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Document de Françoise Savine - Académie de Versailles - Consultable en ligne

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Deux films de René Clair : Entr’acte + Paris qui dort - René Clair - Pathé - Blu-ray - Potemkine Paris

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Contient : - Entr’acte (1924) : Une suite de scènes “surréalistes”, comme celle de la poursuite folle d’un corbillard ou de la danseuse barbue filmée en contre-plongée. - Paris qui dort (1925) : À son réveil, le gardien de la tour Eiffel découvre un Paris complètement abandonné.

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Sujet bac 2025 à l'étranger (groupe 1) - Wiseman

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Sujet bac 2025 à l'étranger (groupe 1) - Wiseman

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Baccalauréat général 2025 : Arts - Cinéma Audiovisuel

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Sujet bac CAV 2024 à l'étranger (groupe 1) - Lang

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Sujet bac CAV 2024 à l'étranger (groupe 1) - Lang

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Ma classe au cinéma - CNC

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Ma classe au cinéma - Lycéens et apprentis au cinéma

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Conférence de Fernando Ganzo - La cinémathèque

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Qui êtes-vous Jacques Tourneur ? Conférence de Fernando Ganzo - La Cinémathèque française

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FR3 Aquitaine - via YouTube

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Directed by Jacques TOURNEUR (TV) 1978 📽HD Sub.

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Podcast France culture "Irma Vep une grande série de cinéma"

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Podcast France culture "Irma Vep une grande série de cinéma"

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à écouter sur radiofrance.fr

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Plus de 100 ans après leur création, ces images sont toujours aussi fascinantes : " Les vampires " de Louis Feuillade sorti en 1915, un film muet en dix épisodes de 7h et 20 minutes.

Un film en 1996 lui rendait hommage. Aujourd'hui une série du même réalisateur revient sur le tournage d'un remake de ces vampires. On peut parler de mise en abyme vertigineuse !

Invité : OLIVIER ASSAYAS, le cinéaste est l'auteur de ces deux œuvres. " Irma Vep " en 1996 avec Maggie Cheung et " Irma Vep " en 2022 avec Alicia Vikander. C'est une série pour HBO mais c'est du cinéma. 8 épisodes diffusés à partir du 7 juin sur OCS City.

Dans cette "Irma Vep", un cinéaste, René Vidal, jamais heureux, jamais en paix tente de reproduire le geste artistique de Louis Feuillade.

Invité: VINCENT MACAIGNE, René Vidal, c'est lui et c'est aussi un peu Olivier Assayas.

Sur le plateau de tournage d'Irma vep, une costumière fantasque et malicieuse.

Invitée: l'unique JEANNE BALIBAR.

Grand casting, grande ambition, merveilleuse série qui s'interroge aussi sur l'industrie du cinéma.

Les films de la semaine :

Cérémonie secrète : De Tatiana Becquet-Genel

Clara Sola : De Nathalie Álvarez Mesén

Compétition officielle : De Mariano Cohn, Gastón Duprat

La ruche : De Blerta Basholli

Chantons sous la pluie : De Stanley Donen, Gene Kelly

Salo ou les 120 jours de Sodome : De Pier Paolo Pasolini

Juste avant la nuit - Michel Bouquet : De Jean-Pierre Larcher

Les cadeaux offerts aux invités

Le bel Antonio de Mauro Bolognini. Un DVD / Blue Ray édité par Lobster

Solo de Jean-Pierre Mocky. Un DVD / Blue Ray édité par ESC Editions

Judith Therpauve de Patrice Chereau. Un Blue Ray édité par Gaumont

La programmation musicale :

Kae Tempest - More pressure

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A l'origine il y a ce rêve d'une simplicité perdue, cette nostalgie d'un geste pur de cinéma et sur lequel fantasme un réalisateur contemporain. L'ancien et le nouveau intimement mêlés sur notre affiche ce matin...

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Article l'ouverture de Ready player one, entre unité et variations paradoxales. Retrouvez l'intégralité des articles sur Spielberg dans la revue 29 des Ailes du Désir 

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Article l'ouverture de Ready player one, entre unité et variations paradoxales. Retrouvez l'intégralité des articles sur Spielberg dans la revue 29 des Ailes du Désir 

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Article rédigé par Isabelle Dumas-Richard

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Article Il était une fois, le secret derrière la porte : l'univers du conte. Retrouvez l'intégralité des articles sur Lang dans la revue n°30 des Ailes du désir 

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Article Il était une fois, le secret derrière la porte : l'univers du conte. Retrouvez l'intégralité des articles sur Lang dans la revue n°30 des Ailes du désir 

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Article rédigé par Isabelle Dumas-Richard

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Article Faire corps avec l'espace dans I Vitelloni. Retrouvez l'intégralité des articles sur Fellini dans la revue 31 des Ailes du Désir 

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Article Faire corps avec l'espace dans I Vitelloni. Retrouvez l'intégralité des articles sur Fellini dans la revue 31 des Ailes du Désir 

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Article rédigé par Isabelle Dumas-Richard

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Pour télécharger le livret pédagogique et voir les analyses de séquences

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Pour télécharger le livret pédagogique et voir les analyses de séquences

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Téléchargeable sur le site Canopé

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Téléchargeable sur le site du CNC

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Dossier pédagogique téléchargeable sur le site du CNC

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Article Polyphonie des voix dans High School. Retrouvez l'intégralité des articles sur Wiseman dans la revue 32 des Ailes du Désir 

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Article Polyphonie des voix dans High School. Retrouvez l'intégralité des articles sur Wiseman dans la revue 32 des Ailes du Désir 

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Article rédigé par Isabelle Dumas-Richard

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Interview du réalisateur avant la sortie de la série sur OCS

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Interview du réalisateur avant la sortie de la série sur OCS

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Site francetvinfo.fr

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Olivier Assayas réalise sa première série américaine : "Irma Vep", adaptation de son propre film de 1996 pour la réputée chaine américaine HBO ("les Sopranos", "Sur Ecoute"). Un série drole et légère, lettre d'amour au cinéma, sa première et aussi sa dernière série.

Temps de lecture : 7 min

Olivier Assayas, réalisateur d'"Irma Vep". (VALERY HACHE / AFP)

Olivier Assayas, réalisateur nourri aux Cahiers du cinéma, avait réalisé en 1996 , un film avec Maggie Cheung qui racontait en filigrane les coulisses du tournage du remake du film muet Les Vampires de Louis Feuillade. Il choisit de reprendre ce travail sous la forme de série avec un casting de choix : Alice Vikander dans le role de la star, Vincent Lacoste en acteur insupportable, Jeanne Balibar en costumière débordée et Vincent Macaigne en réalisateur névrosé.

Art imitates life.

Alicia Vikander stars in #IrmaVep, a new limited series based on the 1996 cult classic of the same name. Premiering June 6 on @hbomax. pic.twitter.com/MrPNCu8Yeu
- HBO (@HBO) June 2, 2022

Olivier Assayas avait envie de reprendre cette histoire en la nourrissant : "Ce film portait en lui des questionnements sur le cinéma, sur ce que c'est que le cinéma. Mais évidemment, les réponses que je donne aujourd'hui ne sont plus les mêmes. Nous sommmes à un moment ou l'on s'interroge sur la nature du cinéma, sur ce qui est du cinéma, qu'est ce qui n'en est pas ? Est ce que le cinéma, s'il n'est pas en salles, n'est plus du cinéma ? On est un peu perdu aujourd'hui avec les nouveaux financements qui permettent de faire d'autres films. Moi, j'ai eu le sentiment de prendre ce qu'il y avait de bon à prendre, c'est-à-dire la porte ouverte à des financements plus importants pour des films plus longs."

Les derniers épisodes sont en train d'être terminés. Une tâche hardue pour le réalisateur : "C'est un travail délirant. Écrire huit heures de film, les préparer, les réaliser, les monter. Je suis incapable de déléguer, donc j'ai réalisé la totalité de la série, j'ai écrit la totalité de la série, j'en sors un peu sur les rotules. C'est un travail long, écrasant, avec une responsabilité très lourde. Et donc si on fait ça une fois, je pense qu'on fait pas ça deux fois. C'est pour ça que j'ai tout mis dedans." conclut Olivier Assayas.

La série sort dans le monde entier sur HBO lundi 6 juin et en France sur OCS.

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Olivier Assayas, réalisateur de la série "Irma Vep" : "Je suis incapable de déléguer, donc j'ai réalisé la totalité de la série"

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Olivier Assayas réalise sa première série américaine : "Irma Vep", adaptation de son propre film de 1996 pour la réputée chaine américaine HBO ("les Sopranos", "Sur Ecoute"). Un série drole et légère, lettre d'amour au cinéma, sa première et aussi sa dernière série.

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Les métamorphoses d'Irma Vep - Conférence 

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Les métamorphoses d'Irma Vep - Conférence 

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Site Forum des images

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Acteurs, Actrices & Avatars. Cours de de cinéma par Nicolas Tellop, écrivain, essayiste. Entrée gratuite.

Irma Vep, c'est le mystère incarné en une silhouette. Modelée par Musidora et Louis Feuillade pendant la Grande Guerre, elle s'immisce dans l'imaginaire collectif du XXe siècle et parcourt ses zones d'ombres.

Dans le cadre de

bande dessinée, jeu vidéo, nouvelles images

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Les métamorphoses d'Irma Vep - Toutes les rencontres - Forum des images

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Irma Vep, c’est le mystère incarné en une silhouette. Modelée par Musidora et Louis Feuillade pendant la Grande Guerre, elle s’immisce dans l’imaginaire collecti

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Trois premiers épisodes de la série : 1 - La tête coupée / 2 - La bague qui tue / 3 - L'évasion du mort

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Trois premiers épisodes de la série : 1 - La tête coupée / 2 - La bague qui tue / 3 - L'évasion du mort

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Irma Vep d'Olivier Assayas : Images en liberté

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Irma Vep d'Olivier Assayas : Images en liberté

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sur radiofrance.fr - France Culture

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Irma Vep est le nom de l'héroïne maléfique des Vampires film de Louis Feuillade réalisé en 1916, dont l'actrice principale connue sous le nom de Musidora devint à la fois l'égérie des surréalistes, la première vamp du cinéma et l'une des premières figures du féminisme au début du 20ème siècle.

Irma Vep est le titre d'un film d'Olivier Assayas réalisé en 1996 racontant l'histoire d'un cinéaste lancé sans y parvenir dans le remake du film de Feuillade, cherchant à capturer une Irma Vep incarnée par Meggie Cheung, ex-héroïne des films de Kung-fu chinois, future héroïne de In the Mood for Love.

Aujourd'hui, Irma Vep, le remake du film de 1996, est une série HBO réalisée par le même Olivier Assayas avec cette fois dans le rôle titre Alicia Vikander, la nouvelle Lara Croft. Pour la première fois, un long-métrage français intimiste issu du cinéma indépendant devient une série pour une grosse chaîne américaine. Comme dans le film de 1996, Irma Vep raconte l'histoire d'une actrice étrangère débarquant sur un tournage français ou un cinéaste s'efforce de rendre vie à une figure féminine maléfique insaisissable. A travers ce dispositif très simple, et sous forme de comédie, Irma Vep la série, parvient à enchâsser en huit épisodes des niveaux de lecture interrogeant à la fois la mémoire du cinéma, l'avenir des images et de l'art, la représentation de la femme et la différence entre fantasmes et désirs. En d'autres termes, c'est un film de 8 heures sur notre temps.

L'invité du jour

Marc Weitzmann reçoit le réalisateur Olivier Assayas pour évoquer la série Irma Vep

Jeu de miroir et mise en perspective de l'époque

Avec la série Irma Vep, Olivier Assayas revisite son propre film de 1996. Il le confronte à ce qu'est le cinéma aujourd'hui. Olivier Assayas définit le cinéma " comme un art et un outil qui sert à explorer le monde et à le regarder selon d'autres perspectives". Le réalisateur revient sur le film Irma Vep de 1996, indiquant " je pouvais mettre dans le même plan, Maggie Cheung, superstar du cinéma hongkongais, et Jean-Pierre Léaud ; d'une certaine façon, il pouvait se passer quelque chose entre eux à cet endroit-là". Dans le film original, Olivier Assayas évoque un dialogue entre le cinéma contemporain et le cinéma des origines, formulant ce questionnement : qu'est ce que le cinéma muet a à dire au cinéma moderne ?
La série Irma Vep suit le parcours de l'actrice Mira Harberg, jouée par Alicia Vikander, venant tourner un film à Paris. Olivier Assayas décrit la vitalité d'Alicia Vikander, son intelligence du jeu et son sens de la nuance, il ajoute "s on personnage est traversé par la vie et l'étrangeté du monde ; le personnage de Mira Harberg se laisse métamorphoser par son rôle".

Générique
Musiques diffusées

Gerdundula de Status Quo

Frankies' gun ! de The Felice Brothers

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Irma Vep d'Olivier Assayas : images en liberté

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Pour la première adaptation en série d'un film français indépendant par une plateforme, HBO a choisi "Irma Vep" d'Olivier Assayas : le résultat est une comédie ironique brillante offrant aussi une réflexion sur le cinéma, le désir des femmes et les fantasmes des hommes d'aujourd'hui.

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Entretien avec Olivier Assayas - Du film à la série 

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Entretien avec Olivier Assayas - Du film à la série 

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Irma Vep d'Olivier Assayas : du film à la série

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Réseau canopé - Lien pour télécharger le dossier sur le film 

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Réseau canopé - Lien pour télécharger le dossier sur le film 

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Les Vitelloni de Federico Fellini - Réseau Canopé

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Située à une vingtaine de minutes de la fin du film Les Vitelloni, cette scène nocturne en extérieur concerne un personnage relativement secondaire : Leopoldo, l’écrivain et l’intellectuel. Si ce dernier appartient bien au groupe d’amis, il n’est jamais placé au premier rang – contrairement à Fausto…

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Site Transmettre le cinéma - Vitelloni (Les)

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Site Transmettre le cinéma - Vitelloni (Les)

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France, Italie (1954)

Genre : Comédie dramatique

Écriture cinématographique : Fiction
Bac L Cinéma, Lycéens et apprentis au cinéma 2022-2023

Franco Interlenghi : Moraldo
Alberto Sordi : Alberto
Franco Fabrizi : Fausto
Leopoldo Trieste : Leopoldo
Riccardo Fellini : Riccardo
Leonora Ruffo : Sandra
Jean Brochard : le père de Fausto
Carlo Romano : Michele, l'antiquaire
Enrico Viarisio : le père de Moraldo et Sandra
Paola Borboni : la mère de Moraldo et Sandra
Claude Farell : Olga, la sœur d'Alberto
Gigetta Morano : la mère d'Alberto
Lída Baarová : Giulia, l'antiquaire
Vira Silenti : l'amie de Moraldo

Titre original : I Vitelloni
Titre français : Les Vitelloni ou Les Inutiles
Réalisation : Federico Fellini, assisté de Max de Vaucorbeil
Scénario : Federico Fellini, Tullio Pinelli et Ennio Flaiano
Décors : Mario Chiari
Costumes : Margherita Marinari
Photographie : Carlo Carlini, Otello Martelli, Luciano Trasatti
Montage : Rolando Benedetti
Musique : Nino Rota

Éclairages

1953, année-tournant : Les Vitelloni, Voyage en Italie de Roberto Rossellini, et l'ouvrage collectif L'Amour à la ville (surtout l'épisode d'Antonioni, Tentative de suicide) marquaient, dix ans après sa naissance, l'éclatement définitif du néo-réalisme originel dans des voies résolument divergentes et son renouvellement, à un moment où il commençait à s'épuiser à la simple description naturaliste de la réalité. [...] La simplicité, la pudeur, l'émotion vraie de ce témoignage qu'est Les Vitelloni, sans nul doute tiennent-elles essentiellement au fait qu'il s'agit d'une autobiographie. Le regard de Fellini sur sa propre jeunesse est lucide, cruel même, mais jamais méchant : il sourit de ses personnages mais ne les reprise point, irresponsables qu'ils sont de ce culte du désœuvrement et des plaisanteries stupides où les incline une société mesquine et maladive. Le génie propre de Fellini, c'est aussi sa découverte du paysage-état d'âme : plages désertes battues par les vents, places nocturnes envahies par le mystère, à l'image du vide intérieur de ces tristes héros et de leur vague à l'âme. Cela est mis en valeur par une conception ouverte et limpide du récit visuel, où le montage n'intervient plus comme une reconstruction intellectuelle de l'espace et du temps, mais bien plutôt comme le vecteur direct de la rêverie à travers le sentiment presque douloureux de la durée qui fuit sans retour. Et la participation envoûtante de Nino Rota est l'un des éléments déterminants de la fascination profonde exercée par ce chef-d'œuvre méconnu.
Les Lettres Françaises - 9 février 1962

La traduction littérale du titre italien serait " Les Gros Veaux ", ou bien, au sens premier du terme vitellone, " Les Vieux Veaux ", c'est-à-dire ceux qui ont dépassé l'âge d'un an. Dans le film, sous-titré les Inutiles, c'est une façon ironique de nommer la bande d'adolescents attardés, sans buts, que sont ces vieux jeunes gens qui ne vivent que des subsides de leurs parents et ne sortent que la nuit à l'abri de la lumière, comme les veaux de lait.

Le mot vitellone est passé dans le langage courant en italien : les vitelloni sont des jeunes gens fainéants, excessivement attirés par les femmes et par l'argent.

La musique de Nino Rota inclut deux occurrences de la mélodie de la chanson Je cherche après Titine, l'une sifflotée, l'autre jouée par un orchestre lors d'une fête de carnaval.

Fin prolongée de la jeunesse

La plupart des grands cinéastes italiens d'après-guerre se sont affirmés par leur manière d'inventer puis de dépasser les leçons du néo-réalisme. Federico Fellini ne fera pas exception à cette règle. Les Vitelloni, son troisième long métrage réalisé en 1953 - après Les Feux du music-hall (coréalisé par Alberto Lattuada) et Le Cheik blanc - peut être considéré comme une étape essentielle dans la carrière du cinéaste.

Au présent de l'engagement social et de la description de l'Italie d'après le second conflit mondial, qui a caractérisé un des plus importants mouvements esthétiques du cinéma, s'est substitué un récit au passé, sombre et mélancolique derrière l'apparente futilité des personnages. La voix off d'un narrateur invisible décrit l'existence oisive et futile de cinq trentenaires d'une petite ville de la riviera romagnole, une existence faite de déambulations nocturnes et de refus de toutes les implications sociales suscitées par les exigences des parents et des femmes.

Les Vitelloni commence, et c'est le coup de génie du film, par ce qui constituerait la fin d'un film classique ; un mariage, celui d'un des personnages, Franco, avec une femme enceinte de ses oeuvres. Une union obligée qui met un terme à l'insouciance d'un Don Juan de province contraint désormais de travailler pour nourrir sa famille. Fellini insère, dans ce qui ne pourrait être qu'une vision nostalgique et réaliste, une féerie discrète, un enchantement morbide du réel. Ceux-ci prennent la forme d'un carnaval de petite ville, d'un vieil acteur de music-hall homosexuel, d'un petit cheminot, une manière de dépasser les exigences du néo-réalisme sans les détruire. À quoi s'ajoute l'utilisation de la musique de Nino Rota qui déplace les sensations dramatiques.

Le burlesque caustique et le drame (le vol, d'une statue pieuse, les corrections administrées par le père de Franco à son fils) se côtoient et se confondent parfois dans une sorte d'étrange imprécision des sentiments. Le récit ralentit plus d'une fois, semble perdre ses marques et, régulièrement, se ressaisit dans la gestion d'un court suspense. A la fin du film, la femme de Franco, terrassée par une infidélité de son mari, disparaît quelques heures avec son enfant. La détresse de son personnage fusionne alors avec l'affirmation horrible d'une définitive aliénation de son époux. Les Vitelloni inaugure une catégorie de films qui connaîtra une fortune importante : le récit nostalgique des années de jeunesse. Ce en quoi pourtant il reste indépassable consiste sans doute dans la façon dont l'attendrissement, piège facile, est sans cesse combattu par une certaine cruauté. En débutant le film par le mariage de Franco, en envoyant grâce à la voix off le récit dans un passé indéterminé, un espace déjà révolu au moment du récit, Fellini saisit la fin d'une période, et semble dire que les jeux sont faits. Le spectateur n'est pas renvoyé à un passé fait d'insouciance et d'enfance mais à la destruction même de ce passé.

Jean-François Rauger

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France, Italie (1954) Genre : Comédie dramatique Écriture cinématographique : Fiction Bac L Cinéma, Lycéens et apprentis au cinéma 2022-2023 Franco Interlenghi : Moraldo Alberto Sordi : Alberto Franco Fabrizi : Fausto Leopoldo Trieste : Leopoldo Riccardo Fellini : Riccardo Leonora Ruffo : Sandra Jean Brochard : le père de

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Lien pour télécharger le dossier CNC - Lycéens au cinéma

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Lien pour télécharger le dossier CNC - Lycéens au cinéma

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Lycéens et apprentis au cinéma - Dossier maître du film "Les Vitelloni" de Federico Fellini

Synopsis

Dans une petite cité balnéaire du nord de l'Italie, cinq amis assistent au dernier événement de la saison, l'élection de Miss Sirène 1953. Moraldo le benjamin rêveur, Fausto le don Juan, Alberto le boute-en-train, Leopoldo le poète et Riccardo le troubadour sont des " vitelloni " : de jeunes adultes désœuvrés de l'après-guerre qui vivent toujours chez leurs parents, végètent dans le cadre monotone de la province et rechignent à se lancer dans la vie. Ils passent leur temps à jouer au billard, traîner aux terrasses des cafés et déambuler la nuit venue dans les rues vides de la ville endormie. Ils s'entretiennent de farces, de bons mots, de projets futiles, au risque de voir leur jeunesse leur passer sous le nez. Fausto, mis devant ses responsabilités, est contraint d'épouser Sandra, la sœur de Moraldo, et de prendre un emploi dans une boutique d'articles religieux, sans pour autant renoncer à ses incartades, séduisant tout ce qui bouge, jusqu'à la femme de son patron. Alberto s'épuise à faire la fête, mais ne voit que trop tard sa sœur Olga lui glisser entre les doigts et filer avec son amant. Leopoldo rate quant à lui sa rencontre avec un grand tragédien de passage en tournée auquel il voulait confier sa pièce. Envahie par le chagrin causé par les absences de son mari, Sandra disparaît un beau matin avec leur bébé. Les cinq amis se lancent à sa recherche. Le soir, Fausto la retrouve chez son père qui administre une bonne correction à ce fils trop inconséquent. Tous prennent conscience que les murs de la ville se referment peu à peu sur eux à l'exception de Moraldo, qui se résout à prendre le train pour Rome avant qu'il ne soit trop tard.

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Lycéens et apprentis au cinéma, dossier maître du film "Les Vitelloni" de Federico Fellini. Le CNC met à disposition des enseignants des dossiers pédagogiques Lycéens et apprentis au cinéma pour les accompagner dans leur programme d'éducation à l'image.

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Article - Bienvenue au pays de Wiseman de Sarah Sékaly

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Article - Bienvenue au pays de Wiseman de Sarah Sékaly

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Site Persée - Téléchargeable en ligne

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Filmer la mise en scène du quotidien - Interview Fr. Wiseman

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Filmer la mise en scène du quotidien - Interview Fr. Wiseman

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Site cairn.info - Téléchargeable en ligne

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Frederick Wiseman - High School (1968) Extract : Simon and Garfunkel : The Dangling conversation

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Tutoriel Montage Vidéo avec OpenShot Video Editor (prise en main)

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Davinci Resolve : Tutoriel COMPLET pour les débutants

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2022 05 sujet EDS CAV Polynésie 22-ACINAPO1

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by cineclubdecaen.com

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En 1961, Federico Fellini est interrogé par Dominique Delouche qui lui soumet la définition du néoréalisme donnée par Rossellini : "Le néoréalisme est un acte d'humilité devant la vie". Fellini ajoute aussitôt "... et devant la caméra". Pour Fellini, le néoréalisme fut certes après la guerre, "une impulsion énorme, une sorte de croisade pour tout le monde. Mais cela a fini par produire une humilité impersonnelle". Nous verrons ainsi que, si Fellini peut bien être considéré comme un compagnon de route du néoréalisme, son originalité, décelée par Bazin dès 1957 dans l'un de ses derniers articles, est bien plutôt à rechercher du côté de l'image cristal ainsi que Gilles Deleuze l'analyse brillamment dans L'image-temps.
1 - 1 : Fellini compagnon de route du néoréalisme (1950-1956)
En novembre 1957, André Bazin publie son article " Les nuits de Cabiria : voyage au bout du néoréalisme". Il redéfinit le terme de néoréalisme contre ceux qui le définissaient par son contenu social. Bazin invoque la nécessité de critères formels esthétiques.

A un réalisme procédant à la fois du naturalisme romanesque pour le contenu et du théâtre pour les structures, le cinéma italien a substitué un réalisme phénoménologique où la réalité n'est pas corrigée en fonction de la psychologie et des exigences du drame. Le rapport se trouve en quelque sorte inversé entre le sens et l'apparence : celle-ci nous est toujours proposée comme une découverte singulière, une révélation quasi documentaire conservant son poids de pittoresque et de détails. L'art du metteur en scène réside alors dans son adresse à faire surgir le sens de cet événement, du moins celui qu'il lui prête, sans pour autant effacer ces ambiguïtés.

Pour Bazin, Fellini est le réalisateur qui pousse le plus loin l'esthétique néoréaliste, si loin qu'il la traverse et se retrouve de l'autre côté des apparences. Fellini ne juge pas ses personnages, il les définit par leur apparence (visage démarche, cheveux, moustache, vêtements, lunettes...). Parvenu à ce degré d'intérêt aux apparences, "nous apercevons les personnages, non plus parmi les objets, mais par transparence à travers eux". Le critique fait ensuite appel au "processus de surnaturalisation : le monde est passé de la signification à l'analogie, puis de l'analogie à l'identification au surnaturel ; concordance secrète des choses avec un double invisible dont elles sont en quelque sorte que l'ébauche".

Bazin retrouve ainsi dans l'œuvre de Fellini la "métaphore de l'ange" : l'ange y est la mesure ultime de l'être, mais apparaît toujours chez Fellini à travers la réalité des personnages, par exemple la statue d'ange en bois que dérobe Fabrizzi dans les Vitelloni et qu'il tente de vendre avec Moraldo ou, image plus inconsciente sans doute celle du moine portant un fagot de bois, dessinant subrepticement sur l'écran un archange et ses ailes. Mieux dans Il Bidone, Augusto agonisant sur le bord du chemin aperçoit dans la blême lumière de l'aube un cortège d'enfants et de paysannes portant sur leur dos des fagots de bois : des anges passent ! Fellini et Rossellini ont en commun cette inspiration franciscaine, fondée sur l'éloge du commandement suprême : "heureux les simples d'esprit" où l'ange est la figure suprême.

Bazin demontre ainsi que Fellini refuse une histoire qui se déroule sans référence à la réalité sociale mais qu'il passe de l'autre coté de la vitre et de l'ecran et suggère derriere chacun de ses personnages une possible rédemption. On aurait ainsi l'image suivante :

Les structures dramatiques sont moins l'objet du film que la réalité sociale à découvrir. Mais Fellini passe de l'autre côté de la vitre des apparences. Le processus de surnaturalisation fait percevoir la concordance secrète des choses avec un double invisible dont elles ne sont, en quelque sorte, que l'ébauche.

C'est bien évidemment cette spiritualisation que lui reprochera son ami Zavatini qui ne mâchera pas ses mots pour dire en quoi La Strada est une trahison du néoréalisme. Fellini lui même appliquera à La Strada et aux Nuits de Cabiria le terme de réalisme magique dont on avait déja une trace dans la scène onirique de la balançoire dans Les feux du music-hall.

Le critique Mario Sesti rapporte que pour Huit et demi, Fellini avait mis en scène une dernière séquence onirique, un peu inquiétante ; Mastroiani retrouvait les différents personnages dans un train à la blancheur immaculée. Puis le cinéaste avait imaginé une ronde joyeuse sur la plage. La séquence lui plus tellement qu'il décida de la substituer à la précédente. Au lieu de finir sur ce train qui est le symbole de sa tristesse ; d'une destination inconnue, il a préféré garder le burlesque, le cirque. Si l'on compare à la noirceur de La Dolce vita, notamment le suicide de Steiner, on voit à quel point Fellini va refuser une structure dramatique trop univoque pour mettre en avant l'imaginaire et le cirque comme rédemption possible des personnages.
1-2 : Transition (1960-1963)
Ainsi après sept films depuis Les feux du music hall(1951), jusqu'à Les nuits de Cabiria (1957) plus ou moins néoréalistes, La dolce vita (1960), La tentation du docteur Antonio (1962) et Huit et demi (1963), sont des films charnières.

Dans ses sept premiers films, les personnages appartiennent à des corporations marginales et flouées. La transition puis la seconde période marquent un attachement plus grand aux personnages socialement hauts placés (journalistes, intellectuels, artistes) pour décrire l'imaginaire de l'Italie.

L'attitude de Fellini devant ses personnages restera toujours néanmoins la même. Il se situe comme un témoin à décharge qui réprouve peut être les actes tout en s'attachant à la personnalité de ceux qui les commettent. Ce sont des êtres fatigués, engoncés dans leur néant intellectuel, moral ou spirituel ou des simples ou des fous. Ils sont promis aux hasards des rencontres et à beaucoup de désarroi. L'aurore est le signe de la minute de vérité, d'angoisse, d'amertume, de peur et de solitude. La griserie dissipée on se retrouve seul et frileux, abandonné et pitoyable sans forces ni illusions. Les héros négatifs de Fellini lancent un appel déchirant à la compassion. Ils ignorent le redressement intégral, ils sont soumis à la pesanteur du monde Fellinien. Pourtant la grâce existe et redonne sens à ces parcours.

Les films de Fellini sont surpeuplés de passants, d'inconnus dont la fonction dramatique est à peu près nulle mais qui existent avec une intensité fulgurante. On y retrouve un univers : le cortège, ou le défilé ; la manifestation religieuse ; les promenades de groupe , qui révèlent souvent le caractère fantastique des errances mythologiques ; le carrefour ou la place avec fontaine, la nuit, propices à la rencontre et au dialogue ; les horizons dégagés : immenses terrains nus, profondeur visuelle, espace du rêve ou de l'ennui ; la présence saugrenue de quelque architecture isolée dressée dans le vide comme un épouvantail ; la fiesta: ambiance de frénésie et désordre la confrérie des gens du voyage.
1- 3- L'image cristal (1965-1990)
Les douze derniers films de Fellini relèvent de l'image cristal. L'exploration du passé n'a pas pour but de faire appel au grand circuit de la mémoire qui va y chercher les explications de ce qui ne va pas aujourd'hui et nimbe ce passé de nostalgie.

Pour Emiliano Morreale, l'image d'un Fellini "nostalgique" qui trouve son origine dans le temps cyclique des saisons d'Amarcord ne tient pas compte du fait que le passé apparaît le plus souvent au réalisateur sous la forme d'un cauchemar (à partir de huit et demi) et que sa focalisation progressive sur ses années d'adolescence ne naît pas tant d'un goût pour le souvenir intime que de l'intuition que ce passé là (les années du fascisme) est desserrante pour comprendre le présent : que ces années, comme dans un maléfice, ne sont jamais passées.

Le fait d'être adolescent sous le fascisme prend presque valeur de symbole : c'est la formation d'une identité personnelle dans un moment historique où la culture se révèle à elle-même. Pour Fellini, le fascisme est, comme l'a écrit le grand antifasciste Piero Gobetti "l'autobiographie d'une nation" mais c'est aussi une façon de vivre le totalitarisme et la culture de masse en même temps : c'est pourquoi un adolescent sous le fascisme ne peut en aucun cas symboliser "la nostalgie".

Fascisme, modernité et goût pour le "vulgaire" sont intrinsèquement liés. Le fascisme pour Fellini est aussi l'une des manières possibles de voir et de vivre la modernité, la culture de masse : il cohabite avec Gary Cooper, le Rex, Mandrake, le magicien... Le rapport de Fellini au présent sera marqué par la même ambiguïté : son regard reste suspendu enter la stupeur enfantine, un goût naturel pour l'horreur et une attention désespérée pour les détails.

Comme l'écrit Gilles Deleuze dans l'image-temps "épouser même la décadence qui fait qu'on aime seulement en rêve ou en souvenir, sympathiser avec ces amours là, être complice de la décadence et même la précipiter, pour sauver quelque chose, peut-être autant qu'il est possible" (p. 14). La mise en scène de Fellini pourrait se résumer ainsi :

Le processus de surnaturalisation est démultiplié dans la dernière partie de l'oeuvre. Au "devenir Ange" perçu par Bazin, s'associe le devenir décadent et l'affrontement au monde réel. Oscillant sans cesse entre divers pôles, le parcours du personnage est comme pris dans un cristal.

Jusqu'à Amarcord, il y a encore de l'amusement angoissé à considérer le fascisme comme "l'autobiographie d'une nation", même rétrospectivement. Le Fellini de la fin, quand l'ombre de du "cavaliere Fulvio Lombardini" (le roi de la télévision privée dans Ginger et Fred, 1985) se faisait toujours plus menaçante (le cinéaste meurt quelques mois avant la formation de Forza Italia, qui remporte dans la foulée les élections de 1994) ne s'amusait plus. Emiliano Morreale conclue ainsi sur le fait que les spectateurs devraient être reconnaissants à Fellini de se sentir mal à l'aise de la terrible amertume, sans échappatoire de ses derniers films.

La révolution du récit qu'implique l'image cristal avait déjà été décrite par Bazin. L'histoire est déterminée par les thèmes et les personnages. "Il n'y a plus d'intrigue ni même d'action. Tout effet de suspens, ou seulement tout effet dramatique n'appartient pas au système Fellinien. La thématique verticale de l'auteur remplace les exigences horizontales du récit. Le temps ne sert pas de cadre abstrait et dynamique, de cadre a priori à la structure du récit. Le temps existe seulement comme milieu amorphe des accidents qui modifient, sans nécessité externe, le destin des héros.. les événements n'y "arrivent" pas, ils y tombent ou ils en surgissent, c'est à dire toujours selon une gravitation verticale et non pour obéir aux lois d'une causalité horizontale. Les personnages n'existent et ne change qu'en référence à une pure durée intérieure. Ils n'arrivent pas à la crise finale par l'enchaînement progressif du drame mais parce que les circonstances dont il est en quelque sorte frappé s'accumulent en eux. Le scénario ne possède aucun enchaînement dramatique. Les péripéties importantes (la mort du fou) font office de raccord, et ce sont les grandes séquences descriptives apparemment sans incidences sur le déroulement de l'action qui constituent les scènes vraiment importantes et révélatrices (déambulations nocturnes, visite au couvent) L'idée de satire dans le sens de généralisation lui est étrangère et chacun de ses personnages, même s'il ressemble à un type, est inépuisablement nouveau, par quelque trait de maquillage, quelque regard, quelque posture de sorte qu'on ne rencontre pas chez lui deux visages semblables. Au risque d'ailleurs que cette extrême individualisation, monumentale, de chaque détail de la fresque, génère une impression d'égalisation et de monotonie. C'est au même problème que s'est affronté Flaubert dans plusieurs de ses romans. De L'éducation sentimentale celui ci disait, avec lucidité, que si ce roman, auquel il avait consacré tout son art et une gigantesque préparation documentaire, ne plaisait pas, c'est que tout cela "ne faisait pas pyramide". Entendez que dans sa richesse de détail, il ne dégageait pas l'idée d'une structure progressant vers une fin impliquée par son début.

L'idée de satire dans le sens de généralisation lui est étrangère et chacun de ses personnages, même s'il ressemble à un type, est inépuisablement nouveau, par quelque trait de maquillage, quelque regard, quelque posture de sorte qu'on ne rencontre pas chez lui deux visages semblables. Au risque d'ailleurs que cette extrême individualisation, monumentale, de chaque détail de la fresque, génère une impression d'égalisation et de monotonie. C'est au même problème que s'est affronté Flaubert dans plusieurs de ses romans. De L'éducation sentimentale celui ci disait, avec lucidité, que si ce roman, auquel il avait consacré tout son art et une gigantesque préparation documentaire, ne plaisait pas, c'est que tout cela "ne faisait pas pyramide". Entendez que dans sa richesse de détail, il ne dégageait pas l'idée d'une structure progressant vers une fin impliquée par son début. En revanche les surprises, les raccords imprévisibles, accompagnent cette révolution du récit.
2 - Biographie
Federico Fellini nait le 20 janvier 1920 à Rimini, station balnéaire sur la côte adriatique, dans une famille de la petite bourgeoisie italienne. Son père est représentant en champagne comme le père de Marcello dans La Dolce vita.

Fellini au collège de Fano

Fellini au Lycée de Rimini

Enfant maigre et pâle, Federico cultive avec complaisance cet aspect inquiétant. Il l'accentue en s'habillant de noir et se montre à l'affût d'affirmer ses talents de comédiens. Il met en scène un faux suicide de de fausses méditations, accroupi sur une table pour attirer l'attention.

Fellini ne s'est pas enfui de chez lui pour suivre un cirque comme le dit la légende. Il s'est seulement échappé une journé du collège de prêtres à Fano où il est scolarisé durant quatre ou cinq ans. Les prêtres, les clarissimi, extremment sévères et bornés avaient un petit col blanc comme Anita Ekberg dans la dolce Vita. Le jeune Fellini sort du collège un matin et voit un cirque avec deux tentes installé sur la place. Dans la première tente, il surprend une grosse fille qui enfile un tutu. Puis il entend un grognement dans la seconde tente. Là, il voit un zèbre allongé avec autour, un homme âgé à collerette de clown et toute une famille rassemblée autour de l'animal. Le vétérinaire diagnostique une indigestion due au chocolat et Fellini, envoyé chercher de l'eau, participe à l'amélioration de la santé du zèbre et est accepté naturellement par la troupe durant cette journée. Le soir, il assiste au spectacle et affirme s'être enfui du collège où on ne lui donnait pas à manger. Il dort dans la roulotte et est ramené au matin au collège.

C'est au collège de Fano que Fellini voit ses premiers films , ceux avec Tom Mix qui ne mle marquent guère. Plus décisif, une photo nue de la femme de chambre du grand hôtel intercalée après la tour de Pise et la chapelle Sixtine. "Vous venez de voir le diable avait dit le prêtre en cachant vite la diapositive intercalée là par on ne sait qui". C'est en 1928 qu'il voit Les temps modernes qui marque son entrée dans le cinéma. La musique des Temps modernes est pour Fellini comme le carillon d'une inspiration cinématographique à venir. Chaplin appartient à son patrimoine fantastique et sentimental. Il réfute pourtant son influence pour la Strada comme on l'a trop dit car il ne descelle pas la même préoccupation spirituelle dans l'œuvre de Chaplin.

Fellini entre au lycée à Rimini et y vit d'une façon proche de celle racontée dans les Vitelloni.

Fellini à son arrivée à Rome

Fellini dans l'Amore de Rossellini

Fellini croit à l'originalité des artistes venus de la province. "Leur œuvre s'accomplit sous le signe de la fantaisie. C'est à dire que, quelque chose qui a été contraint à l'immobilité par le silence et la torpeur se développe par une voie fantastique". En attendant il s'essaie au journalisme et à la caricature.

Quand il arrive à Rome à dix huit ans, Aldo Fabrizi, est un comique populaire. Fellini le rencontre par hasard dans une rôtisserie où l'acteur lui prête quelques sous alors qu'il manque de monnaie et l'invite à dîner. Ils deviennent amis et Fellini écrit pour lui de petites histoires. Fellini accompagne Fabrizi lorsqu'il monte sa compagnie (proche des Feux du Music-hall). Pendant un an, Fellini sera le poète de la compagnie. Il écrit des sketchs et des chansons est acteurs parfois. Fellini garde un bon souvenir de cette tournée à travers l'Italie pendant la guerre et la découverte du sud.

Fellini s'introduit dans le milieu du cinéma où il travaille en tant que gagman. Il échappe aux combats pendant la guerre. Durant l'automne 1942, en travaillant pour le siège de la radio italienne, il rencontre Giulietta Masina qu'il épouse le 30 octobre 1943 à Rome. Lors de l'occupation allemande, de septembre 1943 à juin 1944, il collabore à deux autres films de Aldo Fabrizi, Campo dei fiori mis en scène par Mario Bonnard et L'Ultima Carrozzella mis en scène par Mario Mattoni. Durant l'été 1944, Fellini a un fils qui ne vivra que quelques semaines. Il est employé par l'Alleanza cinematografica italiana (ACI), maison de production de Vittorio Mussolini, un des fils du dictateur, pour lequel, il a tourné en Lybie, durant l'hiver 1942-1943, une partie du film Gli ultimi tuareg dont il a écrit le scénario. Le film a été suspendu par la grande nouvelle du débarquement allié. Rome est libérée le 4 juin 1944. La chute du fascisme interrompt pour un temps son travail cinématographique.

Juste après la libération, Fellini devient caricaturiste au Marc Aurelio. Les Américains contrôlent la presse et la radio. Il n'y a plus de journaux ni de cinéma. Il apprend l'anglais. Les Américains lui semblent être des barbares, enfantins des géants ivres bagarreurs. Il ouvre alors un négoce, une sorte d'échoppe, le Funny Face Shop, où il dessine des caricatures et des portraits de soldats alliés sur des décors de la Rome Antique. Il écrit en anglais les textes des caricaturistes avec Bompiani et Guasta. Fellini ne se déclarera jamais gêné de cette étiquette de caricaturiste car le sens de l'outrance et de la charge, c'est une vision qui suppose un jugement moral sur les choses.

Dans cette boite pleine de bruit et de fureurs, rentre un jour un homme pâle, l'aspect d'un émigrant qui regardait avec cette pénétration et cette mollesse caractéristique de Rossellini. Il arrête une rixe en cours avec un Japonais non satisfait du dessin de Fellini et lui propose de collaborer à un court métrage sur la vie de don Morosini qui fut fusillé par les Allemands. Il est propble que Rossellini connaissiat les dessins de Fellini mais il voulait aussi qu'il use de son influence pour que Fabrizi accepte de jouer le rôle du prêtre pour un cachet modeste. Le soir, Fellini, après son travail de caricaturiste dans la journée, travaille ainsi au scénario de ce qui va devenir Rome ville ouverte.

Rossellini n'est pas pour Fellini un maître dont il se serait inspiré dans ses mises en scène. C'est un maître qui lui a révélé dans Rome ville ouverte et surtout dans Païsa, le mode d'expression qui lui convenait. Il était alors lié à lui par une amitié vittelonesque. Pour L'amore, il va jusqu'à se fait blondir les cheveux et se laisse pousser la barbe. Le film devait servir comme complément de programme pour La voix humaine. Fellini propose comme sujet un souvenir d'enfance et prétend que c'est une nouvelle d'un romancier russe pour donner plus d'autorité à sa proposition. Il n'avoue cette supercherie qu'un peu plus tard... quand le sujet a plu à tous. Le souvenir provient de ses étés à Gambettola, un village près de Rimini où vivait sa grand-mère. Gaetanaccio portait à la taille des couteaux pour castrer les cochons et ceux-ci le sentaient. Il fascinait les paysannes qui le prenaient pour le diable. La paysanne de L'amore prend ainsi le diable pour saint Joseph.

Jusque là ses expériences de cinéma lui semblent un peu bâclée. Il ne pensait pas faire carrière. Pour Païsa, il suit Rossellini de la Sicile jusqu'au Pô. Il rencontre Martelli qui sera son opérateur jusqu'à la dolce vita.

C'est en 1950 que Federico Fellini fait ses débuts en co-réalisant avec Alberto Lattuada Les feux du music-hall. En 1952, il réalise en solo le Cheikh blanc sur un sujet conçu par Michelangelo Antonioni. Il travaille aussi pour la première fois avec le compositeur Nino Rota qui devient son musicien attitré jusqu'à sa mort en 1979. Tullio Pinelli et Ennio Flaiano complètent l'équipe fellinienne en tant que scénaristes jusqu'au milieu des années soixante.

Huit mois après la sortie de La dolce vita, Fellini dit ne pas comprendre ce sur quoi repose le scandale suscité par le film. On argue que les religieux ont été scandalisés par le faux miracle, que la fête finale a été qualifiée d'orgie. Mais des archevêques ont aussi dit en chair qu'il fallait le voir comme un film dénonçant les travers de la société contemporaine.

Les aristocrates sont décrits comme désœuvrés. Or, la grande bourgeoisie qui adore les aristocrates s'est sentie offensée. A Milan, le soir de la première, Fellini est sifflé. On lui crache à la figure. Mais le film remporte immédiatement un énorme succès qui divise l'Italie.

Pour Fellini, le néoréalisme avait représenté le peuple avec un réalisme très crû. Cela avait été accepté car le peuple est indiffèrent à ce qu'on le représente d'une manière ou d'une autre. Le scandale est créé par la bourgeoisie qui n'aime pas être critiquée. Car Fellini décrit un monde, une société, dont les bases s'effritent, une série de personnages qui acceptent sans sourciller, s'en plus s'en étonner, le péché. C'est cette acceptation du péché qui est généralisée jusque dans les familles bourgeoises les plus conformistes. C'est l'histoire d'un édifice qui est en passe de s'écrouler parce que les fondations ont cédé. Mais Fellini le souligne, ce n'est pas un procès exposé par un juge mais par un complice. Cette tendresse, cette sympathie, dit-il, c'est la qualité majeure du film.

Lorsque Dominique Delouche interroge alors Fellini sur la definition du néoréalimse donnée par Rossellini : "Le néoréalisme est un acte d'humilité devant la vie" celui-ci continue en ajoutant "..et devant la caméra". Le néoréalisme fut certes apès la guerre, une impulsion énorme, une sorte de croisade pour tout le monde. Mais cela a finit par produire une humilité impersonnelle, dépourvue d'émotion.

Zavatani , l'ami de Fellini, s'emporta contre La Strada, contre la situation italienne qui cherche alors à faire mourir le néoréalisme. La Strada était un bon film mais qui n'allait pas dans la direction du néoréalisme manquant d'ancrages social géographique et historique exactes. La conscience est l'objet du néoréalisme et le film, trop vague dans sa conscience de classe, lui semble en trop manquer. La Strada est ausi vivement attaqué par Truffaut ("putanat, ficelage épais, symbolisme grossier"), Rohmer et Rivette ("recherche de l'effet, présence de clichés d'école, exhibitionnismes felliniens"). Les trois jeunes critiques choisissent Le voyage en Italie de Rossellini comme film moderne contre La Strada. En 1957, au moment de Cabiria, Fellini a pris pour Bazin la place de Rossellini, rejoignant puis dépassant Orson Welles dans son panthéon personnel. Pourtant, en 1960, les critiques des Cahiers encensent Antonioni et L'avventura au détriment de Fellini qui reçoit la palme d'or pour La dolce Vita .

Quand Fellini et et Moraldo Rossi, son ami et assitant se séparent, c'est le rapport de Fellini à la réalité qui change, explique le critique Mario Sesti. Moraldo Rossi est le script de Fellini sur son premier film, Courrier du cœur. Entre le cinéaste est lui démarre une longue amitié. Moraldo et Fellini font leurs sorties nocturnes ensemble et Moraldo récolte et complète nombre d'anecdotes que Fellini transfigure notamment dans La dolce vita. Tous les grands créateurs ont besoin de gens qu'ils "pillent" puis qu'ils abandonnent. Pour Fellini, lâcher Moraldo Rossi n'a pas été sans conséquences.

Après la démesure de son Satyricon en 1969, d'après l'œuvre de Pétrone, Fellini, désormais débarrassé de l'héritage néoréaliste, plonge dans ses souvenirs d'enfance avec Les Clowns en 1970, téléfilm sorti aussi dans les salles de cinéma, Fellini Roma en 1972 et, surtout, Amarcord en 1973, qui évoque son adolescence à Rimini, sa ville natale.

Avec Le Casanova de Fellini en 1976, il renoue momentanément avec le baroque fastueux du Satyricon. Mais sa veine intime reprend le dessus, avec un nouveau téléfilm qui sera également exploité dans les salles de cinéma : Répétition d'orchestre en 1979.

A partir des années 80, Federico Fellini bat contre la crise du cinéma italien. Il lui devient difficile de monter ses projets. Après La Cité des femmes E la Nave va ... met deux ans à se réaliser.

La télévision devient la cible de Fellini. Avec son défilé d'individualités, son catalogue non hiérarchisé de visages et de paroles, elle est la caricature de son univers. Dans Ginger et Fred, il dénonce la berlusconisation de Italie et les méfaits de la télévision. Il fermera les portes de Cinecittà en 1990 après la réalisation du film La Vocce delle luna. Par la suite, il tourne quelques films publicitaires. Il est à nouveau honoré d'un dernier Oscar pour l'ensemble de son oeuvre.

En 1993, Federico Fellini est hospitalisé suite à un infractus. A l'automne, une nouvelle attaque le plonge dans le coma qui lui est fatale. Federico Fellini meurt le 31 octobre 1993 à Rome. Son cercueil est exposé sous une grande toile bleu rappelant le décor d'Intervista durant une journée entière au Studio 5 de Cinecittà. Ses funérailles sont un deuil national et international. Tous les plateaux de tournages ont gardé une minute de silence en son honneur.

3 - Biblio-vidéographie :

Fellini au travail : DVD Carlotta Films, novembre 2009.

Stéphane Delorme : Une joyeuse terreur. Cahiers du cinéma n°649, octobre 2009.

Emiliano Morreale : Sans lendemains, l'impossible héritage de Fellini en Italie. Cahiers du cinéma n°649, octobre 2009.

André Bazin : Cabiria ou le voyage au bout du néo-réalisme. Cahiers du cinéma n°76, novembre 1957.

Le site pédagogique de Cadrage

4 - Filmographie :

1953

Agence matrimoniale

(Otto e mezzo). Avec : Marcello Mastroianni (Guido Anselmi), Claudia Cardinale (Claudia), Anouk Aimée (Luisa), Sandra Milo (Carla). 2h18.

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analyse de la filmograhie de Federico Fellini depuis Les feux du music-hall (1950) jusqu'à La voix de la lune(1990)

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by laac-auvergnerhonealpes.org

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Langage cinématographique

La notion de Travelling au cinéma, expliqué à travers le film " Les Dents de la mer ", tout cela décrypté par Gilles Berger / Formateur Académie de Clermont-Ferrand

Langage cinématographique

La Notion de surimpression au cinéma par l'exemple du film " Les Innocents ", par Gilles Berger / Formateur Académie de Clermont - Ferrand

Langage cinématographique

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Archives des Langage cinématographique - LYCÉENS ET APPRENTIS AU CINÉMA

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Langage cinématographique La notion de Travelling au cinéma, expliqué à travers le film " Les Dents de la mer ", tout cela décrypté par Gilles Berger / Formateur Académie de Clermont-Ferrand Langage cinématographique La Notion de surimpression au cinéma par l'exemple du film " Les Innocents ", par Gilles Berger / Formateur Académie de Clermont - Ferrand Langage cinématographique

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Fiche EN - téléchargeable en ligne

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Site de l'EN - consultable en ligne

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Épreuve de l’enseignement de spécialité « arts » de la classe de terminale de la voie générale à compter de la session 2021 de l’examen du baccalauréat

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Le Bulletin officiel de l’éducation nationale, de la jeunesse et des sports publie des actes administratifs : décrets, arrêtés, notes de service, etc. La mise en place de mesures ministérielles et les opérations annuelles de gestion font l’objet de textes réglementaires publiés dans des BO spéciaux.

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Site EN - téléchargeable en ligne

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Site EN - téléchargeable en ligne

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reseaucanope.fr - Téléchargeable en ligne

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Fellini, le visionnaire magicien et enchanteur de Andrzej Wajda

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Fellini, le visionnaire magicien et enchanteur de Andrzej Wajda

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By revuedesdeuxmondes.fr - téléchargeable en ligne

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By Erudit - séquence n°20 du 20 février 1960 - téléchargeable en ligne

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Fiche cinéclub de Caen

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Federico Fellini nait le 20 janvier 1920 à Rimini, station balnéaire sur la côte adriatique, dans une famille de la petite bourgeoisie italienne. Son père est représentant en champagne comme le père de Marcello dans la Dolce vita.

Enfant maigre et pâle, Federico cultive avec complaisance cet aspect inquiétant. Il l'accentue en s'habillant de noir et se montre à l'affût d'affirmer ses talents de comédiens. Il met en scène un faux suicide de de fausses méditations, accroupi sur une table pour attirer l'attention.

Fellini ne s'est pas enfui de chez lui pour suivre un cirque comme le dit la légende. Il s'est seulement échappé une journé du collège de prêtres à Fano où il est scolarisé durant quatre ou cinq ans. Les prêtres, les clarissimi, extremment sévères et bornés avaient un petit col blanc comme Anita Ekberg dans la dolce Vita. Le jeune Fellini sort du collège un matin et voit un cirque avec deux tentes installé sur la place. Dans la première tente, il surprend une grosse fille qui enfile un tutu. Puis il entend un grognement dans la seconde tente. Là, il voit un zèbre allongé avec autour, un homme âgé à collerette de clown et toute une famille rassemblée autour de l'animal. Le vétérinaire diagnostique une indigestion due au chocolat et Fellini, envoyé chercher de l'eau, participe à l'amélioration de la santé du zèbre et est accepté naturellement par la troupe durant cette journée. Le soir, il assiste au spectacle et affirme s'être enfui du collège où on ne lui donnait pas à manger. Il dort dans la roulotte et est ramené au matin au collège.

C'est au collège de Fano que Fellini voit ses premiers films , ceux avec Tom Mix qui ne mle marquent guère. Plus décisif, une photo nue de la femme de chambre du grand hôtel intercalée après la tour de Pise et la chapelle Sixtine. "Vous venez de voir le diable avait dit le prêtre en cachant vite la diapositive intercalée là par on ne sait qui". C'est en 1928 qu'il voit Les temps modernes qui marque son entrée dans le cinéma. La musique des Temps modernes est pour Fellini comme le carillon d'une inspiration cinématographique à venir. Chaplin appartient à son patrimoine fantastique et sentimental. Il réfute pourtant son influence pour la Strada comme on l'a trop dit car il ne descelle pas la même préoccupation spirituelle dans l'œuvre de Chaplin.

Fellini entre au lycée à Rimini et y vit d'une façon proche de celle racontée dans les Vitelloni.

Fellini croit à l'originalité des artistes venus de la province. "Leur œuvre s'accomplit sous le signe de la fantaisie. C'est à dire que, quelque chose qui a été contraint à l'immobilité par le silence et la torpeur se développe par une voie fantastique". En attendant il s'essaie au journalisme et à la caricature.

Quand il arrive à Rome à dix huit ans, Aldo Fabrizi, est un comique populaire. Fellini le rencontre par hasard dans une rôtisserie où l'acteur lui prête quelques sous alors qu'il manque de monnaie et l'invite à dîner. Ils deviennent amis et Fellini écrit pour lui de petites histoires. Fellini accompagne Fabrizi lorsqu'il monte sa compagnie (proche des Feux du Music-hall). Pendant un an, Fellini sera le poète de la compagnie. Il écrit des sketchs et des chansons est acteurs parfois. Fellini garde un bon souvenir de cette tournée à travers l'Italie pendant la guerre et la découverte du sud.

Fellini s'introduit dans le milieu du cinéma où il travaille en tant que gagman. Il échappe aux combats pendant la guerre. Durant l'automne 1942, en travaillant pour le siège de la radio italienne, il rencontre Giulietta Masina qu'il épouse le 30 octobre 1943 à Rome. Lors de l'occupation allemande, de septembre 1943 à juin 1944, il collabore à deux autres films de Aldo Fabrizi, Campo dei fiori mis en scène par Mario Bonnard et L'Ultima Carrozzella mis en scène par Mario Mattoni. Durant l'été 1944, Fellini a un fils qui ne vivra que quelques semaines. Il est employé par l'Alleanza cinematografica italiana (ACI), maison de production de Vittorio Mussolini, un des fils du dictateur, pour lequel, il a tourné en Lybie, durant l'hiver 1942-1943, une partie du film Gli ultimi tuareg dont il a écrit le scénario. Le film a été suspendu par la grande nouvelle du débarquement allié. Rome est libérée le 4 juin 1944. La chute du fascisme interrompt pour un temps son travail cinématographique.

Juste après la libération, Fellini devient caricaturiste au Marc Aurelio. Les Américains contrôlent la presse et la radio. Il n'y a plus de journaux ni de cinéma. Il apprend l'anglais. Les Américains lui semblent être des barbares, enfantins des géants ivres bagarreurs. Il ouvre alors un négoce, une sorte d'échoppe, le Funny Face Shop, où il dessine des caricatures et des portraits de soldats alliés sur des décors de la Rome Antique. Il écrit en anglais les textes des caricaturistes avec Bompiani et Guasta. Fellini ne se déclarera jamais gêné de cette étiquette de caricaturiste car le sens de l'outrance et de la charge, c'est une vision qui suppose un jugement moral sur les choses.

Dans cette boite pleine de bruit et de fureurs, rentre un jour un homme pâle, l'aspect d'un émigrant qui regardait avec cette pénétration et cette mollesse caractéristique de Rossellini. Il arrête une rixe en cours avec un Japonais non satisfait du dessin de Fellini et lui propose de collaborer à un court métrage sur la vie de don Morosini qui fut fusillé par les Allemands. Il est propble que Rossellini connaissiat les dessins de Fellini mais il voulait aussi qu'il use de son influence pour que Fabrizi accepte de jouer le rôle du prêtre pour un cachet modeste. Le soir, Fellini, après son travail de caricaturiste dans la journée, travaille ainsi au scénario de ce qui va devenir Rome ville ouverte.

Rossellini n'est pas pour Fellini un maître dont il se serait inspiré dans ses mises en scène. C'est un maître qui lui a révélé dans Rome ville ouverte et surtout dans Païsa, le mode d'expression qui lui convenait. Il était alors lié à lui par une amitié vittelonesque. Pour L'amore, il va jusqu'à se fait blondir les cheveux et se laisse pousser la barbe. Le film devait servir comme complément de programme pour La voix humaine. Fellini propose comme sujet un souvenir d'enfance et prétend que c'est une nouvelle d'un romancier russe pour donner plus d'autorité à sa proposition. Il n'avoue cette supercherie qu'un peu plus tard... quand le sujet a plu à tous. Le souvenir provient de ses étés à Gambettola, un village près de Rimini où vivait sa grand-mère. Gaetanaccio portait à la taille des couteaux pour castrer les cochons et ceux-ci le sentaient. Il fascinait les paysannes qui le prenaient pour le diable. La paysanne de L'amore prend ainsi le diable pour saint Joseph.

Jusque là ses expériences de cinéma lui semblent un peu bâclée. Il ne pensait pas faire carrière. Pour Païsa, il suit Rossellini de la Sicile jusqu'au Pô. Il rencontre Martelli qui sera son opérateur jusqu'à la dolce vita.

C'est en 1950 que Federico Fellini fait ses débuts en co-réalisant avec Alberto Lattuada I Luci del varietà. En 1952, il réalise en solo Lo seicco bianco sur un sujet conçu par Michelangelo Antonioni. Il travaille aussi pour la première fois avec le compositeur Nino Rota qui devient son musicien attitré jusqu'à sa mort en 1979. Tullio Pinelli et Ennio Flaiano complètent l'équipe fellinienne en tant que scénaristes jusqu'au milieu des années soixante.

Huit mois après la sortie de La dolce vita, Fellini dit ne pas comprendre ce sur quoi repose le scandale suscité par le film. On argue que les religieux ont été scandalisés par le faux miracle, que la fête finale a été qualifiée d'orgie. Mais des archevêques ont aussi dit en chair qu'il fallait le voir comme un film dénonçant les travers de la société contemporaine.

Les aristocrates sont décrits comme désœuvrés. Or, la grande bourgeoisie qui adore les aristocrates s'est sentie offensée. A Milan, le soir de la première, Fellini est sifflé. On lui crache à la figure. Mais le film remporte immédiatement un énorme succès qui divise l'Italie.

Pour Fellini, le néoréalisme avait représenté le peuple avec un réalisme très crû. Cela avait été accepté car le peuple est indiffèrent à ce qu'on le représente d'une manière ou d'une autre. Le scandale est créé par la bourgeoisie qui n'aime pas être critiquée. Car Fellini décrit un monde, une société, dont les bases s'effritent, une série de personnages qui acceptent sans sourciller, s'en plus s'en étonner, le péché. C'est cette acceptation du péché qui est généralisée jusque dans les familles bourgeoises les plus conformistes. C'est l'histoire d'un édifice qui est en passe de s'écrouler parce que les fondations ont cédé. Mais Fellini le souligne, ce n'est pas un procès exposé par un juge mais par un complice. Cette tendresse, cette sympathie, dit-il, c'est la qualité majeure du film.

Lorsque Dominique Delouche interroge alors Fellini sur la definition du néoréalimse donnée par Rossellini : "Le néoréalisme est un acte d'humilité devant la vie" celui-ci continue en ajoutant "..et devant la caméra". Le néoréalisme fut certes apès la guerre, une impulsion énorme, une sorte de croisade pour tout le monde. Mais cela a finit par produire une humilité impersonnelle, dépourvue d'émotion.

Zavatani , l'ami de Fellini, s'emporta contre La Strada, contre la situation italienne qui cherche alors à faire mourir le néoréalisme. La Strada était un bon film mais qui n'allait pas dans la direction du néoréalisme manquant d'ancrages social géographique et historique exactes. La conscience est l'objet du néoréalisme et le film, trop vague dans sa conscience de classe, lui semble en trop manquer. La Strada est ausi vivement attaqué par Truffaut ("putanat, ficelage épais, symbolisme grossier"), Rohmer et Rivette ("recherche de l'effet, présence de clichés d'école, exhibitionnismes felliniens"). Les trois jeunes critiques choisissent Le voyage en Italie de Rossellini comme film moderne contre La Strada. En 1957, au moment de Cabiria, Fellini a pris pour Bazin la place de Rossellini, rejoignant puis dépassant Orson Welles dans son panthéon personnel. Pourtant, en 1960, les critiques des Cahiers encensent Antonioni et L'avventura au détriment de Fellini qui reçoit la palme d'or pour La dolce Vita .

Quand Fellini et et Moraldo Rossi, son ami et assitant se séparent, c'est le rapport de Fellini à la réalité qui change, explique le critique Mario Sesti. Moraldo Rossi est le script de Fellini sur son premier film, Courrier du cœur. Entre le cinéaste est lui démarre une longue amitié. Moraldo et Fellini font leurs sorties nocturnes ensemble et Moraldo récolte et complète nombre d'anecdotes que Fellini transfigure notamment dans La dolce vita. Tous les grands créateurs ont besoin de gens qu'ils "pillent" puis qu'ils abandonnent. Pour Fellini, lâcher Moraldo Rossi n'a pas été sans conséquences.

Après la démesure de son Satyricon en 1969, d'après l'œuvre de Pétrone, Fellini, désormais débarrassé de l'héritage néoréaliste, plonge dans ses souvenirs d'enfance avec Les Clowns en 1970, téléfilm sorti aussi dans les salles de cinéma, Fellini Roma en 1972 et, surtout, Amarcord en 1973, qui évoque son adolescence à Rimini, sa ville natale.

Avec Le Casanova de Fellini en 1976, il renoue momentanément avec le baroque fastueux du Satyricon. Mais sa veine intime reprend le dessus, avec un nouveau téléfilm qui sera également exploité dans les salles de cinéma : Répétition d'orchestre en 1979.

A partir des années 80, Federico Fellini bat contre la crise du cinéma italien. Il lui devient difficile de monter ses projets. Après La Cité des femmes E la Nave va ... met deux ans à se réaliser.

La télévision devient la cible de Fellini. Avec son défilé d'individualités, son catalogue non hiérarchisé de visages et de paroles, elle est la caricature de son univers. Dans Ginger et Fred, il dénonce la berlusconisation de Italie et les méfaits de la télévision. Il fermera les portes de Cinecittà en 1990 après la réalisation du film La Vocce delle luna. Par la suite, il tourne quelques films publicitaires. Il est à nouveau honoré d'un dernier Oscar pour l'ensemble de son oeuvre.

En 1993, Federico Fellini est hospitalisé suite à un infractus. A l'automne, une nouvelle attaque le plonge dans le coma qui lui est fatale. Federico Fellini meurt le 31 octobre 1993 à Rome. Son cercueil est exposé sous une grande toile bleu rappelant le décor d'Intervista durant une journée entière au Studio 5 de Cinecittà. Ses funérailles sont un deuil national et international. Tous les plateaux de tournages ont gardé une minute de silence en son honneur.

Sources :

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Ciné-club : Biographie de Federico Fellini

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Federico Fellini nait le 20 janvier 1920 à Rimini, station balnéaire sur la côte adriatique, dans une famille de la petite bourgeoisie italienne. Son père est représentant en champagne comme le père de Marcello dans la Dolce vita. Enfant maigre et pâle, Federico cultive avec complaisance cet aspect inquiétant.

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Pour une biographie détaillée du réalisateur 

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Pour une biographie détaillée du réalisateur 

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Dictionnaires et Encyclopédies sur 'Academic'

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Steven Spielberg

Steven Spielberg au San Diego Comic-Con International en juillet 2011

Il a à son actif certains des plus gros succès financiers de l'histoire du cinéma, comme E.T. l'extra-terrestre ou Jurassic Park. Fondateur de la société de production Amblin et cofondateur du studio DreamWorks SKG, il a aussi créé la fondation Shoah Foundation Institute for Visual History and Education, dont l'objectif est de recueillir les témoignages de tous les survivants de la Shoah et de les diffuser aux plus jeunes, dans le but d'éviter un nouveau génocide.

Dans l' ordre national de la Légion d'honneur, il a été fait chevalier par Jacques Chirac le 5 septembre 2004 et promu officier par Nicolas Sarkozy le 21 mai 2008. Il est aussi Commandeur de l'ordre de la Couronne du Royaume de Belgique depuis le mercredi 19 octobre 2011, il a été décoré par le Vice-Premier Ministre et Ministre des Finances belge Didier Reynders le 22 octobre 2011 à Bruxelles lors d'une réception organisée par le Gouvernement belge à l'occasion de la première mondiale des Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne.

Biographie

En effet, le réalisateur du premier blockbuster de l'Histoire (Les Dents de la mer) est reconnu pour ses nombreuses productions cinématographiques à succès, ainsi que pour ses activités de gestionnaire. Rares sont ses réalisations n'ayant pas connu la gloire. Sa filmographie est impressionnante tant elle compte de succès et de personnages presque entrés dans notre héritage culturel. Elle a permis d'imposer le règne d' Hollywood sur la planète et d'affirmer sa puissance d'illusionniste tout en développant çà et là des notes plus personnelles.

Cette filmographie est assez diverse, et il est coutume de la diviser en deux parties. La première concerne le cinéma dit " de divertissement " : Spielberg (d'ailleurs appellé le " roi du divertissement ") y traite ses sujets de façon enjouée, fantaisiste et enfantine. Dans cette catégorie peuvent être notamment trouvé Les Dents de la mer, la saga des Indiana Jones, Hook ou la Revanche du Capitaine Crochet, , Jurassic Park, Minority Report ou encore trois films sur les extraterrestres : Rencontres du troisième type, E.T. l'extra-terrestre, et dernièrement La Guerre des Mondes.

La seconde catégorie regroupe des films considérés comme plus " sérieux ", plus intimistes, se basant sur des faits réels. Spielberg y filme la Seconde Guerre mondiale (Empire du soleil, Il faut sauver le soldat Ryan), la Shoah (La Liste de Schindler), l' esclavage (La Couleur pourpre, ) et plus récemment, sous un angle partisan, le conflit israélo-palestinien (). Tous ces films ont été l'objet de débats animés étant donné les thèmes qui y sont abordés. De plus, les origines juives de Spielberg n'arrangent pas les choses : il est accusé, par exemple, de ne pas être objectif ou de prendre parti sur des sujets comme le conflit israélo-palestinien. Spielberg se défend en affirmant à chaque fois développer un cinéma pacifiste. Cependant, son succès ne se dément pas, des millions de fans l'adulent. Il est sans conteste à lui-seul une institution culturelle mondiale.

Outre ses propres réalisations, il a produit plusieurs films à succès comme Poltergeist, , Retour vers le futur, Qui veut la peau de Roger Rabbit? ou encore les deux Men in Black. Il a aussi assuré la production d'œuvres plus ambitieuses sur le plan artistique telles Lettres d'Iwo Jima de Clint Eastwood. Dreamworks, l'immense société de production qu'il a fondée avec Jeffrey Katzenberg a, outre la série des , aussi financé et distribué des films comme American Beauty et Hollywood Ending.

Enfance créative et malheureuse

Steven Spielberg est né à Cincinnati, le 18 décembre 1946. Il a trois sœurs. Au début de son existence, il vit dans le New Jersey, puis en Arizona. Le petit Steven n'est pas un très bon élève. Il subit dès son enfance l' antisémitisme de ses camarades. Étant d'origine allemande, il tente de nier ses racines juives. Ses résultats scolaires ne lui permettent pas d'intégrer les écoles de cinéma de son choix, c'est pourquoi il suit les cours d'art dramatique de l'école d'Arcadia, à Phoenix. Pour les autres éléments concernant le cinéma, il est autodidacte, réalisant très tôt des films en amateur.

Il tourne son premier film en 1959 à l'âge de 12 ans, avec la caméra 8 mm de son père. Ce sera The Last Gun, un western de quatre minutes. Il enchaîne en 1961 avec Escape to Nowhere et Battle Squad, deux films de guerre. Le premier de ces deux films fait alors déjà quarante minutes, le suivant, science-fiction qu'il tourne en Firelight, un film de 1964, dure cent quarante minutes. Celui-ci sera fortement influencé par Le Monstre ( Val Guest. Par la suite, il tourne avec Allen Daviau, futur chef opérateur de The Quatermass Xperiment) de E.T., Amblin (qui deviendra plus tard le nom de sa maison de production), l'histoire de deux jeunes gens qui vont en auto-stop du désert jusqu'au Pacifique sans échanger une parole. Ce court métrage remporte plusieurs prix et permet à Spielberg de décrocher un contrat de sept ans avec les studios de télévision Universal.

Ses parents, Leah et Arnold divorcent en 1964, ce qui marquera profondément le jeune Spielberg, qui vivra cette situation comme un déchirement. Cette séparation influencera le travail futur du réalisateur, où la recherche d'une enfance heureuse et merveilleuse se confronte à la haine et à l'incompréhension chronique des adultes.

Débuts audacieux

Spielberg se fait alors remarquer pour ses compétences techniques et se forge une réputation. Il dirige Joan Crawford dans l'épisode The Eyes de la série Night Gallery. Il s'agit d'un des trois épisodes pilotes de cette émission dédiée au fantastique, sous la direction de Rod Serling. Il enchaîne avec de nombreuses autres séries, notamment le premier épisode (sans compter les deux pilotes) de : Le livre témoin.

Son premier gros succès est un téléfilm, , qui raconte l'histoire d'un camion effrayant, dont le chauffeur reste invisible aux spectateurs, poursuivant sans relâche un voyageur de commerce. En dépit de son budget minimal et de sa réalisation très courte (12 jours seulement), l'œuvre fait immédiatement sensation pour l'efficacité de sa mise en scène qui rend au mieux la sensation de peur primaire propre aux situations extrêmes, lorsque la vie est subitement menacée. Le film remporte notamment le Grand Prix du Festival d'Avoriaz. Son succès à la télévision sera tel que le film sortira en version longue dans les salles de cinéma. Le pouvoir de Spielberg à Hollywood commence à croître.

En 1974, Spielberg se voit confier la réalisation de son premier long métrage pour le cinéma, Sugarland Express, récompensé par le Prix du meilleur scénario au Festival de Cannes. Le film, tiré d'une histoire vraie, raconte l'aventure de deux marginaux (interprétés par Goldie Hawn et William Atherton) et de leur otage, poursuivis par un déploiement carnavalesque de policiers et de journalistes. Le film est un échec total au box-office car Universal ne voulait pas en faire une grosse production, jugeant le sujet trop difficile. Selon d'autres informations, Universal aurait saboté sa sortie pour privilégier la sortie de , avec Paul Newman, Robert Redford et Robert Shaw. Note amusante : Robert Shaw fait partie du casting de " Jaws ". Ce film marque aussi le début d'une collaboration unique dans les annales du cinéma : John Williams signe la première de ses 22 compositions pour un film de Steven Spielberg.

Premiers succès mondiaux

Certains considéraient alors la carrière du réalisateur terminée, mais le hasard en décidera autrement. Sur le bureau de ses producteurs de Sugarland Express, il est intrigué par un manuscrit portant le titre Jaws, ce qui signifie " mâchoires " en anglais. Une fois chez lui, il " dévorera " le livre et décidera d'en faire l'adaptation cinématographique. L'échec de son film précédent lui porte préjudice mais il parviendra à réunir un budget de douze millions de dollars pour faire son œuvre. Selon la rumeur, il refusa pour le rôle du héros l'immense Marlon Brando, estimant que le suspense de la survie du personnage serait entaché. Et, ayant réuni des acteurs moins connus ( Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Roy Scheider), le tournage put enfin commencer.

Les anecdotes de tournage sont nombreuses et peu enviables : un tournage laborieux de cent-cinquante-cinq jours, un des trois requins mécaniques ne fonctionne pas toujours très bien (c'est d'ailleurs la raison pour laquelle le redoutable animal n'est aperçu au début du film), des techniciens ne voulaient qu'une chose : que le projet cesse, pareil pour les acteurs, et Spielberg lui-même se disait découragé, les caprices de la météo et de l'océan n'arrangeant pas les choses. À l'issue de ce laborieux tournage, la peur de l'eau qu'avait Spielberg se transforma en une véritable phobie. Mais ces Dents de la mer sortirent en salle et, contre toute attente, le film fut un succès dépassant de loin les prévisions les plus optimistes des studios. En fait, pour la première fois les recettes d'un film dépassèrent les cent millions de dollars pour atteindre finalement les deux cent soixante millions. Grand admirateur d' Alfred Hitchcock, il a utilisé dans Les Dents de la mer une méthode de prise de vue créée par le maître pour : le travelling compensé (la caméra recule sur un rail pendant un rapide zoom avant). Il aurait apparemment essayé de rencontrer le grand cinéaste sur son dernier tournage, mais que Sir Alfred l'aurait fait sortir du plateau. Hitchcock n'aimait pas avoir des visiteurs sur ses plateaux. Et peut-être n'a-t-il pas apprécié l'audace du petit prodige qui, non content d'emprunter sa technique, l'avait améliorée.

Fort de ce succès, Spielberg se lance dans un autre grand projet, qu'il rêve de réaliser depuis fort longtemps. Il s'agit d'une histoire d' extra-terrestres pacifiques, débarquant sur Terre, pour y rencontrer l'homme. Scientifiquement, un tel contact est dénommé " rencontre du troisième type ", expression qui donnera le nom de ce film sorti en 1977. Surfant sur la vague de Star Wars, l'œuvre est une réussite commerciale, le public se pressant pour voir ce nouveau film de science-fiction. Les performances de Richard Dreyfuss et de François Truffaut auquel Spielberg, son admirateur, confie un rôle, donneront lieu à une rencontre culte.

En 1979, Spielberg connaîtra son second revers après Sugarland Express. Le film , dans lequel jouent les deux Blues Brothers, sera considéré comme un échec tant sur le plan artistique que commercial. Se déroulant pendant la Seconde Guerre mondiale, le film traite de la paranoïa qu'a connue la Californie après l'attaque de Pearl Harbor par les Japonais ; la côte ouest pensait être elle aussi la cible d'une nouvelle attaque de leur part.

" Ère Spielberg "

Spielberg désirait ardemment réaliser un épisode de James Bond, mais la réalisation d'un épisode impliquait la nationalité britannique[réf. nécessaire]. Son ami George Lucas, fort du succès de , revoyait les vieux films d'aventures des années trente, à la Fritz Lang. C'est ainsi que les deux compères eurent l'idée de créer leur propre personnage, héros d'une grande saga, mélange d'aventures rocambolesques et de personnages hauts en couleur : Indiana Jones était né. La première mission de ce héros interprété par Harrison Ford, sera de trouver l' Arche d'alliance des hébreux avant les nazis, dans le film Les Aventuriers de l'arche perdue ( 1981), qui fut un énorme succès. Le film contient de nombreuses références au cinéma en général mais surtout au : Indiana Jones n'hésite pas à reprendre des cascades fameuses d' Yakima Canutt dans des films à épisodes comme Le Retour de Zorro (gros clin d'œil dans la scène du camion).

Présenté à la clôture du festival de Cannes de 1982, E.T. l'extra-terrestre, avec Dee Wallace, Drew Barrymore (dont il est le parrain) et Henry Thomas, est l'un des films du réalisateur à présent mondialement célèbre. L'histoire de ce petit bonhomme, biologiste, venu d'une planète bienveillante, aura ému des millions de spectateurs et laissé quelques répliques cultes. Avec ce film, Spielberg possède le record des meilleures recettes américaines qu'il battra en 1993 avec le film Jurassic Park. Ce succès lui permit également de créer, avec Kathleen Kennedy et Frank Marshall, son propre studio : Amblin Entertainment. En 1983, Spielberg participa à un film collectif dirigé par John Landis, La Quatrième Dimension, où il dirigea le deuxième épisode : l'histoire d'une maison de retraite, dans laquelle un certain M. Bloom réapprend l'enfance aux vieillards, qui retrouvent leur apparence de jadis. Le deuxième Indiana Jones sort enfin en salles, Indiana Jones et le Temple maudit, en 1984. Le film est un nouveau triomphe pour le couple Spielberg-Lucas, même si les fans lui reprochent un côté trop violent et trop dur. Il est vrai que les enfants fouettés, le cœur arraché du corps vivant d'un des personnages et les soldats dévorés par des crocodiles ont heurté la sensibilité d'une partie du public. Le réalisateur dira lui-même ne pas particulièrement apprécier cette œuvre dans sa filmographie[réf. nécessaire]. Néanmoins, c'est sur ce tournage qu'il rencontrera sa future femme et mère de ses enfants : Kate Capshaw.

En 1985, Spielberg a son premier enfant (né de son premier mariage avec l'actrice Amy Irving) et sa filmographie abordera des sujets différents après cette naissance, moins orientés sur le cinéma dit, souvent péjorativement, " de divertissement " et plus axés sur l'Histoire : La Couleur pourpre ( 1985) et Empire du soleil ( 1987), deux œuvres qui racontent respectivement la vie d'une famille noire aux États-Unis du début à la moitié du , et l'aventure d'un jeune Britannique pris dans la tourmente d'une guerre. En 1989 sortira le troisième opus de la série des Indiana Jones : Indiana Jones et la Dernière Croisade. Ce volet, au rythme toujours plus effréné, raconte la croisade du célèbre archéologue pour récupérer le légendaire Graal avant les nazis.

Entre intimisme, cinéma commercial et consécration

Commercialement, les années 1990, contrairement aux années 1980, ne commencent pas fort pour Spielberg. En 1990 sort en salles Always, un " remake " d'Un nommé Joe de Victor Fleming ( 1944). Malgré la présence de Richard Dreyfuss (déjà vu dans Les Dents de la mer et Rencontres du troisième type), l'accueil sera mitigé. Mais, dès 1991, l'assidu cinéaste se lance dans un autre projet qu'il rêve depuis toujours de réaliser : une adaptation de Peter Pan. Ce sera Hook. Là encore, bénéficiant pourtant d'acteurs renommés ( Robin Williams, Dustin Hoffman, Julia Roberts ...), le film sera certes enfantin, fantaisiste et aura une carrière honorable auprès des spectateurs, mais la critique n'y retrouve pas le côté magique du célèbre conte.

Ces deux derniers films sont considérés comme des œuvres mineures dans la filmographie du réalisateur, mais, chez Spielberg, ses " échecs " précèdent souvent des films plus appréciés. En analysant la carrière de Spielberg, il est constaté que ses mises en scènes les plus reconnues sont souvent précédées de films considérés comme décevants et c'est justement le cas en 1993. En effet, Spielberg accroit encore sa domination sur Hollywood en réalisant Jurassic Park, un film qui marque un tournant dans l'histoire des effets spéciaux (conçus par la société Industrial Light & Magic). Cette histoire de dinosaures avec Sam Neill, Laura Dern et Jeff Goldblum deviendra rapidement le plus gros succès de l' histoire du cinéma, rapportant plus de 900 millions de dollars de recette et battant ainsi le record jusque-là détenu par E.T. l'extra-terrestre.

En cette même année 1993, Spielberg réalise ce qui es souvent considéré comme son chef d'œuvre : La Liste de Schindler. Sur fond de Shoah, le film nous raconte comment un industriel allemand, membre du parti nazi ( Oskar Schindler) sauva un peu plus d'un millier d'êtres humains des camps de la mort. Une œuvre que l'American Film Institute classe comme le neuvième plus grand film américain de l'Histoire dans son Top 100 reconnu. Au contraire, Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du Cinéma dira avec amertume qu'avec ce film le " plus jamais ça radical de l'après-guerre " (avec notamment les films de Roberto Rossellini) s'est transformé en un " c'est toujours ça " très convenu. Jouant sur la sobriété du noir et blanc et des séquences d'émotion, cette Liste de Schindler remporte une multitude de prix : sept Oscars entre autres, parmi lesquels ceux du meilleur film et du meilleur réalisateur dont le cinéaste avait été jusque là privé par la prestigieuse Académie des arts et sciences du cinéma.

En 1994, lui et ses deux associés Jeffrey Katzenberg (l'ancien responsable du département animation de Walt Disney Pictures) et David Geffen (le fondateur de Geffen Records) fondent une immense société de production et de distribution spécialisée dans le cinéma, la musique et les programmes télévisés : DreamWorks SKG (Spielberg-Katzenberg-Geffen). C'est aussi en cette année qu'il crée Shoah Foundation Institute for Visual History and Education, qui recueille les témoignages de tous les survivants de la Shoah, et les diffuse aux plus jeunes, dans le but d'éviter un nouveau génocide. La fondation a déjà recueilli 8 700 témoignages en Israël. Spielberg réalisera plus tard (en 1997) la suite de Jurassic Park, peaufinant encore les effets spéciaux. Le Monde perdu : Jurassic Park sera encore un succès.

En cette même année 1997, (avec Morgan Freeman, Anthony Hopkins et Djimon Hounsou), sa nouvelle réalisation, ne déplacera pas les foules. Il faut dire[style à revoir] que le sujet portant sur l' esclavage était difficile[réf. nécessaire], dans le sens où il abordait sans détours un point névralgique de l' Histoire des États-Unis d'Amérique, à une époque où le peuple américain semble se sentir mal à l'aise avec ce passé[réf. nécessaire] ; d'autant que Spielberg déforme, selon certains historiens, la vérité historique. En 1998, sort un autre film. Il s'agit encore une fois d'un film historique malgré l'échec de sa dernière œuvre. Il faut sauver le soldat Ryan, tourné pour 70 millions de dollars, raconte l'histoire d'une unité de soldats américains, chargé de sauver un seul homme, au péril de leur vie. L'histoire se passe durant la fin de la Seconde Guerre mondiale, pendant l' opération Overlord. Tom Hanks, Matt Damon et Barry Pepper s'y distinguent, et contribueront au succès commercial et critique du film, qui remportera quelques récompenses dont cinq Oscars (l'un distinguera d'ailleurs à nouveau Spielberg pour sa mise en scène).

Retour sur la science-fiction et la comédie

En 2001, Spielberg réalise A.I. Intelligence artificielle avec l' enfant-star Haley Joel Osment et Jude Law, un projet repris du défunt réalisateur Stanley Kubrick. Le film aura une belle carrière commerciale, mais ce Pinocchio moderne (et même futuriste), recevra un accueil critique mitigé, certains le trouvant magnifique, d'autres trop long et ennuyeux. Plus généralement, ce film constitue un retour à la science-fiction pour Spielberg, un genre qu'il avait délaissé depuis E.T. l'extra-terrestre.

Steven Spielberg poursuit sa période de science-fiction en 2002, en réalisant un film futuriste à l'esthétique proche du Blade Runner de Ridley Scott, Minority Report, d'après une nouvelle de Philip K. Dick. Tom Cruise y joue un policier piégé dans la logique d'un système pénal (et politique) autorisant l'arrestation des meurtriers avant qu'ils n'aient commis leur crime. Un Spielberg au scénario complexe, fondé sur le recoupement des " témoignages " d'un trinôme de devins, où les thèmes de la tragédie antique (dont l'idée du ) trouvent un écho particulier dans la mise en scène d'un monde ultramoderne, mais pas outrancièrement futuriste. Ce film marque la première collaboration entre le réalisateur et Tom Cruise (avant La Guerre des mondes en 2005).

Une nouvelle collaboration entre Tom Hanks et Spielberg, une première entre Leonardo DiCaprio et le réalisateur, Arrête-moi si tu peux est un film humoristique et tendre. L'histoire vraie de l'imposteur Frank Abagnale Jr., qui aida à l'écriture de cette œuvre biographique, et qui participa de ce fait à ce succès commercial qui eut un bon accueil auprès des critiques. Deux années plus tard, Spielberg réalise un autre film dont la jovialité et l'humour ne masque pourtant pas le côté engagé, il s'agit du . Avec deux célèbres acteurs, Tom Hanks et Catherine Zeta-Jones, l'histoire d'un immigrant coincé dans un aéroport.

Le journal Le Monde décrit Spielberg comme " maniaco-dépressif ", capable de passer en une année d'un sujet comique à un sujet difficile. Entre 2004 et 2005, il va réaliser deux films : d'abord, Le Terminal, puis La Guerre des mondes, film dans lequel des " êtres venus d'ailleurs " tentent purement et simplement d'exterminer la race humaine. Cette adaptation du roman d' Herbert George Wells était attendue. Le film est un immense succès commercial. Spielberg y traite par extraterrestres interposés du 11 septembre, tandis qu'une mini-polémique nait à propos de la ressemblance troublante de l'affiche du film avec la couverture du livre The Invaders Plan de L. Ron Hubbard, gourou fondateur de l' Église de Scientologie. Et, le lendemain de la sortie américaine de l'œuvre, Steven Spielberg se lança dans la réalisation de son prochain film : . Il s'agit d'un sujet éminemment polémique puisqu'il donne une vue subjective des opérations noires d'un membre des services secrets israéliens agissant de manière autonome pour assassiner les commanditaires de la tragique prise d'otages des JO de 1972. Ce film fut un échec commercial avec 47 millions de dollars au box office américain pour un budget de 70 millions.

Steven Spielberg a déclaré vouloir prendre un peu de repos après avoir tourné coup sur coup La Guerre des mondes et . Il aurait profité de ce répit pour développer un projet de biographie filmée d' Abraham Lincoln, projet qui lui tient à cœur depuis quelques années (et dont le personnage apparait en caméo dans Minority Report). Parallèlement, le dernier Indiana Jones, après avoir subi une longue étape de préparation et de nombreuses réécritures, est sorti fin mai 2008. En 2007, il est producteur du film tiré de l'univers des jouets Transformers. En octobre 2008, Steven Spielberg se sépare des studios cinématographiques américains Paramount Pictures pour créer un nouveau studio, avec la participation du groupe de télécommunications indien Reliance ADA Group. Cette structure, qui a l'ambition de produire au moins 35 films dans les 5 années à venir devrait être dirigée par l'ancienne directrice de DreamWorks, Stacey Snider.

Spielberg vient de terminer la réalisation d'une nouvelle aventure de Tintin, le célèbre personnage de bande dessinée créé par Hergé. Les Aventures de Tintin : Le Secret de La Licorne est en post-production et sortira le 26 octobre 2011 sur les écrans francophone. Spielberg produira par la suite deux autres volets : le premier réalisé par Peter Jackson sera Les Aventures de Tintin : Le Temple du Soleil. Il sortira dans la foulée le film Cheval de guerre, d'après le roman du même nom de Michael Morpurgo. Il se consacrera ensuite à , son projet de longue date sur Abraham Lincoln.

Prises de position

Ami de 100 000 Bill Clinton, Steven Spielberg donne dollars au Parti Démocrate en 1996.

En " La Chine devrait faire davantage pour mettre fin aux souffrances du 2001, il se fait remarquer pour sa violente critique de l' homophobie. Il s'oppose également à la guerre en Irak. Cependant, en 2006, Spielberg apporte son soutien à la reélection du gouverneur républicain de Californie Arnold Schwarzenegger, se déclarant l'ami de Schwarzenegger mais surtout sensible à sa politique non-partisane. À la veille, des primaires démocrates de 2008, Spielberg organise avec d'autres démocrates, dont l'acteur Tom Hanks, une fête célébrant la candidature de Barack Obama, premier noir candidat aux primaires démocrates. Spielberg préfère toutefois soutenir Hillary Clinton à qui il donne 400 000 dollars mais apporte son soutien à Obama, une fois Clinton défaite. Il a donné 300 000 dollars pour la campagne d'Obama et était présent le jour de son investiture. Steven Spielberg a décidé de refuser de " participer comme consultant à l'organisation des Jeux olympiques d'été de 2008 " au motif que Darfour. "

Récemment, il a fait campagne auprès de l'acteur Brad Pitt en faveur du mariage homosexuel[réf. nécessaire].

Vie personnelle

Affaire Madoff

La crise économique de 2008 a fait éclater le scandale planétaire du détournement de capitaux par l'homme d'affaires et escroc Bernard Madoff. Cette affaire a révélé le rôle des feeder funds : des fonds accumulant de l'argent avant que celui-ci ne soit confié à un gestionnaire. Comme bon nombre de personnalités à Hollywood, Spielberg a été la victime de ces déboires financiers et ce par le biais de sa fondation Wunderkinder, active dans l'art, l'éducation et la médecine,. Celle-ci avait investi une part importante de ses portions chez Madoff, à savoir 70 %. Spielberg a donc perdu de l'argent à titre privé. En plus de cette escroquerie, le cinéaste doit essuyer les revers de la chute du crédit. Afin de relancer la pleine activité des studios Dreamworks, il s'est récemment allié aux investisseurs indiens du groupe Reliance qui lui ont apporté 500 millions de dollars.

Art de Spielberg

Caractéristiques récurrentes

Dans la plupart des films réalisés par Spielberg un certain nombre de caractéristiques récurrentes sont constatée : tous les films de Spielberg ayant un rapport avec les extra-terrestres, autrement dit de science-fiction, ne se déroulent pas dans une autre galaxie comme chez George Lucas, mais sur notre planète. Dans sa première œuvre de ce genre, Rencontres du troisième type ( 1977), les extra-terrestres s'invitent dans notre monde. En 1982, , se retrouve perdu sur Terre et, dernièrement, dans La Guerre des mondes, les extra-terrestres se cachent sous terre en attendant l'évolution de l'homme pour finalement s'en nourrir.

Dans le cinéma spielberguien, la relation entre le fils et le père, ou plus généralement entre l'enfant et l'adulte, est souvent un sujet important, qui rime parfois avec confrontation. Dans E.T. l'extra-terrestre, les enfants recueillent l' extra-terrestre, et le cachent à leurs parents, qu'ils jugent incapables d'aimer le célèbre petit être. Dans Jurassic Park, Allan Grant, le paléontologue joué par Sam Neill, déteste les enfants, au début du film. Ou encore, dans La Guerre des mondes, Ray, personnage principal, est mal à l'aise face à son rôle de père, et entre souvent en conflit avec son fils aîné. Autrement, la relation père-fils est moins conflictuelle, au contraire (certains voient à l'origine de ce phénomène le divorce des parents de Spielberg, ayant eu comme conséquence l'absence de père pour le futur réalisateur).

Les mises en scène de Spielberg se déroulent principalement dans des familles américaines représentatives de la classe moyenne, habitant en banlieue et n'ayant pas de véritable histoire, sinon la banalité des vies des membres qui les composent. Puis, elles tombent dans la tourmente des histoires du réalisateur et, comme souvent, l'enfance y tient une place importante.

Critique commerciale

La critique n'a pas toujours été tendre avec Spielberg, taxé d'utiliser la grosse machine hollywoodienne à des fins mercantiles. Son parfois déploré son manque de profondeur et son simplisme, puis aussi ses excès d' entertainer et de money maker (en d'autres termes, Spielberg serait un " homme de spectacle " et un " homme d'affaires " avant d'être un artiste). Des critiques similaires sont adressées en France à Luc Besson, le " Spielberg français ". Spielberg est en outre considéré par certains comme un réalisateur trop commercial, s'apparentant plus à un technicien virtuose qu'à un véritable créateur. L'opinion publique le blâme généralement de n'avoir guère changé que le côté rentable du cinéma, continuant à le considérer comme une industrie et non comme un art. Il a en effet réalisé pléthore de blockbusters et quelques-uns des plus gros succès de l'histoire du cinéma tels que Les Dents de la mer qui a donné lieu à de nombreuses suites (Les Dents de la mer 2e partie, etc.). Ses films sont parfois considérés comme violents et le cinéma commercial est justement friand de violence pour attirer un très large public. Pour finir, il arrive que Spielberg réalise des suites de ses propres films (ce que certains ne considèrent pas comme une démarche très artistique), comme avec Jurassic Park, ce qu'il avait pourtant refusé de faire après le succès mondial de E.T. l'extra-terrestre, estimant que ce film n'appelait pas de suite.

Des sujets sérieux se cachent entre les lignes de ses scénarios, tel que le terrorisme, le clonage, les dérives sécuritaires américaines, l' esclavage, le racisme, ou la guerre et le rôle de l' armée en général, avec une perception du monde souvent plus fine, et moins manichéenne, que l'on n'en attend généralement de la part des réalisateurs commerciaux; ceci à tel point que certaines de ses décisions artistiques en demi-teintes relèvent de la prise de risque, et sont parfois mal comprises par la critique. Ainsi le personnage de Schindler tient davantage de Chuck Tatum, archétype hollywoodien du personnage beau parleur qui s'adapte et profite d'un système (Le Gouffre aux chimères, Billy Wilder), que du nazi par conviction auquel nombres de critiques s'attendaient ; ce décalage a soulevé une polémique virulente, en France notamment, au moment de la sortie de La Liste de Schindler. D'une façon différente, le film A.I. Intelligence artificielle a également pu troubler le public par les questions éthiques qu'il soulève frontalement (scénario de Stanley Kubrick).

Par ailleurs, dans la plupart de ses films, Spielberg défend une vision personnelle d'un monde pacifique, et ce même dans ses œuvres les plus grand public. Certains affirment même que Spielberg est un réalisateur intimiste, dans la mesure où ses films ont souvent pour cadre la famille américaine moyenne type, des banlieues pavillonnaires. Intimiste il l'est aussi, quand, dans La Couleur pourpre ( 1985), un de ses films majeurs bien que largement sous-estimés selon certains, il évoque la vie d'une famille afro-américaine du début du XX e siècle à travers le regard d'une femme, Celie, interprétée par Whoopi Goldberg.

Spielberg en chiffres

Depuis l'origine du cinéma, sept des dix films qui ont fait le plus d'entrées dans le monde ont été réalisés par Steven Spielberg. Au total, ses films ont rapporté plus de 2,17 milliards de dollars (1,67 milliard d'euros en février 2007) de recettes aux États-Unis et plus de 10 milliards dans le monde entier. Ce qui fait de lui l'un des cinéastes les plus rentables de l'histoire du septième art. Il est aujourd'hui dépassé par James Cameron, qui prend la tête du cinéaste le plus rentable du cinéma.

La société de production fondée par Steven Spielberg, David Geffen et Jeffrey Katzenberg ( DreamWorks SKG), aurait assuré le célèbre réalisateur, producteur et scénariste pour la somme record d'1,2 milliard de dollars (environ 850 millions d'euros) en juillet 2001. Cette somme devrait couvrir les pertes estimées par la société en cas de mort du cinéaste. Le plus grand succès commercial de la carrière de Spielberg est Jurassic Park ( 1993). Bénéficiant à l'époque de la plus grande campagne de publicité de l'histoire du cinéma (la moitié du budget), l'œuvre rapporta 920 millions de dollars dans le monde entier, alors que le film n'en a coûté " que " 63 millions. Le film les Dents de la mer fut le premier film dont les recettes dépassèrent 100 millions de dollars, avant d'atteindre 260 millions de dollars aux États-Unis. C'est donc le premier " blockbuster " de l'histoire du septième art. Le film réalisé par Steven Spielberg ayant eu le meilleur démarrage est Le Monde perdu : Jurassic Park. Cette œuvre dépassa la barre des 100 millions de dollars de recettes en cinq jours.

Dans le Top 100 de l'American Film Institute, qui classe les cent meilleurs films américains de l'histoire, cinq films de Spielberg sont répertoriés, ce qui fait du réalisateur Spielberg le cinéaste américain le plus cité dans ce classement. En 2008, le magazine Forbes place Steven Spielberg au 368 e rang des personnes les plus riches du monde, avec une fortune estimée à 3 milliards de dollars.

Il cite le travail de David Lean comme ayant eu une profonde influence sur sa carrière.

Depuis Sugarland Express il a noué une relation étroite avec John Williams, qui a composé la musique de tous ses films, hormis La Couleur pourpre et le segment qu'il a réalisé pour Twilight zone. Michael Kahn, lui, est le chef monteur de la plupart des films de Spielberg depuis Rencontre du troisième type. Pour finir, Janusz Kamiński est son directeur de la photographie officiel depuis le milieu des années 1990.

La légende dit que Spielberg s'est introduit dans les studios Universal, une sacoche à la main, et a squatté un bureau. À force de trainer sur les plateaux il aurait tout d'abord été pris pour un membre du personnel puis repéré, et aurait finalement eu sa chance quand on lui confia un épisode de série où il dirigea Joan Crawford.

Au début de sa carrière, alors qu'il travaillait pour Universal Studios, on le chargea d'emmener faire la visite du studio à un romancier qui venait juste de vendre à la compagnie les droits d'un de ses livres.[réf. nécessaire] Il s'avère que cet invité n'était autre que Michael Crichton, dont Spielberg adapta quelques années plus tard les romans Jurassic Park et Le Monde perdu.

Filmographie

Réalisateur

Projets (sous réserves)

Jurassic Park 4 (en cours d'écriture)

Indiana Jones 5 (en cours d'écriture)

Les Aventures de Tintin : Le Temple du Soleil (2013)

Télévision

Scénariste

Producteur

Producteur délégué

Distinctions

Récompenses

Nominations

Notes et références

Bibliographie

John Baxter (trad. Mimi et Isabelle Perrin), Citizen Spielberg : biographie, Paris, Nouveau monde, 2004, 479 p.

Jean-Pierre Godard, Steven Spielberg, Paris, Rivages, coll. " Cinéma ", 1987 (réimpr. 1994, 2002), 247 p.

Jean-Pierre Godard, Steven Spielberg : mythes et chaos, Paris, Horizon illimité, coll. " Cinéma ", 2003, 189 p.

Tony Crawley (trad. inconnu), L'Aventure Spielberg, Paris, Pygmalion, coll. " Cinéma ", 1984, 190 p.

Clément Safra, Dictionnaire Spielberg, Paris, Vendémiaire, coll. " Dictionnaire ", 2011, 360 p.

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Articles connexes

Lien externe

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Steven Spielberg Steven Spielberg au San Diego Comic-Con International en juillet 2011 Il a à son actif certains des plus gros succès financiers de l'histoire du cinéma, comme E.T. l'extra-terrestre ou Jurassic Park .

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by cinéma audiovisuel - académie de Nantes

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Dans les plans suivants de ce " remake " assez jubilatoire, Spielberg s'est permis non pas d'adapter seulement des passages du film mais d'en tirer/voire recréer quelques scènes des plus mémorables et effrayantes d'un de ses films cultes. Tout y sera où presque : les scènes de la machine à écrire, la balle, les petites filles, l'ascenseur et le sang qui en surgit, la chambre 237... " Chercher l'erreur " pourrait être le titre de ce niveau. Ce film est un film à part entière où Spielberg a pris la liberté de tirer parti de certaines scènes et de les remonter dans l'ordre qui lui plaît. Ici, encore une fois, s'affiche son pouvoir dans l' industrie cinématographique. Il a non seulement réussi à négocier les droits pour faire cette séquence, mais il a également récupéré certaines images du film.
Il est difficile de savoir parfois au premier regard ce qui dans toute cette séquence tient du virtuel et du réel, du vrai et du faux, du monde des apparences ou de l'être profond. Dans les répliques échangées entre Daito et Sho sur le film Shining, on peut comprendre que l'un n'a pas vu le film et l'autre uniquement en se cachant les yeux tellement il a eu peur. A la première lecture de cet échange, il est question de différence des publics. Mais on peut vite comprendre, que derrière ces avatars (construits sur les fantasmes de ce que chacun aimerait être) se cache des humains et de la chair, eux bien réels. En cela, on peut imaginer que Spielberg désire montrer, que malgré l'image que ces joueurs
se sont construit via leurs avatars, leur personnalité reste intacte. C'est la clé de lecture d'un possible va et vient encore réel et virtuel.
Donc, comme un joueur, le spectateur peut s'abandonner à trouver ici et là ce qui a été modifié ou non dans les scènes du film réalisé par Stanley Kubrick. Mais comment Spielberg s'y est-il pris ? Il est parti des photogrammes du film original. Et il a utilisé des nouvelles technologies de pointes en matière de cinéma et de jeu vidéo via ses diverses entreprises liées au cinéma alliant ainsi comme dans d'autres passages du film, images réelles et virtuelles, décors réels et virtuels ; sans oublier la performance capture, (système encore plus élaboré que la motion capture), pour faire évoluer ses acteurs " virtuels " dans les espaces recréés de toute pièce. Alors que l'on pourrait imaginer que le film soit réalisé tout en animation 3D, Spielberg s'attache à faire " vrai " en permettant de donner un supplément de vie à ses acteurs grâce à toute cette nouvelle technologie.
Parfois nous sommes immergés dans les scènes comme pourrait l'être un gamer. A d'autres moments, nous reprenons notre place de spectateur, comme dans la scène du sang qui surgit de l'ascenseur où Aech, (et nous), finit par s'accrocher au cadre. Mais cette fois-ci, seul le spectateur (averti) peut identifier ce qu'il y a à voir. Encore un easter egg pour celui qui connaît la vraie version de Shining, car Jack Nicholson a été remplacé par Halliday. Il pousse dans ses scènes, comme c'est le cas encore dans la chambre 237, des visions à la fois subjectives et objectives qui nous laissent soit à la place de spectateur, soit à celle de joueur. C'est en tombant dans la baignoire que Each descendra encore d'un niveau et atterrira dans un autre espace du " film/jeu ". Spielberg y utilise, ici, comme dans le reste de son film, tous les codes des jeux vidéo : niveau à atteindre, parcours à effectuer truffé de dangers, combats et défis.

Cette séquence marquera la mémoire du spectateur par sa durée (en opposition au rythme ou au clin d'oeil très rapide des autres séquences ou des apparitions des références pop). Dans Ready Player One, il y rend à la fois hommage au 7e art et à son ami qu'il avait rencontré pour la première fois à l'hôtel Overlook lors du tournage de Shining. Il semble que dans cette séquence analysée de mise en abîme qui permet la venue de ce remake de Shining, (un film dans le film), pile au milieu de Ready Player One, se cache sans sous doute l'easter egg, non pas l'easter egg mais le Saint Graal de ce jeu de piste que nous avons mené depuis un peu plus de 1h. Ici, Spielberg en maître des effets spéciaux, un tantinet nostalgique, dans ce va et vient perpétuel entre réel et virtuel, semble réécrire une nouvelle page du cinéma. En effet, dans ce passage où il a pu " rejoindre " son maître et ami Stanley Kubrick, décédé quelques années auparavant, il s'amuse à allier cinéma, esthétique et fabrique du jeu vidéo. Spielberg un des maîtres du cinéma à grand spectacle, a encore une fois repoussé les limites de ce qui était possible. Grâce aux technologies de pointe mises à son service et grâce à sa culture et à sa maîtrise aussi diverse que pour l'art populaire, (cinéma et jeu de vidéo), ce réalisateur nous permet de réfléchir au devenir du cinéma. Dans une réplique qui suivra cette séquence, Art3mis dira " Fuis ton passé " comme une réponse possible à cette idée que le cinéma peut encore trouver de nouvelles écritures.

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Dans les plans suivants de ce " remake " assez jubilatoire, Spielberg s'est permis non pas d'adapter seulement des passages du film mais d'en tirer/voire recréer quelques scènes des plus mémorables et effrayantes d'un de ses films cultes.

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Les revues sur les films via l'association de l'enseignement du cinéma "Les ailes du désir" 

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Les revues sur les films via l'association de l'enseignement du cinéma "Les ailes du désir" 

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Cliquez sur la photo de couverture pour accéder au sommaire. Sommaires des revues Sommaires des revues Sommaires des revues Sommaires des revues (...)

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Les références de Real Player One avec Steven Spielberg

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By 5mn pour comprendre

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5 minutes pour comprendre READY PLAYER ONE - analyse avec Spoilers

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By canal + cinéma - Le cercle

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Débat sur Ready Player One - Analyse cinéma

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Ready Player One - Bande-Annonce Officielle (VOST) - Steven Spielberg

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Ready Player One - Bande-Annonce Officielle (VOST) - Steven Spielberg. Un film de Steven Spielberg avec Tye Sheridan, Olivia Cooke, Ben Mendelsohn et Simon Pegg. Alors que la Terre se meurt, un adolescent se lance dans une chasse au trésor. Celle-ci se déroule dans le monde virtuel d'OASIS.

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Fiche interactive - Initiation à l'analyse filmique 

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Fiche interactive - Initiation à l'analyse filmique 

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By café des images

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Un site pour travailler le vocabulaire de l'image et l'analyse filmique 

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Un site pour travailler le vocabulaire de l'image et l'analyse filmique 

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Initiation au vocabulaire de l'analyse filmique (cours de cinéma en ligne)

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Un cours de cinéma en ligne, illustré par des extraits de films, des jeux et des exemples d'analyse filmique. Devenez incollable sur le vocabulaire du cinéma..

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I VITELLONI de Federico Fellini - 1953 - Official trailer

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by les archives de la RTS

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Blow Up, l'actualité du cinéma (ou presque) - ARTE

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C'était quoi Federico Fellini ?  - Blow Up - ARTE

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By DVD classik

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L'histoire

Analyse et critique

Troisième film de Federico Fellini, Les Vitelloni est l'œuvre qui pose définitivement les jalons de l'œuvre du réalisateur. On le constate tout d'abord par sa dimension autobiographique et la manière dont il fait sien le sujet initialement écrit par Ennio Flaiano. Le film dépeint sous forme de chronique l'errance d'un groupe de cinq jeunes gens dans une cité balnéaire provinciale. Ennio Flaiano avait situé l'intrigue dans sa ville natale de Pescara, mais Fellini en arrivant sur le projet déplace le récit à Rimini. Cette décision a pour but d'agir comme une sorte d'exorcisme, lui qui craignait également plus jeune de ne jamais pouvoir échapper à l'ennui de sa province natale. Le film provoque donc volontairement dans certains personnages, situations et même choix de casting (son propre frère Riccardo Fellini joue l'un des cinq larrons) de vraies réminiscences avec les souvenirs de Federico Fellini.

" Vitelloni " est une expression populaire utilisée à Pescara désignant les jeunes oisifs, sans emploi ni contraintes conjugales, passant leur journée au bar. C'est précisément la situation de Fausto (Franco Fabrizi), Moraldo (Franco Interlenghi), Alberto (Alberto Sordi), Leopoldo (Leopoldo Trieste) et Riccardo (Riccardo Fellini) à la fois trop vieux pour cette passivité sans but, et encore trop jeunes pour vivre un réel renoncement et ne pas aspirer à autre chose, à un ailleurs. Cet entre-deux s'incarne aussi dans leur situation personnelle qui les voit refuser les responsabilités familiales (épouse, enfant) qui les forceraient à changer d'existence, alors qu'ils vivent presque tous encore aux crochets financiers de leur famille. Ils sont coincés entre l'adolescence prolongée et l'âge adulte qu'ils n'osent pas endosser en quittant le cocon de leur foyer, de leur ville. Le récit alterne ainsi les rires immatures le temps des fêtes et des déambulations nocturnes avec d'autres moments de mélancolie suspendue, dans lesquels les protagonistes se confrontent à cet avenir sans espoirs. Cela repose parfois sur une pure idée formelle comme lorsque les cinq observent silencieusement l'horizon sur une plage qui, hormis lors de la scène d'ouverture festive, est plutôt synonyme de solitude et de désolation. Fellini fait d'ailleurs reposer ce sentiment sur des ressorts bien distincts entre les trois personnages principaux que sont Moraldo, Fausto et Alberto, chacun étant rattrapé à leur manière dans leur fuite en avant.

Fellini trouve le juste équilibre pour montrer les travers de ses protagonistes sans les juger mais juste en observant leur incapacité à trouver leur voie. Fausto voit dans sa capacité de séduction le dernier atout qui le rattache à sa jeunesse, la conquête féminine futile constituant une alternative plus exaltante que sa jeune épouse (Leonora Ruffo) qui représente toutes les contraintes (enfant, travail) auxquelles il ne peut plus échapper. Alberto Sordi exprime avec une rare finesse toutes les contradictions du mâle italien, qu'il symbolisera sur un mode plus outrancier dans toutes ses grandes comédies à venir. Son personnage rend compte de l'impossibilité à se placer en figure patriarcale tant dans le contexte de la famille (les reproches forcés à l'aventure illégitime de sa sœur, qui aura le courage de faire un choix), qu'économique et social par l'absence d'emploi, mais finalement aussi sur un plan viril puisque c'est symboliquement alors qu'il est fin saoul et déguisé en femme que tous les manques précédents lui explosent à la figure. Moraldo est le vrai double de Fellini dans ce cadre, jeune homme doux et rêveur n'ayant pas su trouver le courage et la vraie raison d'aller voir ailleurs. C'est l'inconséquence de ses amis et notamment le comportement de Fausto envers sa sœur qui motiveront sa décision. On retiendra avant tout les magnifiques scènes d'errances dans les rues désertes et les rencontres avec le jeune cheminot (Guido Martufi). Ces moments prennent un sens double. Dans le cadre du récit, le cheminot voit dans cet enfant courageux et travailleur un reflet inversé de lui-même, son aîné adulte, oisif et bourgeois. Franco Interlenghi fut un des enfants acteurs symboles du néoréalisme avec le rôle qu'il tint à quinze ans dans Sciuscià de Vittorio De Sica, et Fellini confronte en quelque sorte le jeune adulte égaré qu'il est devenu à l'image courageuse qu'il a pu représenter.

Le dernier aspect par lequel Federico Fellini travaille ce contraste réside dans les scènes festives qui ponctuent le film. Le registre surréaliste et onirique du réalisateur s'y exprime avec brio tout en trouvant une finalité dramatique où la cruauté du réel rattrape les protagonistes. Le film s'ouvre sur une élection de concours de beauté dont les joies sont interrompues par une averse, et symboliquement elle exprime la fin de l'innocence pour Fausto quand la gagnante Sandra se révèlera être enceinte de lui. Plus tard, le bal costumé offre un pur moment d'extravagance fellinienne suivi par un lendemain qui déchante pour Alberto. Enfin, la représentation théâtrale signifie un aboutissement pour Leopoldo qui touche du doigt ses ambitions intellectuelles et artistiques avant de tout perdre, alors que Fausto s'offre un dernier moment d'ivresse de mettre son couple en péril. L'emphase formelle se fait charnelle, festive et même inquiétante (Leopoldo face aux possibles avances du grand acteur) pour illustrer toute la nuance et le contrepoint de l'oubli de soi propre à ces séquences.

Le regard attendri de Federico Fellini réside dans une conclusion ouverte dans laquelle la maturité et l'échappée constituent une voie tout aussi envisageable que l'éternel recommencement du surplace.

En savoir plus La fiche IMDb du film

Par Justin Kwedi - le 27 mai 2021

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Dans une petite ville balnéaire animée par le seul carnaval et la période des vacances, cinq jeunes gens mènent une vie désœuvrée, d'inutiles, qui leur vaut d'être appelés Vitelloni, les...

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Lycéens et apprentis au cinéma - CNC - Transmettre le cinéma - téléchargeable en ligne

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Lycéens et apprentis au cinéma - CNC - Transmettre le cinéma - téléchargeable en ligne

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Fiche élève Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda

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By Blow up - Arte

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Blow Up, l'actualité du cinéma (ou presque) - ARTE

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Les Génériques d'Agnès Varda - Blow Up - ARTE

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By Blow up - Arte

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Blow Up, l'actualité du cinéma (ou presque) - ARTE

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Agnès Varda en 7 minutes  - Blow Up - ARTE

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by Zoétrope

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Agnès Varda, rebelle de la Nouvelle Vague

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par le rédacteur de critikat, Thomas Grignon

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Analyse | Le Secret derrière la porte (avec Thomas Grignon de Critikat)

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Critique cinématographique by DVD classik

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Critique cinématographique by DVD classik

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L'histoire

Celia Barrett est une riche héritière oisive célibataire, en voyage au Mexique. Un soir, alors qu'elle observe le combat au couteau entre deux prétendants locaux qui s'affrontent pour une belle, elle sent sur elle le regard d'un homme. Il s'appelle Mark Lamphere, est américain comme elle, et possède une revue d'architecture. Elle tombe sous son charme, et ils se marient sur un coup de tête. Mais le soir de leurs noces, Mark doit subitement s'absenter... Quelques semaines plus tard, alors que Celia se réjouit de retrouver l'homme qu'elle aime dans sa grande demeure près de New York, elle découvre quelques uns des aspects de la vie de Mark que son époux lui avait cachés : un fils, issu d'un premier mariage ; une ex-femme, morte dans des circonstances étranges ; une mystérieuse secrétaire, au visage partiellement masqué... et d'autres secrets, bien plus inavouables encore...

Analyse et critique

Bien que Sigmund Freud soit mort en 1939, la psychanalyse connaît un véritable essor aux Etats-Unis au sortir de la Seconde Guerre mondiale. La dépression économique ayant précédé le conflit puis la peur profonde suscitée par la guerre elle-même ont accentué les angoisses et les névroses des Américains, qui se rendent désormais chez leurs psychanalystes aussi régulièrement que chez leurs dentistes. Le cinéma, et en particulier le film noir, s'empare évidemment de cette tendance, que l'on pourrait presque qualifier de mode, en s'intéressant à des personnages tourmentés par leurs secrets les mieux dissimulés ou leurs souvenirs les mieux enfouis.

Fritz Lang, qui, rappelons-le, était né à Vienne en 1890, ne découvre évidemment pas la psychanalyse lorsque celle-ci se développe dans son pays d'exil. Plusieurs de ses films allemands, dont Le Docteur Mabuseou M le maudit, s'étaient d'ailleurs déjà intéressés aux questions soulevées par la psychanalyse. Mais, consécutivement à son passionnant diptyque La Femme au portrait / La Rue rouge, il aborde ici, avec Le Secret derrière la porte, les mécanismes du processus psychanalytique d'une façon à ce point précise et méthodique que les détracteurs du film n'auront ensuite de cesse d'en railler allègrement la pédagogie un peu appuyée. Alors, Le Secret derrière la porte, est-ce vraiment " La psychanalyse pour les Nuls " ? Il y a un peu de ça, mais il n'y a évidemment pas que ça.

Le succès rencontré par Dans une tendance évoquée par Freud ou Jung, et qui se développera ensuite, à travers notamment les travaux de Marie-Louise von Franz et Hedwig von Beit ( La Rue rouge a provisoirement renforcé l'indépendance de la société de productions Diana productions, fondée par Lang conjointement avec son actrice Joan Bennett et le mari de celle-ci, Walter Wanger. Malgré cela, le contexte économique d'après-guerre, associé à une baisse de la fréquentation des salles, oblige la société à réinvestir la quasi-intégralité de ces gains dans sa production suivante, une adaptation d'un court roman de Rufus King, avec lequel Lang avait été en contact dans ses premières années sur le territoire américain.

Le projet se situe à mi-chemin entre le "mélodrame gothique féminin" (popularisé par des films comme Rebecca de Hitchcock, Hantise de Cukor, ou Le Château du dragon de Mankiewicz) et le "drame psychanalytique", alors en plein essor comme nous l'avons dit, et qui impose la résolution d'une énigme à travers l'exhumation d'un traumatisme d'enfance refoulé. A première vue, Le Secret derrière la porte raconte donc comment une jeune mariée, par amour pour son mari, va se mettre en danger pour le pousser à exorciser ses fantômes du passé. La porte fermée devient ainsi le symbole explicite, pour ne pas dire peu lourd, de l'esprit qui refuse de s'ouvrir.

Symbolique des contes de fées, 1952), de Julius Heuscher ( A Psychiatric Study of Myths and Fairy Tales, 1963) ou de Bruno Bettelheim ( Psychanalyse des contes de fées, 1976), le film dresse également des ponts avec des figures issues des contes de fées, dans un premier temps avec La Belle au bois dormant, puis plus explicitement avec Barbe-Bleue, l'idée étant d'enrichir la dramaturgie du film d'échos avec des figures issues de l'inconscient collectif.

Avec le recul que le temps nous donne désormais au moment d'appréhender des filmographies aussi importantes, l'un des défauts majeurs que l'on aurait envie d'attribuer au Secret derrière la porte est son caractère trop évidemment hitchcockien. On pourrait disserter pendant des heures sur les parcours comparés d' Alfred Hitchcock et de Fritz Lang, sur leurs thématiques communes, sur leur maîtrise du suspense, ou sur leur maestria formelle... La plupart du temps, l'exercice, aussi stimulant soit-il, ne résiste guère à la singularité de leurs styles respectifs. Mais Le Secret derrière la porte marche alors trop volontiers sur les plates-bandes les plus récentes de la filmographie de Hitchcock pour que l'on passe sous silence ce piétinement parfois laborieux : outre son ambiance gothique qui ne peut pas ne pas rappeler celle de Rebecca - film dont Fritz Lang était un amateur notoire -, le film emprunte là à Soupçons (la jeune mariée qui se met à imaginer que son mari puisse être un assassin), là aux Enchaînés (l'emprunt de la clé pour ouvrir la chambre secrète), là à La Maison du docteur Edwardes (toute la dimension psychanalytique, notamment autour de la question du rêve). Certaines citations sont peut-être réellement fortuites, ou simplement liées à des préoccupations contextuelles, mais leur accumulation et la maladresse dramaturgique de la dernière partie, qui tient parfois du rapiéçage, ne nous incitent pas à l'indulgence aveugle.

Ceci est d'autant plus dommage que Le Secret derrière la porte est un film qui, en lui-même, n'est pas dépourvu de qualités, principalement formelles. Lang est alors dans ce que l'on pourrait appeler une phase de transition entre les flamboyances expressionnistes de sa période allemande, et l'épure sophistiquée de ses derniers films américains de la deuxième moitié des années 50. Sa collaboration avec le grand chef-opérateur Stanley Cortez permet ici de mesurer à quel point la lumière (et donc l'ombre) aura constamment été chez le cinéaste un outil narratif de premier ordre, parfois bien plus que les dialogues. Dans ses premières apparitions, Mark conserve ainsi constamment une partie de son corps plongée dans l'obscurité, comme pour révéler d'emblée sa face sombre, notamment dans ce plan magnifique à l'église où la ligne d'ombre sur le mur se prolonge parfaitement sur son visage dual (voir ci-dessous).

Globalement, la composition du cadre - avec des diagonales d'ombres, des sur-cadrages, l'utilisation de miroirs ou des jeux sur la profondeur de champ - est particulièrement époustouflante, l'aspect très symbolique du script venant justifier un très grand nombre de préoccupations formelles habituelles du cinéaste. La séquence de la fuite de Célia dans la brume ou celle du procès de Mark (qui rappelle celui de Johnny dans La Rue rouge) font indéniablement partie des morceaux de bravoure du film, mais on sent Fritz Lang particulièrement fasciné par le personnage de Miss Robey - personnage secondaire, mais qui porte en lui un certain nombre des obsessions les plus fortes du cinéaste : le secret, le masque, l'amour non réciproque, le mensonge, la culpabilité... - auquel il réserve quelques uns des plans les plus saisissants du film.

C'est que le secret dans Le Secret... vient peut-être du fait qu'il s'agit moins d'un film centré sur la psychanalyse de la personnalité tourmentée du héros masculin (par ailleurs incarné par un Michael Redgrave assez falot) que d'un film de femmes, peut-être d'ailleurs le film le plus "féminin" de Fritz Lang.

La raison vient peut-être de la présence au scénario de Sylvia Richards, ancienne membre du Parti communiste, alors elle-même en analyse, et dont Fritz Lang s'est intimement rapproché durant l'écriture de Cape et poignard. (1) Parmi les ajouts les plus notables au récit de Rufus King figure ce prologue mexicain, durant lequel deux hommes s'entretuent pour une belle. Dans cette séquence, l'important n'est pas le combat, évacué en deux plans, mais les regards qui sont portés dessus : celui de la Mexicaine objet de leur convoitise, à l'arrogante fierté, et celui de Celia, fascinée, presque attirée par la violence des hommes, et qui captive son futur mari par l'intensité de cette attention. Dans Le Secret derrière la porte, les hommes sont des pantins manipulés par le regard des femmes. C'est d'ailleurs finalement avant tout de la domination des femmes - sa mère, sa première épouse, sa sœur... - dont souhaite s'extraire Mark...

Une autre modification apportée par Sylvia Richards est la création, dans le scénario, d'une entité appelée " Voice ", distincte de la voix réelle de Célia, et qui en exprime les pensées les plus intérieures. C'est initialement la doubleuse Colleen Collins qui doit incarner cette Voix, mais le producteur William Goetz - suite à une avant-première désastreuse - impose finalement un ré-enregistrement par Joan Bennett (semble-t-il soulagée de récupérer sa voix...). Impossible donc de savoir ce qu'aurait donné cette dissociation audacieuse à l'écran, mais on perçoit tout de même dans la version actuelle du film la volonté des scénaristes de donner une importance prépondérante à la voix intérieure de Célia : c'est d'ailleurs lorsque l'on bascule, dans la dernière partie, du point de vue de Celia à celui de Mark(2) (puis à une narration plus objective), que le film s'affaiblit le plus considérablement, en bricolant tant bien que mal une résolution schématique au trauma de Mark(3) via un rebondissement en forme de concession au suspense un peu artificielle.

Une deuxième explication au caractère particulièrement féminin du Secret derrière la porte se trouve également dans la présence de Joan Bennett, ici dirigée pour la quatrième et dernière fois par Fritz Lang, et qui - hormis peut-être dans la fraîcheur et la truculence cockney de son petit rôle de Chasse à l'homme - n'avait jamais été aussi admirable : nous ne parlons pas forcément de son léger sur-jeu lorsqu'il lui s'agissait d'illustrer les longs monologues intérieurs de la Voix, mais de sa présence plus générale, entre ingénuité et gravité, entre terreur et confiance, de ce côté "ancré dans la réalité malgré tout" qui permet au passage au spectateur d'avaler les quelques couleuvres relatives au comportement du personnage. La longue scène de la visite des chambres, depuis l'espièglerie bondissante de sa curiosité préalable jusqu'au désarroi tragique de sa prise de conscience finale, témoigne de la variété de la palette de la comédienne, alors si amoureusement filmée par son mentor.

Surtout, Bennett endosse totalement le rééquilibrage qu'opère le film entre Mark et Celia : ce n'est pas sa psychanalyse à lui qui compte en vérité, c'est son parcours à elle, et le film doit aussi se voir comme un conte initiatique, celui d'une jeune héritière oisive et gâtée qui doit apprendre à devenir une femme, à prendre en main son existence. Cela passe dans un premier temps par un certain nombre de frustrations (il faut voir son air, au Mexique, lorsqu'elle prend conscience que son petit jeu malicieux s'est retourné contre elle), de renoncements (notamment sociaux) ou de sentiments d'impuissance (son manque total de prise sur David, par exemple), mais aussi et surtout, ensuite, par l'acceptation de sa propre dualité, par la prise de conscience que, chez elle, le désir et le danger sont intimement liés. Psychanalyse et sexe faisant notoirement bon ménage, comment percevoir en réalité l'émoi fébrile qui saisit Célia lorsque la clé s'introduit doucement, et pour la première fois, dans la serrure de sa chambre secrète ? Toujours est-il que dans la toute dernière réplique du film, elle ne recule plus d'appréhension face aux perspectives inquiétantes évoquées par Mark : elle le rassure avec bienveillance.Probablement à cause de la faiblesse narrative de cette dernière partie, qui invite à croire que le film est prioritairement ce qu'il n'est pas en réalité, le film fut un échec assez retentissant, provoquant le terme de l'aventure Diana Productions. En ajoutant à cela les disparitions de certains amis proches (dont

Ernst Lubitsch, qui disparut pendant le dernier montage du film), la confirmation de la perte progressive de son œil valide, et la condamnation par le Congrès des Dix d'Hollywood, le cinéaste connaît alors une période extrêmement difficile. C'est en partie de ce ressentiment, et de l'accumulation des désillusions autour du fonctionnement d'Hollywood, que naîtra le Fritz Lang des années 50. Moins flamboyant dans le style, mais toujours plus acéré sur sa compréhension de la nature humaine...

(1) Les histoires d'amour de Fritz Lang n'étant jamais simples, Sylvia Richards finira, des années plus tard, par témoigner contre lui devant la commission McCarthy...

(2) Notons au passage les échos qui se créent entre la confession de Mark, lors de son procès mental, et celle de M, lors de la scène finale de M le maudit, principalement autour de ces pulsions irrépressibles qui font du meurtrier une victime de sa condition. Mais si, dans M le maudit, l'important se trouvait dans le contre-champ, à savoir cette foule prête à basculer dans la barbarie, ici, Lang renvoie au meurtrier en puissance sa propre image, sa propre dualité...
(3) Lang le reconnaîtra lui-même des années plus tard : " Jamais un malade ne serait guéri si vite ! "

En savoir plus La fiche IMDb du film

Par Antoine Royer - le 18 mars 2014

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L'histoire Celia Barrett est une riche héritière oisive célibataire, en voyage au Mexique. Un soir, alors qu'elle observe le combat au couteau entre deux prétendants locaux qui s'affrontent pour une belle, elle sent sur elle le regard d'un homme. Il s'appelle Mark Lamphere, est américain comme elle, et possède une revue d'architecture.

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By lycéens et apprentis au cinéma - dossier CNC - Transmettre le cinéma - téléchargeable en ligne

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Le Secret derrière la porte de Fritz Lang

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Document Lycéens et apprentis au cinéma - téléchargeable en ligne

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fiche élève Le Secret derrière la porte de Fritz Lang

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Site de l'Education nationale

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Le programme d'enseignement de spécialité de cinéma-audiovisuel en classe terminale institue un programme limitatif de trois œuvres cinématographiques et audiovisuelles, publié tous les ans au Bulletin officiel de l'éducation nationale. Il est renouvelé annuellement par tiers. Au cours de l'année de terminale, chaque œuvre est abordée et analysée dans la perspective d'un ou plusieurs questionnement(s) précisé(s) par le Bulletin officiel de l'éducation nationale. Chaque œuvre permet donc d'actualiser concrètement l'étude d'un ou plusieurs questionnement(s) au programme de l'enseignement de spécialité cinéma-audiovisuel de terminale.
Pour l'année scolaire 2021-2022, les œuvres cinématographiques retenues sont les suivantes : Cléo de 5 à 7 d'Agnès Varda, fiction, 1962
Premier long-métrage d'Agnès Varda, financé par Georges de Beauregard et Carlo Ponti (Rome Paris Films) avec la stratégie inaugurée en 1959 pour les films dits de la " Nouvelle Vague " (tourner/monter vite et davantage de films moins chers), Cléo de 5 à 7 s'inscrit dans ce mouvement et ce compagnonnage autant qu'il affirme la spécificité radicale de sa réalisatrice. Celle-ci présente le film comme " un portrait de femme inscrit dans un documentaire sur Paris, mais c'est aussi un documentaire sur une femme et l'esquisse d'un portrait de Paris. "

Cléo de 5 à 7 effectue en effet autant une traversée de son temps et du Paris des années soixante que des représentations, en accompagnant la mue d'une icône en femme. Prisonnière des vitrines, des reflets et des regards, souvent masculins, son héroïne s'arrache peu à peu à la chrysalide des images qui la tiennent captive pour appréhender l'altérité et s'ouvrir à la vie, à ses oscillations, à ses dangers et beautés : sans rien abdiquer de sa fantaisie, mais gagnant en gravité, elle gagne son humanité en acceptant sa mort. Filmant Cléo en respectant son mouvement, Varda met au point le cœur de son éblouissant programme artistique, qu'elle déclinera et enrichira tranquillement au fil de jalons inoubliables : se confronter aux idées reçues pour sortir l'image du piège de la fossilisation, retrouver la pulsation de la vie en dépit de ce qui la fige, " dégeler les clichés ", comme le dira plus tard la cinéaste.

On étudiera plus particulièrement Cléo de 5 à 7 dans la perspective des questionnements suivants :

De par sa production, l'histoire de son tournage ancré dans un geste documentaire, ses choix esthétiques (décors naturels, essai de son synchrone, montage innovant sans règle figée, etc.), mais aussi le regard porté sur l'époque et la photographie située de son temps, Cléo de 5 à 7 s'inscrit dans les méthodes et les ambitions des auteurs de la " Nouvelle Vague " avec lesquels il dialogue très consciemment.

Œuvre manifeste très personnelle autant qu'incubatrice, elle n'en effectue pas moins la mise au point du Regard-Varda qui s'affranchira très vite de toute assignation à un genre ou un courant.

Qu'il s'agisse de ses succès dans les ciné-clubs, de ses nombreuses novellisations (incluant les romans-photos), ou de ses lectures par les féministes américaines des années soixante-dix aux années 2000, Cléo de 5 à 7 a suscité de très nombreuses variations et interprétations selon les époques, les aires culturelles et les événements de la sphère publique. Pour chacune de ces reprises, la reconnaissance et la légitimation de cette œuvre sont renouvelées.

Autour de ces multiples lectures, différentes communautés d'interprétation se fédèrent qui constituent des publics changeants avec lesquels l'œuvre entre en dialogue dans un jeu de regards réciproques.
Ready Player One de Steven Spielberg, fiction, 2018
Ready Player One, sorti en 2018, est un film de science-fiction américain coproduit et réalisé par Steven Spielberg. Il est l'adaptation du roman éponyme d'Ernest Cline, paru en 2011. Production de très grande envergure qui nécessite le financement des sociétés de Steven Spielberg, DreamWorks SKG et Amblin Entertainment, Village Roadshow Pictures et celle de Donald De Line, il est l'une des premières œuvres cinématographiques à mêler sur différents paliers diégétiques la prise de vue réelle et la reconstitution d'images virtuelles de jeux vidéo. Il n'en demeure pas moins une œuvre personnelle dans laquelle l'auteur se met en scène, sous les traits d'un créateur d' Entertainment, en usant par cet avatar de la liberté de se livrer. Durant la longue postproduction du film, Steven Spielberg manifestera encore cette liberté créative souveraine en développant et en tournant parallèlement le film politique Pentagon Papers, qui sortira quelques mois avant Ready Player One.

Ready Player One met en scène dans un futur proche un monde ressemblant au nôtre, en proie à de graves crises, dans lequel la population s'est réfugiée dans l'univers virtuel d'un jeu vidéo nommé l'Oasis, seul espace de rêve et utopie face à une réalité devenue dystopique. Chaque individu peut y jouer sous la forme d'un avatar anonyme. À la mort de James Halliday, créateur et propriétaire de l'Oasis, un concours ouvert à tous est lancé pour déterminer qui en sera l'héritier : la quête virtuelle d'un " œuf de Pâques " caché dans l'Oasis déterminera le gagnant. À travers les nombreuses péripéties, réelles ou virtuelles, énigmes et épreuves qualifiantes qui mettent aux prises différents groupes d'individus et de lobbies, c'est la question de la survie de la liberté de cet espace qui est en jeu : avec cette fable contemporaine, ses références multiples et ses jeux de pistes en abîme, Spielberg, créateur vieillissant, mais éternellement jeune, invite ses spectateurs à réfléchir au devenir des grands médias de divertissement partagés entre Majors et simples gamers, Industries et Art, esprit de sérieux et enfance, business et plaisir.

On étudiera plus particulièrement Ready Player One dans la perspective des questionnements suivants :

L'analyse de l'œuvre et de son système de production, de la place particulière occupée par son auteur au sein de l'industrie cinématographique depuis près de cinquante ans, permet d'interroger les tensions entre les modes de création et les modes de production sur l'ensemble de la chaîne économique (fabrication, distribution, exploitation) et d'explorer les relations complexes qui se développent entre art et industrie qu'il serait simpliste d'opposer.

Tant dans son système de production que dans l'univers diégétique qu'il construit et thématise, Ready Player One propose une réflexion sur cette tension inhérente au cinéma, depuis ses origines. Lucide mais optimiste, Spielberg nous invite à envisager quelles seraient les conditions d'une autonomie créative au sein d'un système, en interaction avec son public.

Entrer dans la fabrique (de sa préparation à sa postproduction) d'un film aussi foisonnant et complexe que Ready Player One, qui mobilise des équipes et des moyens multiples, permet d'interroger comment un auteur travaille avec différents partenaires et quelles stratégies il déploie pour garder la main sur la production et la vision de l'œuvre.

À travers le jeu des clefs, des références explicites ou cachées, des signatures diverses que le film manie avec jubilation, l'auteur se livre comme jamais et compose un portrait de lui en créateur resté enfant.
Secret beyond the door (Le secret derrière la porte) de Fritz Lang, 1947
Quoiqu'œuvre à suspense, à l'ambiance mystérieuse et inquiétante, Secret beyond the door n'est pas pour autant à ranger au nombre des films noirs américains : il n'en est qu'à la lisière. Il appartient, en réalité, au genre du mélodrame dit " gothique de femme " : construit sur des thèmes et des motifs troublants que l'on retrouve de façon récurrente - l'innocence d'une épouse confrontée aux lubies étranges d'un mari visiblement déséquilibré -, et qui sont créateurs de tensions, parfois insoutenables, pour le spectateur. Fritz Lang, au fil du temps, de la première période allemande à la seconde en passant par la césure américaine, devenu maître du film criminel qui manipule le spectateur, a su en instaurer les codes, faire varier les approches et renouveler les formes narratives.

C'est pourquoi, pour étudier ce film avec les élèves de l'enseignement de spécialité cinéma-audiovisuel, on privilégiera deux questionnements : " transferts et circulations culturels " et " un cinéaste au travail ".

On étudiera plus particulièrement Secret beyond the door dans la perspective des questionnements suivants :

Transferts et circulations culturels

Les formes, les références et les motifs issus de la culture européenne du cinéaste se confrontent aux codes du film de genre hollywoodien dans un jeu intertextuel virtuose : entre " naturalisation " et " hybridation ", Lang s'approprie autant ce qui vient de sa culture d'origine que celle de son pays d'adoption, en créant une œuvre totalement singulière, relevant d'un " gothique " romantique et vénéneux.

De manière sous-jacente, le cinéaste allemand y joue une confrontation secrète avec l'autre grand cinéaste émigré aux États-Unis, Alfred Hitchcock : entre hommage, concurrence et dialogue meta, Secret beyond the door répond aux célèbres pièges narratifs et cinématographiques hitchcockiens sur les abymes du subconscient, voire les devance.

Lang n'en poursuit pas moins l'exploration profonde de ses propres obsessions morales et esthétiques, en convoquant toute sa filmographie antérieure : depuis Mabuse ou M, l'enjeu des images et des formes langiennes reste l'épreuve du Regard, entre sidération, fascination libératrice ou jugement mortifère.

L'analyse de la genèse et de la production du film, appuyée notamment sur des documents spécifiques (notes de travail, extraits de scenarii, plans au sol, documentaires, interviews de Lang, dans Le Dinosaure et le bébé, notamment), permet de retracer les différentes étapes de la fabrication maniaque et géniale d'un chef-d'œuvre. Entrer dans la carrière de Lang, c'est éprouver et analyser pas à pas la valeur des différents choix opérés par l'auteur pour affirmer son point de vue et assurer la cohérence de la direction artistique.

Se pose en particulier la question de la maîtrise d'ouvrage d'un cinéaste exilé au sein de la machine à rêve hollywoodienne : il ne suffit certes pas à dire que Lang l'exerçait de manière tyrannique pour s'en débarrasser. Comment garder le contrôle ? C'est un enjeu que toute la carrière américaine de Lang s'attache à poser, à travers ses succès, ses ratés et ses stratégies.
Pour l'année scolaire 2022-2023, les œuvres cinématographiques retenues sont les suivantes : Ready Player One de Steven Spielberg, fiction, 2018
Ready Player One, sorti en 2018, est un film de science-fiction américain coproduit et réalisé par Steven Spielberg. Il est l'adaptation du roman éponyme d'Ernest Cline, paru en 2011. Production de très grande envergure qui nécessite le financement des sociétés de Steven Spielberg, DreamWorks SKG et Amblin Entertainment, Village Roadshow Pictures et celle de Donald De Line, il est l'une des premières œuvres cinématographiques à mêler sur différents paliers diégétiques la prise de vue réelle et la reconstitution d'images virtuelles de jeux vidéo. Il n'en demeure pas moins une œuvre personnelle dans laquelle l'auteur se met en scène, sous les traits d'un créateur d' Entertainment, en usant par cet avatar de la liberté de se livrer. Durant la longue postproduction du film, Steven Spielberg manifestera encore cette liberté créative souveraine en développant et en tournant parallèlement le film politique Pentagon Papers, qui sortira quelques mois avant Ready Player One.

Ready Player One met en scène dans un futur proche un monde ressemblant au nôtre, en proie à de graves crises, dans lequel la population s'est réfugiée dans l'univers virtuel d'un jeu vidéo nommé l'Oasis, seul espace de rêve et utopie face à une réalité devenue dystopique. Chaque individu peut y jouer sous la forme d'un avatar anonyme. À la mort de James Halliday, créateur et propriétaire de l'Oasis, un concours ouvert à tous est lancé pour déterminer qui en sera l'héritier : la quête virtuelle d'un " œuf de Pâques " caché dans l'Oasis déterminera le gagnant. À travers les nombreuses péripéties, réelles ou virtuelles, énigmes et épreuves qualifiantes qui mettent aux prises différents groupes d'individus et de lobbies, c'est la question de la survie de la liberté de cet espace qui est en jeu : avec cette fable contemporaine, ses références multiples et ses jeux de pistes en abîme, Spielberg, créateur vieillissant, mais éternellement jeune, invite ses spectateurs à réfléchir au devenir des grands médias de divertissement partagés entre Majors et simples gamers, Industries et Art, esprit de sérieux et enfance, business et plaisir.

On étudiera plus particulièrement Ready Player One dans la perspective des questionnements suivants :

L'analyse de l'œuvre et de son système de production, de la place particulière occupée par son auteur au sein de l'industrie cinématographique depuis près de cinquante ans, permet d'interroger les tensions entre les modes de création et les modes de production sur l'ensemble de la chaîne économique (fabrication, distribution, exploitation) et d'explorer les relations complexes qui se développent entre art et industrie qu'il serait simpliste d'opposer.

Tant dans son système de production que dans l'univers diégétique qu'il construit et thématise, Ready Player One propose une réflexion sur cette tension inhérente au cinéma, depuis ses origines. Lucide mais optimiste, Spielberg nous invite à envisager quelles seraient les conditions d'une autonomie créative au sein d'un système, en interaction avec son public.

Entrer dans la fabrique (de sa préparation à sa postproduction) d'un film aussi foisonnant et complexe que Ready Player One, qui mobilise des équipes et des moyens multiples, permet d'interroger comment un auteur travaille avec différents partenaires et quelles stratégies il déploie pour garder la main sur la production et la vision de l'œuvre.

À travers le jeu des clefs, des références explicites ou cachées, des signatures diverses que le film manie avec jubilation, l'auteur se livre comme jamais et compose un portrait de lui en créateur resté enfant.
Secret beyond the door (Le secret derrière la porte) de Fritz Lang, 1947
Quoiqu'œuvre à suspense, à l'ambiance mystérieuse et inquiétante, Secret beyond the door n'est pas pour autant à ranger au nombre des films noirs américains : il n'en est qu'à la lisière. Il appartient, en réalité, au genre du mélodrame dit " gothique de femme " : construit sur des thèmes et des motifs troublants que l'on retrouve de façon récurrente - l'innocence d'une épouse confrontée aux lubies étranges d'un mari visiblement déséquilibré -, et qui sont créateurs de tensions, parfois insoutenables, pour le spectateur. Fritz Lang, au fil du temps, de la première période allemande à la seconde en passant par la césure américaine, devenu maître du film criminel qui manipule le spectateur, a su en instaurer les codes, faire varier les approches et renouveler les formes narratives.

C'est pourquoi, pour étudier ce film avec les élèves de l'enseignement de spécialité cinéma-audiovisuel, on privilégiera deux questionnements : " transferts et circulations culturels " et " un cinéaste au travail ".

On étudiera plus particulièrement Secret beyond the door dans la perspective des questionnements suivants :

Transferts et circulations culturels

Les formes, les références et les motifs issus de la culture européenne du cinéaste se confrontent aux codes du film de genre hollywoodien dans un jeu intertextuel virtuose : entre " naturalisation " et " hybridation ", Lang s'approprie autant ce qui vient de sa culture d'origine que celle de son pays d'adoption, en créant une œuvre totalement singulière, relevant d'un " gothique " romantique et vénéneux.

De manière sous-jacente, le cinéaste allemand y joue une confrontation secrète avec l'autre grand cinéaste émigré aux États-Unis, Alfred Hitchcock : entre hommage, concurrence et dialogue meta, Secret beyond the door répond aux célèbres pièges narratifs et cinématographiques hitchcockiens sur les abymes du subconscient, voire les devance.

Lang n'en poursuit pas moins l'exploration profonde de ses propres obsessions morales et esthétiques, en convoquant toute sa filmographie antérieure : depuis Mabuse ou M, l'enjeu des images et des formes langiennes reste l'épreuve du Regard, entre sidération, fascination libératrice ou jugement mortifère.

L'analyse de la genèse et de la production du film, appuyée notamment sur des documents spécifiques (notes de travail, extraits de scenarii, plans au sol, documentaires, interviews de Lang, dans Le Dinosaure et le bébé, notamment), permet de retracer les différentes étapes de la fabrication maniaque et géniale d'un chef-d'œuvre. Entrer dans la carrière de Lang, c'est éprouver et analyser pas à pas la valeur des différents choix opérés par l'auteur pour affirmer son point de vue et assurer la cohérence de la direction artistique.

Se pose en particulier la question de la maîtrise d'ouvrage d'un cinéaste exilé au sein de la machine à rêve hollywoodienne : il ne suffit certes pas à dire que Lang l'exerçait de manière tyrannique pour s'en débarrasser. Comment garder le contrôle ? C'est un enjeu que toute la carrière américaine de Lang s'attache à poser, à travers ses succès, ses ratés et ses stratégies.
I Vitelloni (Les Vitelloni) de Federico Fellini, 1953
I Vitelloni, le troisième film de Federico Fellini (Rimini, 1920 - Rome, 1983), n'appartient pas à ce que l'on appelle communément " l'âge d'or du cinéma italien ", qui débute avec les années 60, mais il s'inscrit dans une époque où le cinéma italien commence à rompre avec le néoréalisme d'après-guerre. Les premières transformations sont perceptibles à l'orée des années 50 dans Miracle à Milan de Vittorio de Sica (1951), œuvre dans laquelle le réalisme se mêle au merveilleux, dans Stromboli de Rossellini (1950) ou encore dans Bellissima de Visconti (1951), où " la représentation du collectif s'étiole au profit de portraits individuels ". Elles se poursuivent avec la rupture politique que peut marquer en 1952 Umberto D. ou encore l'année 54 qui connaît la sortie conjointe de films aussi différents que La Strada de Fellini, Voyage en Italie de Rosselini, Senso de Visconti ou encore Un Américain à Rome de Steno.

I Vitelloni se situe au tournant : sorti en 1953, l'action du film se déroule au cours de cette même année - la première scène se passe pendant l'élection de " Miss Irena 1953 " - et elle met en scène un type de personnage nouveau, " les gros veaux ", que le titre français a rendu par " Les inutiles " : cinq hommes, " Tanguy " de leur génération, bien que trentenaires, vivent aux crochets de leur famille et passent leur journée en déambulations dans la ville ou sur la plage, en jeux, festivités diverses et flirts incessants. Ils sont hâbleurs, trompent, mentent, corrompent, volent, rien ne les arrête pour que, coûte que coûte, leur vie se déroule dans le farniente et les plaisirs épicuriens. " J'ai toujours raconté l'histoire du mâle italien, lâche, égoïste et puéril. Les femmes de mes films sont toujours vues à travers les yeux d'un protagoniste masculin qui est prisonnier de certains tabous, conditionné par une éducation catholique [...] ", commente Fellini. Pour autant, les personnages féminins ne sont pas particulièrement mis en valeur dans I Vitelloni : Sandra, l'épouse de Fausto, le " gigolo ", est d'une naïveté à faire pleurer, quant à Olga, la sœur d'Alberto, fainéant et profiteur, gardien de la morale catholique, subit les défauts et les critiques de son frère sans sourciller, l'entretenant autant que de besoin. Confusément pourtant, ces personnages sont en quête d'une transcendance et d'une grâce (comme dans la scène burlesque du vol de l'ange) qui se trouvent caricaturées à leur contact et qui semblent les fuir.

Ce film, constitué de saynètes qui s'enchaînent les unes aux autres, nous faisant passer d'un moment de vie d'un personnage à un autre, d'une scène entre les cinq amis à une autre, mime l'ennui et l'écoulement du temps dans une ville de province, probablement Rimini, que connaît bien le réalisateur puisqu'il y est né. Comédie, traversée par des scènes qui ne sont pas sans rappeler le mime - on pense par exemple à la scène dans laquelle Alberto se moque grossièrement des " lavatori " -, où les personnages (et le spectateur) s'amusent, I Vitelloni a aussi la saveur du drame que l'esthétique en noir et blanc, le jeu des ombres et des lumières viennent souligner - cf. la scène entre Sandra et Fausto à la sortie du cinéma ou la chambre de Moraldo écoutant sa sœur pleurer - et qu'annoncent l'orage interrompant brutalement les festivités de la première scène ainsi que le motif, très fellinien, du " vent qui vient de la mer " et balaie tout sur son passage. Combien de temps pourra vraiment durer cette vie corrompue et idiote ?

La musique du film, celle de Nino Rota, qui travailla avec Fellini du Cheik blanc en 1952 à Répétition d'orchestre en 1978, signa plus de 170 musiques de film et fut célébré aux Oscars de 1972 pour celle du Parrain, met en évidence cette oscillation entre comédie et drame : musique de cirque, elle peut également être symphonie aux notes inquiétantes, tristes ou mélancoliques. On notera également qu'à deux reprises, notamment dans la grande scène du Carnaval, c'est la célèbre Nonsense Song que chante Charlot dans Les Temps modernes qui accompagne le bal où les couples dansent joyeusement, se lient et se délient, cette musique, au titre signifiant, venant comme illustrer la thématique centrale du film. Ce sera le personnage le moins " Vitellono " des cinq qui quittera cette vie de non-sens : le frère de Sandra, Moraldo, s'en va en train, les bruits de la locomotive venant se poser sur les images de ses compagnons dormant dans la sérénité illusoirement retrouvée.

On étudiera plus particulièrement I Vitelloni dans la perspective des questionnements suivants :

Si le film s'éloigne du néo-réalisme historique, lié au droit d'inventaire par le regard d'une Nation en reconstruction, il n'en récupère pas moins certains traits caractéristiques (la peinture sociale, le bilan d'une époque, l'inscription dans un paysage - fût-il urbain) que Fellini fait sien et accommode de sa tonalité propre : autant Rossellini avait lancé, avec Rome ville ouverte, le néo-réalisme sur la voie d'un art de la juste distance, à la fois proche et loin, autant Fellini ne craint plus l'empathie, l'outrance, voire la nostalgie teintée de souvenirs personnels, avec ses vilains garçons.

À travers ces comparaisons de part et d'autre de la fin officielle du néo-réalisme, ce sont bien les mutations d'un courant cinématographique, principal vecteur de renouveau du cinéma de l'après-guerre, qui méritent d'être interrogées, et, au-delà, la manière dont s'écrit l'histoire du cinéma : par glissements et pivots autour d'œuvres centrales plutôt que par ruptures.

L'analyse de la genèse et de la production du film, appuyée notamment sur des documents spécifiques (notes de travail, extraits de scenarii, dessins préparatoires), permet de retracer les différentes étapes de la fabrication d'un chef-d'œuvre.

Se pose en particulier la question de la continuité fascinante de l'imaginaire fellinien à toutes les étapes d'élaboration du film : dès les dessins préparatoires, le film est là, dans une cohérence qui donne à ce processus créatif les allures d'une création continuée - qui pourra nourrir en retour celui des élèves.

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Le programme d'enseignement de spécialité de cinéma-audiovisuel en classe terminale institue un programme limitatif de trois œuvres cinématographiques et audiovisuelles, publié tous les ans au Bulletin officiel de l'éducation nationale. Il est renouvelé annuellement par tiers. Au cours de l'année de terminale, chaque œuvre est abordée et analysée dans la perspective d'un ou plusieurs questionnement(s) précisé(s) par le Bulletin officiel de l'éducation nationale.

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Les ouvrages sur les films au programme - Clefs bac - Cinéma

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Les ouvrages sur les films au programme - Clefs bac - Cinéma

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Livres Cinéma : Editeur : Atlande - collection : Clefs Bac

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Livres Cinéma : liste de livres sur le sujet Editeur : Atlande - collection : Clefs Bac

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By Lycéens et apprentis au cinéma - téléchargeable en ligne

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By Canopé - téléchargeable en ligne

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Lycéens et apprentis au cinéma - CNC - Transmettre le cinéma - téléchargeable en ligne

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Proposition de sujet sur Ready Player One - Steven Spielberg

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Proposition de sujet sur Ready Player One - Steven Spielberg