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Support : feuille A4 pliée en 32 cases

Technique : graphique + collage

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Léonard de Vinci, Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa1503 / 1519 (1e quart du XVIe siècle)

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PAYSAGE TUMULTUEUX

A l'image de la relation qu'entretenaient Auguste Rodin et Camille Claudel, réalisez un paysage tumultueux (agité, bruyant, violent).

On ne doit plus reconnaitre ni l'un ni l'autre.

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Dans cette obscurité, on n'y voit presque rien SAUF…

D’abord, la nuit tombe.
Autour de moi, tout est noir.
Mes yeux s’habituent  à l’obscurité.
Enfin quelque chose apparaît.

TRAVAIL

Temps 1 : Ce sont les 4 premières phrases de votre histoire. Écrivez la suite.

Temps 2 : Représentez ce moment où « on ne voit presque rien sauf… ».

Technique : graphique / picturale / collage
Outil : crayons / fusain / peinture / papiers noirs et blancs
Temps : 1 séance

Critères d'évaluation

1. Représentation et lisibilité : presque rien sauf…quelque chose

2. Technique adaptée à l'obscurité et à l'apparition

3. Espace : occupation du support

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Analyse de scènes - Nosferatu de Murnau (1922)

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TRAVAIL 2

REPRÉSENTATION : Proposez 3 autres images de cette histoire en utilisant le procédé du clair-obscur.

# data[].attributes.body
TRAVAIL 1

ANALYSE :  Que voit-on et comment le voit-on? À quoi sert le clair-obscur ici?

IMAGINATION : En vous appuyant sur cette seule image du film Nosferatu imaginez l’histoire qu’il raconte. Vous avez 5 minutes pour écrire cette histoire.

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Nosferatu, 1922

Dans son film muet, Nosferatu, MURNAU utilise les jeux d’ombre et de lumière du clair-obscur afin de planter une ambiance spectrale, mystérieuse et inquiétante.

Grâce à des jeux d’éclairage, le vampire apparaît sous la forme d’une ombre portée qui monte les escaliers. L’ombre du vampire devient envahissante, presque dévorante.

Cette silhouette se découpant dans l’obscurité de la nuit nous plonge dans un univers fantastique où la lumière (le bien) triomphe sur l’obscurité (le mal).

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La chaise Fantôme  La Louis Ghost de Philippe Starck (2002)

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Verner Panton

PANTON CHAIR

1958

La Panton Chair est une icône du design du XXe siècle.

1. SILHOUETTE

Elle se reconnaît immédiatement à sa forme en "S". C’est une chaise en porte-à-faux (sans pieds arrière), d'un seul bloc, qui épouse les courbes du corps humain.

2. MONOBLOC

Créée par le designer danois Verner Panton dans les années 60, elle fut la toute première chaise au monde fabriquée en une seule pièce de plastique moulé. À l'époque, c'était une révolution technologique.

3. PLASTIQUE POP

Avec ses couleurs vives (souvent rouge, blanc ou noir) et son aspect brillant, elle incarne parfaitement l'optimisme et la modernité des années 60. Cette chaise est également le symbole de la révolution industrielle des années 60. L'utilisation du plastique a permis de créer des formes impossibles à réaliser avec du bois ou du métal à l'époque.

4.MODERNITE

Cette chaise s'inscrit dans une volonté de rompre avec les styles du passé en utilisant de nouveaux matériaux : utiliser le plastique ( considéré comme le matériau du futur), créer une forme épurée et fluide.

La courbe de la chaise évoque la vitesse, le mouvement et l'ère spatiale (très populaire dans les années 60). C'est une esthétique "Pop" qui casse les codes de la maison traditionnelle.

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PUPITRE : Petite table, casier à couvercle incliné servant à écrire. Pupitre d'écolier.

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Les Temps Modernes (1936) Bande Annonce VF [HD]

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Charlie Chaplin Swallowed by a Factory Machine 

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Charlie Chaplin Swallowed by a Factory Machine - Modern Times (1936)

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Les Temps modernes (16)  La Machine à manger automatique

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De quoi parle le film ?

On suit un ouvrier qui travaille dans une usine. Il doit répéter toujours le même geste, très vite, sur une chaîne de montage. Peu à peu, il devient comme une machine.

Ce que montre le film

La vie difficile des ouvriers.

La critique du travail à la chaîne.

Le danger d’un monde trop mécanique.

C’est un film drôle, mais qui fait aussi réfléchir.

Cette œuvre montre que l’art peut parler de la société et du monde du travail.

Comment l’homme peut-il rester humain dans un monde devenu trop mécanique et industriel ? Est-ce que le progrès rend vraiment les hommes plus heureux ?

Qui est Charlie CHAPLIN?

Charlie Chaplin est un acteur et réalisateur né en 1889 en Angleterre et mort en 1977.

Il est l’une des plus grandes stars du cinéma muet.

Il a créé le personnage de Charlot, un petit homme avec : un chapeau melon, une canne, une moustache, un pantalon trop large

Il mélange humour et émotions.

Il fait rire, mais il parle aussi de sujets sérieux (le travail, la pauvreté, la liberté).

Ses films sont presque sans paroles, mais on comprend tout grâce aux gestes et aux expressions.

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TU CONNAIS KEITH HARING  🎨 Petit Bozart, lHistoire de lArt pour les enfants!

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TU CONNAIS KEITH HARING ? 🎨 Petit Bozart, l'Histoire de l'Art pour les enfants!

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Narrator: Keith Haring grew up in Pennsylvania, in the USA.

He loved watching cartoons and his father taught him how to draw them.

Keith saw lots of adverts, celebrities and events in the news and they all inspired him.

Keith wanted to find a way to draw these things so that everyone could enjoy them, but in that cartoon style he loved so much. Pop art!

Pop art is based on events, adverts and celebrities that are popular at the time.

Keith moved to New York and was inspired by the excitement of the big city.

He took a piece of chalk and created something simple, bold, and easy to recognise.

He started drawing on subway billboards so everyone could see his art.

As Keith became more popular, he travelled all over the world and created huge murals.

Keith even set up the pop shop, a place where anyone could buy his art.

He made lots of famous artist and musician friends and Keith Haring inspired kids by creating huge artworks with the help of thousands of young people.

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Who was Keith Haring? | KS1 | Primary - BBC Bitesize

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Who was the artist Keith Haring? Learn more about him and his unique style in this BBC Bitesize KS1 Art and Design guide.

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LISTES formes, lignes, matières et textures

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5. FE INTENTIONS Plante extraterrestre A4

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Plante extraterrestre

= inventer par la couleur et la forme

Stimuler l'imagination tout en travaillant la couleur, la forme et l’intention.

🎯 Objectifs d’apprentissage

Les élèves devront être capables de :

Inventer une forme végétale imaginaire crédible

Utiliser la peinture pour créer un effet étrange / non terrestre

Faire des choix de couleurs en lien avec une intention

Occuper l’espace de la feuille de manière expressive

Expliquer leurs choix plastiques à l’oral

🧠 Notions plastiques abordées

Couleurs irréalistes / expressives

Formes organiques

QUESTIONS

Qu’est-ce qui fait qu’une plante semble réelle ?

Qu’est-ce qui pourrait la rendre extraterrestre ?

EX : couleurs impossibles, formes inhabituelles, textures étranges

CONSIGNE

Invente et peins une plante extraterrestre, venue d’une planète inconnue.
Ta plante ne doit pas ressembler à une plante que l’on connaît sur Terre.

Contraintes obligatoires :

Utiliser la peinture

Créer une forme végétale étrange (ni fleur, ni arbre réaliste)

La plante occupe tout l'espace du support

📄 Format : A4
🎨 Technique : dessin / peinture (mélanges autorisés)

Questions : Où pousse-t-elle ? Est-elle dangereuse, lumineuse, vivante ?

Rappeler que l’étrangeté vient des choix, pas de la quantité de détails.

💬 Phrase clé à répéter :

« On ne cherche pas à faire joli, mais à faire étrange. »

VERBALISATION / retour oral (5–10 min)

Quelques élèves présentent :

Une couleur choisie et pourquoi

Une forme inventée

Ce qui rend leur plante extraterrestre

Critères de réussite (à donner aux élèves)

J’ai inventé une plante hors du commun

J’ai utilisé des couleurs non réalistes

Ma plante est bien visible et occupe la feuille

J’ai fait des choix expliqués

J’ai utilisé la peinture avec soin

Prolongement possible

Donner un nom scientifique imaginaire

Écrire une courte fiche descriptive

Critères d’évaluation :

J’ai inventé une plante aux formes étranges /3

J’ai inventé une plante aux couleurs étranges /3

Ma plante occupe l’espace de ma feuille /1

J’ai utilisé la peinture avec soin /1

J’ai fait des choix expliqués /2

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Blossfeldt a toute sa vie, depuis son enfance en plein air, observé la nature pour en tirer des photographies extraordinaires.

Son souhait le plus profond était de montrer au monde à quel point toutes les formes de l’art sont présentes dans cette végétation qui nous entoure.

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S’agit-il d’un objet ? D’un motif ? D’une architecture ? Est-ce bien de la nature ou de la pierre ? De la céramique, une sculpture ou un dessin humain ?

En brouillant volontairement le regard, il oblige à reconsidérer la plante dans son infiniment grand et son infiniment petit. Un simple détail de pissenlit devient une ornementation extraordinaire, créant une rupture avec la banalité de la plante telle qu’on la connaît.

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Grâce à l’agrandissement volontaire des spécimens parfois jusqu’à douze ou quarante fois leur taille (macro), il développe une « systématique » des formes des plantes à travers ses photographies en noir et blanc. Ces dernières contribuent à montrer avec précision la structure géométrique des végétaux de familles botaniques diverses afin de donner à voir leur complexité ou leur sobriété.

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Inventaire de structures végétales

Blossfeldt est un passionné des formes de la nature qui, selon lui « approche les plus hauts critères artistiques ». Dans un but pédagogique il invente un appareil avec des plaques de verre dont l’agrandissement sur le mur lui permet de montrer les détails des plantes à ses élèves et lors de ses conférences. Puis, il se lance dans une extraordinaire aventure qui va devenir personnelle et artistique pendant une trentaine d’années : créer un inventaire des structures végétales en recensant les formes et motifs variés des plantes, des feuillages, des tiges, des vrilles, des racines et de la multitude de schémas botaniques visibles ou moins visibles à l’oeil nu.

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BOUTURE GRAPHIQUE

TRAVAIL

Votre plante a poussé jusqu'à envahir tout l'espace de votre feuille.

1. Choisissez votre bouture de plante.

2. Découpez, collez et faites poussez...

3. Jusqu'à envahir tout l'espace de la feuille.

BOUTURE : Bout de plante que l'on utilise pour multiplier les plantes.

Technique : graphique

Outils : Crayon de bois, ciseaux, colle

Temps : 1 séance

Critères d'évaluation

1. Plante : Ca a beaucoup poussé /2

2. Espace : la feuille est envahit /1

3. Application et détails : cohérence entre la plante et le dessin /3

Note /6

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5. HERBIER planches blossfeldt a4 2 diff

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(1865-1932)

Photographe allemand, représentant de la Nouvelle Objectivité, il est connu pour son inventaire des formes et des structures végétales fondamentales

Karl Blossfeldt, Formes originelles de l'art, 1928.

Les photographies de Blossfeldt présentent des détails très agrandis de formes végétales apparentées à des formes sculpturales. On peut comparer le résultat de son travail à celui d'un herbier mais photographique.

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Reflet du mont Fuji dans le lac Kawaguchi, vu depuis le col Misaka dans la province de Kai.

Les Trente-six vues du mont Fuji sont une série de quarante-six gravures sur bois (trente-six plus dix additionnelles) réalisées par Katsushika Hokusai (1760-1849) et dont les dates d'édition s'étendent entre 1831-1833. Elles représentent le mont Fuji depuis différents lieux, suivant les saisons. Cette série est aujourd'hui très célèbre car elle marque l'intégration dans les thèmes de la tradition japonaise (la plus ancienne des nombreuses représentations artistiques du mont Fuji semble dater du siècle) des modes de représentation occidentaux, et en particulier de la perspective utilisée dans la peinture occidentale.

La Grande Vague de Kanagawa. 25,7 x 37,9 cm.

Le mont Fuji était déjà apparu à plusieurs reprises dans l'œuvre de Hokusai, comme dans les Voyageurs à Enoshima, ou dans un de 1805 entre des cerisiers en fleur. Vers 1830, Hokusai contacte probablement l'éditeur Nishimuraya Yoachi pour lui soumettre son projet de graver une série de grandes estampes de paysage sur ce thème unique. Dix estampes paraissent d'abord, dont La Grande Vague de Kanagawa, Le Fuji par temps clair et L'Orage sous le sommet, souvent considérées comme les trois plus célèbres estampes japonaises et dont le succès fut immédiat.

L'Orage sous le sommet.

Bien que cette série s'appelle les Trente-six vues du mont Fuji, elle comporte en fait quarante-six planches dont : Le Fuji vu de la plage de Shichirigahama dans la province de Sagami, Mesurage d'un cèdre au col de Mishima dans la province de Kai, Le Bac sur la Sumida à Onmayagashi, avec au loin le pont de Ryogoku, Gens admirant le Mont Fuji depuis une maison de thé à Yoshida, Gens sur le balcon du temple de Gohyakurakan ou encore Le Mont Fuji et le château d'Edo vus de Nihonbashi.

" Le thème des Les Trente-Six Vues du Mont Fuji est une des premières séries entièrement consacrée au paysage, mais réalisée en grand format, et en cela Hokusai a révolutionné la peinture de l'époque. Cependant même si le Mont Fuji est l'élément principal de la série, il ne constitue pas son but essentiel. Le thème principal qui ressort de ces estampes est davantage l'illustration du rapport entre l'homme et la nature : Trente-Six Vues du Mont Fuji est le rapport entre l'homme et la nature, et la plus grande invitation à approfondir ce rapport se trouve là, justement, où l'homme n'est pas représenté (ce qui ne l'empêche pas d'être présent - à travers l'œil du spectateur). " ( Kenneth White).

Les Trente-Six Vues du Mont Fuji ont connu un très grand succès notamment grâce à la qualité plastique des estampes, à leur originalité ; deux aspects de cette série ont surtout fait sa renommée : l'utilisation du bleu de Prusse ainsi que l'influence de modes de représentation occidentaux.

Le bleu de Prusse

Le lac Suwa dans la province de Shinano.

Le bleu de Prusse, appelé également bleu de Berlin, était un pigment seulement importé de Hollande depuis 1820, que l'on retrouve dans les Trente-Six Vues du Mont Fuji, notamment dans La Grande Vague, La Plage de Shichirigahama dans la province de Sagami ou encore dans Le Lac de Suwa dans la province de Shinano. Cette couleur transforma l'aspect des estampes ; elle fut utilisée pour la première fois par le peintre Ōoka Shunboku en 1829 et connut un succès immédiat.

Les artistes appréciaient l'utilisation de cette teinte d'origine synthétique qui risquait moins de perdre son éclat avec le temps ; ils l'utilisèrent d'autant plus qu'ils étaient contraints par la censure à n'utiliser qu'un nombre restreint de couleurs et qu'ils avaient réalisé les immenses ressources qu'ils pouvaient tirer de ce seul bleu.

Le bleu de Prusse était très vite devenu tellement prisé que l'éditeur d'Hokusai lança une édition, en (estampes bleues), des Trente-Six Vues du Mont Fuji avant d'éditer la série avec les couleurs complémentaires. Toutes les estampes de la série ne sont pas fondées sur ce pigment mais une certaine tonalité bleue se dégage de l'ensemble, " le bleu, peut-être, de l'espace et de l'éternité (avec l'avantage matériel que ce bleu de Prusse gardait effectivement longtemps son intensité, alors que d'autres bleus pâlissaient vite). " ( Kenneth White).

L'influence de modes de représentation occidentaux

Le Pêcheur de Kajikazawa.

La Scierie à Honjo.

La Rue Suruga à Edo.

Les Trente-Six Vues du Mont Fuji ne sont pas célèbres pour la grande diversité des thèmes représentés mais plutôt parce que certaines de ces estampes expriment une vision du paysage purement japonaise alors que d'autres, de manière équilibrée et naturelle, utilisent les principes de la perspective occidentale. Ainsi, dans son ouvrage L'Estampe japonaise (cf. bibliographie), Nelly Delay souligne cet aspect que l'on retrouve dans les estampes de la série : " Il émane d'elles tant de naturel et de spontanéité que l'on imagine mal qu'elles puissent être l'aboutissement d'un projet déterminé. Or, dès que cette idée vient à l'esprit, l'entrecroisement savant des lignes apparaît clairement. L'accent d'un point focal, d'où rayonne un éventail de directions pour le regard, la force des diagonales, qui divisent la composition en plans, prouvent que ces estampes, au-delà de leur climat poétique, s'adresse à notre sensibilité, tout autant qu'à notre esprit. Cheminer à l'intérieur de ces paysages est dès lors d'un intérêt accru. "

La forme, la composition ont toujours été très importantes pour Hokusai. Dans la série des Trente-Six Vues du Mont Fuji, les formes géométriques comme le carré ou le rectangle, le cercle et le triangle jouent un rôle essentiel dans la construction des scènes représentées. Hokusai utilise par exemple dans l'image du pêcheur de Kajikazawa une construction triangulaire : le triangle du Mont Fuji se retrouve dans le triangle formé par le rocher, le pêcheur et ses lignes. Quand il représente la scierie de Honjo, il construit son estampe avec des formes géométriques simples comme des carrés et des lignes droites. Hokusai incorpore ces formes géométriques simples dans un climat poétique. L'influence de modes de représentation occidentaux se retrouve plus particulièrement dans La Rue Suruga, à Edo dans laquelle Katsushika Hokusai adopte une perspective presque purement occidentale en plaçant le sommet du Mont Fuji entre les deux bâtiments du magasin Mitsui dont les ouvriers couvrent le toit.

Les Trente-six vues du mont Fuji ont révolutionné la peinture japonaise notamment en plaçant le paysage au rang de sujet à part entière, mais cette série a également été une source d'inspiration très importante pour les peintres occidentaux japonisants du siècle. L'influence de l'art oriental et plus particulièrement de l'œuvre de Hokusai se sent chez de nombreux peintres, comme Vincent van Gogh, Édouard Manet, Degas ou Claude Monet. Henri Rivière s'en est inspiré pour réaliser ses Trente-Six Vues de la tour Eiffel.

Le Pont sur un étang de nymphéas de Monet (huile sur toile de 1899) semble s'inspirer de l'architecture orientale des ponts telle qu'on la retrouve dans plusieurs des estampes de la série de Hokusai. La Grande Vague au large de Kanagawa, quand elle a été découverte par l'Europe dans la seconde moitié du siècle, a influencé de nombreux peintres et certains poètes : pour Debussy, cette estampe constitue sa plus grande source d'inspiration pour composer .

Notes et références

Bibliographie

Kenneth White, Hokusai ou l'horizon sensible, Terrain Vague, coll. " Visions ", 1990, 140 p. .

Akiyama Terukazu, La peinture japonaise, Flammarion, 1977, 220 p.

Matthi Forrer, Hokusai, Bibliothèque de l'Image, 1998, 96 p. .

Nelly Delay, L'estampe japonaise (nouv. édition), Hazan, coll. " Beaux-Arts ", 2012, 328 p. .

Jocelyn Bouquillard, Les Trente-six vues du mont Fuji de Hokusai, Seuil - BNF, 2007, 120 p.

Articles connexes

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Trente-six vues du mont Fuji - Wikipédia

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Les Trente-six vues du mont Fuji sont une série de quarante-six gravures sur bois (trente-six plus dix additionnelles) réalisées par Katsushika Hokusai (1760-1849) et dont les dates d'édition s'étendent entre 1831-1833. Elles représentent le mont Fuji depuis différents lieux, suivant les saisons.

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Hokusai, La Grande Vague de Kanagawa, 1830, Estampe gravée sur bois

La Grande Vague de Hokusai est probablement l'œuvre japonaise la plus connue à travers le monde. À tel point qu'elle sera prochainement reproduite sur les billets de banque japonais ! Pourtant, l'œuvre est aussi célèbre qu'elle est méconnue. Partons à la découverte de ses multiples secrets...
Description de la Grande Vague de Hokusai

Détail de Hokusai, La Grande Vague de Kanagawa, 1830. Estampe gravée sur bois

D'apparence, la Grande Vague d'Hokusai se lit facilement. La scène représente des marchands de poissons qui reviennent de Tokyo après y avoir écoulé leur pêche. L'estampe a été réalisée entre 1830 et 1831.

On y voit plusieurs embarcations, prises dans une tempête au large de la préfecture de Kanagawa. Huit rameurs et un ou deux passagers composent les barques. Elles font près de 12 mètres de long, tandis que les vagues font jusqu'à 14 mètres. Il y a donc peu de chances qu'ils en réchappent. Au loin, le ciel est paisible et le mont Fuji recouvert de blanc. Ce calme contraste avec la tempête qui gronde. Attention ! La vague du typhon est sur le point de les engloutir...

Des interprétations multiples et complexes

Vue du principe du Yin et du Yang dans la Vague de Hokusai

Vous avez sans doute vue de cette œuvre de nombreuses fois. Mais il y a fort à parier pour que vous ne l'ayez jamais vraiment bien observée. Malgré son apparente simplicité, elle est en réalité d'une merveilleuse complexité.

Par exemple, avez-vous remarqué que la mer et le ciel prennent respectivement la moitié de l'œuvre ? La vague qui tourbillonne entame un cercle dont le centre pourrait être le milieu de l'œuvre. Cela ne vous rappelle-t-il pas le symbole du Yin et du Yang ? Cette œuvre serait ainsi une évocation directe des principes taoïstes et bouddhistes. Autrement dit, on y voit un espace fait de violence et de brutalité, qui contraste avec le calme paisible du ciel, comme une métaphore de la dualité humaine.

Hokusai, Manga, première moitié du XIXe, estampe gravée sur bois

D'autres y ont vu une main effrayante, voire un dragon. Cette théorie est d'autant plus vraisemblable que Hokusai a, quelques années auparavant, peint des mangas fantomatiques. Ses œuvres fantastiques sont connues de tous au Japon. Et il y a des rapprochements stylistiques évidents l'estampe de la Grande Vague et certaines créatures précédentes de son œuvre.

Enfin, voyez comme la vague la plus haute se fragmente... Chaque extrémité de la vague reprend la forme de la vague elle-même. La composition évoque une notion d'infini, impalpable et méditatif.

Une technique spécifique

L'œuvre est une estampe gravée sur bois, c'est-à-dire qu'il existe un modèle original, sur bois, qui peut ensuite être reproduit à l'infini. Ce qui explique pourquoila Grande Vague de Hokusai est présente dans de nombreuses collections de musées à travers le monde, notamment au British Museum à Londres, à la BNF et au Musée Guimet à Paris, à Giverny, ou encore au Metropolitan Museum de New York.

Cette technique permet, notamment, de réaliser des grands aplats de couleur aux multiples nuances. Le bois creusé en divers endroits accueille ainsi une couleur unique, qui se diffuse ensuite sur toute la surface. Gra^ce à cette méthode, le rendu est extrêmement stylisé. C'est exactement ce que l'on voit dans le traitement de l'écume, qui semble presque zébré.

Autre avantage et non des moindres, c'est un procédé qui permet une reproduction facile. Peu coûteuse à produire, l'estampe se diffuse facilement.

Technique de la gravure sur bois

La tradition de l'estampe

Hokusai, Le Fuji par temps clair, 1830. Estampe gravée sur bois

L'œuvre fait partie d' un mouvement artistique appelé l'. Il dure de 1602 à 1868, soit 266 ans. Cette période est bien plus longue que les mouvements artistiques occidentaux de la même époque. Mais en réalité, il couvre une grande variété de styles et de sujets. Ce style doit particulièrement son succès au développement de l'estampe gravée sur bois qui permet aux collectionneurs japonais de se procurer des œuvres à des prix plus raisonnables.

Hokusai est l'un des artistes les plus emblématiques de ce courant. Il a produit près de 3000 tirages couleur, près de 1000 peintures, et plus de 200 livres illustrés. Certes, la Grande Vague est le plus grand succès de sa carrière. Mais elle s'intègre également dans un ensemble plus vaste. Entre 1830 et 1833, Hokusai réalise en particulier une série baptisée Trente-six vue du Mont Fuji. Comme son nom l'indique, elle rassemble trente-six estampes qui représentent le Mont Fuji sous différentes vues et à différentes saisons. Cette série connaît un retentissement succès, encore vivace aujourd'hui.

L'inspiration occidentale dans La Grand Vague de Hokusai

Hokusai, Navire rapide luttant contre les vagues, 1805

Cette œuvre est également un témoin de l'influence occidentale, qui commence alors à pénétrer les arts japonais. Dans la Grande Vague, Hokusai applique les principes de la perspective, tout en respectant la tradition japonaise. Cette œuvre est une interprétation japonaise des codes de la peinture occidentale.

Un autre élément est à noter, moins visible, mais non moins important : l'arrivée du bleu de Prusse. C'est un bleu plus intense et plus acide que le bleu indigo traditionnellement utilisé. Tout juste introduit à cette époque, la Grande Vague d'Hokusai est l'une des premières estampes à utiliser cette couleur. Captivante et presque magnétique, cette nuance si particulière a contribué au succès de l'estampe.

La postérité de la Grande Vague de Hokusai

Claude Monet, Le Bassin aux Nympheas, 1899, 90 × 90 cm, Art Museum, Princeton

Le succès de cette œuvre auprès du public japonais s'explique bien entendu par les nouveautés stylistiques et par l'immense talent de Hokusai. Nombreux sont ceux qui jugent que l'artiste est parvenu à un certain de degré de perfection avec cette œuvre. Ce n'est pas la première fois qu'il exécute ce type de vague dans son travail, mais l'estampe de 1830 est le point culminant de son travail.

La postérité dela Grande Vague de Hokusai est aussi due à son impact en Occident. En effet, tout au long de la seconde moitié du 19ème siècle, on voit se développer ce qu'on appelle le " japonisme ". Ce courant aura une influence décisive sur les impressionnistes dès la fin des années 1850. Ils apprécient l'interprétation libre des motifs et les aplats de couleur. Ces derniers revendiquent l'affranchissement des règles traditionnelles de la peinture et un traitement plus créatif de la couleur. Ils reprennent aussi le cadrage serré, décentré, qui laisse parfois une partie du sujet sortir de la toile. D'ailleurs Claude Monet avait un exemplaire de la Grande Vague dans sa collection personnelle, qui comptait pas moins de 231 estampes !

Et aujourd'hui ?

Aujourd'hui, la Grande Vague de Hokusai est partout. Vous pourrez aussi bien la croiser sur des billets de banque de 1.000 yens dès 2024, que sur des timbres postes ou des chaussettes. Elle a également inspirée les artistes contemporains, qui aiment lui rendre hommage ou la détourner avec des éléments comiques ou décalés. Cette œuvre est devenue une véritable icône, à tel point que, comme parfois, à force d'être vue, elle n'est plus regardée...

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Décryptage de l'œuvre La Grande Vague de Hokusai - Magazine Artsper

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La Grande Vague de Hokusai est probablement l'œuvre japonaise la plus connue à travers le monde. Partons à sa découverte...

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Zoom dans l'Art - #4 Le sens caché de la Vague de Hokusai

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Une pratique plastique ambitieuse : le Moulage. | Enseignement des ARTS PLASTIQUES

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Artiste intervenant en arts plastiques et visuels - Sylvie Sédillot Lyon

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Modelage de bonhommes en plâtre - Colombier Saugnieu 2012 - Artiste intervenant en arts plastiques et visuels - Sylvie Sédillot Lyon

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Les enfants de grande section à Colombier Saugnieu ont eux aussi modelé des bonhommes à l’aide fil de fer et de plâtre. Comme les petits, ils ont commencé par déformer une armature en fil de fer pour donner du mouvement, donner l’illusion que leur bonhomme…

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Esquisses pour Balzac (1891-1895). Buste de Jeune Fille (1870-1875). Rodin modèle des esquisses. Rodin pratique le modelage d'après modèle vivant. Rodin modèle des esquisses. Argile. Sellette. Ébauchoirs. Mirettes. Modelage des esquisses. Rodin pratique le modelage d'après modèle vivant. " Accorder les profils de la sculpture à ceux du modèle " : le travail des contours.

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Steven Spielberg sur le tournage de son film «les Dents de la mer», en 1975.

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Pour ma troisième et dernière année d'étude en photographie, j'avais choisi d'étudier le hors champ qui me permettait de travailler avec deux de mes passions : la photographie et le cinéma. Il s'en est suivi un mémoire avec une série photographique. J'ai décidé de partager les différentes parties de mon mémoire sur ce blog, cela permettra de donner un maximum d'informations et de références sur un de mes sujets principal en photographie et la construction de la série en parallèle à mon écrit.

"La grande difficulté, c'est que tout art est abstrait et en même temps suggestif. Il ne faut pas tout montrer, quand on montre tout, il n'y a pas d'art, l'art va avec la suggestion. La grande difficulté dans ce cinématographe, c'est justement de ne pas montrer la réalité, le maximum, l'idéal, serait de ne rien montrer du tout mais ce n'est pas possible. Il faut donc montrer les choses sous un angle, un seul angle qui évoque tous les autres angles mais ne pas tout montrer les autres. Il faut peu à peu laisser le spectateur deviner, espérer deviner et le tenir tout le temps dans une espèce d'attente qui vient de ce que en effet, comme je vous disais tout à l'heure, la cause est montrée après l'effet. Il faut garder le mystère, nous vivons dans le mystère, il faut que ce mystère soit sur l'écran. Il faut toujours que l'effet des choses vienne avant leur cause comme il arrive dans la vie. La plupart des événements que nous voyons s'accomplir, leur cause est inconnue, nous voyons leur effet et c'est plus tard que nous découvrons leur cause." Robert Bresson

introduction
Comment le hors champ influence-t-il la narration en photographie ?

Les différents articles décrypteront les bases et limites du cadrage, de la temporalité, de l'invisible dans l'image avec ses effets sur notre imagination et de la narration au travers de ses particularités.
Chaque article mentionnera quelques notions des précédents et prochains car le hors champ fonctionne avec un tout que l'on retrouve dans chacun des articles.

Le hors champ est constitutif du domaine photographique. C'est ce qui est en haut, en bas, à droite et à gauche de l'image. Ce qui échappe au champ de vision, de l'espace (autour de l'image), dans le temps (avant et après l'image), et le contexte. Le hors champ crée un mystère, une tension, un effet d'ellipse, un vide à combler par l'imagination dans la construction narrative de l'image. Il oblige à construire une tension supplémentaire via le visible et ce que nous avons comme partie(s) dissimulée(s). Donc tout ce qui est extérieur à l'image mais qui, d'une manière ou d'une autre, dialogue avec elle. On sait qu'au-delà du cadre, la vie continue, que d'autres choses existent. L'œil est alors comme attiré à l'extérieur de l'image, vers une zone imaginée par le spectateur à partir de ce qu'il voit. Les différents aspects photographiques qui rendent perceptible le hors champ :

Le sujet coupé, la disposition de l'information sur les bords de l'image, le contexte de l'image, les effets de regards, d'ombres, de miroirs ou encore d'éléments cachés qui indiquent explicitement une information, élément en dehors du champ. Le hors champ est alors multiple et varié, et peut se combiner avec tous ces points mentionnés.

Quelques exemples de photographies illustrant ces différents hors champ :

le hors champ | le cadrage | le regard subjectif
Chaque photographie est le résultat d'une vision, d'une composition, d'un cadrage. Le photographe impose son regard, sa subjectivité au spectateur. C'est donc à lui de choisir ce qu'il veut montrer, cacher, ou suggérer. En délimitant un champ visuel, on construit peut être avant tout un hors champ. C'est un positionnement à prendre, on choisit un point de vue, qui incarnera notre regard sur le sujet. Le cadrage permet alors de jouer avec le hors champ suggéré, une partie coupée dans un bord, une information " manquante ". C'est un indice qui montre une action ou un objet mais auquel le spectateur n'a pas accès. Grâce au cadrage, on peut jouer avec les limites de l'image. Les possibilités sont infinies; pourquoi montrer un objet, un sujet ou bâtiment de telle ou telle manière ? Pourquoi couper à cet endroit ?
Ce cadre apportera l'angle (dans le sens du champ de vision) du photographe, de ce qu'il souhaite nous montrer. Cadrer, c'est imposer une limite du réel et transposer un élément tridimensionnel dans une bidimensionnalité contrainte par un cadre. La photographie en soi ne peut être objective, le fait de cadrer donne déjà un aspect subjectif à l'acte photographique; cadrer c'est aussi choisir ce qui reste à l'extérieur du cadre. Les dimensions du plan choisi (définies par la distance au sujet photographié), ainsi que les limites de l'image, déterminent une relation entre le sujet et son environnement.
Composer et définir un cadre pour construire des formes et faire des choix esthétiques. Dans ce qui oriente le choix d'un cadrage, on pourrait émettre l'hypothèse que le regard ne dissocie pas forcément ce qui relèverait du fond et ce qui relèverait de la forme. C'est l'ensemble du regard qui conduit à une proposition dans laquelle iconicité (choses représentées) et plasticité (structures et formes) sont profondément mêlées. On parle alors de l'esthétique de l'image.

J'ai été marqué par la façon de cadrer de Baltz. Une approche tant graphique qu'analytique.
Contrairement à sa vision qui oppresse le spectateur par son cadrage très épuré et son effet d'enfermement, j'ai souhaité garder une plus grande distance avec le sujet, je n'ai pas voulu enfermer entièrement le spectateur. Je laisse des petites zones d'échappatoire, la tension reste en suspens.

le hors champ | le cadrage | la création d'une esthétique
L'esthétique de l'image se distingue de sa rationalité et permet la construction d'une " expressivité " particulière. Cette expressivité est ce qui distingue deux images apportant une même valeur informative sur un sujet donné, et qui, par-là, reflète la sensibilité propre à chacun des photographes. La sensibilité du photographe, c'est ce qui doit ressortir en premier, c'est l'impact qui marque celui qui regarde, le mélange d'iconicité et de plasticité définit son esthétique. C'est à travers ce mélange que s'exprime la sensibilité photographique. Si cette distinction est pertinente pour comprendre plus précisément le processus de perception lors de la réception d'une image, dans la pratique quotidienne de réception, ces deux aspects sont profondément imbriqués et participent ensemble à une esthétique de l'image.

L'esthétique est aussi une mécanique que chacun construit à sa manière. On mélange alors les éléments du réel (le sujet, les lignes, plans, lumières) avec la sensibilité propre à chacun pour en donner une vision unique. Jusqu'à perdre le spectateur dans un autre monde grâce à une histoire de regard. C'est le regard et le cadrage du photographe qui vont faire que le spectateur " entre " dans un travail et s'interroge.
iconique
L'iconicité d'une image étant tout ce qui est en rapport avec l'analogie de la chose représentée (le fait de pouvoir nommer des figures perçues comme semblables à la réalité). Une image photographique est justement basée sur ce principe. Quel que soit son sujet, une photographie renvoie à un réel. Tout est une question de représentation mise en place par la photographie. La photographie " re-présente " le réel. Selon Barthes, la photographie montre la réalité mais également la vérité (intrinsèque au photographe). Elle reprend un certain nombre des qualités de l'objet, de sa plasticité : forme, proportions, couleurs, textures, etc. En termes sémiologiques, le photographe choisit un référent de sa propre réalité.
L'icône est un signe fondé sur la ressemblance. Si la photographie ressemble au réel, ce sont les choix de cadrage, de sujets, qui nous feront toujours réfléchir à la véracité d'une photographie, d'une image, de son propos. Et par conséquent à nos habitudes. Les images comme les photographies sont des icônes : par définition, une image n'est qu'une image si elle permet de reconnaître ce qu'elle figure en fonction des particularités qu'elle nous renvoie. Mieux, on ne voit pas quelles images pourraient être plus iconiques que les images photographiques, elles qui reproduisent fidèlement les apparences de ce qu'elles représentent.

"Une icône est un signe qui renvoie à l'objet qu'il dénote simplement en vertu des caractères qu'il possède, que cet objet existe réellement ou non." Charles Sanders Peirce

Cependant pour le philosophe Charles Sanders Peirce, les images photographiques ne sont pas des icônes, mais des indices parce qu'elles sont obtenues par un enregistrement. Cette situation n'est pas toujours valable, vraie pour toutes les situations photographiques. Pour mon projet, mes photos sont des icônes, car elles retransmettent la réalité sans la déformer (il n'y a que le cadre qui joue), je représente un réel identifiable. Alors que d'autres photographes préfèrent miser sur l'indice avant tout comme Antoine d'Agata en proposant un réel qui n'est pas vraiment identifiable à première vue. La compréhension de l'image selon le spectateur vient alors des choix du photographe. Car si une photographie est une restitution de ce qu'elle a enregistré, chacun de nous pourra supposer ce qu'il voudra si cette image comporte un manque d'informations qui affectera sa compréhension.

En faisant un lien avec la description de Peirce, on revient à la subjectivité du photographe, et du choix de sa vision, de " donner ce qu'il voit aux autres ". La photographie est une analogie, celle du photographe.

Le terme "indices" précisé par Peirce s'adapte encore plus aux photographies dont la spécificité est un travail sur le hors champ. L'esthétique employée donnera toujours des indices, nourrira le spectateur (mais pas trop), pour laisser une part de mystère en suspens. Car contrairement au cinéma, la notion d'hors champ en photographie est plus libre pour le spectateur car le hors champ photographique le sollicite plus dans son rapport à la temporalité de l'image. Le spectateur est plus libre dans son interprétation.
plastique
La plasticité étant tout ce qui dans la structure de l'image construit une ou des formes particulières qui n'ont pas de rapport analogique direct avec la chose représentée : lignes de forces, contrastes, couleurs, éclairages, texture, densité des éléments représentés, mouvements, points forts... En photographie, l'aspect plastique définit souvent le genre d'appartenance de l'image: une photo utilisant la plastique propre ou dominante du reportage aura souvent aussi un propos de reportage. Chaque genre photographique a une ou plusieurs plastiques dominantes. Le photographe peut choisir une plasticité hors de son genre, sachant que celle-ci aura une influence sur notre perception de son travail. En jouant avec les couleurs, la répétition de ces dernières ou même des formes et lignes, un langage se créera comme un code que le photographe décidera d'utiliser dans chacun de ses propos. La composition finalement englobe le tout.

Mais existe-t-il une plasticité propre au hors-champ ? Les réponses semblent ici multiples. Certains photographes feront des choix de contrastes marqués (ambiance de nuit) montrant des zones d'ombres bouchées pour jouer avec l'invisible, d'autres se servent de lumières douces et uniformes pour perdre le spectateur dans une tension qu'ils devront trouver dans l'ordinaire. La notion de hors-champ n'étant pas cantonnée à un seul genre photographique nous pourrions éventuellement la considérer comme transgenre ? Le hors-champ n'a pas de plasticité propre mais se met en scène en s'adaptant aux contraintes esthétiques de l'auteur. La plasticité dans cet esprit de hors champ doit pouvoir mettre en avant le mystère, l'ambiguïté, l'étrangeté du quotidien, etc. Peut être que la base du hors champ est d'utiliser aussi la plasticité et tout son vocabulaire pour rendre la narration de l'image elliptique et laisser une place à l'imaginaire. Une façon de laisser le spectateur dans le doute et le forcer à s'inventer une propre histoire face à ces images. L'esthétique du hors champ, c'est peut être une idée de " réalité virtuelle " où le sens et la narration sont générés dans l'imaginaire de chacun.

Mon projet photographique se construisant dans Nancy et sa périphérie, mon désir était de montrer les lieux génériques, sans informations de localisation. Que ce soit des résidences, de simples habitations, des quartiers résidentiels, ces lieux devaient rester anonymes non spécifiques. Je travaille à la manière d'un réalisateur qui fait des repérages, lorsque le décor correspond à l'univers, à l'esthétique de mon projet, je compose mon image avec un travail sur le cadre qui induit le hors champ, la clé est ce travail sur le hors champ qui va questionner le spectateur et rendre la tension palpable. Je garde une distance définie avec mon sujet, ni trop proche car il faut rester dans l'espace, ni trop loin pour ne pas dévoiler le contexte. L'angle de la prise de vue évite la frontalité pour suggérer la profondeur de la scène.

Côté iconicité, je représente une ville avec sa périphérie, ses parkings, garages, végétations. J'ai travaillé par zone dans mon cheminement, des habitations se font parfois échos sur d'autres images via des rappels de couleurs. Comme si le spectateur errait vraiment dans un décor à la recherche de son film où j'aurais effacé les personnages. Mon angle photographique était simple : générer une sensation de déjà vu avec des lieux banals, une impression d'étouffement, un vide omniprésent, un flottement temporel. L'ensemble donne naissance à un décor sous lequel des choses hostiles sont enfuies derrière les apparences du familier. Le côté statique et l'apparence " parfaite " renforcent le questionnement. La plastique est très épurée, froide, généralement sous une lumière douce, elle laisse planer le doute. Néanmoins certaines photographies de ce travail sont à l'opposé de cette plasticité froide et distante, afin de créer un rythme dans le projet et de marquer des points de chaleur par contraste.
le hors champ | le temps | les différentes temporalités
Si le hors champ photographique est bien plus libre pour le spectateur que le hors champ cinématographique, c'est dû en partie à la temporalité. Je pense qu'il est alors nécessaire de faire la différence entre les deux mondes et de donner les différentes temporalités de l'image fixe et figée, qui renforcent l'aspect "imaginaire" face à l'image.
Pour simplifier la comparaison sur la notion de temporalité au cinéma et en photographie, prenons l'exemple du plan fixe. Le plan fixe cinématographique ne fige pas l'image mais laisse l'action se dérouler dans une temporalité. C'est un plan qui va se dérouler sur une certaine longueur avant tout (dans le sens d'une chronologie) ce qui peut plus fortement suggérer le hors-champ de l'avant et de l'après-plan. Il pourrait alors sembler plus facile d'imaginer l'avant et l'après. Le hors champ cinématographique jouant sur la temporalité semble alors " dilué " sur toute la longueur du plan. En photographie, le plan est fixe, figé, c'est un instantané, il n'y a pas d'échelle temporelle à proprement parler. La notion de hors champ en cinéma est plus relative qu'elle ne l'est en photographie, notamment par rapport à cette notion de déroulé. La fluidité que l'on retrouve dans le montage cinématographique nous donne aussi un avant/après plus littéral, que l'on ne retrouvera jamais en photographie qui elle, fonctionne en inter-image.
l'instant " t "
C'est le moment de l'évènement, l'instant " t ", qui pour notre hors champ remplit parfaitement son rôle de mystère grâce à la réalité. Le moment du déclic, où tous les aspects que le photographe recherche sont là, à sa disposition. C'est le temps du réel, de l'histoire qui se déroule sous les yeux du photographe. Ce temps est plus ou moins perceptible dans la photographie. On peut par exemple, reconnaitre une saison par la végétation, la lumière, une date par les événements représentés ou l'âge approximatif d'un personnage.

Cet instant " t " est primordial, car il a une incidence sur notre façon d'imaginer l'avant et/ou l'après de l'image. Il revient au photographe de savoir utiliser les indices générés par cet instant " t " et de les faire intervenir activement dans le projet.

Un autre média qui m'interpelle par rapport à l'instant " t " et le hors champ, c'est le jeu vidéo. Comment peut-on comparer ce média avec la photographie ou encore le cinéma ? Tout simplement car ils utilisent les mêmes codes visuels. Aujourd'hui, contrôler un personnage virtuel c'est avant tout contrôler une caméra et un donc un champ de vision dans la progression du jeu. On choisit les instants où l'on s'arrête pour contempler l'environnement, comme si le décor devant nous était réel, on cherche des indices, on se questionne. Un genre de jeu particulier s'approche du concept de mon projet: les expériences narratives (à noter encore l'apparition de la narration..). Je vais prendre exemple d'un seul jeu qui m'a énormément inspiré: Everybody's Gone To The Rapture.

Everybody's Gone To The Rapture est une expérience vidéo ludique qui transporte le joueur dans une Angleterre des années 1980, dans un petit village où tous les habitants ont disparu. Tous. Notre interactivité se limite à se balader dans ce village abandonné et de trouver des indices de la disparition des habitants. Beaucoup de points m'ont inspiré pour ce sujet. Tout d'abord le point commun le plus marquant avec la photographie dans cette expérience, est la liberté de regarder; dans ce jeu je me suis vu comme détective, ou encore comme photographe du virtuel, à pouvoir choisir ou et quoi regarder, comment approcher un décor. Et il y a ce moment qui fait " tilt ". Où l'indice est juste dans mon cadre, celui que je recherche. L'impact visuel est primordial, on peut louper des choses et des moments comme dans la réalité. Le hors champ est suggéré avec tous les objets, les bruits au loin. Cette expérience démontre tout le savoir-faire et les possibilités du virtuel avec le hors champ. Ici on est capable de donner le hors champ que l'on souhaite, et de le multiplier à l'infini: le développeur crée une histoire et un contexte mais le sens du jeu va finalement naitre par les choix du joueur. Celui que l'on aura choisi à travers nos choix de chemins, d'indices révélés et de moments vécus. Everybody's Gone To The Rapture, c'est rentrer dans une série photographique, tout en gardant le contrôle.
Cette expérience virtuelle m'a beaucoup inspirée pour mon travail, j'ai ressenti la même envie de parcourir un univers mais que je retranscris à ma manière ici avec l'outil photographique.
l'avant et l'après l'image

" Celui qui croit à la vérité de la réalité et fait de la photo un art de la présence. Celui qui vit le réel comme
impossible et ne fait que fixer l'absence. " Alain Bergala, Les Absences du photographe

En photographie, il n'y a pas de curseur temporel contrairement au cinéma. L'avant et l'après l'image sont donc beaucoup plus mystérieux. Le photographe choisit un instant plus ou moins long, et on doit l'accepter. La possibilité de jouer avec le temps est technique, avec le temps d'exposition, on peut alors figer ou mouvoir le réel, le temps est suspendu. Le temps se réduit à une image fixe.
L'avant et l'après l'image se fixe finalement dans le contexte de l'image, avec le sujet et les informations laissées par le photographe. C'est un hors champ " créé ". On peut décider de placer des objets dans le cadre pour laisser une trace d'activité. On suggère quelque chose qui intuitivement vient de se passer, où va se passer. En laissant une chaise, une porte entrouverte, ou encore d'autres indices. La trace est alors importante dans la notion du temps. Que s'est-il passé ? Quand a eu lieu l'action ? Les premières traces d'une histoire, d'une narration se feront alors sur de la supposition.
Mes choix iconiques m'ont permis de sélectionner des objets ou indices à placer dans l'image afin de construire un maximum un propos d'avant/après pour que le spectateur puisse élaborer son propre fil rouge de l'histoire.
temporalité du spectateur
Les premières traces d'une histoire, ou d'une narration se feront aussi avec cet aspect : le temps que donne le spectateur face aux images. Une image aura plusieurs sens de lecture si celle-ci nous donne des indices et si elle garde un aspect mystérieux. Notre œil effectue un sens de lecture de gauche vers la droite, balaye l'image à la recherche d'indices qui pourraient mener à la compréhension. Mais il y a un côté contemplatif important à donner à certaines photographies pour y comprendre l'essence même de ces dernières. Une photographie qui à première vue semble banale pourra développer un sens après contemplation. Il est alors important de savoir doser ses images, d'entretenir le mystère pour les spectateurs tout en dévoilant quelques pistes. Et si le hors champ semble jouer ses meilleurs atouts grâce au temps passé face à une image c'est pour une raison très simple : le spectateur va entrer dans une phase de questionnement. Ce questionnement est beaucoup moins littéral en photographie qu'au cinéma puisque la durée des plans et séquences cinématographiques est imposée au spectateur. En photographie (en dehors d'une présentation en projection), c'est le spectateur qui décide du temps qu'il souhaite donner à l'image, et de rester ou de revenir sur celle-ci. Et c'est le choix de celui qui regarde.

Ce questionnement va alors en amener un autre : quelle est l'histoire? Que s'est-il passé ? Qui est responsable ? Etc.
Toutes ces questions se posent instinctivement, c'est humain de vouloir toujours voir des histoires, même là où il y en a pas. Et ceci est dû à notre expérience, notre culture visuelle emmagasinée pendant des années et grâce à notre imaginaire qui cherche du sens à toute forme de manifestation.

J'ai cherché à donner un côté " bombe à retardement " sur mes photographies. La tension doit se manifester avec une certaine lenteur face à l'image. Un film pourrait bien naître de ses images, car il nous semble dans le même temps, que quelque chose est sur le point de se produire. Edward Hopper a travaillé sur ses peintures dans ce même esprit. Son esthétique est celle de l'immobilisme, de la tension immobile juste avant le déchaînement des éclats de violence; c'est un travail sur les stéréotypes de l'imaginaire du spectateur. C'est une théâtralisation de l'ordinaire.

le hors champ | l'invisible | l'ambiance laisse place à l'imagination

" Tantôt le hors champ renvoie à un espace visuel, qui prolonge naturellement l'espace vu dans l'image, [...], tantôt, au contraire le hors champ témoigne d'une puissance d'une autre nature, excédant tout espace. " Louis Seguin, l'espace du cinéma

Selon l'écrivain Louis Seguin, le hors champ aurait une double fonctionnalité que chacun de nous analysera selon son point de vue. Le hors champ a soit assez d'impact pour nous donner un non besoin d'en voir plus, et alors l'image se suffit à elle même, soit cette dernière nous emmènera plus loin, dans la continuité de son espace.

Chacune des images est construite selon des conventions, règles et il y a retranscription du sujet; tout un chacun y perçoit quelque chose mais l'image n'a pas forcément la même valeur ni le même sens pour chacun.
L'image ne peut donc nous apporter quelque chose que dans la mesure où elle contient aussi de l'absence et de la frustration du réel que nous ne voyons pas et que nous ne verrons jamais. Ce manque éveille alors nos représentations mentales et nos souvenirs visuels afin de le combler dans la mesure du possible. Le premier pouvoir de l'image repose donc sur ce dialogue entre ce qui est rendu visible du réel dans l'image et l'absence de ce même réel référent.

C'est en portant notre attention sur des images délimitées par un champ (fragmentation du réel), que notre culture visuelle sera enrichie ; on s'en servira alors pour interpréter et imaginer les hors champs des images à venir. Entre ce que je vois du champ et ce que j'imagine du hors champ, il y a une relation mutuelle qui s'enrichit à chaque expérience visuelle. J'ai la faculté d'imaginer parce que j'ai déjà vu ce qui n'est pas montré et inversement ce qui est montré me servira à imaginer des hors-champs futurs. Sans ce travail de l'imaginaire dans l'interprétation de l'image, le non-présent devient alors l'inconnu, l'invisible, l'imprévisible et l'image reste certes plastique mais perd tout son sens.

Le film It Follows de David Robert Mitchell (2014) construit son propos narratif via le hors champ. Ce film reste pour moi une grande référence en matière de hors champ. Dans ce thriller l'un des personnages principaux se sent poursuivi par une " chose ", et elle seule peut la voir. Ce qui donne au film une dimension totalement tendue, et stressante. La caméra nous donne alors les informations visuelles du personnage principal. La force du film vient de sa tension permanente grâce au choix de ne quasiment jamais montrer la chose, ou de la suggérer par le hors champ.
On se questionne, on doute, on attends, on a peur. Ici les hors champs sont induits par les regards, les choix de points de vue, et évidemment le sujet traité. It Follows place alors son personnage principal dans une réalité décalée par rapport aux autres personnages, puisque ces derniers ne se sentent pas réellement impliqués jusqu'à ce que...
L'imagination du spectateur est ici très sollicitée, et chacun se laissera guider par des références visuelles qui l'ont déjà marqué, car le genre thriller/horreur joue beaucoup avec nos habitudes visuelles, nos codes acquis. It Follows expérimente et rappelle un autre film : Duel de Steven Spielberg, avec aussi un héro poursuivi mais dans un contexte plus réaliste.
En m'appuyant sur d'autres médiums comme le cinéma et les jeux vidéo, choisir de photographier des environnements comme décors pour illustrer une histoire me semblaient évident. Je me sers des codes visuels et des sujets du cinéma et du jeu vidéo pour les transposer en photographie : l'ambiguïté qui en naît me permet de jouer sur cette sensation de déjà-vu et l'entre-deux.
le hors champ | l'invisible | la mémoire visuelle du spectateur
Selon Jean Paul-Auchard, spécialiste de l'image, la communication en général et la communication visuelle en particulier, se fondent sur des représentations mentales.

" Que celles-ci soient individuelles ou sociales: représentations de la réalité, de l'imaginaire social. Le domaine des représentations est le lieu où s'exercent consciemment ou inconsciemment l'idéologie, les concepts, les idées... C'est d'une façon générale tout ce qui pourrait être couvert par le champ de la psychosociologie. Les représentations individuelles : elles sont construites à partir des activités cognitives propres à chacun et dans lesquelles interviennent : le savoir (connaissance formelle), la culture (connaissance informelle), l'expérience psychologique et affective.
Différents degrés de sensations peuvent être repérés dans les représentations sociales. Des plus enfouies aux plus éphémères on peut trouver : les mythographies, stéréotypes, modes, représentations liées à l'actualité proche. "

#représentation mentale : C'est une entité de nature cognitive reflétant, dans le système mental d'un individu, une fraction de l'univers extérieur à ce système. D'après le Grand dictionnaire de la psychologie, Larousse, 1991.
#représentation sociale : C'est une vision de la réalité commune à un ensemble social (groupe, classe...) ou culturel donné. D'après le Grand dictionnaire de la psychologie, Larousse, 1991.

Ces deux représentations nous rappellent sans cesse qu'il y aura toujours une part de subjectivité du spectateur face aux images et que ces deux représentations forment une globalité " réceptive " des éléments, des œuvres. Mais ce qui nous intéresse avec le hors champ, c'est que nous pouvons nous faire une idée singulière et subjective des images vues, tant que le hors champ est maintenu. Dès que le hors champ disparaît et que la solution est donnée dans l'image, la marge d'interprétation individuelle se réduit. Le hors champ stimule l'imaginaire et l'entraîne aussi au fil des regards portés sur notre monde et sur les œuvres découvertes. Un " manque " d'information va donc pouvoir être créatif et surtout rester subjectif et donc différer d'une personne à l'autre. Ce sont nos images mentales qui font l'histoire et/ou la complètent, comme si notre cerveau palliait automatiquement les informations manquantes.

En mixant plusieurs types de hors champ dans mon projet grâce aux ombres, indices, lumières, jeu de cadrage, mes photographies laissent place à l'imaginaire du spectateur. En donnant une hypothétique réalité à partir de l'enregistrement photographique, une autre réalité est justement possible. Celle que l'on veut voir au delà de l'espace visible, comme une envie de se déplacer à travers le décor.
le hors champ | la narration | ses particularités

"Les images fixes peuvent raconter des histoires. La plupart du temps, les images fixes racontent de petites histoires. Et il arrive parfois que les histoires intéressantes soient de petites histoires. Les petites histoires se déroulent sur une période très courte. Cependant, la pensée et les émotions peuvent être impliquées quand on regarde une image fixe, et les petites histoires peuvent se développer jusqu'à devenir de grandes histoires. Tout ça dépend, bien sûr, du spectateur. Il est quasiment impossible de ne pas voir une sorte d'histoire émerger d'une image fixe. Et ça, je trouve que c'est un phénomène magnifique." propos de David Lynch, pour son exposition Small Stories.

S'il nous parait difficile de décrypter une ligne narrative sur une seule image par exemple, un retour sur la définition du terme " narration " semble important :

" La narration est une relation détaillée d'un fait, d'un événement orale ou écrite." d'après le dictionnaire en ligne CNRTL

La photographie et le cinéma racontent des récits en images. Ce récit peut résulter d'une construction imaginaire consciente ou inconsciente du réel. Notre capacité ou notre besoin à imaginer des narrations serait une conséquence de notre condition : notre propre finitude et notre conscience de la mort. Nous avons nous même un début et une fin (naissance et mort), et nous tentons d'appliquer ce même principe aux œuvres d'art : la narration projetée sur l'oeuvre ne serait rien d'autre qu'une forme appropriation (la rendre plus " humaine ").

La narration, c'est un ensemble de situations si l'on en suit le schéma classique qui est le suivant :

situation initiale ; élément perturbateur ; actions ; force d'équilibre (ou réparation) ; situation finale. (Claude Brémont, Logique du récit)

Chaque mouvement artistique propose généralement ce schéma du moment qu'il y a un déroulé, un espace temporel, une suite. Puisque le temps implique forcément un suivi d'actions et de péripéties. La photographie fait partie de l'autre cas, où le médium a besoin d'apports supplémentaires pour appuyer une véritable narration (textes, vidéos, etc..), car contrairement au cinéma où dialogues et images en mouvements nous rappelle sans cesse la présence de temporalité, la photographie ne permet que simplement d'illustrer des possibilités d'histoires.
On dit généralement que si l'on cherche une bonne histoire, il faut se plonger dans un roman où nous imaginerons la totalité des images car le but premier d'un roman est de raconter, comme le cinéma est censé nous montrer quelque-chose (une histoire ?). La photographie se situe entre les deux, on est face à un manque d'informations que notre imagination décidera de combler.
le hors champ | la narration | les points de vue de narration
Chaque image porte en elle la subjectivité de l'auteur, et elle est déterminée par trois points de vue qui se mêlent les uns aux autres :
Le point de vue visuel ; qui est lié à l'espace, à notre propre regard, à l'emplacement de la caméra ou de l'appareil photo. Le point de vue social, identitaire qui se rallie à notre façon de nous exprimer. Le point de vue idéologique, notre façon de penser.

Ses trois dimensions sont primordiales, car chaque image existe selon une personnalité avec une intention explicite ou non. Chaque image est une construction qui suit un point de vue. Qu'en est-il alors pour la narration ?
Au cinéma la caméra peut totalement nous emmener de façon détachée (non incarnée) sur une scène, ou de manière plus personnelle avec une vue à la première personne façon caméra à l'épaule (caméra subjective). La photographie, elle, nous montre deux points de vue narratifs, un double " je " :
Le " je " lyrique où le photographe joue avec des effets de style, trompe le spectateur avec sa vision (son point de vue dans l'espace) et nous emmène vers une narration plus générale. Dans ce cas notre imagination sera bien plus sollicitée.
Le " je " réel du photographe qui raconte sa vie, son intimité, qui parle et témoigne à la première personne. La narration est alors bien plus simple à lire, comme dans les reportages par exemple. Il y a moins de doutes sur le sujet, la compréhension de l'image.

Mais il pourrait y avoir un entre deux, puisque parfois le contexte narratif se fera également via le hors champ comme le fait Todd Hido en travaillant avec ses deux " je " et nous oblige à créer alors un point de vue narratif lié aux deux ensembles d'images. Le hors champ dans les deux cas est présent par la présence indirecte du photographe (un personnage nous regardant ou un point de vue d'observation), par le manque d'informations, et une tension repérable en chacun des ensembles. La narration est un choix, comme toute création, cette dernière s'insère et naît dans une suite d'images qui nous fera imaginer un monde, une réalité qui résulte d'une vision influencée par notre propre subjectivité, ressenti.
le hors champ | la narration | liens entre les images
Une expérience au cinéma nous démontre que l'on peut ressentir différentes sensations via le montage, c'est l'effet Koulechov. Le cinéaste russe a testé plusieurs plans différents mixés avec un même plan d'un acteur inexpressif. Le résultat donne alors à chaque fois un ressenti différent face à la séquence. Lorsqu'il a présenté son expérience au public, les spectateurs ont félicité le jeu de l'acteur, alors que ce dernier n'a justement pas " joué " ni interprété de personnage dans les séquences.
Avec cette expérience, Lev Koulechov démontre la force des images et le pouvoir du montage. Il renvoie au spectateur son propre regard et démontre ainsi l'importance de la juxtaposition des images dans l'interprétation.

Alors si des images peuvent changer le regard du spectateur au cinéma, qu'en est-il en photographie ?
L'installation photographique, les choix de présentation peuvent être des équivalents au montage cinématographique. On peut jouer avec l'espace, la taille et donc modifier le rythme de lecture. C'est ce dernier point qui est important pour notre aspect narratif, puisqu'il permet de renforcer l'inter-image. Laisser plus de temps à une photo d'arriver, se rapprocher d'elle pour en chercher les tenants et aboutissants. On ne peut pas parler de vide entre les images à proprement parler, puisque une image en appelle une autre. Lors de la présentation de l'installation sur les murs, sous forme de suites linéaires, émerge alors des fragments d'histoires. Aujourd'hui les images sont visibles sur une multitude de supports. Que ce soit dans la rue ou via un smartphone, on est constamment dans l'image et avec l'inter-image sans même en avoir conscience. Avec l'ère numérique elle circule sans cesse sans que l'on en s'aperçoive, et sa visibilité en est donc accrue.

Les tableaux de Robert Devriendt présentés en série ont un caractère photographique et cinématographique. Les photos et les images cinématographiques ont un statut différent de celui de l'image peinte. Elles ne montrent souvent qu'un fragment, qu'un aspect du tout. Avec une présentation souvent fragmentaires, Robert Devriendt donne une vision d'auteur au spectateur. Comme devant un écran de cinéma, j'ai voulu retransmettre avec l'installation de mon projet un aspect " séquence " qui permet de garder une unité narrative. Mais le travail est avant tout photographique, j'ai donc décidé de le rythmer, en apportant une dynamique dans l'aspect linéaire de mon projet, ce qui apporte une rupture dans la lecture continue, et permet une interrogation supplémentaire.

La base de ce projet était de rendre chaque image " anti-narrative ", puisque finalement une image seule nous donnera quelques indices mais trop peu pour se laisser porter vers une autre réalité. L'ensemble de mon travail photographique est comme une séquence dans une unique ville où l'on peut apercevoir un état des lieux à un instant choisi. Le fameux instant " t " qui nous apportera tension, imagination, questionnement, et chacun de ses points sont définis par le cadrage. Ma narration s'appuie avant tout sur le visuel, et ses codes. Finalement je propose juste un état du schéma narratif à travers ma série, les autres situations sont dans l'avant/après. Le décor de la narration est mis en place sans qu'elle y soit incarnée. Au début du projet, je suivais un petit scénario d'accident nucléaire, c'était mon fil rouge. Plus le temps passait, et il semblait que mes décors pouvaient correspondre à une multitude d'histoires, qui n'étaient pas spécialement fixées. Même s'il en ressort un aspect de tension, de vide, je gardais toujours en tête de donner la sensation d'une ville vide, une peur que l'on ne connait pas encore, un décor que l'on a encore jamais réellement vu. On scrute les indices sans réellement les déceler, la tension et la narration restent en suspens.
le hors champ | conclusion
Le hors champ est un ressenti subjectif même s'il est mis en place par des choix concrets du photographe. Comme la photographie naît d'un point de vue et d'un ressenti subjectifs. Tout comme les histoires que l'on s'imagine. Et pourtant tout découle d'une vision, d'un choix visuel.
Des choix que le spectateur fera et comment il se servira de sa propre culture et de son vécu pour aller plus loin que l'image en elle même. Le photographe nous donne une piste, un chemin à suivre qui peut se séparer en plusieurs tracés. L'écriture m'avait poussé à la photographie, je me suis toujours intéressé à cette question de narration, d'aller voir plus loin que l'apparence. Le cinéma, avec ses univers que l'on s'imprègne en quelques heures et qui me laisse souvent un goût de "hors-film" : il me hante des jours et des jours bien au delà de la séance du film. Avec la photographie c'est une autre sorte d'évasion que je ressens, beaucoup plus posée, calme, méditative. Mais je pense qu'avec les avancées technologiques et numériques, la photographie pourra aller bien plus loin que son champ actuel. Comme d'aller peut être vers une réalité augmentée, virtuelle. La façon de montrer des univers, des histoires, des chemins de vie seront peut être plus universels, et encore plus proche de nous.

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Pour ma troisième et dernière année d'étude en photographie, j'avais choisi d'étudier le hors champ qui me permettait de travailler avec deux de mes passions : la photographie et le cinéma. Il s'en est suivi un mémoire avec une série photographique.

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Le hors-champ existe en art pour accroître les émotions des spectateurs, comme le suspense, la peur, l’angoisse, etc. Les enfants ont peur des monstres sous leur lit, ils ont aussi peur de ce qui se dérobe à leur vue, par exemple ce qu’il y a sous la mer.

C’est ce que Steven Spielberg a bien compris en réalisant Les Dents de la mer (1975).

Voir la photo et laisser les élèves commenter. Leur demander ensuite ce à quoi ils pensent quand ils mettent les pieds dans un endroit qu’ils ne voient pas.

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https://cafedesimages.fr/education-a-limage/lyceens-au-cinema/analyse-filmique-cours/hors-champ-exercice/

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Edvard MUNCH, Le Cri, lithographie, 1895

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TRAVAIL

Pourquoi crie t-il?

CREEZ UN HORS-CHAMP

À partir des indices visuels relevés dans le champ de ce tableau et de votre imagination, inventez un hors-champ approprié.

PROLONGEZ et INTEGREZ l'image dans l'espace de votre feuille.

Votre dessin COMPLETE et REVELE une histoire.

ATTENTION à votre technique!

APPROPRIEZ-vous le style graphique du dessin de Edvard Munch afin de poursuivre de la manière la plus cohérente...la vignette doit presque disparaître.

Technique : graphique

Outils : crayon de bois, stylo fin noir

Temps : 1/2 + 1séances

Critères d'évaluation

1. Intégration de l'image dans le dessin

2. Appropriation : style graphique adapté

3. Qualité graphique appliquée

4. Narration : Pourquoi le cri?

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Monsieur Philibert Rivière est un portrait peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres, entre 1804 et 1805. Premier de la série des portraits de la famille Rivière.

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Jean Dominique Ingres, Mademoiselle Caroline Rivière, détail, peinture (huile sur toile), 1805.

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Figurer : Donner une forme, une figure à quelque chose. Se représenter à l'esprit quelque chose/quelqu'un.

Défigurer : Altérer l'aspect du corps, et en particulier les traits du visage, jusqu'à le rendre méconnaissable. Altérer l'aspect réel d'une chose.

TRAVAIL

1. DESSINEZ

Reproduisez en dessin le visage du modèle.

2. DEFIGURER

À partir du Portrait de Mademoiselle Rivière de Jean Dominique Ingres, opérez les modifications de votre choix (pliage, découpage, superposition…) afin de défigurer son visage. Vous proposerez un nouveau portrait de Mademoiselle Rivière.

Collez votre travail.

Ajoutez le titre : Portrait défiguré de Mademoiselle Rivière (à partir de J.D. Ingres).

3. REDESSINEZ

Dessinez à nouveau votre modèle.

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Portraits et époques

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PHOTOMONTAGE

Portrait : Le portrait est un genre artistique dont le but est de représenter, de façon ressemblante ou non, un modèle humain. C'est la représentation d'une personne réelle, spécialement du visage par le dessin, la peinture, la gravure...

TRAVAIL

1. EXERCICE (dans le cahier)

Photomontage : 1+1 = 1 nouveau portrait

Objectif : Créer 1 portrait à partir de 2 portraits différents

2. PRATIQUE

Photomontage : 1+1+1+1+1+1+1+1+...= 1 nouveau portrait

Objectif : Créer 1 portrait à partir du plus grand nombre de morceaux de visages différents.

Sélectionnez, découpez, assemblez et collez les morceaux de votre portrait.

ATTENTION, vous devez utiliser le plus grand nombre de morceaux de visages différents afin de créer un nouveau portrait complet.

Point technique : Soyez précis dans votre découpage afin de faciliter l'assemblage. Ce visage est comme un puzzle!

OBJECTIFS

1. Mélanger des portraits pour en recréer un par le photomontage

2. Utiliser le plus de différents morceaux possibles : puzzle de visages

3. Assemblage et collage sans espace vide

Technique : collage

Outils : ciseaux + colle

Temps : 1 séance

Critères d'évaluation

1. Représentation : 1 nouveau portrait

2. Photomontage : application technique

3. Puzzle : le + grand nombre de morceaux

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5. FE HDA PORTRAIT A4

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John STEZAKER, Marriage (Film Portrait Collage) LXI, 2007.