et 1930. La question gothique cristallisait alors des débats induits en histoire de l'art par l'affirmation des nationalismes et qui conduisaient, depuis le début du xx e siècle, à identifier les composantes françaises ou germaniques dans la qualification d'un style. Dans son commentaire aux réponses reçues par la revue, Uhde rappelait le projet poursuivi dans son livre : caractériser non tant un style historiquement daté qu' " un vouloir mystique qui se détourne du monde visible et s'oriente vers un monde invisible " - comme l'une des deux voies de la création artistique mise au service d'un nouvel humanisme.

16Ennoblie en Séraphine de Senlis, la bergère d'Arsis devient la sœur cadette de la bergère de Domrémy, son prénom fait signe vers ces séraphins que l'on dit encore les embrasés, tandis que ses fleurs tourmentées et ses grands arbres de paradis apparenteraient cette " botanique spéciale " à celle d'un Vincent Van Gogh. Bref, il faut être soi-même " en état de grâce pour comprendre cette œuvre, puis l'estimer et l'accepter " ( ibid. : 79). L'effondrement dans la folie est évoqué avec une réserve pudique : la servante de l'esprit " vertical " a été, à son tour, emportée par cette fin du monde qu'elle s'était mise à prédire, de porte en porte, dans les rues de la vieille ville médiévale, dès lors que ses rêves d'opulence et la crise économique obligeaient Uhde à renoncer à son rôle de mécène.

17S'il identifie bien dans l'" inspiration " de Séraphine une ferveur religieuse en consonance avec la fonction spirituelle qu'il accorde à l'art comme substitut de la religion, Uhde ne s'est jamais fait le témoin d'injonctions à peindre ou dessiner émanant de la Vierge et/ou d'un ange gardien. S'il reconnaît une sorte de " sainteté " à l'œuvre dans ces transpositions picturales des rosaces et des tapisseries médiévales, il ne regarde pas Séraphine à travers ce catholicisme marial du xix e siècle que lui attribuent, trente ans plus tard, ses biographes et commentateurs. Mais le parallélisme suggéré par le critique d'art entre les deux bergères s'est rapidement transformé en un épisode biographique saillant. Le modèle de vie à l'envers qui sert localement à penser au féminin une marginalité sociale et psychique - c'est une " originale ", un " peu simple ", disait-on - a été mis au service d'un autre travail de singularisation : caractériser l'artiste inspirée. Quant aux essayistes en quête de " faits réels ", ils ont traité ces motifs narratifs comme autant d'expansions des quelques métaphores employées par Uhde qui entendait, pour sa part, réhabiliter celle en laquelle les Senlisiens ne voyaient plus, justement, qu'une vieille femme démente.

23 Gallot 1968 : 66. À comparer avec le témoignage d'Anne-Marie Uhde : " C'est en 1929 que pour la pre (...)

24 Les souvenirs d'enfance d'Henri Leblanc (1972), illustrateur-graveur qui, jeune homme, a dessiné à (...)

25 Observation médicale citée par le Dr Marie-Amélie Ortas-Peretti (1965 : 11).

18Le premier enquêteur est le médecin psychiatre Henri Gallot que son grand-père Demoinet, adjoint au maire de Senlis, incitait, jeune homme, à s'intéresser à cette femme de ménage " un peu drôle " dont les petits tableaux n'étaient pas " si mal "... Elle aimait, lui disait-elle, les arbres, les fleurs, les oiseaux, et ramassait les plumes de faisan et de pintade en période de chasse. Peu à peu, elle avait consenti à parler peinture mais elle refusait obstinément de montrer ses œuvres. Ce n'est qu'un an après l'exposition locale de 1927 à l'origine des retrouvailles avec Uhde que Séraphine ouvrit au jeune médecin, un dimanche matin, la porte de son logement dans cette rue du Puits-Tiphaine habitée par les laveuses et les repasseuses. On doit à ce dernier une description précise de la plus grande pièce qui lui servait d'atelier : " La salle était assez vaste sans autres meubles qu'une table de bois blanc, deux ou trois chaises, et une petite armoire basse sur laquelle était une statue de la Vierge. Devant cette statue une veilleuse à huile était allumée. Çà et là, quelques roses de papier étaient épinglées. De très grandes toiles étaient appuyées contre les murs mais retournées " à cause de la poussière ". Le plancher était impeccablement propre, non ciré, simplement lavé. [...] Nulle part je ne vis de couleurs ni de palette. Dans un vase près de la statue, il y avait quelques pinceaux. Comme je m'étonnais, elle me répondit simplement : " Tout est rangé, j'ai ma manière. " " Il ne la reverra plus jamais : à son retour à Senlis, pour les fêtes de Pâques 1932, Séraphine était internée depuis deux mois. L'idée d'une enquête auprès des voisins et dans les archives lui vint " bien des années plus tard ". Le long article qu'il publie dans L'Information artistique, en mai 1957, et qu'il reprend partiellement en 1968 compose le portrait, physique et psychique, d'une " originale ", " vêtue de manière anachronique ", dont les chroniqueurs suivants vont amplifier les traits selon la logique qualifiant une féminité désordonnée. Sa jupe longue, sa pèlerine grise, ses cheveux frisés coupés court, son canotier et ses souliers d'homme vont se transformer en autant d'extravagances vestimentaires ; et alors que le médecin souligne simplement ses manières de parler - une voix aiguë, avec un curieux accent picard -, on insistera sur ses sautes d'humeur et ses relations difficiles, à l'église, avec le sacristain et le curé qu'elle interpelle en plein sermon. Gallot est aussi le premier à introduire un motif - l'invitation surnaturelle à dessiner - dont l'expansion ne cessera de croître. Sans doute ne l'a-t-il pas inventé : les divers certificats d'internement, au début de 1932, mentionnent des " visions de l'au-delà " et les voix de Dieu, de la Vierge, de sa sœur décédée. Début novembre 1933, un interne de l'asile de Clermont-de-l'Oise note les propos que tient alors Séraphine : " En 1905 en étant chez M. Chambard, son ange gardien lui aurait dit à l'église de se mettre aux dessins. Elle commençait alors à dessiner des fleurs, des fruits sur papier spécial, sur des vases, cruchons, bouteilles et assiettes. " Gallot en fait, tout d'abord, le trait distinctif d'une créatrice indemne de toute éducation artistique, autant dire d'une créatrice inspirée qui fête, chez elle, sainte Thérèse de l'Enfant-Jésus en décorant sa chambre de guirlandes de roses en papier. L'urgence qui s'empare de Séraphine lorsqu'elle quitte brusquement son travail pour regagner sa chambre répond aux exigences de ses visions. Mais, en psychiatre, Gallot tente aussi de mettre en parallèle états psychiques et manières de peindre. Si l'art, techniquement très sûr, de Séraphine lui permet " d'extérioriser symboliquement " des perceptions délirantes pour produire, entre 1928 et 1931, les chefs-d'œuvre qui enthousiasment Uhde, on ne saurait pour autant voir dans la folie un état favorable à l'invention artistique, et encore moins assimiler " l'étrange splendeur " des derniers tableaux aux médiocres productions des malades qui se mettent à peindre.

26 Spécialiste de littérature latine médiévale, Jean-Pierre Foucher préface également les grands texte (...)

27 On sait désormais qu'il s'agit du couvent de la Charité de la Providence à Clermont-de-l'Oise.

19Dix ans plus tard, cette interrogation clinique sur les rapports entre création et folie fait place, avec Jean-Pierre Foucher, à un légendaire hagiographique. Reprenant la vie de Séraphine, il introduit le motif que l'on attribue à Giotto depuis la Renaissance : enfant, tandis qu'elle garde les bêtes des voisins, elle dessine en secret des scènes rustiques que les écoliers viennent admirer. Entrée à 18 ans comme domestique chez les sœurs de Saint-Joseph de Cluny, elle aurait aspiré à devenir religieuse jusqu'à ce qu'un autre appel l'incite, vingt ans plus tard, à quitter le couvent. Un appel auquel l'auteur donne la forme concrète d'un dialogue avec l'ange dans la cathédrale - " Séraphine, écoute-moi : il faut te mettre au dessin " - puis d'un théâtre d'apparitions mariales joué par les ouvrières de l'atelier de couture local, selon une sorte de légendaire oral que l'écrit contribue à fixer : " Elle ne se fâchait pas quand les ouvrières de M me Dufflos-Haute couture complotaient de petites farces à son intention : l'une d'elles disparaissait de l'atelier (c'était Odette ou Madeleine), s'habillait en sainte Vierge avec une ceinture bleue et un voile de tulle et " apparaissait " à Séraphine pour lui dire : " Séraphine, ton fiancé revient cette semaine " ou bien : " Je suis la sainte Vierge et je te dis, Séraphine, que tu seras un grand peintre. " Elle venait, elle regardait. Elle hochait la tête. Elle disait : " Petites sottes, vous n'y connaissez rien. Vous ne savez pas ce que c'est ! Ah, si vous pouviez voir comme c'est beau, quand Elle vient ! " " (Foucher 1968 : 17, 28) Le portrait physique et moral de l'artiste accentue le motif de la pauvreté : " Une petite femme sans âge, encombrée de jupes, de caracos, portant un éternel châle court alors appelé " palatine ", coiffée d'un canotier qu'elle repeignait au ripolin noir, à la main un cabas dans lequel elle enfouissait les vagues nourritures qu'elle achetait ou que, plus souvent, ses pratiques lui donnaient à emporter. " ( Ibid. : 27-28) Une apparence misérable qui contraste avec l'acharnement à peindre, jour et nuit, en chantant les cantiques appris durant les vingt ans de vie recluse : " Elle peint à genoux, sa toile posée à plat sur le plancher, s'éclairant de la seule lampe pigeon. Et, le jour, qu'on ne s'avise pas de la déranger. Qu'on respecte l'injonction des trois écriteaux qu'elle a installés sur le chemin d'éventuels visiteurs : " Défense de monter sous peine de poursuites. Je travaille. " Elle s'enferme alors derrière tout un attirail de loquets, de verrous et de chaînes. " ( Ibid. : 37)

20Les deux biographies d'Alain Vircondelet accentuent le catholicisme marial de cette composition narrative en identifiant, de manière caricaturale, Séraphine à une nouvelle Bernadette de Lourdes. L'ange gardien s'est transformé en saint Michel, doublé de la Vierge, dans une " Annonciation " qui assimile l'entrée en peinture à la véritable entrée au couvent. Ses principales interlocutrices terrestres sont les religieuses auxquelles, devenue insupportablement bavarde, Séraphine adresse d'improbables monologues sur l'équivalence entre peindre et prier : " Quand je prie maintenant, c'est quand les fleurs naissent de mon pinceau. Je me dis, tiens, voilà une fleur de plus dans le paradis du Bon Dieu. Et j'en fais plein, vous savez, j'en fais. " (Vircondelet 1986 : 68) Peindre à genoux devient le signe d'humilité de la servante de Dieu, et cette mièvrerie saint-sulpicienne alterne avec des scènes d'exaltation mystique lues, il fallait s'y attendre, en clé d'hystérisation. Aux injonctions du ciel, le biographe ajoute des messages médiumniques qui soumettent l'acte de peindre à une dictée surnaturelle. Lue comme la " passion " de Séraphine, l'entrée dans la folie occupe la moitié du second récit, qui expose longuement les thèmes délirants présents dans l'écriture épistolaire qui a remplacé la peinture à l'asile.

28 Dossier d'accompagnement pédagogique, www.seraphine-lefilm.com.

21Bien qu'écrit dans un registre beaucoup moins caricatural, la " vie rêvée " par Françoise Cloarec s'ouvre, d'emblée, sur le motif de l'ordre surnaturel : " Séraphine tu dois te mettre à dessiner. " (Cloarec 2008 : 11) Puis l'auteur déroule le récit d'une enfance pieuse et solitaire avant de reproduire l'injonction mariale à se consacrer à un travail de figuration qu'elle entend éclairer en psychanalyste : ne pouvant s'autoriser elle-même à peindre, Séraphine convoque une instance extérieure, ange ou Vierge selon les versions. Aussi bien, les journalistes qui rendent compte du film reprennent-ils tous le motif de l'apparition ou du message surnaturels pour mettre en énigme la pulsion créatrice de Séraphine. Ils y sont, de plus, expressément invités par le dossier pédagogique qui incite les enseignants à faire du film une leçon d'histoire des relations entre vécu religieux et création. Soulignée par la mise en page, la " révélation " de Séraphine acquiert la consistance d'une expérience mystique qui serait commune à d'autres créateurs contemporains - tel Max Jacob converti par l'apparition, en 1909, du visage du Christ sur le mur de sa chambre - dont l'œuvre porterait, dès lors, la marque.

22Mais qu'en est-il dans la narration filmée ?

23Ponctué par quatre indications de lieu et de temps - Senlis, 1914 ; Chantilly, 1927 ; asile de Clermont, 1935 ; asile de Clermont, 1942 -, le film transpose, certes, des scènes de ces diverses narrations. Mais c'est l'entière trajectoire de l'entrée de Séraphine dans la peinture que le cinéaste recompose à travers l'accent porté sur la rencontre avec le collectionneur.

29 " Cinéma : Martin Provost nous parle de Séraphine ", www.dailymotion.com, 14 avril 2009.

24Soulignons, d'abord, le souci de " vérité ", de " sincérité ", d'" authenticité " qui revient, comme un leitmotiv, chez le réalisateur, les acteurs, l'ingénieur du son. Un souci qui a conduit le cinéaste à engager une " actrice métaphysique " avant d'écrire le scénario et à mettre à profit les aléas de la production pour vivre avec elle une sorte de pèlerinage ludique sur les traces de l'artiste. " On a passé énormément de temps ensemble. On s'est vus pendant un an avant de tourner. On est allés voir les tableaux, on s'est promenés dans Senlis, je l'ai emmenée voir la maison de Séraphine, on a monté les escaliers, on a frappé à sa porte et puis... que dalle, bien sûr ! [...] J'ai montré les arbres, on s'est promenés dans les forêts de bouleaux. Ça a été un travail d'approche pour qu'on soit, au tournage, excessivement proches l'un de l'autre. "

30 Philippe Vandendriessche, entretien filmé, www.cinergie.be/webzine/philippe_vandriessche (consulté (...)

31 Cette découverte du tableau anonyme acheté chez un commerçant du boulevard de Rochechouart, un jour (...)

25Souvent, les tableaux que donnent à voir les films de peintres sont de simples reproductions photographiques : ici, d'abord transposés en photographie par impression numérique sur toile, au format réel, ils ont été repeints à la manière de l'artiste par un peintre décorateur. L'ingénieur du son souligne à son tour : " Les acteurs savaient jouer quand ils jouaient, savaient chanter quand ils chantaient, savaient peindre quand ils peignaient. " À quoi fait écho l'actrice : " J'ai pris des cours de peinture pour obtenir une crédibilité dans le geste. J'aimais dire : " Je rentre dans les pommes de Séraphine. " " Ajoutons que Yolande Moreau a appris à chanter des cantiques en latin avec un prêtre voisin, le curé de Vernon. À ce souci de réalisme répond le souci esthétique et didactique de reconstruire l'univers pictural de la collection de " primitifs modernes " rassemblée par Uhde : Rousseau, Bombois, Vivin sont présents dans la maison de Chantilly tandis qu'un dessin de Picasso rappelle le premier achat d'un tableau signé seu-lement de l'initiale du peintre.

26Mais ce parti pris réaliste est enchâssé dans une atmosphère onirique produite par des moyens modestes, assez conventionnels - les coupures du montage, les décrochages, les ellipses qui brisent la logique narrative - ou par une manière, plus surprenante, de recréer l'équivalent d'une peinture " primitive ". Ainsi de la couleur comme en aplat ou des plans pensés comme des tableaux : le corps de Séraphine se confond avec les branches tordues d'un arbre dont l'ampleur et la majesté sont accentuées par le cadrage qui l'isole et le découpe sur le vert cru du pré et le gris bleuté du ciel. La caméra qui s'arrête, un instant, sur les jambes épaisses de Séraphine comme Bombois peint en gros plan les lourdes cuisses de ses personnages féminins restitue au spectateur le regard que Uhde pouvait porter d'un primitif à l'autre.

27Le motif de l'injonction de l'ange ou de la Vierge est certes présent, mais le plus souvent de manière indirecte, comme un discours rapporté par chacun des interlocuteurs de Séraphine. " Elle travaillait au couvent à côté quand son ange gardien lui est apparu et lui a ordonné de se mettre à la peinture... ", déclare M me Duflos à ses invités. Puis, un peu plus tard, s'adressant à Uhde : " À propos, elle vous a parlé de son ange gardien ? " " Tu es sûre, Séraphine, que c'est ton ange ? ", interrogent les religieuses effarées par des végétations aussi échevelées. En somme, ce motif n'est donné à entendre qu'à titre de catégorie disponible dans le monde social de Senlis : s'il peut susciter des sourires apitoyés, des ricanements ou des interrogations inquiètes, l'énoncé est de l'ordre du dicible et du " croyable ". Face à ce registre de l'herméneutique locale, un autre appel est donné à voir au spectateur. Prenant la place de l'ange annonciateur, le collectionneur s'efforce d'arracher Séraphine à son travail ménager dans une scène qui inverse la composition visuelle de la scène religieuse : accroupi sur ses talons, Uhde lève la tête vers Séraphine qu'il a fait asseoir de force sur une chaise pour la persuader qu'elle a, en elle, les ressources de l'art. " Vous êtes douée, mais il va falloir travailler beaucoup ", assure-t-il. La seconde visite de l'" ange " Uhde est celle que provoque, après guerre, l'exposition à l'hôtel de ville de Senlis : debout, de profil, sur le seuil de la misérable chambre-atelier, il profère le jugement décisif : " J'ai vu votre travail, vous avez fait de grands progrès. "

28La naissance de l'artiste et la transformation de sa technique sont données à voir comme une conversion en trois actes. Dans un premier temps, le cinéaste libère Séraphine de toute interprétation psychologique pour lui donner des mains, un regard et un corps. Le mouvement de la caméra restitue la tension qui traverse ce corps, déplacé entre le trop bas - tout ce qui se passe au ras du sol - et le trop haut - tout ce qui se voit dans le ciel. Elle est agenouillée à terre, tantôt le regard absorbé par le sol à laver ou à cirer, ou par la surface à peindre et à colorer, tantôt la tête levée, le regard tourné vers la maîtresse de maison, vers la Vierge, vers le ciel. La caméra donne à voir des mains qui s'affairent, avec la même énergie, aux activités ménagères, aux préparatifs de la peinture et à la prière. Mais il ne s'agit pas simplement de soustraire le geste de création au champ de l'illusion en le replaçant dans la continuité des gestes quotidiens.

29Se laisser glisser sur les grandes pentes d'herbe verte, arracher par poignées boutons d'or et coquelicots qui laissent des taches de couleur sur la peau, escalader ou enlacer les arbres, jouer avec les effets de la lumière solaire filtrée par les feuilles, analogues aux effets de lumière à travers les vitraux de la cathédrale : ce sont autant d'explorations sensorielles que l'on retrouve dans les récits d'enfance paysanne où tout élément peut être détourné de son usage premier pour recomposer un univers signifiant. Les traits de conduite qui, dans le discours local, assimilent Séraphine à une originale, une innocente, bref un être déplacé, deviennent l'actualisation de cette perturbation méthodique. Créer c'est alors entrer, comme les enfants, dans un rapport prédateur à la nature, aux hommes et à l'Église, pour collecter les ingrédients - boues colorées, écorces, racines, plantes, fleurs, huile et sang - qui, détournés de leur valeur d'usage, vont pouvoir entrer en une composition, quasi culinaire, de l'image peinte : c'est la première séquence, où elle prépare les couleurs avec des gestes de ménagère, broyant dans un mortier tous les ingrédients ramassés dans ses pérégrinations. Une ménagère un peu sorcière qui, sous le regard de l'esthète allemand, semble se transformer en fée Mélusine, comme le suggère le bain solitaire dans la rivière filmé à travers le regard étonné de Uhde.

32 Reflet que Pascal Quignard qualifie de " singulier reflet de grandeur " dans son beau commentaire d (...)

30Par opposition à la quête prédatrice, l'acte de peinture exige le retrait du monde extérieur pour instaurer, dans le silence et la solitude nocturne, un face à face avec la Vierge où s'affirme non l'équivalence générique entre peindre et prier mais la mise en mouvement de la main par la voix chantée. Peindre, c'est louer la petite Vierge de Lourdes, illuminée de bougies sur l'autel domestique, le rythme du chant liturgique accompagnant le rythme de la main qui étire directement la pâte colorée, sans la médiation d'un outil. Puis c'est le regard, dissocié de la main, que la caméra offre à la contemplation du spectateur pour instaurer, dans ce regarder voir, l'équivalence du voir et du toucher et, ce faisant, éprouver la consistance de cette " pâte " qui a retenu l'attention de Uhde. Cette convocation de la peinture dans l'image cinématographique se réalise ici non dans la réalisation fictive d'une œuvre de l'artiste, mais en faisant surgir chez le spectateur la mémoire des tableaux d'un grand primitif, redécouvert au même moment, Georges de La Tour. Un choix judicieux puisque c'est un historien de l'art allemand - Hermann Voss - qui a l'initiative, en 1915, du travail d'attribution qui aboutira à la grande exposition Les Peintres de la réalité en France au siècle, au musée de l'Orangerie, de novembre 1934 à février 1935. Comme le peintre lorrain faisant surgir des êtres " divisés entre la nuit où ils s'élèvent et la lueur qui les éclaire en partie ", Provost substitue le reflet d'une bougie à tous les récits d'appel surnaturel 32.

31La deuxième séquence a lieu durant la guerre, après la première rencontre et la fuite de Uhde. Peindre commence à nouveau par un acte de prédation, dévaliser la droguerie Duval de la place du Marché pendant l'offensive allemande ; par la solitude dans Senlis désertée au milieu des éclats d'engins explosifs et des gerbes de lumière. Mais Séraphine est absorbée dans une autre guerre : celle qu'elle livre, à genoux, échevelée, le tablier maculé de peinture, à la surface de grands formats de toile d'où elle fait surgir des gerbes colorées, dans une sorte de frénésie, les yeux fixes et brillants, les gestes rapides et sûrs, soutenue par son vin d'" énergie " pour défaire dans l'ivresse la domestication des exercices spirituels. Nous ne sommes plus dans le secret de la nuit, dans l'atmosphère de dévotion à la Vierge, la chaude lumière des bougies s'est éteinte sous la grisaille du jour. Au regard contemplatif succède l'inquiétant pouvoir visionnaire auquel accède l'artiste dans une sorte d'auto-hypnose.

32Les deux seules photographies que nous ayons de Séraphine en artiste peintre la représentent debout en blouse noire, la palette à la main, devant une toile dressée à la verticale. La première a été prise par un artisan de Senlis, Albert Benoît, tapissier décorateur qui revendique l'antériorité dans la reconnaissance de son talent. L'autre, plus connue, prise par Anne-Marie Uhde dans la seconde moitié des années 1920, nous montre un visage tourné vers le haut, les yeux fermés : " Il faut que je lève le front. Mon inspiration vient d'en haut ", a expliqué l'artiste. La troisième séquence de la fiction cinématographique transpose à sa façon ce travail d'identification réalisé, près d'un siècle avant, par la photographie. Elle succède aux retrouvailles avec Uhde, au regard d'expert qu'il a posé sur les toiles, à la reconnaissance d'un métier et d'un talent que devrait consacrer une exposition qui serait entièrement consacrée à l'artiste. Cette exposition qui n'a pas eu lieu de son vivant, le film nous l'offre, réalisée par Séraphine elle-même. L'image de la main qui signe la toile encore vierge introduit à la métamorphose finale d'une vie placée " sous l'emprise du tableau ", comme le voulait Uhde. Ce que donne à voir le " ballet des tableaux " présenté de manière théâtrale devant une rangée de chandelles - comme une projection de lanterne magique, indique le synopsis - aux voisines, à la religieuse et à Anne-Marie Uhde (Provost s. d. : 91). Entrée dans le tableau, l'artiste joue à cache-cache avec nous, comme cet œil qui nous regarde, enfoui dans les fleurs et les feuillages de ses arbres de paradis : non le peintre en personne, mais le tableau en personne. Et la puissance créatrice qui l'anime conserve une part d'obscurité : " Moi aussi j'ai peur parfois de ce que j'ai fait. "

33Le motif du fiancé imaginaire qui, dans les récits biographiques, est toujours rapporté comme un signe d'extravagance - dans la logique de ces vies à l'envers qui font du mariage le critère d'une féminité ordonnée - se trouve, ici, mis au service d'une interrogation sur le ressort psychique de la passion créatrice : " Quand on fait de la peinture, mademoiselle, on aime autrement. " Séraphine a désormais les postures, la gestualité et les instruments du peintre, selon les représentations les plus conventionnelles : on la voit de dos travailler debout, une palette à la main, revêtue d'une longue blouse de peintre, devant une toile de grand format posée sur un chevalet dont la hauteur dépasse sa taille. La Vierge est toujours là mais l'artiste lui tourne aussi le dos, absorbée dans le frottement du pinceau sur la toile dont le bruit sec a remplacé les cantiques de louange. Un autre chant s'élève qui prend, cette fois, les accents sauvages d'une danse de possession : peindre est un corps à corps avec le tableau qu'elle prend dans ses bras, dépose à terre, interpelle avec des gestes d'incantation. Mais cette séquence se termine par une scène à la signification incertaine : ce qui aurait pu être l'enfantement d'une œuvre fait signe vers un effondrement car si, privée de regard, la peinture est impuissante à produire un monde, alors c'est le monde lui-même qui est appelé à s'effondrer.

34Dans le silence de l'aube, une mariée en austère robe blanche, enveloppée d'un voile retenu sur la tête par une couronne de roses blanches, parcourt les rues endormies de Senlis. D'une main elle tient un lourd baluchon de drap aussi blanc que sa longue robe. De l'autre, elle frappe aux portes closes à l'aide d'un lourd chandelier d'argent et murmure, aux visages étonnés qu'elle a réveillés : " Mes tableaux sont bénis, mes tableaux sont bénis, c'est la fin du monde. " Tout en haut d'une ruelle gravie d'un pas lourd que rien ne semble pouvoir arrêter, deux hommes en noir l'attendent en silence ; avec précaution ils la prennent par le bras, la font monter dans un fourgon noir qui démarre aussitôt. Reste dans la mémoire du spectateur le visage au regard fixe de la mariée, derrière les barreaux du fourgon.

35Séraphine est internée à l'asile de Clermont-de-l'Oise en 1932. Trente ans plus tard, une jeune psychiatre, incitée par Jean Delay à interroger les rapports entre création et folie, retrouve dans les archives de l'hôpital les communiqués menaçants qu'elle a, des années durant, adressés à la " Très Haute Police de la Gendarmerie " de Clermont ou de Beauvais. Ils nous permettent de mesurer les ressources offertes à l'artiste par l'apocalyptique chrétienne pour donner sens à l'effondrement de ses rêves de reconnaissance. En communication directe avec Dieu comme avec Satan, Séraphine annonce les épreuves et les morts à venir, incite les uns et les autres à la repentance, et, surtout, proclame le rôle décisif qui lui a été dévolu depuis la création du monde : assurer la fonction salvatrice délaissée par la Vierge qui a succombé à Satan.

Nous sommes sous le règne de Sâtan, c'est êpouvantable. Les vertûs des cieux seront ébranlés. Les étoiles tomberont, Sâtan arrivera à tentés les élus puisqu'il est dit ceux qui seront êprouvés manqueront de pain, Sâtan changera les pierres en pain pour les enfants des ténèbres. Mais les enfants de Dieu qui s'appelle les enfants de lumières pour les autres il tombera à nouveaux de la mâne des cieux. Il ma dit Sâtan je souillerais la Mère de D.S.C. Et j'y ferais ma demeure et je la détrôneraie effronté qu'il est et si vous le dite, je vous pûniraie.

[...] D. quand j'étais jeune, m'a interdit le mariage pour me saûver p.m.s. Et actuellement il m'en demande l'obligation pour me tenire saûver. Dieu me dit qu'il ajoutais encore avant la fin du monde 1 000 ans et plus parce qu'il y a trop d'âmes à venire sur la terre et il faut leur en donner le temps, des millions d'âmes ; d'enfants ils faut qu'ils viennent pour se sanctifié pour être sauvé ; c'est-à-dire gagner le ciel, car alors au ciels il faut gagner sa place venir sur la terre pour y souffrir. (Ortas-Peretti 1965 : 10)

36Les divers motifs qu'entrelace cette fièvre eschatologique témoignent, bien sûr, d'une évidente familiarité avec les récits chrétiens. Cependant, la critique d'art allemande la plus récente a cru pouvoir identifier dans l'œuvre de Séraphine un " tournant iconographique vers l'apocalypse ", bien avant la crise qui a provoqué l'internement et le délire que celui-ci n'a fait qu'amplifier (Körner et Wilkens 2009 : 20). En particulier, le plus célèbre, le plus admiré et le plus inquiétant de ses tableaux, L'Arbre de paradis - nom que lui a attribué Uhde -, associerait le motif de l'arbre de vie au Christ, présent de manière métonymique à travers l'œil que l'on distingue au milieu des feuilles au contour ovale, à l'aspect aérien de plumes. Tous les arbres de vie ou de paradis peints par Séraphine ainsi que les fleuves et les végétations luxuriantes des tableaux de grand format sont, dès lors, lus en clé apocalyptique : ce seraient autant de représentations de la Jérusalem céleste.

37On ne discutera pas ici le bien-fondé d'une lecture rétrospective, fondée trop souvent sur des hypothèses invérifiables. En revanche, attachons-nous aux solutions visuelles que le cinéaste a, à son tour, adoptées pour signifier l'imaginaire apocalyptique attesté par le dossier médical. Sous la forme d'un arbre immense qui se détache au loin sur l'horizon, que Séraphine escalade pour s'installer entre ciel et terre, qu'elle entoure de ses bras pour mieux lui parler ou sous lequel elle va s'asseoir pour échapper à l'asile, l'arbre de vie ou de paradis ponctue le film de sa sombre présence, tour à tour accueillante et inquiétante. Des scènes hallucinatoires brièvement décrites dans le synopsis devaient, en outre, signaler l'entrée dans la folie. Séraphine entend des voix qui semblent provenir d'un placard, elle l'ouvre et voit un jeune homme mort dans un champ, la tête en sang, en costume de marié, qui tend la main. Ou encore, elle voit M me Duflos couchée sur son lit, qui lui tend les bras pour qu'elle la réchauffe. Quant à la déambulation dans la ville endormie, le cinéaste l'imaginait ainsi : elle frappe à la porte d'une maison, tend un coquetier, des couteaux, des fourchettes en disant : " Prenez, prenez, car ceci est mon corps ; prenez, prenez, car ceci est mon sang. Mes tableaux sont bénis, mes tableaux sont bénis, c'est la fin du monde. " (Prévost s.d. : 105)

38S'écartant délibérément de tout diagnostic psychiatrique, le cinéaste choisit finalement de mettre l'accent sur la dimension culturelle de cette " expérience vécue de fin du monde ", comme auraient dit les phénoménologues qui, entre 1920 et 1950, cherchaient à décrire des mondes vécus en deçà du partage entre normal et pathologique. Au tournage - ou au montage -, la sobriété s'est imposée pour restituer le caractère onirique d'une apparition : celle d'une Séraphine - Vierge de l'Apocalypse, au bras armé de ce candélabre qu'évoquent les textes bibliques, qui fait ouvrir les portes des maisons endormies et, comme dans les contes, laisse derrière elle des objets incongrus pour assurer les dormeurs qu'ils n'ont point rêvé. Et c'est par le silence qui enveloppe sa lourde silhouette blanche que nous, spectateurs, participons de la catastrophe du monde que tente de retarder cette Vierge soustraite au regard des hommes qui ne voient que catastrophe intérieure.

fig. 8 Séraphine Louis peignant, photographiée par Albert Benoît vers 1927-1928.

DR. © Musées de Senlis.

39Quel est l'intérêt, pour nous, de ce regard de la fiction sur l'acte de peindre ? Non pas tant d'accéder à une vérité que laisserait échapper la rigueur historiographique. Mais, plutôt, d'actualiser une modalité contemporaine de relancer l'imaginaire du " mystère de la création " : l'ange gardien et le collectionneur incarnent bien deux manières antagonistes de qualifier l'acte créateur - la main de Dieu ou le savoir-faire des hommes, à leurs risques et périls - et deux formes de transcendance - l'une chrétienne, l'autre à rattacher à cette religion de l'art qui, depuis deux siècles, se propose d'en prendre la relève. Mais la ruse du troisième ange de Séraphine, le cinéaste, est sans doute de faire coexister dans la même œuvre ces deux perspectives dont il condense les principaux éléments dans les trois séquences que nous avons détaillées. Non qu'il s'agisse de restaurer une croyance épuisée par le biais d'une narration invitant le spectateur à un pacte de véridicité. Mais plutôt de faire de cette version dégradée d'une vénérable théologie de l'image peinte une ressource pour insuffler à tout engagement créateur un peu de sacralité. Devant la presse, l'actrice et le réalisateur peuvent soutenir simultanément les deux points de vue puisqu'ils se sont eux-mêmes vécus comme " inspirés " :

Yolande Moreau : Je n'aime pas trop le mot " folie " à son propos. Aujourd'hui, on dirait qu'elle est une originale. C'est quelqu'un de mystique qui vit pour sa passion. Elle regarde la nature avec une sensibilité constante et peint parce que Dieu conduit sa main. [...] Il y avait un climat très curieux : nous avions l'impression que Séraphine était présente auprès de nous...

Martin Provost : Souvent, il me semblait que nous étions guidés ; je crois que cette réincarnation de Séraphine n'arrive pas par hasard... Cette histoire devait exister, et c'était le bon moment.

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Over the last century, the ways of singularizing Séraphine de Senlis as an "inspired" creator, untouched by any form of art training, summon up a number of aesthetic and religious fantasies, historically situated, which need to be differentiated.

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Documentaires, films, séries, concerts, émissions : regardez gratuitement des milliers de programmes sur notre plate-forme.

"On ne fait pas de la poésie comme on fait le ménage", a dit un spécialiste de la littérature du Moyen Âge à propos de Christine de Pizan (1364-1430). La première femme à vivre de sa plume en France a publié des poèmes, traités, biographies ou encore des récits féministes. Mais elle devra attendre plusieurs siècles avant d'accéder de nouveau à la reconnaissance...

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Cherchez la femme ! (7/30) - Christine de Pizan - La littérature au Moyen-Âge - Regarder le documentaire complet | ARTE

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Modeste essai d’#hexagongame afin d’appréhender les #inferences dans le texte de #maylisdeKerangal et d’en proposer une lecture sensible et construite 
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@MIKL_Bertrand

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De nombreux élèves préfèrent ne pas faire plutôt que de commettre un impair. Afin de dépasser cette difficulté, je vous propose de tester une nouvelle activité : l' #HexagonGame !
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De nombreux élèves français préfèrent ne pas faire plutôt que de commettre un impair, alors même que l'un des objectifs des enseignant.e.s est de les mettre en activité pour leur permettre d'apprendre et de progresser. Afin de dépasser cette difficulté, j'ai mis au point depuis quelques années une

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d’après Annie Angrémy, Mauricette Berne, Pierre-Marc de Biasi, Florence Callu, Henri Mitterand, Madeleine Micheau

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Un exemple de commandos poétiques "Les souffleurs d'Aubervilliers"

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Un exemple de commandos poétiques "Les souffleurs d'Aubervilliers"

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Présentation des oeuvres en territoires -Les Souffleurs commandos poétiques

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Opéra poétique écrit parComposé et dirigé parun filmet,,L'exil recommencé
Paris, Actes Sud/Sindbad, 2013Nous choisirons Sophocle
Paris, Actes Sud, 2011Le lanceur de dès

Paris, Actes Sud , 2010
Une nation en exil

[barzakh] / Actes Sud , 2010

Récital Mahmoud Darwich - Odéon Théâtre de l'Europe , Actes Sud / Odéon / France Culture, 2009
,

Anthologie poétique (1992-2005)
Paris, Babel, 2009

,,,,,,
La Trace du papillon
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Paris, Sindbad/Actes Sud, 2006
Ne t'excuse pas
Paris, Sindbad/Actes Sud, 2006
Etat de siège
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Murale
Arles, Actes Sud, 2003

Le lit de l'étrangère
Arles, Actes Sud, 2000La terre nous est étroite,
et autres poèmes,
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Entretiens sur la poésieLa Palestine comme métaphore,
Paris, Sindbad/Actes Sud, 1997

Pourquoi as-tu laissé le cheval à sa solitude ?Au dernier soir
sur cette terre,
Arles, Actes Sud, 1994
Arles, Actes Sud, 1996Une mémoire pour l'oubli,
Arles, Actes Sud, 1994

Chronique de la tristesse ordinaire, suivi de
Poèmes palestiniens ,
Paris, Cerf, 1989 Allocutions & textes de Mahmoud Darwich

Plus rares sont les roses,
Paris, Minuit, 1989
Palestine, mon pays :
l'affaire du poème,
Paris, Minuit, 1988
Rien qu'une autre année,
anthologie 1966-1982,
Paris, Minuit, 1988

Les poèmes palestiniens,
Paris, Cerf, 1970

Mahmoud Darwich Marcel Khalifé
Ahmad al Arabi
de Simone Bitton Elias Sanbar
Et la terre, comme la langue

À propos de"
Mahmoud Darwich dans l'exil de sa langue "

Etudes, textes, critiques
sur Mahmoud Darwich

Livres en anglais

La revue
al-Karmel

Entretiens sur la poésie

(avec Abdo Wazen et Abbas Beydoun)

Les cinq entretiens avec Abdo Wazen ont été publiés dans le quotidien arabes de Londres Al-Hayât, en décembre 2005.
Celui avec Abbad Beydoun a paru
dans le quotidien de BeyrouthAs-Safir, le 21 novembre 203

Avec l'accord de l'auteur, de très légères modifications ont été apportées au texte pour le rendre plus accessibles aux lecteurs français

Traduits de l'arabe (Palestine) par Farouk Mardam-Bey Actes Sud, Collection "Mondes Arabes", octobre 2006

Présentation de l'éditeur :

Dans ces cinq entretiens avec le poète libanais Abdo Wazen, Mahmoud Darwich apporte de précieuses informations sur sa vie et son œuvre, et notamment sur ses derniers recueils marqués à la fois par un renouvellement thématique et par une grande exigence formelle. Prolongeant son précédent livre d'entretiens, La Palestine comme métaphore, il précise ses positions sur l'engagement politique de l'écrivain, rend hommage à quelques grands poètes européens du XXe siècle, aborde sa production poétique arabe depuis le début des années 1950 jusqu'à nos jours et, surtout, explique comment naît un poème, à partir d'une idée, d'une sensation, d'une image ou d'une cadence. L'ensemble est sous-tendu par sa lancinante réflexion sur la frontière ténue entre la poésie et la prose.

L'entretien avec Abbas Beydoun complète ses propos sur le métier de poète et sur les débats qui agitent la scène poétique arabe.

Extraits –

Abdo Wazen – Comment réagissez-vous quand on vous considère comme le poète d'une cause, "le poète de la résistance", ou "le poète de la Palestine" ?

Mahmoud Darwich – Je n'y peux rien, sinon dire et répéter que je refuse d'être enfermé dans cette appellation. Certains, qui me qualifient de la sorte, le font innocemment : ils sont solidaires du peuple palestinien et croient honorer ma poésie en l'identifiant avec la cause de ce peuple. En revanche, il existe des critiques littéraires pervers qui cherchent à dépouiller le poète palestinien de se attributs poétiques et à la réduire à un simple témoin.
C'est un fait : je suis Palestinien, un poète palestinien, mais je n'accepte pas d'être défini uniquement comme le poète de la cause palestinienne, je refuse qu'on ne parle de ma poésie que dans ce contexte, comme si j'étais l'historien, en vers, de la Palestine.

Abdo Wazen – Mais vous êtes un poète-symbole, que vous le vouliez ou non !

Je n'ai donc nullement cherché à devenir, ou à rester, un symbole de quoi que ce soit. J'aimerais, au contraire, qu'on me libère de cette charge très lourde. Certes, je me sens honoré par le fait que ma voix se multiplie, que mon "moi" poétique dépasse ma personne pour incarner un être collectif. Quel poète ne souhaiterait pas que se poésie connaisse une large diffusion ? Je ne crois pas les poètes qui mesurent la qualité d'une poésie à l'aune de son "splendide isolement". La diffusion, grande ou petite, d'une poésie n'a rien à voir avec sa qualité littéraire. Mahmoud Darwich – Tous les poètes voudraient que leur voix exprime des préoccupations collectives, mais peu parviennent à ce que leur poésie se transforme, aux yeux du public, en symbole. Je n'ai pas cherché cela. Je dois mon statut particulier aux circonstances, à la chance.

L'idéal serait de réunir qualité littéraire et grande diffusion. Sinon, à quoi servent les lectures publiques ? Et pourquoi publier des livres si l'on peut se passes des lecteurs ?

Abdo Wazen – Vous avez dépassé la soixantaine, mais vous ne cessez de rajeunir sur le plan poétique ?

Mahmoud Darwich – Mon secret n'est pas si compliqué.

Abdo Wazen – Il n'est pas simple non plus !

D'abord, je ne me satisfais jamais de ce que j'écris et je suis perpétuellement en quête d'un nouveau langage qui permette à ma poésie de devenir ... plus poétique, si je puis dire. J'essaie sans relâche d'alléger la pression qu'exerce le moment historique sur mon écriture poétique sans pour autant ignorer ce moment.Ensuite, je ne crois pas aux applaudissements. Je sais qu'ils sont passagers, trompeurs, et qu'ils peuvent détourner le poète de la poésie. Je suis en fait hanté par cette idée parce que je n'ai pas encore écrit ce que je voudrais écrire. Vous me demanderez : "Et que voulez-vous écrire ?" Et je vous répondrai : "Je n'en sais rien !" Je me meus dans une contrée inconnue, à la recherche d'un poème qui soit capable de dépasser ses conditions historiques, de vivre dans un autre temps. Voilà ce que je cherche, mais comment parvenir à l'expliciter ?Il n'y a pas de réponse théorique à cette question. La réponse se situe forcément dans la création poétique elle-même. Tout ce qu'on dit à propos de la poésie n'a de sens que s'il est réalisé effectivement, dans l'écriture poétique. Je suis toujours inquiet, insatisfait de ce que je fais, et c'est là mon secret.Je vous dis en toute sincérité : je ne lis jamais ma poésie, je ne la relis pas, si bien que je l'oublie. Cependant, avant de la publier, je ne cesse de la réécrire et de la polir. Une fois le recueil édité, je considère qu'il ne m'appartient plus, qu'il appartient désormais aux lecteurs et aux critiques.La questions la plus difficile que je me pose alors est la suivante : que faire maintenant ? Je me sens totalement démuni, habité d'une inquiétude existentielle. Serai-je capable d'écrire de nouveau ? Chaque fois que je publie un livre, j'ai l'impression que c'est le dernier. Mahmoud Darwich – Je ne dis pas qu'il est simple d'un point de vue littéraire, mais il l'est dans ma manière d'en parler.

(...)

Abbas Beydoun – Selon Char, la perte du sens est inacceptable, non seulement au plan poétique, mais aussi au plan moral. Il est inacceptable de parler avec l'intention de ne rien dire qui ait un sens, en visant le non-sens. Malgré cela, je me demande si le problème est celui de l'existence du sens ou de la possibilité de l'accueillir.

Mahmoud Darwich – Dans notre vie contemporaine, le sens se meurt et disparaît, c'est pourquoi la poésie cherche à opposer son propos non-sens au non-sens extérieur. J'ai aujourd'hui plus tendance qu'auparavant à proclamer notre droit à l'absurde et au ludique. C'est peut-être la réponse esthétique la plus adéquate au désordre ambiant, bien plus que la recherche du non-sens. Donner à la vie un sens absurde est une option philosophique, être nihiliste est un choix qu'on peut respecter ou non, mais là n'est pas la question. Le sens est-il possible ? La poésie doit faire comme si cette possibilité existait réellement. L'être humain doit y croire, sinon nous sombrons dans un nihilisme absolu. S'il pense que le sens est impossible, cela signifie ma mort de la volonté, l'anéantissement physique et peut-être métaphysique.

Abbas Beydoun – Que pensez-vous de la définition de la poésie comme "parole en images" ? A quel point est-ce exact si l'on compare la poésie ... à l'astronomie ?

Mahmoud Darwich – Depuis les premiers textes poétiques oraux jusqu'à nos jours, nous ne connaissons pas de définition de la poésie qui soit valable pour tous les temps et tous les lieux. On dit que la poésie se définit par son contraire. Mais quel est le contraire de la poésie ? On répond que c'est la prose et on ajoute que la différence entre poésie et prose est que la première se fonde sur la métaphore. Mais la prose, elle aussi, peut recourir à la métaphore. La différence réside-t-elle alors dans l'imaginaire ou dans le rythme ? La prose n'en est pas exempte. En fait, on ne définit pas de la sorte la poème mais le poétique. La vraie question est de savoir comment le poétique se réalise dans le poème. Je pense que les images sont une condition nécessaire mais non suffisante. Le poétique ne se réalise que par l'architecture du poème et son système rythmique – et chaque poète a évidemment les siens propres. Quand je lis un recueil de poèmes, je tente d'abord de bien les comprendre.
Dans le monde arabe, les poètes de la période intermédiaire qui a suivi celle des "pionniers" avaient tendance à surcharger les poèmes d'images, y compris d'images gratuites qui n'avaient aucune fonction esthétique et ne relevaient d'aucune logique structurelle. Ce genre d'images épuise le poème et rebute le lecteur.

Abbas Beydoun – On a négligé autre chose encore dans le poème arabe moderne, et qu'il faut remettre à l'ordre du jour : le thème. Il y a des poètes qui pensent que le poème ne doit pas en avoir, ce qui fait qu'il devient son seul et unique thème. Il dit qu'il est poème, ou dit la langue et se redit ...

Mahmoud Darwich – Cela est lié à l'absence du sens dont nous avons parlé précédemment. A vrai dire, le thème du poème ne m'importe pas mais la manière de l'aborder. Le thème est le corps du poème, et celui-ci, lorsqu'il en est dénué, ne fait que se contempler.

Abbas Beydoun – Est-ce donc la qualité des images qui crée le thème ?

Mahmoud Darwich – Non, mais leur qualité. Nous disons parfois d'une poésie qu'elle est belle tout en constatant qu'elle n'a pas de thème. Ses subtilités esthétiques et ses rythmes le remplacent dans notre esprit comme c'est le cas en musique.

(...)

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Opéra poétique écrit parComposé et dirigé parun filmet,,L'exil recommencé Paris, Actes Sud/Sindbad, 2013Nous choisirons Sophocle Paris, Actes Sud, 2011Le lanceur de dès Paris, Actes Sud , 2010 Une nation en exil [barzakh] / Actes Sud , 2010 Récital Mahmoud Darwich - Odéon Théâtre de l'Europe , Actes Sud / Odéon

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De son propre aveu, il lui a fallu 76 ans et une commande extérieure pour parler d'elle-même, d'autant plus que le " moi " n'est en réalité pas le sujet de cet ouvrage. La sociologue Rose-Marie Lagrave publie Se ressaisir. Enquête autobiographique d'une transfuge de classe féministe (Collection " l'Envers des faits ", La Découverte, 11/02/2021).

Alors que la loi d'airain de la reproduction sociale continue de faire, comme disent les sociologues, " tel père tel fils ", j'essaye de montrer qu'il y a de petits interstices, de petites portes, de petites exceptions - qui ne sont pas exceptionnelles - qui ne confirment pas totalement la règle. (Rose-Marie Lagrave)

"Transfuge", c'est un processus, pas un qualificatif. (Rose-Marie Lagrave)

Le résultat est une enquête par le "je" organisée chronologiquement, de l'enfance à la vieillesse, et qui passe par la question du genre autant que des classes sociales. D'une école primaire dans un petite village du Calvados jusqu'à l'Ecole des Hautes Etudes en sciences sociales, l'auteure nous livre une enquête sur un processus : montrer comment le " moi ", en fin de compte, est formaté par des socialisations multiples et successives : école, famille, religion...

Il a été très difficile pour moi de dire "je". (Rose-Marie Lagrave)

Quand je regarde ma fratrie, loin d'être un handicap, elle m'a au contraire aidée, et elle a sans doute aidé d'autres dans cette période, à avoir une pente sociale collective (...) Sociologiquement pour moi, c'était une découverte. (Rose-Marie Lagrave)

Assumant son statut de transfuge de classe, elle montre en même temps en quoi elle est un cas particulier, et tous les points aveugles non traités par la littérature dédiée. Ainsi se concentre-elle sur la question féministe, à laquelle elle n'a d'abord pas prêté attention puisqu'elle se concentrait d'abord sur puissance explicative de l'appartenance de classe.

Si l'on articule la classe sociale mais aussi le genre, il se passe autre chose. (...) Les femmes ont plus de mal et de possibilités pour avoir une grande amplitude. Mais avoir une grande amplitude ou en avoir une plus restreinte ne veut pas dire qu'on n'a pas fait un chemin de transfuge de classe. (Rose-Marie Lagrave)

Enfin, l'auteure évoque les "alliés d'ascension", notion de Paul Pasquali, pour mettre en doute l'idée que l'on réussit à la seule force du poignet et en " self made " : c'est grâce à certains instituteurs, certains collègues, à l'Etat-providence, au militantisme féministe... qu'elle a pu s'émanciper des déterminismes.

Extraits sonores:

Une femme de 28 ans (France Culture, Sciences de l'homme et Sciences Humaines du 17 janvier 1972)

Michèle (L'avenir est à vous, "A quoi rêvent les jeunes filles étudiantes ?", 1962)

Faïza Guene (France Culture, Du grain à moudre, 19/09/2018)

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Rose-Marie Lagrave : transfuge de classe, un parcours exemplaire ?

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De son propre aveu, il lui a fallu 76 ans et une commande extérieure pour parler d'elle-même, d'autant plus que le " moi " n'est en réalité pas le sujet de cet ouvrage. La sociologue Rose-Marie Lagrave publie Se ressaisir. Enquête autobiographique d'une transfuge de classe féministe (Collection " l'Envers des faits ", La Découverte, 11/02/2021).

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Ecrire dans une langue étrangère, Etel Adnan (ses premiers leporellos) 

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Ecrire dans une langue étrangère, Etel Adnan (ses premiers leporellos) 

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Etel Adnan, Création poétique et poéticité du signifiant 

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Etel Adnan, Création poétique et poéticité du signifiant 

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Villa Vassilieff - 21, avenue du Maine 75015 Paris (France) - info[at]aware-art[.]org - +33 (0)1 55 26 90 29

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Etel Adnan - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Écrivaine prolixe, Etel Adnan s'est essayée à tous les genres littéraires : poésie, roman, essai, récit épistolaire, autobiographie. Née d'un père ottoman musulman et d'une mère grecque chrétienne, elle grandit dans une société arabophone. Parlant grec et turc, elle est éduquée dans des écoles religieuses...

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"Le feuilleton" un support pour penser la mise en voix

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"Le feuilleton" un support pour penser la mise en voix

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Le Feuilleton : podcast et émission en replay | France Culture | Page 5

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30 minutes d'espace de création radiophonique, de grandes adaptations d'œuvres du patrimoine classique et contemporain pour mêler tous les métiers et les talents de la radio. | Page 5

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Clement Viktorovitch, Histoire de la rhétorique

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Clement Viktorovitch, Histoire de la rhétorique

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[Enregistrement Public] Oyez Oh Yeah ! présenté par Manon Bril et Alex Ramirès (Spotify Original)

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Un exemple de support qui prend  en compte les champs d'intérêt des élèves ( Fischer), l'oral objet d'analyse.
"Dire et se faire entendre" classe de seconde

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Clément Viktorovitch : la rhétorique d’Orelsan

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Séminaire La prise en compte de l’oral au lycée : travailler les compétences orales avec les élèves

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Les injonctions institutionnelles insistantes sur l''importance de l''apprentissage de l''oral, notamment dans les propositions pour le collège des années 2000 (1) formulées par Ségolène Royal, rendent désormais l''enseignement de l''oral plus légitime aux yeux des enseignants et des personnels d''inspection, et ce aussi bien pour l''école primaire, le collège ou l''enseignement professionnel que pour le lycée. Elisabeth Nonnon avait montré que, jusqu''ici, c''étaient plutôt l''école maternelle et l''éducation spécialisée qui s''étaient intéressées à la didactique de l''oral (2). Même si les linguistes spécialistes, comme Claire Blanche-Benveniste, préfèrent utiliser le terme de "français parlé " (3), je reprends ici le terme d'' "oral " pour conserver la référence à la trilogie retenue par le Ministère de l''Education Nationale français actuel pour ce qu''il appelle la "maîtrise des langages " : "écrit / oral / image " . S''il devient un ensemble d''objets d''enseignement à part entière, l''enseignement de l''oral suppose que l''on définisse de façon précise et opératoire son évaluation. Or, on trouve encore rarement une rubrique "oral " dans les bulletins scolaires pour le second degré ou les livrets de compétences pour le premier degré. Lorsqu''on en ajoute une, je ne sais s''il faut s''en réjouir dans la mesure où elle est alors souvent renseignée par les enseignants de façon très subjective sous des jugements globaux comme par exemple "participe / ne participe pas " , peu significatifs des véritables compétences langagières des enfants. Ce phénomène n''est pas propre à la France puisque notre collègue genevoise Béatrice Berset Fougerand soulignait les difficultés occasionnées par la mise en vigueur d''un "nouveau bulletin scolaire faisant explicitement de l''expression orale une des composantes de l''évaluation du français dit d''expression " , il est vrai en 1988 (4). Les enseignants genevois signalaient alors leurs difficultés à procéder à une évaluation de l''oral. La réflexion que nous engageons ici sur "l''évaluation de l''oral " , avec tous les guillemets nécessaires aussi bien autour du terme d'' "évaluation " que du terme d'' "oral " est donc aujourd''hui nécessaire d''un triple point de vue. Tout d''abord, pour l''oral comme pour les autres domaines d''enseignement, les outils d''évaluation sont la partie visible de l''iceberg constitué par le socle de compétences qui font l''objet d''un enseignement et d''un apprentissage. Dis-moi ce que tu 193 PRATIQUES N° 103/ 104, novembre 1999

ÉVALUER L''ORAL

Claudine GARCIA-DEBANC

IUFM de Toulouse, INRP

(1) Le Collège des années 2000. Supplément au B. O N° 23. 10 Juin 1999, pp. 24-25. (2) NONNON Elisabeth (1992) : "L''oral : un fantôme omniprésent, ou un cadavre encombrant pour la didactique ? " ,

Innovations n° 23-24, CRDP de LILLE, pp. 9-22. (3) Pour une présentation claire et synthétique des caractéristiques syntaxiques du français oral, on pourra lire BLANCHE-BENVENISTE Claire (1997) : Approches de la langue parlée en français, Ophrys, Paris, 164 pages. (4) BERSET FOUGERAND Béatrice (1991) : "Evaluer certificativement l''expression orale... ou se battre contre des moulins à vents " , in WIRTHNER Martine, MARTIN Daniel, PERRENOUD Philippe : Parole étouffée, parole libérée. Fondements et limites d''une pédagogie de l''oral, Delachaux et Niestlé, Neuchâtel, 183-194.

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Les injonctions institutionnelles insistantes sur l''importance de l''apprentissage de l''oral, notamment dans les propositions pour le collège des années 2000 (1) formulées par Ségolène Royal, rendent désormais l''enseignement de l''oral plus légitime aux yeux des enseignants et des personnels d''inspection, et ce aussi bien pour l''école primaire, le collège ou l''enseignement professionnel que pour le lycée.

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Hommage à Germaine Richier, première sculptrice exposée au Musée national d'art moderne en 1956, cette rétrospective rassemble près de 200 œuvres - sculptures, gravures, dessins. Visiter l'exposition en ligne