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La femme préhistorique : artiste, muse et modèle.

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Vénus préhistoriques. Jennifer Kerner, Author provided

Au sein des œuvres paléolithiques, la figure de la femme s'impose dès les plus anciennes productions artistiques européennes (vers -40 000 ans) et jusqu'à l'aube du Néolithique où la femme conservera une place prépondérante dans l'iconographie.

Lors de la naissance de l'art moderne, les artistes se tourneront d'ailleurs volontiers vers ces représentations pour s'en inspirer, de Picasso à Louise Bourgeois. La sublime exposition Préhistoire, une énigme moderne, actuellement à l'affiche au Centre Georges Pompidou,s'en fait le juste reflet.

Le modèle

La femme a été allègrement représentée par les artistes du Paléolithique. Sur tous les supports (serpentine, ivoire, paroi en pierre), grâce à toutes les techniques (gravure, peinture, sculpture) et sous toutes les coutures (de la femme entière à la vulve isolée). Bref, quand l'homme n'est qu'une figure approximativement anthropomorphe traitée en 2D, la femme, elle, a mobilisé toutes les forces artistiques en présence pour sublimer sa plastique.

Femme peinte de Chauvet et vulve

La femme a donc été le modèle préféré des artistes du passé. Mais n'était-elle que cela ? De Lee Miller à Flora Mayo, les femmes artistes qui ont eu le malheur d'être aussi des modèles ont été cataloguées plus aisément dans la seconde catégorie... Et pourtant, les photographies d'Elizabeth et les sculptures de Flora n'avaient rien à envier aux œuvres de leurs glorieux amants Man Ray et Alberto Giacometti. Tout comme nos femmes préhistoriques artistes qui ont peut-être produit les œuvres les plus emblématiques de l'art paléolithique.

L'artiste

Lorsqu'on pense à l'art paléolithique, l'image des mains positives et négatives sur les parois des grottes s'impose à l'esprit. Ces motifs se retrouvent en Europe mais également dans certaines îles de l'archipel malais.

Face à cette abondance de témoignages, deux chercheurs en médecine et un archéologue ont exploré la possibilité de déterminer le sexe des artistes paléolithiques à travers ces fameuses mains. Grâce à l'étude de populations contemporaines, ils ont réalisé qu'une diagnose sexuelle pouvait être proposée sur la base de l'observation du ratio digital chez certaines populations de sapiens.

Le principe est simple : l'index et l'annulaire des femmes sont sensiblement de taille égale alors que, chez les hommes, l'index est plus court que l'annulaire. Une observation du ratio digital a donc été appliquée aux mains de la grotte Gua Masri II de Bornéo avec des résultats concluants.

La mixité était donc a priori de mise parmi les artistes du Paléolithique. Évidemment, la méthode n'est pas parfaite car des adolescents mâles adultes peuvent avoir des mains particulièrement féminines. De nombreux auteurs appellent ainsi à la prudence interprétative en contexte archéologique mais la présence féminine parmi les artistes n'est généralement plus remise en doute par les préhistoriens.

Les courbes généreuses des vénus laissent rêveur... mais également perplexe ! On constate en effet que les proportions ne sont pas souvent naturelles et que certaines parties du corps sont carrément omises. Mc Dermott souligne en 1996 que ces accentuations des proportions de certaines parties des corps féminins (seins hypertrophiés, fesses surélevées) pourraient être liées au regard subjectif de l'artiste qui se regarderait elle-même - de haut donc, à une époque où la glace en pied n'existe pas - afin de se représenter.

Adhérer à l'analyse de Mc Dermott, c'est envisager que l'auto-portrait était de mise et que les femmes ne se seraient pas regardées entre elles pour se représenter de manière plus naturaliste. Même si l'hypothèse de l'auto-portrait est largement discutée, elle n'en demeure pas moins passionnante car elle pose pour la première fois la question d'une représentation artistique de soi !

Des représentations de soi donc, imaginons-nous et des représentations peut-être également POUR soi. En effet, plusieurs vénus sont destinées à être portées en pendentif et auraient pu constituer des parures féminines. Évidemment, nous savons que la parure n'est pas l'apanage des femmes au Paléolithique : une plantureuse vénus attachée au cou ou au vêtement d'un homme n'est donc pas une hypothèse à exclure. Cependant, une vénus fait figure d'exception, celle de Mal'ta (Russie, période gravettienne).

Elle est entaillée de plusieurs sillons. Si l'on considère les plus nets d'entre eux, ils sont au nombre de 21, ce qui a amené certains chercheurs à voir ce pendentif comme un mémo permettant aux femmes de maîtriser leur fertilité en comptant les jours qui les séparent de leur prochain cycle d'ovulation par observation empirique de leur période de fertilité personnelle au sein de leur cycle menstruel. Une interprétation controversée mais qui a le mérite de remettre la femme au centre de la production d'objet esthétique, non plus seulement en tant que simple motif mais bien en tant qu'utilisatrice !

La muse

Plus qu'un sujet parmi d'autres pour réaliser quelques études rapidement croquées, la femme semble avoir dépassé le statut de modèle pour atteindre celui de muse. Le phénomène le plus emblématique de ce règne féminin est probablement celui des vénus paléolithiques, ces statuettes de femmes en ronde-bosse à la silhouette schématique produites de l'Oural à l'atlantique, et de l'Aurignacien (-40 000) au Magdalénien (-15 000).

Vénus. C'est le nom qu'on leur donne à la fin du XIX e siècle au moment de leur découverte, comme une évocation de leur divine sensualité. Alors, divinité, la vénus paléolithique ? Assurément les abbés-archéologues bâtisseurs de la science préhistorique lors de ses balbutiements ne souhaitaient pas voir autre chose dans ces femmes aux formes étourdissantes et à la nudité sublimée.

Mais elles pourraient plus largement être des symboles de fécondité : la représentation de plusieurs femmes enceintes et la focalisation dont fait l'objet la vulve pourrait le suggérer. Mais ces femmes voluptueuses ont également pu être les témoins d'un érotisme dont les rarissimes représentations de coït se font aussi l'écho.

Qu'elle soit symbole de fertilité, déesse-mère, ou plus simplement une beauté mystérieuse dont la perfection des courbes vaut à elle seule d'accaparer l'inspiration des artistes, la femme est au centre de la représentation anthropomorphique paléolithique. Et quelles que soient les interprétations fluctuantes des préhistoriens, il est fort à parier que ces statuettes feront tourner les têtes des scientifiques et des esthètes pendant encore quelques millénaires.

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La femme préhistorique : artiste, muse et modèle

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Qu'elle soit symbole de fertilité, déesse-mère, ou plus simplement une beauté mystérieuse, la femme est au centre de la représentation anthropomorphique paléolithique.

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D'après l'archéologue Dean Snow, les premiers "artistes" seraient majoritairement  des femmes.

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Women made most of the oldest-known cave art paintings, suggests a new analysis of ancient handprints. Most scholars had assumed these ancient artists were predominantly men, so the finding overturns decades of archaeological dogma.

Archaeologist Dean Snow of Pennsylvania State University analyzed hand stencils found in eight cave sites in France and Spain. By comparing the relative lengths of certain fingers, Snow determined that three-quarters of the handprints were female.

"There has been a male bias in the literature for a long time," said Snow, whose research was supported by the National Geographic Society's Committee for Research and Exploration. "People have made a lot of unwarranted assumptions about who made these things, and why."

Archaeologists have found hundreds of hand stencils on cave walls across the world. Because many of these early paintings also showcase game animals-bison, reindeer, horses, woolly mammoths-many researchers have proposed that they were made by male hunters, perhaps to chronicle their kills or as some kind of "hunting magic" to improve success of an upcoming hunt. The new study suggests otherwise.

"In most hunter-gatherer societies, it's men that do the killing. But it's often the women who haul the meat back to camp, and women are as concerned with the productivity of the hunt as the men are," Snow said. "It wasn't just a bunch of guys out there chasing bison around."

Experts expressed a wide range of opinions about how to interpret Snow's new data, attesting to the many mysteries still surrounding this early art.

"Hand stencils are a truly ironic category of cave art because they appear to be such a clear and obvious connection between us and the people of the Paleolithic," said archaeologist Paul Pettitt of Durham University in England. "We think we understand them, yet the more you dig into them you realize how superficial our understanding is."

Sex Differences

Snow's study began more than a decade ago when he came across the work of John Manning, a British biologist who had found that men and women differ in the relative lengths of their fingers: Women tend to have ring and index fingers of about the same length, whereas men's ring fingers tend to be longer than their index fingers.

One day after reading about Manning's studies, Snow pulled a 40-year-old book about cave paintings off his bookshelf. The inside front cover of the book showed a colorful hand stencil from the famous Pech Merle cave in southern France. "I looked at that thing and I thought, man, if Manning knows what he's talking about, then this is almost certainly a female hand," Snow recalled.

Hand stencils and handprints have been found in caves in Argentina, Africa, Borneo, and Australia. But the most famous examples are from the 12,000- to 40,000-year-old cave paintings in southern France and northern Spain. (See " Pictures: Hand Stencils Through Time.")

For the new study, out this week in the journal American Antiquity, Snow examined hundreds of stencils in European caves, but most were too faint or smudged to use in the analysis. The study includes measurements from 32 stencils, including 16 from the cave of El Castillo in Spain, 6 from the caves of Gargas in France, and 5 from Pech Merle.

Snow ran the numbers through an algorithm that he had created based on a reference set of hands from people of European descent who lived near his university. Using several measurements-such as the length of the fingers, the length of the hand, the ratio of ring to index finger, and the ratio of index finger to little finger-the algorithm could predict whether a given handprint was male or female. Because there is a lot of overlap between men and women, however, the algorithm wasn't especially precise: It predicted the sex of Snow's modern sample with about 60 percent accuracy.

Luckily for Snow, that wasn't a problem for the analysis of the prehistoric handprints. As it turned out-much to his surprise-the hands in the caves were much more sexually dimorphic than modern hands, meaning that there was little overlap in the various hand measurements.

"They fall at the extreme ends, and even beyond the extreme ends," Snow said. "Twenty thousand years ago, men were men and women were women."

Woman, Boy, Shaman?

Snow's analysis determined that 24 of the 32 hands-75 percent-were female. (See " Pictures: Prehistoric European Cave Artists Were Female.")

Some experts are skeptical. Several years ago, evolutionary biologist R. Dale Guthrie performed a similar analysis of Paleolithic handprints. His work-based mostly on differences in the width of the palm and the thumb-found that the vast majority of handprints came from adolescent boys.

For adults, caves would have been dangerous and uninteresting, but young boys would have explored them for adventure, said Guthrie, an emeritus professor at the University of Alaska, Fairbanks. "They drew what was on their mind, which is mainly two things: naked women and large, frightening mammals."

Other researchers are more convinced by the new data.

"I think the article is a landmark contribution," said archaeologist Dave Whitley of ASM Affiliates, an archaeological consulting firm in Tehachapi, California. Despite these handprints being discussed for half a decade, "this is the first time anyone's synthesized a good body of evidence."

Whitley rejects Guthrie's idea that this art was made for purely practical reasons related to hunting. His view is that most of the art was made by shamans who went into trances to try to connect with the spirit world. "If you go into one of these caves alone, you start to suffer from sensory deprivation very, very quickly, in 5 to 10 minutes," Whitley said. "It can spin you into an altered state of consciousness."

The new study doesn't discount the shaman theory, Whitley added, because in some hunter-gatherer societies shamans are female or even transgendered.

The new work raises many more questions than it answers. Why would women be the primary artists? Were they creating only the handprints, or the rest of the art as well? Would the hand analysis hold up if the artists weren't human, but Neanderthal?

The question Snow gets most often, though, is why these ancient artists, whoever they were, left handprints at all.

"I have no idea, but a pretty good hypothesis is that this is somebody saying, 'This is mine, I did this,'" he said.

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Women made most of the oldest-known cave art paintings, suggests a new analysis of ancient handprints. Most scholars had assumed these ancient artists were predominantly men, so the finding overturns decades of archaeological dogma. Archaeologist Dean Snow of Pennsylvania State University analyzed hand stencils found in eight cave sites in France and Spain.

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Une femme artiste - une artiste - est une expression qui renvoie à un fait sociologique relativement récent.

Si, dès l' Antiquité, les femmes se virent intuitivement associées à la production d'objets artistiques et à de nombreuses disciplines dites classiques comme la peinture, la sculpture, la gravure, ou l' architecture, elles sont restées plus ou moins marginalisées ou peu considérées. Travaillant souvent dans l'anonymat à l'instar de leurs homologues masculins, la plupart restèrent cantonnées à des activités artisanales comme le textile. Rares furent celles qui purent s'affirmer dans d'autres domaines et accéder à une reconnaissance, et surtout au statut de créatrice, de " femme artiste ". Des exceptions existent cependant, notamment au et au , où, en Europe, apparaissent de fortes personnalités que l' histoire de l'art a très tôt reconnu comme telles.

La place des femmes dans l'histoire de l'art, leur autorité, doit bien entendu être relativisée en fonction des systèmes culturels, d'un point de vue ethnologique et anthropologique. L'étude de l'évolution du statut de femme artiste permet un éclairage sur le monde contemporain, mais également une relecture du passé.

Ces différences statutaires entre hommes et femmes artistes se sont progressivement réduites à partir du milieu du , avec l'invention de la photographie et l'émergence de femmes photographes amateures et professionnelles, comme Geneviève Élisabeth Disdéri dès 1846, l'ouverture des écoles d'art (élève et professeur femme), du marché de l'art (galeriste, experte, mécène, collectionneuse, etc.), puis, au , avec l'affirmation de l' égalitarisme, du féminisme, dans les années 1960, l'émergence des arts plastiques puis 1970, quand émergèrent les premières artistes féministes militantes et les études de genre.

Les femmes artistes dans l'histoire de l'art

Qui veut tracer les contours d'une histoire des femmes dans l'art se heurte à plusieurs problèmes :

l'absence de données biographiques ;

l'anonymat des créatrices ;

la dégradation de certaines productions ;

l'abandon du nom de jeune-fille ;

la réappropriation du travail féminin par les hommes.

Ce constat est flagrant, puisque pour de nombreuses époques allant de l'Antiquité et jusqu'à nos jours, et ce, en dépit de citations nominales dans quelques essais, la recherche se confronte à une pénurie en données biographiques sur les artistes de sexe féminin. Cette absence de sources biographiques et bibliographiques secondaires et tertiaires est d'autant plus criante pour les biographies féminines, que ces femmes ne représentent historiquement qu'une minorité parmi les artistes.

L'anonymat, qui n'est pas un état propre aux femmes artistes et artisans, est également l'un des plus grands problèmes posés aux historiens. Les femmes étaient souvent victimes de discrimination dans tous les domaines artistiques où les productions n'étaient pas signées, tels le tissage, la broderie ou encore la fabrication de dentelle. Au cours du Moyen Âge ancien, l' enluminure des manuscrits était une activité à laquelle se consacraient aussi bien les moines que les nonnes. Bien que quelques noms d'artistes aient percé au cours de cette époque (par exemple : Guda, Anastaise, Bourgot, Claricia, Diemode, Ende), la très vaste majorité des enlumineuses reste inconnue. Ainsi, aucune information n'est disponible pour des pans entiers d'artistes.

Au Moyen Âge et à la Renaissance, de nombreuses femmes artistes travaillent dans ce type d'ateliers, sous la direction d'hommes, souvent sous celle de leur propre père ou frère ; il n'existe à ce jour aucune trace de femmes à la tête d'un atelier avant la fin du . Les productions des ateliers étaient signées par le maître, pour signifier une qualité de la production, et non pour individualiser l'œuvre : il est donc difficile de différencier les productions des différent(e)s artistes d'un même atelier.

À la lumière de ces activités de travail du textile et des manuscrits, un autre problème est mis en exergue : celui de la longévité de la production. Ces productions artistiques sont en effet réalisées dans des matériaux possédant une extrême sensibilité aux éléments extérieurs, comme la lumière, la température ou la moisissure. À cela s'ajoute l'utilisation de ces productions, objets vestimentaires et pratiques, minés par l'usure et les dégâts humains. Ceci explique l'infime partie des textiles et des manuscrits produits par des femmes encore à notre disposition.

Un autre problème est l'abandon du nom de jeune fille au moment du mariage : cela complexifie les recherches, notamment lorsqu'une œuvre d'origine inconnue est signée du nom de famille et d'une simple initiale pour le prénom. De plus, les ouvrages de référence sur les artistes ne permettent des recherches que par le nom de famille, et non par le prénom.

La définition précise de l' identité est pourtant au cœur du concept occidental du " génie artistique ", dont les créations devraient pouvoir être clairement cadrées, individualisées et étudiées par rapport aux créations d'autres artistes. Il n'en demeure pas moins que lorsqu'il s'agit de retracer le parcours d'une femme artiste, même les données biographiques les plus anecdotiques peuvent induire en erreur. Ainsi, on peut affirmer que Jane Frank est née en 1918, alors qu'en réalité, c'est Jane Schenthal (Jane Frank ne " naîtra " que 20 ans plus tard, en se mariant) : si l'on se base sur le nom de famille, les recherches deviennent un vrai parcours du combattant. Ainsi, la perte du nom de jeune fille au moment du mariage, alliée à un système de recherches historiques basé sur le nom de famille, engendre une mutation de l'identité des femmes en tant que classe sociale, et embrouille les recherches sur les femmes artistes en tant qu'individus particuliers.

Aux et siècles, on a pu assister à une réappropriation du travail artistique des femmes par les hommes. Certains marchands sans scrupules allèrent même jusqu'à fausser des signatures, comme dans le cas de certaines peintures exécutées par Judith Leyster, malhonnêtement attribuées à Frans Hals. À l'inverse, au siècle, l'empressement à acquérir des peintures de femmes conduisit à attribuer à tort quelques œuvres à des femmes peintres.

En 1971, l'historienne de l'art Linda Nochlin, dans un article publié dans Artnews, lance un défi aux historiens de l'art classiques et féministes, en lâchant la question : " Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? ". Nochlin rejette tout d'abord le présupposé d'une absence ou d'une quasi absence des femmes dans l'histoire de l'art à cause d'un défaut de " génie artistique ", mais n'est pas non plus partisane de la position féministe d'une invisibilité des femmes dans les ouvrages d'histoire de l'art provoquée par un biais sexiste de la discipline.

Pour Nochlin, la présence moindre des femmes dans l'histoire de l'art s'explique par le fait que celles-ci se sont simplement vues écartées de l'apprentissage et de la pratique de l'art pour des raisons historiques et culturelles. Néanmoins, bien qu'en Europe, depuis les temps les plus anciens jusqu'à la période contemporaine, les arts visuels eussent été en très large majorité le fait des hommes, les femmes ont bel et bien joué un rôle dans la production artistique.

Au cours des dernières décennies, les historiens de l'art, à commencer par Griselda Pollock, ont tenté de redécouvrir les biographies des femmes artistes, de signaler leur contribution magistrale à l'art moderne et postmoderne et de les incorporer à l'histoire de l'art. En 2006, le livre Women Artists at the Millennium, issu de la conférence " Pourquoi n'y a-t-il pas de grandes femmes artistes ? - 30 ans après " ( université de Princeton, 1999) montre le changement obtenu depuis les années 1970.

Histoire de la place des femmes dans l'art

Il n'existe évidemment aucun document permettant d'identifier les artistes de l'époque préhistorique, mais les études en ethnologie et en anthropologie de la culture ont démontré que les artisans des cultures du néolithique étaient des femmes, qui produisaient de la poterie, du textile, des paniers ou des bijoux. Les ouvrages importants étaient souvent réalisés en groupe. La conception de ces cultures, façonnée par l'archéologie, s'est par la suite étendue à l'artisanat et aux savoir-faire de l'époque paléolithique. Ainsi, on peut trouver, dans quelques grottes, des traces de peintures faites à la main par des femmes ou par des enfants.

En ce qui concerne l' Antiquité occidentale, un extrait de l'Histoire Naturelle de Pline l'Ancien évoque quelques peintres grecques, à savoir Timarété, Héléné d'Égypte, Irène, Aristarété, Calypso, Iaïa de Cyzique, Marsia et Olympias. Bien qu'aucune de leurs productions ne nous soient parvenues, un vase peint de type caputi hydria (à figure rouge, période située vers -460/450) présent dans la collection Torno à Milan montre par exemple des femmes en train de peindre des vases, aux côtés des hommes. D'autres femmes artistes ont eu de la renommée, telle Sappho ( siècle et siècle av. J.-C.), poétesse de l'Antiquité grecque.

En 1977, Yves Véquaud rappelait qu'en Inde, " depuis trois mille ans, les femmes - et seulement elles - de Mithila exécutent les peintures votives dédiées aux dieux et déesses du panthéon hindou. Il n'est donc pas exagéré de penser que cette forme d'expression artistique reflète l'une des parts les plus authentiques de la civilisation indienne ". Ce n'est que de nos jours, pour répondre à la demande commerciale, que des hommes y ont été impliqués.

Au Moyen Âge, les femmes avaient l'habitude d'œuvrer aux côtés des hommes : l' enluminure, la broderie, ou les lettrines sont des exemples courants de la production artistique féminine de l'époque. Brasseuses, bouchères, marchandes de laine ou de quincaillerie... autant d'activités exténuantes auxquelles les femmes artistes échappaient par leur appartenance aux classes sociales lettrées, aristocrates (plus portées sur la broderie) ou cléricales (se dédiant plus volontiers à l'enluminure).

L'une des plus célèbres broderies du moyen âge est sans aucun doute la tapisserie de Bayeux, longue de 70 mètres, que la légende attribue à la reine Mathilde, bien que plusieurs historiens aient mis en doute cette provenance, plus probablement le fait d'un atelier ou d'un couvent.

L' enluminure des manuscrits est l'une des sources documentaires permettant l'identification d'artistes du Moyen Âge, telle Ende, les nonnes du siècle et telle Guda, ou encore Claricia, laïque employée dans un scriptorium de Bavière. Ces femmes bénéficièrent de l'environnement favorable des couvents, lieux d'apprentissage et de culture, et sans doute choix le plus judicieux pour une femme intellectuelle de l'époque.

Dans l'Europe du siècle, la Réforme grégorienne et la consolidation du système féodal mirent les femmes face à de nouveaux cadres qu'elles n'avaient pas encore eu à affronter. Mutation de la société devint synonyme de transformation de la place des couvents dans la société. La conquête de l'Angleterre marqua dans les îles Britanniques le crépuscule du couvent en tant que lieu de savoir et de pouvoir des femmes, leur gestion passant aux mains des abbés.

Sous l' Allemagne des Ottoniens, toutefois, le couvent perdura en tant que lieu de culture, le plus souvent dirigé et habité par des célibataires issues de familles nobles ou royales. Ceci explique sans nul doute que les plus grandes œuvres de femmes du Moyen Âge proviennent du monde germanique. Parmi ces grandes artistes, on pourra notamment citer Herrade de Landsberg, mais plus particulièrement Hildegarde de Bingen (1098-1179), archétype de l'artiste intellectuelle allemande, femme de lettres à l'origine de divers ouvrages religieux (dont les Liber divinorum operum simplicis hominis, Liber vitae meritorum,...), de plus de 70 chants, d'une pièce de théâtre religieuse, et d'un traité composé de neuf ouvrages, sur les arbres, la végétation, les animaux, les oiseaux, les poissons, les minéraux et les métaux. L'appui du pape quant à ses visions religieuses renforça très certainement sa position d'intellectuelle. Ces visions furent partie intégrante de son œuvre. Citons également son ( Sache les voies de Dieu), dont elle entama l'écriture en 1141. Composé de 35 visions, narrant l'histoire de la foi et du salut, les illustrations qui l'accompagnent divergent grandement des productions allemandes de l'époque. La première illustration, présentant Hildegargue sise dans le monastère de Bingen, en proie à des visions, donne un bon aperçu de cet ouvrage : couleurs chatoyantes, traits marqués, formes simplifiées. Bien qu'Hildegarde de Begin n'ait probablement pas produit elle-même ces images, leur originalité laisse indubitablement penser qu'elles ont été composées sous sa surveillance étroite.

Au , la montée en puissance des centres urbains, du commerce, des échanges et des universités, transforma l'existence des femmes. Les veuves pouvaient alors mener les affaires de leurs maris : le Conte de la bourgeoise de Bath de Geoffrey Chaucer en est une bonne illustration. Les corporations acceptaient les femmes en leur sein. Les archives des corporations montrent une activité particulièrement importante des femmes dans les industries du textile, surtout en Flandre et dans le nord de la France.

De nombreuses annotations présentes sur des manuscrits médiévaux dépeignent des femmes se servant de fuseaux. De plus, jusqu'au en Angleterre, la production des Opus Anglicanum ou des somptueuses broderies destinées au clergé était réservée aux femmes. L'enluminure, devenue au une activité laïque, resta une activité où les femmes pouvaient œuvrer, le plus souvent aux côtés de leurs pères ou maris. On pourra citer à ce titre les filles de Maître Honoré et de Jean le Noir, célèbres enlumineurs de l'époque. Quand l'industrie du livre se transforme avec l'apparition de la presse typographique, il n'est pas rare qu'une femme reprenne le métier de son mari : le cas de la française Charlotte Guillard ne semble pas être exceptionnel.

Les artistes laïques obtinrent pour la première fois une renommée internationale au cours de la Renaissance. Les bouleversements culturels, comme l' humanisme, peuvent sans doute expliquer cet essor des femmes artistes. Cependant, la laïcité comme foyer de l'émancipation par les arts n'était pas la règle : le voile, la retraite monastique, permit encore longtemps aux femmes d'échapper à la servitude du mariage et de s'épanouir malgré tout en tant que créatrice entre les murs.

Deux textes fondateurs illustrent notamment ces bouleversements : De Mulieribus claris (en français : Sur les femmes célèbres ou Des dames de renom) de Boccace, et La Cité des dames de Christine de Pisan, ouvrage dans lequel elle cite de nombreuses femmes ayant exercé de telles activités. Enfin, Le Livre du courtisan de Baldassare Castiglione, imprimé à Venise en 1508, et qui fut extrêmement populaire, recommande d'éduquer les jeunes filles aux arts et aux lettres.

Mise à part le cas de la mystique et artiste Caterina dei Vigri (1413-1463), qui semble unique, apparaissent en Italie, un siècle plus tard, au milieu du , un nombre important de femmes artistes peintres, issues de différentes écoles ou ateliers. Elles sont souvent les filles de peintres reconnus telle Marietta Robusti dite " la Tintoretta ", ou parfois les épouses, mais n'accèdent jamais au statut de " maître " et doivent se cantonner à des sujets bien précis : le nu leur est interdit, la représentation de la violence mal vue. Les critiques de ce temps, comme Giorgio Vasari dans n'en font pas grand cas (il cite la sculptrice et graveuse Properzia de' Rossi) ; en revanche, d'autres, comme le milanais Giovanni Paolo Lomazzo et plus tard le toulousain Hilaire Pader (1607-1677) dans le Songe énigmatique sur la peinture universelle, rapportent que la première véritable " peintresse " serait la maniériste Sofonisba Anguissola, qui devint peintre officiel de la cour d'Espagne et qui appartenait à une famille d'artistes ; toutes ses sœurs le furent, dont Lucia. Au sein de l' école romaine put s'épanouir Lavinia Fontana qui fut très appréciée des papes Grégoire XIII et Clément VIII et qui s'inspira des gravures de Diana Scultori Ghisi. La ville de Ravenne fut le berceau d'une portraitiste remarquée, Barbara Longhi.

Dans l'Angleterre renaissante, Levina Teerlinc (1520-1576) fut une miniaturiste appréciée des monarques Tudor. Les Pays-Bas espagnols permirent à Catarina van Hemessen, Magdalena Van de Passe et Judith Leyster de se faire un nom et de vivre de leur art.

Dans le Nouveau Monde, des femmes s'expriment également dans les arts, telle Juana Inés de la Cruz en Nouvelle Espagne, religieuse cultivée, poétesse et dramaturge dont l'œuvre a marqué la langue espagnole,,.

La fin du voit l'entrée en France de femmes à l' Académie : 15 femmes y seront admises en tout, et ce, durant une période courant jusqu'à la Révolution. Auparavant, il est attesté que, par exemple, la Guilde de Saint-Luc à Bruges, dans ses règlements, permettait aux femmes d'intégrer ses bancs et ce, dès 1480 : 25 % des membres étaient des femmes, sans doute pour la plupart dédiées à l'enluminure.

Le baroque italien voit d'abord s'accomplir Fede Galizia et surtout Artemisia Gentileschi, issue de l'école caravagesque et formée par son père Orazio, une artiste redécouverte aujourd'hui par la critique. Aux Pays-Bas, se font diverses spécialités : d'abord la nature morte laquelle est servie par Clara Peeters, puis les fleurs par Maria Van Oosterwijck, et surtout Rachel Ruysch, qui était la fille d'un botaniste. Appréciée dans toute l'Europe, la nature morte est également l'apanage de Louise Moillon, reconnue tant à la cour de Charles d'Angleterre que par des nobles français tel Claude de Bullion.

Au siècle, l' Académie royale de peinture et de sculpture n'admettait encore qu'un nombre très restreint de femmes et aucune comme " peintre d'histoire ", genre supérieur qui seul donnait accès au titre de professeur. Les femmes de familles d'artistes, ont dû le plus souvent se cantonner à des " sujets féminins ", peinture de fleurs, portraits, miniatures, qui trouvent un débouché dans la clientèle bourgeoise. Elles accèdent ainsi à une notoriété qui leur assure l'aisance, mais pas à la reconnaissance. Les miniatures de Marie-Anne Fragonard seront attribuées à son mari Jean-Honoré Fragonard, et contribueront à sa réévaluation. Marie-Jeanne Boucher travailla avec son mari, grava quelques-uns de ses dessins, et reproduisit en miniature plusieurs de ses tableaux. Selon les Goncourt, ses miniatures étaient encore attribuées à François Boucher au siècle. Huit de ces petits cadres étaient mentionnés dans le catalogue de vente du peintre Aved en 1766.

Tandis qu'il devient moins rare que des portraits soient exécutés par des femmes, la Française Élisabeth Vigée-Lebrun ose le tableau d'histoire à travers des scènes allégoriques à partir de 1783 et devient l'un des peintres favoris de Versailles. En 1791, le Salon s'ouvre aux artistes issus de formations non académiques, telle l' Académie de Saint-Luc, les femmes en profitent pour exposer. Dans la foulée, des artistes reconnus comme David et Greuze, accueillent dans leurs ateliers de plus en plus de femmes désireuses de se former.

En Angleterre, seules deux femmes firent partie des membres fondateurs de la Royal Academy of Arts en 1768, Angelica Kauffmann et Mary Moser. Il fallut attendre 1861 pour qu'une britannique puisse intégrer une école d'art officielle, et 1936 pour une égalité de statut avec la gente masculine au sein de l'Académie.

En littérature, plusieurs écrivaines acquièrent une renommée, dont Jane Austen (1775-1817).

Dans les arts musicaux, quelques musiciennes professionnelles et compositrices nous sont connues, telles Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729), compositrice et claveciniste française très réputée de la cour du roi de France à son époque, et Hélène de Montgeroult (1764-1836).

Parmi les artistes de cette période, on peut citer à titre d'exemples significatifs Marie Bashkirtseff, Lucy Bacon, Rosa Bonheur, Marie Bracquemond, Mary Cassatt, Camille Claudel, Constance Mayer, Victorine Meurent, Berthe Morisot et Suzanne Valadon.

Entre la fin du et le début du , l'émancipation de la femme, son affirmation en tant qu'intellectuelle et artiste à part entière devient l'enjeu d'un véritable combat politique : la principale cause en est la Révolution française, qui va peu à peu renier ses idéaux égalitaristes proclamés dès 1789, lesquels étaient nés pour partie dans le salon des femmes de lettres. Dans les années 1830, le mouvement saint-simonien fondé sur l'égalitarisme, pose les bases du socialisme utopique, et peu avant la révolution de 1848, met sur le devant de la scène des femmes de lettres militantes comme Claire Démar et Flora Tristan.

Des écrivaines sont reconnues, telles les sœurs Brontë : Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) et Anne (1820-1849), ou George Sand (1804-1876).

Le cas particulièrement tragique de la peintre française Constance Mayer inaugure ce siècle : élève puis compagne de Pierre-Paul Prud'hon, elle fait partie de ses femmes peintres de la période révolutionnaire, telles Pauline Auzou, Marguerite Gérard ou Marie-Denise Villers, qui tentent de vivre de leur art ; elle expose au Salon de 1791 à 1822 et aborde tous les genres, y compris le nu. Considérée comme une " exploitée ", entre autres par Simone de Beauvoir, et une gentille élève par certains conservateurs, son destin fait d'elle l'une des premières véritables héroïnes du romantisme.

Que ce soit en Europe ou aux États-Unis, on assiste à un début de décloisonnement : dans les arts plastiques, les femmes ne sont plus seulement des peintres de fleurs ou de natures mortes, elles s'emparent du portrait et de l'histoire, d'autres s'emparent du ciseau et sculptent des objets réalistes. Au début du siècle, Marie Ellenrieder et Marie-Denise Villers travaillent dans le domaine du portrait.

Peintre et sculptrice formée par dans l'atelier de son père, Rosa Bonheur devient la première artiste du courant réaliste, exposant dès 1841 ; adulée sous le Second Empire, elle est faite officier de la Légion d'honneur en 1894.

Au Royaume-Uni, le mouvement préraphaélite permet l'affirmation d'artistes comme Barbara Bodichon, Evelyn De Morgan, Elizabeth Siddal, Marie Spartali Stillman.

En photographie

Quand la photographie est élevée au rang des pratiques artistiques, plusieurs femmes vont se faire un nom par leurs épreuves (portraits, paysages), dont la britannique Julia Margaret Cameron et l'américaine Gertrude Kasebier, considérées comme des pionnières.

Dans les années 1860-1870, de nombreuses femmes participent à l'essor du mouvement impressionniste, notamment Berthe Morisot, les américaines Mary Cassatt et Lucy Bacon, la polonaise Olga Boznańska. En 1872, la peintre américaine Elizabeth Jane Gardner remporte la médaille d'or au Salon de Paris : c'est une première.

Tout comme l'enseignement en général, à cette époque, les écoles d'art pratiquent la séparation des sexes : ainsi, le futur Royal College of Art de Londres, s'il admet des femmes en son sein dès 1838, ne leur accorde qu'un accès limité à ses structures, leur réservant un département appelé " Female School ". À Paris, l' Académie des beaux-arts se montre moins entreprenante : il faut attendre 1903 pour qu'une femme puisse concourir au prix de Rome. La présence des femmes s'y résume au rôle de modèle dans le cadre du dessin anatomique : l'étude du nu ne leur est ouverte qu'à la fin du siècle, et encore, dans le cadre de classes exclusivement composée d'étudiantes. Avant 1880, les aspirantes artistes étudient principalement dans des ateliers privés dirigés par des peintres auréolés de leurs succès aux Salons.

C'est face à cet ostracisme et au refus de l'académie et des écoles officielles d'ouvrir leurs rangs, que se créent alors de nombreuses écoles privées plus libérales dès les années 1850-1860, permettant à des femmes d'étudier mais aussi d'enseigner les arts. En 1855 est fondée à Londres la Society of Female Artists. Sous la Troisième République naissante, Paris devient la capitale artistique du siècle : de nombreuses femmes s'y rendent pour étudier l'art, des écoles privées y ayant ouvert leurs portes telles l' Académie Julian d'où est issue par exemple Marie Bashkirtseff, ou l' Académie Colarossi où est élève Camille Claudel. En 1904, la suissesse Martha Stettler fonde l' Académie de la Grande Chaumière. En 1893, les organisateurs de l' exposition universelle de Chicago accordent un pavillon dédié à la Femme : ce Woman's Building incorpore une centaine de plasticiennes venues du monde entier, parmi lesquelles trente peintres françaises, en partie oubliées,

Du côté des sociétés d'artistes françaises, il faut attendre 1894 pour voir Suzanne Valadon admise à la Société nationale des beaux-arts ; quant à la Société des artistes français, elle admet la même année l'américaine Laura Muntz Lyall en tant qu'artiste étrangère invitée.

En musique, des compositrices, musiciennes et artistes lyriques, telles Louise Farrenc (1804-1875), Louise Bertin (1805-1877), Loïsa Puget (1810-1889), Maria Malibran (1808-1836), Pauline Viardot (1821-1910), Marie Jaëll (1846-1925), Cécile Chaminade (1857-1944) et Mel Bonis (1858-1937) sont reconnues.

Selon Denise Noël, " au siècle, [les] femmes artistes sont évacuées de l'histoire de l'art, leur élimination collective ayant été facilitée par la mise en place, au tournant du siècle, d'une sphère d'étude distincte. Une homogénéité fictive des œuvres féminines est encouragée, qui se traduit par des manifestations séparées (les expositions de l' Union des femmes peintres et sculpteurs, celle des Arts de la Femme à Paris en 1892 ou celle du Palais de la Femme à l' Exposition universelle de Chicago en 1893) et des ouvrages entièrement consacrés aux femmes : par exemple, en France, La Femme dans l'art (1893) de Marius Vachon, en Angleterre, Women Painters of the World (1905) de Walter Shaw Sparrow et, en Allemagne, Die Bildenden Künstlerinnen der Neuzeit (1905) d'Anton Hirsch. "

L'une des artistes les plus influentes du modernisme reste l'écossaise Margaret MacDonald Mackintosh qui dans les années 1890 travailla cependant aux côtés de son époux, l'architecte et designer Charles Rennie Mackintosh, principal tenant de l'école de Glasgow : malgré tout, elle exposa en 1900 à la Sécession viennoise, exposition durant laquelle Gustav Klimt reconnut en elle une très forte personnalité, puis en 1902 à la première exposition internationale d'art décoratif moderne à Turin.

En France, l' affiche artistique, qui centre l'essentiel de ses motifs autour de la femme, voit la toulousaine Jane Atché se faire un nom, mais elle reste un cas exceptionnel, alors qu'aux États-Unis, Alice Russell Glenny, Ethel Reed et M. Louise Stowell , saluées par Jules Chéret et le critique Roger Marx, font carrière. Le monde des arts graphiques reste toutefois résolument masculin, même si l'on note l'émergence de rares graveuses ou lithographes. Dans le dessin de presse humoristique et satirique, très en vogue avant 1914, les femmes signent sous des pseudonymes masculins. Formée dans une classe réservée aux femmes, la tourangelle Élisabeth Sonrel parvint à devenir une importante peintre et illustratrice art nouveau, elle remporte la médaille de bronze section peinture lors de l' exposition universelle de 1900. On note aussi le cas de la sculptrice Élisa Bloch qui dès 1889 parvint à décrocher des commandes publiques, et de Louise Abbéma, décorée de la Légion d'honneur en 1906.

La danse moderne doit beaucoup à une artiste américaine comme Loïe Fuller et l'allemande Mary Wigman. Le théâtre avec Sarah Bernhardt et le music-hall, notamment la scène montmartroise, permet à Colette, Jane Avril ou Yvette Guilbert de s'élever au rang d'égéries, dont le succès dépasse les frontières françaises.

En 1901, Berthe Weill ouvre une galerie d'art à Paris consacrée aux jeunes peintres, son cas reste là aussi assez unique. Quand l'avant-garde de l'art moderne s'affirme peu avant la Première Guerre mondiale, surgissent de fortes personnalités féminines reconnues sur le plan internationale telles que Sonia Delaunay ou Nathalie Gontcharoff.

En 1913, Lili Boulanger remporte le prix de Rome de composition musicale : sa sœur, Nadia, est à l'origine de la formation de plus d'un millier de musiciens.

Alors que d'importants mouvements féministes s'étaient mis en place aux États-Unis dès le milieu du , surtout sur des questions politiques de représentation aux élections, l'Angleterre, l'Allemagne et la France sont peu à peu gagnées, via des associations et des groupes de pression qui se mobilisent en Suisse dans une logique internationaliste, par les idées égalitaristes entre sexes : avec la Première Guerre mondiale, alors que les femmes accèdent à des fonctions dévolues aux hommes, la cause semble gagnée. À l'issue de la guerre, deux grandes tendances, héritières des débats du début du siècle, s'opposent : un " féminisme maternaliste " ou " social " et un " féminisme de l'égalité ", universaliste ou " intégral ". L' entre-deux-guerres reste profondément marqué par d'importants conflits sur les questions des droits politiques et professionnels. En 1920, l'Américaine peut désormais voter, posséder son propre compte en banque, créer une entreprise, revendiquer son nom propre en tant que créatrice, etc. ; en revanche, l'Anglaise et la Française sont encore sous le coup du principe patriarcal jusqu'au milieu des années 1930.

Des personnalités radicales novatrices

Dans ce climat, les avant-gardes artistiques sont le lieu d'expression de fortes personnalités féminines, à la fois radicales et novatrices. On trouve en littérature Colette, Virginia Woolf ou Gertrude Stein ; en photographie Germaine Krull, Dorothea Lange ou Claude Cahun ; en peinture Tamara de Lempicka, Frida Kahlo, Marie Laurencin ; autant d'exemples d'artistes femmes qui transforment le paysage artistique.

Les femmes artistes sont présentes au sein de groupements d'ampleur internationale comme les vorticistes, les suprématistes, les surréalistes. L' art décoratif qui est à son apogée avec l' exposition de 1925 montre une présence féminine accrue.

La mode voit la consécration de grandes couturières qui métamorphosent irrévocablement la ligne. Certaines maisons de parfum sont désormais fondées et dirigées par des femmes.

Profondément machistes en dépit d'une propagande faussement égalitariste, le fascisme italien, le nazisme, le franquisme, puis le pétainisme, voulurent mettre un terme à ce mouvement d'émancipation.

Bibliographie

Essais en français

Simona Bartolena & Ida Giordano, Femmes artistes. De la Renaissance au XXI e siècle, Gallimard, 2003 - .

Marie-Jo Bonnet, Les Femmes dans l'art. Qu'est-ce que les femmes ont apporté à l'art ?, coll. Patrimoine, La Martinière, 2004 - .

Laura Cottingham, Vraiment, féminisme et art, Éditions Le Magasin de Grenoble, 1997 - .

Marc Gil, " Les femmes dans les métiers d'art des Pays-Bas bourguignons au siècle ", in Clio. Histoire, Femmes et Société, 34/2011, .

Catherine Gonnard & Élisabeth Lebovici, Femmes/Artistes, artistes femmes, Paris, de 1800 à nos jours, Éditions Hazan, 2007 - .

Rosi Huhn, Bracha L. Ettinger et la folie de la raison, Anna Mohal (ed.), Paris, Goethe Institut, 1990.

Anne Larue, avec la participation de Magali Nachtergael, Histoire de l'Art d'un nouveau genre, Max Milo Éditions, 2014 - .

Yves Michaud (ed.) & Mathilde Ferrer, Féminisme, art et histoire de l'art, Paris, ENSBA, 1994 - .

Linda Nochlin, Femmes, art et pouvoir, tr. par Oristelle Bonis, Jacqueline Chambon, 1993 - .

Laurence Dionigi, Les Grandes Oubliées de l'Art - Hommage aux sculptrices et aux peintresses, Éditions Ovadia, 2017 .

Essais en anglais

(en)Carol Armstrong & Catherine de Zegher, (ed.), Women Artists as the Millennium, Cambridge Massachusetts, October Books, MIT Press, 2006, , .

(en)Germaine Greer, The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work, Farrar Straus Giroux, New York, 1979. .

(en)Anne Sutherland Harris & Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Alfred Knopf, New York, 1976. .

(en)Thomas B. Hess & Elizabeth C. Baker, Art and Sexual Politics: Why have there been no Great Women Artists?, Collier Books, New York, 1971

(en)Rozsika Parker & Griselda Pollock, Framing Feminism: Art and the Women's Movement, 1970-1985, Pandora, London and New York, 1987. .

(en)Rozsika Parker & Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art & Ideology, Pantheon Books, New York, 1981. .

(en)Griselda Pollock, Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London, 1988. .

(en)Griselda Pollock, " Thinking the Feminine ", in Theory, Culture and Society, vol. 21, 1, 2004, .

(en) Wendy Slatkin, Voices of Women Artists, Prentice Hall, N.J., 1993. .

(en)Eleanor Tufts, American Women Artists, 1830-1930, The National Museum of Women in the Arts, 1987. .

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Une femme artiste - une artiste - est une expression qui renvoie à un fait sociologique relativement récent. Si, dès l' Antiquité, les femmes se virent intuitivement associées à la production d'objets artistiques et à de nombreuses disciplines dites classiques comme la peinture, la sculpture, la gravure, ou l' architecture, elles sont restées plus ou moins marginalisées ou peu considérées.

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Parmi les plus connues : Guda, Anastaise, Bourgot, Claricia, Diemode, Ende.

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Période d'activité

XII e siècle

Activités

Enlumineuse, religieuse chrétienne

Lieu de travail

Guda est une enlumineuse de manuscrit allemande active au milieu du siècle.

Elle a réalisé son autoportrait dans un homéliaire, autoportrait considéré comme l'un des plus anciens réalisés par une artiste dans l'histoire de l'art occidental.

Enlumineuse

Guda est indiquée dans l'homéliaire dit de Saint-Barthélemy (Bibliothèque universitaire de Francfort, Ms.Barth.42), daté du milieu du , comme la copiste et l'enlumineuse. Elle s'est elle-même représentée sur une des deux seules lettrines historiées, au milieu de la lettre D (f.110v.), la main tendue et entourée de l'inscription suivante : " Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum " (Guda, pécheresse, a écrit et enluminé ce livre). Le lieu de réalisation du manuscrit n'a pu être déterminé avec précision, probablement dans un monastère rhénan, mais il est localisé depuis le à Francfort.

Le nom de l'artiste se retrouve dans l'installation artistique The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago dans l'aile II, associée à la convive Hrotsvita de Gandersheim.

Notes et références

Bibliographie

(de) Leo Baer, " Die Nonne Guta, eine Miniaturmalerin des XII. Jahrh. ", Frankfurter Bücherfreund, 14, 1920-1921,

Articles connexes

Liens externes

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Période d'activité XII e siècle Activités Enlumineuse, religieuse chrétienne Lieu de travail Guda est une enlumineuse de manuscrit allemande active au milieu du siècle. Elle a réalisé son autoportrait dans un homéliaire, autoportrait considéré comme l'un des plus anciens réalisés par une artiste dans l'histoire de l'art occidental.

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Période d'activité

Activité

Enlumineuse

Lieu de travail

Anastaise est une femme enlumineur de manuscrit citée par la philosophe et poétesse Christine de Pizan (1364-vers 1430) comme l'une des plus douée de sa génération. Elle est active au début du à Paris où elle réalise des décors secondaires de manuscrits : marges, fonds de miniatures et lettrines.

La citation de Christine de Pizan

Dans un passage de la Cité des dames, Christine de Pizan cite une femme peintre célèbre de son temps qu'elle désigne sous le nom d'Anastaise, " experte et apprise a faire vigneteurres d'enlumineure en livres et champaignes d'istoires ". Elle signale qu'il s'agit d'une artiste très renommée dans la ville de Paris, que ses prestations coûtent très cher et qu'elle a eu l'occasion, à plusieurs reprises, de décorer des manuscrits pour elle. Elle est donc un enlumineur ornemaniste, chargée de la décoration secondaire des pages, c'est-à-dire des fonds colorés des miniatures (" champaignes d'istoires "), ainsi que des cadres (" vigneture ") et décors de lettrines (filigranes) faits de rinceaux et autres feuillages.

Il n'est pas possible de lui attribuer formellement des décors de manuscrits précis, mais elle est peut-être à l'origine des décors secondaires de certains des manuscrits que Christine de Pizan a fait réaliser à destination de plusieurs grands aristocrates de son temps : Le chemin de longue étude destiné à Louis Ier d'Orléans (BNF, Fr.1643) ou à Jean Ier de Berry (BNF, Fr.1188), L'Épître d'Othéa d' Agnès de Bourgogne (BNF, Fr.848), le Livre des faits et bonnes mœurs du sage roi Charles V pour Jean sans Peur (Fr.10153), L'advision Christine pour Jean de Berry (Fr.1176) ou encore La Cité des dames pour Jean sans Peur ou sa femme Marguerite de Bavière (Fr.24293). Elle a, à ces occasions, collaboré avec plusieurs enlumineurs de miniatures ayant travaillé pour Christine de Pizan comme le Maître de la Cité des dames, le Maître de l'Épître d'Othéa, le Maître du Couronnement de la Vierge. Ces derniers travaillaient fréquemment en étroite association avec un ou deux enlumineurs ornemanistes attitrés qui pouvaient être tout simplement leur femme.

Le nom de l'artiste se retrouve dans l'installation artistique The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago dans l'aile II, associée à la convive Christine de Pizan.

Elle est évoquée dans l'une des premières études consacrées aux artistes femmes du Moyen Âge : Anastaise and Her Sisters: Women Artists of the Middle Ages par Dorothy Miner en 1974.

Bibliographie

(en) D.E. Miner, Anastaise and Her Sisters: Women Artists of the Middle Ages, Baltimore, Walters Art Gallery, 1974.

Articles connexes

Liens externes

Notes et références

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Période d'activité Activité Enlumineuse Lieu de travail Anastaise est une femme enlumineur de manuscrit citée par la philosophe et poétesse Christine de Pizan (1364-vers 1430) comme l'une des plus douée de sa génération. Elle est active au début du à Paris où elle réalise des décors secondaires de manuscrits : marges, fonds de miniatures et lettrines.

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Bourgot est une enlumineuse française, active au siècle, fille et disciple de Jean Le Noir.

Il est difficile de distinguer son travail de celui de son père. Par exemple, le Psautier de Bonne de Luxembourg vers 1348-1349, New York, The Cloisters, Inv. 69. 86, est attribué à l'un ou à l'autre. De même pour Heures de Yolande de Flandres, British Library, Yates Thompson, 27.

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Bourgot est une enlumineuse française, active au siècle, fille et disciple de Jean Le Noir. Il est difficile de distinguer son travail de celui de son père. Par exemple, le Psautier de Bonne de Luxembourg vers 1348-1349, New York, The Cloisters , Inv. 69. 86, est attribué à l'un ou à l'autre.

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Période d'activité

XIII e siècle

Activité

Enlumineuse

Lieu de travail

Claricia est une enlumineuse allemande ayant vécu au siècle.

Il existe un autoportrait présumé d'elle dans un psautier en latin paru vers 1175-1250 et conservé au Walters Art Museum à Baltimore. On y voit son corps former la queue de l' initiale ornée Q au début du psaume Quid gloriaris in malicia qui potens es in iniquitate (Psaume 52:3), ses mains soutenant l'œil de la lettre, et la mention de son nom.

Le psautier est l'œuvre de plusieurs religieuses bénédictines et peut avoir été destiné au monastère Saint-Ulrich-et-Sainte-Afre d' Augsbourg.

L'attitude de Claricia et ses habits ont fait supposer qu'elle n'était pas religieuse mais élève laïque au monastère mais il n'y a pas de certitude à ce sujet.

Notes et références

Dorothy Miner : Anastaise and her sisters: women artists of the Middle Ages. Baltimore: Walters Art Gallery, 1974. Voir Whitney Chadwick : Woman, Art, and Society. London: Thames and Hudson 1990 , p. 53

Bibliographie

(de) Katrin Graf : Bildnisse schreibender Frauen im Mittelalter 9. bis Anfang 13. Jahrhundert. Bâle : Schwabe 2002, Genève, Univ., Diss., 1999 , pp.60 et suiv.

Christiane Klapisch-Zuber, " Guda et Claricia : deux " autoportraits " féminins du XIIe siècle ", Clio. Femmes, Genre, Histoire, 19, 2004, p.159-163

Article connexe

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Période d'activité XIII e siècle Activité Enlumineuse Lieu de travail Claricia est une enlumineuse allemande ayant vécu au siècle. Il existe un autoportrait présumé d'elle dans un psautier en latin paru vers 1175-1250 et conservé au Walters Art Museum à Baltimore.

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Diemode (née vers 1060 et morte un peut-être en 1130 ou 1150) est une religieuse recluse allemande de l'abbaye de Wessobrunn en Bavière, connue pour ses activités de copiste et enlumineuse de manuscrits.

Biographie

Sa vie est très peu connue si ce n'est par des hagiographies très tardives dont la principale ne remonte qu'au siècle. Ce texte raconte que Diemode a rejoint la communauté de l' abbaye de Wessobrunn , en Haute- Bavière, alors qu'elle n'est encore qu'une jeune fille. Cependant, à cette période, cette abbaye bénédictine n'abrite qu'une communauté d'hommes. Il est donc possible qu'elle ait été accueillie sur place plus âgée, alors qu'elle fuyait un mariage raté ou autre accident de la vie, ou encore pour ses qualités de copiste. Elle aurait alors reçu une éducation religieuse et une formation de copiste dans un autre établissement monastique féminin. Ses premières productions attestées à Wessobrunn, datées du début du siècle, font par ailleurs la preuve d'une expérience déjà grande en la matière. Toujours selon son biographe, après avoir fait ses preuves, elle aurait été autorisée à mener une vie de recluse, copiant des manuscrits en échange de sa nourriture.

Manuscrits attribués

Deux listes d'ouvrages, datées l'une du et l'autre du siècle, recensent 40 livres de la main de Diemode, ce qui confirme l'idée de ses hagiographes qu'elle aurait été à l'origine d'une véritable bibliothèque pour l'abbaye de Wessobrunn. Pour près de la moitié, il s'agit de livres bibliques liturgiques. Plusieurs d'entre eux ont été donnés à des prélats ou autres monastères, ses ouvrages servant à assurer de bonnes relations avec les autres institutions ecclésiastiques. Pour l'autre moitié, il s'agit d'ouvrages de patristique, ce qui prouve l'intérêt du monastère pour les études bibliques. Après 1803 et la sécularisation des monastères, la bibliothèque de l'abbaye est transportée à Munich rejoignant ainsi la Bibliothèque d'État de Bavière où 14 ouvrages de la main de Diemode sont encore recensés.

Deux groupes de manuscrits peuvent être distingués : ceux datés d'avant 1130, qui font preuve généralement d'une meilleure qualité que ceux d'après cette date. L'analyse des différentes mains intervenues dans ces manuscrits montrent que Diemode a probablement copié seule tous les manuscrits avant cette date. Tous contiennent des lettrines ornées faites dans la même encre que le texte. Certains de ces manuscrits ont été plus richement enluminés et complétés de miniatures représentant notamment des portraits d'enlumineurs (Clm20044). Il n'est pas facile de déterminer la relation entre la copiste et l'enlumineur. À l'inverse, elle a probablement bénéficié de collaboratrices après cette date, alors que son âge l'empêche probablement de poursuivre une telle tâche seule mais aussi à une époque où une véritable communauté féminine s'est formée à Wessobrunn.

En 1707, à l'occasion de travaux au sein de l'abbatiale de Wessobrunn, le corps de la recluse est retrouvé en odeur de sainteté selon les témoins ce qui encourage son abbaye à la considérer comme une sainte et à la vénérer comme telle, même si elle n'a jamais été canonisée. Elle a été ré-inhumée en 1713 sous une dalle reproduisant un portrait de la none.

Le nom de Diemode (Diemud) se retrouve dans l'installation artistique The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago dans l'aile II, associée à la convive Hrotsvita de Gandersheim.

Bibliographie

(en) Alison I. Beach, Women as scribes: Book Production and Monastic Reform in Twelfth-Century Bavaria, Cambridge University Press, , p. 32-64

(de) Johanna Autenrieth: " Diemut (selig) ". In: Neue Deutsche Biographie (NDB). tome 3, ed. Duncker & Humblot, Berlin 1957, , p. 648 [lire en ligne].

Articles connexes

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Notes et références

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Diemode (née vers 1060 et morte un peut-être en 1130 ou 1150) est une religieuse recluse allemande de l'abbaye de Wessobrunn en Bavière, connue pour ses activités de copiste et enlumineuse de manuscrits. Sa vie est très peu connue si ce n'est par des hagiographies très tardives dont la principale ne remonte qu'au siècle.

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Eude, Ende, Dame Ende (vers 950 - vers 1000), également connue sous le nom de En est une nonne, peintre et auteur des 1500 miniatures qui ornent le Beatus de Gérone, codex conservé à la cathédrale de Gérone et créé vers 975.

Artistes-artisans du haut Moyen Âge

Sœur Ende est considérée par les spécialistes comme la première miniaturiste dont le nom est connu en Europe grâce à l'inscription qui apparaît dans le Beatus de Gérone " En depintrix [ndt : Ende pintrix] et Dei aiutrix. Frater Emeterius et presbiter " (En ou Ende peintre et aide de Dieu. Frère Emeteri prêtre). Le texte identifie Ende comme peintre et auteur des miniatures du manuscrit

Le cas de cette miniaturiste permet de constater que dans le monde du haut Moyen Âge, bien que le rôle traditionnel de la femmesoit celui de fille, d'épouse et de mère, il existait des femmes qui développèrent une activité culturelle et artistique, et, en particulier, qui copièrent des manuscrits et des enluminures. La documentation du I au siècle montre que c'étaient en majorité des femmes des classes supérieures, quelques religieuses et des laïques, mais avec un style de vie marquée par la piété et la vie spirituelle.

Dans le contexte catalan, un autre cas est connu, Guisla, mariée avec Guibert, et leur fille Alba, dont la documentation existe au début du siècle au scriptorium de la cathédrale de Vic et qui, selon toute vraisemblance, étaient des lettrées, connaissant parfaitement le latin et qui travaillaient à la recopie de documents.

Bien que la documentation sur le contexte de production soit très éparse, il semble que le Beatus fut élaboré au monastère bénédictin de Tábara dans le royaume León. Le texte fut copié par le haut clergé et les miniatures qui l'accompagnent sont l'œuvre du prêtre Emeteri, enlumineur d'autres Beatus, et de la sœur Ende, qui déclarait être sa disciple. Le travail conjoint des deux religieux ne devrait pas étonner, puisque la règle de saint Benoît permettait l'existence de monastères doubles où les moines et les sœurs vivaient en communauté, et favorisait la collaboration dans ce genre de tâches. Dans ce contexte spirituel et professionnel de religieuse, beaucoup de femmes construisirent ce que les historiens appellent des espaces de liberté, espaces où cultiver et développer sa spiritualité et ses capacités intellectuelles grâces aux bibliothèques des couvents, à la connaissance de textes antiques, de la théologie. Ce sont ces espaces relation et de vie communautaire qui favorisaient le développement des capacités artistiques.

Le cas d'Ende est exceptionnel parce que les œuvres signées sont très peu nombreuses, une situation commune à toute l'Europe du haut Moyen Âge, où les arts sont considérés comme de l'artisanat, et où peu laissèrent leur nom à la postérité. Ainsi, la volonté d'inscrire le nom de l'auteur de cette œuvre exprime la conviction de ces femmes de l'importance et de la qualité de leur travail et de leur valeur artistique. L'inscription est cependant liée à une mise en évidence de la transcendance de cette tâche, comme Aide de Dieu (Dei aiutrix) par le fait de transformer les images de la divinité en couleurs et en formes, dans des visions symboliques et apocalyptiques du commentaire du Beatus de Liébana.

Cette reconnaissance n'était cependant pas un cas isolé. D'autres sont connus dans le domaine des broderies et des tapis, l'abbesse Marie, auteur de la tapisserie de Saint Narcisse à l' église Saint-Félix de Gérone, et celui d'Elisava qui signa le drapeau de saint Odon de la Seu d'Urgell conservé au musée du design de Barcelone.

Bibliographie

(en) Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, Londres, Thames & Hudson, .

(ca) Gregori Roig et Rosa Maria, " Copistes, gravadores i il·lustradores (segles XIV-XVI) ", dans Moments històrics de les dones a Catalunya, Barcelone, Institut Català de les dones, (lire en ligne)

(es) Rivera Garretas et María Milagros, Textos y espacios de mujeres.Europa, siglo IV-XV, Barcelone, Icaria Editorial, .

Articles connexes

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Références

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Eude, Ende, Dame Ende (vers 950 - vers 1000), également connue sous le nom de En est une nonne, peintre et auteur des 1500 miniatures qui ornent le Beatus de Gérone , codex conservé à la cathédrale de Gérone et créé vers 975.

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Why Have There Been No Great Women Artists?

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From October Books

Edited by Carol Armstrong and Catherine de Zegher

Artists, art historians, and critics look at the legacies of feminism and critical theory in the work of women artists, more than thirty years after the beginning of the modern women's movement and Linda Nochlin's landmark essay "Why Have There Been No Great Women Artists?"

Summary

Artists, art historians, and critics look at the legacies of feminism and critical theory in the work of women artists, more than thirty years after the beginning of the modern women's movement and Linda Nochlin's landmark essay "Why Have There Been No Great Women Artists?"

More than thirty years after the birth of the modern women's movement and the beginnings of feminist art-making and art history, the time is ripe to examine the legacies of those revolutions. In Women Artists at the Millennium, artists, art historians, and critics examine the differences that feminist art practice and critical theory have made in late twentieth-century art and the discourses surrounding it. In 1971, when Linda Nochlin published her essay "Why Have There Been No Great Women Artists?" in a special issue of Art News, there were no women's studies, no feminist theory, no such thing as feminist art criticism; there was instead a focus on the mythic figure of the great (male) artist through history. Since then, the "woman artist" has not simply been assimilated into the canon of "greatness" but has expanded art-making into a multiplicity of practices with new parameters and perspectives. In Women Artists at the Millennium artists including Martha Rosler and Yvonne Rainer reflect upon their own varied practices and art historians discuss the innovative work of such figures as Louise Bourgeois, Lygia Clark, Mona Hatoum, and Carrie Mae Weems. And Linda Nochlin considers changes since her landmark essay and looks to the future, writing, "We will need all our wit and courage to make sure that women's voices are heard, their work seen and written about."

Artist Pages By: Ellen Gallagher, Ann Hamilton, Mary Kelly, Yvonne Rainer, Martha Rosler

Contributing Writers: Emily Apter, Carol Armstrong, Catherine de Zegher, Maria DiBattista, Brigid Doherty, Briony Fer, Tamar Garb, Anne Higonnet, Ewa Lajer-Burcharth, Molly Nesbit, Mignon Nixon, Linda Nochlin, Griselda Pollock, Abigail Solomon-Godeau, Lisa Tickner, Anne Wagner

Hardcover

$9.99 T | £7.99 ISBN: 9780262012263 472 pp. | 7 in x 9 in 62 color illus., 124 b&w illus.

Paperback

$29.95 T | £25.00 ISBN: 9780262515948 472 pp. | 7 in x 9 in 62 color illus., 124 b&w illus.

Editors

Carol Armstrong

Carol Armstrong is Doris Stevens Professor of Women's Studies in the Department of Art and Archaeology at Princeton University. She is the author of Scenes in a Library: Reading the Photograph in the Book, 1843-1875 (MIT Press, 1998).

Catherine de Zegher

Catherine de Zegher was Director of The Drawing Center in New York from 1999 to 2006. She is the editor of Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art in, of, and from the Feminine (MIT Press, 1996).

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Artists, art historians, and critics look at the legacies of feminism and critical theory in the work of women artists, more than thirty years after the beginning of the modern women's movement and Linda Nochlin's landmark essay "Why Have There Been No Great Women Artists?"

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Timarété (en grec ancien Τιμαρέτη), appelée également Thamyris, est une peintre de la Grèce antique du . Aucune de ses peintures n'a été conservée.

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Exclusivement réalisée par des femmes.

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La peinture de Madhubani, ou peinture du Mithila, est un style de peinture indienne pratiqué dans la région du Mithila, située dans l'État du Bihar en Inde.

Les origines de la peinture de Madhubani remontent à l' antiquité, et une tradition affirme qu'elle est née à l'époque du , quand le roi Janaka a commandé des peintures pour le mariage de sa fille Sitâ avec le dieu hindou Râma.

Dans le dernier quart du siècle, Yves Véquaud relevait qu'en Inde, " depuis trois mille ans, les femmes de Mithila - et seulement les femmes - exécutent les peintures vouées aux dieux et déesses du panthéon hindou. Il n'est donc pas exagéré de penser que cette forme d'expression artistique reflète l'une des parts les plus authentiques de la civilisation indienne " . Ce n'est que de nos jours, pour répondre à la demande commerciale, que des hommes y ont été impliqués.

La peinture de Madhubani était traditionnellement faite dans les villages proches de l'actuelle ville de Madhubani et d'autres parties de la région du Mithila. Les peintures étaient généralement réalisées sur les murs des huttes de boue fraîchement plâtrées. Aujourd'hui, elles sont également faites sur toile ou sur papier.

Dans la mesure où la peinture de Madhubani est restée confinée dans une zone géographique limitée et où les compétences ont été transmises à travers les siècles, son contenu et son style sont largement restés les mêmes. Les peintures représentent la nature et surtout les évènements traditionnels hindous, et les thèmes tournent généralement autour des divinités hindoues comme Krishna, Râma, Shiva, Dourgâ, Lakshmi ou Sarasvatî. Les objets naturels comme le Soleil, la Lune et les plantes sont aussi largement présents, de même que les symboles religieux, à côté de scènes de la cour royale ou d'évènements sociaux comme les mariages.

Notes et références

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La peinture de Madhubani, ou peinture du Mithila, est un style de peinture indienne pratiqué dans la région du Mithila, située dans l'État du Bihar en Inde. Les origines de la peinture de Madhubani remontent à l' antiquité, et une tradition affirme qu'elle est née à l'époque du , quand le roi Janaka a commandé des peintures pour le mariage de sa fille Sitâ avec le dieu hindou Râma.

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Herrade de Landsberg (ou Herrade de Hohenbourg ou Herrade dite de Landsberg) née entre 1125 et 1130, morte le à Hohenbourg, était abbesse, poètesse, enlumineuse et encyclopédiste.

On a longtemps pensé qu'elle était issue de la noble famille alsacienne de Landsberg, mais ce n'est pas affirmé et on utilise les termes de Herrade de Hohenbourg (du nom du Mont Sainte Odile à cette époque) ou encore Herrade dite de Landsberg (pour poursuivre l'usage). Herrade succéda à Rélinde à la tête du couvent de Hohenbourg ( mont Sainte-Odile en Alsace), dont elle fut abbesse de 1167 à 1195. C'est par Rélinde qu'Herrade fut initiée à la culture des lettres et des beaux-arts. Cet ancien couvent de bénédictines était devenu une collégiale augustinienne avec observation stricte de la règle pour les 47 moniales. La congrégation comprenait également 13 converses qui n'étaient pas soumises aux mêmes règles que les autres.

Herrade dite de Landsberg achève la restauration du couvent, entamée par l'abbesse Rélinde et le roi , et obtient l'installation de prémontrés dans l' abbaye de Niedermunster situé dans un vallon au pied du mont Sainte-Odile.

Herrade dite de Landsberg devint célèbre en tant qu'auteure et illustratrice de l'Hortus deliciarum ( Le Jardin des délices), composé entre 1169 et 1175. Première encyclopédie écrite par une femme, c'était un superbe manuscrit à vocation essentiellement didactique et de formation de ces moniales, formant ainsi un tout premier recueil à l'intention exclusive de la formation des femmes.

Herrade écrivait également des poèmes. Dans l'enluminure la représentant, sur le parchemin qu'elle tient dans les mains, on trouve notamment les vers suivants :

Ô vous, fleurs blanches comme la neige, qui répandez le parfum de vos vertus, en dédaignant la poussière terrestre, persistez dans la contemplation des choses célestes, ne cessez pas de vous hâter vers le ciel, où vous verrez, face à face, l'Époux caché à vos regards.

L'image d'Herrade qui se dégage de cet ouvrage est à la fois " une abbesse consciente de l'importance de son rôle, une femme dévote qui a la gaieté d'une jeune fille, une mère qui prend bien soin de ses filles et l'amoureuse fiancée mystique du Christ ". La tristesse est bannie de son monde, elle veut être entourée de visages jeunes et beaux.

L' Hortus deliciarum, codex de 330 folios recto-verso, fut détruit lors du bombardement de la bibliothèque de Strasbourg le . Fort heureusement, il a été copié à plus de 80% tant pour les textes que les dessins, et il est possible d'accéder à des ouvrages ou des sites Internet présentant tout ou partie de l'ouvrage. Le Directeur du Mont Sainte Odile, le chanoine Augustin Christen, consacra son temps de retraite à faire redessiner et mettre en couleur toutes les images connues par les soins d'une dessinatrice de Colmar Claudia Tisserand-Maurer et cet ouvrage a été publié par les Éditions Coprur à Strasbourg dès 1978. De nombreuses images du codex sont accessibles sur le web et dans différents ouvrages.

L'œuvre principale d'Herrade, l' Hortus deliciarum, était essentiellement à vocation pédagogique. Il a été conçu pour guider les religieuses chargées de l'enseignement des jeunes filles d'Holienburg . Il est en effet rédigé en latin, avec quelques notes explicatives en allemand et, surtout, très richement illustré afin d'aider les enseignantes à rendre l'instruction plus ludique. Il ne semble pas avoir été conçu pour les élèves. C'est un ouvrage écrit par une femme, Herrade, pour des femmes, les religieuses enseignant aux jeunes filles de la noblesse d'Holienburg. Parmi son contenu se trouvent de nombreux extraits de textes d'auteurs religieux (dont la Bible) ou profanes.

Certains poèmes de l' Hortus deliciarum sont accompagnés d'une notation musicale ajoutée par Herrade. Elle utilise pour cela un système de notation sur portées proche de celui élaboré par Guido d'Arezzo, mais le perfectionne, y ajoutant des lignes de manière à pouvoir représenter l'ensemble de la gamme. Elle sépare également les portées utilisées pour les chants polyphoniques. On ignore cependant si cette notation musicale est une invention de sa part.

l' Hortus deliciarum contient une enluminure d'Herrade, représentant les 7 arts libéraux qui entourent la philosophie (située au centre). Sous la philosophie, on trouve Socrate, à gauche, et Platon, à droite. Enfin, les quatre personnages qui supportent la philosophie et ses 7 arts sont des poètes dont l'art ne repose pas sur la connaissance (de ce fait, ils ne sont pas inclus dans l'extériorisation de la philosophie).

L' Hortus deliciarum contient 636 illustrations dont environ 9000 figures humaines, ce qui est un parti pris avant tout pédagogique de la part d'Herrade de Landsberg. Ses dessins sont le reflet des techniques et savoirs picturaux de son époque et ne sont pas particulièrement remarquables pour leurs qualités techniques. Ses illustrations comportent des erreurs de proportions, une absence totale de perspective, ce qui est tout à fait courant à cette époque. Selon Charles Gérard dans Les Artistes de l'Alsace pendant le Moyen Âge, c'est surtout la représentation des personnages féminins qui souffre de ces lourdeurs techniques, les représentations de visages masculins étant plus variées. Les paysages sont quasi inexistants, ils semblent volontairement écartés de ses miniatures. L'architecture est représentée de manière très conventionnelle. Par contre, elle apporte un soin très particulier au travail des étoffes, des objets du quotidien et à la représentation des mouvements de ses personnages.

En revanche, la force de ses dessins réside dans leur fantaisie. Le recours au fantastique est quelque chose de relativement rare au cours du siècle dans la peinture occidentale, en tout cas de la manière dont le fait Herrade.

La conception des dessins d'Herrade ainsi que sa façon de mettre en page est très créative, énergique et innovante.

Herrade de Landsberg figure en médaillon sur la façade de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg (BNUS), construite par les Allemands à la fin du siècle.

Notes et références

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Herrade de Landsberg (ou Herrade de Hohenbourg ou Herrade dite de Landsberg) née entre 1125 et 1130, morte le à Hohenbourg, était abbesse, poètesse, enlumineuse et encyclopédiste. On a longtemps pensé qu'elle était issue de la noble famille alsacienne de Landsberg, mais ce n'est pas affirmé et on utilise les termes de Herrade de Hohenbourg (du nom du Mont Sainte Odile à cette époque) ou encore Herrade dite de Landsberg (pour poursuivre l'usage).

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Sainte Catherine de Bologne - Catherine Vigri, ( 1413 - 1463), était une religieuse italienne, mystique, et artiste.

Catherine est née à Bologne en 1413, enfant de la famille patricienne des Vigri, proche des seigneurs de Ferrare. Son père ayant été chargé par Nicolas III de Ferrare d'un poste important à la cour, elle devint la compagne de Marguerite, princesse de Ferrare et partagea ses jeux et son éducation raffinée.

Les arts et les lettres étaient particulièrement cultivés à la cour de Ferrare comme ils l'étaient aussi, dans d'autres villes italiennes de cette époque, telle Mantoue. Les enfants des familles princières y recevaient une éducation couvrant aussi bien les arts que la philosophie, les belles lettres que les exercices tels que monter à cheval ou manier les armes. Catherine fut ainsi capable de lire et d'écrire en latin, et apprit aussi la peinture et l'art de la miniature religieuse.

Une grande partie du temps était aussi consacrée à l'étude de la religion et de la philosophie chrétienne.

Catherine prenait part aux bals et aux plaisirs qu'appréciait cette jeunesse princière, on disait d'elle qu'elle était belle, et que les bons partis se pressaient auprès d'elle. Toutefois, elle avait des goûts plus simples, elle aimait la solitude, et refusait obstinément de se marier.

Quand sa compagne Marguerite épousa Roberto Malatesta, prince de Rimini, elle ne voulut toutefois pas la suivre, malgré ses objurgations, et préféra consacrer sa vie à la prière et aux œuvres charitables. Malgré les réticences et la tristesse de ses parents, elle partit donc rejoindre une communauté de dames pieuses qui faisaient partie d'un tiers-ordre d'inspiration augustinienne. Conseillées par des franciscains, elles transformèrent leur communauté en monastère de Clarisses.

Catherine y prononça ses vœux en 1432. Elle y était chargée de la formation des novices.

Rapidement, elle fut favorisée de visions, d'extases, mais aussi de tentations, de doutes. Elle bénéficia d'une vision de Marie la nuit de Noël 1445 qui lui présenta l'Enfant Jésus. Elle vit aussi François d'Assise lui montrant ses stigmates. Ses sœurs admiraient son application, son bon sens, et sa profonde piété.

En 1455, le vicaire général de l'Observance avait obtenu du Pape Calixte III un bref autorisant la fondation de monastères de Clarisses en divers points d' Italie. Quelques chevaliers furent ainsi envoyés depuis Bologne jusqu'à Ferrare pour y demander l'envoi de religieuses. Catherine fut de celles-ci, et fut désignée comme abbesse de la nouvelle fondation.

Elle arriva dans sa ville natale, le , et fut solennellement accueillie par le cardinal Bessarion, légat du Pape, et par le cardinal archevêque de la ville, suivi du clergé, du Sénat, et de toute la population.

Catherine s'y distingua par sa profonde vie spirituelle, et par ses conseils avisés aux sœurs du monastère. Elle passa 7 ans à Bologne et mourut le . Aussitôt des miracles se seraient produits sur son tombeau, à tel point que sa dépouille, seulement 18 jours après ses obsèques, fut exposée à la vénération des sœurs et des fidèles. On l'installa sous un baldaquin dans une chapelle de l'église Corpus Domini du monastère, où elle se trouve toujours.

Ses écrits :

La seule œuvre écrite qui ait été conservée est le Traité des sept armes du combat spirituel.

Ses œuvres picturales :

Ses supérieurs, au lieu de réprimer ses talents de peintre, l'encouragèrent, et lui aménagèrent au couvent un petit atelier où elle pouvait travailler en dehors des offices.

Dans l'église du Corpus Domini : un tableau représentant le Christ en croix.

A la pinacothèque de Bologne : Un tableau de Sainte Ursule et ses filles.

Aux Gallerie dell'Accademia de Venise : une autre Sainte Ursule

Dans l'église San Giovanni in Bragora de Venise: un tableau en quatre parties représentant des martyres.

Prière de Sainte Catherine de Bologne : " Quand je désire obtenir sûrement une grâce, j'ai recours aux âmes du purgatoire, afin qu'elles présentent ma requête à notre Père commun ".

Catherine a été canonisée en 1712 par le Pape Clément XI. Sa fête a été fixée au . Elle est la patronne des artistes (et plus particulièrement des peintres).

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Sainte Catherine de Bologne - Catherine Vigri, ( 1413 - 1463), était une religieuse italienne, mystique, et artiste. Catherine est née à Bologne en 1413, enfant de la famille patricienne des Vigri, proche des seigneurs de Ferrare.

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Marietta Robusti, dite la Tintoretta (née en 1554 à Venise où elle est morte en 1590) est une peintre italienne de la Renaissance tardive.

Fille du Tintoret, Marietta Robusti était douée d'un esprit vif, d'heureuses dispositions pour le dessin et d'une mémoire prompte à recevoir les traces, fidèle à les conserver et exacte à les représenter. Son père prit un soin particulier de seconder de tels talents. On lui apprit à jouer des instruments où elle excella en peu de temps, ainsi qu'au chant. Dans son bas âge, le Tintoret habillait Marietta en garçon et il l'emmenait partout avec lui.

Le Tintoret enseigna à sa fille une pratique aisée et soutenue d'un excellent goût de couleur ; il ne lui en fallut pas davantage pour mettre au grand jour son habileté. Ayant hérité du goût de son père, Marietta peignait aisément, une touche légère et badine, un coloris excellent soutenait le mérite de la ressemblance de ses portraits : elle donna plusieurs sujets de son invention, d'autres furent tirés de son père et elle fit les portraits de tous les amis de son mari.

S'étant attachée au genre de peinture du portrait, son premier ouvrage fut le portrait de Marc dei Vescovi dont la barbe fut admirée. Elle fit aussi celui de son fils Pierre. Chacun attiré par ses talents, voulait se faire peindre par la Tintoretta. Jacob Strada, antiquaire de l' empereur Maximilien, se mit sur les rangs, il se fit peindre et donna son portrait à Maximilien comme une chose rare. Ce portrait ayant acquis un grand nom à Marietta, l'empereur la fit demander à son père. Philippe II d'Espagne et l'archiduc Ferdinand en firent autant. Tintoret, qui aimait sa fille, refusa tous ces avantages. Ne voulant pas la laisser partir, il la maria à un joaillier à condition de demeurer avec lui.

La joie du Tintoret augmentait avec la réputation de sa fille ; ses progrès l'étonnaient et le succès qui en suivait ne lui était pas infructueux lorsque la mort l'enleva à la fleur de son âge pendant l'accouchement à l'âge de trente-six ans. Elle fut inhumée dans l'église de la Madonna dell'Orto, dans le sestiere de Cannaregio à Venise, non loin de la maison et de l'atelier de son père. Son père et son mari la pleurèrent toute leur vie.

On ne connaît aucun dessin de Marietta Tintoret. Ses ouvrages qui sont presque tous des portraits, se répandirent dans les maisons de Venise et plusieurs passèrent dans quelques parties de l'Europe.

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Marietta Robusti, dite la Tintoretta (née en 1554 à Venise où elle est morte en 1590) est une peintre italienne de la Renaissance tardive. Fille du Tintoret, Marietta Robusti était douée d'un esprit vif, d'heureuses dispositions pour le dessin et d'une mémoire prompte à recevoir les traces, fidèle à les conserver et exacte à les représenter.

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Properzia de' Rossi (1490-1530) est une sculptrice italienne de la Renaissance.

Biographie

Fille d'un notable de Bologne, Properzia de' Rossi est la plus ancienne sculptrice dont le nom ait été conservée. C'est la seule femme à qui Giorgio Vasari consacre une biographie complète dans la première édition de son ouvrage, les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, en 1550.

Dans le chapitre qu'il consacre à Properzia, Vasari rappelle que " les femmes ont brillé dans toutes les sciences et tous les arts qu'elles ont voulu cultiver ". Properzia était également douée pour le chant et la musique. Commençant par " tailler des figures d'une délicatesse et d'une élégance extrême sur des noyaux de pêche ", elle a obtenu une commande de sculptures pour la basilique San Petronio de Bologne. Elle n'aurait toutefois reçu qu'un paiement partiel en raison des intrigues d'un autre artiste, Amico Aspertini. Elle également pratiqué la gravure sur cuivre avec succès. Vasari possédait des dessins réalisés par Properzia de' Rossi d'après des peintures de Raphaël.

Divers bas-reliefs à la cathédrale de Bologne

Bas-relief Joseph et la femme de Putiphar dans la basilique San Petronio (Bologne)[3]

On considère généralement que le blason de la Famille Grassi est son œuvre (Le maître de l'argenterie de l'aigle et du filigrane n'est pas déterminé)

Aujourd'hui encore en débat, on attribue le pendentif en cerisier sculpté à Properzia

Joseph et la femme de Putiphar, basilique San Petronio de Bologne

Annonciation, Musée de Bologne

Prune sculpté du blason de la famille Grassi

Articles connexes

Bibliographie

" La double vie de Properzia de'Rossi : D'une biographie d'artiste (1550) à une biographie philogyne (1568) ", Frédérique Verrier (Paris 4)

Giorgio Vasari (trad. Léopold Leclanché), Vies des peintres, sculpteurs et architectes, t. 7, Paris, Just Tessier, (lire sur Wikisource), " Properzia de' Rossi, Bolonaise ", p. 118 à 123

Élisabeth Baligand, " Properzia De'Rossi Sculptrice (1490-1530), présentation d'une thèse ",

Liens externes

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Notes et références

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Properzia de' Rossi (1490-1530) est une sculptrice italienne de la Renaissance. Fille d'un notable de Bologne, Properzia de' Rossi est la plus ancienne sculptrice dont le nom ait été conservée. C'est la seule femme à qui Giorgio Vasari consacre une biographie complète dans la première édition de son ouvrage, les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, en 1550.

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Sofonisba Anguissola, née à Crémone vers 1532 et morte à Palerme en 1625, est une artiste peintre italienne maniériste.

Spécialisée dans les portraits, elle arrive en 1559 à la cour d'Espagne de Philippe II et devient dame d'honneur de la reine née Élisabeth de France (1545-1568). Professeure de la reine et peintre officielle de la cour jusqu'en 1573, elle peint de nombreux portraits, dont ceux du roi, des reines Élisabeth, puis Anne, du poète de Crémone Giovanni Battista Caselli.

Née vers 1532, à Crémone, dans une famille de petite noblesse, du mariage d'Amilcare Anguissola et de Bianca Ponzoni, Sofonisba Anguissola a été l'une des premières femmes peintres à atteindre, de son vivant, les sommets de la scène artistique européenne.

Sofonisba est l'aînée et la plus connue des six sœurs Anguissola (Sofonisba, Elena, Europa, Lucia, Anna Maria, Minerva). La famille compte également un frère, Asdrubal (né en 1551).

Humaniste imprégné de culture antique, son père, Amilcare Anguissola, encourage tous ses enfants à développer leurs talents artistiques.

Entre 1546 et 1549, il fait étudier la jeune Sofonisba et sa sœur Elena auprès du peintre lombard Bernardino Campi, alors connu pour ses portraits et ses tableaux religieux. Celui-ci, bien que n'appartenant pas à la famille crémonaise, plus connue, des Campi ( Vincenzo, Giulio et Antonio), possède un style proche des maîtres du maniérisme, en vogue en Italie du Nord entre le et le siècle. Bernardino Campi exerce ainsi une forte influence sur le style de la jeune Anguissola, qui en reprendra les traits essentiels dans son travail de prédilection, celui du portrait.

Bambin mordu par une écrevisse (vers 1554), musée de Capodimonte.

Quand Campi quitte Crémone pour Milan, les sœurs suivent l'enseignement de Bernardino Gatti (il Sojaro), un peintre originaire de Pavie, mais actif entre Crémone et Plaisance.

Impresario inlassable des talents de sa fille, Amilcare Anguissola travaille sans relâche, durant les années 1550, à la faire connaître auprès des ateliers de Mantoue, Ferrare, Parme, Urbino et Rome.

Il est certain que Sofonisba se rendit à la cour de Mantoue, auprès des Gonzague, où elle côtoya les élèves de Jules Romain.

Il est probable qu'elle ait séjourné à Parme, auprès des Farnese, et qu'elle y ait connu Giulio Clovio, peintre en miniature renommé, qui l'initia à cette technique. Même si l'on n'a pas de trace de miniatures de la main de Sofonisba Anguissola postérieures à sa période crémonaise, les sources de l'époque indiquent qu'elle continua à pratiquer cet art tout au long de sa vie.

Elle est citée dans les de Giorgio Vasari grâce à Michelangelo Buonarroti qui soutenait que la jeune fille possédait un certain talent.

Le père de Sofonisba avait en effet écrit à Michel-Ange pour lui présenter le travail de sa fille. Parmi les dessins qu'il lui avait soumis, figurait Bambin mordu par une écrevisse, dans lequel l'artiste, alors âgée d'un peu plus de vingt ans, avait saisi l'expression de la douleur enfantine d'une manière qui plut beaucoup au maître florentin. On retrouve d'ailleurs cette même grimace dans le Garçon mordu par un lézard du Caravage.

À la cour d'Espagne (1559-1573)

Le duc Sessa, gouverneur de Milan, lui obtient une recommandation auprès de la cour d'Espagne. En 1559, Sofonisba Anguissola quitte définitivement la Lombardie pour rejoindre la cour de Philippe II. Elle arrive juste à temps pour assister, à Guadalajara, au mariage du roi avec Élisabeth de Valois, dont elle devient rapidement dame d'honneur et à laquelle elle enseigne le dessin. Cette charge vaut à la famille restée à Crémone une rente annuelle de 200 écus qui, bien qu'adressée nommément à Sofonisba Anguissola, sera toujours encaissée par Amilcar, puis par Asdrubal.

Sofonisba Anguissola ou Alonso Sánchez Coello, Les Infantes Isabella Clara Eugenia et Catalina Micaela (1570), Royal Collection.

Jusqu'à la mort de sa protectrice en 1568, Anguissola réalise de nombreux portraits des membres de la famille royale et de leurs familiers. Cependant, son statut particulier - elle est noble, dame de compagnie, professeur de dessin et peintre de cour - l'empêche de vendre ces toiles et d'avoir un atelier. Ces raisons, ainsi que l'incendie de l' Alcazar, peuvent expliquer l'oubli qui a longtemps entouré son travail pictural à la cour d'Espagne. Ce n'est que grâce à un long travail de recherche qu'un grand nombre de portraits a pu lui être progressivement réattribué, souvent au détriment du peintre Alonso Sánchez Coello (1531-1588).

À la mort d'Isabelle de Valois, ses suivantes regagnent leurs cours d'origine, sauf Sofonisba Anguissola, dont le retour à Crémone s'avère difficile à organiser et qui reste donc attachée, pendant que la cour lui cherche activement un époux et réunit sa dot, aux infantes Isabella Clara Eugenia et Caterina Micaela.

Redevable envers l'ancienne dame de compagnie de la reine, la cour d'Espagne se met à la recherche d'un mari pour Sofonisba Anguissola, qui a exigé qu'il soit italien et non espagnol. Les recherches finissent par aboutir et, en elle épouse à Madrid, par procuration, un jeune noble sicilien, Fabrizio Moncada , cadet du prince de Paternò.

Elle le rejoint en Sicile à l'automne, apportant dans ses bagages la dot réunie par la cour d'Espagne, à savoir une somme importante, des bijoux et une pension annuelle de 1 000 ducats. Le couple vit alors dans des déplacements incessants entre le palais de la famille Moncada à Paternò (environs de Catane) et Palerme.

Il n'existe pas de trace d'activité picturale concernant cette période, si ce n'est un écrit contemporain qui indique que le travail de Sofonisba " ne consistait pas en portraits, mais plutôt [...] quelques petites toiles religieuses tellement rares. "

En 1578, don Fabrizio Moncada périt en mer, au large de Capri, lors d'un voyage à la cour d'Espagne. Il semble que cette disparition ait mis la belle-famille dans l'embarras et que les relations se soient tendues autour de questions juridiques regardant la restitution de la dot.

Autoportrait (1610), Winterthour, Fondation Gottfried Keller.

Antoine van Dyck, Portrait de Sofonisba Anguissola (1624), Swindon, National Trust.

La cour d'Espagne propose de recueillir Sofonisba Anguissola, mais celle-ci préfère, avec l'aide de son frère Asdrubal, quitter la Sicile et rejoindre sa Lombardie natale. Les vicissitudes du voyage de retour la conduisent à faire étape en Ligurie. Elle passe quelque temps à Livourne, puis à Pise, où elle rencontre, vers la Noël 1579, Orazio Lomellini, jeune capitaine de navire et enfant naturel d'une grande famille génoise. Elle l'épouse, en secondes noces, malgré les objections de son frère, de la cour d'Espagne et du grand-duc de Toscane, auquel elle répond, dans une lettre écrite de sa main " les mariages se font d'abord au ciel et, ensuite, sur terre ".

Le mode de vie du couple sera dès lors lié aux navettes incessantes qu'Orazio effectue, pour les besoins de son négoce, entre Gênes et la Sicile, tout d'abord comme capitaine d'un vaisseau de la République ( La Patrona), puis à son propre compte, assumant progressivement des fonctions de plus en plus élevées au sein de la " nation génoise " installée à Palerme.

Malgré les accrocs à l'étiquette - Orazio n'était pas noble et le mariage avait eu lieu très peu de temps après la mort de son premier mari -, les relations d'Anguissola avec la cour d'Espagne se recomposèrent assez rapidement. Dès 1583, elle reçoit un paiement una tantum en dédommagement de la perte de don Fabrizio. Un an plus tard, une troisième pension annuelle lui est adressée, qu'elle peut percevoir en Sicile.

Par ailleurs, l'artiste peintre est la première artiste à se représenter âgée. Cet autoportrait, peint vers 1610, affirme son statut d'artiste accomplie, mais ne cherche pas à rajeunir ses traits. Elle se dépeint avec une grande majesté, et la sévérité des poses des hommes de pouvoir. Le tableau est adressé à Philippe III d'Espagne, comme en témoigne la lettre pliée dans la main droite, qui indique : " Alla Ma[jesta]d Catolica besa la m[ano]... Anguissola ".

En 1615, elle revient à Palerme où son mari a désormais la majeure partie de ses intérêts. Le couple y acquiert une maison dans l'ancien quartier arabe de Seralcadi. Elle continue à y peindre, malgré la baisse importante de sa vision, qui finira par lui faire abandonner la peinture.

À l'été 1624, Sofonisba Anguissola reçoit la visite du célèbre peintre Antoine van Dyck, appelé à Palerme pour faire le portrait du vice-roi Emmanuel Philibert de Savoie. Le jeune peintre croque alors dans ses carnets le portrait de la vieille femme et note que, malgré sa vue très diminuée : " elle eut le goût de disposer les toiles devant elle et, à grand effort et en mettant le nez dessus le tableau, parvint à discerner quelque peu ", pendant que " de mémoire, et d'esprit très vif et très courtois ", elle " tenait d'autres bons discours et me conta une partie de sa vie ", ainsi que " la grande peine qu'elle avait de la perte de sa vue et de ne plus pouvoir s'adonner à la peinture. "

Sofonisba Anguissola meurt l'année suivante, le . Elle est inhumée à Palerme, dans l'église de San Giorgio, appartenant à la " nation génoise ". La pierre tombale apposée quelques années plus tard par son époux porte la mention suivante :

Sophonisbae uxori ab Anguissolae
combitus ducenti origine [M]
nobilitate, forma extraordinariisque
'natura dotibus in illustres mundi mulie
res relatae ac in exprimendis hominum
imaginibus adeo insigni
ut pare[m] aetatis suae
nemine habuisse sit aestimata
Horatius Lomellinus
ingenti affectus maerore decus
hoc extremum et si tantae mulieri exiguum
mortalibus vero maximu[m]
dicavit 1632.

Les archives espagnoles concernant Sofonisba Anguissola ont brûlé dans l'incendie qui a totalement détruit l' Alcazar royal de Madrid, entre le 24 et le .

Liste tirée du catalogue de l'exposition Sofonisba Anguissola e le sue sorelle organisée en 1993 par Mina Gregori

Portrait de nonne (Elena ?), 1551, Southampton, City art gallery.

Autoportrait portant l'inscription Sofonisba Angussola virgo seipsam fecit 1554 , Vienne, musée d'Histoire de l'art, galerie de peintures.

Portrait des sœurs de l'artiste jouant aux échecs, 1555, Poznàn, Pologne, Muzeum Narodowe.

Portrait d'un dominicain astronome, 1555, autrefois à L'Aquila, dans la collection Gino Caligaris.

Portrait d'un chanoine du Latran, 1556, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo.

Portrait de Giulio Clovio, 1556, Mentana, collection Federico Zeri.

Autoportrait en miniature, vers 1556, Boston, musée des Beaux-Arts.

Autoportrait au chevalet, 1556, Łańcut, Pologne, musée Zamek.

Autoportrait à l'épinette, 1556-1557, Naples, Museo nazionale di Capodimonte.

Portrait de femme (Bianca Ponzoni Anguissola, sa mère), 1557, Berlin, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie.

Portrait de Massimiliano Stampa, 1557, Baltimore, Walters Art Gallery.

Portrait de Lucia à l'épinette, Chichester, West Sussex, Royaume-Uni, Goodwood House.

Lucia à l'épinette, Althorp, collection Spencer.

Portrait de famille, 1558, Nivaa, Nivaagaards Malerisamling.

Bernardino Campi peignant le portrait de Sofonisba Anguissola, vers 1559, Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Autoportrait en miniature, Florence, Musée des Offices.

Autoportrait, 1550 , 88,5 × 69 cm, Florence, Musée des Offices.

Autoportrait, Paris, Fondation Custodia.

Autoportrait, Milan, collection privée.

Autoportrait, Chantilly, musée Condé.

Portrait d'un homme barbu, 1557-1558, Stamford, Lincolnshire Royaume-Uni, Burghley House.

Autoportrait, 1559-1561, Milan, Pinacoteca di Brera.

Portrait de jeune femme, Brescia, collection privée.

Portrait de Minerva (attribué à Sofonisba Anguissola), Milwaukee, Milwaukee Art Museum.

Portrait d'Isabelle de Valois, 1565, Madrid, musée du Prado.

Portrait d'Alexandre Farnèse, Dublin, National Gallery of Ireland.

Portrait de Philippe II, roi d'Espagne, c. 1565, Madrid, musée du Prado.

Portrait d'Anne d'Autriche, 1573, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.

Portrait de Jeanne d'Autriche, 1573, Madrid, musée du Prado.

Portrait d'Isabella Clara Eugenia, 1573, Turin, Galeria Sabaudia.

Portrait d'Isabelle de Valois, c. 1590, Vienne, musée d'Histoire de l'art, Gemäldegalerie.

Portrait de Caterina Micaela, duchesse de Savoie, vers 1585, Madrid, musée du Prado.

Portrait de Caterina Micaela, duchesse de Savoie (la dame à l'hermine), vers 1590, Glasgow, Pollok House, désormais attribué à Alonso Sánchez Coello.

Autoportrait, c. 1590, huile sur toile, 96,5 x 76 cm, Zurich, Kunsthaus.

Marguerite de Savoie avec un nain (autrefois intitulé Juana de Mendoza, duchesse de Béjar), Madrid, collection privée.

Portrait de l'infante Isabella Clara Eugenia, vers 1599, Paris, ambassade d'Espagne (propriété du musée du Prado).

Sainte famille, 1559, Bergame, Académie Carrara.

Madone allaitant l'enfant Jésus, 1588, Budapest, musée des beaux-arts de Budapest (Szëpmüvëszeti Muzeum).

Sainte famille avec sainte Anne et saint Jean enfant, 1592, Coral Gables, Lowe Art Museum .

Portrait de femme, huile sur bois, 42 x 37 cm, musée des Beaux-Arts d'Orléans (disparu durant la Seconde Guerre mondiale).

Vieille femme étudiant l'alphabet et moquée par une enfant, 1550, Florence, Galleria degli Uffizi, Cabinet des dessins et estampes.

Bambin mordu par une écrevisse, vers 1554, Naples, Museo nazionale du Capodimonte, cabinet des dessins et estampes.

Portrait de Lucia Anguissola, Florence, Galleria degli Uffizi, Cabinet des dessins et estampes.

Portrait de femme, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, legs Lahmann.

Notes et références

1. Tous ces portraits sont conservés à Madrid au musée du Prado.

2. (it) Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, catalogue de l'exposition organisée par Mina Gregori, Rome, Leonardo Arte, 1994.

3. Sofonisba Anguissola. Articulo di Sara Getz, SUNY Art Department.

4. La toile fut longtemps attribuée à Juan Pantoja de La Cruz.

5. Longtemps attribué à Sanchez Coello, le portrait est pourtant signé de Sofonisba Anguissola.

6. Fils de l'infante Caterina Micaela.

7. Portrait de dame Sofonisba peintre (pittricia), fait sur le vif, à Palerme, l'an 1624, le 12 du mois de juillet. Âgée de 96 ans, elle a encore la mémoire et l'esprit très vifs [...] la main encore ferme et sans tremblement aucun. Londres, British Museum.

8. Collection d'autoportraits du Musée des Offices, (it) Wolfram Prinz (et aut.), " La collezione di autoritratti : Catalogo generale ", dans Gallerie degli Uffizi, Gli Uffizi, Florence, Centro Di, ( éd. 1979), 1211 p. , p. 791 .

9. Corentin Dury, Musées d'Orléans, Peintures françaises et italiennes, XVe-XVIIe siècles, Orléans, Musée des Beaux-Arts, , n°13

10. " Planetary Names: Crater, craters: Anguissola on Mercury ", sur planetarynames.wr.usgs.gov (consulté le )

Sur les autres projets Wikimedia :

(it) Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, catalogue de l'exposition organisée par Mina Gregori, Leonardo Arte Roma 1994.

(it) Sofonisba Anguissola, Orietta Pinessi, Edizioni Selene, 2008.

(it) Sofonisba Anguissola Moncada Lomellini, in Carlo Dolci e il Cristo Ecce Homo, de Alberto Macchi, préface di Maurizio Marini, Colosseo Editore, Roma, 2006.

(it) Sofonisba. Una vita per la pittura e la libertà, Millo Borghini, Edizioni Spirali, 2006

(it) La vita di Sofonisba Anguissola. Article publié sur Ca' De Sass, n. 127 du 9/1994 - revue interne de la Cariplo - n. 127

(it) Tutti i volti dell'arte. Da Leonardo a Basquiat de F. Caroli e L. Festa, Oscar Mondadori, Milan, 2007 - pag. 24.

(it) La signora della pittura. Vita di Sofonisba Anguissola, gentildonna e artista nel Rinascimento, Daniela Pizzagalli, Rizzoli, Milan, 2003.

(it) Sofonisba Anguissola a Paternò de Francesco Giordano, Ricerche - C.R.E.S. Centro di ricerca economica e scientifica. Anno 12 - N.1, 2008.

Elena Taddia, " Une histoire d'intimité cachée : Sofonisba Anguissola portraitiste et dama de compañía (1559-1573) à la cour de Philippe II d'Espagne ", e-Spania [En ligne], 37 | , mis en ligne le .

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Sofonisba Anguissola, née à Crémone vers 1532 et morte à Palerme en 1625, est une artiste peintre italienne maniériste. Spécialisée dans les portraits, elle arrive en 1559 à la cour d'Espagne de Philippe II et devient dame d'honneur de la reine née Élisabeth de France (1545-1568).

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Lavinia Fontana, connue aussi sous le nom de Lavinia Zappi ( Bologne, - Rome, ) est une peintre italienne maniériste de l' école romaine.

Biographie

Lavinia Fontana est l'unique enfant de Prospero Fontana et d'Antonia de' Bonardis. Son père est peintre de la contre-réforme très en vogue auprès des papes. Lavinia Fontana se forme dans l'atelier de son père, où elle rencontre les artistes et les mécènes de la ville.

À 25 ans, en 1577, Lavinia Fontana épouse un peintre mineur Gian Paolo Zappi d'Imola, qui arrête sa carrière pour devenir son assistant. Après son père, son mari lui trouve ses commanditaires, diffuse et vend ses œuvres. Elle meurt à Rome à 62 ans en 1614, entourée de trois enfants survivants sur les onze qu'elle a mis au monde.

Carrière artistique

Son catalogue comporte à peu près 131 tableaux et dessins.

Elle se consacre, dans un premier temps, à des tableaux de petite dimensions répondant à des commandes et à des actes de dévotion privés, tel que Cristo con i simboli della Passione (1576), conservé au Musée d'Art d'El Paso.

Portraitiste célèbre dès la fin des années 1580, elle reçoit d'importantes commandes, non seulement de nobles dames mais également d'hommes importants et de lettrés. Les portraits d'humanistes qu'elle réalise entre 1575 et 1585 font preuve d'un rendu psychologique des émotions. Les grandes familles de Bologne lui commandent de grandes compositions ( La Famille Gozzadini, 1584).

Fontana peint aussi des sujets religieux, petits tableaux de dévotion, grands tableaux d'autels, et son " splendide et atmosphérique " Noli me tangere. Très appréciée du pape Grégoire XIII et sensible à l'idéologie de la Contre-Réforme, elle exécute, en 1584, son premier retable La Madone avec saint Pierre Chrysologue et saint Cassien.

Elle réalise également de nombreux autoportraits. Elle se représente en femme raffinée et noblement vêtue.

Vers 1590, elle réalise La Naissance de la vierge. Elle peint essentiellement des saintes. Les études d'après modèle nu sont interdits aux femmes car il est inconvenant, pour une femme, de peindre des hommes.

En 1594 elle fait le portrait d'Antonietta (dite Tognina) Gonsalvus, une jeune fille atteinte d'hypertrichose (maladie ultra-rare provoquant une pilosité extreme sur le visage).

En 1600, on lui commande un grand tableau d'autel la Vision de saint Hyacinthe pour l'église Sainte-Sabine de Rome. La commande à une femme d'une œuvre de cette importance déclenche une polémique. Le tableau est cependant un succès à tel point qu'en 1603, elle s'installe à Rome.

Fait encore plus remarquable, elle peint, entre 1585 et 1613, des tableaux mythologiques. Fontana est une des premières femmes peintres à représenter des femmes nues ( Minerve s'habillant), acheté à l'artiste ou à ses héritiers par le cardinal Scipione Borghese.

En 1604, à 52 ans, le pape Clément VIII la nomme peintre de la cour pour son talent de portraitiste. Elle est élue membre de l'Académie des Beaux-Arts de Rome.

En 1604, dans le palais du cardinal d'Este, elle réalise le retable (détruit) pour la Basilique de Saint-Paul-hors-les-murs, qui n'a aucun succès auprès du public romain. La décoration de la chapelle Rivaldi à Santa Maria della Pace de Rome est l'une de ses dernières œuvres.

Liste partielle des œuvres

1577 : Autoportrait au clavicorde accompagné d'une servante, Accademia Nazionale di San Luca, Rome.

1580-1585 : Portrait d'un couple, Cleveland Museum of Art, Cleveland.

1581 :

1584 :

Assomption de la Vierge avec les saints Pierre Chrysologue et Cassian, Palazzo Comunale, Imola.

Portrait de la famille Coozzadini, Pinacoteca Nazionale, Bologne.

1585 : Cléopâtre, Galleria Spada, Rome

1588 : Autoportrait, cuivre, diam 16 cm, Musée des Offices, Florence

1589 : Sainte Famille, l'Escurial, Madrid.

1590 : L'adoration des mages, Musée Thomas-Henry, Cherbourg-en-Cotentin.

1594 : Portrait d'Antonietta Gonsalvus, Blois, Musée du Château.

vers 1595 : Portrait d'une dame et son chien (Ginevra Aldrovandi Hercolani) , Walters Art Museum, Baltimore

Naissance de la Vierge, Santissima Trinità, Bologne.

Jésus devant les docteurs, cycle des mystères du Rosaire dans la chapelle du Rosaire de la Basilique San Domenico, Bologne

Saint François de Paule bénissant un enfant

Marie-Madeleine

Vénus et l'Amour, huile sur toile, 72,5 × 60 cm, Musée des beaux-arts, Rouen

La Sainte Famille avec saint Jean

Minerve s'habillant

Portrait d'homme assis feuilletant un livre, dit Portrait du sénateur Orsini, Musée des beaux-arts de Bordeaux

Consécration de la Vierge, pour la chapelle Gnetti, Basilique Santa Maria dei Servi, Bologne, conservée au Musée des beaux-arts, Marseille.

Saint Jean et l'Apocalisse, Urbino coll. Antonio Moccia di Ferrazzano

Bibliographie

V. Fortunatti sous la dir., Lavinia Fontana of Bologna (1552-1614), Milan, Electra, 1998

C.P. Murphy, Lavinia Fontana: A Painter and Her Patrons in Sixteenth-century Bologna, 2003

Notes et références

Articles connexes

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Liens externes

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Lavinia Fontana, connue aussi sous le nom de Lavinia Zappi ( Bologne, - Rome, ) est une peintre italienne maniériste de l' école romaine. Lavinia Fontana est l'unique enfant de Prospero Fontana et d'Antonia de' Bonardis. Son père est peintre de la contre-réforme très en vogue auprès des papes.

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Diana Scultori Ghisi ou Diana Mantovana ou encore Diana Mantuana, née à Mantoue en 1547 et morte à Rome le , est une femme artiste graveuse italienne maniériste qui a été active au et au début du .

La Renaissance par ses changements culturels, (comme le mouvement vers l'humanisme) a permis aux femmes artistes de se mettre en valeur et de se faire une réputation internationale. Les nombreuses publications artistiques ont mis à la disposition des femmes italiennes des connaissances permettant une meilleure éducation et par là favorisant leur épanouissement.

Le changement des mœurs a permis aux femmes d'étudier l'art, même si la plupart des filles d'artisans ont appris l'art au sein de leur famille auprès de leur père et frères.

Toutefois il était inhabituel pour une fille d'être formée à la gravure et à en faire une carrière publique, comme ce fut le cas pour Diana Scultori Ghisi.

Biographie

Diana Scultori Ghisi, née en 1547, est l'une des trois filles de Giovanni Battista Mantuano (un graveur de la cour de Mantoue) qui lui donna des leçons de peinture et de gravure. Non seulement elle a été connue pour ses magnifiques gravures mais elle a également été enregistrée comme la première femme autorisée à vendre son travail sous son propre nom.

En 1575, elle épousa Francesco da Volterra (connu aussi sous le nom de Francesco Capriani), un aspirant architecte et le couple s'installa à Rome afin de donner un essor à leurs carrières respectives. À Rome, Diana acquit également la réputation d'une femme d'affaires tenace. En 1576, elle démarcha la cour pontificale où elle montra des plaques gravées en demandant et obtenant l'autorisation de vendre son travail sous son propre nom ( Diana Mantuana ou Diana Mantovana).

Elle a également aidé son mari dans sa carrière d'architecte en lui obtenant d'importantes commandes.

Diana est reconnue pour avoir eu une très bonne réputation et pour son savoir-vivre. On a dit d'elle qu'elle était très charmante et très bien élevée. En dehors des affaires elle a toujours pris soin de sa famille. Sa mère veuve et sa sœur célibataire ont emménagé avec elle et son mari.

Durant les années 1500 les artistes ont vu leur liberté restreinte en raison de règles strictes imposées par l'Eglise. Si l'Eglise considérait l'œuvre comme " dissidente ", l'artiste pouvait être exposé à l' excommunication, à des amendes ou même à la saisie de ses biens propres.

Toutes les images et les textes étaient contrôlés et répertoriés afin de protéger la propriété artistique d'origine et étaient soumis au jugement critique du public.

Soumise à ces règlements Diana a gagné la réputation d'artiste talentueuse et attachante. D'autres artistes populaires comme Lavinia Fontana se sont inspirées de ses gravures. Diana a pris le travail d'autres artistes comme modèle, mais la plupart des dessins pour ses gravures provenaient soit de son mari, ou d'un membre de sa famille (Le peintre Teodoro Ghigi était son frère).

Diana est connue pour avoir changé plusieurs fois de signature à différents moments de sa vie. Dans la plupart de ses œuvres elle a signé sous le nom de Diana Mantuana ou Diana Mantovana. On ne connaît aucun travail de sa main signé sous le nom de " Scultori ".

Diana a été l'une des rares femmes artistes que Vasari mentionne dans l'édition des de 1568.

Il a été constaté que Diana a produit 62 tirages au cours de sa vie et elle a adopté avec succès différents styles tout au long de sa vie.

Une de ses plus célèbres gravures est une volute ionique abondamment décorée avec élégance d'une chaîne de feuilles d'acanthe et de fleurs. Ses œuvres se différencient des celles de son époque et diffèrent de la plupart des autres ouvrages de vulgarisation de l'époque. Dans le cadre de la gravure on trouvait plusieurs lignes de dédicaces en latin louant le travail des étudiants en architecture. Avec ses différents modes de signature Diana était aussi connue pour ses longues dédicaces inscrites sur ses travaux.

Son dernier travail en date a été imprimé en 1588, intitulé Tombeau après Nogari. Après la mort de Francesco da Volterra, Diana s'est remariée avec Giulio Pelosi, un autre architecte.

Elle est restée à Rome jusqu'à sa mort, le .

Plusieurs gravures de sa composition ont été imprimées après sa mort.

Notes et références

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Diana Scultori Ghisi ou Diana Mantovana ou encore Diana Mantuana, née à Mantoue en 1547 et morte à Rome le , est une femme artiste graveuse italienne maniériste qui a été active au et au début du .

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Barbara Longhi (née le à Ravenne et morte le dans la même ville) est une femme peintre italienne connue comme portraitiste et réalisatrice de nombreuses peintures de Vierge à l'Enfant. Sa renommée est restée limitée à Ravenne et ses alentours.

Barbara Longhi est née le 21 septembre 1552 à Ravenne où elle a passé toute sa vie. Son père, Luca Longhi (1507-1580) était un peintre maniériste, et son frère ainé Francesco (1544-1618) était aussi un peintre. Les documents concernant sa vie privée son rares et on ne sait même pas si elle était mariée.

Barbara Longhi et son frère ont appris la peinture auprès de leur père et ont fait partie de son atelier . Barbara a souvent aidé son père dans divers projets comme le réalisation de retables de grandes dimensions et a acquis des compétences dans la commercialisation de ses œuvres.

En 1570, sa formation complétée, elle s'installe à son propre compte mais garde des liens étroits avec sa famille et l'atelier de son père. Barbara Longhi était très appréciée en tant que portraitiste, mais un seul de ses portraits, Le Moine Camaldule, est connu aujourd'hui. C'est aussi son seul tableau connu représentant un homme mûr, et l'un des seuls qui soient datés, même si le dernier chiffre n'est pas entièrement lisible (1570 ou 1573?).

Son père l'avait représentée en sainte Barbara sur une peinture (1570), une Vierge à l'Enfant en majesté avec une sainte , ainsi que probablement dans Les Noces de Cana.

La Sainte Catherine d'Alexandrie, que Barbara Longhi a peinte, montre une forte ressemblance avec les représentations qu'a fait d'elle son père, de ce fait, la peinture est généralement estimée par les critiques d'art comme étant un autoportrait,,.

Irene Graziani écrit que " quand elle peint une image d'elle-même, Barbara Longhi se présente selon un modèle vertueux de femme élégante et érudite, revisitant les thèmes que Lavinia Fontana avait développé quelques années auparavant à Bologne, selon le répertoire lié au maniérisme tardif ".

Une hypothèse avance aussi le fait que Barbara Longhi ait pu réaliser son autoportrait sous l'image d'une sainte, afin d'éviter de s'adonner au péché du vanité.

Initialement commandé pour le monastère Sant'Appolinare in Classe, la peinture a été achetée par le Museo d'Arte della Città di Ravenna en 1829, et a subi une restauration en 1980. Il existe diverses représentations de Catherine d'Alexandrie de sa main.

La plupart des peintures de Barbara Longhi ne sont pas signées, mais comportent des initiales :

Comme la quasi-totalité de son travail n'est pas signé, le nombre de ses peintures n'est pas connu. Une quinzaine d'œuvres lui sont définitivement attribuées, dont une douzaine sont des représentations de la Vierge à l'Enfant , peintures très populaires au cours de la Contre-Réforme. Probablement certaines de ses œuvres sont attribuées à tort à son père.

Barbara Longhi est morte à Ravenne le 23 décembre 1638, à l'âge de 86 ans.

Barbara Longhi a néanmoins réalisé d'autres types de peintures comme Judith avec la tête d'Holopherne (v. 1570-1575). Ce sujet a également été peint par d'autres femmes artistes dont Fede Galizia, Elisabetta Sirani ou Artemisia Gentileschi. La version de Barbara Longhi diffère fortement des deux versions peintes par Gentileschi. Contrairement à Gentileschi, sa version ne représente pas l'acte violent, en effet Judith, de la façon dont elle regarde vers le ciel semble demander le pardon en cohérence avec la pensée de la Contre-Réforme dans la volonté d'admettre sa culpabilité et de croire en l'absolution du pénitent.

La simplicité de sa composition et la subtilité de la palette des couleurs utilisée dans ses tableaux reflètent les doctrines de la Contre-Réforme. Ses petits tableaux, par opposition aux grands retables créés par son père, sont révélateurs de leur dévotion.

Barbara Longhi, avec les sujets représentés, a cherché à évoquer l'empathie du spectateur et a résisté à la tendance de créer de grandes scènes bibliques en privilégiant des représentations sereines de la Vierge et de l'Enfant.

Elle tire ses influences artistiques de Raphaël, Le Corrège, Parmigianino, Marcantonio Raimondi et Agostino Veneziano, et le succès de Sofonisba Anguissola l'a probablement influencée dans ses choix.

Bien qu'elle ait subi l'influence de grands artistes, son propre style a évolué, comme la représentation délicate et raffinée des bras et du cou de ses Vierges et l'utilisation d'une " palette chaude dorée et subtile "Elle " réalise une composition traditionnelle avec une intensité de sentiment et la coloration innovante " .

Barbara Longhi est l'une des rares artistes féminines mentionnées dans la deuxième édition (1568) du peintre italien et historien d'art Giorgio Vasari dans son œuvre Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes . Vasari écrit que Barbara Longhi " peint très bien et sa couleur possède grâce et élégance " .

Germaine Greer dans The Obstacle Race: The Fortunes of Women Painters and Their Work écrit :" les œuvres des artistes femmes, Barbara Longhi incluse, souffrent d'un manque de critique sérieuse et objective ". Germaine Greer a néanmoins fait sa propre évaluation: " La production de Barbara Longhi est considérable, tous les petits tableaux sont remarquables par la pureté des lignes et l'éclat doux de la couleur " et " Barbara Longhi par ses méthodes extrêmement conservatrices de simplicité et d'intensité, dépasse le talent de son père maniériste et de son frère dilettante ".

Muzio Manfredi en 1575 à Bologne a parlé du talent de Barbara Longhi dans une conférence : " Vous devez savoir que à Ravenne vit aujourd'hui une jeune fille de dix-huit ans, fille du peintre Messer Luca Longhi. Elle est si merveilleuse dans cet art que son propre père commence à en être étonné, notamment pour ses portraits, il suffit qu'elle porte un simple regard sur une personne pour qu'elle puisse la peindre mieux que quiconque avec un modèle ".

Vierges à l'Enfant (12 versions attribuées)

Vierge à l'Enfant, Walters Art Museum-Baltimore, États-Unis

Vierge à l'Enfant, Indianapolis Museum of Art-Indianapolis, Indiana

Autoportrait (présumé) en sainte Catherine d'Alexandrie (vers 1579), Pinacoteca Comunale, Ravenne

Vierge à l'Enfant Jésus couronnant une religieuse, (vers 1590-1595), Musée du Louvre

Judith avec la tête d'Holopherne (v. 1570-1575).

Dama con l'unicorno

Cliquez sur une vignette pour l'agrandir.

Le Museo d'Arte della Città di Ravenna possède sept œuvres de Barbara Longhi, ainsi que onze de son père Luca et trois par son frère Francesco.

Son travail est présent dans les collections du Musée du Louvre (Paris), la Pinacoteca di Brera (Milan), la Pinacothèque nationale de Bologne, le Museo Biblioteca del Grappa, Walters Art Museum (Baltimore, Maryland) et l'Indianapolis Museum of Art, et aussi à Santa Maria Maggiore (Ravenne).

Notes et références

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Barbara Longhi (née le à Ravenne et morte le dans la même ville) est une femme peintre italienne connue comme portraitiste et réalisatrice de nombreuses peintures de Vierge à l'Enfant . Sa renommée est restée limitée à Ravenne et ses alentours. Barbara Longhi est née le 21 septembre 1552 à Ravenne où elle a passé toute sa vie.

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Levina Teerlinc (née à Bruges entre 1510 et 1520, morte à Londres, le ) est une miniaturiste flamande de la Renaissance qui a été portraitiste officielle à la cour d' Édouard VI, de et d'.

Levina Teerlinc était la fille aînée de Simon Bening (ou Benninc ou Benninck), célèbre enlumineur de l'école de Gand et Bruges. Elle a probablement appris l'art de l'enluminure auprès de son père, et a pu travailler dans son atelier avant son mariage.

En 1545, elle partit s'installer en Angleterre avec son mari, George Teerlinc de Blankenberge. Elle succéda à Hans Holbein le jeune comme portraitiste du roi Henri VIII, recevant un salaire de 40 livres, légèrement supérieur à celui d'Holbein. Plus tard, elle fit partie des dames d'honneur de l'entourage de Marie et d'Elizabeth .

La liste des œuvres qui lui sont attribuées avec certitude comporte des peintures offertes aux souverains pour leurs étrennes, notamment une Trinité de 1553, destinée à Marie Tudor. Mais c'est dans le développement de la miniature anglaise qu'elle a joué un rôle important. Grâce à des documents écrits nous savons qu'elle a peint de nombreux portraits d'Elizabeth, seule ou en compagnie de membres de sa cour.

Malheureusement, la plupart de ces œuvres ont disparu, et il n'existe aucun document écrit prouvant que les œuvres qui lui sont attribuées sont bien de sa main. Une exposition qui a lieu en 1983, au musée Victoria and Albert Museum représente " la première exposition de miniatures rassemblant des œuvres qui peuvent être attribuées à Levina Teerlinc ". L'exposition rassemblait aussi pour la première fois des œuvres de son prédécesseur, le miniaturiste de cour Lucas Horenbout, ce qui permit de clarifier la question des attributions. L'exposition avait rassemblé cinq miniatures et deux manuscrits enluminés, dont un portrait de Lady Catherine Grey conservé au Victoria and Albert Museum, et des œuvres appartenant aux collections du Yale Center for British Art, de la Royal Collection (deux portraits présumés de la jeune Elizabeth) et à des collections privées. Le critique Roy Strong est d'avis qu'une partie des miniatures présentées semblent être de la même main, caractérisée par un dessin malhabile, une peinture légère et transparente et un coup de pinceau qui manque de fermeté.

On attribue aussi à Levina la conception du grand sceau d'Angleterre utilisé par Marie Tudor, et celle du premier sceau d'Elizabeth.

Catalogue succinct

Portrait de Lady Katherine Grey, 1555-60, Victoria and Albert Museum, Museum no. P.10-1979

Portrait d'une jeune femme, 1549, Victoria and Albert Museum, Museum no. P.21-1954

Attribution douteuse, Portrait de Mary I, Collection du duc de Buccleuch

Attribution douteuse, Portrait d'une jeune femme, Collection de sa Majesté la Reine, Windsor Castle

Attribution douteuse, Portrait d'Elizabeth I en habit d'apparat, Collection de l'abbaye de Welbeck

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Chadwick, Whitney, (en) Women, Art, and Society, Thames and Hudson, London, 1990.

Harris, Anne Sutherland et Linda Nochlin, (en) Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Knopf, New York, 1976.

Roy Strong : (en) Artists of the Tudor Court: The Portrait Miniature Rediscovered, 1520-1620, Victoria & Albert Museum exhibition catalogue, 1983, (ISBN 0-905209-34-6 )

Ressources relatives aux beaux-arts :

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Levina Teerlinc (née à Bruges entre 1510 et 1520, morte à Londres, le ) est une miniaturiste flamande de la Renaissance qui a été portraitiste officielle à la cour d' Édouard VI, de et d'. Levina Teerlinc était la fille aînée de Simon Bening (ou Benninc ou Benninck), célèbre enlumineur de l'école de Gand et Bruges.

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Catharina van Hemessen, aussi appelée Catherine de Hemessen en français, (née à Anvers en 1528, morte après 1587) est une peintre flamande de la Renaissance. Elle est la première femme peintre flamande dont on connaisse des œuvres avec certitude. Elle est également le premier peintre, de tout genre, dont nous disposons d'un auto-portrait, assis devant un chevalet. Son œuvre comporte principalement des portraits de la bourgeoisie, surtout des femmes, ainsi que certaines scènes religieuses.

Biographie

Peu de sources directes existent sur Catharina van Hemessen, que l'on connaît surtout par les sources sur son père, son mari et par les tableaux parvenus jusqu'à nous

Catharina van Hemessen nait à Anvers en 1528. Son père est peintre, Jan Sanders van Hemessen, et lui a probablement enseigné le métier, à l'instar d'autres femmes peintres de la Renaissance.

Elle se spécialise dans le portrait, rejoint la guilde de Saint-Luc d'Anvers, où elle reçoit l'autorisation d'enseigner.

Dans les années 1540, Van Hemessen obtient le soutien de Marie de Hongrie, régente des Pays-Bas et sœur de l'archiduc d'Autriche Charles Quint.

Elle épouse en 1554 Christian de Morien, un compositeur et organiste au service de Marie de Hongrie, et organiste à la cathédrale Notre-Dame d'Anvers. À partir de cette année, l'on ne trouve plus de trace de peintures, laissant certains historiens considérer qu'elle arrête la peinture peu après son mariage.

En 1555, son nom est repris sur la liste des Demoiselles d'honneur de la Ville de Bruxelles, et en 1556, elle est sous le patronage de Marie de Hongrie. Elle l'accompagne, de même que son mari, dans son fief de Castille en Espagne et prend en charge la formation artistique et l'éducation des dames de compagnie.

À la mort de Marie en 1558, le couple reçoit une pension pour récompenser leurs services rendus ; Lodovico Guicciardini commente que cette pension est substantielle, " en raison de services rares et excellents " et que le couple ne saurait s'en passer. Le couple rentre alors à Anvers, tandis que Sofonisba Anguissola succède à Catharina à la Cour d'Espagne.

En 1561, le couple s'installe à Bois-le-Duc, Christian ayant rejoint l' Illustre Confrérie de Notre-Dame et le chapitre de Saint-Jean en qualité d'organiste. La confrérie finance leur frais d'installation.

La dernière trace du couple date de 1565, date à laquelle ils quittent Bois-le-Duc.

Lodovico Guicciardin cite son travail dans Descrittione di Lodovico Guicciardini patritio fiorentino di tutti i Paesi Bassi altrimenti detti Germania inferiore en 1567, où il note qu'elle est toujours vivante.

Sa date de décès est inconnue.

Rattachée à la période flamande, Catharina van Hemessen peint des portraits réalistes, principalement de bourgeoises. Les couleurs de fond sont sombres et neutres. Les modèles posent généralement assis. La composition se veut épurée, les sujets sont représentés de petite taille. Giorgio Vasari dit d'elle qu'elle " excelle dans l'élaboration de miniatures ".

Bien qu'elle travaillait probablement dans l'atelier de son père, ses portraits évoquent plus ceux de Quentin Metsys, Jan Mabuse et de Joos van Cleve.

Neuf de ces portraits nous sont parvenus.

Auto-portrait au chevalet

En 1548, âgée de 20 ans, Catharina van Hemessen réalise un auto-portrait, où elle est assise, attelée à son chevalet. Il s'agit du premier tableau de ce type dont nous avons une trace. D'une taille de 32 sur 25 cm, tempera sur un panneau en chêne, il est aujourd'hui conservé au Kunstmuseum de Bâle..

Scènes religieuses

Quatre tableaux dépeignant des scènes religieuses nous sont parvenus. De par leur manière décorative et archaïque pour l'époque de Catherina, ils évoquent les primitifs flamands.

Liste de ses œuvres

Portrait de femme, années 1540 ou début des années 1550

Fitzwilliam Museum, Cambridge, Royaume-Uni

Portrait de femme

Huile sur toile

Non daté
Inscription dans le coin supérieur droit
Bowes Museum, Barnard Castle, Royaume-Uni

Auto-portrait, 1548

Huile sur toile
Date et signature dans le coin supérieur gauche en lettres jaunes

" Ego Catherina de Hemessen me pinxi 1548 "
Kunstmuseum Basel, Bâle, Suisse

Portrait d'un homme de 42 ans, 1549

Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Ville de Bruxelles, Belgique

Portrait d'une dame de 30 ans, 1549

Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Ville de Bruxelles, Belgique

De kastijding van Christus, 1555

Huile sur bois
34,9 × 23 cm
Collection William. A. Rudd, Ohio, États-Unis

Rustpauze van de Heilige Familie op de Vlucht naar Egypte, 1555

Kruisweg van Christus en ontmoeting met Veronica

Huile sur bois
38 × 28 cm
Collection H. Boeyckens, Pays-Bas

Portrait d'une jeune fille, vers 1560

Huile sur panneau
30,5 × 23 cm
Musée d'art de Baltimore, Baltimore États-Unis

La place des femmes dans la peinture flamande

L'enseignement des peintres et des peintresses se faisait par apprentissage : dès l'âge 9-15 ans, l'apprenti (e) peintre ou peintresse était formé (e) par le maître ou la maîtresse peintre durant quatre ans (deux ans pour le dessin et l'enluminure). Ce système d'apprentissage était ouvert aux garçons comme aux filles, même si les archives révèlent assez peu de noms d'apprenties ou de femmes peintres. L'enseignement peut se faire au sein de l'atelier familial ou chez un maître ou une maîtresse étrangers ; les historiens estiment vraisemblables que dans le cas présent, il s'agisse de son père, Jan Sanders van Hemessen.

De son vivant, elle dispose d'une bonne notoriété. Cette réputation s'entend encore un siècle plus tard, lorsque Johan van Beverwijck, médecin et critique d'art vivant à Dordrecht, la cite en 1639 dans son ouvrage Van de uitnementheyt des vrouwelicken geslachts.

Au siècle, Catharina van Hemessen est l'une des 999 femmes mentionnées sur le socle de l'installation de Judy Chicago The Dinner Party, au niveau de la table d' Artemisia Gentileschi, dans l'aile II.

Notes et références

1. Karolien De Clippel, Catharina van Hemessen (1528 - na 1567). Een monografische studie over een 'uytnemende wel geschickte vrouwe in de conste der schilderyen', Nieuwe reeks, n° 11, Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, Bruxelles, 2004.

2. Catharina van Hemessen, Auto-portrait, 1948, actuellement exposé au Kunstmuseum, Bâle. Son auto-portrait contient l'année 1948, son nom, et son âge (20 ans).

3. Harry van den Berselaar, Hofkapel, éditorial in Onder de Boschboom, Bois-le-Duc, 2006.

4. Stephan Kemperdick, The Early Portrait, from the Collection of the Prince of Liechtenstein and the Kunstmuseum Basel, Munich, Prestel, , p. 15 .

Sur les autres projets Wikimedia :

Chadwick, Whitney, Women, Art, and Society, Thames and Hudson, Londres, 1990

Harris, Anne Sutherland and Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Knopf, New York, 1976

Ariane Vaneigem, " de Hemessen, Catherine ", dans Dictionnaire des peintres belges : du siècle à nos jours depuis les premiers maîtres des anciens Pays-Bas méridionaux et de la principauté de Liège jusqu'aux artistes contemporains, Bruxelles, La Renaissance du livre,

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Catharina van Hemessen, aussi appelée Catherine de Hemessen en français, (née à Anvers en 1528, morte après 1587) est une peintre flamande de la Renaissance. Elle est la première femme peintre flamande dont on connaisse des œuvres avec certitude. Elle est également le premier peintre, de tout genre, dont nous disposons d'un auto-portrait, assis devant un chevalet.

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Magdalena van de Passe, dite en français Madeleine de Passe, née en 1600 à Cologne, en Saint-Empire, et morte en 1638 à Utrecht ( Provinces-Unies), est une graveuse hollandaise, membre de la famille de graveurs fondée par Crispin le Vieux.

Biographie

Formée par son père Crispin le Vieux, Magdalena van de Passe se fait remarquer par l'agrément de son burin. Elle est la sœur de Crispin le jeune, Simon, et Willem van de Passe. Ils travaillent tous en famille dans l'atelier de leur père émigré, à cause de sa foi, à Utrecht pour créer une maison d'édition d' estampes d'envergure internationale.

Elle s'attache au peintre et poète Adam Willaerts qui lui donne le goût des petits paysages baignés d'eaux tranquilles et historiées. Elle reproduit également des tableaux que le comte de Goudt avait ramené d' Italie à Utrecht en travaillant à sa manière avec de forts contrastes de lumière et d'ombre, ainsi que ceux de Jean de Pinas, autre Hollandais revenu de Rome. d' Adam Elsheimer, Jan Bruegel, Savery et Adam Willaerts.

Dès 14 ans, elle signe ses images et devient connue dans le milieu artistique. Elle est intime avec Adriaen van de Venne et le poète et dramaturge Pieter Corneliszoon Hooft lui écrit un verset pour son image de Vénus et Adonis.

Elle enseigne la gravure et le dessin à la poétesse Anna Maria van Schurman.

Magdalena de Passe se marie le avec le chevalier Frederick Bevervoordt qui meurt l'année suivante, dès lors elle ne grave plus et se consacre à soigner son père.

Magdalena van de Passe meurt à Ultrecht le .

Magdalena a meilleure réputation que ses frères. Commençant bien plus jeune qu'eux, elle est considérée comme un prodige mais produit peu, devant s'occuper de ses parents. Elle se fait remarquer par ses nombreux paysages, comme la Mort de Procris d'après Elsheimer, et ses scènes mythologiques.

La Sibylle hellespontique, Élie sur le Carmel, Salmacis et Hermaphrodite, datée de 1628, indiquent les trois moments et les nuances du talent gracieux de Magdalena.

Magdalena de Passe fait également des portraits finement gravés : en 1620, Catharina van Pallandt, comtesse de Culemborg, en 1624, Armgaert de Dort, Dame de Roosendael d'après un tableau de Paul Moreelse.

Magdalena de Passe est aussi une femme ingénieuse car elle a l'idée d'utiliser la gravure pour imprimer et décorer le linge de maison en imprimant une plaque de cuivre avec une représentation appropriée pour le tissu. Ces vêtements pour la maison ou la nuit sont portés par des personnes de classe aisée. Le , elle obtient des États-généraux un privilège de trois ans plusieurs fois renouvelé pour ses tampons d'impression.

Elle a travaillé, de plus, avec son frère Willem van de Passe sur une série de 65 gravures illustrant le Heroologia Anglica (1620) publié par l'éditeur anglais Henry Holland. Elle a également travaillé avec son père sur une série d'illustrations destinées aux Métamorphoses d' Ovide provenant de Karel van Mander. Ce projet d'envergure n'a pu être achevé.

Voici quelques-unes de ses gravures que l'on peut citer :

Notes et références

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Bibliographie

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Magdalena van de Passe, dite en français Madeleine de Passe, née en 1600 à Cologne, en Saint-Empire, et morte en 1638 à Utrecht ( Provinces-Unies), est une graveuse hollandaise, membre de la famille de graveurs fondée par Crispin le Vieux. Formée par son père Crispin le Vieux, Magdalena van de Passe se fait remarquer par l'agrément de son burin.

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Judith Jans Leyster ou Leijster, née le à Haarlem et morte le à Heemstede, est une peintre néerlandaise.

Judith Leyster s'est exprimée dans une variété de sujets tels que les sujets de genre, les portraits et les natures mortes. Elle a particulièrement innové dans le domaine des scènes domestiques avec ses scènes paisibles de femmes à la maison, dont le thème ne deviendra populaire en Hollande que dans les années 1650. Beaucoup de ses autres réalisations sont de nature semblable à celles de plusieurs de ses contemporains comme Hals, ter Brugghen, van Honthorst, Steen et les caravagistes d'Utrecht. De telles peintures de genre, généralement de tavernes et d'autres scènes de divertissement, ont satisfait le goût et les intérêts d'une partie croissante de la bourgeoisie néerlandaise.

Biographie

Elle est la huitième enfant du brasseur Jan Willemsz et sa femme Trein Jaspersdr qui en auront neuf.

Le , Judith se marie avec le peintre Jan Miense Molenaer, a trois enfants, et met fin à sa carrière de peintre pour s'occuper de sa famille.

En 1659 elle tombe malade et meurt en .

Leyster et Hals

Quoique estimée à son époque, Leyster tombe dans l'oubli après sa mort. Elle est redécouverte en 1893, lorsqu'il apparaît qu'elle est en réalité l'auteur d'une peinture célèbre, La Joyeuse Compagnie, attribuée jusqu'alors à Frans Hals. Cette confusion (ou tromperie) survient après la mort de Leyster, lorsque Sir Luke Schaub acquiert en 1758 The Jolly Companions, attribué à Hals. Après plusieurs reventes, le tableau est acquis en 1892 par Asher Wertheimer, marchand d'art à Bond Street à Londres, qui y voit une des plus belles œuvres de Hals. Sir John Millars confirme l'authenticité et la valeur de l'œuvre. Wertheimer la vend alors 4 500 £ à une société qui la revend comme un tableau de Hals au baron Schlichting à Paris.

C'est en 1893 que le musée du Louvre retrouve le monogramme de Leyster sous la signature de Hals. Cette découverte entraîne une action judiciaire du baron Schlichting contre la société vendeuse, laquelle se retourne contre le marchand d'art Wertheimer. L'affaire est jugée le , et la vente annulée, sans que soit prise en considération la valeur intrinsèque de l'œuvre de Leyster.

En 1893, Cornelis Hofstede de Groot est le premier à écrire un article sur Leyster. Les historiens d'art ne la considèrent alors que comme une imitatrice de Franz Hals. En réalité, Judith Leyster était à la tête d'un atelier prospère, entourée de plusieurs assistants afin de satisfaire de nombreuses commandes. En 1635, elle avait trois élèves, ce qui prouve qu'elle était respectée en tant qu'artiste. Comme Hals, elle faisait partie de la corporation des peintres de sa ville depuis 1633. Les chercheurs lui ont réattribué une vingtaine de tableaux parmi les œuvres attribuées auparavant à Frans Hals, comme par exemple le Jolly Toper (en français Le joyeux buveur), acheté par le Riksmuseum en 1898, réattribué à Judith Leyster en 1927.

La partie de Trictrac (v. 1630), huile sur bois, 41 × 31 cm, Worcester Art Museum, Massachusetts.

La proposition (v. 1631), huile sur bois, 30,9 × 24,2 cm, Mauritshuis, La Haye.

Le tour de cartes, huile sur bois, 54 × 43,5 cm, Musée des beaux-arts, Rouen.

Le Joueur de flûte (v. 1635)

La Joyeuse Compagnie, (anciennement attribué à Frans Hals) 1629, huile sur toile, 68 x 55 cm, Musée du Louvre, Paris

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Judith Jans Leyster ou Leijster, née le à Haarlem et morte le à Heemstede, est une peintre néerlandaise. Judith Leyster s'est exprimée dans une variété de sujets tels que les sujets de genre, les portraits et les natures mortes.

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Biographie

Fede Galizia apprend la peinture dans l'atelier de son père Nunzio Galizia, originaire de Trente, peintre miniaturiste à Milan. A 12 ans, elle maîtrise la gravure. A 20 ans elle a eu une réputation de portraitiste qui dépasse les frontières. En 1596, elle réalise une Judith et sa servante. Elle exécute plusieurs commandes pour des églises à Milan dont le retable pour l'église Santa Maria Maddelena. En 1630, elle meurt à Milan de la peste qui ravageait l'Italie.

Caractéristique de son œuvre

En 1965, Stéfano Bottari constitue le catalogue de ses œuvres. Il lui attribue en majorité des natures mortes alors que sa réputation de son vivant est basée sur le portrait. Sa peinture est associé par le style et la simplicité à la peinture de la contre-réforme.

Ce sont ses natures mortes qui font penser aux natures mortes de Zurbaran qui passeront à la postérité. Fede Galizia est avec Clara Peeters à Anvers et Louise Moillon à Paris l'une premières peintres de natures mortes. Les représentations sans figures humaines sont rares au siècle. Jan Brueghel présent à Milan peint des fleurs, mais pas des natures mortes. Les natures mortes de Fede Galizia présentent une corbeille de fruit, panier de pêche ou de pommes avec quelques fleurs coupées .

Ses natures mortes influencèrent Giovanna Garzoni.

En 1595, Paolo Morigia jésuite lui commande son portrait. Ce tableau est aujourd'hui perdu. Un second tableau réalisé en 1596 montre Moragia assis à son bureau venant de terminer un poème. Fede Galizia fait le portrait du jésuite dans une tradition naturaliste du nord de l'Italie. Moragia regarde le spectateur. Il est peint sans artifice en reproduisant rides, strabisme et rictus. Ce tableau rappelle les œuvres de Lorenzo Lotto.

Christ dans le jardin, Museo Diocesano, Milan.

Portrait de Paolo Morigia, Pinacoteca Ambrosiana, Milan.

Judith avec la tête d'Holofernes (1596), Ringling Museum of Art, Floride.

Nature morte avec pommes et pêches, Metropolitan Museum of Art.

Panier de pêches, NewHouse Galleries, New York

Pêches dans un panier percé en faïence blanche,

Noli me tangere (1616) (retable), Santo Stefano, Milan.

Bibliographie

(it) F. Caroli, Fede Galizia, Umberto Allemandi, 1989.

(it) Ilya Sandra Perlingieri, Sofonisba Anguissola, Rizzoli International, 1992 on Questia

(en) Chadwick, Whitney, Women, Art, and Society, Thames and Hudson, Londres, 1990.

(en) Harris, Anne Sutherland et Linda Nochlin, Women Artists: 1550-1950, Los Angeles County Museum of Art, Knopf, New York, 1976.

Notes et références

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Fede Galizia apprend la peinture dans l'atelier de son père Nunzio Galizia, originaire de Trente, peintre miniaturiste à Milan. A 12 ans, elle maîtrise la gravure. A 20 ans elle a eu une réputation de portraitiste qui dépasse les frontières. En 1596, elle réalise une Judith et sa servante.

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Née à Rome le 8 juillet 1593, elle est la première enfant du peintre maniériste toscan Orazio Gentileschi ( 1563- 1639), représentant de tout premier plan du caravagisme romain.

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Clara Peeters (née entre 1581 et 1585, décédée après 1657) est une artiste peintre flamande. Autodidacte, elle a peint essentiellement des natures mortes.

Biographie

Elle se marie à Anvers avec le peintre Henrick II Peeters le 27 juin 1605.

Elle s'adonne très jeune à la peinture et, dès 18 ans, elle se spécialise dans les natures mortes, représentant le plus souvent des tables dressées pour des repas soit quotidiens, soit plus raffinés. Elle s'intéresse aux reflets sur les objets métalliques, pièces, plats, vases, coupes, timbales ou bijoux présents fréquemment dans ses compositions, en premier plan sur un fond plus sombre. Ces reflets font apparaître régulièrement, et c'est une caractéristique anecdotique de son œuvre, de minuscules autoportraits tel ceux que l'on peut distinguer dans les volumes de la verseuse en étain de la Nature morte aux noix, friandises et fleurs.

Après 1620, sa palette est plus réduite et tend vers des harmonies monochromes de gris et de brun.

Notes et références

Bibliographie

Les Femmes dans les livres scolaires, par Brigitte Crabbé, Marie-Lucie Delfosse, Lucia Gaiardo, Ghislaine Verlaeckt, Evelyne Wilwerth, éd. Pierre Mardaga, 1985, p.187-188.

Pamela Hibbs Decoteau, Clara Peeters (Lingen Luca Verlag, 1992).

Germaine Greer, The obstacle race: the fortunes of women painters and their work, Tauris Parke Paperbacks, 2001.

Anne-Sophie Molinié, Béatrice Didier (dir.), Antoinette Fouque (dir.) et Mireille Calle-Gruber (dir.), Le dictionnaire universel des créatrices, Éditions des femmes, , " Peeters, Clara [Anvers 1594 - id. apr. 1657] ", p. 3390 .

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Clara Peeters (née entre 1581 et 1585, décédée après 1657) est une artiste peintre flamande. Autodidacte, elle a peint essentiellement des natures mortes. Elle se marie à Anvers avec le peintre Henrick II Peeters le 27 juin 1605.

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Maria van Oosterwijk, ou Oosterwyck ( , Nootdorp, Pays-Bas - , Uitdam, Pays-Bas) est une peintre néerlandaise baroque, spécialiste de la nature morte florale.

Maria van Oosterwijk vit à Leyde en 1658, puis à Utrecht en 1660. Elle est élève de Jan Davidsz de Heem. En 1666, elle part pour Amsterdam, où elle travaille aux côtés de Willem van Aelst.

Au cours de sa carrière, elle devient très populaire dans les milieux aristocratiques et est reçue à la cour de nombreux rois européens : ses œuvres sont notamment admirées par Léopold du Saint-Empire, Louis XIV en France et Guillaume III d'Angleterre. En dépit de son succès et de sa notoriété, elle ne put jamais se joindre à une corporation artistique parce qu'elle était une femme[réf. nécessaire].

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Maria van Oosterwijk, ou Oosterwyck ( , Nootdorp, Pays-Bas - , Uitdam, Pays-Bas) est une peintre néerlandaise baroque, spécialiste de la nature morte florale. Maria van Oosterwijk vit à Leyde en 1658, puis à Utrecht en 1660. Elle est élève de Jan Davidsz de Heem.

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Vase de fleurs (d ), Nature morte avec fleurs dans un vase (d ), Nature morte avec fleurs sur une table de marbre (d ), Nature morte avec fleurs (d )

Rachel Ruysch, née à La Haye le et morte à Amsterdam le , est une peintre néerlandaise qui se consacra toute sa vie aux natures mortes de fleurs.

Biographie

Fille de Frederik Ruysch, un anatomiste réputé, sa famille s'établit à Amsterdam alors qu'elle n'avait que trois ans. Son père, qui y avait trouvé un emploi de professeur de botanique, rassembla une importante collection de végétaux. Elle assistait son père dans la préparation des spécimens de fleurs à l'aide d'une liquor balsamicum et de dentelle. Vers l'âge de quinze ans, elle entra en apprentissage auprès de Willem van Aelst, un peintre de Delft réputé pour ses natures mortes florales.

En 1693, elle épousa le portraitiste Juriaen Pool (1666-1745), à qui elle donna dix enfants.

Elle fut admise dans la guilde des peintres de La Haye en 1701. Quelques années plus tard, elle fut invitée à Düsseldorf comme peintre de cour auprès de l' Électeur palatin Jean-Guillaume. Elle exerça cet office de 1708 jusqu'à la mort de ce prince en 1716. Elle travaillait aux côtés de Jan Weenix et d' Adriaen van der Werff. De retour en Hollande, Ruysch continua à peindre pour des particuliers.

Ruysch est aussi connue pour la précision et le réalisme de ses représentations de vases en cristal. Elle peignit toute sa vie, de l'adolescence jusqu'à sa mort. On lui attribue aujourd'hui une centaine de tableaux. L' arrière-plan de ses compositions est généralement sombre.

Nature morte au Bouquet de Fleurs et prunes, 1704, huile sur toile, 92 × 70 cm, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles

Nature morte avec fleurs, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Nature morte avec fleurs sur une table de marbre, 1716, huile sur toile, 48 × 39 cm, Rijksmuseum Amsterdam

Nature morte forestière avec fruits, nid d'oiseau et animaux, 1617, huile sut toile, 65 × 54 cm, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Nature morte, Museo Nacional de Arte Decorativo, Buenos Aires

Fleurs sur une tablette de marbre, Palais des beaux-arts de Lille

Fleurs : roses et tulipes sur une tablette de marbre, Palais des beaux-arts de Lille

Fleurs dans un vase, huile sur toile, 57,5 × 46,5 cm, Musée des beaux-arts, Rouen

Fruits et insectes, 1711
Musée des Offices

Fleurs sur table, 1716
Rijksmseum

Nature morte forestière
1717, Karlsruhe

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Vase de fleurs (d ), Nature morte avec fleurs dans un vase (d ), Nature morte avec fleurs sur une table de marbre (d ), Nature morte avec fleurs (d ) Rachel Ruysch, née à La Haye le et morte à Amsterdam le , est une peintre néerlandaise qui se consacra toute sa vie aux natures mortes de fleurs.

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Louise Moillon ou Louÿse Moillon, née le ou le à Paris où elle est morte le , est une artiste peintre de natures mortes française.

Biographie

Louise Moillon naît à Paris fin 1609 ou début 1610, dans une famille de peintres protestants. Elle est fille de Nicolas Moillon et sœur d'Isaac Moillon, tous deux peintres.

Elle baigne dès son plus jeune âge dans le milieu artistique. Elle poursuit avec son beau-père une formation commencée auprès de son père, mort en 1619. Sa mère Marie Gilbert se remarie en 1620 avec François Garnier, peintre de natures mortes et marchand de tableaux. Elle meurt en 1630.

En , Louise épouse le huguenot Étienne Girardot (de Chancourt), riche marchand de bois parisien originaire de Bourgogne.

Elle travaille toute sa vie et meurt sans postérité en 1696. Elle laisse un testament ambigu qui laisse entendre la fidélité à sa foi sans donner prise aux accusations de relaps. Elle y remercie Dieu de l'avoir " fait naître en son Église et persévérer en la religion chrétienne ". Louise Moillon est enterrée selon le rite catholique.

Assez proche de Jacques Linard, Louise Moillon occupe une place de premier plan dans le genre de la nature morte aux fruits. Certains critiques ont vu dans la petite taille, la simplicité et l'harmonie de ses compositions un témoignage de sa foi protestante à travers une célébration de la " vie silencieuse ".

À la mort de sa mère en 1630, elle a déjà peint de nombreuses natures mortes parfois accompagnées de figures humaines, telle la Marchande de fruits et de légumes (Paris, Musée du Louvre). Ses tableaux se répartissent en deux périodes : les œuvres de jeunesse et celles de la maturité. Entre 1630 et 1640, elle se confirme comme l'un des plus éminents peintres français de natures mortes du siècle mais aussi comme l'une des femmes peintres les plus célèbres. L'équilibre de ses compositions tout comme l'alliance de velouté et de transparence qui caractérise ses représentations de fruits assoient son renom. Appartenant à l'élite de la société, ses commanditaires vont du surintendant des finances Claude de Bullion au roi Charles d'Angleterre.

Un catalogue raisonné de 69 tableaux authentiques a été établi par l'expert en peintures anciennes Dominique Alsina. Parmi eux, onze ont fait l'objet d'une monographie. Citons :

Notes et références

Bibliographie

Michel Faré, Le Grand Siècle de la nature morte en France, le siècle, Paris : Société française du livre, 1974, 411 p., .

(en) Helen Chastain Sowa, Louise Moillon, Seventeenth Century Still-Life Artist, Chicago, Chateau Publishing, 1998, XI-86 p., .

Dominique Alsina, Louyse Moillon, la nature morte au Grand Siècle. Catalogue raisonné, Dijon, Faton, 2009, 340 p., .

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Louise Moillon ou Louÿse Moillon, née le ou le à Paris où elle est morte le , est une artiste peintre de natures mortes française. Louise Moillon naît à Paris fin 1609 ou début 1610, dans une famille de peintres protestants. Elle est fille de Nicolas Moillon et sœur d'Isaac Moillon, tous deux peintres.

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Marie-Anne Fragonard, née Marie-Anne Gérard, est une peintre miniaturiste française née à Grasse en 1745, morte à Paris en 1823.

Biographie

Peintre miniaturiste, elle épouse en 1769 le peintre Jean-Honoré Fragonard, originaire de Grasse également. Elle est la collaboratrice du peintre installé au Louvre : elle exécute une partie ou des morceaux des tableaux signés Jean-Honoré Fragonard. D'une touche libre et rapide, son style est proche de celui du peintre.

Elle réalise également des miniatures. Au siècle, celles-ci sont exposées et mises en vente sous son nom, Marie-Anne Fragonard. Par la suite, elles sont attribuées à Jean-Honoré Fragonard. L'historien Pierre Rosenberg restitue la paternité à Marie-Anne Fragonard .

En 1775, sa jeune sœur Marguerite Gérard (1761-1837) rejoint l'atelier familial au Louvre. Marguerite Gérard rencontre le succès dès les années 1780. Elle trouve son indépendance stylistique et financière.

En 1793, Marguerite Gérard réalise le portrait de sa sœur Marie-Anne portant la cocarde révolutionnaire (Miniature ovale sur carton, 13x10cm, Musée d'art antique, Turin),.

Interprétation en gravure

Bibliographie

Notes et références

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Marie-Anne Fragonard, née Marie-Anne Gérard, est une peintre miniaturiste française née à Grasse en 1745, morte à Paris en 1823. Peintre miniaturiste, elle épouse en 1769 le peintre Jean-Honoré Fragonard, originaire de Grasse également. Elle est la collaboratrice du peintre installé au Louvre : elle exécute une partie ou des morceaux des tableaux signés Jean-Honoré Fragonard.

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Marie-Jeanne Buzeau, épouse de François Boucher, née en 1716 et morte en 1796 est une artiste, miniaturiste et graveuse française du siècle.

Biographie

Marie-Jeanne Buseau, fille de Jean-Baptiste Buseau, bourgeois de Paris, et de Marie-Anne de Sédeville, demeurant rue l'Évêque, paroisse Saint-Roch, épouse le peintre François Boucher le . Elle est alors âgée de 17 ans. Boucher habitait alors rue Saint-Thomas-du-Louvre, sur la paroisse de Saint-Germain-l'Auxerrois.

Marie-Jeanne avait précédemment posé pour Boucher, et en 1732 dans le tableau Renaud et Armide, elle est le modèle de la blonde Armide. C'est l'œuvre présentée par son futur époux, pour entrer à l' Académie royale. Boucher semble s'être ensuite souvent inspiré de son image dans ses créations de jeunes beautés radieuses et triomphantes.

De ce mariage naquirent trois enfants, une fille, Jeanne-Élisabeth Victoire, baptisée le ; un fils, Juste-Nathan, baptisé le , et une seconde fille, Marie-Émilie, née le . Les deux filles épousèrent, le à Saint-Germain-l'Auxerrois, les peintres Baudouin et Deshays.

Marie-Jeanne Boucher ne posait pas que pour son mari. La Tour a exposé à son premier Salon, en 1737, un pastel la représentant dans une robe de satin blanc décolletée en carré et garnie d'une ruche, le cou légèrement voilé par la dentelle d'une écharpe, et tourmentant un éventail fermé de ses mains gantées de mitaines blanches sans doigts et doublées de rose. Lundberg a fait d'elle un pastel paru au Salon de 1743, et le peintre suédois Roslin a exposé son portrait au Salon de 1761. Gabriel de Saint-Aubin en a fait un croquis en marge de son exemplaire du Livret.

Au siècle, l' Académie royale de peinture et de sculpture n'admettait qu'un nombre très restreint de femmes et aucune comme " peintre d'histoire ", genre supérieur qui seul donnait accès au titre de professeur. Les femmes de familles d'artistes ont dû le plus souvent se cantonner à des " sujets féminins ", peinture de fleurs, portraits, miniatures, qui trouvent un débouché dans la clientèle bourgeoise. Elles accèdent ainsi à une notoriété qui leur assure l'aisance, mais pas à la reconnaissance. Les miniatures de Marie-Anne Fragonard seront attribuées à son mari Jean-Honoré Fragonard, et contribueront à sa réévaluation.

Marie-Jeanne Boucher travailla avec son mari, grava quelques-uns de ses dessins, et reproduisit en miniature plusieurs de ses tableaux.

Huit de ces petits cadres étaient mentionnés dans le catalogue de vente du peintre Aved en 1766, et selon les Goncourt, ces miniatures étaient encore attribuées à François Boucher au siècle.

Une grande miniature sur parchemin a été vendue par Josse en 1893, il s'agit d'une copie de l' Entrée de Psyché dans son palais, d'après le tableau de Boucher exposé au Salon de 1739 et exécuté en tapisserie à Beauvais. Cette tapisserie fait aujourd'hui partie des collections du Petit Palais à Paris.

Elle réalise et signe deux eaux-fortes du recueil des Principes et études de dessin de Bloemaert publié en .

Selon les Frères Goncourt, il existe une planche de Deux paysans dormant, où, à côté de Boucher inv., on lit Uxor ejus sculpsit (sa femme l'a gravé).

Elle a également exposé plusieurs portraits et miniatures au Salon de la Correspondance créé par Pahin de La Blancherie en 1779.

Bibliographie

Articles connexes

Liens externes

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Marie-Jeanne Buzeau, épouse de François Boucher, née en 1716 et morte en 1796 est une artiste, miniaturiste et graveuse française du siècle. Marie-Jeanne Buseau, fille de Jean-Baptiste Buseau, bourgeois de Paris, et de Marie-Anne de Sédeville, demeurant rue l'Évêque, paroisse Saint-Roch, épouse le peintre François Boucher le .

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Angelica Catherina Kauffmann, née le à Coire ( ligue de la Maison-Dieu, aujourd'hui en Suisse) et morte le à Rome, est une artiste peintre autrichienne.

Elle est l'une des femmes peintres et portraitistes les plus célèbres du . Son style est à mi-chemin entre le néo-classicisme et l'Empfindsamkeit.

Biographie

Angelica Kauffmann est la fille du peintre autrichien Joseph Johann Kauffmann . Originaire du Voralberg, il était installé à Coire, en tant que peintre de la cour de l' évêque de Coire. Elle s'exerce fort jeune à la peinture. En 1752, sa famille s'installe à Côme, où le père devient peintre du comte de Salis, noble famille d'origine suisse.

Elle développe ses talents d'enfant prodige et apprend son art au bord du lac de Côme et à Milan, où elle se spécialise dans les portraits et s'instruit en musique. C'est son père qui se chargea de son éducation et sa mère de l'allemand et de l'italien et plus tard du français. Elle peint son premier autoportrait en 1753. De 1754 à 1757, la famille voyage en Italie et s'arrête à Milan chez un gouverneur-général autrichien (Milan appartenait alors à l' Empire d'Autriche) et au palais du duc de Modène d'Este.

Lorsque sa mère meurt à Milan en 1757, la jeune fille s'installe au pays natal paternel dans la forêt de Brégence, près de Schwarzenberg, où son père décore tout l'intérieur de l'église, endommagée après un incendie. De cette époque datent plusieurs tableaux de jeunesse de la jeune fille et c'est elle également que son père charge de peindre à l'église les personnages des apôtres - son unique travail de fresque -, d'après Piazzetta.

Une fois cette tâche accomplie, elle part entre 1757 et 1759 pour Meersburg et Tettnang, afin entre autres portraits de peindre ceux du prince-évêque de Constance, le cardinal von Rodt, et des membres de la famille du comte de Montfort. Elle retourne en Italie avec son père en 1760 pour étudier les antiques et l'art de la Renaissance. Ils séjournent à Milan, Modène et Parme, et le arrivent à Florence. Le , elle est nommée membre d'honneur de l' Académie des beaux-arts de Bologne et, cinq jours, plus tard, obtient le diplôme de l'Accademia di Disegno. De janvier 1763 à 1766, le père et sa fille se fixent à Rome. Elle y fait de nombreux portraits dont celui du fameux Johann Joachim Winckelmann qui habitait alors à Rome. Entretemps, elle entreprend un voyage à Naples et à Ischia entre le et le . Elle peint plusieurs copies au palais Capodimonte et remercie le roi de Naples, encore enfant, par un portrait. Elle est lancée à Naples par les nombreux Anglais qui s'y trouvent. Elle exécute le portrait de l'acteur David Garrick en séjour à Naples, qui est tellement satisfait du tableau qu'il permet au père d'Angelica de l'envoyer à Londres à l'exposition de la Society of Artists. Ce tableau fit le début de sa renommée à Londres.

Le , elle est acceptée comme membre de l' Accademia di San Luca de Rome. Le , elle se rend à Venise en passant par Bologne.

À l'invitation de Lady Wentworth, son père et elle se rendent à Londres, où ils arrivent le , et disposent d'un appartement donnant sur la Suffolk Street à Charing Cross. Elle rend visite à Reynolds à son atelier le suivant. Les deux artistes se feront mutuellement leurs portraits par la suite. Elle acquiert une grande réputation, mais elle a le malheur de se laisser abuser par un intrigant suédois qui prenait le titre de comte de Horn, et qu'elle épouse. Il s'enfuit quelques mois plus tard avec la fortune de sa femme. Le mariage fut invalidé par un jugement de l' Église anglicane du .

Elle fut un des membres fondateurs de la Royal Academy en 1768.

À Londres, elle épouse en le peintre vénitien Antonio Zucchi (1726-1795) qui, comme elle, a connu le succès en Angleterre avant de se retirer dans les États pontificaux. Elle repasse après son mariage à Schwarzenberg, dans les Flandres, à Padoue, à Vérone et à Venise, et confirme sa réputation en Italie par plusieurs ouvrages très remarqués. Son père meurt en .

Installation à Rome

En , avec son mari, ils achètent un atelier à Rome près de la Trinité-des-Monts. L'ancienne maison du peintre Raphaël Mengs au 72 de la Via Sistina devient le lieu de rencontre des artistes de la Ville éternelle et également celui de leurs commanditaires issus de la haute aristocratie. Elle est une des personnes exceptionnelles à Rome à la fin du XVIIIe siècle avec ses relations internationales étendues et un grand cercle d'amis. L'empereur Joseph II est venu en invité d'honneur, ainsi que le prince héritier de Bavière, la duchesse de Saxe-Weimar (l'un des esprits les plus éclairés de son temps). L'autoportrait de Munich a été commandée en 1784 par le comte Franz Laktanz Firmian (1712-1786) de Salzbourg pour sa collection de portraits d'artistes au palais Léopoldskron, dissoute après sa mort en 1786. Goethe en 1787, ou encore Herder en 1788 et 1789 lui rendirent visite. Ce dernier qualifie Angelica Kauffmann de " femme la plus cultivée d'Europe. " Une amitié étroite la lie jusqu'à la mort avec Johann Friedrich Reiffenstein (1719-1793), acheteur d'art pour les grands collectionneurs. Autoportrait

En 1792, elle peint un autoportrait magistral où elle se représente à la croisée des chemins entre la Musique et la Peinture. Cette œuvre est conservée au musée Pouchkine de Moscou. Son mari Antonio Zucchi meurt en 1795. Par la suite elle vit retirée, peignant de plus en plus de toiles à sujets religieux. Gravement malade depuis 1802, elle meurt le . Elle est enterrée à Rome à l' église Sant'Andrea delle Frate.

Portrait de Winckelmann, 1764, huile sur toile, Zurich, Kunsthaus Zürich.

Amusement du matin, 1773, huile sur toile, Moscou, musée Pouchkine.

Portrait d'une dame en vestale (dernier quart du siècle), huile sur toile, 92 × 72 cm, Dresde, Gemäldegalerie.

Ariane abandonnée par Thésée, 1774, huile sur toile, Houston, musée des beaux-arts de Houston.

Mary, Duchess of Richmond, 1775, huile sur toile, Goodwood Collection.

Léonard de Vinci expirant dans les bras de François Ier, 1778, acheté à Venise en 1781 par le grand-duc Paul de Russie

Les trois Grâces, œuvre interprétée en gravure par Charles-François-Adrien Macret.

La Nymphe endormie, observée par un berger, vers 1780, huile sur cuivre, 45,72 × 52 cm, Victoria and Albert Museum

La Beauté guidée par la Prudence et couronnée par la Perfection, 1780, 65,5 × 65,5 cm, Tallinn, musée d'art d'Estonie.

Autoportrait, 1780-1785, huile sur toile, 76,5 × 63 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.

La Séparation d'Abélard et d'Héloïse (1780), huile sur toile, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.

Télémaque et les nymphes de Calypso , 1782, huile sur toile, 82,6 × 112,4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art.

Portrait de la famille de Ferdinand IV, 1783, huile sur toile, 310 × 426 cm, Naples, musée national de Capodimonte.

Autoportrait, 1784, huile sur toile, 64,8 × 50,7 cm Munich, Neue Pinakothek, Inv. Nr. 1056.

Portrait de Madame de Krüdener et de son fils Paul, 1786, huile sur toile, Paris, musée du Louvre

Portrait de la duchesse de Saxe-Weimar-Eisenach, 1789, huile sur toile, Weimar, Klassik Stiftung.

Vénus persuadant Hélène d'aimer Pâris, 1790, huile sur toile, 102 × 128 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage.

Autoportrait (1792), huile sur toile, Moscou, musée Pouchkine.

Jésus et la Samaritaine au puits de Jacob, 1796, huile sur toile, 123,5 × 158,5 cm, Munich, Neue Pinakothek.

Le Général Augustin de Lespinasse, 1798, Paris, musée de l'Armée.

Allégorie chrétienne, 1798, huile sur toile, 154,5 × 121,5 cm, musée des beaux-arts de Brest.

La Pompe funèbre de Pallas, d'après l'[réf. nécessaire].

Exposition

" Rétrospective Angelika Kauffmann ", Düsseldorf, Kunstmuseum, - ; Munich, Haus der Kunst, - ; Coire, Bündner Kunstmuseum, -.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

(de) Bettina Baumgärtel, Retrospective Angelika Kauffmann, Ostfildern-Ruit, Dusseldorf, Kunstmuseum/Munich, Haus der Kunst, .

Françoise Pitt-Rivers, Le destin d'Angelica Kauffmann, Éditions Biro, .

(de) (en) Bettina Baumgärtel, Angelica Kauffman Research Project, [catalogue raisonné].

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Angelica Catherina Kauffmann, née le à Coire ( ligue de la Maison-Dieu, aujourd'hui en Suisse) et morte le à Rome, est une artiste peintre autrichienne. Elle est l'une des femmes peintres et portraitistes les plus célèbres du . Son style est à mi-chemin entre le néo-classicisme et l'Empfindsamkeit .

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Membre de

Mouvement

Genre artistique

Peinture de fleurs (d )

Mary Moser ( - ) est une peintre anglaise du mouvement rococo et l'une des femmes artistes les plus célèbres de la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle. Elle est l'une des deux seules femmes fondatrices de la Royal Academy en 1768. Elle a peint des portraits, mais elle est particulièrement connue pour ses représentations de fleurs.

Née à Londres, Mary Moser est formée par son père artiste d'origine suisse, l' émailleur George Michael Moser (1706-1783) et ses talents se sont manifestés très tôt : elle a remporté sa première médaille de la Society of Arts à 14 ans et a régulièrement exposé des tableaux de fleurs et, à l'occasion, des peintures historiques à la Society of Artists of Great Britain. Cependant, dix ans plus tard, sa soif de reconnaissance professionnelle l'a amené à se joindre à 35 autres artistes (dont son père) pour former la Royal Academy et, avec Angelica Kauffman, elle a joué un rôle actif dans les procédures.

Dans un portrait de groupe de Johan Zoffany, The Academicians of the Royal Academy (1771-72, Royal Collection, Londres), les membres sont rassemblés autour d'un modèle masculin nu à une époque où les femmes étaient exclues de cette formation afin de protéger leur pudeur. Afin que Moser et Kauffman puissent être incluses, Zoffany les a ajouté sous forme de portraits accrochés au mur.

Vers 1770, George Romney peint un portrait de Moser au travail sur une nature morte qui a été acquis par la National Portrait Gallery (Londres) en 2003.

Dans les années 1790, Mary Moser reçoit une commande prestigieuse de la Reine Charlotte, pour laquelle elle a été payée plus de 900 £. Elle doit compléter un schéma décoratif floral pour une chambre à Frogmore House à Windsor, Berkshire. Cela s'avère être un de ses derniers travaux professionnels. Après son mariage avec le capitaine Hugh Lloyd le , elle se retire et commence à exposer comme amatrice sous son nom de femme mariée. Elle continue à exposer à la Royal Academy jusqu'en 1802.

À cette époque, Mary Moser a une liaison ouverte avec Richard Cosway qui s'est ensuite séparé de son épouse Maria. Elle voyage avec lui pendant six mois lors d'une tournée de croquis en 1793. Dans ses carnets, il a fait des "déclarations lascives" et "des comparaisons désobligeantes entre elle et Mme Cosway", ce qui implique qu'elle était beaucoup plus sensible sexuellement que sa femme. Elle est décédée à Upper Thornhaugh Street, à Londres, le . Elle est enterrée aux côtés de son mari au cimetière de Kensington.

Après la mort de Mary Moser en 1819, aucune autre femme n'a été élue membre à part entière de l'Académie jusqu'à Dame Laura Knight en 1936 .

Une de ses peintures florales a été incluse dans le livre Women Painters of the World de 1905.

Jardinière de fleurs (vers 1780)

Références

1. ↑ Brian Stewart & Mervyn Cutten, a et b The Dictionary of Portrait Painters in Britain up to 1920, Antique Collectors' Club, (ISBN 1 85149 173 2 )

2. ↑ a b et c (en) Fiachra Gibbons, " Gallery honours pioneering woman painter ", sur theguardian.com, The Guardian, (consulté le 4 janvier 2020)

3. Bluett, ↑ " Mary Moser and Angelica Kauffman: the RA's founding women ", Royal Academy of Arts, (consulté le 17 avril 2019)

4. ↑ " Mary Moser ", National Portrait Gallery (consulté le 17 avril 2019)

5. Schuchard Martha, ↑ Why Mrs Blake Cried: William Blake and the Erotic Imagination, Pimlico, 2007, p. 253

6. Freeman Marius O'Donoghue, ↑ (en) " Moser, Mary ", dans SidneyLee, Dictionary of National Biography, vol. 38, Londres, Smith, Elder & Co, .

7. ↑ " Artist of the Month, Dame Laura Knight RA (1877-1970) ", Royal Academy, (consulté le 16 octobre 2017)

(en) Lys de Bray, The Art of Botanical Illustration: A history of classic illustrators and their achievements, Londres, Quantum Publishing Ltd., , 72 p.

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Membre de Mouvement Genre artistique Peinture de fleurs (d ) Mary Moser ( - ) est une peintre anglaise du mouvement rococo et l'une des femmes artistes les plus célèbres de la Grande-Bretagne du XVIIIe siècle. Elle est l'une des deux seules femmes fondatrices de la Royal Academy en 1768.

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Marie Bashkirtseff, née Maria Kostiantynivna Bashkirtseva (en ukrainien : Марі́я Костянти́нівна Башкірцева, russe : Мария Константи́новна Башкирцева) à Gavrontsi près de Poltava, dans le Gouvernement de Poltava de l' Empire Russe le et morte à , le , est une diariste, peintre et sculptrice d'origine ukrainienne.

Vie et œuvre

Marie Bashkirtseff, née dans une famille noble et fortunée, grandit à l'étranger, voyageant avec sa mère à travers l' Europe. Elle parle couramment, outre l'ukrainien, le français, l'anglais, l'italien et le russe. Sa soif de connaissance lui fait étudier les auteurs classiques et contemporains. Elle étudie la peinture en France à l' Académie Julian, l'une des rares en Europe à accepter les femmes (certaines viennent même des États-Unis). Une étudiante, Louise Catherine Breslau, est la seule que Marie Bashkirtseff considère comme une rivale.

Elle produit une œuvre importante en regard de sa vie brève ; ses tableaux les plus connus sont Un meeting (représentant des enfants mendiants à Paris) et L'Atelier des femmes (ses compagnes artistes au travail). Mais beaucoup d'œuvres de Marie Bashkirtseff ont été détruites par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale.

À 12 ans, elle commence à tenir son journal en français ; elle lui doit beaucoup de sa célébrité. Ses lettres, notamment une correspondance avec Guy de Maupassant, sont publiées en 1891. Cette correspondance, ainsi que les différentes éditions du Journal publiées entre 1887 et 1980, ont été très édulcorées par la famille. Une édition fidèle du Journal a été entreprise, en 1995, par le Cercle des amis de Marie Bashkirtseff.

Morte de tuberculose à 25 ans, Marie Bashkirtseff a eu le temps de laisser sa marque dans le Paris des années 1880. Féministe, elle contribue sous le pseudonyme de Pauline Orrel avec plusieurs articles pour la revue La Citoyenne d' Hubertine Auclert en 1881.

Quelques mois avant sa mort, entrevoyant, malgré les dénégations de son entourage, qu'elle est condamnée, elle s'avise de relire son Journal, les pages écrites au jour le jour, très librement, très franchement, qui constituent son histoire.

Écrit d'abord uniquement pour elle-même, elle y ajouta une sorte d'introduction, en mai 1884 :

Si j'allais mourir, comme cela, subitement, je ne saurais peut-être pas si je suis en danger, on me le cachera... Il ne restera bientôt plus rien de moi... rien... rien ! C'est ce qui m'a toujours épouvantée. Vivre, avoir tant d'ambition, souffrir, pleurer, combattre, et, au bout, l'oubli !... comme si je n'avais jamais existé... Si je ne vis pas assez pour être illustre, ce journal intéressera toujours : c'est curieux, la vie d'une femme, jour par jour, comme si personne au monde ne devait la lire, et, en même temps, avec l'intention d'être lue.

Elle meurt au mois d'octobre suivant. Elle est enterrée au cimetière de Passy, dans le arrondissement de Paris. Sa tombe, un studio d'artiste en taille réelle, a été déclarée monument historique. Le Musée des Beaux-Arts de Nice lui consacre une exposition en 1995.

La vie de Marie Bashkirtseff devait être si courte, elle avait si bien le pressentiment d'une catastrophe prochaine, qu'elle a tenu à analyser, à fixer, à développer d'une façon aiguë tous ses sentiments. Son recueil débute par de longs et insignifiants détails, puis, peu à peu, le ton change, la lecture devient poignante, et cette confession féminine, dans sa franchise, montre une âme à nu : des aveux, des désirs, des révoltes, des ambitions empreintes de l'humanité la plus vraie, sans rien d'apprêté ni de convenu. Le style est même souvent cavalier, hardi, avec des termes familiers qui ont une singulière saveur, et qui trahissent bien l'éducation reçue un peu à la diable à travers une enfance ballottée par les voyages, la fréquentation de milieux cosmopolites, la bizarrerie d'une existence nomade. Dans ces perpétuels déplacements, où se plaisent de nombreuses familles russes, l'âme de la petite Slave reçoit des impressions multiples, qui la mûrissent et la compliquent.

À la date du lundi , on peut lire :

Ce pauvre journal qui contient toutes ces aspirations vers la lumière, tous ces élans qui seraient estimés comme des élans d'un génie emprisonné, si la fin était couronnée par le succès, et qui seront regardés comme le délire vaniteux d'une créature banale, si je moisis éternellement ! Me marier et avoir des enfants ! Mais chaque blanchisseuse peut en faire autant. À moins de trouver un homme civilisé et éclairé ou faible et amoureux. Mais qu'est-ce que je veux ? Oh ! vous le savez bien. Je veux la gloire ! Ce n'est pas ce journal qui me la donnera. Ce journal ne sera publié qu'après ma mort, car j'y suis trop nue pour me montrer de mon vivant. D'ailleurs, il ne serait que le complément d'une vie illustre.

On y est frappé par cette préoccupation constante qu'a Marie Bashkirtseff de laisser une trace : elle se débat contre la pensée du néant ; croyante et mystique à sa manière, elle a, en elle-même, une foi curieuse, qui est autre chose que de l'orgueil. Son existence s'étale dans ces pages d'une étrange puissance évocatrice, avec mille enfantillages mêlés, dès l'enfance, à des pensées de grande ambition. Elle n'a jamais douté qu'elle ne fût une créature d'élite. Elle se sait jolie et elle est heureuse de l'être : elle adresse au ciel de naïves prières pour la conservation de sa beauté et pour l'éclat de sa voix, elle rêve d'être une cantatrice illustre, d'avoir la foule à ses pieds. Elle fait avec Dieu et la Vierge des marchés ingénus, promettant, en retour des triomphes mondains qu'elle souhaite, des aumônes et des pèlerinages. Elle a aussi, en vraie Russe, tout un monde de superstitions ; une fois, elle voit la nouvelle lune de l'œil gauche et elle s'en alarme. Étonnée elle-même des contrastes de sa nature, elle se demande sérieusement si elle n'a pas deux cœurs.

Avec ses voyages entre Paris, Nice, Rome et le domaine familial du fond de l' Ukraine, c'est le récit d'une passion de jeune fille. Elle se croit sincèrement éprise de Paul de Cassagnac qui ne fait guère attention à l'enfant qu'elle est, et, dans sa sensibilité affinée, elle se désole, elle appelle la mort. Elle a besoin de préoccupations qui entretiennent son activité d'esprit : elle s'enthousiasme à l'idée de réconcilier son père et sa mère, et de séduire ce père dont on lui fait un portrait si redoutable.

Mais l'art commence à l'intéresser par-dessus tout : " À vingt-deux ans, se dit-elle, je serai célèbre ou morte. " Elle essaye sa voix, mais les médecins lui défendent le chant. Alors, elle se tourne vers le dessin et la peinture, et dans l'atelier de M. Julian, dont elle suit les cours, elle éprouve des déceptions qui la font étrangement souffrir, pour quelque compliment attendu qui ne vient pas. Elle se désole de n'être qu'une femme. D'ailleurs, elle se sent choquée, dans son admiration pour tout ce qui est élevé, par les petites réalités de la vie :

C'est une nature malheureuse que la mienne : je voudrais une harmonie exquise dans tous les détails de l'existence. Souvent, des choses qui passent pour élégantes et jolies, me choquent par je ne sais quel manque d'art, de grâce particulière... Des futilités ? Tout est relatif, et si une épingle nous fait autant de mal qu'un couteau, qu'est-ce que les sages ont à dire ?

Elle a des caprices fantasques auxquels il faut se plier. Accompagnée d'une amie, elle se rend, sous un faux nom, à une séance d'une société du droit des femmes. Elle a des cultes pour certaines physionomies politiques ou littéraires. Elle a, surtout, l'horreur du banal. Puis, une douleur sourde interrompt tout à coup ses rêves de gloire, et déjà elle s'écrie : " Qu'on me laisse encore dix ans ! " Elle avoue qu'elle s'ennuie dans le monde, et, par haine de la solennité guindée de certains salons, elle a envie de se dire républicaine. Elle a des amitiés un peu garçonnières, faites de loyauté et de franchise, et elle trace quelques portraits, d'une saveur vive et hardie, de personnalités parisiennes.

Emportée en toutes choses, elle s'épuise dans des excès de travail. Elle songe à la célébrité possible à présent, bien qu'elle soit sévère pour elle-même, et que les louanges quelconques la blessent. Elle envisage son nom, du point de vue de la gloire : " Marie Bashkirtseff !... Que dit-il ?... Il sonne comme quelque chose de bizarre, de tourmenté, non qu'il ne promette un certain éclat : il a même une certaine allure, du bruit, de la fierté ; mais c'est saccadé et tracassé. ". Cependant la maladie est impitoyable : elle semble expier chacun de ses succès, Avec épouvante, elle s'aperçoit qu'elle entend moins bien. Elle se dit : " terrassée par les oreilles ". Et les nerfs sont surexcités d'une façon extrême : " Mon travail en souffre ; je peins tout en étant dévorée d'appréhensions chimériques. Je m'imagine des quantités d'horreurs.... il m'arrive de me lever en sursaut et d'aller à l'autre bout du jardin, comme une folle. " Alors elle a hâte d'emmagasiner le plus de sensations possible : " Il me semble que personne n'aime autant tout que moi : arts, musique, peinture, livres, monde, robes, luxe, bruit, calme, rire, tristesse, mélancolie, blague, amour, froid, soleil.., j'adore et j'admire tout... Tout se présente à moi sous des aspects intéressants et sublimes : je voudrais tout voir, tout avoir, tout embrasser, me confondre avec tout... ". Et constamment, maintenant, la pensée de la mort se mêle à ses rêves.

Elle doit s'arrêter d'écrire, en effet, peu de jours après avoir tracé ces lignes. Jules Bastien-Lepage, son ami d'élection, mourant lui-même, vient lui faire une dernière visite. Marie Bashkirtseff est couchée dans son salon : pour que Jules Bastien-Lepage puisse la voir, on l'a portée comme un enfant. Et le même mot leur échappe, un cri d'artistes désolés : Ah ! si on pouvait peindre encore ! Et c'est sur ce mot que s'achève, brusquement interrompu par l'agonie, le journal de Marie Bashkirtseff.

Elle entre avec son journal dans le cercle très étroit des écrivains tels Fritz Zorn, Georges Perros ou encore Barbellion et plus récemment Antoine Percheron qui chacun à sa manière s'adonnèrent à ce genre rare entre tous : le faire part de décès autobiographique

Quelque œuvres

Journal de Marie Bashkirtseff, Éditions Mazarine, 1980.

Mon journal, Cercle des Amis de Marie Bashkirtseff, F. Paillart, Abbeville

Journal (1873-1877), (reprend l'édition de 1890), éditions 10/18 - Charpentier et Cie, éditeurs, 2019 (978-2-264-07536-9)

Correspondance

Marie Bashkirtseff et Guy de Maupassant, Correspondance, Éditions Actes Sud, 2001

Bibliographie

Moussia ou la vie et la mort de Marie Bashkirtseff, Albéric Cahuet, Éditions E. Fasquelle, 1926

Marie Bashkirtseff, Un portrait sans retouches, Colette Cosnier, Éditions Horay, 1985

Le roman de Marie Bashkirtseff, Raoul Mille, Éditions Albin Michel, 2004.

Marie Bashkirsteff, un rêve de gloire, B. Debrabandère-Descamps, Nice : Régie autonome, 2001

Notes et références

Articles connexes

Liens externes

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Marie Bashkirtseff, née Maria Kostiantynivna Bashkirtseva (en ukrainien : Марі́я Костянти́нівна Башкірцева, russe : Мария Константи́новна Башкирцева) à Gavrontsi près de Poltava, dans le Gouvernement de Poltava de l' Empire Russe le et morte à , le , est une diariste, peintre et sculptrice d'origine ukrainienne.

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Lucy Angeline Bacon, née le à Pitcairn dans l' État de New York et morte le à San Francisco en Californie, est une peintre impressionniste américaine.

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Marie-Rosalie Bonheur dite Rosa Bonheur, née le à Bordeaux et morte le à Thomery, est une peintre et sculptrice française, spécialisée dans la représentation animalière.

Biographie

Charles-Michel Geoffroy, Portrait de Rosa Bonheur (1859), gravure parue dans L'Artiste du .

Marie-Rosalie Bonheur naît le à Bordeaux, au 29 rue Saint-Jean-Saint Seurin (quartier Saint-Seurin), devenu depuis le 55 rue Duranteau,.

Sa mère, Sophie Marchisio, dite Marquis (1797-1833), née à Altona ( Ville libre de Hambourg, Saint-Empire) de parents inconnus, est adoptée par un riche commerçant bordelais, Jean-Baptiste Dublan de Lahet, qui lui offre une éducation bourgeoise (dont cours de musique, de chant et de peinture). C'est dans ce cadre qu'elle rencontre le peintre Raymond Bonheur, venu lui donner des cours de dessin. Le couple se marie le .

À Bordeaux, Raymond rencontre le peintre espagnol Francisco Goya qui y vivait en exil et qui devient son ami. Il encourage tous ses enfants dans la voie artistique : Rosa, Auguste et Juliette (qui épouse le fondeur d'art François Hippolyte Peyrol), deviennent peintres, alors que leur frère Isidore est sculpteur. Francis Galton, le cousin de Charles Darwin, a utilisé les Bonheur comme exemple de " génie héréditaire " dans son essai de 1869 du même titre.

D'après les témoignages familiaux, Rosa est une enfant indisciplinée et a du mal à apprendre à lire. Pour y remédier, sa mère lui apprend à écrire les lettres de l'alphabet en associant chacune d'elles à un dessin d'animal.

Influencé par le saint-simonisme, Raymond Bonheur décide de partir s'installer à Paris en 1828. Sa femme et ses trois enfants l'y rejoignent l'année suivante (1829). Rosa a alors sept ans.

L'année 1830 est marquée par la naissance d'un quatrième enfant, Juliette, mais aussi par la mort de Jean-Baptiste Dublan de Lahet qui, sur son lit de mort, avoue à Sophie qu'il est son véritable père. Par la suite, Rosa Bonheur se plaira à imaginer que le mystère de ses origines maternelles cachait quelque secret d'État et qu'elle était de sang royal.

La famille Bonheur, ayant perdu son soutien financier, vit dans la gêne, alors que Raymond Bonheur s'engage de plus en plus dans des activités saint-simoniennes.

En mai-, il décide de rejoindre le couvent laïque des Apôtres saint-simoniens, au 145 boulevard de Ménilmontant. Pendant ce temps, Sophie doit travailler pour assurer la subsistance du foyer (dont des travaux de couture). Raymond Bonheur rentre parmi les siens six mois plus tard (), mais la famille vit pauvrement.

Sophie Bonheur meurt l'année suivante, fin , et est inhumée le , dans une fosse commune au cimetière de Montmartre. Contrairement à la légende qui voudrait qu'elle soit morte d'épuisement, il est bien plus probable qu'elle soit morte, à 36 ans, du choléra, qui ravagea la France pendant plus d'un an à partir de (avec plus de 100 000 morts au total, dont près de 20 000 à Paris),.

Perdre sa mère à 11 ans fut pour Rosa Bonheur un événement dramatique, d'où le culte qu'elle lui voua toute sa vie, ainsi que son amour du chant.

En 1836, à l'âge de 14 ans, elle fait une rencontre déterminante : celle d'une fillette de deux ans plus jeune qu'elle, Nathalie Micas, qui deviendra sa compagne. Seule la mort de Nathalie, 53 ans plus tard, les séparera.

Son père se remarie en 1842 avec Marguerite Peyrol (1813-1883), avec laquelle il a un dernier fils, Germain (1848-1881), qui sera également peintre. Rosa Bonheur ne s'entendra pas avec sa belle-mère et à la mort de son père, en 1849, elle quittera le domicile familial pour aller vivre chez les Micas.

Après la mort de sa mère, Rosa Bonheur fréquente l'école élémentaire, puis est mise en apprentissage comme couturière, puis en pension. Son père finit par la prendre dans son atelier, où se révèlent ses aptitudes artistiques. Il sera son seul et unique professeur.

Il lui fait découvrir Félicité de La Mennais, qui prétendait que les animaux avaient une âme, ce dont elle reste convaincue toute sa vie, ainsi que les romans " champêtres " de George Sand. Les animaux deviennent alors sa spécialité, tant en peinture qu'en sculpture.

Elle expose pour la première fois, à 19 ans, au Salon de 1841. Elle obtient une médaille de classe au Salon de 1845, et une médaille de classe (or) au Salon de 1848 pour Bœufs et Taureaux, Race du Cantal. Cette récompense lui permet, d'obtenir, à 26 ans, une commande de l'État pour réaliser un tableau agraire (payé 3 000 francs).

David d'Angers, Rosa Bonheur, médaillon, Paris, BnF.

Le tableau issu de cette commande d'État, le Labourage nivernais, devait rejoindre le musée des Beaux-Arts de Lyon. Mais au Salon de 1849, son succès est tel que la direction des Beaux-Arts décide de le conserver à Paris, au musée du Luxembourg. À la mort de Rosa Bonheur, l'œuvre entre au musée du Louvre, avant d'être transférée, en 1986, au musée d'Orsay.

À la mort de son père en , Rosa Bonheur le remplace à la direction de l'École impériale gratuite de dessin pour demoiselles (ou École gratuite de dessin pour jeunes filles). Elle y conserve ce poste jusqu'en 1860. " Suivez mes conseils et je ferai de vous des Léonard de Vinci en jupons ", disait-elle souvent à ses élèves.

En 1850, elle fait un voyage dans les hauts pâturages des Pyrénées et en rapporte de nombreuses études dont elle se sert tout au long de sa carrière. Elle séjourne aussi, à plusieurs reprises, en Auvergne, et dans le Cantal en 1846 et 1847 (et plus tardivement, en 1889).

Avec son tableau de très grande taille Le Marché aux chevaux, (2,44 × 5 m) présenté au Salon de 1853, Rosa Bonheur acquiert une grande notoriété. À une époque où des polémiques opposent sans cesse romantiques et classiques, son tableau " a le rare et singulier privilège de ne soulever que des éloges dans tous les camps. [...] C'est vraiment une peinture d'homme, nerveuse, solide, pleine de franchise " dit le critique Henry de La Madelène dans l'Éclair (revue hebdomadaire artistique de l'époque).

Le tableau n'obtient aucune récompense mais le jury prescrit que " Par décision spéciale, Rosa Bonheur et , ayant obtenu toutes les médailles qu'on peut accorder aux artistes, jouiront, à l'avenir, des prérogatives auxquelles leur talent éminent leur donne droit. Leurs ouvrages seront exposés sans être soumis à l'examen du jury. ". Son agent et ami Ernest Gambart achète le tableau pour 40 000 francs en le faisant voyager dans plusieurs pays (dont l'Angleterre et l'Écosse). Par la suite, il sera acheté par un riche collectionneur américain qui en fait don au Metropolitan Museum de New-York en 1887.

Expositions

Rosa Bonheur présente à l' Exposition universelle de 1855 La Fenaison en Auvergne (2,10 × 4,20 m), conservé de nos jours, au château de Fontainebleau, pour lequel elle obtient, pour la seconde fois, une médaille d'or. D'autres œuvres auvergnates sont conservées dans ce même musée.

Entre 1856 et 1867, elle n'expose plus au Salon, toute sa production étant vendue d'avance. " Nous avons toujours professé une sincère estime pour le talent de mademoiselle Rosa Bonheur ", écrit Théophile Gautier cette année-là, " avec elle, il n'y a pas besoin de galanterie ; elle fait de l'art sérieusement, et on peut la traiter en homme. La peinture n'est pas pour elle une variété de broderie au petit point ".

À l' Exposition Universelle de 1867, Rosa Bonheur présente dix toiles, mais n'y obtient qu'une médaille de classe (un véritable camouflet pour elle). Elle décide, alors, de ne plus exposer au Salon de Paris.

En 1893, lors de l'3 Exposition universelle de Chicago, quatre tableaux de Rosa Bonheur sont exposés au palais des Beaux-Arts. Il en va de même pour lithographies au Woman's Building. Mais dans les deux cas, ce furent des prêts de collectionneurs privés ( Gambart, Keppel...). En effet, bien qu'il l'ait sélectionnée, le Comité français d'organisation fut obligé de renoncer à envoyer ses œuvres à Chicago, ne pouvant faire face aux frais d'assurance requis pour leur transport.

Atelier de Rosa Bonheur à By.

En 1860, Rosa Bonheur s'installe à By, coteau viticole près du village de Thomery en Seine-et-Marne, dans une vaste demeure au sein d'une propriété de quatre hectares où elle fait construire un très grand atelier par Jules Saulnier et aménager des espaces pour ses animaux.

Dédicace de Claude-François Denecourt en 1864 à Rosa Bonheur de sa pétition à l'empereur pour la conservation du côté artistique et pittoresque de la forêt de Fontainebleau.

Un de ses proches écrit : " Elle avait une ménagerie complète dans sa maison : un lion et une lionne, un cerf, un mouton sauvage, une gazelle, des chevaux, etc. L'un de ses animaux de compagnie était un jeune lion qu'elle laissait courir et s'ébattait souvent. Mon esprit fut plus libre d'esprit quand cet animal léonin a rendu l'âme . " Elle est sensible au devenir de la proche forêt de Fontainebleau, et signe la pétition de Claude-François Denecourt appelant l'Empereur Napoléon III à la sauvegarder.

L'impératrice Eugénie visite Rosa Bonheur à Thomery.

En , l' impératrice Eugénie lui rend une visite surprise, pour l'inviter à déjeuner, fin juin, au château de Fontainebleau avec . Cette visite a donné lieu à une gravure sur bois d'après un dessin d' Auguste Victor Deroy (1825-1906), conservée au musée du château de Fontainebleau. L'impératrice revient à By l'année suivante, le , pour lui remettre, elle-même, les insignes de chevalier dans l'ordre de la Légion d'honneur, - faisant ainsi de Rosa Bonheur la première artiste et la neuvième femme à recevoir cette distinction, en déclarant : " Enfin, vous voilà chevalier. Je suis tout heureuse d'être la marraine de la première femme artiste qui reçoive cette haute distinction. J'ai voulu que le dernier acte de ma régence fût consacré à montrer qu'à mes yeux le génie n'a pas de sexe ". Elle est aussi la première femme promue officier dans cet ordre, en - soit, selon les termes également en usage dans la presse de l'époque, la première officière de la Légion d'honneur.

Mémoire pour une installation de sonneries électriques au château de By, à Thomery, pour Rosa Bonheur.

À partir de 1880, Rosa Bonheur et Nathalie Micas passent régulièrement l'hiver à Nice, tout d'abord dans la demeure d' Ernest Gambart, la villa L'Africaine, puis à partir de 1895, dans celle qu'elles acquièrent, la villa Bornala. Rosa Bonheur y peint plusieurs toiles.

En , alors que l'électricité en est encore à ses débuts en France, elle s'intéresse à la faisabilité d'installer un système de sonneries électriques au château de By.

Portrait du Colonel William F. Cody (Buffalo Bill), 1889, Buffalo Bill Historical Center (en) .

À l'occasion de l' Exposition universelle de Paris de 1889, elle invite Buffalo Bill dans son domaine après qu'il l'eut invitée à venir assister à son West Wild Show. À cette occasion, son agent lui offre un costume de Sioux (mais où apparaît le drapeau américain...). Si Rosa Bonheur était contre le massacre des Indiens d'Amérique, une amitié naît entre eux et elle fait son portrait. Rosa Bonheur s'était déjà enthousiasmée pour les Indiens d'Amérique découverts par ses lectures, notamment les œuvres de James Fenimore Cooper et du peintre George Catlin.

Ayant contracté une congestion pulmonaire, à la suite d'une promenade en forêt, Rosa Bonheur meurt le au château de By, sans avoir achevé son dernier tableau La Foulaison du blé en Camargue, d'un format monumental de 3,05 × 6,10 m, qu'elle souhaitait (sous l'impulsion d'Anna Klumpke) montrer à l' Exposition universelle de 1900. Ce tableau inachevé est conservé au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

Rosa Bonheur est inhumée à Paris au cimetière du Père-Lachaise ( division),, dans la concession que la famille Micas lui avait léguée. Elle y repose aux côtés de Nathalie Micas, des parents de cette dernière et d' Anna Klumpke.

Le , la Société des artistes français lui décerne la médaille d'Honneur à titre posthume, Tony Robert-Fleury écrivant alors à Anna Klumpke : " Si nous avions pressenti une fin aussi soudaine, nous aurions voté pour Rosa Bonheur, mais nous ne pouvions prévoir la catastrophe. Nous espérions consacrer sa carrière d'une manière plus solennelle en lui décernant la médaille d'honneur à l'occasion de l'Exposition universelle de 1900. Ainsi nous aurions couronné la carrière d'un des plus grands peintres animaliers du siècle. "

Les obsèques de Rosa Bonheur ont lieu à Thomery. Et son inhumation au cimetière du Père-Lachaise fait l'objet de nombreux articles dans , journal féministe fondé par Marguerite Durand en 1897. Hubertine Auclert regrette qu'elle n'ait pas accepté les honneurs militaires pour ses obsèques, hommage qu'elle aurait pu recevoir en tant qu'officière de la Légion d'honneur, mais que Rosa Bonheur avait clairement refusé.

" Permission de travestissement " obtenue en 1857.

Au cours de ses années de jeunesse à la campagne, au château Grimont à Quinsac, Rosa Bonheur a la réputation d'être un garçon manqué, réputation qui la suit toute sa vie et qu'elle ne cherche pas à nier, portant les cheveux courts et fumant par la suite, en privé, cigarettes et havanes.

Elle a toujours refusé de se marier, afin de rester indépendante. À l'époque le mariage faisait des femmes des subalternes de l'homme, et elle considérait que cela l'aurait empêchée de se dévouer à son art.

La vie émancipée que menait Rosa Bonheur n'a, cependant, jamais fait scandale, à une époque pourtant très soucieuse des conventions. Comme toutes les femmes de son temps depuis une ordonnance datant de , Rosa Bonheur devait demander une permission de travestissement, renouvelable tous les six mois auprès de la préfecture de Paris, pour pouvoir porter des pantalons dans le but, notamment, de fréquenter les foires aux bestiaux de voyager ou de monter à cheval. L'une de ses permissions, en date de 1857, nous est parvenue. Nathalie Micas en avait également fait la demande (et on peut voir sa permission de 1857 au musée-château de By). Cependant, sur toutes les photographies officielles, ou lors de leurs sorties à Paris, Rosa Bonheur et Nathalie respectaient cette ordonnance et portaient toujours une robe.

Si le lesbianisme de Rosa Bonheur, évoqué par plusieurs auteurs mais réfuté par d'autres, n'est pas avéré, elle a cependant écrit dans son testament : "...n'ayant eu ni enfants, ni tendresse pour le sexe fort, si ce n'est une franche et bonne amitié pour ceux qui avaient toute mon estime " , et elle a vécu, en réel compagnonnage, avec deux femmes.

La première, Nathalie Micas, également peintre et férue de mécanique (elle invente un procédé de freins ferroviaire dont elle dépose le brevet), meurt en 1889 (soit après plus de 50 ans de vie commune). Rosa Bonheur dans son Journal précise : " Si j'avais été un homme, je l'aurais épousée, et l'on n'eût pas inventé toutes ces sottes histoires... "

Portrait de Rosa Bonheur par Anna Klumpke, 1898, New York, Metropolitan Museum of Art.

La seconde est l'Américaine Anna Klumpke également artiste-peintre de talent, dont elle avait fait connaissance à l'automne 1889, après la mort de Nathalie Micas et qu'elle revoit à plusieurs reprises entre 1895 et 1898. Venue à By en pour faire le portrait de Rosa Bonheur, cette dernière lui demande de vivre avec elle et de l'aider à écrire ses mémoires. Rosa Bonheur la désigna comme son héritière et légataire universelle, tout comme elle l'avait fait, auparavant pour Nathalie Micas.

Rosa Bonheur avait fait d' Anna Klumpke son héritière et sa légataire universelle, comme elle en avait le droit, Mais cette dernière, tout en gardant la demeure de By, préfère vendre (pour apaiser les tensions avec la famille Bonheur) " l'énorme collection d'études accumulées en soixante années de travail (plus d'un million-or) " pour lui reverser la moitié des sommes issues de cette vente. Ainsi, du au , 2 100 œuvres (tableaux, aquarelles, gravures et bronzes) de son atelier ainsi que sa collection particulière seront vendues à la galerie Georges Petit à Paris, provoquant un effondrement de la cote de l'artiste.

En 1908, Anna Klumpke publie une biographie de Rosa Bonheur. Elle crée également un prix Rosa-Bonheur à la Société des artistes français.

Pendant la Première Guerre mondiale, le château de By sert d'hôpital militaire. Peu avant la Seconde Guerre mondiale, Anna Klumpke regagne les États-Unis (où elle est née en 1856), et y meurt en . Ses cendres seront rapatriées en 1948 à Paris pour être déposées dans la tombe de Rosa Bonheur et de Nathalie Micas.

Le musée de l'atelier Rosa-Bonheur, à Thomery (en lisière de la forêt de Fontainebleau), racheté en 2017, a fait l'objet d'une restauration. Ouvert au public, il évoque l'artiste dans la demeure où elle a passé quarante ans de sa vie .

Le Monument à Rosa Bonheur, à Fontainebleau (1901), détruit en 1942 (taureau fondu mais plaques sauvées et conservées à New-York).

Gaston Leroux, Monument à Rosa Bonheur (1910), marbre, jardin public de Bordeaux.

La rue Rosa Bonheur située dans le arrondissement de Paris a été nommée en son honneur (dès 1900), ainsi qu'une rue de Bordeaux (ancienne rue Cousse avant 1901), et une rue de Nantes, tout comme les collèges Rosa-Bonheur de Bruges en Gironde, du Châtelet-en-Brie et de Bray-et-Lû, les écoles primaires de Bassens et de Magny-les-Hameaux, et des écoles maternelles à Montceau-les-Mines, à La Réole et à Amiens. Il existe également des rues à son nom à Thomery, Melun, Fontainebleau, Nice, La Rochelle, Lyon, Belfort, Perpignan, Roubaix, Vesoul, Wasquehal et Saint-Aubin-de-Médoc. La maison des arts plastiques de Chevilly-Larue porte son nom, l'artiste ayant habité la commune de 1845 à 1858.

Un Monument à Rosa Bonheur, surmonté d'un taureau en bronze, agrandissement d'une statuette de l'artiste, a été offert en 1901 par Ernest Gambart, et érigé à Fontainebleau sur la place Denecourt, devenue place Napoléon Bonaparte. Le socle était orné de trois bas-reliefs d' Isidore Bonheur, composés d'après des œuvres majeures de sa sœur, et d'un portrait en médaillon de Rosa Bonheur par son neveu, Hippolyte Peyrol. Le taureau a été envoyé à la fonte en 1942, sous le régime de Vichy. Les trois bas-reliefs latéraux ont pu cependant être sauvés et sont conservés à New York, au Musée d'Art Dahesh.

Un Monument à Rosa Bonheur (1910) en marbre par Gaston Leroux, la représentant assise et tenant une palette, orne le jardin public de Bordeaux. Le modèle en plâtre a été acquis par la Ville de Bordeaux en 1903.

En 1942, Jacques Prévert écrit un poème Presque (publié en 1946), en hommage au monument de Rosa Bonheur à Fontainebleau.

La guinguette Rosa Bonheur des Buttes Chaumont.

En hommage à la peintre, quatre guinguettes parisiennes portent le nom de Rosa Bonheur. La première ouvre en 2008 dans le parc des Buttes-Chaumont. Elle est évoquée longuement par Virginie Despentes dans sa série de romans Vernon Subutex. La deuxième en 2014 en bords de Seine au port des Invalides, la troisième en 2017 à Asnières-sur-Seine et la quatrième en 2021 dans le bois de Vincennes.

En , dans le cadre de la rénovation de sa signalétique, l' université Bordeaux-Montaigne annonce qu'un de ses deux principaux bâtiments portera le nom de Rosa Bonheur.

Un cratère vénusien, Rosa Bonheur, est nommé en son honneur.

Le , à l'occasion du anniversaire de sa naissance, le moteur de recherche Google lui a consacré un Doodle,. De juin à septembre, le Musée des Beaux-Arts de Bordeaux propose une rétrospective de l'œuvre de l'artiste, reprise au Musée d'Orsay à Paris d'octobre à ,.

Œuvre de Rosa Bonheur

La carrière de Rosa Bonheur s'est déroulée à l'écart des courants artistiques. Ne s'associant à aucun des courants modernes successifs, romantique, réaliste - lequel étant pourtant d'une esthétique proche - et impressionniste, et bénéficiant toujours d'une clientèle fortunée, dont elle peint les animaux de compagnie, elle a été associée au conservatisme " bourgeois ", auquel ces courants se sont tour à tour opposés. Ses positions politiques conservatrices et " agrariennes " ont accentué cette association.

Après la chute du Second Empire, alors que son succès commercial la met à l'abri du souci de plaire à la critique, ceux qui sont en contact avec les tendances du moment commencent à douter :

" Les femmes peuvent-elles être de grands peintres ? On serait tenté de répondre " oui " lorsqu'on regarde les Bœufs de Rosa Bonheur, et de dire " peut-être " ou même " non " lorsqu'on étudie ses figures humaines. "

- Jules Claretie, 1874.

Le " Il me demanda ce que les amateurs pensaient de Rosa Bonheur. Je lui dis qu'on s'accordait généralement à trouver le modernisme répudie son genre de peinture. D'après Ambroise Vollard, Paul Cézanne la tient pour " un excellent sous-ordre ". Labourage nivernais très fort. " Oui, repartit Cézanne, c'est horriblement ressemblant ". "

Le monde de l'art ne l'oublie pas totalement, surtout pour en faire un repoussoir : " Il ne m'échappe certes pas que la littérature bucolique tend à la facilité. Tout l'aspect " Rosa Bonheur " de cet art-là, je le redoute ", écrit François Mauriac.

De mai à , une grande rétrospective sur Rosa Bonheur s'est tenue au musée des Beaux-Arts de Bordeaux, Puis reprise, fin 1997, au musée des Peintres de Barbizon puis, début 1998, à New-York, au musée d'Art Dahesh.

En 2017, à l'occasion de la WorldPride,, Rosa Bonheur a été considérée comme une " artiste LGBT ", comme en témoigne sa présence dans l'exposition La mirada del otro du musée du Prado de Madrid.

En 1865, elle est la première artiste femme à être nommée au grade de chevalier de la Légion d'honneur. L' impératrice Eugénie la lui remet en mains propres, voulant démontrer que " le génie n'avait pas de sexe " ,. Et en 1894, elle sera la première femme à être promue officier de la Légion d'honneur.

Elle accède à la grande peinture malgré toutes les barrières imposées aux femmes avec son tableau Le Labourage nivernais en 1849, par le thème, la taille (1,34 × 2,6 m) et la composition. Cette œuvre fait référence à La Mare au diable de George Sand. Les bovins traversent le tableau sur une ligne horizontale.

Elle dessine une stratégie commerciale pour assurer son indépendance financière. Elle constitue un atelier de production avec Nathalie Micas et Juliette Bonheur. Ses œuvres sont reproduites en estampes par la maison Goupil qui souhaite mettre l'art à la portée de tous, lui assurant une large diffusion. Elle donne interviews et photographies pour forger une légende autour de son personnage. Elle part en tournée avec son marchand d'art pour trouver son réseau de vente et faire la promotion de ses tableaux.

Elle est la première artiste dans l'histoire de la peinture dont le marché de l'art spécule sur les tableaux de son vivant.

Au début du siècle, Rosa Bonheur sert de modèle aux artistes femmes. Et elles y feront référence lorsqu'elles revendiqueront le droit pour les femmes d'être membres du Jury du Salon des artistes français.

En 1980, la biographe Danielle Digne associe Rosa Bonheur aux débuts du féminisme, en raison de la vie très libre qu'elle a menée. Alors qu'en 1997 on juge encore ses œuvres, proches du kitsch et du mièvre.

Aux États-Unis

Buffalo Bill Historical Center Le Colonel William F. Cody (Buffalo Bill), huile sur toile.

New York, Metropolitan Museum of Art :

Marché aux chevaux, 1853, huile sur toile, 2,5 × 5 m ;

Veaux, 1879, huile sur toile.

Saint-Louis (Missouri), musée d'Art de Saint-Louis : Relais de chasse, 1887, huile sur toile.

Washington, Petersen House : reproduction (gravure) du Marché aux chevaux au-dessus du lit de mort d'Abraham Lincoln.

Bordeaux, musée des Beaux-Arts : La Foulaison, 1899, huile sur toile.

Chartres, musée des Beaux-Arts : Cheval, huile sur toile, 1883, achat, 1900 (inv. 6773).

Évreux, musée d'Évreux : Les Pyrénées, huile sur toile.

Fontainebleau, musée national du château de Fontainebleau : La Fenaison en Auvergne, 1855, huile sur toile.

Langres, musée d'Art et d'Histoire : Étude de lionne, huile sur toile, acquise en 1900 ( inventaire : 900-1-2).

Lille, palais des Beaux-Arts : Berger landais, huile sur toile.

Portrait de Sultan et Saïda, vers 1888, deux des lions du dompteur François Bidel, non localisé

Salon de 1845 : médaille de 3e classe (section " Paysage et Animaux ").

Salon de 1848 : médaille de 1re classe.

Salon de 1853 : ses tableaux sont exemptés de jury d'admission au Salon.

1863 : membre honoraire de l'Académie des beaux-arts de Pennsylvanie et de la Société des artistes belges.

1865 : chevalier de la Légion d'honneur : décret en conseil des ministres du , signé par l'impératrice-régente, ; croix de San Carlos du Mexique, octroyée par l'empereur Maximilien et l'impératrice Carlotta.

1868 : membre de l'Académie des beaux-arts d'Anvers.

1880 : Commandeur de l'ordre royal d'Isabelle par Alphonse XII d'Espagne et croix de Léopold de Belgique.

1885 : membre honoraire de la Royal Academy of Watercolorists de Londres et Mérite des beaux-arts de Saxe-Coburg-Gotha.

1894 : officier de la Légion d'honneur

1899 : médaille d'honneur à titre posthume de la Société des artistes français.

Rosa Bonheur dans son atelier par Georges Achille-Fould (et Rosa Bonheur), 1893.

Raymond Bonheur, Portrait de Rosa Bonheur au berceau (1823), musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

Raymond Bonheur, Portrait de Rosa et Auguste Bonheur enfants (1836), musée des beaux-arts de Bordeaux.

Auguste Bonheur, Portrait de Rosa Bonheur (1844), musée des beaux-arts de Bordeaux.

David d'Angers, Profil droit de Rosa Bonheur (1854), portrait en médaillon, musée des beaux-arts de Bordeaux.

Édouard Dubufe (et Rosa Bonheur, qui a peint le taureau), Portrait de Rosa Bonheur (1857), musée de l'Histoire de France (Versailles).

Auguste Victor Deroy, Rosa Bonheur dans son atelier en compagnie de l'Impératrice Eugénie (1863), d'après Frédéric Lix.

Louis Soulange-Tessier, Rosa Bonheur (après 1865), lithographie d'après une photographie de Louis Auguste Bisson, musée national du château de Compiègne.

Georges Achille-Fould (et Rosa Bonheur qui a peint le lion, la lionne et les lionceaux), Rosa Bonheur dans son atelier (1893), musée des beaux-arts de Bordeaux.

Anna Klumpke, trois portraits de Rosa Bonheur (de 1898 à 1899), New York, château de Fontainebleau et château de By.

Gaston Veuvenot Leroux, Statue de Rosa Bonheur (1910), jardin public de Bordeaux. Le modèle en plâtre (1902) fut détruit accidentellement en Italie.

Charles Michel Geoffroy, Portrait de Rosa Bonheur, gravure d'après un dessin d'Auguste Bonheur, musée national du château de Compiègne (date ?).

Documentaire

Notes et références

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(en) Dore Ashton, Denise Browne Hare, Rosa Bonheur : a Life and a Legend, Viking, 1981

Rosa Bonheur, Anna Klumpke, Souvenirs de ma vie, Phébus, 2022

Sandra Buratti-Hassan et Leïla Jarbouai (dir.), Rosa Bonheur (1822-1899) [cat. exp. Bordeaux, musée des beaux-arts, - ; Paris, musée d'Orsay, - ], Paris, Musées d'Orsay et de l'Orangerie / Flammarion, 2022

Sandra Buratti-Hassan et Leïla Jarbouai, Rosa Bonheur, le regard des animaux, Éditions Des Falaises, 2022

Marie-Jo Bonnet, Les Deux Amies. Le couple de femmes dans l'art, Éditions Blanche, 2000

Patricia Bouchenot-Déchin, J'ai l'énergie d'une lionne dans un corps d'oiseau, , 384 p.

Didier Lévêque, Eliane Foulquié (dir.), Peindre les Indiens, l'art de Karl Bodmer, Rosa Bonheur, Antoine Tzapoff, Paris, Les Amis de Rosa Bonheur

Natacha Henry, Rosa Bonheur et Buffalo Bill, une amitié admirable, Robert Laffont, 2019

Natacha Henry, Rosa Bonheur l'audacieuse, Albin Michel, 2020

Anna Klumpke , Rosa Bonheur : sa vie son œuvre, Paris, Ernest Flammarion,

(en) Anna Klumpke, Rosa Bonheur : The Artist's Autobiography, University of Michigan Press,

Frédéric Lepelle de Bois-Gallais, Biographie de Mademoiselle Rosa Bonheur, Paris, E. Gambart, (lire en ligne)

Emma Noyant, " Il est l'heure Rosa Bonheur ", Artension, 173, mai-, p. 88-91

Francis Ribemont (dir.), Rosa Bonheur (1822-1899) [cat. exp. Bordeaux, musée des beaux-arts, - ; Barbizon, musée de l'École de Barbizon, - ; New York, Dahesh Museum, - ], Bordeaux, musée des beaux-arts / New York, William Blake & Co., 1997 Suzette Robichon, Rosa Bonheur, Ceci est mon testament, édition présentée par l'auteur, Éditions iXe, 2012

Léon Roger-Milès, Rosa Bonheur. Sa vie, son œuvre, Société d'édition artistique, 1923. Réédition en 2010

Francis Ribemont (dir.), Rosa Bonheur (1822-1899) [cat. exp. Bordeaux, musée des beaux-arts, - ; Barbizon, musée de l'École de Barbizon, - ; New York, Dahesh Museum, - ], Bordeaux, musée des beaux-arts / New York, William Blake & Co., 1997

Josée Rodrigo, Un déjeuner avec Rosa Bonheur et Buffalo Bill, La Déviation, 2022

Gonzague Saint Bris, Rosa Bonheur - Liberté est son nom, Paris, Robert Laffont, 2012

" (en) Elaine Sciolino, Rich, Famous and Then Forgotten: The Art of Rosa Bonheur ", The New York Times ,‎ (lire en ligne, consulté le )

(en) Theodore Stanton, Reminescenses of Rosa Bonheur, Londres, 1910

(en) Robyn Montana Turner, Rosa Bonheur, Little, Brown and Company, coll. " Portraits of women artists for children ",

Musée de l'atelier Rosa-Bonheur

Les illustres de Bordeaux : catalogue, vol. 1, Bordeaux, Dossiers d'Aquitaine, , 80 p.

Jean-Louis Balleret, Rosa Bonheur en Nivernais, Camosine, coll. " Les Annales des Pays Nivernais " ( 187), .

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Marie-Rosalie Bonheur dite Rosa Bonheur, née le à Bordeaux et morte le à Thomery, est une peintre et sculptrice française, spécialisée dans la représentation animalière. Marie-Rosalie Bonheur naît le à Bordeaux, au 29 rue Saint-Jean-Saint Seurin (quartier Saint-Seurin), devenu depuis le 55 rue Duranteau,.

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Marie Bracquemond, née Marie Anne Caroline Quivoron le à Argenton-en-Landunvez et morte le à Sèvres, est une artiste peintre, graveuse et céramiste française.

Elle est considérée par le critique d'art Gustave Geffroy, comme une des trois " grandes dames " de l' impressionnisme avec Berthe Morisot et Mary Cassatt. Portraitiste avant tout, elle est également peintre de fleurs, de natures mortes, de paysages et de scènes d'intérieur. Elle a aussi exécuté des décorations murales et des dessins pour des vases en céramique..

Longtemps reléguée dans l'ombre de son mari Félix Bracquemond, elle commence à avoir une reconnaissance méritée grâce à de nombreuses expositions sur les femmes peintres au cours de ces dernières années, .

Biographie

Cette artiste, dont Philippe Burty déclare qu'elle est la plus intelligente des élèves d' Ingres, a donné des cours de dessin et a épousé Félix Bracquemond en . Elle débute au Salon de 1859 en signant ses premières œuvres du nom de " Pasquiou-Quivoron " et participe régulièrement aux salons depuis 1864. À l' Exposition universelle de 1878, Marie Bracquemond présente un grand panneau en carreaux de céramique (environ 3 × 7 m, aujourd'hui disparu) sur le thème des Muses des arts et des Lettres réalisé pour le manufacturier Charles Haviland. Edgar Degas en fait le compliment à Félix Bracquemond dans une lettre où il le prie de transmettre son admiration à sa femme. Marie Bracquemond participe ainsi en 1879 à la quatrième exposition du groupe impressionniste où elle présente un plat de céramique et les cartons préparatoires qui ont servi à la fabrication du panneau de faïence Haviland. Elle produit également des eaux-fortes de qualité et en expose cinq lors de la deuxième exposition de la Société des Peintres-Graveurs français à la galerie Durand-Ruel en 1890.

Avec les impressionnistes

Longtemps influencée par Ingres, notamment dans le portrait qu'elle fait de son fils en 1878, Marie Bracquemond s'éloigne de son maître avec des couleurs claires et des variations dans les tons de blanc avec son Portrait de femme présenté à la cinquième exposition impressionniste. Sa sœur Louise est son modèle favori mais pour plusieurs portraits, les modèles restent inconnus et leurs attributions sans fondements comme pour l'artiste peintre au chevalet qualifié parfois d' Autoportrait.

À la huitième et dernière exposition impressionniste de 1886, elle envoie Portrait d'un jeune homme ( Pierre Bracquemond dessinant un bouquet de fleurs), Portrait de Félix Bracquemond , Les Joueuses de jacquet et des aquarelles : La Cueilleuse de pommes, Le Jardin' et Jeunes filles

Très amie avec Édouard Manet, auquel elle tiendra compagnie dans ses derniers jours, elle reproduit son style dans certaines de ses natures mortes ( Les Crevettes, 1887) ou des vues de jardin ( L'Allée). Elle est aussi très liée avec le couple Sisley qui lui aurait servi de modèle pour le tableau En bateau (1880). Pour le tableau intitulé Sous la lampe, il s'agit en réalité d'un autoportrait de Marie et son époux.

Une grande partie des œuvres de Marie Bracquemond appartient à des collectionneurs privés. On ne les voit que très rarement lors d'expositions de femmes-peintres ou d'impressionnistes.

Elle repose aux côtés de son époux au cimetière de Sèvres sous une simple pierre tombale. (Tombe n°47)

Les œuvres de Marie Bracquemond ont pour sujet le paysage de Sèvres ou les coteaux de Bellevue, mais aussi des portraits où les variations de couleurs montrent un savoir-faire apprécié par Gustave Geffroy. Dans la préface à l'exposition de Marie Bracquemont à la galerie Bernheim de 1919, il reprend des propos tenus en 1893 : " Il y a une parenté avec la peinture du siècle dernier, une continuation d'art sans imitation dans l'ajouté d'un sentiment très vif de la modernité d'une originalité rapide et franche ".

Œuvres dans les collections publiques

Femme à l'ombrelle (1880), localisation inconnue. Aquarelle préparatrice pour la femme de gauche des Trois femmes aux ombrelles.

La Sœur de Marie Bracquemond et son fils dans le jardin de Sèvres (1887), localisation inconnue.

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Notes et références

Bibliographie

Liens externes

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Marie Bracquemond, née Marie Anne Caroline Quivoron le à Argenton-en-Landunvez et morte le à Sèvres, est une artiste peintre, graveuse et céramiste française. Elle est considérée par le critique d'art Gustave Geffroy, comme une des trois " grandes dames " de l' impressionnisme avec Berthe Morisot et Mary Cassatt.

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Mary Cassatt naît le 22 mai 1844 à Allegheny City, qui fait actuellement partie de Pittsburgh en Pennsylvanie. C'est le quatrième enfant de Robert Simpson Cassat (puis Cassatt) et de Katherine Kelso Johnston. La famille Cassatt est une vieille famille américaine issue d'émigrés français arrivés aux États-Unis en 1662 : les Cossart.

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Son art de la sculpture à la fois réaliste et expressionniste s'apparente à l' art nouveau par son utilisation savante des courbes et des méandres.

Collaboratrice du sculpteur Auguste Rodin, sœur du poète, écrivain, diplomate et académicien Paul Claudel, sa carrière est météorique, brisée par un internement psychiatrique forcé et une mort quasi anonyme. Un demi-siècle plus tard, un livre ( Une femme, Camille Claudel d' Anne Delbée, 1982) puis un film (Camille Claudel, 1988) la font sortir de l'oubli pour le grand public.

Biographie

Camille Claudel naît le 8 décembre 1864 à Fère-en-Tardenois. Elle est la fille de Louis Prosper Claudel (né à La Bresse, dans les Vosges, le 26 octobre 1826), conservateur des hypothèques, et de Louise-Athanaïse, née Cerveaux, fille du médecin et nièce du prêtre du village. Par son père, on remonte sa généalogie jusqu'à Jacques Elophe Claudel né vers 1500 et mort en 1530, ainsi que jusqu'à Jean Debordeaux, maître-chirurgien de Pierrepont, toujours en Picardie, né autour de 1605. De par ce lien, Camille Claudel est à la fois cousine et contemporaine de Jules Debordeaux, l'un des Trois instituteurs de l'Aisne, martyrs aux mains des Prussiens lors de la guerre de 1870 et immortalisés par une statue de bronze dans la ville de Laon. Conduit par sa carrière en Picardie, son père y trouve une épouse et entre dans une famille de notables enracinés dans l'Aisne,. Par sa mère, elle descend de Charlotte de Vertus, issue d'une famille de vignerons. La famille de Vertus prétend descendre directement d'un fils illégitime de Philippe Antoine, bâtard de Vertus, gouverneur de Blois et de Coucy qui meurt des mains du bourreau le 18 juillet 1445. Ce dernier était le fils naturel de Philippe d'Orléans (1396-1420), Comte de Vertus, fils de Valentine Visconti et de Louis Ier d'Orléans, fils de Charles V le Sage,.

En raison de la disparition à seize jours du premier-né du couple, Charles-Henri (né en août 1863), Camille Claudel devient l'aînée d'une future fratrie de trois.

Par la suite, le couple Claudel s'installe à Villeneuve-sur-Fère, petit village proche de Fère-en-Tardenois (Aisne). Camille Claudel y passe son enfance entourée de Louise, née en et de Paul, né en . Le presbytère qui a vu naître Paul Claudel à Villeneuve-sur-Fère, est devenu la Maison de Camille et Paul Claudel.

La famille Claudel s'installe ensuite pour trois années à Nogent-sur-Seine ( Aube), de 1876 à 1879. Camille Claudel y fait ses premiers pas d' artiste si bien que son travail attire l'attention d' Alfred Boucher, jeune sculpteur originaire des alentours de Nogent-sur-Seine et vivant à Paris, qui lui reconnaît des dons exceptionnels.

Au plus tôt depuis son adolescence, Camille Claudel est passionnée par la sculpture et commence très jeune à travailler la glaise. Appuyée constamment par son père qui prend conseil auprès d' Alfred Boucher, Camille Claudel doit affronter la très forte opposition de sa mère qui aura toujours une violente aversion pour cet art qui passionne sa fille aînée.

De 1879 à 1881, les Claudel habitent à Wassy ( Haute-Marne). Camille Claudel persuade sa famille (à l'exception de son père retenu par ses obligations professionnelles) d'emménager à Paris, afin de perfectionner son art auprès des maîtres. Les trois enfants et leur mère habitent au 135 bis boulevard du Montparnasse, de 1882 à 1886.

Elle suit tout d'abord les cours de l' Académie Colarossi. En 1882, elle loue un atelier au 117 rue Notre-Dame-des-Champs, où d'autres sculptrices viennent la rejoindre, la plupart anglaises, dont Jessie Lipscomb avec qui elle se lie d'une profonde amitié. Une photographie de William Elborne, mari de Jessie, prise en 1887, les montre travaillant ensemble dans leur atelier (voir ci-contre).

En 1882, Camille Claudel étudie sous la direction du sculpteur Alfred Boucher. Celui-ci est à Paris pour mettre en place La Ruche, un phalanstère d'une communauté d'artistes. Mais, lauréat du prix du Salon, il doit partir pour Rome et s'installe à la Villa Médicis afin d'honorer des commandes (il n'a jamais gagné le prix de Rome, étant toujours arrivé second ; c'est seulement à l'aide de la fortune amassée grâce aux commandes de l'État - notamment La Piété Filiale - qu'il peut entreprendre ce voyage). Il demande à Auguste Rodin de le remplacer pour le cours de sculpture qu'il donne au groupe de jeunes filles. Ainsi Camille Claudel, après avoir rencontré Rodin en 1882, intègre l'année suivante l'atelier parisien du maître au dépôt des marbres de l'État, 182 rue de l'Université à Paris.

En 1888, elle reçoit une mention honorable au Salon des artistes français puis une médaille de bronze à l' Exposition universelle de 1900.

Les premières œuvres que Camille Claudel montre à son maître Rodin " lui font forte impression ", comme Vieille Hélène et Paul à 13 ans . Vers 1884, elle intègre son groupe de praticiens, et elle participe à plusieurs sculptures des œuvres de Rodin, comme l'imposant groupe statuaire Les Bourgeois de Calais dont la légende veut que Camille Claudel fut chargée des mains et Jessie Lipscomb des drapés. Très vite, la connivence puis la complicité artistique s'installent ; Camille Claudel, par son génie, l'originalité de son talent et sa farouche volonté, devient indispensable à Rodin ; tel qu'il le dit lui-même :

Et à ceux qui la critiquent, Rodin répondra :

Camille Claudel " exerce une certaine influence sur son maître ", et elle lui inspira L'Éternelle idole, , sculpture à laquelle ils travaillèrent ensemble, et à la Porte de l'Enfer, œuvre inachevée d'Auguste Rodin. Suivront également des œuvres comme , dont le praticien est Jean Escoula, ou Fugit Amor.

Ils vivent leur passion amoureuse durant une dizaine d'années, mais Rodin à leur rencontre vit depuis plus de deux décennies avec sa compagne, son ancien modèle Rose Beuret qu'il a rencontrée en 1864, année de naissance de Camille Claudel, qu'il ne voudra jamais quitter et qu'il épousera à 76 ans, quelques mois avant sa mort en 1917. Rodin prend alors pour maîtresse son élève et sculpteur Sophie Postolska de 1898 à 1905.

En 1899, Henrik Ibsen s'inspire de l'histoire d'amour de Rodin et de Camille Claudel dans Quand nous nous réveillerons d'entre les morts, pièce de théâtre considérée comme le testament du dramaturge norvégien par la réflexion qu'il fait sur la création et les artistes.

Camille Claudel a souvent envisagé le mariage avec Rodin, mais ce dernier disait : " Non !!! " préférant toujours Rose Beuret qu'il va d'ailleurs choisir par la suite, délaissant Camille Claudel.

Camille Claudel a été l'élève, l'assistante, la maitresse et la muse de Auguste Rodin. Celui-ci, " fasciné " par le visage de Camille Claudel, en réalise plusieurs portraits ou en " reprend des traits dans des portraits allégoriques ", après la rupture des amants.

On retrouve son visage dans différentes sculptures dont elle a été le modèle, comme Camille aux cheveux courts ou Masque de Camille Claudel, le Buste de Camille Claudel (1884) en bronze ; L'Aurore (1885) en marbre ; Camille au bonnet (1885) en plâtre ; L'Adieu (1892) en plâtre ; La Convalescente (1892) en marbre ; La Pensée (1901) en marbre ; La France (1904) en bronze ; Camille au bonnet (1911), en pâte de verre réalisée par Henry Cros d'après le modèle de Rodin. Elle a également posé pour Alfred Boucher pour la sculpture Jeune fille lisant (1882) en plâtre patiné, qui lui est dédicacée : " À Camille Claudel, en souvenir d'A. BOUCHER ".

Vers 1886, Camille Claudel réalise La Jeune Fille à la gerbe - déclarée trésor national en novembre 2003 - qui influence Rodin et dont se rapproche la sculpture postérieure de Rodin, La Galatée.

En 1886, en pleine passion avec Rodin, elle commence la sculpture d'un couple pétri de désir, Sakountala, sur lequel elle travaille sans relâche durant deux ans. La sculpture, exposée en 1888, connaît un certain succès public et critique et obtient une mention honorable au Salon des artistes français.

Elle habite occasionnellement au 31 boulevard de Port-Royal de 1886 à 1892.

Camille Claudel glisse de l'expressivité passionnée et exclusive du corps nu, propre à ce dernier, à une science des attitudes plus originale et maîtrisée qui relève de son génie personnel. Des drapés très art nouveau enveloppent de plus en plus les corps. Un chef-d'œuvre tel que (qui compte plusieurs versions) montre l'étendue de son talent. Mais l'artiste ne s'arrête pas là, elle explore une nouvelle voie, profondément originale. " J'ai beaucoup d'idées nouvelles ", confie-t-elle à son frère Paul. Elle en donne quelques croquis étonnants, parmi lesquels on reconnaît Les Causeuses. Des œuvres nombreuses et remarquables naissent alors sous ses doigts. C'est l'invention d'une statuaire de l'intimité qu'elle seule a pu atteindre. La voie amorcée par Camille Claudel vise à saisir sur le vif le vécu d'un geste simple, dans l'intensité de l'instant. Elle s'attarde au moment qui s'échappe et tente d'en faire sentir toute la densité tragique.

Elle offre La Valse à Claude Debussy, qui conserve la sculpture dans son cabinet de travail toute sa vie. L'hypothèse d'une liaison avec le musicien est souvent évoquée.

Entre 1882 et 1905, elle sculpte également plus d'une vingtaine de bustes, souvent de ses proches, comme son frère Paul, sa sœur Louise ou son amant Rodin.

Rodin, pour son travail autour de la commande de son Monument à Balzac, doit régulièrement se rendre à Tours ( Indre-et-Loire), ville natale de l'écrivain, séjournant au château de l'Islette, quelques kilomètres à l'ouest. En 1891, il y invite Camille Claudel, où " loin des yeux de la ville, ils ont trouvé un refuge discret, où leur amour pourrait se développer dans le bonheur et la sérénité. " Camille Claudel y élabore son projet de buste de la petite-fille du propriétaire du château, La Petite Châtelaine, terminé en 1896. Les trois étés passés dans cette " retraite paisible " marquent un tournant dans le travail de l'artiste.

Rodin se détache peu à peu de Camille Claudel et celle-ci est déchirée entre ses envies d'engagement avec Rodin et sa soif d'indépendance artistique. Le couple se sépare en 1892 ; Rodin décide de rester auprès de Rose Beuret, après une décennie de passion avec Camille Claudel. Il continue toutefois de recommander les œuvres de Camille Claudel, sans grand succès - les comparaisons entre les deux artistes continuant de faire de l'ombre à son ancienne élève.

D'après Serge Gérard :

" En lisant les mémoires de Jessie (Lipscomb), on découvre que Rodin et Camille auraient eu deux enfants non reconnus - comme Auguste - par Rodin, et que Camille aurait subi plusieurs avortements. "

Selon la petite-nièce de Claudel, Reine-Marie Paris, les deux sculpteurs auraient eu quatre enfants, et l'un des proches collaborateurs de Rodin a plusieurs fois été chargé de régler la pension de deux enfants. L'hypothèse des deux enfants est confirmée par l'écrivain Jehan Rictus dans son journal ; il tenait l'information de Marcelle Dalti, secrétaire de Rodin.

Un avortement clandestin de Camille Claudel en 1892 - année de leur rupture - est évoqué par Paul Claudel dans une lettre en 1939 à Marie Romain-Rolland. Il aurait contribué à détériorer la santé mentale de sa soeur, quoique l'hypothèse semble improbable à certains psychiatres.

La sculpture , de 1899, est une sorte de double allégorie, du temps et de la fin de leur passion. Elle représente en effet un homme mûr qui abandonne la jeunesse implorante (L'Implorante), pour se tourner vers la vieillesse, voire la mort. Parallèlement, Camille Claudel peut alors figurer la jeunesse - elle est encore vingtenaire à leur rupture - et Rodin l'homme mûr, qui choisit de rester avec sa compagne Rose Beuret, qui figure alors la vieillesse.

" L'Âge mûr correspond à un moment-clé de la carrière de Claudel : elle est alors dans la parfaite maîtrise de ses moyens, et connaît un début de reconnaissance officielle, qui toutefois n'aura jamais l'ampleur que l'artiste est en droit d'espérer. "

En 1893, la vieillesse était déjà représentée, dans la sculpture : " cette représentation terrible de la vieillesse et du temps reflète les tourments dont Claudel est alors la proie ; elle est aussi une allusion à Rose Beuret ". L'œuvre est exposée à la Société nationale des Beaux-arts dans sa version en plâtre et en 1899, dans sa version en marbre. Elle fait partie de la délégation de femmes françaises artistes présentées à l' Exposition universelle de 1893 à Chicago, regroupées dans le Woman's Building.

Entre 1893 et 1905, Camille Claudel essaie de se libérer de l'influence du travail de Rodin, avec la série qu'elle nomme elle-même " croquis d'après nature ", inspirée de la vie quotidienne et de l' art japonais, avec des sujets de petite taille et des matériaux différents ; les œuvres Les Causeuses en 1895, et en 1897, en font partie.

Rodin de son côté recommence à travailler sur le visage de Camille Claudel dès 1895 où il reprend ses travaux des portraits des années 1880 de son ancienne maîtresse, pour la " sublimer " dans des sculptures où, comme évoqué " reprend des traits dans des portraits allégoriques, comme supra, il en L'Aurore ou La France ". Ces sculptures sont personnelles et peu exposées de son vivant - excepté celle de La France.

En 1895, Antoine Bourdelle, alors praticien d'Auguste Rodin, réussit à vendre 2 500 francs un marbre de La Petite Châtelaine. La même année, Camille Claudel fait don au musée de Chateauroux de son groupe en plâtre Sakountala. La polémique dans la presse locale suscitée par l'exposition de l'œuvre " permet de mieux apprécier les obstacles de tout ordre que Camille a dû surmonter pour s'affirmer dans le monde de son époque ".

En 1897, les éditions Goupil publient un premier album de 129 gravures de Rodin, avec une préface d' Octave Mirbeau et un frontispice illustré d'un portrait de Rodin par Camille Claudel.

Camille Claudel rencontre en 1897 la comtesse Arthur de Maigret qui la fait travailler, ce qui permet enfin à l'artiste d'être autonome, financièrement et psychologiquement, après l'emprise et les relations professionnelles ou artistiques de Rodin. La comtesse lui commande plusieurs œuvres, dont son portrait en marbre, un buste de son fils Christian, et un exemplaire en marbre de Persée et la Gorgone. Cependant, les deux femmes se brouillent en 1905, sans doute à cause de l'instabilité psychologique de Camille Claudel, qui perd de ce fait sa riche commanditaire.

Elle vit et travaille alors dans son nouvel atelier, à l' hôtel de Jassaud du 19 quai de Bourbon, sur l' île Saint-Louis à Paris, de 1899 jusqu'à son internement en 1913 - ce que rappelle une plaque souvenir apposée sur cette maison. Elle travaille seule et connaît des soucis financiers. Rodin, qu'elle appelle " la Fouine ", tente en vain de l'aider avec le critique Gustave Geoffroy pour lui obtenir une commande publique. Il paye également le loyer de son atelier en 1904.

Elle rencontre le marchand d'art Eugène Blot, qui devient rapidement son agent. Entre 1905 et 1908, il fait produire des tirages de bronze de plusieurs de ses sculptures, comme L'Implorante, organise trois expositions de ses œuvres, et tente d'obtenir des aides de l'État pour son artiste. est reproduit dans un article de Gustave Kahn " L'art et le beau " dans les Études artistiques illustrées parmi les œuvres de Fix-Masseau.

Camille Claudel continue de produire, mais ne reçoit pas de commande de l'État, malgré le soutien d' Octave Mirbeau qui admire son talent et proclame à trois reprises son génie dans la grande presse. En effet, Camille Claudel défie la morale sexiste du monde de l'art de l'époque en sculptant des nus avec la même liberté que les hommes. Par ailleurs, elle professe des idées conservatrices, antidreyfusardes et antirépublicaines. Elle reçoit enfin une commande de l'État, lorsqu'elle sculpte le nu d'une femme seule et mourante, la Niobide blessée, achevée en 1907. L'État achète également un bronze de .

Plusieurs photographies la présentent les traits lourds et épaissis, dont l'une en 1905 signant le marbre de Vertumne et Pomone.

À partir de 1905, Camille Claudel connaît de profonds troubles, des obsessions et des idées paranoïaques. Elle est persuadée que Rodin est la cause de son insuccès. Elle a beaucoup moins d'inspiration, elle s'échine à sculpter et à polir le marbre d'œuvres qui sont plutôt des variations de ses anciennes sculptures,. Elle ne reçoit plus personne dans son logement et atelier de l' hôtel de Jassaud, où elle vit " recluse ".

" Ma maison est transformée en forteresse : des chaînes, des mâchicoulis, des pièges à loup derrière toutes les portes témoignent du peu de confiance que j'ai dans l'humanité ", écrit-elle. En 1909, Paul Claudel dans son Journal la décrit dans son atelier :

En 1910, son atelier est inondé par la grande crue de la Seine.

En 1912, elle détruit ses œuvres. Camille Claudel écrit " avoir brisé tous ses modèles en plâtre, et brûlé tout ce qu'elle pouvait pour se venger de ses "ennemis" " dans son atelier. Les voisins se plaignent auprès de son frère et de sa famille :

Vivant misérablement, Camille Claudel s'enferme bientôt dans la solitude et sombre peu à peu dans la paranoïa. Son frère Paul écrit en février 1913 :

Son père est son unique Tout s'accélère lorsque son père meurt - elle a alors quarante-huit ans - le . Elle semble ne pas en être prévenue - elle n'assistera d'ailleurs pas à l'inhumation. À l'instigation de son frère Paul, qui décide d'agir immédiatement après la mort de leur père et demande au docteur Michaux le certificat médical nécessaire à l' internement car sa famille demande à la faire interner, pratique courante à cette époque. Sa mère, âgée de 73 ans, signe " une demande de placement volontaire ".

Camille Claudel est diagnostiquée pour une " psychose paranoïaque, avec délire systématisé de persécution basé principalement sur des interprétations et des fabulations. Diagnostic : Démence paranoïde " selon les docteurs Truelle et Broquère ; l' étiologie en est discutée : malnutrition, alcoolisme, syndrome de Korsakoff. Le 7 mars 1913, le docteur Michaux diagnostique :

" Je soussigné, docteur Michaux, certifie que Mademoiselle Camille Claudel est atteinte de troubles intellectuels très sérieux ; qu'elle porte des habits misérables ; qu'elle est absolument sale, ne se lavant certainement jamais... ; qu'elle passe sa vie complètement renfermée dans son logement et privée d'air ; que depuis plusieurs mois elle ne sort plus dans la journée mais qu'elle fait de rares sorties au milieu de la nuit ; que d'après ses lettres [...] elle a toujours la terreur de la bande à Rodin que j'ai déjà constatée chez elle depuis 7 à 8 ans, qu'elle se figure être persécutée, que son état déjà dangereux pour elle à cause du manque de soins et même parfois de nourriture est également dangereux pour ses voisins. Et qu'il serait nécessaire de l'interner dans une maison de santé. "

Camille est internée à l' asile de Ville-Évrard ( Seine-Saint-Denis) le 10 mars, et sa famille demande que soient restreintes ses visites et sa correspondance,. Elle restera internée trente ans, jusqu'à sa mort.

Elle écrit à son cousin Charles Thierry :

" C'est bien la peine de tant travailler et d'avoir du talent pour avoir une récompense comme ça. Jamais un sou, torturée de toute façon, toute ma vie. Privée de tout ce qui fait le bonheur de vivre et encore finir ici. "

Pour son frère Paul Claudel, l'internement appartient à l'œuvre de sa sœur, comme il l'écrit en 1951 dans le Figaro Littéraire :

L'atelier du quai de Bourbon à Paris de Camille Claudel est fermé par la famille et ce qui demeurait du fonds d'atelier est détruit.

Controverses autour de l'internement psychiatrique

Dès les mois qui suivent son internement psychiatrique, celui-ci est condamné par les admirateurs de Camille Claudel, qui y voient un " crime clérical ". Ainsi, le journal L'Avenir de l'Aisne publie le 19 septembre 1913 une tribune s'indignant de ce " [qu']en plein travail, en pleine possession de son beau talent et de toutes ses facultés intellectuelles, des hommes [sont] venus chez elle, l'ont jetée brutalement dans une voiture malgré ses protestations indignées, et, depuis ce jour, cette grande artiste est enfermée dans une maison de fous. "

Une campagne de presse est alors lancée contre la " séquestration légale ", accusant en particulier la famille de Camille Claudel de vouloir se débarrasser d'elle et demandant l'abrogation de la Loi du 30 juin 1838 sur l'enfermement des aliénés.

Bouleversé, Rodin tente de faire en sorte d'améliorer le sort de Camille Claudel, sans grand succès. Après avoir consacré en 1914 une salle à l'œuvre de Camille Claudel dans l' hôtel Biron, il meurt en novembre 1917.

Internement à l'asile de Montfavet, Vaucluse

En 1914, la Première Guerre mondiale éclate et les hôpitaux sont réquisitionnés : après un bref séjour dans un hôpital d' Enghien, Camille est transférée, le 12 février 1915, à l' asile d'aliénés de Montdevergues, à Montfavet, dans le Vaucluse, où elle restera jusqu'à la fin de ses jours.

Dans la détresse, elle ne sculpte plus et ne recevra jamais de visite de sa mère qui meurt en 1929, ni de sa sœur. Seul son frère Paul viendra la voir à douze reprises durant ces trente années.

En 1919, son état semble s'améliorer, mais sa " mère refuse violemment dans les courriers adressés au directeur de Montdevergues " toute éventualité de sortie :

Elle écrit de nombreuses lettres à son frère et à sa mère, dans lesquelles elle se plaint des conditions de son internement, et reçoit en retour de la nourriture et des affaires diverses. Sa mère lui écrit :

.

Son amie sculptrice Jessie Lipscomb vient la voir deux fois avec son mari William Elborne, en mai 1924 et en décembre 1929. Une photographie de l'artiste assise sur une chaise, prise par Elborne durant leur dernière visite, est le seul témoignage visuel de ces années d'asile : elle a 65 ans.

Lettre de Camille Claudel demandant sa libération

Le 25 février 1917, depuis Montdevergues, Camille Claudel adresse au docteur Michaux cette lettre, :

" Monsieur le docteur,

Peut-être pourriez-vous, comme docteur en médecine, user de votre influence en ma faveur. Dans tous les cas, si on ne veut pas me rendre ma liberté tout de suite, je préférerais être transférée à la Salpêtrière ou à Sainte-Anne ou dans un hôpital ordinaire où vous puissiez venir me voir et vous rendre compte de ma santé. On donne ici pour moi 150 F par mois, et il faut voir comme je suis traitée, mes parents ne s'occupent pas de moi et ne répondent à mes plaintes que par le mutisme le plus complet, ainsi on fait de moi ce qu'on veut. C'est affreux d'être abandonnée de cette façon, je ne puis résister au chagrin qui m'accable. Enfin, j'espère que vous pourrez faire quelque chose pour moi, et il est bien entendu que si vous avez quelques frais à faire, vous voudrez bien en faire la note et je vous rembourserai intégralement.

J'espère que vous n'avez pas eu de malheur à déplorer par suite de cette maudite guerre, que M. votre fils n'a pas eu à souffrir dans les tranchées et que Madame Michaux et vos deux jeunes filles sont en bonne santé. Il y a une chose que je vous demande aussi, c'est quand vous irez dans la famille Merklen, de dire à tout le monde ce que je suis devenue. "

Camille Claudel meurt à l'asile de Montfavet, le à 2 heures du matin, d'un ictus apoplectique, vraisemblablement par suite de la malnutrition sévissant à l'hôpital, à l'âge de 78 ans. Deux mois avant la mort de Camille Claudel, le directeur de l' hôpital psychiatrique avait affirmé à Paul Claudel : En août 1942, il lui écrivait que l'état général de Camille Claudel Selon Max Lafont, entre 1940 et 1944, 40 000 malades mentaux meurent de faim dans les hôpitaux psychiatriques en France.

Camille Claudel est inhumée, quelques jours après sa mort, au cimetière de Montfavet, dans le carré des aliénés, accompagnée du seul personnel de l'hôpital ; ni sa famille ni son frère Paul ne s'y rendent. Ses restes seront plus tard transférés à l' ossuaire, n'ayant pas été réclamés par les descendants. " Le , une plaque commémorative est inaugurée au cimetière de Villeneuve sur Fère. Elle porte la simple inscription "Camille Claudel, 1864-1943" ". Depuis 2008, un cénotaphe érigé à l'initiative de sa petite-nièce, Reine-Marie Paris, " pour réparer l'oubli souhaité par la famille Claudel et son entourage ", rappelle sa mémoire et sa présence dans le cimetière.

Malgré son internement, les œuvres de Camille Claudel sont toujours appréciées, ses collectionneurs les montrent lors d'expositions collectives et de salons, notamment ceux organisés par l' Union des femmes peintres et sculpteurs, puis par ceux de la Société des femmes artistes modernes au long des années 1930 : dans ce cadre une rétrospective lui est même consacrée en 1934 ; , Paul Claudel à 18 ans , , L'Implorante sont exposés. Des témoins ont rapporté que Paul Claudel, devenu ambassadeur, avait été furieux de voir les œuvres de sa sœur exposées, car il ne voulait pas qu'on sache qu'il avait une sœur internée :

En 1951, le musée Rodin à Paris organise une exposition Camille Claudel avec 40 œuvres, tout en lui conservant une salle spéciale dans le musée. En 1956, Henri Asselin consacre deux soirées à la radio française à La Vie douloureuse de Camille Claudel, sculpteur. Dans les années 1960 et 1970, ses sculptures sont régulièrement exposées dans des expositions collectives autour de Rodin, de Paul Claudel, ou consacrées à l'art français.

À partir des années 1980, dans un contexte de redécouverte des artistes-femmes, les expositions se succèdent d'abord au Japon, puis à Paris avec l'inauguration du musée d'Orsay consacré aux artistes du siècle. En 1996, le Catalogue Raisonné par Anne Rivière, Bruno Gaudichon et Danielle Ghanassia affirme en quatrième de couverture : " L'omniprésence de Camille Claudel sur la scène artistique " depuis 15 ans.

Le Catalogue raisonné par Anne Rivière, Bruno Gaudichon et Danielle Ghanassia publié en 1996 retient 99 œuvres, sculptures et dessins, et réfute 32 sculptures et peintures.

Reine-Marie Paris recense 67 sculptures de Camille Claudel, réalisées entre 1879 et 1906, sans compter les différentes évolutions ou versions modifiées, qui porteraient alors ce nombre à 110, et qui se prolongent jusqu'en 1910. Il existe en effet, par exemple, sept versions de , dont des éditions en grès ou dix du buste de La Petite Châtelaine, avec notamment, des différences de coiffure. Elle a également pu retrouver et recenser 21 dessins ou peintures de l'artiste.

Les bronzes originaux de Camille Claudel sont édités par Gruet, Siot-Decauville, la fonderie Rudier, Thiébaut Frêres, Fumiet et Gavignot, Converset, Carvilhani, Blot, avant 1910.

Depuis 1984, de nombreuses fontes posthumes ont été fondues en bronze entraînant de longs débats juridiques sur leur authenticité et des transformations du droit d'auteur.

Le , les œuvres de Camille Claudel entrent dans le domaine public.

Principaux lieux où sont conservées les œuvres de Camille Claudel.

Après plusieurs reports et un partenariat public-privé de 27 ans, épinglé par la Cour des comptes, le musée Camille-Claudel,, qui a intégré le musée créé en 1902 par les sculpteurs Paul Dubois (1829-1905) et Alfred Boucher (1850-1934), ouvre le dimanche 26 mars 2017 à Nogent-sur-Seine ( Aube), commune où Camille Claudel a passé son adolescence et a rencontré Alfred Boucher. Le site internet du musée indique que " le fonds Camille Claudel est constitué des collections rassemblées par Reine-Marie Paris, la petite-nièce de l'artiste, et Philippe Cressent, acquises par la ville en 2008, auxquelles il faut ajouter des acquisitions, sur le marché de l'art grâce au fonds du Patrimoine et à la générosité de mécènes. En nombre, c'est avec 50 œuvres le fonds le plus important au plan mondial ", dont " quarante œuvres exposées ".

Le montant des travaux, portant sur 2 500 , dont 400 de salles d'expositions temporaires et un auditorium de 120 places, s'est élevé à 12 millions d'euros. Il est prévu de réunir une collection de 400 sculptures, dont les 50 de Camille Claudel, et une fréquentation multipliée par 10.

Parmi les œuvres exposées : Persée et la Gorgone, la seule sculpture monumentale en marbre de l'artiste, œuvre d'intérêt patrimonial majeur acquise en 2008 pour 950 000 € et jusqu'alors exposée au musée Paul-Dubois-Alfred-Boucher de la commune.

Le musée ouvre ses portes le 26 mars 2017.

Le musée Rodin possède une salle consacrée à Camille Claudel : Auguste Rodin, léguant ses œuvres et sa collection (dont des œuvres de Camille Claudel) à l' État, demande en effet, en 1914, trois ans avant sa mort - Camille Claudel est alors enfermée depuis l'année précédente - qu'une salle soit réservée aux œuvres de son ancienne élève et maîtresse, dans son futur musée.

Le musée Rodin lui consacre une exposition et divers ateliers, pour le anniversaire de sa mort : Camille Claudel sort de ses réserves, du au 5 janvier 2014, en présentant une vingtaine d'œuvres de l'artiste.

Maison de Camille et de Paul Claudel de Villeneuve-sur-Fère (Aisne) :

Musée d'art et d'archéologie d'Aurillac (Cantal) : Buste de Rodin, bronze

Palais des Beaux-Arts de Lille (Nord) :

Louise Claudel, 1885, buste en terre cuite, 45 × 22 × 25 cm

Giganti, 1885, tête en bronze, 32 × 26 × 27 cm

Musée Sainte-Croix de Poitiers (Vienne), sept œuvres dont :

L'Abandon, bronze de 1905

La Valse, bronze de 1905

La Fortune, bronze de 1905

La Niobide blessée, bronze

Profonde pensée, marbre acquis en 1996

La Jeune femme aux yeux clos, buste en terre cuite

La Vieille Hélène, bronze, Buste de Paul Claudel à 37 ans , plâtre, Femme à sa toilette, plâtre, œuvres préemptées par l'État en novembre 2017 et mis en dépôt au musée de Poitiers

Buste d'Auguste Rodin, bronze prêté par le musée d'Art et d'Archéologie de Guéret pendant les travaux du musée, jusqu'en 2021

La Piscine, musée d'art et d'industrie de Roubaix (Nord) : La Petite Châtelaine, 1896, buste de marbre

Musée Calvet d'Avignon (Vaucluse) : Buste de Paul Claudel en jeune romain

Musée d'Art de Toulon (Var) : Mon frère en jeune romain, bronze

Musée Albert-André de Bagnols-sur-Cèze (Gard) : L'Implorante, bronze

Musée Bertrand de Châteauroux (Indre) : Sakountala, statue en plâtre

Musée-bibliothèque Pierre-André-Benoit d'Alès (Gard) : Étude pour l'Hamadryade, bronze

Musée d'Art Roger-Quilliot de Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme) : Portrait de Louise (sa sœur aînée), 1884.

Musée des Beaux-Arts de Reims : Tête de brigand, entre 1886 et 1892, bronze

Musée Boucher-de-Perthes d'Abbeville (Somme) : Psaume, bronze

Musée Joseph-Denais de Beaufort-en-Vallée (Maine-et-Loire) : La Petite Châtelaine, bronze

National Museum of Women in the Arts à Washington (États-Unis) : La Jeune Fille à la gerbe, vers 1890, bronze

Pour les expositions de 1882 à 2008, on peut se référer au site de Reine-Marie Claude. Pour les plus récentes, on peut citer :

2005-2006 : Camille Claudel et Rodin ; Fateful Encounter, The Detroit Institute of Arts (DIA), Detroit (Michigan), États-Unis, du 6 octobre 2005 au 3 février 2006

2007 : Camille Claudel, 60 œuvres exposées, Centre international de Deauville (Calvados), du 7 juillet au 26 août 2007

2013-2014 : Le musée Rodin lui consacre une exposition et divers ateliers, pour le anniversaire de sa mort : Camille Claudel sort de ses réserves, du au 5 janvier 2014, en présentant une vingtaine d'œuvres de l'artiste.

2014-2015 : Camille Claudel : Au miroir d'un art nouveau , musée La Piscine (musée d'art et d'industrie André Diligent), Roubaix, du 8 novembre 2014 au 8 février 2015.

2018 : Desbois, Rodin, Claudel - Sublime déchéance au musée Jules-Desbois de Parçay-les-Pins du 21 avril au 4 novembre 2018.

Camille Claudel, L'ouvrage connaît une troisième édition revue et augmentée, en janvier 2014, avec entre autres l'ajout de 36 lettres écrites à Correspondance, édition d'Anne Rivière et Bruno Gaudichon, Gallimard, coll. " Art et Artistes ", 2003, et rééditions. Léon Gauchez, découvertes en 2011, 368 pages, 82 illustrations .

Petite-nièce de Camille Claudel, fille de Reine Claudel et petite-fille de Paul Claudel, Reine-Marie Paris découvre à l'âge de 20 ans en 1958, l'œuvre de sa grand-tante - décédée quinze ans auparavant - et le " tabou qui continue d'entourer la grand-tante artiste, dévergondée, folle, enterrée dans une fosse commune ". Elle s'intéresse de près à son œuvre, désirant la faire découvrir et la mettre en valeur. Elle tente de répertorier toutes ses œuvres, rédige un mémoire, un premier catalogue raisonné et une biographie, qui paraît en 1984 chez Gallimard.

À la suite de cette biographie, elle rencontre Isabelle Adjani pour un projet de film dont elle rédige un scénario. L'actrice s'implique dans le projet, co- produit le film, et joue le rôle-titre. Le film Camille Claudel, réalisé par Bruno Nuytten, sort en 1988 : il crédite Marie-Reine Paris du rôle de " conseiller historique et documentaire ". Son succès public et critique procure des retombées importantes sur la notoriété de Camille Claudel et nombre de petites filles reçoivent à leur naissance le prénom de l'artiste. Le film est couronné cinq fois aux César du cinéma 1989 ( meilleur film, meilleure actrice pour Isabelle Adjani, qui obtiendra également l' Ours d'argent de la meilleure actrice au festival de Berlin 1989). Par ailleurs, à la cérémonie des Oscars, l'actrice est sélectionnée pour l' Oscar de la meilleure actrice, et le film pour l' Oscar du meilleur film en langue étrangère.

Reine-Marie Paris écrit ensuite d'autres ouvrages. Elle crée l'Association pour la promotion de l'œuvre de Camille Claudel, et participe à la construction du projet du musée Camille-Claudel à Nogent-sur-Seine. Le musée ouvre ses portes le 26 mars 2017.

Elle acquiert plusieurs œuvres de sa grand-tante, qu'elle fait reproduire. Elle connaît des déboires judiciaires à ce sujet durant quinze ans mais les faits sont jugés prescrits en 2014.

Reine-Marie Paris, après sa découverte de l'œuvre de sa grand-tante Camille, s'acharne à la faire découvrir. Entre autres efforts, elle acquiert plusieurs sculptures, avec leur droit de reproduction, et en fait réaliser des tirages, dès 1989. La succession Claudel, surprise par ces tirages, conclut toutefois un accord en 1995.

Cependant, en 1999, une procédure au civil est lancée pour des tirages de , puis, en 2002, deux procédures au pénal, pour La Vague, de nouveau, et pour . Reine-Marie Paris est poursuivie pour " "contrefaçon", certains ayants-droit du sculpteur contestant la validité d'une dizaine de tirages posthumes " de ces deux sculptures, certes reproduites légalement au vu de la loi sur le droit de reproduction d'œuvres cédées avant 1910, mais, d'une part, de façon non conforme aux originales, alors que " les plaignants défendent un "respect scrupuleux" de l'intégrité de l'œuvre ", et, d'autre part, en accompagnant paradoxalement les tirages posthumes d'un certificat d'authenticité ; ainsi un acheteur belge d'une sculpture s'est estimé " floué " par son certificat, après avoir appris a posteriori que l'œuvre n'était pas authentique.

En décembre 2014, après divers renvois et " 15 ans de procédure judiciaire ", " le tribunal correctionnel de Paris a jugé prescrits les faits de contrefaçon reprochés ". Le jugement souligne qu'" il n'existe aucun élément permettant de prouver que l'artiste avait la volonté de préserver la taille ou la composition de l'œuvre ". En revanche, concernant les certificats d'authenticité, Par ailleurs, " Reine-Marie Paris était également poursuivie pour "contrefaçon par représentation" d'un exemplaire de La Vague en 2008 à Dijon, faits pour lesquels elle a été relaxée. "

Enfin, le 25 février 2016, Reine-Marie Paris est condamnée par la Cour de cassation " pour atteinte au droit moral de l'artiste " Camille Claudel, à la suite de la mise en vente en 1999 du surmoulage numéroté 3/8 de , tiré en bronze avec un certificat présentant l'œuvre comme originale. Ce jugement renforce la définition du droit moral des artistes dans la jurisprudence,.

En 1982 paraît aux Presses de la Renaissance la biographie Une femme, Camille Claudel d' Anne Delbée, qui reçoit en 1983 le grand prix des lectrices du magazine Elle. L'ouvrage devient un best-seller traduit dans une vingtaine de langues, et fait connaître le nom et l'œuvre de Camille Claudel auprès du grand public. Mais la famille Claudel s'insurge contre le portrait et les thèses développées par Anne Delbée qui réfute la folie de Camille Claudel.

Michèle Desbordes, La Robe bleue, Verdier, 2004

Claude Pérez, L'Ombre double, Montpellier, Fata Morgana, 2007

Florence de la Guérivière, La Main de Rodin (roman), Paris, Séguier, 2009

Collectif (coordination Sylvie Andreu), Chère Camille. 18 lettres à Camille Claudel, Suresnes, Bernard Chauveau Éditeur, 2016

Maude Sambuis, Mademoiselle C., HDiffusion, 2019

La géniale et tragique vie de Camille Claudel (Quand le talent ne suffit pas)

La sortie du film Camille Claudel en 1988 marque une étape importante dans le processus de redécouverte et de réhabilitation de l'artiste entreprise depuis les années 1980. Le film est réalisé par Bruno Nuytten à partir du livre de Reine-Marie Paris. Isabelle Adjani incarne l'artiste.

2016 : Les Marteaux de Camille, chanté par Véronique Pestel (texte de Philippe Noireaut et musique de Véronique Pestel) sur l'album Faire Autrement (EPM)

Une femme, Camille Claudel, mise en scène d'Anne Delbée ; texte d'Anne Delbée et Jeanne Fayard (création septembre 1981, Théâtre du Chaudron)

Paola Ferrantelli, Camille Claudel (L'idolo eterno), Irradiazioni (2007)

Charles Gonzales devient Camille Claudel, Théâtre du Lucernaire, Paris (2004) ; reprise au Théâtre de Poche-Montparnasse, (2018)

Mademoiselle C., librement inspiré par Camille Claudel, écrit et interprété par Maude Sambuis, seule en scène, Théâtre Essaïon, arrondissement de Paris (depuis 2018)

Plusieurs associations ont été créées pour promouvoir le travail et l'œuvre de l'artiste :

Association pour la promotion de l'œuvre de Camille Claudel, par Reine-Marie Paris, petite-fille de Paul Claudel et petite-nièce de Camille Claudel ;

Association Camille Claudel à Nogent-sur-Seine, créée en 2004 ;

Association Camille Claudel, créée en 1991[réf. obsolète].

Sur les autres projets Wikimedia :

Par ordre alphabétique :

Odile Ayral-Clause, Camille Claudel: sa vie, Paris, Hazan, 2008

Dominique Bona, Camille et Paul : la passion Claudel, Paris, Grasset, 2006 .

Sophie Bozier, " Camille Claudel, les chefs-d'œuvre de Poitiers ", dans Le Festin, avril 2020, 113,

Jacques Cassar, Dossier Camille Claudel, nouvelle édition, revue et augmentée, préface de Jeanne Fayard, Paris, Archimbaud et Klincksieck, 2011, 433. p. [première édition - Séguier- 1987 , deuxième édition Maisonneuve & Larose 1997, 2001, 2003, . Aperçu limité sur Google Livres.]

C. Claudel, Martigny (Suisse), Fondation Pierre Gianadda, 167 p.

Troisième édition du catalogue de l'exposition. Commissaire de l'exposition (16 novembre 1990 - 24 février 1991) : Nicole Barbier.

Anne Delbée, Une femme, Paris, Presses de la Renaissance, 1982

Michel Deveaux, Camille Claudel à Montdevergues, L'Harmattan, 2012

Pablo Jimenez Burillo et coll., Camille Claudel 1864-1943, Paris, Gallimard, 2008

Jeanne Fayard, Camille Claudel : Naissance d'une vocation, Paris, Riveneuve - Archimbaud, 2nd édition, 2013 ., 2nd édition, 2013, 97 p.

Ingrid Goddeeris, " D'une découverte à l'autre : la précieuse collection d'autographes de Léon Gauchez et les 36 lettres inédites de Camille Claudel ", in In monte artium, 5 : tiré à part, 2012

Marie-Josèphe Guers, Tableau généalogique de Paul Claudel, Paris, Éditeur Minard, 1983 (ISBN 978-2-256-90826-7[à vérifier : ISBN invalide])

Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel et Rodin : la rencontre de deux destins, Paris, Hazan, 2005

Antoinette Le Normand-Romain, Camille Claudel & Rodin : Le temps remettra tout en place, Paris, Hermann / Musée Rodin, , 125 p.

Véronique Mattiussi, Mireille Rosambert-Tissier, Camille Claudel, itinéraire d'une insoumise. Idées reçues sur la femme et l'artiste, Éditions Le Cavalier Bleu, 2014

Jean-Paul Morel, Camille Claudel : une mise au tombeau, Bruxelles, Impressions nouvelles, coll. " Réflexions faites ", , 318 p.

Hélène Pinet et Reine-Marie Paris, Camille Claudel, le génie est comme un miroir, Paris, Gallimard, 2003

Anne Pingeot, L'" Âge mur " de Camille Claudel, catalogue de l'exposition au musée d'Orsay du au , Paris, Réunion des musées nationaux, 1988

Reine-Marie Paris (postface Bernard Howells), Camille Claudel : 1864-1943, Paris, Gallimard, , 383 p.

Reine-Marie Paris, Chère Camille Claudel : histoire d'une collection : récit, Paris, Economica, , 383 p.

Anne Rivière, L'interdite : Camille Claudel 1864-1943, Paris, Tierce, , 95 p.

Anne Rivière, Bruno Gaudichon et Danielle Ghanassia, Camille Claudel, Bibliographie, Catalogue raisonné, Adam Biro, Paris 1996

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Son art de la sculpture à la fois réaliste et expressionniste s'apparente à l' art nouveau par son utilisation savante des courbes et des méandres. Collaboratrice du sculpteur Auguste Rodin, sœur du poète, écrivain, diplomate et académicien Paul Claudel, sa carrière est météorique, brisée par un internement psychiatrique forcé et une mort quasi anonyme.

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En 1803, Constance Mayer loge, depuis un an, au n° 20 rue de la Jussienne et y demeure jusqu'en 1804. Elle voit régulièrement son père qui prend un grand intérêt à sa carrière si l'on en juge par la composition d'un auto-portrait en pied où elle s'est représentée grandeur nature, tournée vers son père, lui-même assis et lui désignant de la main droite le buste de Raphaël qu'elle doit prendre pour modèle.

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Victorine Louise Meurent, parfois écrit Meurend, Meurant ou Meurand, née à Paris le et morte à Colombes le , est une artiste peintre et un modèle française.

Elle est particulièrement célèbre pour avoir été le modèle ayant posé le plus fréquemment pour le peintre Édouard Manet mais son art était pleinement reconnu de son vivant. Elle a ainsi participé au prestigieux Salon de peinture et de sculpture à plusieurs reprises. En 1876, ses tableaux y furent acceptés alors que ceux de Manet avaient été refusés.

Biographie

Dès l'âge de seize ans, Victorine Meurent s'inscrit comme modèle dans l'atelier-école du peintre Thomas Couture.

C'est peut-être là qu'elle rencontre Édouard Manet, ancien élève de Couture, mais il est également possible que la rencontre ait eu lieu par l'intermédiaire d'un autre peintre, Alfred Stevens. De fait, c'est dans l'atelier de Stevens, que ce dernier mit généreusement à la disposition de Manet que ce dernier commence à peindre , première toile pour laquelle Victorine Meurent pose pour lui et où le peintre sait opportunément profiter des décors et costumes d'une troupe de théâtre madrilène de passage à Paris qui les avait entreposés là. Stevens lui-même, dont elle est très proche, la fait travailler : on la reconnaît aisément en particulier dans deux versions du Sphinx parisien du peintre belge installé à Paris, la première datée de 1867 et la seconde, peinte selon une note de la main de l'artiste à l'envers de la toile pendant le siège de Paris, en 1870. Elle pose également pour Edgar Degas.

Mais l'image du modèle reste aujourd'hui étroitement associée à l'œuvre de Manet, pour qui elle aura posé de 1862 à 1873. On la voit notamment dans La Chanteuse des rues, La Jeune Fille en rose (également intitulée La Femme au perroquet) ou La Joueuse de guitare, peint en 1866-1867. Les deux tableaux les plus célèbres la font apparaître nue : Le Déjeuner sur l'herbe (1863), où elle est dépeinte assise et entièrement dévêtue, puis , un nu qui montre son corps maigre qui lui vaut le surnom de " crevette ".

À la fin des années 1860 ou au début des années 1870, sans doute juste après le siège de Paris, fin 1870 ou début 1871, la jeune fille entreprend un mystérieux voyage en Amérique, consigné dans la seule lettre de sa main connue et conservée à la Pierpont Morgan Library à New York, voyage souvent mentionné par ses contemporains (Adolphe Tabarant en particulier).

Victorine Meurent commence alors à peindre : à partir de 1875, elle prend des cours à l' Académie Julian dans l'atelier du peintre Étienne Leroy. Elle rencontre alors un certain succès : ses toiles sont reçues à plusieurs reprises au Salon. Elle 1876, année où Manet est refusé au Salon, elle présente un autoportrait (aujourd'hui disparu) et, en 1879, Une bourgeoise de Nuremberg au siècle (œuvre disparue), accrochée dans la même salle que Manet, la salle des " M ", qui montre quant à lui Dans la serre. Elle expose encore en 1895 et 1904 - elle aura finalement participé à six Salons différents. Artiste reconnue, elle intègre en 1903 la Société des artistes français. Durant ces années, elle pose encore, non plus pour Manet, de qui elle s'est éloignée, mais pour Norbert Goeneutte.

L'année suivante, Émile Blavet, dit que, disant agréablement la chansonnette, elle a passé sa vie entre le théâtre et les artistes, elle est à présent peintre, spécialisée dans les portraits d'animaux de compagnie ( Blavet 1884). En 1907, l'année où Olympia entrait au musée du Louvre (au musée du jeu de paume) et Le Déjeuner sur l'herbe au musée des arts décoratifs, c'est à Colombes que Victorine Meurent s'installait, avec son amie Marie Dufour, dans un modeste pavillon où elle continua à peindre et à donner des leçons de guitare.

Seules deux toiles ont aujourd'hui été identifiées comme de Victorine Meurent : Le Jour des Rameaux et Le Briquet. Ces deux toiles sont aujourd'hui conservées dans les collections du musée municipal d'art et d'histoire de Colombes.

Historiographie et apparition dans la fiction

En 1906, l'écrivain irlandais George Moore fait de Meurent un personnage de son autobiographie semi-fictionnelle Memoirs of My Dead Life (1906), où elle apparaît comme une femme entre-deux-âges vivant une relation lesbienne avec une courtisane célèbre.

L'intérêt pour Victorine Meurent a été renouvelé à la fin du siècle et surtout au début des années 2000. Une thèse lui est consacrée dès 1986, permettant de mettre à jour les principales sources sur sa vie et son œuvre.

Le fait qu'il s'agisse d'une femme homosexuelle a nourri l'intérêt, en particulier aux États-Unis, pour son parcours, bien que son travail de peintre n'ait pas marqué l'histoire de l'art. Elle apparaît ainsi dans de nombreuses fictions des années 1990 et surtout 2000 : Alias Olympia: A Woman's Search for Manet's Notorious Model and Her Own Desire, de Eunice Lipton (1992), Mademoiselle Victorine: a Novel (2007) de Debra Finerman, A Woman With No Clothes On (2008) de V. R. Main, Sacré Bleu de Christopher Moore (2012), etc.

En France, Emmanuel Laurent publie son journal imaginaire, accompagné d'une biographie, Mademoiselle V. Journal d'une insouciante, en 2003. Cette publication est l'occasion de rechercher les tableaux de Victorine Meurent, et d'en trouver deux au musée de Colombes.

Victorine Meurent est aussi un personnage du film Intimate Lives: The Women of Manet ou Manet in Love (1998), où elle est jouée par Shelley Phillips.

Elle est l'une des protagonistes de l'opéra , écrit par le mouvement d' artistes conceptuels Art & Language et composé en partie par Mayo Thompson.

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Notes et références

1. (en) Margaret Seibert, A biography of Victorine-Louise Meurent and her role in the art of Edouard Manet, thèse d'histoire de l'art, Ohio State University, 1986, 451 p.

2. Art & Language : Reality (Dark) Fragments (Light), Montsoreau, Editions du Château de Montsoreau-Musée d'art contemporain, , 173 p. , p. 35.

Bibliographie

Margaret Seibert, A biography of Victorine-Louise Meurent and her role in the art of Edouard Manet, thèse d'histoire de l'art, Ohio State University, 1986, 451 p.

Emmanuel Laurent, Mademoiselle V. Journal d'une insouciante, éditions de La Différence, 2003.

Journal (imaginaire) de Victorine Meurent, suivi d'une biographie critique.

Liens externes

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Victorine Louise Meurent, parfois écrit Meurend, Meurant ou Meurand, née à Paris le et morte à Colombes le , est une artiste peintre et un modèle française. Elle est particulièrement célèbre pour avoir été le modèle ayant posé le plus fréquemment pour le peintre Édouard Manet mais son art était pleinement reconnu de son vivant.

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Berthe Morisot née le à Bourges et morte le à Paris, est une artiste peintre française, cofondatrice et doyenne du mouvement d'avant-garde que fut l' impressionnisme.

Au sein du groupe impressionniste, elle suscite l'admiration et le respect de ses pairs.

À sa table se réunissent son beau-frère Édouard Manet qui est le plus mondain, Edgar Degas, le plus ombrageux, Pierre-Auguste Renoir, le plus sociable, et Claude Monet, le plus indépendant du groupe. Stéphane Mallarmé l'introduit auprès de ses amis écrivains.

Les étapes de la carrière de Berthe Morisot ne sont pas très marquées, car elle détruit toutes ses œuvres de jeunesse. C'est à peine si l'on discerne une influence d'Édouard Manet ou de Pierre-Auguste Renoir vers la fin de sa vie.

Berthe Morisot est une " rebelle ". Tournant le dos très jeune à l'enseignement académique, elle fonde avec Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edgar Degas le groupe d'avant-garde les " Artistes Anonymes Associés ", qui va devenir la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs regroupant des impressionnistes. Sa volonté de rupture avec les traditions, la transcendance de ses modèles, et son talent font d'elle " la grande dame de la peinture " selon l'historienne Anne Higonnet.

Berthe Marie Pauline Morisot naît le à trois heures du soir à Bourges où son père, Edme Tiburce Morisot, est préfet du département du Cher.

Berthe avait deux sœurs. L'une, Yves (1838-1893), devint plus tard Madame Théodore Gobillard, peinte par Edgar Degas sous le titre Madame Théodore Gobillard, Metropolitan Museum of Art (Yves est bien un prénom féminin ici).

Sa deuxième sœur, Edma (1839-1921), pratiquait la peinture avec Berthe qui fit son portrait en 1865 (collection privée),. Les deux sœurs exposèrent ensemble pour la première fois au Salon en 1864, mais Edma abandonna ses pinceaux aussitôt après son mariage en mars 1869 avec le lieutenant de vaisseau Adolphe Pontillon. 1869 est en effet l'année de deux portraits par Berthe de sa sœur mariée : dans l'un, elle est assise dans un fauteuil confortable devant une porte-fenêtre donnant sur un balcon, dans l'autre, elle est assise avec une ombrelle sur un parapet du port de Lorient où son mari était affecté (reproduit dans le catalogue de l'exposition French Paintings (collections Mellon) Washington, National Gallery of Art, 1966, 93 et 95).

Les sœurs Morisot avaient aussi un frère, prénommé Tiburce comme leur père, dont on sait seulement qu'il est né le 11 décembre 1845 à Limoges et qu'il était inspecteur général à la Compagnie des wagons-lits au moment de son mariage en octobre 1887.

Berthe Morisot n'a pas de lien familial avec le peintre Jean Honoré Fragonard, contrairement à ce qui a longtemps été supposé.

Au début des années 1850, Edme Tiburce Morisot, démis de ses fonctions par le nouveau régime impérial, s'installe avec sa famille à Passy près de Paris et intègre, dans la capitale, d'abord le Crédit foncier, puis en 1855, la Cour des comptes. Berthe et ses sœurs reçoivent une instruction soignée dans des établissements parisiens très réputés : le Cours Lévi et plus tard celui ouvert en 1853 rue de Verneuil par . Leur mère leur fait également donner des leçons de piano.

La mère des sœurs Morisot leur avait offert des leçons de peinture pour faire une surprise à son mari qui, lui-même, avait étudié l'architecture et était amateur d'art. Selon les souvenirs rapportés par Tiburce, le jeune frère de neuf ans, l'enseignement de Geoffroy-Alphonse Chocarne, dans le style néo-classique, ne plaisait pas du tout aux jeunes filles. Et comme l' École des beaux-arts n'était pas ouverte aux femmes, Madame Morisot trouva un autre professeur, Joseph Guichard, dont Edma et Berthe apprécièrent beaucoup l'enseignement. C'est le père qui rapporte les propos enflammés que Joseph Guichard tenait à son épouse sur le talent de ses filles : " Avec des natures comme celle de vos filles, ce ne sont pas des petits talents d'agrément que mon enseignement leur procurera ; elles deviendront des peintres. Vous rendez-vous bien compte de ce que cela veut dire ? Dans le milieu de la grande bourgeoisie qui est le vôtre, ce sera une révolution, je dirais presque une catastrophe. Êtes-vous bien sûre de ne pas me maudire un jour ? ".

Cependant, après avoir rencontré les copistes au Louvre, notamment Fantin-Latour qui s'enthousiasmait pour Boisbaudran et ses méthodes originales, Edma et Berthe demandèrent à Guichard des leçons de peinture en plein air. Guichard les confia au paysagiste Achille Oudinot qui les confia à son tour à son ami Corot.

La famille Morisot loua une maison à Ville-d'Avray, pendant l'été, pour que les jeunes filles puissent peindre auprès de Corot, qui devint bientôt un familier de leur domicile parisien rue Franklin. Comme il était opposé à toute forme d'enseignement traditionnel, on ne sait pas si Corot donna souvent des leçons aux jeunes filles, et dans quel lieu. On remarque néanmoins que Berthe tient de lui sa palette claire et son goût pour les traces apparentes de pinceaux, ou pour les petites études de paysages.

Paysage (aquarelle), 1867, nouvelle étude de Chaumière en Normandie (1865) par Berthe Morisot.

Vue du petit port de Lorient, 1869, par Berthe Morisot.

En 1863, il y eut un phénomène qui devait marquer l'histoire de l'art : le Salon de peinture et de sculpture accepta les toiles de Jean-Baptiste Camille Corot. Mais il refusa un si grand nombre d'artistes parmi les cinq mille qui présentaient des œuvres, et cela créa un tel scandale que l'empereur ouvrit un autre Salon : le Salon des refusés.

Cette agitation n'empêchait pas les sœurs Morisot de préparer leur premier envoi au Salon de 1864. Les Morisot louèrent une ferme dans un quartier de Pontoise nommé " Le Chou ", sur les bords de l'Oise, près d' Auvers-sur-Oise. Edma et Berthe furent alors présentées à Charles-François Daubigny, Honoré Daumier et Émile Zola. Pour son premier envoi, Berthe Morisot fut admise au Salon avec Souvenir des bords de l'Oise et Un vieux chemin à Auvers, Edma Morisot avec une scène de rivière à la manière de Corot. Deux critiques d'art remarquèrent les tableaux des sœurs et notèrent l'influence de Corot, mais on leur accorda peu d'attention.

L'année suivante, l'envoi de Berthe Morisot au Salon de 1865 fut remarqué par Paul Mantz, critique d'art à la Gazette des beaux-arts, qui y voyait : , appréciation qui contraste avec celle qu'il va porter en 1881 sur la peinture lorsqu'elle montrera plus d'audace dans son style,. Il est vrai que jusqu'en 1867, Berthe Morisot présentait encore des œuvres qui ne dérangeaient pas comme La Brémondière, scène de rivière aujourd'hui disparue. Il reste un de ses premiers chefs-d'œuvre Chaumière en Normandie (collection particulière) où son talent éclate dans la manière de strier la toile de troncs d'arbres pour faire apparaître en arrière-plan des vues d'une chaumière.

Au Louvre, les sœurs Morisot ont rencontré Édouard Manet avec les copistes. Les parents Morisot donnaient des soirées où ils rencontraient les Manet. Madame Manet-mère donnait également des soirées où elle recevait les Morisot, et tout ce monde se retrouvait encore aux soirées de monsieur de Gas (père d' Edgar Degas) où étaient présents Charles Baudelaire, Emmanuel Chabrier, Charles Cros, James Tissot, Pierre Puvis de Chavannes. Cette bourgeoisie d'avant-garde était alors très mondaine. On apprit par madame Loubens (surtout connue pour le portrait que Degas a fait d'elle) que Degas avait été amoureux d'Edma Morisot, et que Manet avait exprimé de l'admiration pour son travail. Le salon des Morisot était fréquenté par un nombre croissant de célibataires, parmi lesquels se trouvait Jules Ferry auprès duquel Tiburce Morisot dénonça les dangers du baron Haussmann et ses projets urbains grandioses. Les deux sœurs avaient confié des toiles au marchand Alfred Cadart, dont elles attendaient beaucoup et qui se révéla décevant mais madame Morisot s'inquiétait moins, désormais, pour la carrière de ses filles que pour le choix de leurs époux : Yves venait d'épouser en 1866 Théodore Gobillard, un fonctionnaire mutilé d'un bras pendant la campagne du Mexique. Edma épousa deux ans plus tard Adolphe Pontillon, officier de marine, ami de Manet, avec lequel elle partit pour la Bretagne.

Après avoir passé un dernier été avec ses deux sœurs en Bretagne, chez Edma, Berthe Morisot commença une carrière indépendante. Elle peignit une vue de la rivière de Pont-Aven à Rozbras, exposée l'année suivante au Salon de 1868, avec les toiles d'Edma, qui exposait encore. La plupart des critiques - sauf Émile Zola, ardent défenseur de Manet - négligèrent, cette année-là, les œuvres de Berthe et d'Edma Morisot. À cette époque, le mépris pour les femmes peintres atteignait des sommets, et Manet écrivait à Fantin-Latour :

Mais Berthe Morisot poursuivit sa carrière ; en 1869, elle rapporta d'une visite à sa sœur une Vue du petit port de Lorient, National Gallery of Art.

La Lecture (intitulé aussi : Madame Morisot et sa fille, Madame Pontillon) (1869-1870).

Berthe Morisot au soulier rose peinte par Édouard Manet en 1872, Hiroshima Museum of Art.

De Lorient, en 1869, Berthe Morisot rapporta une toile représentant Edma Morisot, intitulée Jeune femme à sa fenêtre (Madame Pontillon), National Gallery of Art. Berthe Morisot adoptait là un style qui rappelait une scène de genre d' Alfred Stevens, tout en faisant preuve d'une bien plus grande liberté. Manet venait alors de commencer une toile semblable de plus grand format, et il éprouvait les plus grandes difficultés à traiter le visage de son modèle Eva Gonzalès, qui s'était également mis en tête de devenir son élève : Manet s'y reprit trente fois. Frustré, il s'acharnait sur le petit portrait d'Edma souhaitant que Berthe le retravaillât. Mais il en faisait les plus grands éloges. Le tableau fut d'ailleurs admis au salon de 1870 en même temps qu'un autre tableau de Berthe Morisot, de plus grand format, représentant madame Morisot-mère et Edma, intitulé Madame Morisot et sa fille, Madame Pontillon, également intitulé La Lecture, National Gallery of Art. Manet était intervenu à outrance sur ce tableau, ce qui déplut à Morisot mère, laquelle écrivit le 20 mars 1870 : Berthe Morisot n'appréciait pas les interventions du peintre sur cette toile et elle la retoucha discrètement avant de l'envoyer au salon. Il semble que les critiques aient été au courant des interventions excessives de Manet, raison pour laquelle ils gardèrent sur cette œuvre un silence discret, ce qui irrita Manet. Berthe Morisot ne lui tint pas rigueur de cet épisode et leur amitié resta intacte. Manet avait une tendance à " s'approprier " Berthe Morisot, qu'il avait déjà fait poser pour son tableau et qu'il choisit souvent comme modèle, notamment juste après ses fiançailles avec Eugène Manet et juste après leur mariage (le 22 décembre 1874 à 9 h du matin à la mairie du ,).

Le , éclatait la guerre entre la France et la Prusse. Les frères Manet, Degas, Félix Bracquemond et d'autres artistes étaient engagés dans la Garde nationale. Berthe Morisot accepta de partir pour Saint-Germain-en-Laye avec sa mère, mais après avoir rejoint Edma à Cherbourg où elle peignit, elle refusa de quitter la France et revint à Paris quelques mois plus tard alors que les combats s'intensifiaient autour de Paris et que la santé de la jeune fille était mise à rude épreuve. Berthe Morisot cessa de peindre pendant un temps. De Cherbourg, elle avait rapporté Le Port de Cherbourg, 1871, collection particulière, Femme et enfant assis dans un pré, 1871, Au Bord de la forêt, 1871.

Il y eut ensuite un chassé-croisé d'influences mutuelles, d'emprunts parfois imperceptibles, de Manet à Morisot et inversement. Entre 1871 et 1872, Morisot réalisa un tableau représentant sa sœur, Edma Pontillon avec sa nièce Paule, sous le titre Femme et enfant au balcon (collection particulière). Edma est de profil et l'enfant, de dos, tourné vers Paris, reprend une idée que l'artiste avait déjà traitée dans une des aquarelles de Cherbourg : Femme et enfant assis dans un pré 1871, où l'enfant a également le dos tourné. L'année suivante Manet reprit la silhouette de l'enfant vue de dos, qui regarde au loin, à travers une grille dans son Chemin de fer, National Gallery of Art, mais la balustrade verte de Berthe Morisot rappelle celle du de Manet.

Berthe Morisot aimait tant son tableau qu'elle en fit une copie à l'aquarelle ( Art Institute of Chicago). Le personnage de dos apparaît souvent dans ses toiles. Par ce procédé, elle donnait aux portraits de famille un aspect moins affecté, qui inaugurait un nouveau genre déjà expérimenté avec la toile Intérieur, 1871. La femme de profil au premier plan voit l'enfant écarter le rideau de la fenêtre, mais la lumière du jour est si forte que toutes les formes sont dissoutes, ce qui lui vaudra d'être refusé au Salon de 1872.

La même année, Berthe Morisot réalisa Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro ( Santa Barbara Museum of Art, Californie). Mais elle n'était pas contente de son travail car elle écrivit à Edma que , faisant allusion au tableau que Manet peignit pendant l' exposition universelle de 1867 : Vue de l'exposition universelle de 1867, Nasjonalgalleriet, Oslo

L'atelier de Berthe Morisot à Passy avait été endommagé par la guerre. Elle cessa de peindre un temps et préféra poser pour Manet qui, déprimé par la guerre et les dégâts de la syphilis, n'arrivait plus à travailler. De cette période date Berthe Morisot au chapeau noir, 1872, collection particulière.

Au début de l'année 1872, par l'intermédiaire d' Alfred Stevens, le marchand Paul Durand-Ruel vint dans l'atelier de Manet et lui acheta vingt deux toiles. Au début juillet, Morisot demanda à Manet de montrer un de ses paysages de bord de mer à Durand-Ruel qui acheta : L'Entrée du port de Cherbourg, musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze, et trois aquarelles de Berthe Morisot dont La Jeune Fille sur un banc (Edma Pontillon), 1872, National Gallery of Art, puis en 1873, Vue de Paris des hauteurs du Trocadéro qu'il revendit à un prix respectable à Ernest Hoschedé négociant et collectionneur.

Peu à peu, Berthe Morisot allait s'écarter des couleurs sombres de Manet pour adopter des couleurs de plus en plus claires.

Le Berceau, 1872, musée d'Orsay.

La maîtrise de Berthe Morisot commençait à subjuguer ses camarades qui la reconnaissaient comme une artiste à part entière, en particulier Edgar Degas. Elle commençait à se détacher des couleurs un peu sombres pour adopter des tons de plus en plus clairs, qu'elle tenait de Corot. Parfois ses couleurs étaient éclatantes comme sur la toile Intérieur que le jury du salon de 1872 refusa, ce qui indigna Puvis de Chavannes. Manet qui suivait toujours de très près le travail de Morisot se laissa peu à peu influencer par les teintes claires de La Petite fille aux jacinthes, pastel, 1872, de Jeune fille assise sur un banc (Edma Pontillon), 1872, et du , 1872, Musée d'Orsay envoyé au salon de 1872.

Le Berceau marque une étape dans l'évolution de Berthe Morisot :

C'est de cette époque que date le plein épanouissement de Berthe Morisot qui allait souvent s'installer dans la propriété de sa sœur à " [...] son extraordinaire sensibilité artistique est exprimée avec une extrême délicatesse de touches, et une brosse rapide, art que l'on peut rapprocher de celui de la Maurecourt au bord de l'Oise dans les Yvelines pour travailler. Son style évolue notablement : fugue, et qui semble faire naître de la lumière même les personnages inscrits dans le paysage. La Chasse aux papillons, 1874, huile sur toile, 46 × 56 cm musée d'Orsay, Cache-cache, 1873, huile sur toile 45,1 × 54,9 cm, collection privée, montrent la maîtrise parfaite de l'expression plastique où les influences de Corot et de Manet sont à la fois assimilées et transcendées. " De cette époque naîtront des œuvres comme : Madame Boursier et sa fille 1873, huile sur toile, 74 × 52 cm, Brooklyn Museum, Sur la pelouse, 1874, pastel, 73 × 92 cm, musée du Petit Palais, Paris, Sur la plage, 1873, Musée des beaux-arts de Virginie, Richmond (Virginie).

À l'été 1874, Berthe Morisot passa ses vacances à Fécamp avec Edma, ses enfants, et des amis de la famille qui posèrent pour elle. En vacances non loin de là, Eugène Manet, âgé de quarante et un ans, venait parfois peindre aux côtés de Berthe Morisot et surtout la courtisait. Le 22 décembre suivant, elle l'épousait à la mairie puis à l'église de Notre-Dame-de-Grâce de Passy. Cette année-là, Édouard fit de Berthe deux magnifiques portraits, Portrait de Berthe Morisot à l'éventail ( palais des beaux-arts de Lille), où Berthe Morisot apparaît en deuil après la mort de son père en janvier. On distingue néanmoins sa bague de fiançailles sur la main gauche et l'éventail est replié. L'autre portrait est intitulé Berthe Morisot à l'éventail, musée d'Orsay présente l'artiste le visage caché derrière son éventail.

Dans la salle à manger, 1886, National Gallery of Art, Washington.

Eugène Manet à l'île de Wight, 1875, Musée Marmottan-Monet, Paris.

Femme en noir (Avant le théâtre), 1875, Musée national de l'Art occidental, Tokyo.

Le Salon de 1873 avait été houleux. Les artistes qui s'étaient vus refuser leurs travaux se plaignaient des choix conservateurs du jury. Berthe Morisot n'eut qu'un seul tableau accepté Blanche, œuvre très conventionnelle qui représentait sans doute Blanche Pontillon bébé,. Mais déjà, un groupe d'artistes composé de Monet, Pissarro, Sisley, Degas, avaient signé une charte le 27 décembre 1873, projetant d'organiser une coopérative : La Société des artistes français, qui allait prendre le nom de Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs à laquelle Berthe Morisot adhéra après la mort de son père. Elle abandonnait le Salon officiel pour les expositions impressionnistes dont elle allait être l'un des éléments marquants. Ceci en dépit des conseils de Puvis de Chavannes, et du refus de Manet, qui venait de recevoir une médaille au salon de 1873 et qui ne voulait pas se joindre au groupe, . Les discussions étaient vives.

La Première exposition des peintres impressionnistes eut lieu dans les Salons Nadar, 35 boulevard des Capucines, là où se trouvaient les anciens ateliers de Nadar. Vingt neuf artistes y participaient, Berthe Morisot étant la seule femme. Une semaine avant l'ouverture de l'exposition, Puvis de Chavannes lui envoya une lettre pour la mettre en garde contre le fiasco de cette entreprise. Mais rien n'arrêta la jeune artiste. Elle affirmait ainsi son indépendance vis-à-vis de Manet qui s'était détourné de cette exposition contestataire. Parmi les huiles qu'elle envoya chez Nadar, il y avait : (musée d'Orsay), Le Port de Cherbourg, la Lecture, Cache-cache, parmi les pastels : Portrait de mademoiselle Madeleine Thomas, Le Village de Maurecourt, Sur la Falaise, pastel, département des arts graphiques, musée du Louvre,. D'après le catalogue de l'exposition, Berthe Morisot exposa quatorze huiles, trois pastels et trois aquarelles.

Trois mille cinq cents visiteurs se bousculèrent, la critique vint en nombre. La plus remarquée fut celle parue le 25 avril dans Le Charivari signée Louis Leroy, qui, reprenant dans son article le titre d'un des tableaux de Monet Impression, soleil levant, donna son nom au mouvement impressionniste :

Eugène soutenait déjà Berthe à l'été 1874, au moment où la presse ridiculisait la jeune femme, l'accusant de se donner en spectacle. Mais Berthe Morisot poursuivait avec ardeur dans la voie qu'elle avait choisie. Elle s'affirmait, abandonnant un tableau dont le fond n'était pas terminé : Portrait de madame Hubbard Ordrupgaard museum de Copenhague, et le conservant pour le vendre, alors qu'autrefois, elle aurait détruit une œuvre inachevée. Elle participa à une vente aux enchères à Drouot où douze de ses œuvres furent vendues.

Ce fut un scandale. Renoir racontait qu'un détracteur avait qualifié Berthe Morisot de prostituée et que Pissarro lui avait envoyé son poing dans la figure, ce qui avait déclenché une bagarre,. La police fut appelée en renfort.

Manet encourageait les journalistes à apporter leur soutien à cette vente, alors que le journal dénonçait les tendances révolutionnaires et dangereuses de la première exposition impressionniste dans une violente diatribe signée Albert Wolff. Le journaliste traitait les artistes d'aliénés : Eugène Manet avait l'intention de le provoquer en duel, mais Berthe Morisot et ses camarades le détournèrent de ce projet.

Des œuvres de cette époque s'appliquent à décrire, dans des formats plus petits, le monde ouvrier que Zola célébrait, et que Monet, Pissarro et Degas choisirent aussi pour sujet à partir de 1875. Morisot elle-même participa de cette tendance avec un de ses tableaux les plus réussis : Percher de blanchisseuses, 1875, National Gallery of Art, Washington. Cette année-là, Eugène fut contraint d'être le modèle de Berthe (il détestait poser) pour le tableau : Eugène Manet à l'île de Wight, Musée Marmottan-Monet.

Morisot, désormais plus sûre d'elle, chercha à vendre ses toiles. Édouard et Eugène Manet l'encouragèrent à les envoyer à la galerie Dudley de Londres qui n'en exposa aucune. En revanche, Hoschedé acheta chez Durand-Ruel " Elle pousse le système impressionniste à l'extrême et nous le regrettons d'autant plus qu'elle possède des qualités rares comme coloriste. Plusieurs de ses toiles représentent des vues de l'île de Wight et on ne peut pas les reconnaître [...] Mademoiselle Morisot est une impressionniste si convaincue qu'elle peut peindre jusqu'au mouvement de chaque chose inanimée Femme à sa toilette, scène d'intérieur inondée de lumière et traitée à grands traits, collection particulière. Certains critiques d'art, Arthur Baignières surtout, commentaient l'évolution de son style en regrettant qu'elle poussât aussi loin la recherche impressionniste : ,. "

Eugène Manet et sa fille dans le jardin de Bougival.

Bords de Seine, 1883, Galerie nationale d'Oslo.

Les expositions de ceux que Wolff qualifie " d'aliénés " se poursuivent jusqu'en 1886, avec beaucoup de difficultés, mais beaucoup d'enthousiasme. Il y en eut huit, la troisième financée par Gustave Caillebotte. Berthe Morisot participe à toutes sauf à la quatrième (1879), car elle a fort à faire avec sa fille Julie née le 14 novembre 1878. Les femmes peintres sont brillamment représentées cette année-là par Marie Bracquemond et Mary Cassatt.

En 1876, à la deuxième exposition du groupe, à la galerie Durand-Ruel, rue Le Peletier, Berthe Morisot expose Jeune fille au bal, une huile sur toile, 86 × 55 cm, musée d'Orsay. Ainsi que Le Psyché huile sur toile 65 × 54 cm, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid (ancienne collection Thyssen-Bornemisza de Lugano).

Elle est en passe de devenir une des figures de proue du groupe impressionniste, en même temps que l'américaine Mary Cassatt, venue vivre à Paris en 1874. Mais la critique conventionnelle s'offusque de sa peinture " féminine ", sauf Mallarmé qui lui apporte un soutien enthousiaste.

Toutefois, les tableaux de Morisot intéressent moins les critiques d'art que ceux de Renoir, de Caillebotte, ou de Monet. Ils parlent surtout de que l'on trouve dans Rêveuse, pastel sur toile, 50,2 × 61 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas city, Missouri, où dans : La Toilette (Jeune femme de dos à sa toilette), huile sur toile 60 × 80 cm, 1875, Art Institute of Chicago.

Les œuvres présentées en 1877 lui valent les compliments relatifs de Paul Mantz : , et ceux de Théodore Duret qui classait la jeune femme dans .

En 1880, lors de la , Morisot présente : Jours d'été, huile sur toile 46 × 75 cm, 1879, National Gallery, Londres, Hiver, 1880, huile sur toile 73,5 × 58,5 cm7, Dallas Museum of Art. Pendant cette période, les toiles de Morisot engagent un dialogue avec Manet. Jeune fille de dos à la toilette de Morisot qui répondait à Devant la glace de Manet, Jour d'été (le lac du Bois de Boulogne) de Morisot qui répond à de Manet. Les critiques trouvent les toiles de l'un et de l'autre inachevées.

Dès 1881, Berthe Morisot et Mary Cassatt apparaissent comme les chefs de file de la nouvelle tendance impressionniste aux yeux des critiques : pour la première fois dans toute l'histoire de l'art, des femmes sont considérées comme les maîtres incontestés d'un mouvement d'avant-garde.

Morisot fait preuve d'encore plus d'audace que les années précédentes, ce qui indigne deux critiques qui l'avaient appréciée jusque-là : Paul Mantz et Charles Ephrussi : Charles Ephrussi est scandalisé par les pastels :

À partir de 1880, Berthe Morisot et sa famille passent tous leurs étés dans une maison de campagne de Bougival, et, à partir de 1881, ils résident plusieurs hivers à Nice. Ces deux lieux inspirent à Berthe Morisot un grand nombre de toiles qu'elle présente aux dernières expositions révolutionnaires.

De Nice, elle ramène Le Port de Nice huile sur toile en deux versions et deux formats, collection particulière, et une troisième format 38 × 46 Dallas Museum of Art; Plage à Nice 1881-1882, aquarelle sur papier 42 × 55 cm, Nationalmuseum Stockholm.

Bougival est une source d'inspiration encore plus importante. Son tableau le plus ambitieux Le Jardin (1882-1883) huile sur toile, 99,1 × 127 cm, Sara Lee Corporation est sans doute exposé à Londres par Durand-Ruel. Morisot réalise encore Le Quai de Bougival 1883 Nasjonalgalleriet Oslo, Eugène Manet et sa fille dans le jardin.

De la peinture de Berthe Morisot, Gustave Geffroy dit :

" Les formes sont toujours vagues dans les tableaux de Berthe Morisot, mais une vie étrange les anime. L'artiste a trouvé le moyen de fixer les chatoiements, les lueurs produites sur les choses et l'air qui les enveloppe... le rose, le vert pâle, la lumière vaguement dorée, chantent avec une harmonie inexprimable. Nul ne représente l'impressionnisme avec un talent plus raffiné, avec plus d'autorité que Mme Morisot. "

Vers 1886-1887, Berthe Morisot se mit à explorer de nouvelles techniques : sculpture, pointe sèche, qui constituaient un défi pour la coloriste virtuose qu'elle était. Elle réalisa en 1886 un buste en plâtre blanc de sa fille Julie, que Monet et Renoir l'encouragèrent à exposer chez Georges Petit chez qui ils avaient exposé eux-mêmes. Petit était un homme d'affaires avant tout : il demandait aux artistes de lui laisser une partie de leurs œuvres en compensation de ses frais. Morisot accepta ses exigences, mais Petit ne réussit pas à vendre une seule de ses sept œuvres parmi lesquelles se trouvait le buste de Julie, et Paule Gobillard en robe de bal, un portrait de sa nièce, Paule Gobillard (1869-1946) artiste peintre également son élève, tout dans les tons de blanc. Berthe Morisot lui laissa Le Lever.

En février 1887, Morisot fut invitée à exposer à Bruxelles avec un groupe d'artistes d'avant-garde : le Groupe des XX où Georges Seurat et Pissarro exposaient aussi. L'envoi de Berthe Morisot comprenait Le Corsage rouge, 1885, huile sur toile, 73,5 × 60 cm, Ordrupgaard museum de Copenhague; Le Lever 1886, huile sur toile 63 × 54 cm, collection particulière, le Port de Nice, 1881-1882, huile sur toile 41 × 55 cm, collection particulière, Dans la salle à manger (1875 ou 1885-1886 selon les biographies, huile sur toile 61,3 × 50 cm, National Gallery of Art), Intérieur à Jersey (1886, huile sur toile, 50 × 60 cm, musée d'Ixelles).

Vers 1886-87, Berthe Morisot commença à traiter des nus au pastel, au fusain, à l'aquarelle, tous exécutés dans des tons très doux : Jeune femme aux épaules nues (1886, pastel sur papier, 41,5 × 53 cm, collection privée) ; Femme s'essuyant (pastel sur papier, 42 × 41 cm, collection privée). Par la suite, elle s'attacha à représenter sa fille, Julie, sous tous les aspects : en joueuse de flûte avec Jeanne Gobillard, dans Le Flageolet, 1891, huile sur toile, 56 × 87 cm, collection privée, Julie avec son lévrier, 1893. Elle avait le projet d'en faire une série. Berthe Morisot peignit aussi beaucoup de jeunes filles La Mandoline (1889, huile sur toile 55 × 57 cm) ou Sous l'oranger (1889, huile sur toile, 54 × 65 cm).

Le couple Manet était à ce moment-là dans le Sud de la France. De retour à Paris, Berthe Morisot loua une maison à Mézy au nord-ouest de Paris. Elle constatait que la santé d'Eugène qui souffrait d'une forme pulmonaire de la syphilis n'était pas bonne et elle peignit très peu pendant un temps. Dans une lettre à Edma, elle exprime dans son testament le désir que Mallarmé soit le tuteur de Julie.

Berthe Morisot fit malgré tout aménager une grange en atelier et elle prit les enfants de Mézy comme modèles, mais Renoir la pressait de terminer une toile décorative dans l'esprit du Printemps de Botticelli, commencée à Nice en 1888. Morisot fit de nombreuses études préparatoires pour cette toile Le Cerisier", 1891-1892, huile sur toile 136 × 89 cm, collection privée. Elle faisait désormais un grand nombre d'études préparatoires pour tous ses tableaux : elle fit trois versions de Bergère couchée, et, tout en continuant à travailler sur le Cerisier, elle reprit sa série de Julie Manet : Julie rêveuse, 1894, huile sur toile, 80 × 60 cm et Julie au violon 1894, 65 × 54 cm, collection privée.

La santé d'Eugène Manet, âgé de 59 ans, déclinait de plus en plus. Il mourut le 13 avril 1892. Stéphane Mallarmé devint le tuteur de Julie Manet.

Berthe Morisot avait décliné l'invitation du Groupe des Vingt pour l'exposition de Bruxelles du début 1892, mais Eugène l'avait poussée à organiser une grande exposition individuelle à la galerie Boussod et Valladon. Cette galerie, fondée par Adolphe Goupil n'était pas favorable aux impressionnistes. Elle fit de la résistance assez longtemps, même lorsqu'elle fut reprise par Bousod, le mari de la petite fille de Goupil, et Valadon, son beau-frère. Elle ne commença à s'ouvrir aux impressionnistes que sous l'influence éphémère de Théo van Gogh.

L'exposition rencontra un accueil très favorable. Degas lui dit que sa peinture vaporeuse cachait un dessin de plus en plus sûr, ce qui était le compliment suprême. Gustave Geffroy de La Vie artistique lui consacra des pages très élogieuses. L'année suivante, Morisot rendit visite à Monet, à Giverny, pour admirer ses cathédrales et pour conjurer sa tristesse : sa sœur, Yves Gobillard, venait de mourir en 1893, et Chabrier, en 1894 Berthe Morisot se consacra à la représentation de sa fille Julie, de ses nièces, Paule et Jeanne Gobillard : Le Patinage au bois de boulogne (1894). Caillebotte ayant légué sa collection au musée du Luxembourg pour y faire entrer l'impressionnisme, on s'aperçut qu'il ne possédait pas une seule toile de Berthe Morisot. Sur instance de Mallarmé, l'État français acquit pour le musée du Luxembourg Jeune Femme en toilette de bal pour que l'une des figures de proue du mouvement impressionniste soit représentée.

Plaque 40 rue de Villejust, devenue rue Paul-Valéry (16e arrondissement de Paris), où elle vécut.

Pierre tombale du caveau des Manet au cimetière de Passy.

Berthe Morisot qui habita de 1883 à 1892(?) au 40, rue de Villejust, tomba malade à la mi-février 1895. Elle avait, selon certaines biographies, une congestion pulmonaire, ou une grippe, contractée en soignant sa fille du même mal mais contaminée par son époux, elle souffrait probablement de la même forme de syphilis pulmonaire depuis plusieurs années ce que le politiquement correct ne pouvait énoncer [réf. nécessaire]. Elle mourut le au 10, rue Weber à Paris à 10 heures du soir, et légua la plupart de ses œuvres à ses amis artistes : Degas, Monet, Renoir. Malgré sa riche production artistique, le certificat de décès mentionnait : " sans profession ". Elle est enterrée dans le caveau des Manet au cimetière de Passy où il est simplement gravé : " Berthe Morisot, veuve d'Eugène Manet ".

La mort de l'artiste n'entraîna cependant pas la dispersion du groupe impressionniste ; elle fut au contraire l'occasion d'échanges entre les membres en rappelant la cohésion ; ses compagnons de lutte aimaient et protégeaient sa fille, Julie, dont Mallarmé était le tuteur et que Renoir emmenait peindre avec lui. Degas maria Julie en 1900 au fils d' Henri Rouart, Ernest Rouart.

Pour le premier anniversaire de sa mort, du 5 au 21 (ou 23) mars 1896, Durand-Ruel, aidé de Degas, Rouart et de sa fille Julie Manet organisèrent une rétrospective de ses œuvres d'environ trois cents à quatre cents toiles

Paul Valéry, qui épousa sa nièce, Jeanne Gobillard, écrivit un essai sur Berthe Morisot en 1926 et le dédicaça à Édouard Vuillard. Il dira plus tard

Pour le premier anniversaire de sa mort, du 5 au 21 (ou 23) mars 1896, Durand-Ruel, aidé de Degas, Rouart et de sa fille Julie Manet organisent une rétrospective de ses peintures, aquarelles, pastels, dessins et sculptures qui compte plus de quatre cents pièces.

En 1983, Elizabeth Kennan, rectrice du Mount Holyoke College et C. Douglas Lewis, conservateur du département de sculptures de la National Gallery of Art, qui admirent la peinture de Berthe Morisot, décident, pour célébrer le cent cinquantième anniversaire de la création du Mount Holyoke College, d'organiser une grande rétrospective des œuvres de l'artiste à la National Gallery of Art et dans deux autres musées américains. Par ailleurs, les quatre principaux mécènes du college ont été parmi les premiers à collectionner les œuvres de Berthe Morisot,. Ils ont été les pionniers d'une reconnaissance que, selon Sophie Monneret, on ne lui accordait pas par sexisme. Les années 2000 voient une forme de réhabilitation de Berthe Morisot. Le Palais des Beaux-Arts de Lille et la Fondation Gianadda de Martigny accueillent en 2002 une grande rétrospective de ses œuvres. Le musée Marmottan lui consacre une rétrospective de mars à août 2012 : c'est la première rétrospective qu'on lui accorde à Paris depuis un demi-siècle (la précédente étant celle du Musée Jacquemart-André en 1961). D'autres expositions monographiques mettent en valeur l'artiste auprès du public européen : la Fondation Denis et Annie Rouart à Lausanne en 1997 et le musée de Lodève en 2006. En 2018-2019, une tournée nord-américaine ( Musée national des beaux-arts du Québec, Fondation Barnes et Musée d'Art de Dallas) et parisienne ( Musée d'Orsay) est organisée.

Chaumière en Normandie et l'affaire Wildenstein

C'est au cours d'une perquisition, au siège de l' Institut Wildenstein, diligentée en marge d'une des multiples affaires de détournement dont les Wildenstein père et fils sont accusés, que les inspecteurs de la brigade financière découvrent, les 11 et 12 janvier 2011 la toile de Berthe Morisot intitulée Chaumière en Normandie, 1865, huile sur toile 46 × 55 cm.

Lors de l'inventaire de la succession, les académiciens Daulte et Wildenstein avaient décroché les tableaux ornant les murs de l'appartement d'Anne-Marie Rouart et les avaient étalés sur le sol pour qu'ils ne soient pas considérés comme meubles meublants, et ne soient pas rendus à l'héritier légitime, Yves Rouart.

À la suite de cette manœuvre de spoliation, orchestrée par les exécuteurs testamentaires de la succession d'Anne-Marie Rouart, cette toile avait été détournée au détriment de son neveu, Yves Rouart. Chaumière en Normandie avait été déclaré collection privée sur le catalogue - qui faisait autorité absolue - de Daniel Wildenstein. Parmi les pièces majeures provenant de la succession d'Anne-Marie Rouart, il y a une très belle collection d'œuvres de Berthe Morisot. Les autres œuvres comprenaient des Gauguin, Degas, et des Manet.

Selon le testament de madame Rouart, la plus grande partie de cette énorme collection allait à l' Académie des beaux-arts, et une autre à Yves Rouart, petit-fils de Julie Manet. Ce dernier n'avait jusque-là jamais pu obtenir que quelques œuvres mineures répertoriées par les exécuteurs testamentaires ; ces derniers, Jean-François Daulte, Daniel Wildenstein et le fils Guy Wildenstein de ce dernier, étant censés protéger la collection dans les coffres de l' Institut Wildenstein.

C'est seulement en 2011, que la Chaumière en Normandie est enfin réapparue et qu'Yves Rouart a pu lancer une procédure pour l'obtenir. Cette toile avait été inscrite au catalogue Wildenstein sous l'intitulé vague collection privée sans mention du nom de sa propriétaire d'origine, ni du lieu d'où elle avait été décrochée, ni de celui de son héritier en droit.

Yves Rouart qui avait dans un premier temps assigné l' Académie des beaux-arts et signé en 2000 un protocole d'accord révisable avec les exécuteurs testamentaires, a contesté ce protocole,. . La collection d'Anne-Marie Rouart comprenait en outre le célèbre portrait de Berthe Morisot par Manet. Il devait être vendu pour payer la succession par les exécuteurs testamentaires. L'État français s'est opposé à la vente de cette œuvre à l'étranger et l'a rachetée pour plusieurs millions d'euros. C'est aujourd'hui une des pièces maîtresses du musée d'Orsay.

En 2013, le musée Marmottan-Monet héberge encore environ 80 tableaux de Berthe Morisot.

Cette sélection est issue de celle de l'ouvrage Berthe Morisot de Charles F. Stuckey, William P. Scott, et Suzanne G. Lindsay, elle-même issue du catalogue raisonné établi par Marie-Louise Bataille, Denis Rouart, et Georges Wildenstein en 1961. Il y a des variations entre les dates d'exécution des œuvres, les dates de leur exposition, ou les dates d'achat des œuvres de Berthe Morisot, et des confusions entre les titres notamment les Ports.

Jeune fille à sa fenêtre, 1869, huile sur toile 36,8 × 45,4 cm, collection privée.

Madame Morisot et sa fille Madame Pontillon (La Lecture), 1869-1870, huile sur toile 101 × 81,8 cm, National Gallery of Art, Washington.

Portrait de Madame Pontillon, 1871, pastel sur papier 81,5 × 65,8 cm, musée du Louvre, cabinet des dessins legs de Madame Edma Pontillon attribué au Louvre en 1921, actuellement dans les collections du musée d'Orsay.

L'Entrée du port, 1871, aquarelle sur papier 24,9 × 15,1 cm, musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze cabinet des dessins.

La Lecture (Edma lisant), encore intitulé L'Ombrelle verte, 1873, huile sur toile 45,1 × 72,4 cm, Cleveland Museum of Art, Ohio.

Sur la plage des Petites-Dalles, 1873, huile sur toile 24,1 × 50,2 cm, Virginia museum of Fine Arts, Richmond, Virginie.

Sur la terrasse, 1874, huile sur toile 45 × 54 cm, musée du Petit Palais, Paris.

Scène de port dans l'île de Wight, 1875, huile sur toile, 43 × 64 cm, Newark Museum, Newark, New Jersey.

Avant d'un yacht, 1875, aquarelle sur papier, 20,6 × 26,7 cm, Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts.

Femme à sa toilette, 1875-1880, hst, dim; 60,3 × 80,4 cm, Coll. Art Institute of Chicago.

Jeune femme au bal encore intitulé Jeune Femme en toilette de bal, 1879, huile sur toile, 86 × 53 cm, musée d'Orsay.

Au Bal ou Jeune fille au bal, 1875, huile sur toile 62 × 52 cm, musée Marmottan-Monet, Paris.

Rêveuse, 1877, pastel sur toile 50,2 × 61 cm, Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.

L'Été, encore intitulé Jeune femme près d'une fenêtre 1878, huile sur toile, 76 × 61 cm, musée Fabre, Montpellier.

Jeune fille de dos à sa toilette, encore intitulé Femme à sa toilette 1879, huile sur toile, 60,3 × 80,4 cm Art Institute of Chicago.

Le Lac du Bois de Boulogne (Jour d'été), 1879, 45,7 × 75,3 cm, National Gallery, Londres.

Deux filles assises près d'une table, 1880, crayon et aquarelle sur papier 19,6 × 26,6 cm collection particulière Allemagne.

Le Port de Nice 1881 (?)troisième version format 38 × 46 cm conservée au Dallas Museum of Art.

La Fable, 1883, huile sur toile, 65 × 81 cm collection privée,.

Eugène Manet et sa fille au jardin 1883, huile sur toile, 60 × 73, collection privée.

La Meule de foin 1883, huile sur toile 55,3 × 45,7 cm, collection particulière, New York,.

La Leçon de couture, 1885, Minneapolis Institute of Arts (détails non précisés).

Éventail en médaillon, 1887, aquarelle sur soie en forme d'éventail, collection particulière.

Fillette lisant (La lecture), 1888, huile sur toile 74,3 × 92,7 cm, Museum of Fine Arts (St. Petersburg), St. Petersburg Floride.

La Petite Niçoise, 1889, huile sur toile, musée des beaux-arts de Lyon.

Jeune fille au divan, 1893, huile sur toile 45,9 × 55,1 cm, musée Léon-Dierx, Saint-Denis

Julie rêveuse, 1894, huile sur toile, collection privée.

Liste non exhaustive. Les sources indiquées donnent accès à la visualisation des œuvres. Les lieux sont classés par ordres alphabétiques (pays puis ville et noms).

Avec plus de vingt-cinq musées rassemblant une cinquantaine de peintures et aquarelles, les États-Unis sont le pays où la présence des œuvres de Berthe Morisot est la plus importante.

La Cage, 1885 - National Museum of Women in the Arts, Washington.

Irlande

À ceux-là s'ajoutent le Portrait de Berthe Morisot par Adèle d'Affry, 1875, conservé au musée d'art et d'histoire de Fribourg en Suisse. Adèle d'Affry a réalisé plusieurs autres portraits de Berthe Morisot non localisés.

2019, Paris, Musée d'Orsay, du au , " Berthe Morisot (1841 - 1895) "

2018-2019, Québec, Musée national des beaux-arts du Québec, Philadelphie, Fondation Barnes, Dallas, Musée d'Art de Dallas, Paris, Musée d'Orsay

2012, Paris, musée Marmottan Monet, du 8 mars au

2006, Lodève, musée

2002, Lille, Palais des Beaux-Arts et Martigny, Fondation Gianadda, du 10 mars au 9 juin et du 20 juin au 19 novembre

1987-1988, Washington, National Gallery of Art, Fort Worth, Kimbell Art Museum, South Hadley, Mount Holyoke College Art Museum

1961, Vevey, musée Jenish, du 24 juin au 3 septembre

1961, Paris, Musée Jacquemart-André, printemps

1960, New-York, Wildenstein & Co, novembre-décembre

1960-1961, Boston, Museum of Fine Arts, New York, Charles E. Slatkin Galleries, San Francisco, California Palace of the Legion of Honor et Minneapolis, Minneapolis Institute of Art

1957, Dieppe, Musée de Dieppe, du 5 juillet au 30 septembre

1953, Toronto, Art Gallery, du 20 septembre au 26 octobre, "Berthe Morisot and her circle"

1952, Limoges, musée de l'Evêché, du 19 juillet au 10 octobre, "Renoir et Berthe Morisot"

1951, Genève, galerie Motte, du 12 au 20 juin

1950, Londres, Arts Council

1949, Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek

1941, Paris, Musée de l'Orangerie, été

1936, Londres, M. Knoedler & Co, mai-juin

1930, Londres, Leicester Galleries, mars-avril

1929, Paris, galerie Bernheim-Jeune, du 6 au 24 mai

1926, Paris, galerie L. Dru

1907, Paris, Salon d'Automne au Grand Palais

1896, Paris, galerie Durand-Ruel, du 5 au 23 mars

Sur les autres projets Wikimedia :

Par ordre chronologique de parution :

Stéphane Mallarmé, Berthe Morisot, préface au catalogue d'exposition Berthe Morisot, 1896, repris dans Le Cahier Rouge des Impressionnistes, textes choisis et présentés par Jules Colmart, Grasset, 2019, .

Louis Rouart, " Berthe Morisot ( Eugène Manet) 1841-1895 ", Art et décoration. Revue mensuelle d'art moderne, 1908, (lire en ligne).

Armand Fourreau, Berthe Morisot, Paris, Frédéric Rieder, , 103 p..

Monique Angoulvent, Berthe Morisot, Villeneuve-Saint-Georges, Albert Morancé, préface de Robert Rey, réédité en 1955 chez Lefèvre.

Adolphe Tabarant , Manet : lettres du siège de Paris 1870-1871, Paris, Le Mercure de France, .

Musée de l'Orangerie (Paris), Catalogue de l'exposition Berthe Morisot (1841-1895), avec une préface de Paul Valéry, Paris: impr. d'Aulard, été 1941,

Louis Rouart, Berthe Morisot, Plon, 1941.

Marie-Louise Bataille, Georges Wildenstein et Denis Rouart, Berthe Morisot : catalogue raisonné des peintures, pastels et aquarelles, Paris, Wildenstein Institute sous l'intitulé Les Beaux arts éditions, , 307 p..

Denis Rouart, The correspondance of Berthe Morisot with her family and friends : traduction de Betty W. Hubbard, Paris 1950, New York 1957, Londres 1959 et 1986, Camden Press, , 277 p. .

Philippe Huisman, Berthe Morisot, Lausanne/Paris : Bibliothèque des Arts, coll. " Polychrome ", 1962 (rééd. 1995).

Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque, vol. 2, t. 1, Paris, Robert Laffont, , 997 p. .

Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque : dictionnaire international, vol. 2, t. II, Paris, Robert Laffont, , 1185 p. .

Stuckey Scott Lindsay (trad. de l'anglais), Berthe Morisot : rétrospective au Mount Holyoke College Art Museum et National Gallery of art Washington, New York et Paris, Hudson Hill Press et éditions Herscher, , 277 p. .

Anne Higonnet, Berthe Morisot : une biographie, éditions Adam Biro, Paris, 1989, + 16 planches.

(en) Anne Higonnet, Berthe Morisot, Berkeley, University of california press, , 240 p. .

Delphine Montalant, Yves Rouart, Alain Clairet et Jean-Marie Rouart, Catalogue Raisonné de l'œuvre peint de Berthe Morisot, Paris, CERA-nrs, , 371 p. .

Dominique Bona , Berthe Morisot : Le secret de la femme en noir, Paris, Le Livre de poche, , 378 p. première édition Grasset, 2000.

(en) Margaret Shennan, Berthe Morisot, the first lady of impressionism, Gloucestershire, Sutton publishing, , 368 p. .

Dominique Lobstein, Manet, Paris, Jean-Paul Gisserot, , 124 p. .

H. Wilhelm, S. Patry, S. Patin, J-D Ray, H. Loyrette, L. Gianadda, Berthe Morisot, Paris, Fondation Pierre Gianada / Edition de la réunion des Musées Nationaux, .

Benoît Noël et Jean Hournon, " Berthe Morisot - la Seine à Bougival (le Bal des Canotiers) ", in: Parisiana, la Capitale des arts au siècle, Paris, Les Presses Franciliennes, 2006, .

Jean-Dominique Rey et Sylvie Patry, Berthe Morisot, Paris, Flammarion, , 204 p. .

Jacques-Sylvain Klein, Lumières normandes, les hauts-lieux de l'Impressionnisme, Éditions Point de vues, 2013, 384 p. .

Sandrine Andrews, Berthe Morisot, Édition Larousse, 2019, .

Joséphine Blindé, Berthe Morisot, | langues fr,en,all | Édition Place des Victoires, 2019, .

Adriana Assini, Berthe Morisot. Le luci, gli abissi, Scrittura&Scritture .

Ressources relatives aux beaux-arts :

Ressources relatives à la musique :

Ressource relative à plusieurs domaines :

Ressource relative à la recherche :

Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

Notes et références

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Berthe Morisot née le à Bourges et morte le à Paris, est une artiste peintre française, cofondatrice et doyenne du mouvement d'avant-garde que fut l' impressionnisme. Au sein du groupe impressionniste, elle suscite l'admiration et le respect de ses pairs.

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Suzanne Valadon, pseudonyme de Marie-Clémentine Valadon, née le à Bessines-sur-Gartempe ( Haute-Vienne) et morte le à Paris, est une artiste peintre française.

Elle est la mère du peintre Maurice Utrillo (1883-1955).

Fille naturelle d'une blanchisseuse, Suzanne Valadon devient acrobate de cirque en 1880, jusqu'à ce qu'une chute mette fin prématurément à cette activité. Dans le quartier de Montmartre où elle habite avec sa mère, puis avec son fils, le futur peintre Maurice Utrillo, né en 1883, elle a la possibilité de s'initier à l'art.

Son genre de beauté solide attire le regard des artistes et, devenue leur modèle, elle les observe en posant, et apprend ainsi leurs techniques. Modèle de Pierre Puvis de Chavannes, Pierre-Auguste Renoir, de Henri de Toulouse-Lautrec, elle noue des relations avec certains. Habituée des bars de Montmartre où la bourgeoisie parisienne vient s'encanailler, Toulouse-Lautrec, durant cette période, fait d'elle le portrait intitulé Gueule de bois.

Edgar Degas - pour qui elle n'a jamais posé, malgré ce que l'on dit souvent -, remarquant les lignes vives de ses esquisses et de ses peintures, encourage ses efforts en lui achetant et collectionnant ses premiers dessins. Elle connaît de son vivant le succès et réussit à se mettre à l'abri des difficultés financières de sa jeunesse, pourvoyant aux besoins de son fils, appelé à sa naissance Maurice Valadon, et qui prend en 1891 le nom de famille du peintre Miquel Utrillo, son père putatif, lorsque celui-ci le reconnait.

Après la naissance de son fils en 1885, Suzanne Valadon commence à dessiner jusqu'à ce que cela devienne son activité principale jusqu'en 1909. Elle peint des natures mortes, des bouquets et des paysages remarquables par la force de leur composition et leurs couleurs vibrantes. Elle s'inspire aussi de son entourage, ainsi elle brosse le portrait de son fils, sa mère, etc. Elle est aussi connue pour ses nus. Ses premières expositions au début des " rien, à part une froide solitude qui remplit la tête avec du vide et le cœur avec de la peine. années 1890 comportent principalement des portraits, dont celui d' Erik Satie avec qui elle a une relation en 1893. Il lui propose le mariage au matin de leur première nuit. Seule relation intime de celui-ci, elle le laisse, comme il dira, avec [réf. nécessaire] "

En 1894, Suzanne Valadon est la première femme admise à la Société nationale des beaux-arts. Perfectionniste, elle peut travailler plusieurs années ses tableaux avant de les exposer.

En 1909, elle expose au Salon d'automne de Paris, puis en devient sociétaire jusqu'en 1933.

La peintre trouve dans la galeriste Berthe Weill une alliée solide qui soutient son travail. La marchande fait ainsi participer l'artiste à près de 19 expositions entre 1913 et 1932, dont trois rétrospectives personnelles.

Son mariage, en 1896, avec un agent de change, Paul Moussis, prend fin en 1909. Suzanne quitte son mari pour l'ami de son fils, le peintre André Utter (1886-1948), qu'elle épouse en 1914. Cette union, houleuse, dure près de trente ans. André Utter en Adam et elle-même en Ève figurent sur l'une de ses toiles les plus connues, Adam et Ève. En 1923, elle achète avec Utter le château de Saint-Bernard, au nord de Lyon, pour tenter d'entraver l'alcoolisme de son fils. Maurice Utrillo peint le château ainsi que l'église ou encore le restaurant du village.

À la fin de sa vie, Suzanne Valadon se lie d'amitié avec le peintre Gazi-Igna Ghirei, dit Gazi le Tatar (1900-1975) et, poussée par cette rencontre, se remet à peindre.

Suzanne Valadon meurt le , entourée de ses amis peintres André Derain, Pablo Picasso, Georges Braque et Georges Kars, lequel dessine son ultime portrait ce jour-là. Elle est inhumée au cimetière parisien de Saint-Ouen.

Ses œuvres sont conservées dans de nombreux musées, dont le musée national d'Art moderne à Paris, le Metropolitan Museum of Art à New York, le musée de Grenoble, le musée des Beaux-Arts de Lyon. Une exposition permanente lui est dédiée à Bessines-sur-Gartempe, sa ville natale.

Œuvres dans les collections publiques

Suzanne Valadon a posé pour des peintres comme Pierre-Auguste Renoir, Pierre Puvis de Chavannes, Henri de Toulouse-Lautrec ( Gueule de bois), Edmond Heuzé ( Portrait de Suzanne Valadon).

Autres représentations :

Notes et références

1. " Archives numérisées d'état civil de la Haute-Vienne, commune de Bessines, 1865, acte de naissance n° 34, vue 37/122 " (consulté le 5 mai 2020)

2. " Archives numérisées d'état civil de Paris, 1938, 16e arr., acte de décès n° 685, vue 9/31 " (consulté le 5 mai 2020)

3. Marianne Le Morvan, Berthe Weill 1865-1951 La petite galeriste des grands artistes, L'écarlate, collection " L'art au féminin ", 2011, .

4. Selon son acte de mariage daté du à Paris , visible sur le site en ligne des archives départementales de Paris, cote 18M459, acte 2409. Les témoins à son mariage sont Germain Delonorié, Joseph Desonnay, Alexandre Gagneu et Marthe Gex.

5. Martine et Bertrand Willot, Gazi le Tatar, fils imaginaire et ami véritable de Suzanne Valadon, Vie D'artiste Awd, 2007 .

6. Georges Kars, Suzanne Valadon sur son lit de mort, Paris, musée national d'Art moderne.

7. " Espace Valadon - Mairie de Bessines sur Gartempe (Site officiel) ", sur www.bessines-sur-gartempe-87.fr (consulté le 5 mai 2020)

8. " Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, André Utter au 12, rue Cortot (1912-1924) ", sur Musée de Montmartre (consulté le 5 mai 2020)

9. " RATP : un nouveau tramway entre Saint-Denis et Garges-Sarcelles ", metronews.fr, (consulté le 11 août 2015)

10. " Planetary Names: Crater, craters: Valadon on Venus ", sur planetarynames.wr.usgs.gov (consulté le 5 mai 2020)

Sur les autres projets Wikimedia :

Bibliographie

Robert Rey, Suzanne Valadon, Paris, NRF, coll. " Les Peintres français nouveaux ", 1922.

Bernard Dorival, L'École de Paris au Musée National d'Art Moderne, Paris : Éditions Aimery Somogy, 1961, .

Collectif, Suzanne Valadon, Musée national d'art moderne, préface de Bernard Dorival, Réunion des musées nationaux, Paris, 1967.

Michel Peyramaure, Suzanne Valadon, 2 tomes, éditions Robert Laffont, collection " Pocket ", 1998.

Thérèse Diamand-Rosinsky, Suzanne Valadon, éditions Flammarion, 2005 .

Marc Restellini, Jean Fabris, Jacqueline Munck, Jean-Pierre Valeix, Sophie Krebs, Valadon, Utrillo . Au tournant du siècle à Montmartre. De l'Impressionnisme à l'École de Paris, [catalogue de l'exposition], Éd. Pinacothèque de Paris, 2009 .

Le Salon d'Automne à travers ses affiches de 1903 à nos jours (2019). Paris : Editions Lelivredart

Article connexe

Liens externes

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Suzanne Valadon, pseudonyme de Marie-Clémentine Valadon, née le à Bessines-sur-Gartempe ( Haute-Vienne) et morte le à Paris, est une artiste peintre française. Elle est la mère du peintre Maurice Utrillo (1883-1955). Fille naturelle d'une blanchisseuse, Suzanne Valadon devient acrobate de cirque en 1880, jusqu'à ce qu'une chute mette fin prématurément à cette activité.

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Pauline Auzou, née Jeanne-Marie-Catherine Desmarquets à Paris en 1775 et morte dans la même ville en 1835, est une artiste peintre française.

Biographie

Pauline Auzou est une élève de Jacques-Louis David et avait auparavant fréquenté l'atelier de Jean-Baptiste Regnault. Elle acquit rapidement une grande notoriété. La plupart de sa production (peinture d'histoire, sujets mythologiques, scènes de genre, portraits, intérieurs) fut acquise par l'État, la duchesse de Berry et la Société des amis des arts.

Elle participa à sa première exposition en 1793, peu avant son mariage.

Le 19 frimaire An II () elle épouse Charles-Marie Auzou, papetier, auteur d'une lignée de papetiers parisiens. C'est à eux que Jacques Augustin Catherine Pajou et son épouse achèteront en 1820 une maison de campagne à Fontenay-aux-Roses.

Elle exposa une peinture de genre ou un portrait à chacun des Salons jusqu'en 1817. Il s'agissait de sujets pris dans l'histoire grecque, mais aussi de la peinture d'histoire : Agnès de Méranie en 1808, Arrivée de l'archiduchesse Marie-Louise à Compiègne en 1810, et Adieux de l'archiduchesse à sa famille en 1812. Diane de France et Montmorency, en 1812 et 1814, obtint les suffrages de la critique.

Elle réalisa 300 dessins qui furent reproduits dans le Journal des dames et des modes de La Mésangère.

Elle eut un atelier d'élèves à Paris pendant environ vingt ans.

Ses portraits, d'hommes comme de femmes, furent très appréciés : Portrait de Volney, Picard âgé, Valayer, curé de Saint-Nicolas-des-Champs (1816), etc.

Œuvres exposées au Salon

La première exposition de Pauline Auzou au Salon de Paris a lieu en 1793. Elle y participera jusqu'en 1817.

1798 : L'Incertitude, ou que ferai-je ? (n°5) ; La Prudence éloignant l'Amour (n°6) ; Un Portrait de femme (n°7).

1799 : Une Hébé (n°9) ; Une jeune femme lisant (n°10).

1800 : Le Portrait en pied du C. Regnault (n°9) ; Un portrait de femme, préludant sur le piano (n°10) ; Un autre portrait de femme (n°11).

1802 : Deux jeunes filles lisant une lettre (n°6) ; L'Amour dissipant les alarmes (n°7) ; Un portrait de femme (n°8).

1804 : La Sollicitude maternelle (n°7), Premier sentiment de coquetterie ( 8), Un enfant à son déjeuner (n°9).

1806 : Le Portrait de Madame D. pinçant de la harpe (n°9) ; Portrait de M. Picard aîné (n°10) ; Départ pour le duel (n°11).

1808 : Agnès de Méranie (n°11) ; M. Picard et sa famille (n°12) ; Un portrait de femme (n°13).

1810 : L'Arrivée de S.M. l'impératrice dans la galerie du château de Compiègne (n°21) ; Daria, ou l'effroi maternel (n°22) ; Portrait du jeune comte Byerzynski, polonais (n°23) ; Portrait de la sœur du comte Byerzynski (n°24).

1812 : S.M. l'Impératrice, avant son mariage, et au moment de quitter sa famille, distribue les diamants de sa mère aux Archiducs et Archiduchesses ses frères et sœurs (n°22) ; Diane de France et Montmorency (n°23).

1814 : Le Jour de l'arrivée de S.M. Louis XVIII (n°21) ; Les Bains de Luxeuil (n°22) ; Diane de France et le jeune Montmorency (n°23) ; Effroi d'une jeune Livonienne (n°24) ; Portrait de M. le baron V. (n°25).

1817 : La Veille de la Saint-Louis au village (n°17) ; La Vieille bonne, ou les Contes de revenans (n°18) ; Novès et Alix de Provence (n°19) ; Boucicault et de Beaufort (n°20) ; Deux filles jouant à qui "rira la dernière" (n°21) ; (n°22).

Œuvres conservées dans les collections publiques

Notes et références

1. Parfois orthographié " Desmarquest ", elle ajouta à son nom celui de La Chapelle, patronyme de la cousine qui l'avait adoptée, et utilisa le prénom de Pauline.

2. Les planches gravées de ce périodique ne mentionnent pas son nom.

3. " Portrait de dame ", sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Joconde, ministère français de la Culture.

4. " Arrivée de l'archiduchesse Marie-Louise à Compiègne le 28 mars 1810 ", sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Joconde, ministère français de la Culture.

5. " Adieux de Marie-Louise à sa famille, 13 mars 1810 ", sur la plateforme ouverte du patrimoine, base Joconde, ministère français de la Culture.

Bibliographie

(en) Vivian Cameron " Portrait of a Musician by Pauline Auzou ", Currier Galley of Art Bulletin, 1974, 2, 1-17.

(en) Catalogue de l'exposition, Women Artists: 1550-1950, Los Angeles, New York, 1976, notice d'Ann Sutherland Harris et de Linda Nochlin, . Traduction française par Claude Bourguignon, Pascaline Germain, Julie Pavesi et Florence Verne, sous le titre, Femmes peintres, 1550-1950, Éditions des femmes, Paris, 1981, .

Dictionnaire Bénézit.

Liens externes

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Pauline Auzou, née Jeanne-Marie-Catherine Desmarquets à Paris en 1775 et morte dans la même ville en 1835, est une artiste peintre française. Pauline Auzou est une élève de Jacques-Louis David et avait auparavant fréquenté l'atelier de Jean-Baptiste Regnault. Elle acquit rapidement une grande notoriété.

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Marguerite Gérard est une artiste peintre française, née le à Grasse et morte le à Paris.

Biographie

Marguerite Gérard est la fille du parfumeur grassois Claude Gérard et de sa femme Marie Gilette. Elle est la cadette d'une fratrie de sept enfants. Selon Sophie Chauveau ( Fragonard. L'Invention du bonheur, 2011), Marguerite Gérard serait la mère biologique d' Alexandre-Évariste Fragonard.

En 1775, Marguerite Gérard entre en apprentissage chez sa sœur Marie-Anne Gérard et son beau-frère le peintre Jean Honoré Fragonard, installés au Louvre, à Paris. Elle apprend la peinture et participe à l'exécution d'œuvres signées par Jean Honoré Fragonard, pratique commune au siècle. Jean Honoré Fragonard et Marguerite Gérard peignent à la manière des peintres hollandais, jeux d'ombres et de lumières, soieries, lustres.

Dans les années 1780, Marguerite Gérard entreprend une série de petits portraits. Ces portraits correspondent à des portraits privés réservés aux intimes, en opposition au portrait public qu'encourageait l' Académie royale de peinture. À partir de 1786, Marguerite Gérard réalise des portraits d'enfants peu individualisés. De 1787 à 1791, elle peint plusieurs dizaines de portraits d'artistes et mécènes, sur des supports de bois, de dimension réduite (21 × 16 cm). Les mécènes prennent plaisirs à être représentés en artistes et les artistes acquièrent une position sociale plus importante. Les personnages regardent le spectateur, ils ont tous les yeux noirs. Un guéridon, une chaise et une table recouverte d'une étoffe rouge forment le décor. Elle ajoute un objet qui représente l'activité ou la profession du modèle. Les personnages sont vêtus de costumes contemporains, portent parfois la cocarde. Pour la première fois, elle peint sans Jean Honoré Fragonard, ce qui lui permet d'expérimenter de nouvelles techniques et de trouver son style. Elle rencontre le succès, ce qui lui donne indépendance et aisance financière.

Marguerite Gérard réalise le portrait de Marie Ledoux et de ses filles (huile sur bois, 21 × 16 cm, collection particulière). L'architecte Claude-Nicolas Ledoux avait épousé Marie Bureau en 1764. Ils ont deux filles : Adélaïde en 1771 et Alexandrine en 1776. Marie Bureau meurt en 1794, ce qui permet de dater le tableau de 1787. Elle peint également le portrait de Ledoux vers 1787 en le représentant debout de face, s'appuyant sur un guéridon où est posé un dessin de la barrière de Reuilly (huile sur bois, 21 × 16 cm, Paris, musée Cognacq-Jay).

L'enquête historique de Carole Blumenfeld réalisée dans les années 2000 a permis de redécouvrir l'œuvre de Marguerite Gérard. Nombre de ces portraits intimes, pour la plupart conservés dans des collections particulières, ont été présentés pour la première fois au public en 2009 au musée Cognacq-Jay à Paris.

Scènes de genre

Connue comme portraitiste, elle s'illustre aussi avec talent dans la peinture de genre et laisse dans ce domaine plusieurs chefs-d'œuvre, dont La Liseuse (vers 1783-1785, Cambridge, collection particulière), Le Petit Messager, Le Concert, L'Heureux Ménage.

Dans un portrait, les traits sont individualisés. Dans une scène de genre, Marguerite Gérard invente le modèle. Le personnage des deux tableaux du musée Antoine Vivenel à Compiègne (dits autrefois Portrait de Chatard) se retrouvent dans des scènes de genre comme Le Retour à la campagne. Le paysage de La Petite fille au panier de fleurs (musée Antoine Vivenel) ressemble à la peinture anglaise et montre que Marguerite Gérard sait s'adapter au goût anglais en vogue dans les années 1790.

De 1799 à 1824, Marguerite Gérard expose régulièrement au Salon, gagnant trois médailles. se porte acquéreur de quelques-unes de ses œuvres. La collection du cardinal Joseph Fesch (1763-1839), oncle de Napoléon Bonaparte comprend onze tableaux de Marguerite Gérard.

Œuvres de Marguerite Gérard

Plusieurs de ses peintures sont entrées en 2011 dans les collections du musée Fragonard à Grasse.

Artiste peignant le portrait d'une musicienne (vers 1790), 61 × 51,5 cm, localisation inconnue.

La Lecture (entre 1795 et 1800), collection particulière.

Exposition

Paris, musée Cognacq-Jay, Marguerite Gérard, Artiste en 1789, dans l'atelier de Fragonard, du au .

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

(en) Rena M. Hoisington et Perrin Stein, " Sous les yeux de Fragonard : The Prints of Marguerite Gérard ", Print Quarterly, XXIX, 2, .

Carole Blumenfeld et José de Los Llanos, Marguerite Gérard : Artiste en 1789, dans l'atelier de Fragonard, Paris, Musée Cognacq-Jay, , 175 p. .

(fr + et + en) Carole Blumenfeld, Marguerite Gérard, 1761-1837, Paris, Editions Gourcuff-Gradenigo, , 280 p. .

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Marguerite Gérard est une artiste peintre française, née le à Grasse et morte le à Paris. Marguerite Gérard est la fille du parfumeur grassois Claude Gérard et de sa femme Marie Gilette. Elle est la cadette d'une fratrie de sept enfants. Selon Sophie Chauveau ( Fragonard.

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Marie-Denise Villers, dite " Nisa Lemoine " ou " Nissa Villers ", née Marie-Denise Lemoine en 1774 à Paris où elle est morte le est une artiste peintre portraitiste française.

Biographie

Marie-Denise Villers est issue d'une famille d'artistes. Fille de Charles Lemoine et de Marie-Anne Rousselle, elle vit avec sa famille dans l' ancien arrondissement de Paris, rue Saint-Honoré-Traversière, près du Palais-Royal. Ses sœurs Marie-Victoire Lemoine et Marie-Élisabeth Gabiou sont également des portraitistes accomplies, de même que sa cousine Jeanne-Élisabeth Chaudet. On sait peu de choses sur sa jeunesse, mais il est probable que sa sœur ainée Marie-Victoire et sa cousine Jeanne-Élisabeth Chaudet aient fait leurs débuts en peinture dès leur vingtième année.

En 1794, elle épouse l'étudiant en architecture Michel-Jean-Maximilien Villers. Elle expose trois œuvres au Salon de l' an VII (1799) en tant qu'élève de Girodet. Elle fréquente également les ateliers du baron Gérard et de Jacques-Louis David. Au nombre de ses œuvres présentées au Salon de 1799, on trouve un Portrait d'une femme peintre, auquel est attribué un prix d'encouragement de 1 500 francs, et que les historiens considèrent comme étant un autoportrait.

Elle expose au Salon de 1801 une Étude d'une jeune femme assise sur une fenêtre, suivie, en 1802, par un tableau de genre, Un enfant dans son berceau, entraîné par les eaux de l'inondation du mois de Nivôse an X. Sa dernière œuvre connue est un Portrait de la duchesse d'Angoulême, exposé en 1814.

Cette artiste surtout connue pour ses portraits dans un style néoclassique tombe alors dans l'oubli jusqu'à sa mort. Sa redécouverte ne date que de la fin du siècle. Ses œuvres ont souvent été attribuées à Girodet, ainsi qu'à David. Sa Jeune femme dessinant de 1801 ( New York, Metropolitan Museum of Art), qui a été attribuée à David, ne lui est réattribuée que depuis 1996. Les historiens de l'art suggèrent que cette toile est un autoportrait.

Étude d'une jeune femme assise sur une fenêtre, 1800-1801,.

Jeune femme dessinant, anciennement titré Portrait de Charlotte du Val d'Ognes, 1801, New York, Metropolitan Museum of Art,.

Une étude de femme d'après nature, ou Portrait présumé de Madame Soustras, Paris, musée du Louvre.

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Bibliographie

(de) " Villers, Marie-Denise ", in Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, vol. 34 (" Urliens-Vzal "), Leipzig, 1940, .

(en) Linda Nochlin, " Villers ", in Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin, Women artists 1550-1950, [catalogue d'exposition], Los Angeles County Museum of art, New York, A. A. Knopf, 1976, .

Margaret A. Oppenheimer, " Nisa Villers, née Lemoine, 1774-1821 ", Gazette des Beaux-Arts, vol. 127, 1527,‎ , p. 167-180 .

Liens externes

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Marie-Denise Villers, dite " Nisa Lemoine " ou " Nissa Villers ", née Marie-Denise Lemoine en 1774 à Paris où elle est morte le est une artiste peintre portraitiste française. Marie-Denise Villers est issue d'une famille d'artistes. Fille de Charles Lemoine et de Marie-Anne Rousselle, elle vit avec sa famille dans l' ancien arrondissement de Paris, rue Saint-Honoré-Traversière, près du Palais-Royal.

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Naissance

Décès

Nom de naissance

Autres noms

Madame Le Brun

Élisabeth LeBrun

Nationalité

Activité

Maître

Élève

Lieux de travail

Vienne, Amsterdam, Rome, La Haye, Rotterdam, Russie, Berlin, Paris, Versailles, Anvers, Bruxelles, Londres

Mouvements

Conjoint

Élisabeth Vigée Le Brun, aussi appelée Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, née Élisabeth Louise Vigée le à Paris, et morte dans la même ville le , est une artiste peintre française, considérée comme une grande portraitiste de son temps.

Son art et sa carrière exceptionnelle en font un témoin privilégié des bouleversements de la fin du siècle, de la Révolution française et de la Restauration. Fervente royaliste, elle sera successivement peintre de la cour de France, de Marie-Antoinette et de Louis XVI, du royaume de Naples, de la Cour de l'empereur de Vienne, de l'empereur de Russie et de la Restauration. On lui connaît aussi plusieurs autoportraits, dont deux avec sa fille.

Ses parents, Louis Vigée, pastelliste et membre de l' Académie de Saint-Luc et Jeanne Maissin, d'origine paysanne, se marient en 1750. Élisabeth-Louise voit le jour en 1755 ; un frère cadet, Étienne Vigée, qui deviendra un auteur dramatique à succès, naît deux ans plus tard.

Née rue Coquillière à Paris, Élisabeth est baptisée à l' église Saint-Eustache de Paris, puis mise en nourrice. Dans la bourgeoisie et l'aristocratie, il n'est pas encore dans les habitudes d'élever ses enfants soi-même, aussi l'enfant est-elle confiée à des paysans des environs d' Épernon.

Son père vient la rechercher six ans plus tard, la ramène à Paris dans l'appartement familial rue de Cléry.

C'est à cette époque que Louis Vigée s'extasie un jour devant un dessin de sa petite fille prodige, dessin représentant un homme barbu. Il prophétise dès lors qu'elle sera peintre.

En 1766, Élisabeth-Louise quitte le couvent et vient vivre aux côtés de ses parents.

Son père meurt accidentellement d'une septicémie après avoir avalé une arête de poisson, le . Élisabeth-Louise, qui n'a que douze ans, mettra longtemps à faire son deuil puis décide de s'adonner à ses passions, la peinture, le dessin et le pastel.

Sa mère se remarie dès le avec un joaillier fortuné mais avare, Jacques-François Le Sèvre (1724-1810) ; les relations d'Élisabeth-Louise avec son beau-père sont difficiles.

Le premier professeur d'Élisabeth fut son père, Louis Vigée. Après le décès de ce dernier, c'est un autre peintre, Gabriel-François Doyen, meilleur ami de la famille et célèbre en son temps comme peintre d'histoire, qui l'encourage à persévérer dans le pastel et dans l'huile ; conseil qu'elle suivra.

C'est certainement conseillée par Doyen, qu'en 1769 Élisabeth Vigée se rend chez le peintre Gabriel Briard, une connaissance de ce dernier (pour avoir eu le même maître, Carl van Loo). Briard est membre de l' Académie royale de peinture, et donne volontiers des leçons, bien qu'il ne soit pas encore professeur. Peintre médiocre, il a surtout la réputation d'être un bon dessinateur et possède en plus un atelier au palais du Louvre ; Élisabeth fait de rapides progrès et, déjà, commence à faire parler d'elle.

C'est au Louvre qu'elle fait la connaissance de Joseph Vernet, artiste célèbre dans toute l'Europe. Il est l'un des peintres les plus courus de Paris, ses conseils font autorité, et il ne manquera pas de lui en prodiguer.

" J'ai constamment suivi ses avis ; car je n'ai jamais eu de maître proprement dit ", écrit-elle dans ses mémoires.

Quoi qu'il en soit, Vernet, qui consacrera de son temps à la formation de " ", et Jean-Baptiste Greuze la remarquent et la conseillent.

La jeune fille peint de nombreuses copies d'après les maîtres. Elle va admirer les chefs-d'œuvre du palais du Luxembourg ; de plus, la renommée de ces peintres lui ouvre toutes les portes des collections d'art privées princières et aristocratiques à Paris où elle peut étudier à loisir les grands maîtres, copier des têtes de Rembrandt, Van Dyck ou Greuze, étudier les semi-tons ainsi que les dégradations sur les parties saillantes d'une tête. Elle écrit :

" On pouvait exactement me comparer à l'abeille, tant j'y récoltais de connaissances... ".

Toute sa vie, ce besoin d'apprendre ne la quittera pas, car elle a compris qu'un don se travaille. Déjà, on lui commande des portraits et elle commence à gagner sa vie.

Elle peint son premier tableau reconnu en 1770, un portrait de sa mère ( Madame Le Sèvre, née Jeanne Maissin, collection particulière). Ayant à son âge peu d'espoir d'intégrer l' Académie royale de peinture et de sculpture, institution prestigieuse mais conservatrice, elle présente plusieurs de ses tableaux à l' Académie de Saint-Luc dont elle devient officiellement membre le .

En 1770, le dauphin Louis-Auguste, futur Louis XVI, petit-fils du roi Louis XV, épouse Marie-Antoinette d'Autriche à Versailles, fille de l'impératrice Marie-Thérèse.

À la même époque, la famille Le Sèvre-Vigée s'installe rue Saint-Honoré, face au Palais-Royal, dans l'hôtel de Lubert. Louise-Élisabeth Vigée commence à réaliser des portraits de commande, mais son beau-père accapare ses revenus. Elle prend l'habitude de dresser la liste des portraits qu'elle a peints dans l'année. Ainsi, il est possible de savoir qu'en 1773, elle en a peint vingt sept. Elle commence à peindre de nombreux autoportraits.

Elle est membre de l' Académie de Saint-Luc dès 1774. En 1775, elle offre à l' Académie royale deux portraits ; en récompense, elle reçoit une lettre signée par d' Alembert l'informant qu'elle est admise à participer aux séances publiques de l'Académie.

Lorsque son beau-père se retire des affaires en 1775, la famille s'installe rue de Cléry, dans l'hôtel Lubert, dont le principal locataire est Jean-Baptiste-Pierre Lebrun qui exerce les professions de marchand et restaurateur de tableaux, d'antiquaire et de peintre. Il est un spécialiste de peinture hollandaise dont il a publié des catalogues. Elle visite avec le plus vif intérêt la galerie de tableaux de Lebrun et y parfait ses connaissances picturales. Ce dernier devient son agent, s'occupe de ses affaires. Déjà marié une première fois en Hollande, il la demande en mariage. Libertin et joueur, il a mauvaise réputation, et le mariage est formellement déconseillé à la jeune artiste. Cependant, désireuse d'échapper à sa famille, elle l'épouse le dans l'intimité, avec la dispense de deux bans, en l'église Saint-Eustache. Élisabeth Vigée devient Élisabeth Vigée Le Brun.

Elle reçoit cette même année sa première commande de la Cour du comte de Provence, le frère du roi puis, le , Élisabeth Vigée Le Brun est admise à travailler pour la Cour de Louis XVI.

En 1778, elle devient peintre officielle de la reine et est donc appelée pour réaliser le premier portrait de la reine Marie-Antoinette d'après nature.

C'est également à cette époque qu'elle peint le portrait de Antoine-Jean Gros enfant à sept ans et qu'elle ouvre une académie et enseigne.

Son " hôtel particulier devient un lieu à la mode, Élisabeth Vigée Le Brun traverse une période de succès et son mari y ouvre une salle des ventes dans laquelle il vend des antiquités et des tableaux de Greuze, Fragonard, etc. Elle vend ses portraits pour 12 000 francs sur lesquels elle ne touche que 6 francs, son mari empochant le reste, comme elle le dit dans ses Souvenirs : J'avais sur l'argent une telle insouciance, que je n'en connaissais presque pas la valeur. "

Le , Élisabeth Vigée Le Brun donne naissance à sa fille Jeanne-Julie-Louise. Elle continue à peindre pendant les premières contractions et, dit-on, lâche à peine ses pinceaux pendant l'accouchement. Sa fille Julie sera le sujet de nombreux portraits. Une seconde grossesse quelques années plus tard donnera un enfant mort en bas âge.

En 1781, elle voyage à Bruxelles avec son mari pour assister et acheter à la vente de la collection du défunt gouverneur Charles-Alexandre de Lorraine ; elle y rencontre le prince de Ligne.

Inspirée par Rubens qu'elle admire, elle peint son Autoportrait au chapeau de paille en 1782 ( Londres, National Gallery). Ses portraits de femmes lui attirent la sympathie de la duchesse de Chartres, princesse du sang, qui la présente à la reine, sa contemporaine exacte, cette dernière faisant d'elle sa peintre officielle et favorite en 1778. Elle multiplie les originaux et les copies. Certaines toiles restent la propriété du roi, d'autres sont offertes aux familiers, aux ambassadeurs et aux cours étrangères.

Alors qu'elle n'arrivait pas à y être admise, elle est reçue à l' Académie royale de peinture et de sculpture le en même temps que sa concurrente Adélaïde Labille-Guiard et contre la volonté de Jean-Baptiste Marie Pierre, premier peintre du roi. Son sexe et la profession de son mari marchand de tableaux sont pourtant de fortes oppositions à son entrée, mais l'intervention protectrice de Marie-Antoinette lui permet d'obtenir ce privilège de Louis XVI.

Vigée Le Brun présente une peinture de réception (alors qu'on ne lui en demandait pas), La Paix ramenant l'Abondance réalisée en 1783 (Paris, musée du Louvre), pour être admise en qualité de peintre d'Histoire. Forte de l'appui de la reine, elle se permet l'impertinence d'y montrer un sein découvert, alors que les nus académiques étaient réservés aux hommes,. Elle est reçue sans qu'aucune catégorie soit précisée.

En septembre de la même année, elle participe au Salon pour la première fois et y présente Marie-Antoinette dit " à la Rose " : initialement, elle a l'audace de présenter la reine dans une robe en gaule, mousseline de coton qui est généralement utilisée en linge de corps ou d'intérieur, mais les critiques se scandalisent du fait que la reine s'est fait peindre en chemise, si bien qu'au bout de quelques jours, Vigée Le Brun doit le retirer et le remplacer par un portrait identique mais avec une robe plus conventionnelle. Dès lors, les prix de ses tableaux s'envolent.

Le , son jeune frère Étienne épouse Suzanne Rivière, dont le frère sera le compagnon d'exil d'Élisabeth Vigée Le Brun entre 1792 et 1801. Elle peint le portrait du ministre des Finances Charles Alexandre de Calonne qui lui est payé 800 000 francs,.

Faisant partie des intimes de la Cour, elle est l'objet comme le roi et la reine de critiques et médisances. Des rumeurs plus ou moins fondées accusent notamment Vigée Le Brun d'entretenir une liaison avec le ministre Calonne, mais également avec le comte de Vaudreuil (dont elle a une mèche dans sa tabatière et dont les Correspondances avec lui sont publiées) ou le peintre Ménageot.

Avant 1789, l'œuvre d'Élisabeth Vigée Le Brun est composé de portraits, genre à la mode dans la seconde moitié du siècle, pour les clients fortunés et aristocratiques qui constituent sa clientèle. Vigée Le Brun était, au dire de sa biographe Geneviève Haroche-Bouzinac : " une belle femme, d'un abord agréable, d'une conversation enjouée, elle jouait d'un instrument, était une bonne actrice, avait des talents de société qui lui ont facilité son intégration dans les milieux mondains et un grand talent de portraitiste qui possédait l'art de flatter ses modèles... ". Pour Marc Fumaroli, l'art du portrait de Vigée Le Brun est un prolongement de l'art de la conversation des salons, où on se présente sous son meilleur jour, écoute et fait société dans un monde féminin à l'écart du bruit du monde. Les tableaux de Vigée Le Brun sont un des summums de l'art de peindre " au naturel ".

Elle écrira un court texte, Conseils pour la peinture du portrait, pour sa nièce.

Parmi ses portraits de femmes, on peut citer notamment les portraits de Marie-Antoinette (une vingtaine sans compter ceux des enfants) ; Catherine Noël Worlee (la future princesse de Talleyrand) qu'elle réalisa en 1783 et qui fut exposé au Salon de peinture de Paris de cette même année 1783 ; la sœur de Louis XVI, Élisabeth ; l'épouse du comte d'Artois ; deux amies de la reine : la princesse de Lamballe et la comtesse de Polignac. En 1786, elle peint (simultanément ?) son premier autoportrait avec sa fille (voir plus bas) et le portrait de Marie-Antoinette et ses enfants. Les deux tableaux sont exposés au Salon de peinture de Paris de la même année et c'est l'autoportrait avec sa fille qui est encensé par le public.

En 1788, elle peint ce qu'elle considère comme son chef-d'œuvre : Le Portrait du peintre Hubert Robert.

À l'été 1789, Élisabeth Vigée Le Brun se trouve " à Louveciennes chez la comtesse du Barry, la dernière maîtresse de Louis XV, dont elle a commencé le portrait, lorsque les deux femmes entendent le canon tonner dans Paris. L'ancienne favorite se serait écriée : Si Louis XV vivait, sûrement tout cela n'aurait pas été ainsi. ".

Son hôtel particulier est saccagé, des sans-culottes déversent du soufre dans ses caves et tentent d'y mettre le feu. Elle se réfugie chez l'architecte Alexandre-Théodore Brongniart.

Dans la nuit du 5 au , alors que la famille royale est ramenée de force à Paris, Élisabeth quitte la capitale avec sa fille, Julie, sa gouvernante et cent louis, laissant derrière elle son époux qui l'encourage à fuir, ses peintures et le million de francs qu'elle a gagné à son mari, n'emportant que 20 francs, écrit-elle dans ses Souvenirs

Elle dit plus tard de la fin de l'" Ancien Régime : Les femmes régnaient alors, la Révolution les a détrônées. ".

Elle quitte Paris pour Lyon, déguisée en ouvrière, puis traverse le mont Cenis vers la Savoie (alors possession du royaume de Sardaigne), où elle est reconnue par un postillon qui lui propose un mulet :

-" Ah ! reprit-il en riant, madame n'est pas une ouvrière, on sait qui elle est.

- Eh bien, qui suis-je donc ? demandai-je.

Elle arrive à Rome en . En 1790, elle est reçue à la Galerie des Offices en réalisant son Autoportrait, qui obtient un grand succès. Elle envoie des œuvres à Paris au Salon. L'artiste effectue son Grand Tour et vit entre Florence, Rome où elle retrouve Ménageot, et Naples avec Talleyrand et Lady Hamilton, puis Vivant Denon, le premier directeur du Louvre, à Venise. Elle veut rentrer en France, mais elle est inscrite, en 1792, sur la liste des émigrés et perd ainsi ses droits civiques. Elle laisse un autoportrait à l'Accademia di San Luca (Accademia Nazionale di San Luca (Académie Nationale de Saint-Luc) : Autorittrato - Autoportrait. 1790. Huile sur toile, cm. 42 x 59. Inv. 0342. Le , elle quitte Rome pour Venise. Alors que l' Armée du midi rentre en Savoie et au Piémont, elle se rend à Vienne en Autriche, d'où elle ne pense pas partir et où, en tant qu'ancienne peintre de la reine Marie-Antoinette, elle bénéficie de la protection de la famille impériale.

À Paris, Jean-Baptiste Pierre Lebrun a vendu tout son fonds de commerce en 1791 pour éviter la faillite, alors que le marché de l'art s'est effondré et a perdu la moitié de sa valeur. Proche de Jacques-Louis David, il demande en 1793, sans succès, que le nom de sa femme soit retiré de la liste des émigrés. Il publie un opuscule : Précis Historique de la Citoyenne Lebrun. Comme son beau-frère Étienne, Jean-Baptiste-Pierre est emprisonné quelques mois.

Invoquant la désertion de sa femme, Jean-Baptiste-Pierre demande et obtient le divorce en 1794 pour se protéger et préserver leurs biens. Dans le même temps, il expertise les collections saisies par la Révolution à l'aristocratie dont il dresse les inventaires et publie les Observations sur le Muséum National préfigurant les collections et l'organisation du musée du Louvre, dont il devient le commissaire-expert. Puis comme adjoint à la commission des arts, An III (1795), il publie Essai sur les moyens d'encourager la peinture, la sculpture, l'architecture et la gravure. Ainsi le tableau de maternité de Madame Vigée Le Brun et sa fille (v.1789), commandé par le comte d'Angivillier, directeur des Bâtiments du roi, saisi par Le Brun intègre les collections du Louvre.

Quant à Elisabeth-Louise, elle parcourt l'Europe en triomphe.

À l'invitation de l'ambassadeur de Russie, Élisabeth Vigée Le Brun se rend en Russie, pays qu'elle considèrera comme sa seconde patrie. En 1795, elle est à Saint-Pétersbourg où elle fait un séjour de plusieurs années favorisé par des commandes de la haute société russe et des appuis de Gabriel-François Doyen, proche de l'impératrice et de son fils. Elle demeure en particulier chez la comtesse Saltykoff en 1801.

Invitée par les grandes cours d'Europe et devant subvenir à ses moyens, elle peint sans cesse.

Elle se refuse à lire les nouvelles, car elle y apprend l'exécution de ses amis guillotinés pendant la Terreur. Elle apprend entre autres la mort de son amant Doyen, cousin de Gabriel-François, né en 1759 à Versailles, qui fut cuisinier de Marie-Antoinette pendant dix ans.

En 1799, une pétition de deux cent cinquante-cinq artistes, littérateurs et scientifiques, soumise par son époux au Directoire, demande le retrait de son nom de la liste des émigrés.

En 1800, son retour est précipité par le décès de sa mère à Neuilly et le mariage, qu'elle n'approuve pas, de sa fille Julie avec Gaëtan Bertrand Nigris, directeur des Théâtres impériaux à Saint-Pétersbourg. C'est pour elle un déchirement. Déçue par son mari, elle avait fondé tout son univers affectif sur sa fille. Les deux femmes ne se réconcilieront jamais totalement.

Après un bref séjour à Moscou en 1801, puis en Allemagne, elle peut rentrer à Paris en toute sécurité depuis qu'elle a été rayée de la liste des émigrés en 1800. Elle est accueillie à Paris le , où elle retrouve son mari, avec qui elle revit sous le même toit.

Si le retour d'Élisabeth est salué par la presse, elle a du mal à retrouver sa place dans la nouvelle société née de la Révolution et de l'Empire.

" Je n'essaierai point de peindre ce qui se passa en moi lorsque je touchai cette terre de France que j'avais quittée depuis douze ans : la douleur, l'effroi, la joie qui m'agitaient tour à tour [...] Je pleurais les amis que j'avais perdus sur l'échafaud ; mais j'allais revoir ceux qui me restaient encore.[...] Mais ce qui me déplaisait bien davantage, c'était de voir encore écrit sur les murs : liberté, fraternité ou la mort... "

Quelques mois plus tard, elle quitte la France pour l'Angleterre, où elle s'installe à Londres pour trois ans. Là, elle rencontre Lord Byron, le peintre Benjamin West, retrouve Lady Hamilton, la maîtresse de l' amiral Nelson qu'elle avait connue à Naples, et admire la peinture de Joshua Reynolds.

Elle vit avec la Cour de Louis XVIII et du comte d'Artois en exil entre Londres, Bath et Douvres.

Après un passage par la Hollande, elle retrouve Paris en , et sa fille Julie qui a quitté la Russie en 1804. En " 1805, elle reçoit la commande du portrait de Caroline Murat, épouse du général Murat, une des sœurs de Napoléon devenue reine de Naples, et cela se passe mal : J'ai peint de véritables princesses qui ne m'ont jamais tourmentée et ne m'ont pas fait attendre ", dira l'artiste quinquagénaire à cette jeune reine parvenue.

Le , elle rachète à son mari endetté son hôtel particulier parisien et sa salle des ventes. Mais en butte au pouvoir impérial, Vigée Le Brun quitte la France pour la Suisse, où elle rencontre Madame de Staël en 1807.

En 1809, Élisabeth Vigée Le Brun revient en France et s'installe à Louveciennes, dans une maison de campagne voisine du château ayant appartenu à la comtesse du Barry (guillotinée en 1793) dont elle avait peint trois portraits avant la Révolution. Elle vit alors entre Louveciennes et Paris, où elle tient salon et croise les artistes en renom. Son mari, dont elle avait divorcé, meurt en 1813.

En 1814, elle se réjouit du retour de Louis XVIII, " Le monarque qui convenait à l'époque ", écrit-elle dans ses mémoires. Après 1815 et la Restauration, ses tableaux, en particulier les portraits de Marie-Antoinette, sont restaurés et ré-accrochés au Louvre, à Fontainebleau et à Versailles.

Sa fille finit sa vie dans la misère en 1819, et son frère, Étienne Vigée, meurt en 1820. Elle effectue un dernier voyage à Bordeaux au cours duquel elle effectue de nombreux dessins de ruines. Elle peint encore quelques couchers de soleils, des études de ciel ou la montagne, dont la vallée de Chamonix au pastel ( Le Mont blanc, L'Aiguille du Goûter, musée de Grenoble).

À Louveciennes, où elle vit huit mois de l'année, le reste en hiver à Paris, elle reçoit le dimanche des amis et des artistes dont son ami le peintre Antoine-Jean Gros, qu'elle connaît depuis 1778, et elle est très affectée par son suicide en 1835.

En 1829, elle écrit une courte autobiographie qu'elle envoie à la princesse Nathalie Kourakine, et rédige son testament. En 1835, elle publie ses Souvenirs avec l'aide de ses nièces Caroline Rivière, venue vivre avec elle, et d' Eugénie Tripier Le Franc, peintre portraitiste et dernière élève. C'est cette dernière qui écrit de sa main une partie des souvenirs du peintre, d'où les doutes émis par certains historiens quant à leur authenticité.

À la fin de sa vie, l'artiste en proie à des attaques cérébrales, perd la vue.

Elle meurt à Paris à son domicile de la rue Saint-Lazare le et est enterrée au cimetière paroissial de Louveciennes. Sur la pierre tombale, privée de sa grille d'entourage, se dresse la stèle de marbre blanc portant l'épitaphe " Ici, enfin, je repose... ", ornée d'un médaillon représentant une palette sur un socle et surmontée d'une croix. Sa tombe a été transférée en 1880 au cimetière des Arches de Louveciennes, lorsque l'ancien cimetière a été désaffecté.

La majorité de son œuvre, 660 sur 900 tableaux, est composée de portraits. Malgré "l'interdit" officieux pour les artistes femmes, elle peint quelques tableaux à thème mythologique, dont son tableau La Paix ramenant l'Abondance de 1780, constituant sa pièce de réception à l' Académie royale de peinture et de sculpture, qui, dans le cadre de la polémique pour ou contre son admission, avait été très sévèrement critiquée par les membres de l'Académie pour ses fautes de dessin et son manque d'idéalisation. En fait, elle privilégie la couleur au dessin, ce qui est considéré comme moins "masculin" (Voir le commentaire de l'exposition rétrospective au Grand Palais ouverte le 23 septembre 2015 : le livret est consultable sur internet). Elle présentera d'autres tableaux à thème mythologique aux salons de 1783 et 1785, et exécutera par la suite des portraits avec attributs mythologiques. Elle semble renoncer à ce genre pour des raisons financières. Elle utilise principalement l' huile, utilisant le pastel pour des paysages ou pour des esquisses. Ses paysages à l'huile dont on connaît la production ont été perdus, mais des paysages au pastel sont connus (Voir ventes aux enchères Artcutial sur internet, la dernière vente publiée en 2020). Elle s'inspire des anciens maîtres. Ainsi le style du Portrait de femme de Pierre Paul Rubens (1622-1625, Londres, National Gallery) se retrouve dans plusieurs de ses tableaux, dont son Autoportrait au chapeau de paille (1782-1783, Londres, National Gallery) ou sa Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, duchesse de Polignac (1782, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon). On peut également retrouver l'influence de Raphaël et de sa Madonna della seggiola (1513-1514, Florence, Palazzo Pitti) dans son Autoportrait avec sa fille Julie (1789, Paris, musée du Louvre). Élisabeth Vigée Le Brun peindra une cinquantaine d'autoportraits faisant d'elle-même son sujet de prédilection.

Un autre de ses thèmes de prédilection est la représentation de l'enfant, soit comme sujet isolé, soit en compagnie de la mère, tentant de peindre la " tendresse maternelle ", surnom d'ailleurs donné à son premier autoportrait avec sa fille ( Autoportrait de Madame Le Brun tenant sa fille Julie sur ses genoux, 1786, Paris, musée du Louvre). On retrouve ces mêmes tendresse et amour maternels, cette même proximité entre la mère et la fille, dans son second autoportrait avec sa fille.

Son œuvre développe un premier style avant 1789, et un second après cette date. La première partie de son œuvre est composée de portraits féminins dans le style " au naturel " propre au rococo. Elle privilégie progressivement les étoffes simples et flottantes, non empesées, les cheveux non poudrés et laissés au naturel. La seconde partie est plus sévère, le style a changé dans les portraits, mais aussi avec les paysages qui y apparaissent alors (200 environ). Sa palette devient plus sombre comparée à l'allégresse virtuose de l'œuvre pré-révolutionnaire. Si son œuvre exécuté sous l'Ancien Régime a été très commenté, apprécié ou critiqué, la seconde partie qui va de 1789 à 1842 est peu connue. Pour sa biographe Nancy Heller dans Women Artists : An Illustrated History, les meilleurs portraits de Vigée Le Brun sont autant une évocation vibrante de personnalités que l'expression d'un art de vivre qui disparaissait, alors même qu'elle peignait

La première exposition rétrospective de son œuvre, en France, a lieu à Paris au Grand Palais en 2015.

Réception critique

Élisabeth Vigée Le Brun fut célèbre de son vivant, mais son œuvre associée à l'Ancien Regime, et en particulier à la Reine Marie-Antoinette va être sous-estimée jusqu'au siècle. Si en 1845, elle apparaît encore dans la Biographie Universelle de tous les hommes célèbres qui se sont fait remarquer par leurs écrits; leurs actions, leurs talents, leurs vertus ou leurs crimes comme l'épouse de Jean-Baptiste Le Brun, en 1970, dans l'effervescence du temps, ses opinions monarchistes étaient violemment rejetées, son nom n'apparaît même plus dans le Grand Larousse illustré.

Accroché au Louvre, son autoportrait avec sa fille Julie est jugé mièvre. La critique la plus sévère de la conception de la maternité (et de la peinture) selon Vigée Le Brun sera celle formulée par Simone de Beauvoir dans Le Deuxième Sexe en 1949, qui écrit : " Au lieu de se donner généreusement à l'œuvre qu'elle entreprend, la femme la considère comme un simple ornement de sa vie ; le livre et le tableau ne sont qu'un intermédiaire inessentiel, lui permettant d'exhiber cette essentielle réalité : sa propre personne. Aussi est-ce sa personne qui est le principal - parfois l'unique - sujet qui l'intéresse : Vigée-Lebrun ne se lasse pas de fixer sur ses toiles sa souriante maternité ".

À la fin du siècle, l'œuvre d'Élisabeth Vigée Le Brun est très commentée et étudiée par les féministes américaines dans une analyse de la politique culturelle des arts à travers les questions que pose sa carrière exceptionnelle, le parallélisme entre le lien qui l'unit à Marie-Antoinette et celui de Apelle et Alexandre le Grand, l'établissement de sa réputation, les relations avec ses pairs masculins, la société courtisane qui fonde sa clientèle royaliste, son attitude face à la Révolution, puis l'interdiction faite aux femmes d'étudier aux Beaux-Arts par la Constituante, son narcissisme et la maternité comme identité féminine prolongeant la remarque de Simone de Beauvoir.

L'historien anglais Colin Jones considère que le premier autoportrait de la peintre Élisabeth Vigée Le Brun avec sa fille (1786) est le premier vrai sourire représenté de l'art occidental où les dents sont apparentes. Lors de sa présentation, il est jugé scandaleux. En effet, depuis l'Antiquité, les représentations de bouches avec les dents existent mais elles concernent des personnages connotés négativement, comme le peuple ou des sujets ne maîtrisant pas leurs émotions (peur, rage, extase, etc.), par exemple sur les toiles flamandes du siècle avec des ivrognes ou encore des enfants comme sur La Marchande de crevettes de William Hogarth. Rarement, des artistes font d'eux des autoportraits où on les voit sourire avec leurs dents ( Rembrandt, Antoine Watteau, Georges de La Tour) mais Colin Jones considère cela comme un hommage à Démocrite, où le rire furieux fait écho à la folie du monde (comme sur la toile d' Antoine Coypel représentant le philosophe antique). Il convient également de noter que l'hygiène déficiente de l'époque gâte les dents et les fait souvent perdre avant l'âge de 40 ans : garder la bouche fermée et contrôler son sourire répond donc à une certaine nécessité pratique. Néanmoins, sous la houlette de Pierre Fauchard, la dentisterie progresse au siècle. La toile de Vigée Le Brun choque ainsi car elle transgresse les conventions sociales de son temps, qui demandent une maîtrise de son corps, l'art n'en étant que le reflet. Par la suite, la démocratisation de la médecine et la possibilité de conserver des dents saines et blanches permet au sourire de s'afficher.

La première rétrospective de son œuvre en France a lieu de au au Grand Palais de Paris. Accompagnée de films, de documentaires, la peintre de Marie-Antoinette apparaît alors dans toute sa complexité.

Rue Élisabeth-Vigée-Le-Brun, à Paris, dans le 15e arrondissement.

Rue Élisabeth-Vigée-Le-Brun, à Saint-Malo.

Sculpture en pied de la peintre, par Édouard (Félicien-Alexis) Pépin sur la façade Sud de l'hôtel de Ville de Paris, donnant sur le quai de Seine.

Sculptures assises, présentant l'artiste au naturel, pinceaux et palette aux mains, au Musée des Beaux-arts de Angers de Georges-Ernest Saulo (1865-1945), plâtre original avec points justes pour la réalisation du marbre placée dans l'hôtel de Ville d'Angers.

Élisabeth Louise Vigée Le Brun, 1755-1842, Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas, États-Unis), du au .

Élisabeth Louise Vigée Le Brun, 1755-1842, Galeries nationales du Grand Palais, Paris (France), du au ; Metropolitan Museum of Art, New York (États-Unis) du au ; Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa (Canada) du au .

Autoportrait au chapeau de paille (après 1782, s'étant inspirée de la toile Le Chapeau de paille de Rubens vue à Anvers), Londres, National Gallery. Il connaît un tel succès que ses clientes réutilisent les accessoires pour leurs propres portraits.

2014, Arnaud Xainte : Le fabuleux destin d'Élisabeth Vigée Le Brun, peintre de Marie-Antoinette, Arte.

2015, Carlos Franklin : Marie-Antoinette, reine de France et ses enfants d'Élisabeth Vigée Lebrun (1787) in Les Petits Secrets des grands tableaux, Arte.

Notes et références

Virginie Ancelot, Les Salons de Paris : Foyers éteints, Paris, Éditions Jules Tardieu, , 245 p. (lire en ligne), " Le Salon de madame Lebrun ", p. 13-44.

Ann Sutherland Harris, Linda Nochlin, Femmes peintre 1550-1950, première édition en anglais en 1976, Paris, Éditions des Femmes, 1981.

(en) David M. Jr. Robb, Élisabeth Vigée Le Brun, 1755-1842 : Catalogue of the exhibition at the Kimbell Art Museum (Fort Worth, Texas), University of Washington Press, .

Louise-Élisabeth Vigée Le Brun, Anne Sefrioui, Catherine Berthoud et Jean-Pierre Cuzin (préf. Jean-Pierre Cuzin), Mémoires d'une portraitiste 1755-1842, Édition Scala,

Françoise Pitt-Rivers, Madame Vigée Le Brun, Paris, Gallimard, , 268 p. .

Geneviève Chauvel, Le Peintre de la Reine. Élisabeth Vigée Le Brun, Pygmalion, , 285 p. .

(it) Alberto Macchi (préf. Angela Sołtys), Irene Parenti, pittrice e poetessa fiorentina vissuta nella seconda metà del XVIII secolo : atto unico teatrale fra realtà e ipotesi, Rome, Aetas, .

Élisabeth Vigée Le Brun, Les femmes régnaient alors, la Révolution les a détrônées : souvenirs, 1755-1842, Paris, Tallandier, , 623 p.

édition établie et annotée par Didier Masseau

Geneviève Haroche-Bouzinac, Louise Élisabeth Vigée Le Brun, histoire d'un regard, Paris, Flammarion, .

Marie-Josèphe Bonnet, Liberté, Égalité, Exclusion, Femmes peintres en révolution - 1770-1804, Paris, Vendémiaire, .

Geneviève Haroche-Bouzinac, Élisabeth Vigée Le Brun - Souvenirs 1755-1842, Paris, Champion Classiques Littérature, .

Xavier Salmon et Jacopo Ranzani, Élisabeth Louise Vigée Le Brun : L'expo, Paris, RMN,

Cécile Berly, Louise Élisabeth Vigée Le Brun, Artlys,

Cécile Berly, Trois femmes : Madame du Deffand, Madame Roland, Madame Vigée Le Brun, Paris, Passés/Composés,

Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs, Paris, Cohen&Cohen, , 3 vol. richement ill., 22x27 cm

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Bases de données et dictionnaires

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Naissance Décès Nom de naissance Autres noms Madame Le Brun Élisabeth LeBrun Nationalité Activité Maître Élève Lieux de travail Vienne, Amsterdam, Rome, La Haye, Rotterdam, Russie, Berlin, Paris, Versailles, Anvers, Bruxelles, Londres Mouvements Conjoint Élisabeth Vigée Le Brun, aussi appelée Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun ou Élisabeth Lebrun, née Élisabeth Louise Vigée le à Paris, et morte dans la même ville le , est une artiste peintre française, considérée comme une grande portraitiste de son temps.

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Élève du miniaturiste Joseph Einsle, elle devient par la suite la première étudiante admise à l'Académie de Munich. Portraitiste, elle occupa la fonction de peintre de la cour de Bavière en 1829.

Le Christ bénissant les petits enfants.

Marie et l'Enfant Jésus.

Notes et références

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Élève du miniaturiste Joseph Einsle, elle devient par la suite la première étudiante admise à l'Académie de Munich. Portraitiste, elle occupa la fonction de peintre de la cour de Bavière en 1829. Le Christ bénissant les petits enfants. Marie et l'Enfant Jésus.

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Nom de naissance

Barbara Leigh Smith

Alias

Naissance

Décès

(à 64 ans)
Robertsbridge, Sussex

Nationalité

Royaume-Uni

Profession

féministe, éducatrice et artiste

Famille

Père : Benjamin Leigh Smith
Mère : Anne Longden

Barbara Leigh Smith Bodichon née le 8 avril 1827 et morte le 11 juin 1891, est une éducatrice, une artiste peintre et une des figures de proue britanniques du mouvement féministe au milieu du .

Biographie

Barbara Leigh Smith, dite Madame Bodichon, est la fille illégitime de Benjamin Leigh Smith et d'Anne Longden, une modiste de 25 ans originaire d'Alfreton. Son père venait d'une famille radicaliste bien connue. Le grand-père de Barbara avait travaillé au Parlement avec William Wilberforce et soutenait la Révolution française. Benjamin (Ben) a eu quatre sœurs; l'une d'entre elles, Fanny Smith, donna naissance à Florence Nightingale, une autre se maria dans la famille des Bonham Carter.

Mr. Leigh Smith habite tout d'abord à Marylebone, à Londres ; mais en 1816 il achète une propriété près de Hastings : la Ferme de Brown et le manoir de Crowham. Bien que fréquentant des gens de la haute société, Benjamin Leigh Smith reste attaché à ses idées radicales. Unitarien et défenseur du libre échange, il fait construire en 1826 une école pour les pauvres.

Lors d'une visite à sa sœur dans le Derbyshire, Benjamin rencontre Anne Longden, une modiste de 25 ans. Elle tombe enceinte de lui et Leigh Smith la conduit à Whatlington, un petit village dans le Sussex. Elle y vit comme étant "Mrs Leight", mais la naissance de Barbara fait scandale car le couple n'était pas marié. Anne a encore plusieurs enfants. Après la naissance de leur dernier enfant en 1833, Anne devient tuberculeuse et meurt en 1834 alors que Barbara n'a que sept ans.

Barbara fait très tôt preuve d'un caractère affirmé. Dans les années 1850, elle et ses amies commencent à se réunir régulièrement à Londres et forment bientôt un cercle appelé "The Ladies of Langham Place". C'est devenu l'une des premières organisations féminines de Grande-Bretagne. Elle se battent notamment pour le droit des femmes mariées à conserver leurs biens, pour le droit à l'éducation des petites filles et pour le droit au travail. En 1854 elle publie " Brief Summary of the Laws of England concerning Women", un bref ouvrage parlant des lois concernant les droits des femmes.

En 1857, elle épouse un éminent médecin français, Eugène Bodichon lié aux saint-simoniens et en particulier au nantais Ange Guépin. Bien que passant beaucoup de temps à Alger où vit son époux, elle continue à participer aux mouvements féministes anglais.

En 1858, elle fonde le "English Women's Journal" comme une agence où les femmes peuvent discuter emploi, égalité, réformes des lois... En 1866, en collaboration avec Emily Davies, elle se bat pour que l'université soit ouverte aux femmes et qu'elles aient accès aux études supérieures.

Barbara Bodichon était aussi une artiste qui peignait avec un certain talent. Ses œuvres, originales et audacieuses, reçurent l'approbation de Jean-Baptiste-Camille Corot et de Charles-François Daubigny. À Londres, dans son salon, elle recevait plusieurs personnalités littéraires et artistiques de son temps; et fut notamment l'amie de George Eliot.

Elle mourut le 11 juin 1891 à Robertsbridge, dans le Sussex.

Liens externes

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Nom de naissance Barbara Leigh Smith Alias Naissance Décès (à 64 ans) Robertsbridge, Sussex Nationalité Royaume-Uni Profession féministe, éducatrice et artiste Famille Père : Benjamin Leigh Smith Mère : Anne Longden Barbara Leigh Smith Bodichon née le 8 avril 1827 et morte le 11 juin 1891, est une éducatrice, une artiste peintre et une des figures de proue britanniques du mouvement féministe au milieu du .

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Evelyn De Morgan (née Evelyn Pickering le - morte à Londres en 1919) est une peintre préraphaélite anglaise.

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Elizabeth Eleanor Siddal ( - ) était un modèle très fréquemment peint et dessiné par les artistes préraphaélites, mais aussi elle-même poétesse et artiste-peintre préraphaélite anglaise.

Nommée Elizabeth Eleanor Siddall en l'honneur de sa mère, " Lizzie " Siddall est née le au 7 rue Charles, Hatton Garden. Ses parents étaient Charles Crooke Siddall, qui revendiquait une ascendance noble à sa famille, et Eleanor Evans, descendante d'une famille anglo-galloise. A la naissance de Lizzie, son père possédait une entreprise de fabrication de couverts. En 1831, sa famille déménagea à Southwark, au sud de Londres, un quartier moins salubre que Hatton Gardon. Tous les frères et sœurs de Lizzie Siddall y sont nés : Lydia, de qui elle fut particulièrement proche, Mary, Clara, James et Henry. Bien qu'il n'y ait aucune preuve que Lizzie Siddall soit allée à l'école, elle savait lire et écrire, ses parents lui ayant probablement enseigné. Elle développa un amour de la poésie très jeune, après avoir découvert un poème d' Alfred Tennyson sur un morceau de journal qui avait été utilisé pour envelopper une motte de beurre; cette découverte fut l'inspiration qui la poussa à commencer à écrire ses propres poèmes.

Modèle pour les Préraphaélites

Elizabeth Siddal fut sans doute l'un des deux modèles les plus importants de la fraternité préraphaélite, avec Jane Burden. Elle influença profondément leur vision de la beauté féminine, ou sans doute personnifia-t-elle ces idéaux. Elle était le modèle par excellence de Dante Gabriel Rossetti (et fut aussi son épouse), ainsi la majorité des premières peintures sont ses portraits. Elle fut aussi peinte par Walter Deverell, William Holman Hunt et John Everett Millais, notamment dans son célèbre tableau Ophélie (1852).

L'orthographe " Siddall " fut changée en Siddal après que Dante Gabriel Rossetti supprima le second " l ". Elle fut tout d'abord remarquée par Walter Deverell en 1849 lorsqu'elle travaillait chez un chapelier à Cranbourne Alley, Londres. On ne sait pas si Siddal avait alors des aspirations artistiques, bien qu'elle aimât la poésie. Elle était employée comme modèle par Deverell et ce fut lui qui la présenta aux préraphaélites. William Michael Rossetti, son beau frère, la décrivit comme " la plus belle créature, avec un air entre dignité et gentillesse, avec quelque chose dépassant la modeste estime de soi et participant à une réserve dédaigneuse ; grande, bien faite, avec un port altier et des caractéristiques peu communes, des yeux bleu-vert sans éclat, avec de lourdes et parfaites paupières, un teint éclatant et une lourde masse de cheveux cuivrés ".

Bien que plus tard vantée pour sa beauté, Siddal fut tout d'abord choisie comme modèle pour ses formes peu développées. Deverell travaillait alors sur une grande peinture à l'huile représentant une scène issue de La Nuit des rois, montrant Orsino, Feste et Viola en Cesario. Comme les autres préraphaélites, Deverell s'inspirait et prenait modèle sur la vie quotidienne plutôt que sur une figure antique ou idéalisée. Il se choisit comme modèle pour Orsino, son ami Dante Gabriel Rossetti pour Feste. Il ne lui restait plus qu'à trouver une jeune fille qui pourrait se vêtir comme un garçon. La Nuit des rois de Deverell fut la première peinture pour laquelle Lizzie Siddal posa.

Lorsqu'elle commença à travailler en tant que modèle, Siddal avait un poste à temps partiel enviable à la chapellerie de Tozer. Elle avait un revenu régulier assuré dans le cas où elle n'aurait pas réussi en tant que modèle, activité inhabituelle pour une femme de cette période.

En 1852, Siddal posa pour l' Ophélie de Millais, flottant dans une baignoire remplie d'eau afin de représenter Ophélie se noyant. Millais peignit quotidiennement jusqu'en hiver, plaçant des lampes sous la baignoire afin de chauffer l'eau. Il advint une fois où, toutes les lampes s'étant éteintes, l'eau devint glaciale. Millais, absorbé par sa peinture ne remarqua rien, et Siddal ne se plaignit pas. Elle tomba alors très malade, souffrant d'un rhume sévère ou d'une pneumonie. Son père tint Millais pour responsable et, sous la menace d'une action en justice, Millais paya les factures du médecin. On pense qu'elle souffrait de tuberculose, bien que quelques historiens penchent plutôt en faveur de troubles intestinaux. D'autres suggèrent qu'elle aurait été anorexique, d'autres encore attribuent sa mauvaise condition physique à une addiction au laudanum ou à une accumulation de plusieurs maux.

Elizabeth Siddal fut la première muse de Dante Gabriel Rossetti et le resta pendant une grande partie de la jeunesse de celui-ci. Rossetti la rencontra en 1849, alors qu'elle était modèle pour Deverell, et dès 1851, elle posa pour Rossetti et il n'utilisa alors quasiment plus aucun autre modèle, l'empêchant de poser pour les autres préraphaélites. Il est dit que le nombre de peintures qu'il fit d'elle se comptent en milliers. Les peintures et dessins que Rosseti fit de Siddal aboutirent en 1863 à la représentation de Béatrice (de Dante Alighieri) dans Beata Beatrix, peint un an après la mort d'Elizabeth Siddal.

Dans la culture populaire

Elizabeth Siddal est au cœur de l'intrigue du roman de Fred Vargas : Un lieu incertain publié chez Viviane Hamy.

Son idylle avec Dante Gabriel Rossetti fournit également le sujet central du roman de Philippe Delerm.

Elle est un personnage de référence dans le roman Norma de Sofi Oksanen, qui évoque un cas d' hypertrichose.

Elle est mentionnée dans le roman de Daniel Sanchez Pardos Barcelona, paru dans la collection Grands détectives chez 10/18.

A la télévision, elle fait partie des protagonistes de la série britannique Desperate Romantics. Son personnage est largement dramatisé. Concernant sa mort, les scénaristes prennent le partie d'un suicide au laudanum. Elle est à cette occasion interprétée par Amy Manson.

Références

" (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l'article de Wikipédia en anglais intitulé Elizabeth Siddal " (voir la liste des auteurs).

(en) Virginia Surtees (1991). Rossetti's Portraits of Elizabeth Siddal, Aldershot: Scolar Press.

(en) Kim Morrissey (1998). Clever as Paint: The Rossettis in Love (playscript), Toronto: Playwrights Canada Press.

(en) Lucinda Hawksley (2004). Lizzie Siddal: The Tragedy of a Pre-Raphaelite Supermodel, Andre Deutsch

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Elizabeth Eleanor Siddal ( - ) était un modèle très fréquemment peint et dessiné par les artistes préraphaélites, mais aussi elle-même poétesse et artiste-peintre préraphaélite anglaise. Nommée Elizabeth Eleanor Siddall en l'honneur de sa mère, " Lizzie " Siddall est née le au 7 rue Charles, Hatton Garden.

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Marie Euphrosyne Spartali, plus tard Stillman ( - ), est une peintre britannique ,grecque appartenant au préraphaélisme. Elle est probablement l'une des plus importantes artistes femmes de ce courant. Pendant une carrière de soixante ans, elle a produit plus de 100 œuvres, contribuant régulièrement aux expositions au Royaume-Uni et aux États-Unis.

Biographie

Marie Spartali était la plus jeune fille de Michael Spartali (1818-1914), un commerçant aisé, directeur de l'entreprise Spartali & Co et consul général de Grèce à Londres de 1866 à 1882. Il s'était établi à Londres vers 1828, où il épousa Euphrosyne (connue en tant qu'Effie, née Varsami, 1842-1913), la fille d'un marchand grec de Gênes.

La famille vécut dans une belle maison avec un jardin immense avec vue sur la Tamise et Chelsea. Ils passaient la saison estivale dans leur propriété sur l' Île de Wight, où le père de Marie cultivait du raisin provenant de son pays d'origine. À Londres, la famille organisait souvent des fêtes extravagantes auxquelles étaient invités les jeunes écrivains et artistes de l'époque.

Marie Spartali et ses deux cousines, Maria Zambaco et Aglaia Coronio , étaient nommées par leurs amis : les "Trois Grâces", en référence à la mythologie grecque. C'est dans la maison de l'homme d'affaires grec Alexander Constantine Ionides à Tulse Hill , dans le sud de Londres, que Marie et sa sœur Christine (1846-1884) rencontrèrent pour la première fois Whistler et Swinburne. Elles étaient habillées de blanc avec des rubans bleus. Swinburne fut tellement touché qu'il dit de Spartali : " Elle est si belle que j'ai envie de m'asseoir et de pleurer ". Marie avait une taille imposante (1,90 m), plus tard, souvent habillée de noir, elle attira beaucoup l'attention tout au long de sa vie

Spartali étudia sous la direction de Ford Madox Brown pendant plusieurs années, à partir de 1864, avec les trois enfants de celui-ci, Lucy, Catherine et Oliver. Rossetti, en apprenant que Marie allait étudier chez Madox Brown, lui écrivit pour demander de la préserver afin qu'il soit le premier à peindre son portrait. Elle posa pour lui en 1867. Le , il écrivit à Jane Morris, qu'elle était son modèle le plus intellectuel et que représenter sa figure avec précision était pour lui un défi réel lié au " charme subtil de la vie qu'on ne peut recréer ".

Au cours de sa vie, elle posa pour Brown, Edward Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, Julia Margaret Cameron, et John Roddam Spencer Stanhope .

En 1871, contre la volonté de ses parents, elle épousa le journaliste et peintre américain William James Stillman . Elle était sa deuxième femme (la première s'était suicidée deux ans auparavant). Le couple avait posé pour Rossetti dans ses célèbres peintures de Dante, même s'il n'est pas certain que ce soit ainsi qu'ils se soient rencontrés pour la première fois. Il avait d'abord travaillé pour le magazine d'art américain, The Crayon. Plus tard il devint correspondant à l'étranger pour le Times. C'est ainsi que le couple dut partager sa vie entre Londres et Florence de 1878 à 1883, et Rome de 1889 à 1896. Marie voyagea également aux États-Unis et fut la seule artiste préraphaélite du Royaume-Uni à travailler aux États-Unis.

Elle eut trois enfants et mourut en . Son corps fut incinéré et enterré avec son mari au cimetière de Brookwood.

Son testament contient une lettre dans laquelle Marie écrivit : " Il est absurde d'écrire un testament lorsqu'on n'a ni possessions ni argent à laisser ". Son œuvre est évaluée à 690 millions de dollars, dont la majorité est détenue par sa fille Sonja Zuckerman.

Ses sujets de peinture étaient typiques du préraphaélisme : figures féminines, scènes de Shakespeare, Pétrarque, Dante et Boccace, paysages italiens. Elle exposa souvent à la Dudley Gallery , puis à la Grosvenor Gallery , à la New Gallery , à la Royal Academy, ainsi qu'aux États-Unis, par exemple à Exposition universelle de 1876 à Philadelphie. Une exposition posthume de ses œuvres eut lieu aux États-Unis en 1982.

David Elliott liste plus de 170 œuvres dans son livre. Les suivantes sont les plus connues :

Liens externes (en anglais)

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Marie Euphrosyne Spartali, plus tard Stillman ( - ), est une peintre britannique ,grecque appartenant au préraphaélisme. Elle est probablement l'une des plus importantes artistes femmes de ce courant. Pendant une carrière de soixante ans, elle a produit plus de 100 œuvres, contribuant régulièrement aux expositions au Royaume-Uni et aux États-Unis.

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Julia Margaret Cameron ( à Calcutta - à Ceylan) est une artiste photographe britannique, surtout connue pour ses portraits de célébrités de son temps.

Elle réalisa aussi des illustrations photographiques inspirées par la peinture préraphaélite anglaise.

Photographe amatrice devenue portraitiste renommée, Julia Margaret Cameron eut une véritable démarche artistique. Animée par une recherche de la beauté et de l' esthétique, elle cherchait à capter la personnalité des sujets qui posaient pour elle. Cette démarche était novatrice, à une époque où la photographie, technique encore récente, était surtout estimée pour sa précision documentaire.

La carrière photographique de Cameron fut courte (environ 12 ans) de 1863 à 1874 et commença tardivement dans sa vie. Mais son travail a eu un impact notable sur la photographie moderne, en particulier ses portraits, au cadrage serré et au flou artistique.

Julia Margaret Cameron naquit Julia Margaret Pattle le , à Calcutta, en Inde, de James Pattle, un fonctionnaire anglo-indien du Bengal Civil Service, et d'Adeline de l'Étang, fille d'aristocrates français.

Julia Margaret fut élevée en France et en Angleterre, avant de retourner en Inde en 1834.

En 1838, elle épousa Charles Hay Cameron, un juriste de vingt ans son aîné avec lequel elle aura six enfants (Julia, Eugene Hay, Ewen W. Hay, Hardinge Hay, Charles Hay, Henry Herschel Hay). De plus, elle adopta trois orphelins (Cyllene, Melita et Sheridan Wilson) et éleva les enfants de sa sœur Adeline (Mary et Adeline Clogstoun). Julia s'occupa aussi d'une enfant mendiante, Mary Ryan.

Les Cameron s'établirent à Ceylan (appelée désormais Sri Lanka). Là, en plus de son activité de juriste, Cameron acquit des plantations de café.

En 1848, Charles Hay Cameron prit sa retraite et la famille déménagea à Londres, en Angleterre. La sœur de Julia, Sarah Prinsep, habitait dans cette ville et y tenait un salon littéraire fréquenté par des auteurs et des artistes célèbres.

En 1860, les Cameron achetèrent une propriété sur l' île de Wight et devinrent voisins et amis du poète Alfred Tennyson.

En 1863, alors que Julia Margaret Cameron fêtait ses 48 ans, sa fille aînée lui offrit un appareil photo. Elle se lança avec passion dans la photographie et entreprit alors une véritable carrière de photographe. Elle employait le procédé au collodion humide, convertissant sa cave à charbon en cabinet noir et un poulailler vitré en atelier. En moins d'un an, elle devint membre de la Société photographique de Londres. Sa force de caractère et sa position sociale lui permettaient de mener de front cette activité dévorante et la conduite d'une nombreuse maisonnée - dont six enfants.

Julia Margaret Cameron n'était pas une technicienne accomplie mais elle ne cherchait pas à produire des images documentaires nettes et détaillées. Elle pensait que la photographie pouvait être un art, si elle était pratiquée avec imagination, esprit et sens esthétique. Elle écrivit : " j'aspirais à capter toute la beauté qui se présentait devant moi et finalement, cette aspiration a été satisfaite. ". Elle prit ainsi part au débat qui avait surgi depuis quelques années, à savoir si la photographie pouvait avoir une valeur artistique ou pas.

La majeure partie des photographies de Cameron entre dans deux catégories : les portraits et les illustrations pour des œuvres littéraires.

Les portraits

Les portraits réalisés par Julia Margaret Cameron restent importants aujourd'hui. Ils sont parfois la seule photographie existante de personnalités historiques, prise à une époque où cette technique était encore nouvelle et complexe. Beaucoup de ces portraits ont également perduré en raison de leur qualité artistique.

Julia photographiait tous ceux qui passaient à sa portée : famille, amis, domestiques ou voisins...

Grâce au salon littéraire de sa sœur, elle fréquentait toute la société artistique et intellectuelle de son temps, ce qui lui fournit beaucoup de sujets pour ses portraits.

Parmi ces célébrités de l' ère victorienne, figurent par exemple : les poètes Alfred Tennyson et Robert Browning, les peintres Edward Burne-Jones, John Everett Millais et George Frederic Watts, l'actrice shakespearienne Ellen Terry, l'écrivain-historien Thomas Carlyle ainsi que les scientifiques John Herschel et Charles Darwin, etc.

Elle côtoya notamment le peintre Dante Gabriel Rossetti, l'un des fondateurs du mouvement préraphaélite, qui sera une source majeure de son inspiration.

Elle prit également de nombreux portraits de femmes, en particulier de sa nièce Julia Jackson, mère de l'écrivaine Virginia Woolf.

Julia Margaret Cameron était souvent amie avec les personnes qu'elle photographiait, et essayait de capter leur personnalité dans ses portraits. La plupart sont des plans rapprochés, cadrés serré autour du visage du sujet. Les détails sont estompés par l'éclairage en clair-obscur et l'objectif choisi. Un effet de flou volontaire donne un rendu vaporeux mais net aux bons endroits (). La pose pouvait durer plusieurs minutes, parce que Cameron utilisait une lumière tamisée et de grandes plaques. Il résulte de ces portraits une impression d'intimité et d'intensité psychologique.

Les critiques de l'époque se sont souvent gaussés du flou de ses images, qui contrevenait à ce qu'on jugeait alors devoir être les qualités d'une bonne photographie : netteté, précision, fidélité de la représentation du réel.

Les illustrations photographiques

Les illustrations photographiques représentent l'autre facette du travail de Julia Margaret Cameron. Il s'agit essentiellement de scènes de genre en costumes, illustrant des thèmes religieux, littéraires, poétiques ou légendaires.

Ces photographies sont très influencées par la peinture préraphaélite anglaise. Elles étaient conçues pour ressembler aux peintures à l'huile de ce mouvement, qui cherchait à retrouver la pureté des primitifs italiens. Femmes graciles à la longue chevelure défaite, nobles vieillards barbus, draperies élaborées, poses languides... aujourd'hui, ces compositions photographiques sont parfois écartées par les critiques d'art. Pour sa part, Cameron les voyait comme des travaux artistiques à part entière, à l'instar des tableaux qu'elles imitaient. Ces scènes allégoriques étaient notamment destinées à des œuvres littéraires. Cameron illustra ainsi en 1874 les Idylls of the King de son ami poète Alfred Tennyson. Cette contribution fut assez mal accueillie par la critique de l'époque.

En 1875, à court d'argent, les Cameron retournèrent à Ceylan. D'après sa correspondance, Julia avait des difficultés à se procurer les produits chimiques et l'eau pure dont elle avait besoin pour réaliser ses tirages photographiques. Proportionnellement, les images qui subsistent de cette période sont moins nombreuses.

Julia Margaret Cameron mourut à Ceylan le .

Redécouverte

Au début du siècle, Alfred Stieglitz publia des travaux de Cameron et contribua ainsi à les remettre d'actualité. Les portraits de la photographe victorienne sont proches des effets recherchés par les pictorialistes dont Stieglitz était précédemment le chef de file, mais surtout d'une photographie directe ou pure (la straight photography) dont il fit la promotion après 1907.

En 1926, parut Victorian Photographs of Famous Men and Fair Women, la première monographie consacrée à Julia Margaret Cameron, rassemblée et introduite par Roger Fry et la petite-nièce de la photographe, Virginia Woolf.

Depuis une vingtaine d'années, plusieurs grandes expositions ont redonné à voir les photographies de Cameron, notamment ses portraits de femmes.

Illustrations to Tennyson's Idylls of the King, and other poems [26 photographies], Londres, et (2 vol.) ; nouv. éd. 2003 .

Annals of my glass house, Londres, 1889 [1874] ; nouv. éd. Seattle et Londres, 1996 .

The Cameron collection : an album of photographs presented to Sir John Herschel [94 photographies offertes en 1864 et 1867], éd. par Colin Ford, Wokingham, 1975 .

Gottfried August Bürger, Leonora, trad. par Julia Margaret Cameron, ill. de Daniel Maclise, Londres, 1847 (en ligne).

" Qu'est-ce qu'une mise au point ? Et qui a le droit de dire quelle mise au point est légitime ? Mon aspiration est d'ennoblir la photographie et d'inscrire sa particularité et ses usages dans les beaux-arts en associant le réel et l'idéal, et, sans y sacrifier la vérité, par un dévouement total à la poésie et à la beauté.
[ What is focus - & who has a right to say what focus is the legitimate focus - My Aspirations are to ennoble Photography and to secure for it the character and uses of High Art by combining the real and Ideal and sacrificing nothing of the Truth by all possible devotion to Poetry and beauty.] "

- Lettre de Julia Margaret Cameron à John Herschel, 31 décembre 1864.

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Notes et références

Julia Margaret Cameron, introd. de Pamela Glasson Roberts, Arles, 2009 (Photo poche, 124) .

(en) Julian Cox et Colin Ford, Julia Margaret Cameron : The Complete Photographs, Los Angeles, 2003

(en) Colin Ford, Julia Margaret Cameron : a critical biography [Catalogue], Los Angeles, 2003 .

Hommage de Julia Margaret Cameron à Victor Hugo [Exposition, Maison de Victor Hugo, 1980], éd. par Jean-Marie Bruson, Paris, 1980 (albums d'environ 1870 et 1875).

(en) et (fr) Virginia Woolf, Freshwater : A Comedy, éd. par Lucie P. Ruotolo, Londres, 1976 (rédigée avant 1923, puis revue en 1935) ; trad. par Élisabeth Janvier, Paris, 1982 .

(en) Helmut Gernsheim, Julia Margaret Cameron, her life and photographic work, Londres, 1948 ; nouv. éd. 1975 .

(en) Julia Margaret Cameron, Victorian photographs of famous men & women, introd. de Virginia Woolf et Roger Fry, Londres, 1926.

(en) Alvin Langdon Coburn, Old Masters of Photography, dans Century Magazine, 90, , p. 909-920 (en ligne hathitrust.org ou archive.org).

(en) Julia Prinsep Stephen [J.P.S.] (ex Julia Prinsep Jackson Pattle), Cameron, Julia Margaret, dans Dictionary of National Biography, 8, Londres, 1886, p. 300 (en ligne).

Federica Muzarelli, Femmes photographes, émancipation et performance (1850-1940), éditions Hazan, 2009.

Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

Ressources relatives aux beaux-arts :

Ressource relative à la littérature :

Ressource relative à la musique :

(en) Au Royaume-Uni, le National Museum of Photography, Film & Television (Bradford, West Yorkshire), détient plus de 900 photographies de Julia Margaret Cameron et en présente environ 140 en ligne.

(en) La collection de la " George Eastman House "(Archive.org * Wikiwix * Archive.is * Google * Que faire ?) , à Rochester (NY).

(en) Dimbola Lodge, la résidence anglaise des Cameron sur l'île de Wight, peut encore être visitée, au Julia Margaret Cameron Trust.

(en) Robert Leggat, A History of Photography, from its beginnings till the 1920s, 1995, document en ligne.

(en) Katherine Marsh, Julia Margaret Cameron, une étude sur les photographies " arthuriennes " de Cameron, sur le site The Camelot Project de l'université de Rochester, États-Unis (page vue le ).

Arbre généalogique de Julia Margaret Cameron

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Julia Margaret Cameron ( à Calcutta - à Ceylan) est une artiste photographe britannique, surtout connue pour ses portraits de célébrités de son temps. Elle réalisa aussi des illustrations photographiques inspirées par la peinture préraphaélite anglaise. Photographe amatrice devenue portraitiste renommée, Julia Margaret Cameron eut une véritable démarche artistique.

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Gertrude Käsebier (née Stanton à Des Moines dans l' Iowa le , morte à New York le ) est une photographe professionnelle portraitiste américaine.

Gertrude Käsebier est l'une des plus influentes photographes américaines du début du . Elle est célèbre pour ses images de la maternité, ses puissants portraits d'Indiens d'Amérique et par le fait qu'elle a promu la photographie comme une carrière pour les femmes.

Gertrude Käsebier naquit sous le nom de Gertrude Stanton le à Fort des Moines (aujourd'hui Des Moines dans l'Iowa. Son père, John W. Stanton, implanta une scierie à Golden dans le Colorado au début de la Ruée vers l'or de Pikes Peak, et prospéra à la suite du boom immobilier qui s'ensuivit.

En 1860, Gertrude Stanton, qui avait alors 8 ans, partit avec sa mère et son jeune frère pour rejoindre leur père dans le Colorado. La même année, son père fut élu premier maire de Golden, qui était alors la capitale du territoire du Colorado.

À la suite de la mort brutale de son père en 1864, toute la famille de Gertrude Stanton partit vivre à Brooklyn (New York). Sa mère, Muncy Boone Stanton, ouvrit une pension pour subvenir aux besoins de la famille. De 1866 à 1870, Gertrude Stanton vécut à Bethlehem en Pennsylvanie chez sa grand-mère maternelle, et alla à l'école au Bethlehem Female Seminary (qui devint plus tard le Moravian College). On ne connaît pas grand-chose de plus de ses années de jeunesse.

Mariage avec Eduard Käsebier

Alors qu'elle avait 22 ans, en 1874, Gertrude Stanton épousa Eduard Käsebier, alors âgé de 28 ans, qui était un homme d'affaires de Brooklyn issu d'une famille aisée et reconnue.. Le couple eut trois enfants, Frederick William (1875-?), Gertrude Elizabeth (1878-?) et Hermine Mathilde (1880-?). En 1884, ils aménagèrent dans une ferme à New Durham, dans le New Jersey, afin d'élever leurs enfants dans un endroit sain.

Käsebier écrivit plus tard qu'elle fut néanmoins malheureuse durant la plus grande partie de son mariage. Elle dit " Si mon mari était allé au Paradis, j'aurais voulu aller en Enfer. Il était épouvantable... Rien n'était jamais assez bien pour lui ". À l'époque, le divorce était considéré comme une chose scandaleuse, et le couple resta marié tout en menant leurs vies séparément après 1880. Ce mariage malheureux inspira Gertrude pour une de ses photos au titre le plus frappant Yoked and Muzzled - Marriage ( Sous le joug et muselée - le mariage), vers 1915.

Malgré leurs différends, son mari lui apporta son soutien financier lorsqu'elle commença à aller à l'école d'art, à l'âge de 27 ans, âge auquel la plupart des femmes étaient déjà bien ancrées dans leur position sociale. Käsebier n'a jamais expliqué ce qui l'avait poussée à étudier l'art, mais elle s'y consacra pleinement. Contre les objections de son mari en 1889, elle déménagea vers Brooklyn avec sa famille, afin de suivre à plein temps les cours du tout récent Pratt Institute. L'un de ses professeurs fut Arthur Wesley Dow, un artiste très influent. Il l'aida par la suite à commencer sa carrière en écrivant des critiques sur son travail, et en la présentant à d'autres photographes et mécènes.

Durant sa formation au Pratt Insitute, Käsebier se familiarisa avec les théories de Friedrich Fröbel, un universitaire du siècle dont les idées à propos de l'éducation, du jeu et de l'apprentissage furent à l'origine de la création des premières écoles maternelles.

Ses idées sur l'importance de la mère dans le développement des enfants influença grandement Gertrude Käsebier, et beaucoup de ses photographies à la fin de sa carrière mettent en exergue la relation mère-enfant.

La photographie

Elle étudia également le dessin à la peinture mais se passionna tout particulièrement pour la photographie. Comme beaucoup d´étudiants en art à l'époque, Gertrude Käsebier décida de voyager en Europe pour compléter sa formation. Elle commença en passant plusieurs mois à étudier la chimie photographique en Allemagne en 1894, où elle eut la possibilité de confier ses enfants à la belle-famille à Wiesbaden.

Elle passa le reste de l´année à étudier en France auprès du peintre américain Franck DuMond.

En 1895, elle retourna à Brooklyn. Son mari étant assez gravement malade, et ses ressources financières étant alors limitées, elle décida de devenir photographe professionnelle.

Un an plus tard, elle devint l'assistante du portraitiste photographe Samuel H. Lifshey, ce qui lui permit d'apprendre à tenir un studio et à élargir ses connaissances des techniques d´impression. Il est néanmoins évident qu'elle possédait déjà à l'époque une grande maîtrise de la photographie.

Tout juste un an plus tard, elle exposa 150 photographies, ce qui était un nombre impressionnant pour un seul artiste à cette époque, au Boston Camera Club. Les mêmes clichés furent montrés en au Pratt Institute.

Le succès de cette exposition fut l´occasion d´une nouvelle exposition à la Photographic Society of Philadelphia en 1897. Elle vint également commenter ses œuvres là-bas, et encouragea les femmes à faire carrière dans la photographie en disant "Je recommande sérieusement aux femmes ayant un goût artistique de s´entraîner dans le champ encore jeune de la photographie moderne. Cela me semble particulièrement adapté pour elles, et les quelques qui s´y sont déjà aventurées y ont reçu un succès gratifiant et rémunérateur".

Les Indiens d'Amérique (1898-1909)

À la fin des années 1890, Gertrude Käsebier entendit parler d´une pièce mettant en scène des cowboys, des Indiens et d´autres personnages du Far West, appelé le "Buffalo Bill´s Wild West". Le spectacle était représenté à New York, et un "village indien" s'était provisoirement installé dans Brooklyn. Se souvenant du temps qu'elle avait passé dans le Colorado, Gertrude Käsebier alla voir le spectacle et fut fasciné par les visages des Indiens d'Amérique. Elle commença à réaliser des portraits de ces derniers, et se mit à soutenir leur cause. Durant la décennie qui suivit, elle prit des douzaines de photographies des Indiens participant au spectacle, dont certaines devinrent ses œuvres les plus connues.

Contrairement à son contemporain Edward Curtis, Gertrude Käsebier s'intéressa plus à l'expression et à l´individualité de la personne qu'à ses costumes et coutumes. Alors que Curtis est connu pour avoir ajouté des éléments à ses compositions photographiques, afin de renforcer sa vision personnelle, Gertrude Käsebier fit le contraire, demandant parfois à ses modèles de retirer des ornements cérémoniaux, afin de mieux se concentrer sur le visage et la stature de la personne.

En , Alfred Stieglitz publia cinq des photographies de Gertrude Käsebier dans la revue Camera Notes, la déclarant " incontestablement la plus importante portraitiste photographe du moment ". Son accession rapide à la reconnaissance et au succès fut remarquée par le photographe et critique Joseph Keiley, qui écrivit " il y a un an, le nom de Käsebier était pratiquement inconnu dans le monde de la photographie... Aujourd'hui, ce nom est le plus important et est sans pareil... "Cette même année, sa publication de la photographie The Manger fut vendue 100$, soit la somme la plus élevée payée pour une photographie à l'époque.

En 1900, Gertrude Käsebier continua à récolter les honneurs et les louanges de ses pairs. Dans le catalogue du Newark (Ohio) Photography Salon, elle fut désignée comme " la plus grande photographe professionnelle des États-Unis ". En reconnaissance de son accomplissement artistique et de son statut, Gertrude Käsebier fut, un peu plus tard dans l'année, l'une des premières femmes élues au "Linked Ring" de Grande-Bretagne (une importante association de photographes britanniques). L´autre artiste femme ayant été élue était Carine Cadby.

En 1908 lors de la convention nationale de la PAA ( Photographic Association of America) à Détroit, elle fait partie du petit groupe de femmes avec Belle Johnson et Mary Carnell qui se réunit pour créer la Women Federation de l'association. Elle sera présidente de comité dès l'origine.

Amos Two Bulls, indien Sioux du Dakota dans le Buffalo Bill's Wild West Show (1900)

Amos Two Bulls, indien Sioux du Dakota dans le Buffalo Bill's Wild West Show (1900)

Amos Two Bulls, indien Sioux du Dakota dans le Buffalo Bill's Wild West Show (1900)

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Gertrude Käsebier (née Stanton à Des Moines dans l' Iowa le , morte à New York le ) est une photographe professionnelle portraitiste américaine. Gertrude Käsebier est l'une des plus influentes photographes américaines du début du .

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Olga Boznańska, née le à Cracovie, morte le à Paris, est une peintre polonaise, liée au mouvement du modernisme. Elle fit l'essentiel de sa carrière en France.

Helena Olga Boznańska est la fille d'Adam Nowina Boznański, ingénieur des chemins de fer, et de la Française Eugénie Mondan. Elle a une sœur, Izabela.

Elle apprend d'abord le dessin auprès de Józef Siedlecki et Kazimierz Pochwalski. De 1886 à 1890, elle étudie dans les écoles privées de Karl Kricheldorf et Wilhelm Dürr à Munich, et se consacre dès lors à la peinture.

Elle obtient une médaille d'or à Vienne en 1894.

En 1896, elle s'installe à Paris où elle commence à exposer à la Société nationale des beaux-arts (SNBA), dont, en 1904, elle devient sociétaire. Elle enseigne la peinture à l' Académie Colarossi ainsi qu'à l' Académie de la Grande Chaumière, l' Académie Vitti.

Olga Boznańska est décorée de la Légion d'honneur en 1912, puis de l' Ordre Polonia Restituta en 1938. En 1926, elle expose au Salon des Tuileries.

Les dernières années de sa vie sont difficiles : l'artiste est affectée par le suicide de sa soeur Izabela et des problèmes financiers. Elle décède le 26 octobre 1940 et elle est inhumée au cimetière polonais des Champeaux, près de Paris.

Olga Boznańska réalise principalement des portraits, des natures mortes et parfois des paysages. Son œuvre la plus célèbre est la Jeune fille aux chrysanthèmes, datant de 1894. Plusieurs portraits de femme sont conservés au Musée d'Orsay.

1932, 1933, 1934, 1935, 1936 : expositions de la Société des femmes artistes modernes (FAM), théâtre Pigalle, Maison de France, galerie Bernheim-Jeune.

1990 : Musée Adam-Mickiewicz de la Bibliothèque polonaise de Paris, - , organisée par la Société historique et littéraire polonaise

Les œuvres d'Olga Boznanska sont conservées dans des musées polonais, principalement dans les musées nationaux de Cracovie et de Varsovie.

Cliquez sur une vignette pour l'agrandir.

Notes et références

Bibliographie

(pl) Maria Rostworowska, Portret za mgłą: opowieść o Oldze Boznańskiej, Kraków (Cracovie), Wydawnictwo Lexis, 2005 .

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Olga Boznańska, née le à Cracovie, morte le à Paris, est une peintre polonaise, liée au mouvement du modernisme. Elle fit l'essentiel de sa carrière en France. Helena Olga Boznańska est la fille d'Adam Nowina Boznański, ingénieur des chemins de fer, et de la Française Eugénie Mondan. Elle a une sœur, Izabela.

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Elizabeth Jane Gardner Bouguereau

Elisabeth Jane Gardner (née le à Exeter dans le New Hampshire, et morte le à Paris) est une artiste-peintre américaine.

Jeune fille de bonne éducation, Elisabeth Jane Gardner apprit le dessin et l'aquarelle au collège de Lasell et se lia d'amitié avec son professeur Imogene Robinson. Robinson partit en Europe et Elisabeth Jane Gardner alla étudier à Boston. Elle comprit qu'il lui fallait une formation plus poussée et partit pour Paris rejoindre Robinson en 1864.

Elle fut la première femme peintre américaine à exposer au Salon de Paris en 1866 et la première à gagner la médaille d'or en 1872.

Elle étudia avec Ange Tissier, Merle et Jules Joseph Lefebvre et finalement avec William-Adolphe Bouguereau, qu'elle épousa en 1896. Il était âgé de 71 ans. Influencée par son mari dans sa manière de peindre, elle avoua : " Je préférerais être connue comme le meilleur imitateur de Bouguereau que n'être personne. " Après la mort de son mari en 1905, elle peignit quatre toiles importantes avant d'arrêter, gênée par des rhumatismes.

Ses œuvres les plus connues sont :

et quelques portraits.

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Elizabeth Jane Gardner Bouguereau Elisabeth Jane Gardner (née le à Exeter dans le New Hampshire, et morte le à Paris) est une artiste-peintre américaine. Jeune fille de bonne éducation, Elisabeth Jane Gardner apprit le dessin et l'aquarelle au collège de Lasell et se lia d'amitié avec son professeur Imogene Robinson.

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Martha Stettler est la deuxième des sept enfants d' Eugen Stettler , architecte bernois, qui se forma à Paris auprès de Charles Garnier, au temps où celui-ci édifiait l' Opéra Garnier.

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Membre de

Ontario Society of Artists (en ) ()

Laura Muntz Lyall ( - ) est une peintre impressionniste canadienne, connue pour son interprétation de la mère et des enfants.

Biographie

Laura Adeline Muntz naît à Radford Semele, Warwickshire, Angleterre, en 1860. Sa famille émigre au Canada lorsqu'elle est enfant. Elle grandit dans une ferme dans le District de Muskoka en Ontario.

Laura Muntz Lyall commence à travailler comme institutrice, mais son intérêt pour l'art l'amène à prendre des leçons de technique de peinture de William Charles Forster à Hamilton,. Dès 1882, elle commence à prendre des cours à l'Ontario School of Art, où elle étudie avec Lucius Richard O'Brien, et, plus tard, sous George Agnew Reid. Elle étudie brièvement à la South Kensington School of Art en 1887, puis retourne au Canada pour poursuivre ses études avec George Agnew Reid.

À partir de 1891, elle étudie à Paris pendant 7 ans. Elle entreprend des excursions pour étudier les œuvres de Michel-Ange et d'autres grands artistes. Elle est influencée par le style impressionniste. Elle étudie à l' Académie Colarossi, où son travail est exposé. Certaines de ses œuvres sont reproduites dans des revues françaises.

Lors son retour au Canada en 1898, elle ouvre un studio à Toronto et commence à enseigner. Elle devient membre du Royal College of Art (ARCA). Plus tard, elle se déplacera à Montréal pour poursuivre sa carrière artistique, 6 Beaver Hall Square.

Certains de ses travaux sont exposés à la World Columbian Exposition à Chicago, Illinois en 1893 et au salon de la Société des artistes français à Paris en 1894. Laura Muntz Lyall continue à exposer lors de nombreuses expositions internationales, suite à son retour de Paris, et son travail lui vaut une médaille d'argent à la Pan-American Exposition en 1901. En 1904 elle obtient une médaille de bronze à la St Louis World Far Exposition,. Elle expose 27 peintures à l'Académie Royale canadienne des Arts entre 1893 et 1929. Son travail est souvent comparé avec celui de sa contemporaine Florence Carlyle. Ses œuvres sont visibles au Musée des beaux-arts du Canada et au Musée des beaux-arts de l'Ontario.

Elle est élue membre de l' Académie Royale des Arts du Canada en 1895. Elle est la huitième femme à recevoir cet honneur. Laura Muntz Lyall est membre de l' Ontario Society of Artists dès 1891, elle est la première femme nommée à son Conseil exécutif, en 1899, et elle y reste jusqu'en 1903.

À la suite de la mort de sa sœur, en 1915, elle retourne à Toronto, épouse son beau-frère Charles W. B. Lyall et s'occupe de leur 11 enfants. Elle met ensuite en place un atelier dans le grenier de leur maison, et commence à signer ses œuvres de son nom de femme mariée. Elle continue à peindre jusqu'à sa mort en 1930.

Laura Muntz Lyall est inhumée au Cimetière Mount Pleasant, à Toronto.

Notes et références

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Membre de Ontario Society of Artists (en ) () Laura Muntz Lyall ( - ) est une peintre impressionniste canadienne, connue pour son interprétation de la mère et des enfants. Laura Adeline Muntz naît à Radford Semele, Warwickshire, Angleterre, en 1860. Sa famille émigre au Canada lorsqu'elle est enfant.

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Margaret MacDonald Mackintosh (née le à Tipton, près de Wolverhampton et morte le à Londres) est une artiste britannique, dont l'œuvre originale - que l'on peut rattacher au courant Art nouveau - a permis de définir le Glasgow Style, qui connait un grand succès pendant la dernière décennie du et le début du . Elle épouse en 1900 l' architecte et designer Charles Rennie Mackintosh.

Parmi ses travaux les plus connus, on peut citer le panneau peint sur gesso, Oh ye, all ye that walk in Willowood en 1902, faisant partie d'un ensemble décoratif conçu pour le salon de thé de luxe Willow Tearooms, et Opera of the Winds ( Opéra des vents) en 1903.

Biographie

Margaret Macdonald est née à Tipton près de Wolverhampton en Angleterre où son père, ingénieur, dirige une mine de charbon. Durant leur enfance, Margaret et sa sœur cadette Frances MacDonald fréquentent toutes deux l' Orme Girls' School à Newcastle-under-Lyme dans le Staffordshire. En 1890, la famille s'installa à Glasgow, et Margaret et sa sœur, Frances MacDonald, s'inscrivirent à la Glasgow School of Art (école d'arts appliqués) où elles s'initièrent à différentes disciplines, notamment le métal, la broderie et le textile. Elle commence à collaborer avec sa sœur et, dans les années 1890, elles ouvrent le Macdonald Sisters Studio au 128 Hope Street, à Glasgow.

Vers 1892 les soeurs Macdonald rencontrent Charles Rennie Mackintosh et son ami James Herbert MacNair par l'intermédiaire du directeur de la Glasgow School of Art, Francis Newbery. Mackintosh et MacNair y prennent des cours du soir. En 1894 ils montrent leur travail commun dans des expositions étudiantes. L'accueil de leurs œuvres est mitigé. On a fait notamment remarquer aux sœurs Macdonald que les formes décharnées et linéaires de leurs créations - qui montrent clairement l'influence d' Aubrey Beardsley - sont " macabres ". Ces critiques leur valent le surnom de " The Spook School ". Le groupe est aussi connu sous le nom " The Four " (Les Quatre).

Par la suite le groupe connait un regain de popularité. Il expose à Liège pour la première fois en 1895, à Glasgow (exposition annuelle du Royal Glasgow Institute of the Fine Arts), à Londres (Arts & Crafts Society, en 1896) et à Vienne. Ces expositions contribuent à établir la réputation de Margaret et de son mari. Le style de l'École de Glasgow influence même le mouvement Art nouveau viennois, le Sezessionsstil (Sécession viennoise), lors de l'exposition " VIII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession " en 1900. C'est à cette occasion que Margaret MacDonald produit une très forte impression sur les Sécessionistes autrichiens, Gustav Klimt et Josef Hoffmann.

Sa soeur se marie avec MacNair en 1899. Margaret épouse Charles Rennie Mackintosh de l'année suivante. Ses œuvres les plus dynamiques sont de grands panneaux peints sur gesso qu'elle élabore avec son mari, pour la décoration intérieure de salons de thé ou de résidences privées.

Les dernières années

En 1923, le couple de quitte l'Angleterre et passent leurs vacances dans le Roussillon. Au départ un simple séjour, ils vivent pendant l'été 1924 à Collioure, et pendant les hivers 1925- 1926 et 1926- 1927 à l'hôtel Le Commerce, à Port-Vendres. Mackintosh y peint des aquarelles de nombreux paysages des Pyrénées-Orientales.

En 1927, Charles tombe malade. Après le retour des époux Mackintosh à Londres, les médecins diagnostiquent un cancer de la langue à Charles. Malgré le protocole de soins, sa santé se dégrade et il perd progressivement l'usage de la parole. Hospitalisé, Charles Rennie Mackintosh meurt le . Margaret lui survit cinq ans, elle meurt à Londres le .

Analyse de l'œuvre

Le début de sa carrière artistique reflète les grandes lignes de l'expérimentation. S'inspirant largement de son imagination, elle réinterprète des thèmes traditionnels, des allégories et des symboles de manière inventive. Ses inspirations sont généralement piochées dans la Bible], les Odyssées, les poèmes de William Morris et de Dante Gabriel Rossetti, ainsi que les œuvres de Maurice Maeterlinck.

La réputation de Margaret Macdonald, de même que celle de sa sœur Frances, a eu à souffrir du discours patriarcal dominant dans la critique d'art à l'époque. Si elle n'occupe pas la place qui aurait dû être la sienne dans l' histoire de l'art, c'est que Margaret a été l'une des nombreuses " femmes marginalisées ", dont l'œuvre est restée dans l'ombre de celle de leur compagnon. Elle fut pourtant reconnue en son temps par beaucoup de ses pairs, y compris par son mari lui-même, qui lui écrivit : " N'oublie pas que tu es pour la moitié sinon les trois quarts de toute mon œuvre... " Il aurait de même déclaré : " Margaret a du génie, je n'ai que du talent. ".

Notes et références

Références

(en) Roger Billcliffe, Charles Rennie Mackintosh : Textile Designs, Pomegranate Europe Ltd, coll. " Basic art ", , 112 p. .

Charlotte Fiell et Peter Fiell, Mackintosh : 1868-1928 Glasgow Style, Taschen, coll. " Basic art ", , 98 p. .

(en) Gordon Kerr, Charles Rennie Mackintosh Masterpieces of Art, Flame Tree Publishing, coll. " Masterpieces of Art ", , 128 p.

(en) K. E. Sullivan, The Life, Times and Work of Charles Rennie Mackintosh, G2 Entertainment Ltd, ( éd. 1997), 128 p.

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Margaret MacDonald Mackintosh (née le à Tipton, près de Wolverhampton et morte le à Londres) est une artiste britannique, dont l'œuvre originale - que l'on peut rattacher au courant Art nouveau - a permis de définir le Glasgow Style, qui connait un grand succès pendant la dernière décennie du et le début du .

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Affiche pour le papier à cigarettes JOB (Paris, 1889)

Jane Atché, née Jeanne Louise Marie Euphrasie Atché le à Toulouse et décédée le à Paris, est une artiste affichiste.

Biographie

Elle repose au cimetière de Vaucresson (Hauts-de-Seine).

Expositions

Exposition au Cirque de Reims : " Exposition d'Affiches Artistiques Françaises et Étrangères " .

Exposition de la première rétrospective de l'œuvre de Jane Atché, au Musée du Pays Rabastinois (2, rue Amédée Clausade 81100 Rabastens-sur-Tarn), 2008-2009, qui conserve et expose depuis une grande partie de son œuvre.

Notes et références

Bibliographie

Claudine Dhotel-Velliet, Jane Atché : 1872-1937 (Le Pont du Nord, Lille, 2009)

Liens externes

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Affiche pour le papier à cigarettes JOB (Paris, 1889) Jane Atché, née Jeanne Louise Marie Euphrasie Atché le à Toulouse et décédée le à Paris, est une artiste affichiste. Elle repose au cimetière de Vaucresson (Hauts-de-Seine). Exposition au Cirque de Reims : " Exposition d'Affiches Artistiques Françaises et Étrangères " .

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Les figures clés de Niki de Saint Phalle œuvre se trouvent mêlées à de nouvelles références dans un univers coloré fait de mosaïques, de céramique, de verre et de miroir auxquelles s'ajoutent les œuvres d'artistes amis. Sa création artistique est très variée. Quelques fois elle s'est nourrie d'une œuvre existante pour en créer une nouvelle tout aussi riche et complexe.

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Niki de Saint Phalle : Plasticienne, peintre et sculptrice

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Les figures clés de Niki de Saint Phalle œuvre se trouvent mêlées à de nouvelles références dans un univers coloré fait de mosaïques, de céramique, de verre et de miroir auxquelles s'ajoutent les œuvres d'artistes amis. Sa création artistique est très variée.

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Rebecca Horn - Official website, News, Biography, Bibliography, Filmography

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Dossiers pédagogiques
Parcours exposition

Louise BourGeois

5 mars 2008 - 2 juin 2008, Galerie 2, niveau 6

Louise Bourgeois en 1990,
derrière sa sculpture en marbreEye to Eye, 1970
Photo Raimon Ramis

Une exposition événement
De l'image à la sculpture
Le rôle du dessin
Femme-maison, 1946-1947
Quarantania I, 1947-1953
Fillette (Sweeter Versio n), 1968-1969

La métamorphose comme principe de l'œuvre
L'ambiguïté des matériaux, des formes, du sens
Janus fleuri, 1968
Cumul I, 1968
Untitled, Sans titre, 1996
The Reticent Childs, 2003

La mémoire, source et sujet de création
Sculpter l'espace du psychisme
Precious liquids, 1992
Cell (Choisy), 1990-1993
Red Room (Parents), 1994
Spider, 1997
Bibliographie sélective Plans de l'exposition Autour de l'exposition
Une exposition ÉvÉnement

Née en France en 1911 et vivant à New York depuis 1938, Louise Bourgeois est une des artistes majeures de la seconde moitié du 20e siècle et du début du 21e. Traversant le Surréalisme, l'Expressionnisme abstrait, le Minimalisme, son œuvre, oscillant entre géométrie abstraite et réalité organique, échappe à toute classification artistique.

Basée sur la mémoire, l'émotion, la réactivation des souvenirs d'enfance, elle obéit à une logique subjective, usant de tous les matériaux et de toutes les formes. Le langage personnel et entièrement autobiographique de Louise Bourgeois rejoint les pratiques les plus contemporaines, et exerce son influence sur de nombreux artistes.

Organisée par le Centre Pompidou, Musée national d'art moderne en collaboration avec la Tate Modern de Londres, cette exposition événement rassemble plus de deux cents œuvres - dessins, peintures, sculptures, installations, gravures, objets - réalisées entre 1940 et 2007. Présentée dans trois espaces, elle commence dès le Forum avec une araignée géante en bronze et acier, jamais montrée en Europe. En Galerie 2, un parcours chronologique permet de découvrir les œuvres majeures avec un regard particulier sur les dix dernières années de création de cette artiste âgée de quatre-vingt-seize ans et qui ne cesse de renouveler son langage artistique. La Galerie d'art graphique propose " Tendres compulsions ", une exposition plus intime, conçue à la manière d'un cabinet de curiosités et réunissant dessins, gravures et sculptures de petit format pour rendre compte de la permanence de certains thèmes et de la diversité des techniques et matériaux employés.

Ce dossier, conçu à l'attention des enseignants, propose d'interroger l'œuvre de Louise Bourgeois à partir de trois moments forts de sa création :
- de l'image : peinte, gravée, dessinée, à la sculpture,
- la métamorphose comme principe essentiel de l'œuvre,
- la mémoire, source et sujet de création, sculpter l'espace du psychisme.

De l'image À la sculpture

Sculpteur, Louise Bourgeois garde néanmoins son attachement à l'image, peinte, gravée, dessinée, par laquelle elle a commencé. Le dessin sera pour elle une pratique constante, une sorte de carnet intime où elle note ses " pensées plumes " comme elle les appelle, idées visuelles qu'elle attrape au vol en les fixant sur les supports les plus variés. Ces idées visuelles peuvent donner ou non naissance à des sculptures. Par le dessin elle décante ses souvenirs complexes et les images du passé qui émergent à la conscience suscitées par des émotions intenses. L'art et la vie étant pour elle indissociables, on peut comprendre l'importance du dessin si on se réfère à l'enfance de l'artiste.

Louise Bourgeois passe son enfance à Choisy-le-Roi où ses parents tiennent un atelier de restauration de tapisseries anciennes. À partir de onze ans, Louise est associée au travail de dessin des motifs. Le fil qui restaure sera métaphoriquement assimilé au trait dans le dessin. Comme le souligne Marie-Laure Bernadac, dans son ouvrage : Louise Bourgeois, La création contemporaine (Flammarion, 2006, première édition, 1995), les premiers dessins automatiques sont associés aux scènes primitives de l'enfance, naissance, maternité. Moins immédiate, la peinture n'en est pas pour autant une des expressions privilégiées de l'artiste jusqu'à la fin des années quarante.

Au début des années trente, Louise Bourgeois fréquente l'Ecole des beaux-arts et diverses académies, parmi lesquelles la Grande Chaumière, elle a comme professeur Fernand Léger qui décèle sa vocation de sculpteur. " La peinture n'existe pas pour moi ", affirme l'artiste, se disant plutôt attirée par " l'aspect physique de la sculpture " qui, seule, lui permet l'abréaction des affects que recherche sa démarche artistique, la libération et le dépassement de la peur par la mise en forme de l'affect.
En 1938, elle rencontre l'historien d'art Robert Goldwater qu'elle épouse et part vivre aux Etats-Unis. Lors de sa première exposition personnelle en 1945 à New York elle présente douze peintures. En 1947 apparaît dans le dessin et la peinture un des thèmes majeurs de son œuvre : la femme-maison.
Femme-maison, 1946-1947
Huile et encre sur toile de lin, 91,50 x 35,50 cm
Collection particulière
Photo Rafael Lobato
Quarantania I, 1947-1953
Bois peint en blanc avec du bleu et du noir, 206,40 x 69,10 x 68,60 cm
The Museum of Modern Art, New York. Gift of Ruth Stephan Franklin, 1970
© Estate of Peter Moore / VAGA, NYC / DACS, Londres

Qu'il s'agisse d'une série de peintures et de dessins réalisés vers la fin des années 1940, des sculptures en marbre des années 1980, ou des grandes installations des années 1990, les Cells, le thème de la femme-maison est omniprésent chez Louise Bourgeois.
Dans ces peintures qui doivent aux surréalistes le goût de la rencontre entre des éléments incongrus, le corps de la femme se termine par différentes sortes de maisons.

Dans cette toile rigoureusement verticale, le corps féminin, sans bras, porte sur les épaules une maison grise à colonnes. La rigidité grise de la maison contraste avec le rose vif du corps féminin où le sexe souligné évoque une fleur. Du toit de la maison, comme un nuage de fumée, sort une sorte de nasse qui fait penser à la chevelure féminine à laquelle l'artiste, qui en possédait une splendide, était très attachée. " La chevelure est omniprésente dans les premiers dessins et peintures de Louise Bourgeois. Luxuriante, sensuelle, voire auto-érotique, elle est peut-être la seule substance irréfutablement féminine de son univers ", écrit Robert Storr, dans " Géométries intimes : l'œuvre et la vie de Louise Bourgeois " (in Art Press, n°175, déc. 1992). Couleurs chaudes et froides, lignes droites et courbes, géométrie et éléments organiques coexistent dans ces images qui sortent d'une combinatoire étrange et personnelle. Marie-Laure Bernadac voit dans " ce mélange de géométrique et d'organique, de rigidité et de malléabilité, d'architecture et de viscéralité, (...) la métaphore de sa structure psychique " (in Louise Bourgeois, op.cit. p.64). Une structure psychique faite de contrastes.

Au-delà d'une revendication féministe dénonçant le poids écrasant de la maison dans la vie d'une femme au foyer, comme pourraient le faire penser les titres, il s'agit d'un noyau immense d'inspiration. La maison est le contenant idéal de tous les souvenirs et en particulier de ceux de l'enfance. Maison d'enfance où elle avait vécu une vie familiale très mouvementée, à cause d'un père volage, trompant souvent sa mère avec d'autres femmes et de manière encore plus douloureuse, pour l'artiste, avec sa jeune surveillante anglaise : Sadie.

Ce n'est qu'en 1947 que Louise Bourgeois aborde la sculpture avec des figures totémiques en bois. Ces figures, qu'elle appellera plus tard " personnages ", sont des entités qui lui permettent " d'exorciser le mal du pays " qu'elle avait eu en quittant la France et des personnes de sa famille.
Plaçant toujours au centre de son art la vie affective, Louise Bourgeois souligne : " Au départ, mon travail c'est la peur de la chute. Par la suite c'est devenu l'art de la chute. Comment tomber sans se faire mal. Puis l'art d'être ici, en ce lieu. "[1] De cette peur de tomber qu'elle avait eu en 1940, enceinte de son premier enfant, elle fera un thème essentiel de son art. Tous les " personnages " de 1947-49 ont en commun, selon l'artiste, " la fragilité de la verticalité (...) qui représente l'effet surhumain pour se tenir debout ". Les monolithes qu'elle crée en ces années existent en interrelation directe les uns sur les autres. Un champ spatial et psychologique d'attraction et de répulsion les ordonne. Louise Bourgeois conçoit dès les débuts la sculpture comme relation avec l'environnement et les œuvres entre elles. Sans socles, les personnages étaient conçus pour être enfoncés dans le sol comme des totems. Les contraintes de sa galerie l'obligèrent à les poser sur un socle.

Quarantania I est composée de cinq figures qui proviennent des " totems " qu'elle avait montrés séparément lors de sa première exposition à la Peridot Gallery de New York en 1949. Au centre, Woman with Packages (Femme avec des paquets), entourée de plusieurs femmes-navettes. La navette, instrument de travail de ses parents dans leur atelier de restauration de tapisseries d'Aubusson, est un élément formel et affectif qui renvoie à l'enfance de l'artiste. En équilibre précaire sur la pointe qui la fige au socle, chaque figure féminine semble ici néanmoins soutenir l'autre et trouver une forme d'équilibre et d'harmonie. Chaque membre du groupe conserve son indépendance, respectueux du territoire de ceux qui l'entourent, tandis qu'ensemble ils protègent la figure centrale. Comme l'écrit Robert Storr : " Forte de leur prévenance et incapable de basculer hors du cercle de ses pairs, la protagoniste archétypale de Louise Bourgeois, la femme en équilibre précaire et lourdement chargée, semble pour une fois vraiment à l'abri de ce qu'elle redoute par-dessus tout " (in Art Press, n° 175, art. cit.).

Très hautes et minces, ses silhouettes en bois que Bourgeois sculpte affirment la verticalité. Sans têtes et sans bras, elles sont réalisées en bois de séquoia, que l'artiste travaille à la lame de rasoir. Elles sont aussi peintes en blanc, couleur virginale pour l'artiste, et en bleu clair. " La couleur est plus forte que le langage. C'est une communication subliminale. Le bleu représente la paix, la méditation, l'évasion (...) Le blanc signifie le retour à la case départ (...) ", note l'artiste.

Louise Bourgeois, Fillette (Sweeter Version), 1968-1969
Latex sur plâtre (œuvre suspendue), 60 x 27 x 20 cm
Collection privée

Dès les débuts des années 1960, Louise Bourgeois quitte la verticalité et la rigidité du bois et travaille avec des matériaux souples. La liquidité du plâtre l'attire ainsi que le latex qui lui inspirera des œuvres biomorphiques ou ayant pour sujet le refuge, le nid. C'est aussi la période d'un grand nombre de travaux impliquant des fragments du corps, souvent des parties sexuelles.
Janus fleuri, 1968
Bronze, patine dorée, pièce suspendue, 25,7 x 31,7 x 21,3 cm
Collection de l'artiste
Photo Christopher Burke
Jouant sur le contraste ironique entre le titre et l'œuvre, Fillette représente un pénis. L'artiste se fait photographier par Robert Mapplethorpe en train de bercer la sculpture et de regarder d'un œil malin le spectateur. Fillette est ainsi devenue l'emblème de son œuvre, une œuvre qui veut garder floues les frontières entre les identités et les choses.
La forme du pénis revient souvent dans sa création, elle est surdéterminée de sens. Ce sens est d'abord érotique, puisque à la base de tout il y a, pour l'artiste, la pulsion sexuelle et sa sublimation dans l'art. Mais dans son regard malicieux, l'artiste-fillette-espiègle s'identifie au phallus qu'elle porte dans les bras, et qu'elle incite à lire, toujours avec ironie, en termes féminins. En effet si l'œuvre a la forme évidente d'un pénis, elle n'en est pas moins une sorte de personnage gauche, avec une couverture qui le protège, féminin, enfantin et masculin à la fois. L'ambivalence féminin-masculin, se retrouve aussi dans le choix des matériaux, le plâtre dur et le latex souple qui le recouvre.

Fillette porte dans sa partie haute un crochet par lequel elle devait être suspendue au plafond. La vision en contre-plongée des deux boules renvoie bien évidemment aux testicules, mais pourrait aussi renvoyer aux seins, souvent assimilés chez Bourgeois à des formes sphériques.
En 1966 elle avait réalisé une œuvre qui pourrait être considérée comme le pendant de Fillette, il s'agit de Regard, masse ovale en latex et tissu évoquant le sexe féminin avec une fente au milieu représentant à la fois " l'intérieur des lèvres " et la commissure des paupières. L'œil et le sexe féminin se trouvent reliés par l'artiste, contrairement à Freud qui assimile le regard au phallus et la peur de perdre la vue à l'angoisse de castration.
Cumul I, 1969
Marbre blanc sur un socle en bois, 51 x 127 x 122 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Les fragments du corps, seins, pénis, qui reviennent sans cesse dans l'œuvre de Bourgeois, ont tous, selon la critique d'art Rosalind Krauss, le statut " d'objets partiels " tels que la psychanalyste Mélanie Klein en a défini le concept. " Il s'agit principalement de parties du corps réelles ou fantasmées (sein, fèces, pénis) et de leurs équivalents symboliques. Même une personne peut s'identifier ou être identifiée à un objet partiel. " (Cf. à ce sujet la rubrique " Objet partiel ", in Vocabulaire de la psychanalyse, de Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Puf, 1967). En 1934, Mélanie Klein introduit la notion de " clivage dans l'objet " et de " bon et mauvais objet ". Les différentes phases de la psychogenèse de Klein axée autour des verbes agresser, détruire, reconstruire, réparer l'objet libidinal, sont celles de l'acte créateur chez Bourgeois, qui est très proche de la psychanalyse.[2]

[1] Les citations de l'artiste renvoient au catalogue de l'exposition qui s'organise selon la forme d'un glossaire qui puise ses entrées dans les archives de Louise Bourgeois. L'artiste écrit son journal à partir de l'âge de douze ans. Elle y raconte sa vie, ses rencontres, ses réflexions sur son art et sur sa vie intime. S'exprimant alternativement en français ou en anglais, sa pensée est claire et son style incisif. Les dernières années se caractérisent par des textes poétiques, où domine le souvenir d'enfance avec des allitérations, assonances et autres effets prosodiques.

[2] Outre l'article de Julia Kristeva, sémiologue et psychanalyste, " Du " petit pois " à la runaway girl ", le catalogue de l'exposition présente aussi l'article de Mignon Nixon : " Reconstruire le passé : Louise Bourgeois et la psychanalyse ", entièrement consacré à la relation de l'artiste à la psychanalyse.

La mÉtamorphose comme principe de l'œuvre

L'ambiguÏté des matÉriaux, des formes, du sens

La métamorphose est un des principes essentiels de l'œuvre de Louise Bourgeois, elle intervient à plusieurs niveaux : au sein même d'une sculpture, et dans l'interaction de celle-ci avec d'autres éléments qui en modifient la perception formelle et le sens. En effet, l'enchaînement, l'articulation sont chez elle des procédés originaux de métamorphose.
The Reticent Child, 2003
Installation de 6 éléments en tissu, marbre, acier inoxydable et aluminium, 182,8 x 284,4 x 91,4 cm
Collection de l'artiste
Photo Christopher Burke
C'est tout d'abord l'ambiguïté plastique propre à l'œuvre qui permettra la transformation, le passage d'une forme à l'autre et d'un sens à l'autre. " En perpétuelle métamorphose, les formes de Louise Bourgeois inventorient les permutations apparemment inépuisables des oppositions sexuelles (...) ", souligne R. Storr (in Art Press, n°175, art. cit.) en accentuant la connotation souvent érotique de son travail. Si Fillette était pénis et petite fille à la fois, le pénis affaissé de Sleep (1967) souligne la féminité des hommes, par l'analogie formelle que l'œuvre entretient avec les seins de la femme.

Dans la même année que Fillette, Louise Bourgeois réalise d'autres œuvres suspendues qui sont des parties du corps humain à consonance sexuelle. Il s'agit d'une série de quatre sculptures de forme phallique, au titre évocateur de Janus parmi lesquelles Janus fleuri. Comme l'indique la référence à l'antique divinité latine, Janus, était le dieu à double visage, l'un tourné vers le passé et l'autre vers le futur, divinité des portes(janua), celles de son temple étaient fermées en temps de paix et ouvertes en temps de guerre. Tout s'ouvre ou se ferme selon sa volonté. C'est le côté bipolaire qui fascine l'artiste dans le choix du titre. " Janus fait référence à la polarité qui nous habite (...) la polarité dont je fais référence est une pulsion vers la violence extrême et la révolte (...) et le retrait ", écrit l'artiste qui y voit aussi " un double masque facial, deux seins, deux genoux ".

L'œuvre, en bronze, représente deux pénis flasques réunis par un élément central à la limite de l'informe qui évoque la fente et la toison féminine. C'est cet élément de jonction, dont la matière exubérante se répand sans limites précises sur les deux autres parties au fini impeccable, qui distingue l'œuvre au sein de la série, l'adjectif " fleuri " renvoyant par métaphore visuelle au sexe féminin comme efflorescence. Masculin et féminin se trouvent encore une fois réunis dans cette œuvre aux deux visages où, par un ultérieur glissement formel, le pénis se fait sein.

Quant aux modalités de sa présentation suspendue, elle traduit pour l'artiste " la passivité ", tandis que " sa masse inférieure exprime la résistance et la dureté. Elle est peut-être un autoportrait - un parmi tant d'autres ", note-t-elle. Dépassant les limites et les identités des choses, Janus fleuri serait aussi un autoportrait de l'artiste, " ce défaiseur de tout narcissisme comme de toute identité imaginaire y compris sexuelle ", comme le définit Julia Kristeva dans Pouvoir de l'horreur, essai sur l'abjection (Seuil, 1980, p.246).

Les années soixante sont pour Louise Bourgeois des années de maturité où elle expérimente diverses formes et matériaux. Le plâtre, le latex, le caoutchouc, le bronze, le marbre se succèdent. Après son séjour en Italie à Pietrasanta où elle se rend pour travailler le marbre, elle l'utilisera fréquemment. Ce matériau résistant donne l'illusion de la douceur de la peau.

Dans Cumul I, plus rien ne semble tenir en place et chaque forme vouée au changement perpétuel. Cumul fait partie d'une série qui fait référence au nuage, élément changeant par excellence, et plus précisément aux nuages ronds appelés Cumulus. " Ce sont des nuages, une formation de nuages. Moi je n'y vois pas de formes sexuelles ", affirme-t-elle. Le point de départ de ces formes est la sculpture en forme de phallus flasque, Sleep II de 1967.
Precious Liquids , 1992
Bois de cèdre, fer, eau, verre, albâtre, tissu, coussins brodés, vêtement, 427 x 442 cm
Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, Paris
Ici, l'effervescence de formes rondes et blanches semble sortir d' un voile aux nombreux plis, drapé baroque renvoyant au Bernin (1598-1680), le grand sculpteur baroque qui avait impressionné l'artiste. Au-delà de la référence usuelle aux seins ou au sexe masculin, certaines de ces formes rondes semblent évoquer la tête d'une religieuse dont le visage émergerait - tel celui de Sainte-Thérèse dans la sculpture du Bernin à Rome ( La Transverbération de Sainte-Thérèse, 1652, Eglise Sainte-Marie de la Victoire) - d'un voile qui se perd en de multiples plis.

Ce même drapé se trouve aussi dans Femme-maison (1983), œuvre en marbre blanc, qui est encore, comme le souligne Marie-Laure Bernadac, inspirée du Bernin. Cumul I annonce aussi la grande et impressionnante installation en latex : The Destruction of the Father, de 1974.

Untitled, Sans titre, 1996
Vêtements, bronze, os, caoutchouc et acier,
300,40 x 208,3 x 195,6 cm
Collection de l'artiste
Photo Allan Finkelman
Cell (Choisy), 1990-1993
Marbre rose, métal et verre, 306 x 170,20 x 241 cm
Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto
Photo Peter Bellamy
La métamorphose ne se limite pas chez Bourgeois à une classique migration du sens qui suit la forme. Elle repose aussi, comme on a dit, sur un procédé essentiel à son travail, l'enchaînement, l'articulation de différents éléments entre eux se nouant, comme les parties d'une longue phrase visuelle, pour produire un sens nouveau et inattendu. Ce procédé ne vise pas, comme chez les surréalistes, l'étonnement, la surprise du spectateur, il est au service de l'inconscient de l'artiste qui met en forme ses peurs et ses affects les plus anciens et les plus refoulés. L'art devient, dans cette perspective, une catharsis, une abréaction des affects au sens psychanalytique du terme et, comme c'est écrit dans la partie supérieure de Precious liquids : " L'Art est une garantie de santé mentale ".
" Etant donné que les peurs du passé étaient liées à des peurs physiques, elles ressurgissent dans le corps. Pour moi la sculpture est le corps. Mon corps est la sculpture ", affirme-t-elle. Ainsi, s'intéressant de près au corps, l'artiste n'a pas manqué, au cours des années 90, de s'attaquer au vêtement qui le recouvre en le protégeant. C'est ce qu'elle fait dans une série d'œuvres qui mettent en scène le vêtement et plus spécialement, ses anciens vêtements, derniers objets d'un passé à questionner toujours.
Red Room (Parents), 1994
Détail. Technique mixte, 247,6 x 426,7 x 424,2 cm
Collection particulière
Photo Peter Bellamy
Sans titre est l'association d'une robe noire avec des perles et de la lingerie intime ayant appartenu à l'artiste. Ces éléments sont suspendus à une structure verticale en acier, rappel des porte-bobines de fils qui servaient à la restauration des tapisseries dans l'atelier de ses parents à Choisy-le-Roi. L'immense porte-bobine polymorphe revient, en effet, sans cesse dans son travail et constituera avec les bobines et la navette, une œuvre : In Respite, 1993.
Ici, il est comme une sorte d'arbre, où s'accrochent d'inquiétants porte-manteaux en os de bœuf assurant la suspension des habits. Le vêtement léger, d'une couleur claire, en soie ou en satin, épouse directement les ossements lourds. Le corps ancien qui les endossait a disparu et ce qui devrait rester caché se montre : le squelette, faisant surface derrière la peau et la chair qui s'effacent. Ces matériaux insolites s'opposent ou s'accordent et par là même se révèlent : la légèreté des satins contraste avec l'os massif rongé par le temps et renvoyant à la mort, la structure métallique inaltérable semble soutenir la pérennité du souvenir.
L'enchaînement des différentes parties de l'œuvre procède ainsi par métonymie (l'os pour le corps humain) et par métaphore (la clavicule pour le porte-manteau et le métal pour le souvenir). Ainsi orchestrés et rythmés dans l'air à différentes hauteurs, les vêtements instaurent une étrange danse macabre.

Les derniers travaux de Louise Bourgeois renvoient en général à la famille, aux relations mère-enfant, père-enfant, et à des scènes à forte charge érotique, souvent des accouplements entre adultes perçus par le regard de l'enfant comme un agrégat protéiforme de corps qui s'ébattent dans un lit, ainsi pour Seven in Bed de 2001.

The Reticent Child s'inspire de la relation avec son fils Alain. L'œuvre, qui fait notamment allusion au premier traumatisme de la vie, celui de la naissance, a été réalisée pour le Sigmund Freud Museum de Vienne. Il s'agit d'une installation qui s'étend horizontalement et qui se présente comme une maquette de théâtre.
La grossesse, la naissance, l'enfance et l'adolescence de son fils y sont représentées. Le tissu et le marbre sont les deux matériaux utilisés pour réaliser ici les figures. Cinq figurines sont en tissu de laine rose et la sixième, couchée sur un lit, est en marbre couleur peau. Disposés sur une table métallique au-dessus de laquelle est fixé un grand miroir convexe, les six personnages se reflètent dans la glace. La métamorphose est amenée de manière spectaculaire par le miroir déformant qui, selon le point de vue où se trouve le spectateur, modifie la perception des formes, redoublant le caractère inquiétant de ces figures assemblées dans une scène qui rappelle celle du rêve.

Ombres du passé, présences énigmatiques, figures surdéterminées de sens se succèdent tout le long de cette installation qui soulève le problème de comment représenter le temps dans l'œuvre plastique. Le choix de l'horizontale pour signifier la succession des événements a ici quelque chose qui, malgré l'aspect résolument contemporain de l'installation, fait penser à la peinture ancienne, au célèbre Tribut (vers 1427) de Masaccio où trois temps de la narration biblique sont représentés sur la même fresque. Masaccio et ses peintures de la chapelle Brancacci à Florence reviennent encore dans le geste du jeune homme à l'extrémité de l'œuvre, qui baisse la tête en se cachant les yeux, geste qui n'est pas sans rappeler celui d'Adam dans Adam et Ève après la chute (vers 1427).

Le regard se porte sur l'enfant dont le marbre rend la peau diaphane, enfant réservé nous dit le titre. Couché sur son lit en position fœtale il semble ne plus vouloir le quitter. Mais peut-être aussi, comme dans le processus du rêve analysé par Freud, le véritable sujet n'est pas celui qui se montre comme tel, il est à chercher ailleurs, ici, dans l'orchestration des personnages tout au long de l'installation qui s'apparente à une narration. Le sujet c'est le temps et son déploiement dans la scène, dans une polyphonie des formes et des matières, de clair-obscur et de couleur. Le véritable sujet de l'œuvre c'est l'ensemble inextricable qu'est l'œuvre elle-même, ce plateau où se donne à voir la représentation de la vie.

- Voir Masaccio, Le Tribut de Saint-Pierre, 1427, chapelle Brancacci
- Voir Masaccio, Adam et Ève après la chute, vers 1427, chapelle Brancacci

La mÉmoire, source et sujet de la crÉation

sculpter l'espace du psychisme

Toute œuvre d'art sollicite en même temps la pensée, l'imagination, l'affect, interpellant à plusieurs niveaux le spectateur. " Les arts du dessin sont muets, ils n'ont que le corps pour représenter les âmes, ils agissent sur l'imagination par les sens, la poésie sur les sens par l'imagination " écrivait déjà Stendhal en 1817 dans son Histoire de la peinture en Italie, soulignant une différence essentielle entre les effets produits par la peinture et par la poésie. Il en va autrement quand l'émotion, la mémoire, l'affect sont le sujet même de l'œuvre. C'est le cas de Louise Bourgeois qui se mesure sans cesse à la mise en forme de ce qui n'est pas de l'ordre de la forme et à rendre visible ce qui échappe au visible et à ses modalités.

Quand le sujet de l'œuvre d'art devient l'émotion elle-même, l'émotion vécue par l'artiste, en tant qu'expérience liée à l'inconscient, tout est à réinventer, de manière on ne peut plus singulière. C'est ce que l'artiste a fait, traversant les différents courants de l'art du 20e siècle, Surréalisme, Minimalisme, Art informel, pour les dépasser, les devancer, suivant au fond l'impératif plastique que lui dictait sa vie réelle et fantasmatique, vécue d'abord et revécue ensuite, questionnée sans cesse dans la création.
L'espace de l'œuvre devient particulier, un espace du psychisme, avec sa logique qui emprunte à l'inconscient ses procédés de condensation, déplacement, surdétermination. C'est ainsi qu'il faut entendre les œuvres monumentales des années 90, les Cells, Cellules, à la fois ouvertes et fermées, qui se donnent à voir comme une traversée d'un espace du dedans.

Dans les années 90, à quatre-vingts ans, Louise Bourgeois se consacre à la réalisation de ces chambres magiques, que sont les Cells. Elle y rassemble des objets qui lui sont très proches et qu'elle investit d'une grande charge émotionnelle. Les Cells sont les lieux où elle déroule la trame de ses souvenirs et de ses affects.

Liquides précieux est une imposante installation cylindrique où le spectateur est invité à entrer. Il s'agit d'un espace sombre et clos, composé d'un réservoir cylindrique d'eau en bois de cèdre, tel qu'on peut en voir sur les toits new-yorkais, et destiné à recueillir les " liquides précieux ".
Ces liquides sont ceux que le corps humain produit quand il est soumis à des émotions comme la peur, la joie, le plaisir, la souffrance. Sang, lait, sperme, larmes sont donc des liquides précieux pour l'artiste qui en orchestre la mise en espace.
Au centre de l'étrange tonneau se trouve un lit ancien en fer entouré de montants qui soutiennent des ballons en verre, tenus de décanter, à travers des tuyaux qui les relient à une flaque d'eau au centre du lit, le liquide qui s'évapore et qui retombera ensuite après sa condensation.

En face, un immense manteau masculin surplombe l'espace, enfermant en son sein un petit vêtement d'enfant avec l'inscription " Merci-Mercy ". De l'autre côté figurent deux boules en caoutchouc et une sculpture ancienne en marbre. L'installation est une œuvre complexe, surdéterminée de sens. Le spectateur est interpellé par cet espace déserté de toute présence humaine et qui pourtant en porte les traces, ce lieu où s'inscrit l'absence, le temps qui passe dans la vétusté du lit et du manteau, la mort peut-être. La curieuse alchimie des liquides et la construction mentale que l'artiste y rattache font de l'espace de l'œuvre un espace du psychisme.

En effet, Louise Bourgeois s'explique quant à la signification des objets y figurant. Le manteau renvoie au père, figure de la répression, le petit habit à la petite fille qu'elle a été, et la dynamique des fluides serait liée aux humeurs de la peur face au père. On est au cœur du " complexe de castration " qui renvoie, selon Freud, au manque central de pénis chez la petite fille et à la différence sexuelle. L'artiste l'a bien évidemment dépassé mais l'œuvre, dans la mise en scène du fantasme, en est sous-tendue.

Le mot cellule renvoie chez Louise Bourgeois à la plus petite unité biologique qui nous constitue et aussi à la maison, le refuge, la famille. Et il n'y a de maison que de l'enfance, premier réceptacle de la vie, et des premières marques du psychisme. Elle réalisera deux séries de Cells, les unes consacrées aux sens, les autres liées à l'enfance et à la mémoire. " Les Cells représentent différents types de douleur : physique, émotionnelle et psychologique, mentale et intellectuelle... Chaque Cell a trait à une peur. La peur est une douleur... Chaque Cell traite du plaisir du voyeur, le frisson du regardeur et celui d'être regardé ", affirme-t-elle.

Jouant de plus en plus de la polyphonie des matériaux, Louise Bourgeois les exploite maintenant tous : verre, bois, métal, marbre, tissu. Chaque matériau garde son histoire et se présente dans son opacité ou transparence, dans sa pesanteur ou légèreté, son côté lisse ou rugueux.
Avec Cell (Choisy), l'artiste commence une série de grandes cages, où la grille est un élément essentiel. Elle permet de voir à travers et évoque aussi l'idée de captivité. Il s'agit ici de la maison de son enfance, lieu de tous ses souvenirs à Choisy-le-Roi. La maison est au centre de l'installation. En marbre rose, elle pourrait donc être sereine mais, au-dessus, la lame immense d'une guillotine la menace. Allusion à la France et à son histoire et à l'artiste elle-même dans ce que la psychanalyste Marthe Robert, suivant Freud, appellerait " le roman familial du névrosé " (Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Gallimard, 1977). Pour la psychanalyse chaque individu crée, à partir des éléments réels de son enfance, un mythe individuel où réalité et fantasmes se mêlent. Ceci est particulièrement parlant au sujet de Louise Bourgeois qui n'a pas arrêté de puiser dans son histoire familiale la matière de ses œuvres.

La guillotine montre " que les gens se guillotinent à l'intérieur d'une famille. Le passé est également guillotiné par le présent ", déclare l'artiste. Avec l'âge qui avance, le souvenir devient de plus en plus présent, puisant en profondeur dans la " préhistoire " individuelle. La sculpture seule, le travail en volume, physique et tangible, permet pour l'artiste de traverser le passé en lui enlevant le côté mortifère et pénible. Comme conjurés, les fantômes du passé sont là, dans cette maison temple du souvenir revécu et mis en forme dans l'art. Le présent " guillotine " le passé, car l'art le rappelle sur la scène une dernière fois pour passer outre.

Remontant de plus en plus loin dans le passé et avec une liberté de plus en plus assumée, Louise Bourgeois touche, avec les deux installations parallèles : Red Room (Parents) et Red Room (Childs), au " noyau " de l'inconscient, réserve inépuisable de fantasmes, et au lieu interdit par excellence, celui de la chambre parentale, lié à ce que Freud appelle la " scène primitive " (Urszene), celle du rapport sexuel entre les parents. Tel qu'il peut être regardé ou fantasmé, cet acte est selon Freud toujours interprété par l'enfant comme un acte de violence, voire de viol de la part du père à l'égard de la mère.

La couleur dominante est ici le rouge, un rouge sang qui couvre le lit, les portes sont en bois sombre et proviennent d'anciennes loges de théâtre. L'association du rouge (couleur de la passion pour l'artiste) et du noir donne à ces chambres un côté tragique au sens fort de tragédie grecque. On y entend les échos du mythe d'Œdipe et le lien inextricable entre Eros et Thanatos. Passion et violence, angoisse et mystère y dominent.
L'ambivalence est néanmoins comme toujours à l'œuvre. Si le mot " je t'aime ", écrit en rouge dans le coussin, ainsi que le petit train d'enfant et l'instrument de musique posés sur le lit évoquent la paix et la sérénité du ménage, pourtant un curieux doigt en caoutchouc piqué d'une épingle qui sort du lit ainsi qu'une espèce de vessie rouge qui pend sur le même lit troublent l'ensemble. Fil, bobines, aiguilles, épingles, rappellent la couture et la profession maternelle, et le doigt piqué n'est pas sans évoquer la jeune princesse de la fable de Perrault, La belle au bois dormant qui, s'étant piqué le doigt avec un fuseau, restera endormie cent ans en attendant le prince qui la délivrera du sortilège.
Du point de vue de l'histoire de l'art, ce détail rappelle un tableau de Max Ernst, Œdipus rex de 1922, où le doigt piqué renvoie à la figure d'Œdipe qui s'aveugle en se crevant les yeux après avoir découvert qu'il a tué son père et couché avec sa mère. De ce mythe fondateur de l'inconscient humain selon Freud, Louise Bourgeois en donne ici sa version.

Un miroir ovale posé dans l'installation rappelle le lit et redouble la sensation de l'espace, un espace désormais inhabité, où les êtres, contrairement au miroir de la chambre nuptiale dans le célèbre tableau de Van Eyck : Les époux Arnolfini (1434), ne se reflètent plus. L'énorme navette rose, allusion ultérieure au métier à tisser parental, renvoie par son échelle à la vision de l'enfant selon laquelle les objets semblent géants. Elle instaure aussi un subtil jeu formel et chromatique avec les deux bulles en verre rouge et bleu et rompt, avec ironie, le tragique contraste en rouge et noir qui domine la pièce où plane la dimension de l'interdit.

Voir Max Ernst, Œdipus rex, 1922
Voir Jan van Eyck, Les Époux Arnolfini, 1434

Spider, 1997
Acier, tapisserie, bois, verre, tissu, argent, or et os, 445 x 666 x 518 cm
Collection particulière. Courtesy Cheim & Read, New York

Les années 90 voient aussi l'apparition d'une nouvelle figure qui deviendra obsédante dans le travail de l'artiste, celle d' une immense araignée qu'elle identifie à sa mère. Si, avec le père, homme immature et volage, l'artiste a toujours eu une relation ambiguë, allant jusqu'au rejet, sa mère, rationnelle et rassurante, est pour Louise une amie. Elle la perdra à vingt et un ans. Quelques jours après, devant son père qui ne semblait pas prendre au sérieux le désespoir de sa fille, elle se jeta dans la Bièvre, il la sauvera à la nage.

La série d'Araignées consacrée à sa mère est, comme d'habitude, accompagnée de dessins et de textes. L'écriture prolonge chez l'artiste le travail du trait, du trait comme fil qui se fera trame, trame textuelle, qu'elle a alimentée depuis son plus jeune âge. Précise, lucide et poétique à la fois, l'écriture de Louise Bourgeois rend compte de tous les thèmes et obsessions caractéristiques de son travail, sans pour cela porter atteinte au caractère poignant de l'œuvre plastique qui prend toujours le spectateur de surprise. Dessin, écriture et sculpture sont pour elle des pratiques intimement associées.
Sur un dessin elle a écrit : " L'Amie (l'araignée, pourquoi l'araignée ?). Parce que ma meilleure amie était ma mère et qu'elle était aussi intelligente, patiente, propre et utile, raisonnable, indispensable, qu'une araignée. Elle pouvait se défendre elle-même " (cité par Marie-Laure Bernadac, in Louise Bourgeois, op. cit. p.149). L'araignée qui tisse sa toile est associée à la mère et à son travail de réparation de tapisseries. Elle associe aussi son propre travail à une toile d'émotions et de souvenirs qu'elle tisse et détisse et retisse, telle Pénélope, tout au long d'une vie. L'artiste appelle une de ses œuvres de 1999-2000 du titre très parlant : I do, I undo, I redo, Je fais, je défais, je refais, titre qui révèle le fonctionnement psychique et créateur de Louise Bourgeois.

Si faire renvoie à l'acte de l'artiste, défaire et refaire suivent une logique qui, selon la psychanalyse, et en particulier Mélanie Klein, renvoie aux pulsions agressives du nourrisson face à l'objet maternel. Défaire serait détruire la mauvaise-mère qui n'est pas aimante, refaire serait éprouver la phase dépressive liée à la culpabilité et la dépasser par la réparation. L'artiste explique la dynamique de son travail très souvent en termes proches des théories de Mélanie Klein (cf. Louise Bourgeois, Destruction du père, reconstruction du père. Ecrits et entretiens, 1923-1997, édition française, Lelong éditeurs, 2000, p.390). " Le travail artistique agit comme une réparation, une restauration au sens propre comme figuré ", écrit à ce sujet Marie-Laure Bernadac (in Louise Bourgeois, op. cit. p.163).

Comme toujours néanmoins, l'araignée énorme que Louise Bourgeois réalise depuis 1994 sous différentes formes et mises en scène, reste une figure ambivalente. Si pour l'artiste elle est bénéfique, elle n'ignore pas qu'elle peut assumer le rôle d'un objet phobique et devenir métaphore de la femme qui attend dans sa toile les victimes masculines prises au piège pour les dévorer. Le thème mythologique des Trois Parques qui filent le destin, ou d'Arachné, jeune fille grecque experte en l'art du tissage et transformée par Athéna qui en est jalouse en araignée, se rattachent au caractère symbolique de la représentation de l'insecte. Bourgeois en donne plusieurs versions dont certaines terrifiantes.

Avec Spider de 1997, elle met en scène à la fois l'araignée et son ouvrage. En effet cette version s'accompagne d'une cellule en forme cylindrique grillagée, à l'intérieur de laquelle on perçoit des fragments de tapisserie ancienne. La lumière jaunâtre qui illumine cette scène nocturne n'a rien de rassurant.

Devant ces immenses présences qui incarnent, malgré la dimension positive qui les rattache à la mère, des peurs enfantines et inconscientes, l'œuvre d'art a ici son rôle premier chez Bourgeois de rejouer les peurs pour les exorciser et de transformer l'angoisse en plaisir.
Empruntant la montée qui, à Rome, l'amenait à la contemplation dans l'église de Saint Pierre aux Liens du Moïse (1513-16), célèbre statue en marbre de Michel-Ange, Freud subit la forte impression de l'œuvre et s'en questionne. Les raisons du plaisir mêlé de trouble qu'il éprouve devant cette œuvre, viendrait du fait que Moïse, malgré le calme apparent qui semble l'envahir, garde néanmoins les traces d'une " fureur maîtrisée ", écrit-il. Rappelant la colère de Moïse devant son peuple en train d'adorer le veau d'or, par certains détails qui demeurent, l'œuvre nous fait en même temps jubiler du moment où " la tempête passée, le calme est rétabli " (cf. Sigmund Freud, " Le Moïse de Michel-Ange ", 1914, in Essais de Psychanalyse appliquée, Gallimard, 1933).

Comme Freud devant Michel-Ange, Louise Bourgeois appelle aussi son spectateur à revivre les anciennes peurs liées aux fureurs des figures parentales et, grâce à la sublimation artistique, à jouir de la transformation de l'angoisse ancienne en présent plaisir esthétique. Son œuvre, s'intéressant à ces moments émotifs qui constituent la trame de l'esthétique entendue au sens large de science qui s'intéresse aux qualités de notre sensibilité, touche à ce que Freud appelle Das Unheimliche, L'Inquiétante étrangeté.
C'est dans le domaine de l'œuvre d'art que la psychanalyse étudie les effets de l'inquiétante étrangeté. Certaines œuvres d'art s'éloignent des catégories rassurantes du beau et soulèvent les sentiments " d'effroi, de peur, d'angoisse " souligne Freud. L'esthétique " s'occupe plus volontiers des sentiments positifs, beaux, sublimes, attrayants, de leurs conditions et des effets qui les éveillent que des sentiments contraires, repoussants ou pénibles " poursuit-il, mais remarque pourtant que ces deux expériences contraires relèvent du domaine de l'esthétique. ( L'Inquiétante étrangeté, 1919, in Essais de Psychanalyse appliquée, op.cit.).
Le travail de Louise Bourgeois est au cœur de ces questions qui touchent à l'œuvre d'art en tant qu'elle véhicule beauté rassurante, trouble bouleversant, ou les deux à la fois, remettant en cause de manière radicale les théories classiques sur l'art. En arts plastiques comme en philosophie, son œuvre sera exemplaire dans l'illustration du statut de l'œuvre d'art et des effets qu'elle suscite.

Bibliographie sÉlective

Textes de Louise Bourgeois

- Destruction du père, reconstruction du père. Ecrits et entretiens, 1923-1997, édition française, Lelong éditeurs, 2000
- " Freud's Toys ", Artforum, New York, avril 1992
- " A project by Louise Bourgeois : Childs Abuse ", Artforum, New York, déc.1982

- Camille Morineau (dir.), elles@centrepompidou, éditions Centre Pompidou, 2009
- Louise Bourgeois, catalogue de l'exposition, collaboration entre la Tate Modern et le Musée national d'art moderne, Centre Pompidou, édition française, 2008, sous la direction de Marie-Laure Bernadac et Jonas Storsve
- Marie-Laure Bernadac et Hans-Ulrich Obrist, Destruction du père / Reconstruction du père, Daniel Lelong éditeur, 2000- Marie Laure Bernadac, Louise Bourgeois, La création contemporaine, Flammarion, 2006 / première édition, 1995
- Jacqueline Caux, Tissée, tendue au fil des jours, la toile de l'œuvre de Louise Bourgeois, Seuil,
- Robert Storr, Paulo Herkenhoff et Allan Schwartzman, Louise Bourgeois, Phaidon Press Limited, Londres, 2003 / édition française, 2004
- Marie-Laure Bernadac, Louise Bourgeois Pensées-Plumes, catalogue d'exposition, éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1995
- Louise Bourgeois : Sculptures, environnements, dessins, 1938-1995, catalogue d'exposition, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, édition de la Tempête, Paris, 1995, sous la direction de Suzanne Pagé et Béatrice Parent.

LIENS SUR LE SITE DU CENTRE POMPIDOU

- Art Press, n°175, décembre 1992
-Oxford Art Journal, vol. 22, numéro 2, 1999

Plans de l'exposition

- Galerie 2, niveau 6
- Musée, Galerie d'art graphique, niveau 4
- Forum du Centre, niveau 0
- Jardins des Tuileries

Autour de l'exposition

Visites commentées
Le samedi à 15h30.

Conférence Un dimanche, une œuvre
Precious Liquids, avec Elisabeth Lebovici et Marie-Laure Bernadac.
Dimanche 13 avril à 11h30, Petite salle, niveau -1

Colloque Louise Bourgeois
Avec Mieke Bal, Jean Frémon, Gérard Wacjman et les commissaires de l'exposition : Marie-Laure Bernadac, Jonas Storsve et, pour la Tate Modern, Frances Morris
Mercredi 16 avril, 15h-18h30, Petite salle, niveau -1

Promenade urbaine
Louise Bourgeois et Choisy-le-Roi
Samedi 31 mai, 14h-18h.
> Inscription par courriel sur promenadesurbaines@yahoo.fr

Cinéma
Films de Brigitte Cornand sur Louise Bourgeois
Chère Louise, 1995, 50' ; C'est le murmure de l'eau qui chante, 2002, 92' ; La Rivière gentille, 2007, 1h40.
Lundi 5 mai, Cinéma 1, 18h-22h
Jeudi 22 mai, Cinéma 2, 18h-22h
Vendredi 30 mai, Cinéma 2, 18h-22h

Visiteurs handicapés
Samedi 12 avril
Ecouter voir. Visite pour les aveugles et malvoyants. A 11h.
Visite en langue des signes à 14h30 et Visite en lecture labiale à 11h pour les sourds et malentendants.
> Réservation sur le site Public handicapé

Programme pour les groupes, enseignants et formateurs
Visite de l'exposition (de la maternelle au lycée), parcours scénographie pour les lycées professionnels.
Rendez-vous pour les enseignants et formateurs : présentation de l'exposition le mercredi 12 mars à 14h30 ou 18h.
> Sur réservation.

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, les spectacles, l'architecture du Centre Pompidou
En français
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Contacts
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© Centre Pompidou, Direction de l'action éducative et des publics, mars 2008
Texte : Margherita LEONI-FIGINI, professeur relais de l'Education nationale à la DAEP
Pour les œuvres de Louise Bourgeois : Adagp, Paris, 2010
Maquette: Michel Fernandez
Mise à jour : Florence Thireau, 2010
Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossiers pédagogiques Parcours exposition Louise BourGeois 5 mars 2008 - 2 juin 2008, Galerie 2, niveau 6 Louise Bourgeois en 1990, derrière sa sculpture en marbreEye to Eye, 1970 Photo Raimon Ramis Une exposition événement De l'image à la sculpture Le rôle du dessin Femme-maison, 1946-1947 Quarantania I, 1947-1953 Fillette

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La plus grande rétrospective jamais consacrée en France à l'œuvre de Dora Maar (1907-1997) vous invite à découvrir tous les volets de son travail, au travers de plus de cinq cents œuvres et documen...

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Meret Elisabeth Oppenheim, née le à Berlin-Charlottenburg et morte le à Bâle, est une écrivaine, artiste peintre, photographe et plasticienne suisse.

Elle est membre du mouvement surréaliste à partir des années 1920 aux côtés d' André Breton, Luis Buñuel ou encore Max Ernst.

Biographie

Mémorial à Berlin Joachim-Friedrich-Str 48 (Halsee) Meret Oppenheim.

Meret Oppenheim naît à Berlin d'un père allemand et d'une mère suisse, Eva Wenger, sœur de la peintre et cantatrice Ruth Wenger une des épouses de Hermann Hesse. Meret Oppenheim a une sœur, Kristin, née en 1915, ainsi qu'un frère, Burkhard, né en 1919. Elle quitte l'école à 17 ans pour apprendre la peinture. Elle fait des détournements d'objets.

En 1932, elle se rend à " Paris et fréquente irrégulièrement l' Académie de la Grande Chaumière. Alberto Giacometti et Jean Arp l'invitent à exposer ses objets détournés au Salon des surindépendants avec les surréalistes. Elle fait la connaissance d' André Breton et de Max Ernst avec qui elle entretiendra une romance pendant une année. En 1933, elle pose pour Man Ray pour une série de photographies intitulée Erotique voilée. Man Ray : J'ai rarement rencontré une femme aussi peu inhibée. Elle posa nue pour moi, les mains et les bras tachés d'encre noire provenant d'une presse à eau-forte, dans l'atelier de Marcoussis [...] ".

En 1936, elle réalise, pour l'exposition surréaliste, l'objet Déjeuner en fourrure : une tasse, sa soucoupe et une petite cuillère recouvertes de fourrure. Alfred Barr, directeur du Museum of Modern Art ( MOMA) de New York achète l'objet qui devient un des emblèmes du surréalisme. Cette même année, sa première exposition individuelle est organisée à Bâle. À cette occasion, Max Ernst lui écrit un texte pour les cartons d'invitation. En 1937, Meret Oppenheim retourne à Bâle.

En 1938, elle voyage en Italie avec la peintre Leonor Fini et l'écrivain André Pieyre de Mandiargues. De retour à Paris en 1939, elle participe à une exposition de meubles fantastiques.

En 1945, elle rencontre Wolfgang La Roche. Ils se marient quatre ans plus tard à Berne où ils s'installent. En 1950 Meret Oppenheim revient à Paris, seule.

En 1954, elle se remet à travailler après 18 ans d'inactivité artistique. Deux ans plus tard, elle dessine les costumes et les masques pour la pièce de Pablo Picasso Le Désir attrapé par la queue mise en scène par Daniel Spoerri et représentée à Berne.

En 1959, à l'occasion de la Fête de printemps à Berne, Meret Oppenheim présente Le Festin : un buffet dressé sur le corps d'une femme nue au visage doré. André Breton lui demande de refaire cette installation pour l'Exposition internationale du surréalisme à la galerie Cordier au mois de décembre.

En 1967, une première rétrospective est organisée à Stockholm. Au cours des années 1974 et 1975, une rétrospective itinérante parcourt la Suisse.

En 1981, elle publie Sansibar, un recueil de poèmes, aux Éditions Fanal à Bâle.

En 1984, Meret Oppenheim collabore au quatrième numéro de la revue d'art Trou avec son travail d'étude sur la fontaine de la Waisenhausplatz à Berne. Pour le tirage des cent premiers exemplaires de ce numéro, elle crée la fameuse estampe représentant sa propre main. Dans le même volume de Trou, on trouve des créations de Rolf Iseli, Max Kohler , Beat Brechbühl et Daniel Schmid. Cette même année, des rétrospectives sont organisées à Berne, Paris et Francfort. Elle publie également le recueil de poèmes Husch, husch, der schönste Vokal entleert sich.

En 1985, elle commence une sculpture commandée par l'École polytechnique de Paris, sculpture que rien ne signale dans la cour, rue de la Montagne-Sainte-Geneviève. Elle meurt d'une crise cardiaque à Bâle, alors qu'une controverse est suscitée par la fontaine que la ville de Berne lui a commandée et qui ne plaît pas à tous ses habitants. Son fonds d'archives se trouve aux Archives littéraires suisses à Berne.

Meret Oppenheim travaille avec divers matériaux dans le cadre du surréalisme. Elle s'empare de situations du quotidien, comme par exemple dans son œuvre Le déjeuner en fourrure, où le café devenu froid devient le sujet. Cette œuvre devient rapidement un modèle pour le mouvement du surréalisme. En 1997 est fondée la fondation Meret Oppenheim pour la promotion de son œuvre artistique.

Dans son oeuvre, Meret Oppenheim met en tension ce qui se trouve sur ou sous la peau, en opérant une dialectique entre intériorité et extériorité à travers des oeuvres comme l'autoportrait au rayon-x, ou de nombreux objets recouverts de fourrure, telle une seconde peau animale.

Der Oppenheimbrunnen (de) , Waisenhausplatz, Berne.

Table aux pieds d'oiseaux (1972).

Der grüne Zuschauer (Einer der zusieht, wie ein anderer stirbt (1933-1977), Duisburg, Kant-Park.

Husch, husch, der schönste Vokal entleert sich, ou Husch, husch, la plus belle voyelle se vide, M.E par M.O, sur sa décision de rompre avec Max Ernst, 1934

Le Déjeuner en fourrure, 1936, objet, Museum of Modern Art, New York ( M.O.M.A )

Ma Gouvernante, 1936, objet : une paire de souliers féminins ficelés comme un rôti et posés renversés sur un plat en argent, Moderna Museet Stockholm évoquant la fétichisation du corps féminin

Il berce sa femme, 1938, huile sur toile, 7 × 14,5 cm, collection particulière, Paris

Femme de pierre, 1938, huile sur carton, 59 × 49 cm, collection particulière, Turquie

Besonnte Felder, 1945, Museo d'arte della Svizzera italiana, MASI Lugano

Tous toujours, 1950

Le Festin, 1959, installation

Promenade nocturne, 1959

Octavia, 1969, objet, huile sur bois, substance moulée et scie, 187 × 47 cm, Eugenia Cucalon Gallery, New York

Bon appétit, Marcel ! (La Reine blanche), 1966-1978, " ready-made arrangé " à l'attention de Marcel Duchamp, technique mixte : reine de jeu d'échecs en pâte à pain allongée sur une assiette blanche encadrée d'une fourchette et d'un couteau, le tout posé sur un échiquier, avec un verre dans le coin supérieur gauche

Squirrel , une sculpture de 1969 créée par l'artiste Meret Oppenheim

Poèmes et carnets, 1928-1985, Christian Bourgois, 1993, sélection de textes traduits de l'allemand par Henri-Alexis Baatsch

Prix de l'art de la Ville de Bâle, 1975.

Grand prix de l'art de Ville de Berne, 1982.

Prix Meret-Oppenheim

Le " prix Meret-Oppenheim " est décerné chaque année par l'Office fédéral suisse de la culture depuis 2001. Il s'agit de l'une des rares distinctions expressément destinées à des artistes moins jeunes. L'âge minimal des lauréats est 40 ans. Les donateurs veulent contrer la tendance selon laquelle les artistes plus âgés trouvent difficilement un soutien financier.

Plusieurs récipiendaires peuvent se partager le prix. Par exemple, Catherine Queloz et Liliane Schneiter en 2014 se sont partagé le trophée,.

Bibliographie

Georgiana Colvile, Scandaleusement d'elles. Trente-quatre femmes surréalistes, Paris, Jean-Michel Place, , p.218-227 , avec une photographie de Meret Oppenheim réalisée en 1977 par Marion Kalter.

Heike Eipeldauer (dir.), Ingried Brugger (dir.) et Gereon Sievernich (dir.), Meret Oppenheim rétrospective (catalogue exposition itinérante, Villeneuve d'Ascq, Lille Métropole - musée d'Art moderne, d'Art contemporain et d'Art brut, 15 février-1er juin 2014, Vienne, Bank Austria Kunstforum Wien , 31 mars-14 juillet 2013, Berlin, Martin-Gropius-Bau, 16 août-), H. Cantz,

Andrea Oberhuber, " Figuration de soi et de l'Autre chez Meret Oppenheim ", Mélusine, n° XXXIII, 2013, p. 111-123.

Nina Zimmer (dir.), Natalie Dupêcher (dir.) et Anne Umland (dir.), Meret Oppenheim : my exhibition (catalogue d'exposition, Kunstmuseum Bern, Menil Collection, Museum of Modern Art), Museum of Modern Art,

Maria Elena Minuto, L'érotisme " à bout de souffle " : du "Festin cannibal" de Meret Oppenheim (1959) aux rituels corporels de Carolee Schneemann (1964-1975), Liège, Université de Liège, Département des Sciences Historiques - Histoire de l'art contemporain, (présentation en ligne).

Liens externes

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Meret Elisabeth Oppenheim, née le à Berlin-Charlottenburg et morte le à Bâle, est une écrivaine, artiste peintre, photographe et plasticienne suisse. Elle est membre du mouvement surréaliste à partir des années 1920 aux côtés d' André Breton, Luis Buñuel ou encore Max Ernst.

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Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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Dans notre monde mû par des contradictions, des tensions géopolitiques, des esthétiques diversifiées, Mona Hatoum nous offre un œuvre qui atteint une universalité inégalée, un œuvre devenu " modèle " pour de nombreux artistes contemporains. L'artiste britannique, d'origine palestinienne, est l'une des représentantes incontournables de la scène contemporaine internationale. Son œuvre s'impose par la justesse de son propos, par l'adéquation entre les formes et les matériaux proposés, par la pluridisciplinarité de son travail et finalement par sa relecture originale et engagée des mouvements d'art contemporain (performance, cinétisme, minimalisme). Après avoir réalisé, voilà vingt ans, la premi

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Dans notre monde mû par des contradictions, des tensions géopolitiques, des esthétiques diversifiées, Mona Hatoum nous offre un œuvre qui atteint une universalité inégalée, un œuvre devenu " modèle " pour de nombreux artistes contemporains. L'artiste britannique, d'origine palestinienne, est l'une des représentantes incontournables de la scène contemporaine internationale.

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Marlene Dumas, née le au Cap, est une artiste originaire d' Afrique du Sud.

Biographie

Née en 1953, Marlène quitte son pays (Afrique du sud) à 23 ans et part pour les Pays-Bas en 1976, où elle entreprend des études artistiques aux Ateliers '63 de Haarlem. Elle s'oriente ensuite vers la psychologie à l' université d'Amsterdam, avant d'exposer ses travaux pour la première fois à Paris en 1979.

Trois ans plus tard, l'artiste est invitée à participer à la documenta VII de Cassel, et participe à l'exposition " Du concept à l'image " organisée au musée d'Art moderne de la Ville de Paris en 1994. Son œuvre est ensuite mise à l'honneur dans le cadre de " Féminin-Masculin, le sexe de l'art " et dans la galerie d'art graphique du centre Pompidou en 2001, qui présente une rétrospective consacrée à son travail sur papier.

Teintés d'expressionnisme, ses toiles et ses dessins explorent des thèmes aussi divers que l'histoire de l'art et de la littérature, la sexualité, le racisme et l'Afrique. La religion, ainsi que les notions de culpabilité et de pardon, sont en outre des notions récurrentes, comme en atteste " Jesus Serene ", une suite de vingt-et-un portraits du Christ. En outre, c'est dans une perspective sociale et sexuée que Marlène Dumas peint la nudité, mais aussi des portraits d'enfants malades ou des corps violentés, puisant aussi bien dans des magazines que dans des cartes postales. Souvent dépouillées, ses œuvres révèlent alors le corps humain dans toute sa poésie et sa déchéance.

En 2015 Marlène fut une exposition personnelle à la Tate Modern.

Aspects de l'œuvre

Les dessins et les peintures de Marlene Dumas s'inscrivent dans la tradition expressionniste. Elle y mêle une distanciation contrôlée, manifeste dans les titres, précis et incisifs, qu'elle donne à ses œuvres. Pour elle :

" Mots et images sont logés à la même enseigne. Il n'y a aucune pureté à protéger. "

Dans sa peinture, et plus encore dans ses dessins, la thématique du corps humain lui permet de traiter les thèmes essentiels de la vie. S'y surimposent des questionnements liés à sa propre histoire : le monde de l'art, le racisme et l' Afrique. Elle travaille d'après des photographies qu'elle prend elle-même, des documents glanés dans des magazines ou des cartes postales.

Marlene Dumas explore des thèmes existentiels comme la mort, la violence, la sexualité, avec une économie de moyens toujours plus grande. Elle questionne le travail et le corps, un corps plus souvent confronté à des désirs obscurs, corps humilié, corps offert, dans une perspective sociale et sexuée. Un corps qui se heurte à sa représentation. Sa peinture est forte en émotion.

Marlene Dumas s'est aussi fait connaître grâce à ses réflexions très personnelles sur l' esthétique.

Elle utilise le plus souvent le système du glacis et aussi de motifs de l'histoire de l'art et de la littérature, qui servent de point de départ pour sa composition picturale. De même, en plus du titre, elle insère dans le tableau des mots, ou encore des phrases entières, qui placent ses motifs dans un champ de tensions polysémiques.

Cette stratégie artistique ne débouche pas sur une forme d'expressionnisme qui tenterait à faire croire à une authenticité première. En fait, ce qui est actif dans ses tableaux, c'est une sorte de sentiment réfléchi, d'une certaine sensualité, mais riche de sens.

Mais l'œuvre de Marlene Dumas reste une œuvre très simple, voire dépouillée : un visage, un corps, quelques couleurs, le plus souvent délavées, voire épuisées. Avec des moyens limités, elle crée des tableaux aussi excessifs dans un sujet que dans leur dynamique. Non seulement elle peint une troupe interminable de corps nus saisis dans des poses pornographiques, mais elle portraiture aussi des enfants malades, des corps torturés, des victimes de la terreur.

Toute sa carrière, Marlene Dumas a frayé un chemin avec le danger et la catastrophe, bien avant que ces sujets ne deviennent courants dans l'art contemporain. Qui plus est, elle a exploré les liens qui unissent passion et violence sans vraiment dévoiler ses intentions.

Marlene Dumas est un peintre limpide, mais ses personnages semblent se tenir dans une zone obscure, des sortes de créatures étranges. Des œuvres clairement provocatrices, ses portraits n'en demeurent pas moins mystérieux et ambigus.

Expositions (sélection)

Marlene Dumas, The Image as Burden, Fondation Beyeler, Bâle, 2015

Biennale de Sydney, Sydney, 2000

Africus, Biennale de Johannesburg, Johannesburg, 1995

Biennale de Venise, pavillon hollandais, Venise, 1995

Miss Interpreted, Stedelijk Museum, Eindhoven, Pays-Bas, 1992

Bibliographie (sélection)

" Ma bouche est une petite cicatrice rose qui a besoin d'air. "

Liens externes

Notes et références

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Marlene Dumas, née le au Cap, est une artiste originaire d' Afrique du Sud. Née en 1953, Marlène quitte son pays (Afrique du sud) à 23 ans et part pour les Pays-Bas en 1976, où elle entreprend des études artistiques aux Ateliers '63 de Haarlem.

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Claire Tabouret - Official website - Artist <br />
WORKS - BIO - PUBLICATION - PRESS - NEWS

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Mary Sibande - Wish You Were Here.

Mary Sibande est une artiste multi-disciplinaire basée à Johannesburg.
Enfant de la société post-apartheid d'Afrique du Sud, elle explore par la sculpture et la photographie, les stéréotypes de la femme noire crées par ce régime et parfois toujours en vigueur aujourd'hui.
Sophie, l'alter-ego de l'artiste mis en scène dans ses œuvres, matérialise ainsi les rêves et les aspirations d'une femme noire soumise et sans grandes perspectives d'épanouissement personnel. La présence importante de la matière textile dans les oeuvres de Mary Sibande est intéressante car elle montre, à mon avis, le lien souvent fort qui existe entre le vêtement, l'époque et la condition humaine.
Une réflexion sociale, identitaire et ... textile.

Mary Sibande - They don't make them like they used to.

Mary Sibande - Her Majesty, Queen Sophie.

Mary Sibande - Admiration Of The Purple Figure.

Mary Sibande - I'm a lady.

Mary Sibande - Of Prosperity.

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Mary Sibande: art, textile et apartheid.

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Mary Sibande - Wish You Were Here. Mary Sibande est une artiste multi-disciplinaire basée à Johannesburg. Enfant de la société post-apartheid d'Afrique du Sud, elle explore par la sculpture et la photographie, les stéréotypes de la femme noire crées par ce régime et parfois toujours en vigueur aujourd'hui.

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Annette Messager, née le à Berck ( Pas-de-Calais), est une artiste et plasticienne française. Elle a notamment réalisé des installations incorporant diverses techniques artistiques dont la photographie ou le dessin. Son art essaye de stimuler un dialogue autour du corps, l'intimité, les tabous, le féminin.

Annette Messager, artiste-collectionneuse et bricoleuse, a étudié aux Arts décoratifs de Paris.

Après avoir interrompu ses études à la veille de mai 1968, elle réunit ses premières Collections, albums de photographies et de sentences extraites de la presse qu'elle annote et modifie.

La galerie Germain lui commande, en 1971-1972, une œuvre avec de la laine et du tissu : AnnetteMessager crée Les Pensionnaires, alignement de moineaux empaillés et emmaillotés dans des tricots recouvert de tissu. C'était la réalisation historique qui l'a motivée à consacrer sa vie à l'art.

Se développant dans le contexte parisien des années 1970, l'œuvre d'Annette Messager, proche de celles d'artistes comme Christian Boltanski (dont elle est l'épouse), Jean Le Gac, Jean-Pierre Le Boul'ch, Sarkis ou Paul-Armand Gette, relève de ces démarches singulières qualifiées de " mythologies individuelles ", expression employée pour la première fois en 1972 par Harald Szeemann, commissaire de la Documenta V. Hostiles à tout académisme, de la même façon qu'à une politisation extrême qui avait suivi mai 1968, ces artistes prônent la prise en compte de l'élément affectif, imaginaire, voire nostalgique, dans l'œuvre.

Objet de l'exposition Faire Parade d'Annette Messager, Galerie Zachęta, Varsovie, 2010.

Des Pensionnaires, 1972, à Mes petites effigies, 1988, aux Piques, 1992, son travail affectionne l'esthétique du fragment et révèle un univers de l'intime à l'écoute des mouvements contradictoires de l'inconscient.

Elle entame une création continue, qu'elle expose à Munich en 1973 dans une exposition personnelle (en fait, sa première exposition), puis au musée d'art moderne de la ville de Paris en 1974. Ses travaux se structurent progressivement et sont exposés à l'échelle internationale, avec notamment une exposition à Buenos Aires en 1999 et au musée d'art moderne de la ville de Paris en 2004.

En 2005, son œuvre Casino gagne le Lion d'or à la 51 e biennale de Venise. On y découvre le trajet du pantin de Collodi à travers trois pièces qui retracent le voyage inquiétant de Pinocchio au sein d'une mer de traversins et des étoffes se gonflant comme le ventre d'une baleine.

Elle a enseigné à l' École nationale supérieure des beaux-arts de Paris où elle a accompagné, entre autres, l'artiste sonore Emma Dusong et la dessinatrice vidéaste Elika Hedayat.

Elle soutient François Hollande, le candidat PS à l' élection présidentielle de 2012.

Née à Berck-sur-mer, Annette Messager évoque son enfance à proximité d'un sanatorium où malades et anciens malades se rassemblent. Elle y découvre des formes de dévotion populaire, d'offrandes votives qui l'inspireront plus tard dans son travail, tandis que ses deux parents étaient athées.

Elle parle souvent de sa rencontre avec l' art brut lorsque son père l'amène à l'exposition de la collection de Dubuffet en 1967 et ne cesse, dans son travail artistique, de rapprocher l'art de la vie, de l'ordinaire.

On trouve dans son œuvre l'importance de la psychanalyse, qui, comme chez Louise Bourgeois, permet notamment d'aborder l'enfance dans toute sa cruauté. Les peluches sont souvent mises en scène, à la manière d'un jeu d'enfant, dans des situations difficiles : affrontements, tortures, manifestations, etc.

Annette Messager puise également son imaginaire dans l'imagerie populaire : feuilletons TV, romans photo, bande dessinée, mais elle s'inspire également de grands artistes comme Francisco de Goya, James Ensor ou encore Chaïm Soutine qui ont, comme elle, une vision grotesque de la condition humaine.

Description de l'œuvre

Les Piques est une œuvre sombre et violente d'Annette Messager conservée au Centre Pompidou. C'est une installation de 125 piques en acier, 65 dessins encadrés sous verre, objets, tissus, morceaux de peluches qui représente de longues perches en métal dressées contre le mur sur lesquelles sont empalés les objets (marionnettes, tableaux, corps démantibulés).Sur ces piques se trouvent des figurines hérissées de crayon de couleurs, pendant comme des grappes, épinglées au corps empilées dans des bas noirs qui servent à figurer des têtes grotesques. Ses dimension sont de 250 x 800 x 425 cm.

L'œuvre n'est pas liée à un évènement précis, mais au malaise général qui s'affirme dans la société au cours des années 1990.

Interprétation

Annette Messager a fait de nombreuses œuvre sur les femmes et, ici, les piques servent à supporter des coussins suspendus comme sur un reposoir. Quant aux marionnettes, elles évoquent des nouveau-nés car les formes de tissu qui les composent témoignent d'un stade très peu élaboré de la vie. Les peluches enfermées dans des collants au bout d'une pique font penser à des femmes pratiquant l'avortement avant sa légalisation.

Annette Messager est une artiste qui travaille principalement par séries d'œuvres.

Elle a commencé par des créations de petite taille : albums collection, oiseaux empaillés emmaillotés dans des vêtements de laine, messages brodés, etc. Puis, les années 1980 opèrent un véritable tournant dans sa démarche créative. Son art se déploie dans des espaces plus grands, et ses œuvres souvent réalisées à partir de laine, filets et autres matériaux du quotidien prennent une place nouvelle au sein de l'art contemporain. À partir des années 2000, son œuvre devient de plus en plus sombre : elle fait jouer des pantins inquiétants dans des scènes morbides, emballe les objets d'aluminium noir en leur donnant un aspect carbonisé.

La plasticienne a réalisé près de soixante albums-collections entre 1972 et 1974. Puisant son inspiration dans les mots, des écritures, les images, l'artiste compose ses albums à partir d'une accumulation de textes, de photographies, de notes et d'articles divers, minutieusement collectionnés et triés. Tantôt encollés avec soin dans des cahiers, tantôt rassemblés en vrac dans des portefeuilles, les albums-collections d'Annette Messager sont souvent dotés d'un titre manuscrit. Les albums-collections s'organisent selon des thèmes divers, tels que la vie sentimentale, les rencontres ou la vie domestique et s'apparentent, selon les cas, plutôt au registre du journal intime, de l'album de photographies ou du livre de recettes. Les hommes que j'aime, Les hommes que je n'aime pas, Ma collection de proverbe, Ma vie illustrée ou Mon livre de cuisine en sont quelques exemples.

En commençant avec sa série des Chimères (1982-1984), puis avec ses séries Mes trophées (1986-1988), Mes ouvrages (1987-1988) et Mes vœux (1988-1989), Annette Messager utilise cette fois-ci la photographie et notamment les gros plans photographiques sur lesquels elle peint parfois afin de désarticuler les corps et donner à voir une version souvent poétique de ceux-ci. Dans Mes Voeux, une multitude de gros plans de nez, seins, bouches, pieds sont suspendus par des ficelles et rassemblées en une masse pour créer des formes qui ressemblent à une forme de dévotion populaire : les ex-voto.

L'artiste à l'exposition que l'IVAM lui a consacrée à la suite de l'obtention du prix Juli González, juillet 2018.

Même si elle ne se revendique pas féministe, ses œuvres ont à voir avec la place de la femme dans la société. Elle utilise l'expression du célèbre psychanalyste Sigmund Freud qui écrivait que " La vie sexuelle de la femme adulte est encore un continent noir pour la psychologie ", à l'instar du titre d'une de ses expositions en 2012 au musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg.

Les Tortures volontaires (1972) montrent les diverses tortures que les femmes font subir à leur corps afin de répondre à un standard de beauté, tandis que son œuvre Ma collection de proverbes (1974) constitue une collection d'idées reçues sur les femmes que l'artiste brode à la main : une technique attribuée dans les idées reçues, elle aussi, aux femmes. On peut y lire des phrases comme " Quand la fille naît, même les murs pleurent. "

Son œuvre la plus controversée, Les Enfants aux yeux rayés (1971-1972), met le spectateur en face d'un refus de la maternité associée à la féminité, en jouant avec la symbolique associée aux yeux comme lieu de la vie : l'artiste recueille méticuleusement des photographies d'enfants auxquels elle raye les yeux en ajoutant en légende l'âge supposé des enfants : " il aurait cinq ans ".

Annette Messager joue avec ses images, les met en scène. Elle ne cache pas son admiration pour les débuts du cinéma et ses décors créés de toutes pièces avec Georges Méliès. Ses animaux empaillés ou peluches miment un tribunal inquiétant dans sa série Les Moustiquaires (1991-1993). Ses multiples identités : Annette Messager collectionneuse, Annette Messager Femme pratique, etc. évoquent les rôles d'un grand théâtre artistique dont elle serait la metteuse en scène.

Elle produit également des cahiers, les cahiers d' Annette Messager truqueuse qui regroupent des dessins de son corps dans diverses positions pour le mettre en scène dans des situations souvent comiques ou des photographies d'expressions de différents visages grimaçants, à l'expression forcée pour lesquelles elle s'inspire du cinéma d' Hitchcock ou des romans-photos.

L'univers artistique d'Annette Messager puise dans l'imaginaire des sorcières, chimères et des contes empruntés à l'enfance et au fantastique à la façon des symbolistes, mais également avec une certaine noirceur que l'on peut rapprocher de Francisco de Goya ou William Blake.

Elle s'intéresse à l'étrange et mêle photographie et peinture, agrandissant certains traits, floutant d'autres afin de créer des créatures grimaçantes et grotesques dans sa série Chimères (1982-1984).

Les Effigies (1984-1985) poursuivent l'idée des Chimères en mêlant photographie et peinture dans une thématique ésotérique, " vision eschatologiques de corps en apesanteur, tour à tour souriantes et effrayantes " qui " introduisent dans un monde surnaturel lié au religieux ".

D'une manière à la fois enfantine et sadique, Annette Messager utilise les poupées et les peluches comme un moyen de représenter l'humanité avec humour et noirceur comme dans sa série sa série Les Dissections (1996) qui montre des peluches vidées de leur rembourrage et exposées comme des trophées de chasse. " Une poupée, explique-t-elle, c'est soi-même, c'est sexuée, embellie ou dominée, tandis qu'une peluche représente un bestiaire fantastique, plein de queues, de grandes oreilles, mous comme un oreiller ou un coussin qu'on peut toucher, manipuler, où l'on peut se coucher... ".

Vue de l'exposition Faire Parade par Annette Messager, Galerie Zachęta, Varsovie, 2010.

Annette Messager joue avec la différenciation imposée des sexes, comme dans sa série Les Hommes-Femmes et Les Femmes-Hommes dans laquelle elle utilise des négatifs de photographies de couples dont elle inverse les sexes en truquant les images

LAM Musée d'Art Moderne Villeneuve d Ascq, Comme si, 11 mai 2022 au 22 août 2022.

Galerie Michèle Didier, Ma collection de proverbes, Paris, novembre 2012 - janvier 2013.

Galerie Michèle Didier, Mes dessins secrets, Mon guide du tricot, Ma collection de champignons bons et de champignons mortels, Paris, 2011.

Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey, 2010.

The Hayward Gallery, Londres, 2009

Musée d'art Mori, Tokyo, 2008

Centre Pompidou, Paris, 2007

Biennale de Venise, Venise, 2005

Musée des beaux-arts de Nantes, Nantes, 2002

Musée d'art du comté de Los Angeles, 1995

Museum of Modern Art, New York, 1995

FRAC Picardie, Amiens, 1993

Douglas Hyde Gallery, Dublin, 1992

Musée municipal de La Roche-sur-Yon, 1990

Musée de Grenoble, Grenoble, 1989

Vancouver Art Gallery, Vancouver, 1987

Galerie d'art contemporain, Nice, 1986

Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1984

Musée des beaux-arts de Calais, Calais, 1983

Musée d'art moderne de San Francisco, 1981

Le Consortium, " Mes clichés ", " Choses en coin ", Dijon, 1980

Saint Louis Art Museum, Saint-Louis, 1980

Galerie Gillespie-Laage, Paris, 1979, 1980

Holly Solomon Gallery, New York, 1978

Galerie Isy Brachot, Bruxelles, 1977

Musée d'art moderne de la ville de Paris, 1974

Städtische Galerie, Munich, 1973

Pierre Richard (1802-1879) grimoires illuminés collectif, Paris, Artulis, 2019, .

La Femme et..., éd. Dilecta, Paris,

Les Pensionnaires, éd. Dilecta, Paris,

Casino, Biennale de Venise 2005, Paris Musées, 2005

Rions noir, Quiquandquoi/Paris Musées, 2003

État civil, Actes sud, 2002

Nos témoignages, éd. Hans-Ulrich Obrist, Oktagon, 1995

La Feuille de route d'Annette Messager, Sommaire n°22, Paris, 1995

D'approche, éd. Jean Dominique Carré, Archives-Librairie, Paris, 1995

Mes ouvrages, éd. Actes Sud, Arles, 1989

Mes enluminures, éd. Art & Art, Dijon, 1988

Ma collection d'expressions et attitudes diverses par Annette Messager collectionneuse, éd. Antiquarium, Saarbrück/éd.Arrocaria, Antibes, 1975

Les Approches, éd. Lebeer-Hossmann, Hambourg, 1973

Une scène parisienne 1968-1972, Centre d'histoire de l'art contemporain-FRAC Bretagne, Rennes 1972

Mes dessins secrets, 76 dessins de taille variée réalisés entre 1972-2011, 32 x 24 cm

Ma collection de champignons bons et de champignons mortels, 12 pages réalisées entre 1973-2011, 32 x 24 cm

Mon guide du tricot, 10 pages et 2 feuilles cartonnées, réalisées entre 1973-2011, 32 x 24 cm

Ma collection de proverbes, 15 pièces brodées entre 1974-2012, 35 x 28 cm chacune. Édition limitée de 24 exemplaires signés et 6 preuves d'artiste. Produit et publié en 2012 par la galerie Michèle Didier.

1983 : Les chimères d'Annette Messager de Yves Brouty

1986 : Annette Messager reine de la nuit de Philippe Demontaut

1988 : Annette Messager

1992 : La Carte du tendre d'Annette Messager de Michel Nuridsany

1993 : Annette Messager-Interview

1995 :Oh boy it's a girl de Brigitte Cornand

2000 :Dans les filets d'Annette Messager de Brigitte Cornand

2001 : Plaisirs / Déplaisirs : le bestiaire amoureux d'Annette Messager de Heinz Peter Schwerfel

2005 : Casino de Gilles Coudert

Emmanuelle Brugerolles (dir.), Annette Messager : meli-melo, Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2008.

Marie-Laure Bernadac, Annette Messager : mot pour mot : textes, écrits et entretiens, Dijon Londres, Presses du réel Violette éd,

Annette Messager, Béatrice Parent, Musée d'art moderne de la ville de Paris , Annette Messager : sous vent, Paris, Paris musées,

Annette Messager : faire parade, 1971-95: : [exposition], -, MAMARC-Musée d'art moderne de la Ville de Paris

Annette Messager , Annette Messager, hors jeu, Nantes Arles, Musée des beaux-arts de Nantes Actes sud,

Catherine Grenier, Annette Messager, Paris Paris, Flammarion Centre national des arts plastiques, coll. " Création contemporaine ",

Jeanne Susplugas, " La place du jouet dans l'œuvre d'Annette Messager ", thèse de doctorat en Art et archéologie, sous la direction de Philippe Dagen, Paris 1, (2000)

Serge Lemoine, Annette Messager, Comédie tragédie, 1971-1989, Grenoble, musée de Grenoble 1989.

Ressources relatives aux beaux-arts :

Ressource relative au spectacle :

Ressource relative à plusieurs domaines :

Ressource relative à la recherche :

Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

Interview, Journal of Contemporary Art online

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Annette Messager, née le à Berck ( Pas-de-Calais), est une artiste et plasticienne française. Elle a notamment réalisé des installations incorporant diverses techniques artistiques dont la photographie ou le dessin. Son art essaye de stimuler un dialogue autour du corps, l'intimité, les tabous, le féminin.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Kiki Smith en 2013.

Kiki Smith, née le à Nuremberg, est une artiste multidisciplinaire américaine qui s'est illustrée en gravure, sculpture, dessin, textile, film, installations.

Dans son travail artistique, elle aborde les thèmes du sexe, de la naissance et de la régénération puis, dans ses œuvres plus récentes, de la condition humaine en lien avec la nature.

Elle est classée généralement comme artiste féministe.

Biographie

Le père de Kiki Smith est le sculpteur Tony Smith et sa mère l'actrice et chanteuse d'opéra Jane Lawrence Smith.

La famille quitte l'Allemagne pour South Orange, New Jersey, en 1955, alors qu'elle est encore bébé. Elle fréquente un court temps la Columbia High School, puis la Hartford Art School dans le Connecticut de 1974 à 1975.

En 1976, elle part pour New York et rejoint un projet d'artistes collaboratif, Colab (en) . En 1984, elle suit brièvement une formation de technicienne médicale d'urgence.

Son art est imprégné de signification politique, sapant les représentations érotiques traditionnelles des femmes par des artistes masculins, et expose souvent les systèmes biologiques internes des femmes en tant que métaphore. Son travail comprend également souvent les thèmes de la naissance et de régénération, ainsi que de la subsistance. Kiki Smith a également été active dans des débats controversés sur le sida et les femmes battues.

Kiki Smith a commencé à sculpter à la fin des années 1970. Elle est surtout connue pour ses sculptures, mais elle crée des œuvres sur un grand nombre de médium différents (dessin, vidéo, photographie, gravure...).

" Le corps est notre dénominateur commun et la scène de notre désir et de notre souffrance. Je veux exprimer par lui qui nous sommes, comment nous vivons et nous mourons[réf. nécessaire]. "

- Kiki Smith

Œuvre artistique

Marquée par le décès de son père en 1980 et celui de sa sœur Beatrice "Bebe" Smith, du SIDA en 1988, Kiki Smith traite de la mortalité et la dimension physique du corps humain.

Ses sculptures, gravures et dessins ont une dimension féministe hautement revendiquée. Ils explorent la vulnérabilité des corps, subvertissent la représentation traditionnellement érotisée du féminin et investissent le monde de l'enfance d'une inquiétante étrangeté. Cette œuvre organique brouille les frontières entre animal, humain et végétal, ainsi que les hiérarchies de genres et de matériaux : bronze, cire, verre, tissu, laine ou papier sont transfigurés avec la même poésie.

Kiki Smith a travaillé avec diverses techniques de gravure. Certaines de ses premières œuvres sont liés à la sérigraphie - sur robes, foulards et chemises - et représentent souvent des parties anatomiques du corps humain.

En collaboration avec Colab, Kiki Smith réalise une série d'affiches politiques au début des années 1980. En 1988, elle crée All Souls, une sérigraphie d'images répétitives d'un fœtus, image issue d'un livre japonais d'anatomie. ( )

Le Museum of Modern Art et le Whitney Museum conservent tous deux d'importantes collections d' estampes de Kiki Smith.

Dans la série Blue Prints (1999), Kiki Smith a expérimenté le processus de l' aquatinte.

Virgin with Dove (Vierge avec pigeon) a été réalisée avec une aquatinte à l' aérographe, un acide résistant qui protège la plaque de cuivre et qui lors de l'impression, permet de retranscrire un dégradé autour des motifs gravés.

Son processus créatif la pousse à toujours expérimenter de nouvelles techniques, par exemple avec des artisans bronziers lors de la préparation de l'exposition avignonnaise " Papesses ", en 2013, qui faisait dialoguer ses œuvres avec celles de Camille Claudel et Louise Bourgeois, ou encore en Italie pour parfaire la patine d'une fontaine.

Mary Magdelene (1994), une sculpture en bronze au silicium et acier forgé, est un exemple de nu féminin non conventionnel. Le personnage n'a de peau nulle sauf sur son visage, sa poitrine et la zone autour du nombril. Elle porte une chaîne brisée autour de la cheville, son visage est peu détaillé et tourné vers le haut. Kiki Smith dit qu'elle a été inspirée par les sculptures de Marie Madeleine dans la sculpture du sud de l'Allemagne, qui la représentent comme une femme sauvage,.

Standing (1998), représente une femme debout au sommet d'un eucalyptus. L'arbre a été coulé à partir d'un eucalyptus mort, faisant apparaître les tunnels d'insectes comme des veines. La figure féminine a été coulée à partir d'un modèle vivant, dans une position de madone. La surface de la peau révèle la musculature et les tendons des bras et des mollets, confirmant l'intérêt de Smith l'anatomie. Standing est le premier travail extérieur permanent de Kiki Smith, elle fait partie de la collection Stuart d'art public sur le campus de l' Université de Californie à San Diego.

Lilith, une femme en posture accroupie est accrochée, la tête en bas, sur un mur du Metropolitan Museum of Art, ses yeux de verre regardent par dessus son épaule,.

En 2010, le musée d'Eldridge Street à New York a demandé à Kiki Smith et à l' architecte Deborah Gans de créer un nouveau vitrail pour sa synagogue datant de 1887 un monument historique national situé à Lower East Side, Manhattan. La fin de la rénovation de cette synagogue a été marquée par une exposition d'œuvres de Kiki Smith en relation avec le site Below the Horizon, 2018.

Elle a également conçu, sur commande, Overture, un mobile de planches hachurées et d'oiseaux en bronze coulé pour le bar du théâtre Claire Tow (en) en 2012 et Memory, en 2019, une installation pour la Fondation DESTE pour l'art contemporain sur l'île grecque d' Hydra.

En 1984 Kiki Smith achève un film underground en super 8, Cave Girls, partiellement inspirée de la performance de Raquel Welch dans le film de 1966 One Million Years BC. Il a été co-dirigé par Ellen Cooper.

Elle a aussi joué dans The Deadly Art of Survival (1979) de Charlie Ahearn ( ) et coproduit The Littlest Trampette (2018) de Adele Bertie.

Livres d'artiste

Kiki Smith a créé des livres d'artistes, comme Fountainhead en 1991,, The Vitreous Body en 2001 et Untitled (Book of Hours) en 1986. Ces livres sont généralement illustrés de gravures de sa composition.

Depuis 2010, Kiki Smith a créé douze tapisseries jacquard de près de 3 mètres sur 2, tissées en Belgique et éditées par Magnolia Press à Oakland. En 2012, elle expose une série de trois de ces tissages, Earth, Underworld et Sky, au Neuberger Museum of Art. Elles utilisent les éléments de l'imagerie folklorique mystique de Kiki Smith : figures féminines et masculines, flore, faune, constellations.

En 2019, les douze tapisseries sont exposées ensemble dans What I saw on the road au Palazzo Pitti à Florence, en Italie,.

Kiki Smith indique que les tapisseries lui permettent de travailler de plus grandes dimensions et avec des couleurs qu'elle utilise peu d'habitude.

Récompenses

Expositions

1990 : The Museum of Modern Art, New York, États-Unis.

1996 : musée des Beaux-arts de Montréal, Canada.

1997 : Irish Museum of Modern Art, Dublin, Royaume-Uni.

1999 : St Louis Art Museum, Missouri, États-Unis.

2000 : Stadtische Kunsthalle, Dusseldorf, Allemagne.

2002 : International Center for Photography, New York, États-Unis.

2003 :

Galerie Lelong, Zurich, Suisse.

Galerie Lelong, Paris, France.

2005 :
Fondazione Querini Stampalia, Venise, Italie.

2006 :

Contemporay Arts Museum, Houston, États-Unis.

Walker Art Center, Minneapolis, États-Unis.

San Francisco Museum of Modern Art, États-Unis.

2007 :

Galerie Lelong, Paris, France.

Withney Museum of American Art, New York, États-Unis.

2009 :

Fundación Joan Miró, Barcelone, Espagne.

The New York Connection, galerie Fortlaan, Gent, Belgique.

2010 :

Elizabeth A.Sackler Museum's Center, Brooklyn, États-Unis.

Mortal, Galerie Lelong, Printshop, Paris, France.

Galleria Lorcan O'Neill Rome, Italie.

Lodestar, The Pace Gallery, New York, États-Unis.

Color Still, Under Museum of Contemporary Art, Colle di Val d'Elsa, Italie.

2011 :

Rituals, High Museum of Art Atlanta, États-Unis.

Barbara Krakow Gallery, Boston, États-Unis.

2012 :

Catching Shadows, galerie Lelong, Paris, France.

Neuberger Museum of Art, New York, États-Unis.

Behold, Timothy Taylor Gallery, Londres, Royaume-Uni.

Moments of Clarity, Barbara Gross Galerie, Munich, Allemagne.

By the Stream, Galleria Raffaella Cortese, Milan, Italie.

Gund Gallery, Kenyon College, Gambier, Ohio, États-Unis.

2014 :

Galleria Continua, San Gimignano, Italie.

Wonder, Pace Gallery, New York, , États-Unis.

Transformations, UNT on the Square, University of North Texas, Denton, États-Unis.

2013 : Invention, Pace Prints, New York, États-Unis.

2017 : Shelter, galerie Lelong, Paris, France.

2019- : Une américaine en France, Monnaie de Paris, Paris, France.

2012 :

Super Bodies: 3 rd Triennial for Contemporary Art, Fashion and Design, Hasselt, Belgique.

Glasstress New York: New Art from the Venice Biennales, Museum of Arts and Design, New York, États-Unis.

Do a Book, White Space Beijing, Chine.

Art as Magic: Visionary Artists and Their Inner Supernatural World, Aichi Prefectural Museum of Art, Nagoya, Japon.

Aus Passion, Zeitgenössiche Kunst aus der Sammlung Hanck, Stiftung Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Allemagne.

Zoo, musée d'Art contemporain de Montréal, Canada.

Summer Exhibition, Royal Academy of Arts, Londres, Royaume-Uni.

Watch Your Step, Flag Art Foundation, New York, États-Unis.

Color Ignited: Glass 1962-2012, Toledo Museum of Art, Ohio, États-Unis.

Portfolio: Artists Work in Series, Faulconer Gallery, Grinnell College, Iowa, États-Unis.

Summer Group Show 2012, The Pace Gallery, 534 West 25th Street, New York, États-Unis.

Streaming Spirits: New Prints by Valerie Hammond and Kiki Smith, galerie Pfriem, Savannah College of Art and Design, Lacoste, France.

It's Always Summer on the Inside, Anton Kern Gallery, New York, États-Unis.

Festival international d'art de Toulouse : Artist Comes First, Les Abattoirs, Toulouse, France.

Visual Conversations: Selections from the Collection, Fisher Landau Center for Art, Long Island City, New York, États-Unis.

The Female Gaze: Women Artists Making Their World, Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphie, États-Unis.

Group exhibition, Savannah College of Art and Design, Georgia, États-Unis.

Auf Augenhöhe: Meisterwerke aus Mittelalter und Moderne, Ulmer Museum, Ulm, Allemagne, -.

Gallery of Modern Art, Édimbourg, Royaume-Uni.

From Death to Death and Other Small Tales: Masterpieces from the Scottish National Gallery of Modern Art and the D.Daskalopoulos Collection, Scottish National, Royaume-Uni.

2013 :

Les Abattoirs, Toulouse, France.

From Provincetown to Now: 100 Years of Women in Prints, Mary Ryam Gallery, New York, États-Unis.

A family of artists, Kunsthalle Liechtenstein, Vaduz, Liechtenstein.

NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and No Star, New Museum, New York, États-Unis.

Legacy: The Emily Fisher Landau Collection, Norton Museum of Art, West Palm Beach, Florida, États-Unis.

The Moment for Ink, Chinese Culture Center of San Francisco, États-Unis.

Waiting Time: Selection from the Museum's Collections, musée départemental d'Art contemporain de Rochechouart, France.

Frauen. Liebe und Leben, Lehmbruck Museum, Duisburg, Allemagne.

Streaming Spirits: New Prints by Valerie Hammond and Kiki Smith, SCAD, Savannah campus, États-Unis.

Les Papesses, Collection Lambert, Avignon, France.

Beyond Belief: 100 Years of the Spiritual in Modern Art, Contemporary Jewish Museum, San Francisco, États-Unis.

It's New / It's Now: Recent Gifts of Contemporary Prints and Drawings, Minneapolis Institute of Arts, États-Unis.

Fiber Visions: Hangzhou Triennial 2013, Zhejiang Art Museum, Hangzhou, Chine.

2014 :

Yes, No, Maybe: Artists Working at Crown Point Press, National Gallery of Art, Washington D.C., États-Unis, -.

Trio : Jaume Plensa, Kiki Smith, Barthélémy Toguo, galerie Lelong, Paris, France, -.

2017 : Viva Arte Viva, 57e Biennale de Venise, Italie.

2019 : Bêtes de Scène, Fondation Villa Datris, L'Isle-sur-la-Sorgue[30]

Notes et références

1. ↑ (en) " Jane Lawrence Smith, 90, Actress Associated With 1950's Art Scene, Dies ", New York Times, 22 août 2005.

2. ↑ Carlo McCormick, Le centre-ville de livre : La scène artistique de New York, 1974-1984, Princeton University Press, 2006.

3. ↑ (en) " Kiki Smith | American artist ", sur Encyclopedia Britannica (consulté le 23 août 2020)

4. ↑ a et b (en) Wendy Weitman, Kiki Smith, Museum of Modern Art New York, Kiki Smith: Prints, Books & Things, New York, The Museum of Modern Art (ISBN 978-0-87070-583-0 )

5. ↑ moma.org.

6. ↑ collection.whitney.org.

7. ↑ groundsforsculpture.org.

8. ↑ (en) Metropolitan Museum of Art, " Lilith 1994 ", sur www.metmuseum.org (consulté le 23 août 2020)

9. ↑ (en-US) Robin Pogrebin, " Kiki Smith and Deborah Gans to Design Window for Eldridge Street Synagogue ", sur ArtsBeat, (consulté le 23 août 2020)

10. ↑ (en-US) " Below the Horizon: Kiki Smith at Eldridge ", sur Museum at Eldridge Street (consulté le 23 août 2020)

11. ↑ (en-US) Paul Goldberger, " Hugh Hardy's New Lincoln Center Space, the Claire Tow Theater, Is Pleasing, Deferential-and Barely Visible ", sur Vanity Fair (consulté le 23 août 2020)

12. ↑ (en-US) " An exclusive interview with Kiki Smith - www.artflyer.net ", sur Alexia interviews influential people in the arts | artflyer, (consulté le 23 août 2020)

13. ↑ (en-US) Joseph Nechvatal, " Kiki Smith on Cave Girls, Collaboration, and Some of Her Earliest Works ", sur Hyperallergic, (consulté le 23 août 2020)

14. ↑ The Deadly Art of Survival (1979) - IMDb (lire en ligne)

15. ↑ The Littlest Trampette (2018) - IMDb (lire en ligne)

16. ↑ (en) " Kiki Smith. What I saw on the road | Uffizi Galleries ", sur www.uffizi.it (consulté le 23 août 2020)

17. ↑ (en) " Kiki Smith: an artist at the top of her game ", sur That's Not My Age, (consulté le 23 août 2020)

18. ↑ (en) Alina Cohen, " Inside the Magical and Relentlessly Creative World of Beloved Artist Kiki Smith ", sur Artsy, (consulté le 23 août 2020)

19. ↑ (en) " Kiki Smith wins Brooklyn Museum's Women in the Arts Award " sur blog.artabase.net.

20. ↑ sculpture.org.

21. ↑ https://fondationvilladatris.fr/2019-artistes/

Annexes

Kiki Smith, Near, Éd. Galerie Lelong, 2003 (ISBN 2-86882-065-4 ).

Kiki Smith, Wellspring, Éd. Galerie Lelong, 2007 (ISBN 9-782868-820822 ).

E. Brown, Kiki Smith, Catching Shadows, Éd. Galerie Lelong, 2012 (ISBN 9782868821034 ).

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Kiki Smith en 2013. Kiki Smith, née le à Nuremberg, est une artiste multidisciplinaire américaine qui s'est illustrée en gravure, sculpture, dessin, textile, film, installations. Dans son travail artistique, elle aborde les thèmes du sexe, de la naissance et de la régénération puis, dans ses œuvres plus récentes, de la condition humaine en lien avec la nature.

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Cindy Sherman, née le à Glen Ridge, est une artiste et photographe américaine contemporaine. Elle est connue pour se mettre en scène dans ses œuvres dans lesquelles elle modèle son corps grâce à différents artifices. Elle vit et travaille à New York.

Biographie

Cindy Sherman a grandi à Huntington ( Long Island) où ses parents ont déménagé peu après sa naissance. Durant ses études artistiques au State University College de Buffalo ( New York), elle s'intéresse d'abord à la peinture puis se tourne vers la photographie, en tant que médium de l' art conceptuel. Elle est diplômée en 1976 et s'installe à Manhattan en 1977 où elle commence à réaliser sa première série de photographies Untitled Film Stills .

En 1979 a lieu sa première exposition personnelle à Hallwalls , espace d'exposition indépendant qu'elle a créé avec deux autres artistes qui sont ses condisciples universitaires : Robert Longo et Charles Clough .

En 2011, la marque de cosmétique M·A·C lui a proposé d'utiliser ses images pour ses publicités.

Elle joue le rôle de la Prima Donna dans le film Prima Donna: A Symphonic Visual Concert, qui accompagne un spectacle créé par Rufus Wainwright à partir de son opéra Prima Donna.

Cindy Sherman considère que ses photographies sont à comprendre comme de l' art conceptuel. Son travail, qui se présente sous forme de séries, mène entre autres une réflexion sur le medium photographique, en rapport avec la peinture, et sur la place de la femme et sur sa représentation dans la société contemporaine. C'est elle qui sert de modèle à ses photographies.

Son travail critique la société contemporaine qui se caractérise, selon elle, par la mise en scène et, tout particulièrement, l'image et le rôle assignés à la femme américaine moyenne des années 1960-1970. Ses autoportraits, où elle se met en scène dans des costumes et des attitudes variées, sont autant de questionnements sur l'identité et ses modes de représentations. Elle refuse la notion de types sociaux qui seraient ancrés dans la société. D'ailleurs ses photographies refusent toute identité, nommées Untitled, elles n'associent aucune individualité à la représentation.

Les influences de son œuvre sont nombreuses et se réfèrent à des imageries très différentes, de l'image picturale et cinématographique à l'image de publicité, de magazine, ou encore à l'image érotique. Elle déclare à propos de son œuvre, dont la dimension critique vis-à-vis de la société contemporaine et de ses différents modes de représentations semble évidente :

" Bien que je n'aie jamais considéré mon œuvre comme féministe ou comme une déclaration politique, il est certain que tout ce qui s'y trouve a été dessiné à partir de mes observations en tant que femme dans cette culture. "

" Untitled Film Stills " (" Photographie de plateau sans titre "), années 1977-1980 Série d'environ 69 photos en noir et blanc qui reprend le genre des " stills " des films de série B des années 1950.
Chaque stills est l'image d'une femme stéréotypée, dans un décor réel. Mais si les photos sont faciles à situer au premier regard, elles ont quelque chose d'inconfortable. C'est ce sentiment d'" inquiétante familiarité " qui est l'aspect le plus remarquable des stills. Pour le critique Els Barents, ce qui donne aux photos de Sherman une autre dimension que celle de simples stéréotypes, c'est qu'elle sait parfaitement ce qui se passe avec la femme qu'elle représente et qu'elle prend ses distances avec le personnage dans lequel elle s'est glissée. Elle se différencie autant du stéréotype de la star américaine comblée que son visage se différencie des innombrables représentations qu'elle en donne. Le visage de Cindy Sherman est une base neutre sur laquelle elle inscrit d'innombrables visages dans des myriades d'incarnations.
Les stills alimentent de nombreuses théories. Pour l'historien d'art Richard Brillant, ils sont des autoportraits. Pour David Rimanelli (marxiste de l'École de Francfort), ils ne sont le portrait de personne puisque l'idée d'un sujet unitaire est en soi une fiction. Pour les féministes, les stills définissent le sexe féminin privé de son individualité par les conventions sociales. La femme Cindy Sherman ne peut se définir qu'à travers un répertoire de rôles indiquant les limites que la société impose aux femmes.

" Rear Screen Projections ", 1980 Dans cette série, la première en couleur, Sherman se photographie devant des projections de diapositives et fait référence au monde et aux images de la télévision.

" Centerfolds/Horizontals ", 1981 Cette série est à l'origine issue d'une commande faite à l'artiste d'un portfolio pour le magazine . Ce travail n'a finalement pas été publié car les photographies ont été controversées. En effet, pour ce travail, Sherman reproduit le cadre horizontal et serré sur des personnages féminins allongés, esthétique propre aux magazines et revues de charme. Par ailleurs, elle prend ses sujets dans des attitudes où transparaît leur fragilité.

" Pink Robes ", 1982

" Fashion ", 1983/1984/1993/1994 Cette série est issue de quatre commandes : une pour la revue Interview en 1983, une pour le magazine en 1984, une pour Harper's Bazaar en 1993 et une pour la Maison de la culture japonaise : Comme des garçons en 1994. Dans ses photographies, Sherman réinterprète et transforme les codes et les règles de la presse de mode pour créer des images dérangeantes qui transgressent les conventions de cette presse spécialisée.

" Fairy Tales ", 1985

" Disasters ", 1986-1989

" History Portraits/Old Masters ", 1988-1990 Avec les History Portraits, Cindy Sherman dévoile l'aspect artificiel de certaines œuvres de l'histoire de l'art en surenchérissant leur aspect artificiel. Les tableaux qu'elle réalise sont remplis d'éléments comiques mais, au-delà, ils dévoilent quelque chose d'effrayant.
Pour Arthur Danto, les History Portraits sont des happening qui mettent en question le rapport que nous avons avec l'art. Ils mettent en jeu la distance qui sépare le souvenir de la vérité. Le rapport entre les images de Cindy Sherman et leur original est comparable au souvenir incomplet d'un tableau face au tableau lui-même. Ils témoignent des processus déformant de la mémoire. Nous sommes dans l'espace entre ce que nous percevons et les images souvenir. Le fait qu'elle a travaillé à partir de reproductions corrobore la thèse de Baudrillard selon laquelle nous vivrions dans un monde de simulacre. Pour se " déguiser ", elle utilise des prothèses : faux nez, moustaches, sourcils et beaucoup de " faux nichons " pour reprendre ses termes. Par ces accessoires extravagants, elle va plus loin qu'un simple travestissement, en rendant visible ce qui la métamorphose. Elle nous montre que les sujets des tableaux historiques étaient affublés de corps et de visages aussi conventionnels que leurs toilettes.
Lorsqu'on compare la Madone du Diptyque de Melun de Jean Fouquet à la version de Sherman, on a l'impression d'assister au dévoilement des fantasmes de l'époque sur l'image de la femme.
Elle déclare : " quelqu'un trahissait son ignorance parfaite de l'anatomie féminine... peinte comme si elle avait des pamplemousses en guise de seins. C'est pourquoi, sur le tableau, j'en ai fait des globes. "

" Civil War ", 1991

" Sex Pictures ", 1992 Elle met en scène des mannequins en plastique. Démembrée, la femme-tronc est réduite à un orifice. Sherman remet en cause les clichés des représentations sexuelles de la femme.

" Horror and Surrealist Pictures ", 1994-1996

" Masks ", 1994-1996

" Broken Dolls ", 1999

" Hollywood/Hampton Types ", 2000-2002

" Clowns ", 2003-2004 Le masque de clown est le plus énigmatique. À le regarder, le rire s'étrangle pour nous effrayer. D'une certaine manière, cette série est une sorte de réponse aux réactions américaines après le 11-Septembre 2001 : adopter un sourire forcé face aux événements en attendant des jours meilleurs. Elle se sert de ces déguisements pour faire tomber les masques de la société.

En mai 2011, la photographie est adjugée pour 3 890 000 $ chez Christie's, établissant un nouveau record mondial pour une photographie.

Expositions

2008 : " Female Trouble ", Pinacothèque d'art moderne, Munich

2012 : " The Complete "Untitled Film Stills" ", Museum of Modern Art, New York

2013 : " Untitled Horrors", musée d'art contemporain Astrup Fearnley, Oslo

2013 : commissaire à la Biennale de Venise

1998 : " Scènes de la séduction " (exposition collective), Rencontres d'Arles

Notes et références

1. " Cindy Sherman, lauréate du prix Haftmann 2012 ", La Lettre de la photographie, 19 décembre 2011.

2. Récompense artistique la plus richement dotée en Europe (150 000 francs suisses, soit 120 000 €) décernée par la fondation suisse Roswitha Haftmann à un " artiste vivant ayant produit une œuvre de première importance. "

3. (en-US) " Cindy Sherman, Exhibition, National Portrait Gallery, Charing Cross, London: 27 June 2019 - 15 September 2019 ", sur Divento (consulté le 27 juin 2019)

Sur les autres projets Wikimedia :

Arthur C. Danto, Cindy Sherman: Untitled Film Stills, Rizzoli, NY et Shirmer/moselVerlag, Munich, 1990

Arthur C. Danto, History Portraits, Schimer/Mosel, Munich et Rizzoli, NY, 1991

Patrick Roegiers, De Diane Arbus à Cindy Sherman, archétype, stéréotype et mythe de la femme américaine des années 60 à nos jours, dans l'ouvrage collectif Une aventure européenne, la photographie, 1955-1995 - Regards sur la création photographique contemporaine, points de vue et réflexions - À travers la collection de la Maison européenne de la photographie, Éditions de la Maison européenne de la photographie, 1996.

Jean-Pierre Criqui, Régis Durand, Laura Mulvey, Cindy Sherman, Flammarion - Jeu de Paume, Paris, 2006

Le réalisateur Bertrand Bonello a réalisé en 2004 un court métrage intitulé Cindy: The Doll Is Mine dans lequel les rôles de la photographe et de son modèle sont interprétés par Asia Argento.

(en) Interview avec Cindy Sherman

(en) Article sur les Untitled Film Stills

Portrait : Cindy Sherman ou la femme " plurielle "

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Cindy Sherman, née le à Glen Ridge, est une artiste et photographe américaine contemporaine. Elle est connue pour se mettre en scène dans ses œuvres dans lesquelles elle modèle son corps grâce à différents artifices. Elle vit et travaille à New York.

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Du 19 novembre 2003 au 15 mars 2004, Galerie 2, niveau 6

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En bref

Prêtresse d'un art total, hypnotique et coloré, la Japonaise Yayoi Kusama (née en 1929) est connue dans le monde entier pour ses impressionnantes installations immersives. Elle est également une figure emblématique des années hippies. Touchée par un trouble obsessionnel, elle décline les pois à l'infini, envahissant entièrement l'espace. L'artiste, à la personnalité excentrique, a aussi marqué les années 1960 avec ses performances liées à la nudité et à la liberté de jouir de son corps. Depuis 1973, elle vit dans un hôpital psychiatrique au Japon et continue de créer des œuvres abstraites marquées par le principe de l'accumulation.

Elle a dit

" Ma vie est un pois perdu parmi des millions d'autres pois. "

Sa vie

Yayoi Kusama est née dans le Japon traditionnel des années 20. Très tôt, la petite fille s'intéresse à l'art et au dessin. Sa famille subit de plein fouet les conséquences de la Seconde Guerre mondiale et Yayoi Kusama est mobilisée pour l'effort de guerre : elle réalise des parachutes et des vêtements militaires dans une usine.

Marquée par la figure d'un père très autoritaire, la jeune fille est en proie à un délire obsessionnel, souffrant d'hallucinations visuelles. Elle mène des études d'art, malgré l'opposition de ses parents, et commence à exposer son travail, bien que peu de femmes soient élevées au rang d'artistes dans un Japon conservateur. Elle fait du principe de l'accumulation le ressort de son œuvre, et du pois ( polka dot) son motif de prédilection.

Soutenue par l'artiste américaine Georgia O'Keeffe, Yayoi Kusama arrive aux États-Unis en 1957. Grâce à son nouveau cercle, notamment à Donald Judd, elle expose et conçoit des installations au début des années 1960. Elle crée des environnements peuplés ad nauséam de formes phalliques et molles, confectionnées à l'aide de ses draps ou de vieilles chaussettes. Ses œuvres sont psychédéliques à souhait.

À partir de 1966, Yayoi Kusama, devenue populaire aux États-Unis, organise performances et happenings dans des lieux emblématiques à New York : au Museum of Modern Art, à la Bourse ou à la statue de la Liberté. Ces actions sont bien souvent sources de scandale, en raison de la nudité des participants. De ce fait, Yayoi Kusama est régulièrement accompagnée de son avocat. La nudité prend un sens politique : l'artiste milite pour la liberté sexuelle, le droit des femmes à disposer de leur corps, la libération spirituelle...

Dans ses performances, Yayoi Kusama se met rarement en scène mais utilise le corps d'autrui. Elle s'appuie notamment sur le butō, un art chorégraphique japonais d'avant-garde, créé juste à l'issue de la Seconde Guerre mondiale, et qui explore les spécificités du corps, avec lenteur. La mode et le design l'ayant toujours intéressée, elle crée aussi des vêtements à pois, dont l'esthétique s'inspire des vêtements traditionnels japonais.

Après une période de forte médiatisation, l'artiste connaîtra un essoufflement de sa carrière dans les années 1970. Rentrée au Japon, elle vit depuis 1977 (et à sa demande) dans un établissement psychiatrique, ne sortant que pour travailler dans son atelier.

Les années 1980 remettent l'artiste sur le devant de la scène comme une grande figure de l'avant-garde. Elle est invitée à représenter le Japon à la Biennale de Venise de 1993. Son œuvre fait depuis l'objet d'importantes rétrospectives à travers le monde, attirant des foules de visiteurs, séduits notamment par ses environnements " infinis ", envahis de pois, de diodes lumineuses, de ballons ou de motifs psychédéliques. Depuis 2017, un musée lui est consacré dans la ville de Tokyo.

Ses œuvres clés

Cette œuvre illustre le principe de l'accumulation choisi par Yayoi Kusama dans les années 1960. En accumulant des formes, souvent molles, l'artiste s'emploie à maîtriser son angoisse et présente d'ailleurs son travail comme une thérapie. Selon elle, c'est une manière de se reconnecter à la nature : " Emplie de solitude, incapable de dormir, je me love dans mon Flower Bed pour la nuit, parce que les fleurs sont douces et aimantes. Je suis alors comme un insecte qui revient à sa fleur pour la nuit ; les pétales se referment sur moi comme l'utérus de la mère protège l'enfant à naître ".

En 1963, son installation Aggregation : One thousand Boats show à la galerie Stein avait impressionné Andy Warhol, le pape du pop. Elle se composait d'une barque monochrome entièrement recouverte de formes phalliques qui semblent avoir colonisé l'objet, laissant une impression étrange d'envahissement. La forme phallique, qui symbolise la masculinité mais aussi la fertilité, recouvre cependant une dimension sacrée dans la culture japonaise (le phallus est d'ailleurs pour Yayoi Kusama une évocation du dieu Jizō).

Yayoi Kusama revisite ici l'un des dispositifs associés à l'érotisme et à la pornographie. Il s'agit d'un espace hexagonal dont toutes les surfaces miroitées reflètent sans fin le dispositif lumineux, au son de la chanson Help des Beatles, diffusée en boucle. Le spectateur ne peut y passer que le visage, placé dans la position du voyeur ou du client. Cette œuvre préfigure les Infinity Mirror Rooms, pièces entièrement recouvertes de miroirs multipliant des motifs à l'infini, qui font aujourd'hui sa renommée mondiale.

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Chacune de ses installations est un événement, attirant des foules de visiteurs en quête d'un selfie au milieu de ses environnements hallucinatoires totalement immersifs.

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Who is Faith Ringgold?

Faith Ringgold, painter, writer, speaker, mixed media sculptor and performance artist lives and works in Englewood, New Jersey. Ms Ringgold is professor emeritus at the University of California, San Diego where she taught art from 1987 until 2002. Professor Ringgold is the recipient of more than 75 awards including 22 Honorary Doctor of Fine Arts Degrees.

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Faith Ringgold - If One Can Anyone Can All you Gotta Do Is Try

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Faith Ringgold, painter, writer, speaker, mixed media sculptor and performance artist lives and works in Englewood, New Jersey. Ms Ringgold is professor emeritus at the University of California, San Diego where she taught art from 1987 until 2002. Professor Ringgold is the recipient of more than 75 awards including 22 Honorary Doctor of Fine Arts Degrees.

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Georgia O'Keeffe, née le à Sun Prairie, dans le Wisconsin, et morte le à Santa Fe, Nouveau-Mexique, est une peintre américaine considérée comme une des peintres modernistes et des précisionnistes majeures du .

Georgia O'Keeffe naît le dans une ferme du Wisconsin. Son père, Francis Calyxtus O'Keeffe, était d'origine irlandaise, tandis que sa mère, Ida Totto, était la fille d'un immigrant hongrois, George Victor Totto, dont le prénom a inspiré celui de Georgia.

Elle s'intéresse très tôt à l'art. En 1905-1906, Georgia O'Keeffe fréquente l' Art Institute of Chicago et, en 1907-1908, l' Art Students League of New York où elle est élève de William Merritt Chase. Gagnante d'une bourse, elle se rend à New York. Elle y visite une exposition à la galerie d'avant-garde 291, dont le propriétaire est le photographe Alfred Stieglitz.

En 1908, doutant qu'elle puisse devenir une artiste figurative, Georgia O'Keeffe décide d'abandonner la peinture. Incommodée de plus par l'odeur de la térébenthine, elle ne peint rien durant 4 ans. Elle s'y remet en 1912 lors d'une session d'été à l' université de Virginie où elle découvre le travail et les idées d' Arthur Wesley Dow qui l'encourage à recourir à de nouveaux modes d'expression, en exploitant la ligne, la couleur et les ombres. Elle va suivre son enseignement à l'Art Department de l' université Columbia, de 1913 à 1916. Dow aura une influence marquante sur elle.

Elle se forme lentement, déçue de l'enseignement institutionnel. Solitaire, elle enseigne le dessin dans une petite ville du Texas. Elle visite souvent le canyon de Palo Duro qui lui sert d'inspiration dans ses œuvres. En 1916, une amie, la photographe Anita Pollitzer rencontrée à l'université Columbia, envoie des dessins au fusain de Georgia à la galerie 291 d'Alfred Stieglitz qui accepte de les exposer. Il lui consacre l'année suivante une exposition solo. Stieglitz et O'Keeffe commencent à s'écrire et à se fréquenter. Georgia déménage à New York en 1918. Les deux tombent amoureux et se marient en 1924 quand Alfred obtient son divorce.

Dès lors, ils s'épauleront dans leur art respectif. Georgia devient la muse de Stieglitz qui fera plus de 350 portraits d'elle. De son côté, Georgia rencontre plusieurs artistes modernistes dans le cercle d'amis de Stieglitz, dont Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley, John Marin, Paul Strand et Edward Steichen. À leur contact, elle trouve sa voie et s'adonne à la peinture à l'huile, délaissant l' aquarelle, s'inspirant de formes naturelles observées de près. Elle s'intéresse également aux immeubles de New York. Ses thèmes de prédilection sont le paysage urbain et les gratte-ciel, ainsi que les gros plans de fleurs traités à la limite de l' abstraction. Fenêtre sur le lac George, en 1929, préfigure les futures recherches minimalistes de l'art américain. Stieglitz organise plusieurs expositions qui font bientôt de Georgia O'Keefe une des artistes les plus connues durant les années 1920.

Vers 1929, désireuse d'échapper au Lake George, où elle a l'habitude de passer ses étés entourée de la famille et des amis d'Alfred, elle se rend à Taos, au Nouveau-Mexique en compagnie d'une amie, Rebecca Strand. À la recherche de sujets, Georgia explore les environs, dont le ranch de l'écrivain D. H. Lawrence qui lui inspirera une de ses toiles les plus connues, The Lawrence Tree. Durant les vingt années suivantes, elle séjourne fréquemment dans la région.

En 1933, elle est hospitalisée pour une dépression alors qu'elle est incapable d'achever dans le temps imparti un projet de peinture murale au Radio City Music Hall. Elle ne peindra plus rien de l'année. Durant l'été 1934, rétablie, elle retourne au Nouveau-Mexique où elle visite la région de Ghost Ranch près d'Abiquiú. Séduite, elle y séjourne chaque année avant d'acheter, en 1940, une propriété à cet endroit et de s'y installer en permanence. Les paysages quasi désertiques lui inspirent une œuvre fantastique et visionnaire.

Sa réputation s'étend et Georgia O'Keeffe reçoit plusieurs commandes. Son travail fait également l'objet d'expositions. En 1936, elle peint Summer Days, une de ses œuvres les plus réputées. Elle reçoit l'honneur de deux rétrospectives, à l' Institut d'art de Chicago en 1943 et au Museum of Modern Art à New York, première rétrospective accordée par ce musée à une artiste femme. O'Keeffe devient récipendiaire de nombreuses distinctions honorifiques.

En 1946, Stieglitz est atteint d'un infarctus. Bien que Georgia et lui ne maintenaient plus qu'une relation distante, elle se trouve à ses côtés lorsqu'il meurt le . Elle s'occupera de disperser ses cendres et durant les trois années suivantes, elle s'occupe d'inventorier ses biens : plus de 3 000 photographies, une collection de 850 œuvres, 580 épreuves d'autres photographes, un énorme inventaire de livres et d'écrits, ainsi que près de 50 000 lettres. Georgia O'Keeffe fait plusieurs dons à différentes institutions muséales.

Elle s'installe de manière permanente au Nouveau-Mexique en 1949. Elle rénove son domaine et continue de peindre, inspirée notamment par les nuages qu'elle peut contempler en avion. En 1962, O'Keeffe devient la membre de l' Académie américaine des arts et des lettres. Elle est également élue fellow de l' Académie américaine des arts et des sciences en 1966. À l'automne 1970, le Whitney Museum of American Art lui consacre une rétrospective qui contribue à la remettre à l'avant-scène, son art ayant été quelque peu éclipsé par les courants apparus durant les années 1960.

Les dernières années

À partir de 1972, des troubles de la vue compromettent son activité de peintre. Elle produit néanmoins des œuvres au crayon et au fusain, jusqu'en 1984.

En 1973, elle embauche un jeune potier, Juan Hamilton, qui deviendra un assistant précieux jusqu'à sa mort. En 1976, elle rédige une autobiographie et donne son aval à un film documentaire sur elle. Le , le président Gerald Ford lui remet la médaille présidentielle de la Liberté. Enfin, en 1985, elle reçoit le National Medal of Arts. Âgée de plus de 90 ans, sa santé devient fragile. Elle déménage à Santa Fe en 1984 où elle meurt, le , à l'âge de 98 ans.

Le Georgia O'Keeffe Museum, un musée consacré à l'artiste, a été inauguré en 1997, à Sante Fe, grâce aux avoirs légués à sa mort. Sa maison à Abiquiú a été déclarée National Historic Landmark en 1998. Un film inspiré de son mariage a été réalisé par Edwin Sherin en 1991, A Marriage: Georgia O'Keeffe and Alfred Stieglitz. Un film biographique de Bob Balaban, Georgia O'Keeffe, est paru en 2009. Ses œuvres font partie des collections de nombreuses institutions muséales.

L'art de Georgia O'Keeffe, un temps considéré moderniste et d'avant-garde, est basé sur une observation minutieuse de la nature et sur sa volonté de peindre ce qu'elle ressent. Elle demeurera à l'écart des courants, suivant sa propre voie. Ses gros plans de fleurs, qui caractérisent une bonne partie de sa production, révèlent son sens aigu de l'observation. Le format de ses toiles, les couleurs et les nuances rendent ses tableaux pratiquement abstraits.

Les paysages du Nouveau-Mexique lui offrent de nouveaux sujets. Ses toiles représentant des crânes d'animaux, peints minutieusement, cherchent à symboliser la beauté du désert. Ses nombreux voyages en avion durant les années 1950 et 1960 lui inspirent sa série sur les nuages avec des toiles souvent de grandes dimensions.

À sa mort, Georgia O'Keeffe laisse environ 900 tableaux.

Blue #1, 1916, Brooklyn Museum, New York

Nbr. 13 Special, 1917, charbon sur papier

Blue-Green Music, 1921, huile sur toile, Art Institute of Chicago

City Night, 1926, huile sur toile, The Minneapolis Institute of Arts

Black Iris III, 1926, huile sur toile, Metropolitan Museum of Art, New York

Cow's Skulls, Red White and Blue, 1931, huile sur toile, Metropolitan Museum of Art, New York

Cow's Skull with Calico Roses, 1931, huile sur toile, Art Institute of Chicago

The Lawrence Tree, 1929, huile sur toile, Wadsworth Atheneum, Hartford

Blue No. 4, 1916.

Photographie d'Alfred Stieglitz en 1918.

Series 1, No. 8, 1919.

Blue and Green Music, 1921.

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Georgia O'Keeffe, née le à Sun Prairie, dans le Wisconsin, et morte le à Santa Fe, Nouveau-Mexique, est une peintre américaine considérée comme une des peintres modernistes et des précisionnistes majeures du . Georgia O'Keeffe naît le dans une ferme du Wisconsin.

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Fille de Boris Górski, un juif russe, et d'une mère polonaise, son enfance se passe dans un milieu aisé et cultivé entre Saint-Pétersbourg, Varsovie et Lausanne. En 1914, elle est retenue par la guerre à Saint-Pétersbourg où elle s'inscrit à l' Académie des Beaux-Arts. Elle épouse en 1916 Tadeusz Łempicki (1888-1951), un jeune avocat polonais. La révolution d'Octobre bouleverse sa vie et, après un détour par Copenhague, elle gagne Paris.

Elle y est recueillie par ses cousins qui l'ont précédée dans l'exil. Tamara commence alors avec beaucoup de ténacité une carrière de peintre.

En 1920, à l' académie Ranson, elle reçoit l'enseignement de Maurice Denis et à l' académie de la Grande Chaumière, celle d' André Lhote. C'est là qu'elle forge petit à petit son style qui, dans une synthèse inattendue de l'art maniériste de la Renaissance et du néo- cubisme, va correspondre parfaitement à la mode de son époque.

L'envol de sa carrière coïncide avec sa première exposition personnelle à Milan en 1925. C'est là qu'elle fait la connaissance de Gabriele D'Annunzio et de son entourage, aussi aristocratique qu'excentrique.

De retour en France, elle participe pleinement à la vie artistique et mondaine parisienne où elle rencontre de nouveaux modèles : André Gide, Suzy Solidor, de riches industriels, des princes russes émigrés, etc. En 1928, elle installe sa maison-atelier au 7 de la rue Méchain, dans le arrondissement de Paris, conçue par l'architecte Robert Mallet-Stevens,. En 1929, appelée par Rufus Bush, un riche Américain qui lui a commandé le portrait de sa fiancée, Tamara de Lempicka fait son premier voyage à New York. Outre le portrait de commande, elle exécutera sur place plusieurs tableaux, dont des études de gratte-ciel. Elle expose simultanément en Pologne (médaille de bronze à l'exposition internationale de Poznan), à Paris (dans quatre salons et à la galerie Colette Weil) et aux États-Unis ( Carnegie Institute de Pittsburgh).

Elle divorce en 1928 pour se remarier, en 1933, avec le baron Raoul Kuffner (1886-1961). Cette transition entre son divorce et son remariage coïncide avec une crise morale et artistique qui provoque un ralentissement de sa production. Fuyant les menaces de guerre, elle s'installe aux États-Unis en 1939 où elle fait trois expositions à New York et à San Francisco chez Paul Rheinardt et chez Julien Levy. Après-guerre, son œuvre tombe dans un profond oubli jusqu'à ce que la redécouverte de l' Art déco, dans les années 1970, fasse ressurgir son nom.

La chanteuse Madonna a rendu hommage à Tamara dans son clip vidéo ainsi que dans Open Your Heart avec la toile Andromède (L'Esclave).

Tamara de Lempicka était bisexuelle et assumait publiquement ses liaisons avec Colette, Suzy Solidor, etc. ,. Elle a donné naissance à une fille, Marie-Christine, (1916-1980) dite Kizette, épouse Foxhall.

Tamara de Lempicka occupe une place à part dans l'art du siècle : malgré une production modeste (à peine 150 tableaux dans sa meilleure période, qu'on situe entre 1925 et 1935), ses œuvres évoquent et reflètent le style et la mode des années folles de l'entre-deux-guerres.

Avec une stylisation néo-cubiste, ses œuvres, principalement des portraits, se caractérisent par un modelé accentué, des couleurs vives mais dans une gamme restreinte, mises en valeur par des fonds gris ou noirs. La composition très resserrée s'inspire du cadrage cinématographique.

Beaucoup d'œuvres de Tamara de Lempicka sont encore dans des collections privées, tel son fameux Autoportrait à la Bugatti verte de 1929 (en Suisse). On peut cependant voir certaines de ses œuvres dans les musées français, notamment au musée national d'Art moderne et au musée d'Arts de Nantes qui possèdent chacun sept tableaux.

de 1922 à 1950, Salon d'Automne, Salon des indépendants

1925, exposition personnelle, Bottega di Poesia, Milan

1926, 30 et 31, expositions personnelles, Galerie Colette Weil, Paris

1929, Exposition Internationale des Beaux-Arts, Poznan, Pologne

1932, 1933, 1934, 1935, 1936 : Femmes Artistes Modernes (FAM), Théâtre Pigalle, Maison de France, Galerie Bernheim-Jeune.

1941, 42, expositions personnelles, Julien Levy Gallery, New York et Los Angeles

1947, Salon d'hiver : Quelque part en Europe

1957, exposition personnelle, Galerie Sagittarius, Rome

1961, rétrospective, galerie Ror-Volmar, à Paris, figuratif et abstrait

1972, rétrospective, galerie du Luxembourg (Alain Blondel et Yves Plantin), Paris.

1980, rétrospective, Seibu, Tokyo, catalogue (préface par Germain Bazin)

1989, rétrospective, Museo Nacional de Arte, Mexico

1991, Musée des beaux-arts de Montréal, " Les années 20, l'âge des métropoles " (commissariat : Jean Clair)

1992, The National Museum of Women in the Art, " Polish Women Artists and Avant-Garde "

1994, exposition personnelle, Accademia di Francia (Villa Medici), Rome

1997, Musée des beaux-arts d'Hiroshima, Japon (catalogue par Alain Blondel)

2004, rétrospective, Royal Academy of Arts, Londres & Kunstforum Wien, Vienne.

2006, rétrospective, Musée des Années Trente, Boulogne-Billancourt, France

2006, rétrospective, Palazzo Reale. Milan

2007, rétrospective, Fundación CaixaGalicia, Vigo, Espagne

2009, rétrospective, Palacio de bellas Artes, Mexico, Mexique

2013, Tamara de Lempicka, la Reine de l'Art déco, Pinacothèque de Paris.

2015, exposition personnelle, Palazzo Chiablese, Turin

1929, médaille de bronze à l'Exposition internationale de Poznan, Pologne

Notes et références

Bibliographie

Dictionnaire Bénézit.

" Arsène Alexandre ", article dans La Renaissance de l'Art français, , Paris.

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Gioia Mori, Tamara de Lempicka - Paris 1920-1938, monographie, Giunti, Florence, 1994.

Alain Blondel, Catalogue raisonné, éditions Acatos, Lausanne, 1999.

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Isabelle Mourgere, Tamara de Lempicka, femme libre et peintre libertaire, racontée en BD, TV5 Monde, , [lire en ligne].

Tatiana de Rosnay, Tamara par Tatania, Michel Lafon, 2018.

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

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Fille de Boris Górski, un juif russe, et d'une mère polonaise, son enfance se passe dans un milieu aisé et cultivé entre Saint-Pétersbourg, Varsovie et Lausanne. En 1914, elle est retenue par la guerre à Saint-Pétersbourg où elle s'inscrit à l' Académie des Beaux-Arts. Elle épouse en 1916 Tadeusz Łempicki (1888-1951), un jeune avocat polonais.

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Magdalena Frida Carmen Kahlo Calderón, simplement appelée Frida Kahlo, est une artiste peintre mexicaine, née le à Coyoacán ( Mexico) et morte au même endroit le .

Tout au long de sa vie, elle garde une santé fragile, souffrant de poliomyélite depuis l'âge de six ans puis victime d'un grave accident de bus. Elle devra subir de nombreuses interventions chirurgicales. Après son accident, elle se forme elle-même à la peinture.

En 1922, elle falsifie sa date de naissance en , année du début de la révolution mexicaine, associant sa naissance à la fin du régime porfiriste.

Biographie

La mère de Frida Kahlo, Matilde Calderón y González (1876-1932), est née à Mexico. Elle est la troisième fille d'Isabel González y González, issue d'une famille de généraux d'origine espagnole, et du photographe Antonio Calderón, originaire de la ville de Morelia. Illettrée, dévote, peu argentée, elle sombre dans la dépression après avoir perdu son fils à la naissance de Frida Kahlo.

Son père, Guillermo Kahlo (1871-1941), né Carl Wilhelm Kahlo à Pforzheim, dans le grand-duché de Bade, en Allemagne, n'est pas, comme le voudrait une légende répandue, juif d'origine germano-austro-hongroise, mais un Allemand de confession luthérienne, fils du bijoutier et orfèvre Jakob Kahlo et de Henriette Kaufmann, issus de la bourgeoisie badoise. C'est à son arrivée au Mexique en 1891, à l'âge de 19 ans, qu'il modifie son prénom. Il est d'abord le photographe officiel au temps de Porfirio Díaz. Ruiné par la Révolution, il termine sa carrière comme simple photographe à Mexico.

Frida Kahlo peint en 1936 Mes grands-parents, mes parents et moi où elle raconte l'histoire de ses origines, tel un arbre généalogique. Elle a symbolisé ses grands-parents maternels mexicains par la terre, et ses grands-parents paternels allemands au moyen de l'océan. Elle est la petite fille du jardin de la " Maison bleue " où elle est née et décédée. Au-dessus figurent ses parents dans la pose de leur photo de mariage, puis ses grands-parents paternels et maternels.

C'est la troisième des quatre filles de Matilde et Guillermo Kahlo.

La " maison bleue ".

Magdalena Frida Carmen Kahlo naît dans la " Maison bleue " (la " Casa azul ") construite par ses parents en 1904, actuel musée Frida Kahlo, au milieu d'un quartier où habite la petite bourgeoisie, dans la démarcation territoriale de l'actuelle entité fédérative de Mexico, Coyoacán, au sud de Mexico.

À l'âge de six ans, Frida Kahlo est victime d'une poliomyélite. La conséquence est que sa jambe droite s'atrophie et son pied ne grandit plus. Elle n'atteindra jamais la taille qu'elle devrait avoir. C'est ce qui lui vaudra le surnom de " Frida la coja " (Frida la boiteuse) par ses camarades de classe. Il a été supposé qu'elle souffrait de spina bifida, une malformation congénitale de la colonne vertébrale, qui pourrait également avoir affecté le développement de la jambe.

En 1922, alors âgée de 15 ans, elle quitte le cours supérieur du Colegio Alemán à Mexico et intègre la Escuela Nacional Preparatoria, considérée comme le meilleur établissement scolaire du Mexique. Frida Kahlo est l'une des trente-cinq premières filles admises sur un total de 2 000 élèves. Elle s'intéresse beaucoup aux sciences naturelles et souhaite alors devenir médecin. Malgré l'intérêt qu'elle porte aux beaux-arts, qu'elle doit à son père, excellent photographe et accessoirement peintre d'aquarelles, elle n'envisage pas de se lancer dans une carrière artistique.

Le , Frida Kahlo prend le bus pour rentrer chez elle après ses cours. Soudain, l'autobus sort de la route et percute un tramway. Plusieurs personnes trouvent la mort lors de l'accident. Frida Kahlo, elle, est grièvement blessée. Son abdomen et sa " cavité pelvienne sont transpercés par une barre de métal : ce traumatisme est responsable d'un syndrome d'Asherman, et sera la cause des fausses couches de Frida Kahlo. Il explique également le thème de nombre de ses œuvres. Sa jambe droite subit un grand nombre de fractures, onze au total. Son pied droit est également cassé. Le bassin, les côtes et la colonne vertébrale sont eux aussi brisés. L'épaule n'est que démise. Elle reste alitée pendant trois mois, dont un mois à l'hôpital. Mais environ un an après l'accident, elle doit retourner à l'hôpital, car on remarque qu'une de ses vertèbres lombaires est fracturée. Frida Kahlo sera contrainte de porter durant neuf longs mois des corsets en plâtre. C'est alors qu'elle commence à peindre. Elle déclare alors : Je ne suis pas morte et j'ai une raison de vivre. Cette raison, c'est la peinture ". Pour l'aider, sa mère lui offre une boîte de couleurs, lui fait fabriquer un chevalet spécial et fait installer un baldaquin au-dessus de son lit avec un miroir pour ciel. Elle peut ainsi se servir de son reflet comme modèle, ce qui est probablement l'élément déclencheur de la longue série d'autoportraits qu'elle réalisera. En effet sur 143 tableaux, 55 relèvent de ce genre. L'artiste doit subir de nombreuses interventions chirurgicales qui l'obligent à rester couchée sur un lit d'hôpital.

Vie et carrière artistique

Frida Kahlo et Diego Rivera en 1932.

En 1928, son amie la photographe Tina Modotti l'incite à s'inscrire au Parti communiste mexicain. Elle s'intéresse particulièrement à l'émancipation des femmes dans la société mexicaine, encore très patriarcale. Elle décide dès son jeune âge qu'elle ne veut pas suivre le même parcours que la plupart des femmes mexicaines. Elle a un désir de voyages, d'études. Elle veut la liberté et le plaisir.

Diego Rivera

Cette même année, Frida Kahlo rencontre pour la première fois Diego Rivera ( 1886- 1957) dans l'auditorium de son école (celui-ci y faisait une peinture murale).

Elle admire beaucoup ce peintre et lui demande son avis au sujet de ses propres tableaux, le fond de sa pensée. Le muraliste est impressionné par les réalisations de la jeune Mexicaine :

" Les toiles révélaient une extraordinaire force d'expression, une description précise des caractères et un réel sérieux. Elles possédaient une sincérité plastique fondamentale et une personnalité artistique propre. Elles véhiculaient une sensualité vitale encore enrichie par une faculté d'observation impitoyable, quoique sensible. Pour moi, il était manifeste que cette jeune fille était une véritable artiste. "

Frida Kahlo épouse Diego Rivera, de 21 ans son aîné, le . Ils s'installent à Mexico dans un atelier, mais Diego ne tarde pas à la tromper. Elle-même s'engage dans de nombreuses relations extraconjugales ; bisexuelle, elle séduit de nombreux hommes et femmes,. Bien que compliquée, leur relation est véritablement passionnée.

Vie aux États-Unis

En novembre 1930, ils emménagent à San Francisco car Rivera a été chargé de réaliser des peintures murales pour le San Francisco Stock Exchange et pour la California School of Fine Art, l'actuel San Francisco Art Institute. Frida Kahlo y fait la connaissance d'artistes, de commanditaires et de mécènes, dont Albert Bender . Celui-ci est parvenu à obtenir une autorisation d'entrée aux États-Unis pour Diego Rivera. En remerciement, Frida Kahlo réalise en 1931 le portrait double Frida et Diego Rivera, inspiré de leur photo de mariage.

Day of the Dead, sculpture de Miguel Linares en papier mâché représentant Frida Kahlo et Diego Rivera. Collection du Musée des enfants d'Indianapolis.

En 1930, elle subit sa première fausse couche. Après l'accident, on lui avait pourtant dit qu'elle ne pourrait jamais avoir d'enfant à cause de son bassin, fracturé à trois endroits, qui empêcherait une position normale pour l'enfant et un accouchement sans problème. Lors de leur séjour à Détroit, elle est de nouveau enceinte. Au début de cette deuxième grossesse, Frida Kahlo voit un médecin au Henry Ford Hospital qui lui conseille de garder l'enfant au lieu d'interrompre sa grossesse. Elle pourrait accoucher par césarienne. Malgré les prévisions du docteur, elle fait une autre fausse couche le . Elle reflète ses sentiments, son impression de solitude et d'abandon après la perte de l'enfant dans le tableau Henry Ford Hospital ou Le Lit volant, dans lequel elle peint un fœtus masculin surdimensionné en position embryonnaire, l'enfant perdu lors de la fausse couche, le " petit Diego " qu'elle avait tant espéré porter jusqu'à terme.

Après ce pénible épisode, Frida Kahlo peint des tableaux qui traduisent sa lassitude et son dégoût des États-Unis et des Américains alors que son mari, lui, reste fasciné par ce pays et ne veut pas le quitter. Elle exprime son point de vue sur le pays des " gringos " dans Autoportrait à la frontière du Mexique et des États-Unis et dans Ma robe est suspendue là-bas. Malgré son admiration pour le progrès industriel des États-Unis, la nationaliste mexicaine se sent mal à l'aise de l'autre côté du Río Bravo. Entre-temps, la mère de Frida Kahlo meurt le .

Dans les années 1930, après l'arrivée au pouvoir des nazis en Allemagne, Frida Kahlo écrit son nom " Frieda ", de Frieden, la paix en allemand.

Retour au Mexique

En décembre 1933, Diego Rivera consent à rentrer au Mexique. Ils s'installent dans une maison à San Ángel, construite par un ami architecte et peintre, Juan O'Gorman. Des difficultés de santé obligent Frida Kahlo à retourner à l'hôpital où elle doit subir un nouveau curetage.

En 1935, elle ne réalise que deux tableaux dont Quelques petites piqûres, qui évoque un meurtre par jalousie perpétré sur une femme par un homme. Frida Kahlo découvre que son mari a une liaison avec sa sœur, Cristina Kahlo. Profondément blessée, elle quitte le foyer pour un appartement au centre de Mexico. Pendant cette période, elle a plusieurs relations extraconjugales, notamment avec des femmes. Au milieu de 1935, elle part avec deux amies pour New York. Elle ne revient au Mexique qu'après la fin de la liaison entre sa sœur et son mari, à la fin de l'année.

Léon Trotsky

Le , le président Lázaro Cárdenas del Río accorde, conformément à ses pouvoirs constitutionnels, l'asile politique à Léon Trotsky. Sa femme et lui sont accueillis par Frida Kahlo et Diego, à la Casa azul (la Maison bleue). Une brève liaison que l'on dit passionnée se développe entre Trotsky et Frida Kahlo. À la fin de cette aventure, l'artiste lui offre " affectueusement " pour son anniversaire, le , Autoportrait dédié à Léon Trotsky ou Entre les rideaux où elle se montre sous son meilleur jour avec une dédicace :

" Pour Léon Trotsky, je dédicace cette peinture avec tout mon amour... "

André Breton

En septembre 1938, André Breton est envoyé à Mexico par le ministère des Affaires étrangères français pour y prononcer une série de conférences sur l'état de la poésie et de la peinture en Europe. Avec sa femme Jacqueline Lamba, il est accueilli à Mexico par le couple Kahlo-Rivera.

Breton, subjugué par Frida Kahlo et admiratif de sa peinture, écrit : " L'art de Frida Kahlo de Rivera est un ruban autour d'une bombe ".
Alors que Breton l'exaspère, Frida Kahlo noue une véritable et profonde amitié avec sa femme, Jacqueline Lamba :

" Le bateau et le quai et le départ qui peu à peu te rendaient minuscule à mes yeux, prisonniers de ce hublot rond, que tu regardais pour me garder dans ton cœur. Tout cela est intact. Après, sont venus les jours vierges de toi. Aujourd'hui, j'aimerais que mon soleil te touche. Je te dis que ta petite fille est ma petite fille, les personnages marionnettes rangés dans leur grande chambre vitrée sont à nous deux... "

Frida Kahlo se défend d'être surréaliste :

" On me prenait pour une surréaliste. Ce n'est pas juste. Je n'ai jamais peint de rêves. Ce que j'ai représenté était ma réalité. "

Au début du mois d'octobre 1938, Frida Kahlo présente ses œuvres dans la galerie de Julien Levy à New York. La moitié des vingt-cinq œuvres présentées y sont vendues. Pendant son séjour, elle a une liaison avec le photographe Nickolas Muray.

Exposition à Paris

En 1939, Frida Kahlo se rend à Paris à la grande exposition sur le Mexique organisée par le gouvernement Lázaro Cárdenas à la galerie Renou et Pierre Colle. Elle loge chez André Breton et rencontre les peintres Yves Tanguy, Pablo Picasso et Vassily Kandinsky.

Elle n'aime pas Paris, qu'elle trouve sale, et la nourriture ne lui convient pas ; elle attrape une colibacillose. L'exposition lui déplaît : son avis est qu'elle " est envahie par cette bande de fils de putes lunatiques que sont les surréalistes ", elle trouve superflue " toute cette saloperie " exposée autour du Mexique. Par-dessus le marché, l'associé de Pierre Colle refuse d'exposer toutes les œuvres de Frida Kahlo dans sa galerie, il n'en retient que 6 sur 27, choqué par la crudité des tableaux. Elle n'apprécie guère plus le regard qu'A. Breton (" prétentieux ") porte sur son art, qu'elle perçoit comme teinté de mépris et d'incompréhension. Elle s'en console auprès de Jacqueline, avec qui elle a une liaison.

Dans une lettre à Nickolas Muray, elle fait part de son profond dégoût pour les intellectuels parisiens :

" Ils ont tellement de foutus intellectuels pourris que je ne peux plus les supporter. Ils sont vraiment trop pour moi.

J'aimerais mieux m'asseoir par terre dans le marché de Toluca pour vendre des tortillas que d'avoir quoi que ce soit à voir avec ces connards artistiques de Paris... Je n'ai jamais vu Diego ni toi perdre votre temps à ces bavardages stupides et à ces discussions intellectuelles. C'est pour ça que vous êtes de vrais hommes et non des artistes minables - Bon sang ! ça valait la peine de venir jusqu'ici juste pour comprendre pourquoi l'Europe est en train de pourrir, pourquoi tous ces incapables sont la cause de tous les Hitler et les Mussolini. "

Divorce et remariage

En décembre 1938, Frida Kahlo et Diego divorcent. Elle ressent de grandes douleurs dans la colonne vertébrale et contracte une mycose aiguë à la main droite. En septembre 1940, elle se rend à San Francisco pour être soignée par le docteur Eloesser. Pour le remercier de ses soins, elle peint pour lui Autoportrait dédié au Eloesser. Le tableau porte en dédicace :

" J'ai peint mon portrait en 1940 pour le Dr. Eloesser, mon médecin et meilleur ami. Avec toute mon affection, Frida Kahlo. "

Diego Rivera est également à San Francisco à la même époque, et propose à Frida Kahlo de l'épouser de nouveau. Elle accepte, et le second mariage a lieu à San Francisco le , jour de l'anniversaire de Diego. Ils s'installent dans la Casa azul à Coyoacán après la mort du père de Frida Kahlo.

Reconnaissance nationale

En 1942, l'artiste commence son journal où elle commente son enfance, sa jeunesse et sa vie. La même année, elle est élue membre du Seminario de Cultura Mexicana, organisation créée par le ministre des Affaires culturelles et composée de vingt-cinq artistes et intellectuels. Elle a pour mission d'encourager la diffusion de la culture mexicaine en organisant des expositions, des conférences et la publication d'ouvrages.

En 1943, Frida Kahlo dirige une classe de peinture à l'académie des Beaux-Arts. Mais sa mauvaise santé l'oblige à enseigner chez elle. Des douleurs permanentes dans le pied droit et dans le dos l'empêchent de marcher correctement. Elle doit porter un corset de fer (que l'on retrouve dans La Colonne brisée). En juin 1946, elle subit une opération de la colonne vertébrale qui lui laisse deux immenses cicatrices dans le bas du dos.

À la fin des années 1940, l'état de santé de Frida Kahlo s'aggrave et, en 1950, elle doit entrer à l'hôpital ABC de Mexico. Elle y reste neuf mois. Sa nouvelle opération de la colonne vertébrale se complique d'une inflammation qui impose une troisième opération. Ce n'est qu'au bout de la sixième intervention (sur un total de sept) qu'elle peut se remettre à peindre, tout en restant couchée.

Au printemps 1953, la photographe Lola Álvarez Bravo organise la première exposition monographique de Frida Kahlo au Mexique, qui rédige elle-même des invitations pour l'occasion,. Ses médecins lui interdisent cependant de se déplacer. Son lit à baldaquin est alors transporté et installé à la galerie et c'est en ambulance qu'elle arrive pour participer au vernissage, couchée sur un brancard et portée jusqu'à son lit. L'événement est un succès pour l'artiste dont la présence est autant saluée que la qualité de ses tableaux. José Moreno Villa écrit " Il est impossible de séparer la vie et l'œuvre de cette singulière personne. Ses peintures constituent sa biographie ". rapporte aussi l'événement dans un article intitulé " Mexican autobiography " : " Après avoir vu son exposition la semaine dernière, le Mexique a pu appréhender la dure réalité de Frida Kahlo. Elle est de plus en plus dure. [...] " Je ne suis pas malade, affirme-t-elle, je suis brisée. Mais je suis heureuse de vivre tant que je peux peindre. "

En 1954, elle peint l'un de ses derniers tableaux : Autorretrato con Stalin (Autoportrait avec Staline).

Fin difficile

En août 1953, on l'ampute de la jambe droite jusqu'au genou à cause d'une gangrène. Cette opération apaise ses souffrances, mais la plonge dans une profonde dépression :

" On m'a amputé la jambe il y a six mois qui me paraissent une torture séculaire et quelques fois, j'ai presque perdu la tête. J'ai toujours envie de me suicider. Seul Diego m'en empêche, car je m'imagine que je pourrais lui manquer. Il me l'a dit, et je le crois. Mais jamais de toute ma vie je n'ai souffert davantage. J'attendrai encore un peu... "

- Journal, février 1954

Affaiblie par une grave pneumonie, Frida Kahlo meurt dans la nuit du , sept jours après son quarante-septième anniversaire, officiellement d'une embolie pulmonaire. Cependant, selon Hayden Herrera, les derniers mots de son journal (" J'espère que la sortie sera joyeuse... et j'espère bien ne jamais revenir - Frida ") et son dernier dessin suggèrent qu'elle se serait suicidée ; elle affirme d'ailleurs que certains de ses amis ont cru que sa mort était due à une surdose de médicaments, qui n'était peut-être pas accidentelle. Toutefois, au cœur même de son dernier tableau, peint juste avant de mourir, elle a écrit : " Viva la Vida " (" Vive la Vie ").

Elle est incinérée le 14 juillet, comme elle le désirait : elle avait expliqué qu'elle ne souhaitait pas être enterrée couchée, ayant trop souffert dans cette position au cours de ses nombreux séjours à l'hôpital. Ses cendres reposent dans la Casa Azul à Coyoacán, sur son lit, dans une urne qui a la forme de son visage.

Son œuvre comporte 143 tableaux, très souvent de petit format, un certain nombre ayant été peints alors qu'elle était alitée, dont 55 autoportraits, témoignant souvent de sa souffrance physique et morale ( Hôpital Henry-Ford, 1932, Sans espoir, 1945), seule ou en compagnie d'animaux ( Autoportrait au collier d'épines et colibri (1940), Moi et mes perroquets (1941)...), parfois des portraits de famille. Ses toiles sont empreintes de culture mexicaine : tenue traditionnelle, bijoux locaux, portraits d'indigènes.

Exploitation de l'image de Frida Kahlo

Symbole nationaliste

Frida Kahlo est devenue, de son vivant, un symbole du Mexique à l'étranger, car son originalité artistique, basée sur des éléments spécifiques et clairement identifiables de la culture mexicaine, correspondait à l'affirmation de l'identité mexicaine par le nationalisme qui s'est développé après la révolution de 1910.

Exploitation commerciale

La fille, la petite-fille et l'arrière-petite-fille de Cristina Kahlo, la sœur de Frida Kahlo, ont fondé en 2007 la compagnie Frida Kahlo Corporation qui gère les droits d'auteur hérités de Frida Kahlo et la promotion de l'image de l'artiste. Son nom, sa signature et son image sont déposés par sa famille. Cette entreprise délivre des licences d'exploitation commerciale de la marque déposée Frida Kahlo au tarif de 2 à 5 pour cent du prix de vente.

Une image surexploitée

Frida Kahlo suscite un véritable engouement commercial. Des milliers d'objets estampillés " Frida Kahlo " sont proposés sur des sites marchands. En 2018, la commercialisation d'une barbie à l'effigie de Frida Kahlo donne lieu à un procès entre la société californienne Mattel et la famille de Frida Kahlo,,. Cette " Fridamania " est un sujet de controverse. L'image de Frida Kahlo est parfois contradictoire avec les valeurs et la vie de l'artiste déclare la journaliste Léa Lejeune dans son ouvrage Féminisme Washing.

Une icône du féminisme

Dès son plus jeune âge, Frida Kahlo s'insurge contre les inégalités hommes/femmes dans la société mexicaine, défend l'émancipation des femmes et défie les stéréotypes de genre et les normes de beauté. Artiste accomplie, en rupture avec les conventions sociales, ouvertement bisexuelle, Frida Kahlo affirme vouloir défendre " cette masse silencieuse et soumise ". De plus, elle représente la femme forte, indépendante, battante et courageuse face aux terribles obstacles d'une vie semée d'embûches.

Elle s'impose aujourd'hui comme une figure du féminisme.

Une référence internationale dans la mode

Le style vestimentaire de Frida Kahlo reflète son attachement à la culture de son pays, son goût pour la couleur et son art de la parure. Son vestiaire est principalement composé de pièces traditionnelles : robes de Tehuana, coiffes... Le style de l'artiste a ensuite évolué, mêlant vêtements traditionnels et pièces étrangères. Cette apparence vestimentaire est, pour Frida Kahlo, un moyen de s'exprimer et d'étendre son art. Elle refuse également de masquer ses traits "masculins" et choisit de s'habiller en costume, comme un homme, sur les portraits de famille contrairement aux autres femmes. Mais elle aime se parer de bijoux et se farder. De nombreux créateurs de mode s'en sont inspirés. En 1998, Jean Paul Gaultier lui consacre une collection entière. Alessandro Michele, directeur de la création chez Gucci, s'en inspire lors de la nouvelle campagne de la marque. Riccardo Tisci lui rend hommage dans la collection haute couture de Givenchy en 2010. En 2018, Dolce & Gabbana présente un défilé haute couture à Mexico aux couleurs de Frida Kahlo. Lors du défilé de prêt-à-porter de 2012, Moschino se réfère clairement à la panoplie de Frida Kahlo. De nombreux autres défilés se sont inspirés du style, de l'art et des robes colorées de Frida Kahlo.

Dans Frida Kahlo : Fashion as the Art of Being, Susana Martínez Vidal, journaliste et ex-rédactrice en chef du Elle espagnol explique l'importance de l'influence de Frida Kahlo sur le monde de la mode.

Un billet de 500 pesos mexicains (série F) à son effigie et à celle de Diego Rivera a été mis en circulation le 30 août 2010. Ce billet a été remplacé le 27 août 2018 par un billet (série G) à l'effigie de Benito Juárez.

Le groupe de rock cuivré La jambe de Frida opta pour ce nom en son hommage. Leur premier album, sorti en 2013, s'appelle Magdalena.

La pièce de théâtre Frida Kahlo " Attention peinture fraîche " lui rend hommage tant par l'écriture que par la mise en scène et l'interprétation (prix du public 2013).

Le 7 octobre 2016, le conseil municipal de Nantes attribue son nom à l'une des allées qui dessert la future École Supérieure des Beaux-Arts, sur l'île de Nantes.

Une rue porte son nom dans le quartier des Docks à Saint-Ouen-sur-Seine.

Le groupe britannique " Coldplay a intitulé son quatrième album Viva la Vida " (2008) en référence au dernier tableau de Frida Kahlo.

Dans le film d'animation Coco (2017), elle apparaît dans le Pays des Morts, où elle vient en aide au héros Miguel Rivera.

À Paris, le jardin Frida-Kahlo porte son nom.

La promotion 2018 - 2023 de l'Institut d'études politiques d'Aix-en-Provence porte également son nom.

Rétrospectives importantes

Son exposition " l'art en fusion " au musée de l'Orangerie à Paris a été nommée aux Globes de Cristal en 2014 dans la catégorie Meilleure Exposition,.

" Frida Kahlo: Making Her Self Up " au Victoria and Albert Museum, 2018,.

Lucy Schwartz, " Faces of Frida: a digital retrospective on Google Arts & Culture ", Google Art and Culture, 24-05-2018.

Notes et références

Références

Bibliographie

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Didier Goupil, Viva Frida, éditions TriArtis, 2022

Benjamin Valliet, 366 dates pour célébrer les femmes, Favre, 2022

Frida Kahlo, derrière l'icône, in Le 1 Hors-série - Le Un des arts, janvier 2023 (ISSN 2272-9690).

Filmographie

Frida Kahlo de Dominique Mougenot (sans date d'édition), documentaire de 52 min, production DMP Incorporation et AK Vidéo, collection Portrait d'artiste, texte anglais de Scott et Laura Lindsay, adaptation française d'Annabelle Brunet

Frida Kahlo entre l'extase et la douleur, film documentaire de 52 min, d'Ana Vivas et Rodrigo Castaño, Les Films du Village, Zarafa Films, 2003

Frida, nature vivante (Frida, naturaleza viva), film mexicain de Paul Leduc, avec Ofelia Medina dans le rôle de Frida Kahlo (1983)

, film biographique de Julie Taymor (2002) d'après le livre de Hayden Herrera, avec Salma Hayek dans le rôle de Frida Kahlo et Alfred Molina dans le rôle de Diego Rivera.

Vidéo d'archives privées sur youtube : " Frida Kahlo Cancion La Bruja " Frida et Diego https://www.youtube.com/watch?v=5ykzQC2lJ3M

Articles connexes

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Magdalena Frida Carmen Kahlo Calderón, simplement appelée Frida Kahlo, est une artiste peintre mexicaine, née le à Coyoacán ( Mexico) et morte au même endroit le . Tout au long de sa vie, elle garde une santé fragile, souffrant de poliomyélite depuis l'âge de six ans puis victime d'un grave accident de bus.

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Voir le portrait filmé de l'exposition :

Germaine Krull (1897-1985) est une des photographes les plus connues de l'histoire de la photographie, pour sa participation aux avant-gardes des années 1920-1940, et l'une des femmes-photographes les plus célèbres. La publication de son portfolio Métal en 1928, sa présence à l'exposition " Film und Foto " en 1929 sont les événements le plus souvent rappelés, qui l'inscrivent de fait comme l'une des égéries de la " modernité " photographique.

Et pourtant l'œuvre de Krull est l'une des moins étudiées, à la différence de celle de Man Ray, Moholy-Nagy ou Kertész. Cela tient à une carrière courte et chaotique - une vingtaine d'années actives en France, avec un climax d'à peine cinq ans, puis les quarante dernières années en Asie, où les liens avec le milieu photographique sont presque rompus -, et aussi à la dispersion de ses tirages, comme à l'absence d'un fonds d'archives complet et bien identifié. Peu d'expositions ont eu lieu : les deux premières, succinctes, en 1977 (Rheinisches Landesmuseum, Bonn) et 1988 (par Christian Bouqueret, musée Réattu, Arles), et la rétrospective de 1999, montée à partir de ses archives déposées au Folkwang Museum d'Essen (présentée à Munich, San Francisco, Rotterdam, Paris) dont le catalogue développe la biographie autour des notions d'" avant-garde " et de " modernité ".

Il s'agit aujourd'hui de rendre compte de l'œuvre éclatée d'une femme-photographe politiquement ancrée à gauche, énergique, engagée, voyageuse, dont l'engagement photographique est à l'opposé d'une revendication esthétique, artistique ou interprétative du type Bauhaus ou surréalisme. Selon ses propres termes, " le vrai photographe, c'est le témoin de tous les jours, c'est le reporter " (ce propos ouvre paradoxalement son livre Études de nu, en 1930).

Il est essentiel de montrer que Germaine Krull travaille constamment en vue de la publication de ses photographies : on sait l'importance du magazine VU lancé en 1928, auquel elle participe dès le début (280 photographies reproduites dans VU), et qui lui permet d'élaborer, avec Kertész et Lotar, cette forme du " reportage " qui lui convient tellement. Mais afin de vivre de ses photographies, elle participe à de nombreuses autres publications, comme les magazines Jazz (76 photographies sur 17 numéros), Variétés, Paris-Magazine, Art et Médecine, Voilà, L'Art vivant, La France à table, etc.

Et surtout, fait notoire, elle innove par la publication de livres photographiques ou portfolios dont elle est l'unique auteur : Métal (1928) 100 x Paris (1929), Études de nu (1930), Le Valois (1930), La Route Paris-Biarritz (1931), Marseille (1935), ainsi que le premier photo-roman avec Simenon, La Folle d'Itteville (1931) : ces publications à elles seules regroupent près de 500 photos. Ses images illustrent d'autre part de nombreux autres livres, notamment sur Paris ( Paris, 1928 ; Visages de Paris, 1930 ; Paris under 4 Arstider, 1930 ; La Route de Paris Méditerranée, 1931).

L'œuvre de Krull est donc profondément liée à l'apparition de formes innovantes du reportage et de l'illustration photographique autour de 1930 ; ce qui n'exclut pas de participer avec les mêmes images à des expositions où la photographie est reconnue comme une activité artistique autonome.

L'exposition " Germaine Krull " propose une nouvelle lecture de son œuvre en rééquilibrant une vision artistique intégrée à l'avant-garde et une fonction médiatique et illustrative (de laquelle se nourrissent aussi les mouvements modernes comme le surréalisme ou le constructivisme). Le parcours proposé par l'exposition concernera principalement la période de pleine activité photographique 1926-1933, en évoquant aussi son travail au service de la France Libre, jusqu'en 1945 et la période ultérieure, lorsqu'elle vit en Asie.
L'exposition sera constituée d'environ 130 tirages d'époque, et de nombreux extraits de livres et magazines rendant compte des intentions et des imaginaires de la photographe.
La présentation chronologique s'articulera autour des thèmes propres à Germaine Krull, qui sont aussi symptomatiques de son rôle moderniste :
- l'architecture métallique,
- le nu féminin,
- les vues urbaines et le trafic automobile, notamment à Paris et Marseille, qui exploitent les principes de déconstruction de l'espace de la Nouvelle Vision,
- les " documents de la vie sociale " : les clochards, la zone, les halles, les bals, les métiers, etc.,
- la femme et la condition féminine (ouvrières de Paris, nombreux portraits),
- la route, l'un des ses thèmes récurrents de reportage (avec certaines photographies prises depuis la fenêtre du véhicule),
Cette présentation permettra d'apprécier la continuité et les constantes du travail de Germaine Krull, son rôle dans l'épanouissement des formes photographiques, tout en mettant en valeur ses innovations esthétiques et l'indépendance de ses conceptions photographiques, dans un esprit d'émancipation et avec une volonté de partage immédiat par les publications.

Commissaire : Michel Frizot, historien de la photographie

Partenaires : Exposition réalisée par le Jeu de Paume.

Partenaires médias : A NOUS PARIS, de l'air, Time Out Paris, TSF Jazz.

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Voir le portrait filmé de l'exposition : Germaine Krull (1897-1985) est une des photographes les plus connues de l'histoire de la photographie, pour sa participation aux avant-gardes des années 1920-1940, et l'une des femmes-photographes les plus célèbres.

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Présentant des œuvres majeures de la photographe américaine de renommée mondiale Dorothea Lange (1895, Hoboken, New Jersey ; 1966, San Francisco, Californie), dont certaines n'ont jamais été exposées en France, l'exposition " Dorothea Lange. Politiques du visible " est articulée en cinq ensembles distincts. Ceux-ci mettent l'accent sur la force émotionnelle qui émane de ces photographies ainsi que sur le contexte de la pratique documentaire de la photographe. Plus d'une centaine de tirages vintage, réalisés de 1933 à 1957, sont mis en valeur par des documents et des projections qui élargissent la portée d'une œuvre déjà souvent familière au public grâce à des images emblématiques de l'histoire de la photographie comme White Angel Breadline (1933) et Migrant Mother (1936). Les tirages exposés appartiennent pour l'essentiel à l'Oakland Museum of California, où sont conservées les archives considérables de Lange, léguées par son mari Paul Schuster Taylor et sa famille.

À l'instar du célèbre roman de John Steinbeck paru en 1939, Les Raisins de la colère, l'œuvre de Dorothea Lange a contribué à façonner notre vision de l'entre-deux guerres aux États-Unis et à affiner notre connaissance de cette période. Mais d'autres aspects de sa pratique, qu'elle considérait comme archivistique, sont également mis en avant dans l'exposition. Resituant les photographies de Lange dans le contexte de son approche anthropologique, l'exposition offre au public la possibilité de comprendre que la force de ces images s'enracine également dans les interactions de la photographe avec son sujet, ce qui se manifeste à l'évidence dans les légendes qu'elle rédige pour accompagner ses photographies. Lange a ainsi considérablement enrichi la qualité informative de ses archives visuelles, produisant une forme d'histoire orale destinée aux générations futures.

En 1932, pendant la Grande Dépression débutée en 1929, Lange, observant dans les rues de San
Francisco les chômeurs sans-abris, abandonne son activité de portraitiste de studio, la jugeant désormais inappropriée. Au cours de deux années qui marquent un tournant dans sa vie, elle photographie des situations qui décrivent l'impact social de la récession en milieu urbain. Ce travail novateur suscite l'intérêt des cercles artistiques et attire l'attention de Paul Schuster Taylor,
professeur d'économie à l'université de Californie à Berkeley. Spécialiste des conflits agricoles des
années 1930, et plus particulièrement des travailleurs migrants mexicains, Taylor utilise les photographies de Lange pour illustrer ses articles, avant que les deux ne travaillent ensemble à partir de 1935 au profit des agences fédérales instituées dans le cadre du New Deal. Leur collaboration durera plus de trente ans. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Lange pratique sans discontinuer la photographie, documentant les problèmes majeurs de l'époque, notamment l'internement des familles nippo-américaines, les évolutions économiques et sociales imputables aux industries engagées dans l'effort de guerre, la justice pénale vue par le truchement du travail d'un avocat commis d'office.

Si les images emblématiques prises par Dorothea Lange durant la Grande Dépression sont bien connues, ses photographies des Américains d'origine japonaise internés durant la Seconde Guerre mondiale n'ont pas été publiées avant 2006. Présentées ici pour la première fois en France, elles illustrent parfaitement comment Dorothea Lange a créé tout au long de sa carrière des images aussi intimes qu'émouvantes visant à dénoncer les injustices et infléchir l'opinion publique.

Parallèlement aux tirages exposés, différents objets ayant appartenu à la photographe, notamment des planches-contacts, des carnets de notes prises sur le terrain et diverses publications, replacent son travail dans le contexte de cette période troublée. L'exposition du Jeu de Paume ouvre une nouvelle perspective sur l'œuvre de cette artiste américaine de renom, dont l'héritage demeure vivant aujourd'hui encore. Tout en soulignant les qualités artistiques et la force des convictions politiques de la photographe, elle invite le public à redécouvrir l'œuvre de Dorothea Lange et son importance capitale dans l'histoire de la photographie documentaire.

Commissaires : Drew Heath Johnson, Oakland Museum of California, Alona Pardo, assistée de Jilke Golbach, Barbican Art Gallery et Pia Viewing, Jeu de Paume.

Exposition produite par l'Oakland Museum of California. La présentation européenne a été co-produite par le Jeu de Paume, Paris, et la Barbican Art Gallery, Londres.

L'exposition est en partie soutenue par l'Oakland Museum Women's Board, la Henry Luce Foundation, le Susie Tompkins Buell Fund, Ann Hatch et Paul Discoe.
La Banque Neuflize OBC, mécène historique du Jeu de Paume,
etFIDAL ont choisi d'apporter leur soutien à l'exposition " Dorothea Lange. Politiques du visible " à Paris.
Cette exposition a été rendue possible grâce à la contribution de laTerra Foundation for American Art.

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Présentant des œuvres majeures de la photographe américaine de renommée mondiale Dorothea Lange (1895, Hoboken, New Jersey ; 1966, San Francisco, Californie), dont certaines n'ont jamais été exposées en France, l'exposition " Dorothea Lange. Politiques du visible " est articulée en cinq ensembles distincts.

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Musée des Beaux-Arts de Nantes.

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Ce site rend hommage à Jacqueline Marval, présente ses oeuvres et son parcours. Il introduit le catalogue raisonné.

Est-il possible d'ignorer l'art de Jacqueline Marval dans l'évolution de la peinture française au début du XXème siècle ?

C'est sans conteste une artiste qui a beaucoup apporté à la jeune génération des " fauves ". Après un long purgatoire, lot habituel des novateurs, son oeuvre renaît aujourd'hui parmi celles de ses contemporains les plus illustres qui souvent l'admirèrent et devinrent ses amis.

Son compagnon, le peintre Jules Flandrin (1871 - 1947) - élève de l'atelier Gustave Moreau - lui fait côtoyer Marquet, Matisse, Manguin, Rouault, Camoin, Charles Guérin... Après l'historique exposition de février 1902, où la peinture de Marquet, Matisse, Flandrin et Marval est présentée chez Berthe Weill, dans la petite galerie de la rue Victor Massé à Paris, Jacqueline Marval débute une longue activité picturale jalonnée de nombreuses expositions tant à Paris que dans les autres villes d'Europe, aux Etats-Unis ou en Asie...

Matisse, au Salon des Indépendants de 1903, demeure étonné et frappé par la puissance de son grand tableau novateur, Les Odalisques, aujourd'hui au Musée des Beaux-Arts de Grenoble. (ECRITS DE Lucien Mainssieux, 1943-1953, archives musée mainssieux, voiron)

Admirative devant son art spontané, libéré et généreux ainsi que par sa bonté infaillible envers ses amis et de nombreux jeunes artistes qu'elle aide sans compter, la critique parisienne encense l'art de Marval.

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Ce site rend hommage à Jacqueline Marval, présente ses oeuvres et son parcours. Il introduit le catalogue raisonné.

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Une chambre à soi

Pays

Royaume-Uni

Version originale

Titre

A Room of One's Own

Éditeur

Hogarth Press

Version française

Une chambre à soi (titre original : A Room of One's Own ), ou Un lieu à soi dans la dernière traduction de Marie Darrieussecq[1] , est un essai de Virginia Woolf, publié pour la première fois en 1929. Il se base sur plusieurs conférences que celle-ci a données en octobre 1928 dans deux collèges pour femmes de Cambridge, Newnham College et Girton College.

Le sujet principal de ce texte est la place des écrivaines dans l'histoire de la littérature, principalement dans le contexte britannique. Woolf se penche sur les facteurs qui ont entravé l'accession des femmes à l'éducation, à la production littéraire et au succès. L'une de ses thèses principales, qui a donné son titre à l'ouvrage, est qu'une femme doit au moins disposer " de quelque argent et d'une chambre à soi " si elle veut produire une œuvre romanesque[2] .

Ce texte est considéré comme tenant une place importante dans l'histoire du féminisme[3] ,[4] . Il figure à la 69e place sur la liste des cent livres du siècle publiée par Le Monde en 1999. Le Guardian le classe en 2016 parmi les 100 meilleurs livres de non-fiction.

Résumé

Dans un style mêlant évocation, questionnements et ironie, Virginia Woolf détaille les conditions matérielles limitant l'accès des femmes à l'écriture : difficultés pour les femmes à voyager seules pour s'ouvrir l'esprit, à s'installer à la terrasse d'un restaurant pour prendre le temps de réfléchir, à s'asseoir dans l'herbe à la recherche d'une idée ou encore à accéder à la bibliothèque des universités anglaises traditionnelles (où elles devaient être accompagnées par un membre de la faculté). Woolf s'attarde sur les contraintes liées au mariage, à la charge des enfants et du ménage, ne laissant plus le temps aux femmes de se consacrer à l'écriture. À un évêque qui déclarait qu'il était impossible qu'une femme ait eu dans le passé, ait dans le présent ou dans l'avenir le génie de Shakespeare, elle répond " il aurait été impensable qu'une femme écrivît les pièces de Shakespeare à l'époque de Shakespeare " en comparant les conditions de vie de Shakespeare et celles de sa sœur (fictive).

Quand bien même les femmes voulaient écrire dans ces conditions, elles devaient braver le discours dominant qui leur faisait douter de leurs capacités et tentait de les décourager : " La caractéristique de la femme, disait avec emphase M. Greg, c'est d'être entretenue par l'homme et d'être à son service. Il existait une masse immense de déclarations masculines tendant à démontrer qu'on ne pouvait rien attendre, intellectuellement, d'une femme. "

Woolf dégage deux éléments indispensables pour permettre à une femme d'écrire :

avoir une chambre à soi qu'elle peut fermer à clé afin de pouvoir écrire sans être dérangée par les membres de sa famille ;

disposer de 500 £ de rente lui permettant de vivre sans soucis. Elle rappelle à ce titre que les femmes ne pouvaient pas posséder l'argent qu'elles gagnaient, et déclare, à l'époque où les femmes se voient accorder le droit de vote : " De ces deux choses, le vote et l'argent, l'argent, je l'avoue, me sembla de beaucoup la plus importante. "

Quand bien même les femmes auraient pu braver toutes ces épreuves et publier un livre, elles devraient encore faire face à la critique empreinte de " valeurs masculines " : " Parlons franc, le football et le sport sont choses " importantes " ; le culte de la mode, l'achat des vêtements sont choses " futiles ". Et il est inévitable que ces valeurs soient transposées de la vie dans la fiction. "

Réception

A sa sortie, le livre fait l'object de recensions dithyrambiques dans la presse, en particulier The Guardian, le Los Angeles Times et la revue Graphic . Au contraire, Arnold Bennett dans l'Evening Standard du , qualifie Virginia Woolf de " Reine des sourcils levés ", soutient que la thèse principale n'est pas étayée, et demande[5] :

" Que nous veut le féminisme moderne, plus dangereux que le bolchevisme ? En prétendant les faire égaler l'homme dans tous les domaines, il a jeté les femmes dans une âpre lutte où se détraque leur organisme. "

Références

1. ↑ " "Un lieu à soi": quand Marie Darrieussecq traduit Virginia Woolf ", sur LCI (consulté le 13 mai 2020)

2. ↑ " Virginia Woolf, "Une chambre à soi" " [audio], sur France Culture (consulté le 13 mai 2020)

3. ↑ " Pourquoi il faut lire et relire "Un lieu à soi" de Virginia Woolf ", sur Les Inrocks, (consulté le 13 mai 2020)

4. Karen M. Offen, ↑ European Feminisms, 1700-1950: A Political History, Stanford University Press, 2000, p. 283.

5. " ↑ 1929 : Qui a peur de " Une chambre à soi " ? ", Le Monde.fr,‎ (lire en ligne, consulté le 6 août 2020)

Editions

Voir aussi

Articles connexes

Liens externes

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Sauter à la navigation Sauter à la recherche Une chambre à soi Pays Royaume-Uni Version originale Titre A Room of One's Own Éditeur Hogarth Press Version française Une chambre à soi (titre original : A Room of One's Own ), ou Un lieu à soi dans la dernière traduction de Marie Darrieussecq [1] , est un essai de Virginia Woolf, publié pour la première fois en 1929.

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Laure Prouvost est une plasticienne et vidéaste française née à Croix en 1978. Elle s'installe à Londres en 1999 et étudie au Central Saint Martins College of Art and Design, puis au Goldsmiths College. En 2011, elle remporte le Prix Max-Mara. Le prix Turner lui est attribué en 2013.

Biographie

Laure Prouvost est née à Croix, près de Lille, en 1978,. Après son Baccalauréat, elle décide d'étudier les arts plastiques et intègre une école d'art, l' institut Saint Luc de Tournai, en Belgique,. En 1999, elle part à Londres afin d'étudier au Central Saint Martins College of Art and Design (CSM), et s'établit dans la capitale britannique. Elle devient l'assistante de l'artiste conceptuel John Latham , qui a lui-même enseigné à Saint Martins jusqu'en 1966, et poursuit ses études au Goldsmiths College,.

Ses œuvres ont été exposées à l' Institute of Contemporary Arts et à la Tate Britain. En 2011, elle remporte le prix Max Mara, grâce auquel elle effectue une résidence à la British School at Rome et à la fondation Pistoletto de Biella,. Peu connue en France, elle expose en 2013 à la Biennale d'art contemporain de Lyon.

Son installation Wantee, présentée dans le cadre de l'exposition " Schwitters in Britain ", est sélectionnée par le jury du prix Turner. Celui-ci est organisé par la Tate Britain et récompense chaque année un artiste contemporain de moins de cinquante ans, né ou travaillant au Royaume-Uni. À la surprise des critiques, il lui est décerné en ,. En 2014, le New Museum of Contemporary Art de New York accueille l'exposition " Laure Prouvost: For Forgetting ", présentant une œuvre inédite, qui mêle un collage mural, des sculptures, des installations vidéo et un film, intitulé How to Make Money Religiously.

En 2015, le musée départemental d'art contemporain de Rochechouart accueille sa première exposition monographique française, "On ira loin". Elle y présente notamment une création The Smoking Image où elle met en scène des adolescents de la région confrontés au désœuvrement, à l'âge des premiers désirs et au souhait d'indépendance. En 2018, une exposition monographique lui est consacrée au Palais de Tokyo.

En 2019, elle représente la France à la Biennale de Venise avec l'installation Vois ce Bleu profond te Fondre ( Deep See Blue Surrounding You). Au centre d'un espace sculptural, liquide et tentaculaire, un film de fiction retrace le voyage d'un groupe de personnes à travers la France, en passant par Nanterre, Roubaix et le Palais idéal du Facteur Cheval, pour aboutir au pavillon français de la Biennale de Venise. L'artiste illustre la quête sensorielle d'un ailleurs idéal, d'un monde globalisé et une réflexion sur qui nous sommes à travers des personnages aux profils diversifiés.

2007 : Owt, vidéo

2010 : I need to take care of my conceptual Grand dad, vidéo

2010 : The Artist, vidéo

2011 : The Wanderer, vidéo

2012 : Why does Gregor never rings, installation vidéo

2013 : Farfromwords: car mirrors eat raspberries when swimming through the sun, to swallow sweet mells, installation vidéo en deux parties

2013 : Wantee, installation vidéo

2014 : Visitor center

2015 : The smoking image

2019 : Deep See Blue Surrounding You

Références

Liens externes

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Laure Prouvost est une plasticienne et vidéaste française née à Croix en 1978. Elle s'installe à Londres en 1999 et étudie au Central Saint Martins College of Art and Design, puis au Goldsmiths College. En 2011, elle remporte le Prix Max-Mara. Le prix Turner lui est attribué en 2013.

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Françoise Pétrovitch | Peintures, dessins, sculptures...

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Site officiel de l'artiste française Françoise Pétrovitch

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Une histoire mondiale des femmes photographes

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Une histoire mondiale des femmes photographes

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Editions Textuel - Livre - Une histoire mondiale des femmes photographes

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Une fabuleuse somme collective, un livre manifeste, un ouvrage de référence Cet ouvrage illustré par 450 images, présente les œuvres de 300 femmes photographes du monde entier, de l’invention du médium jusqu’à l’aube du xxie siècle.

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Lors de certaines entrevues avec des souverains ou de grands personnages, Napoléon eut l'occasion, lorsqu'il s'agissait de femmes, de manifester à la fois sa galanterie, sa magnanimité et sa grandeur ...

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Lors de certaines entrevues avec des souverains ou de grands personnages, Napoléon eut l'occasion, lorsqu'il s'agissait de femmes, de manifester à la fois sa galanterie, sa magnanimité et sa grandeur ...

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Editions Palette

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- Artemisia Gentileschi (1593 - vers 1653), Première femme à être acceptée à l'Académie de dessin de Florence en 1614
- Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842), La première peintre à réaliser un portrait qui plaît à Sa Majesté la reine
- Marie-Guillemine Benoist (1768-1826), La première femme à peindre une femme noire comme son égale
- Rosa Bonheur (1822-1899), La première femme peintre à recevoir la Légion d'honneur
- Berthe Morisot (1841-1895), La première femme peintre à intégrer le groupe des impressionnistes
- Paula Modersohn-Becker (1876-1907), Première femme peintre à avoir un musée consacré à son œuvre
- Hilma af Klint (1862-1944), Pionnière de l'art abstrait
- Séraphine de Senlis (1864-1942), Une femme de ménage devient une peintre accomplie
- Frida Kahlo (1907-1954), Exister et survivre en peignant
- Sophie Taeuber-Arp (1889-1943), L'une des artistes les plus pluridisciplinaires de la première moitié du XX e siècle
- Sonia Delaunay (1885-1979), Peintre, collaboratrice et porte-parole de l'abstraction
- Marlene Dumas (1953), La femme artiste la plus chère au monde !

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Artemisia Gentileschi (1593 - vers 1653), Première femme à être acceptée à l'Académie de dessin de Florence en 1614- Élisabeth-Louise Vigée Le Brun (1755-1842), La première peintre à réaliser un portrait qui plaît à Sa Majesté la reine- Marie-Guillemine Benoist (1768-1826), La première femme à peindre une femme noire comme

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Artimini : Niki de Saint Phalle - Éditions Palette

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Premiers pas dans l'œuvre de l'artiste Niki de Saint Phalle pour les enfants.

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L'Art en formes : Sonia Delaunay - Éditions Palette

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Avec 6 planches d'autocollants repositionnablesGrâce à de nombreux autocollants repositionnables, les enfants peuvent prendre modèle sur les œuvres de Delaunay pour les reproduire, mais aussi créer leurs propres tableaux.

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Frida Kahlo, une peinture de combat - Éditions Palette

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