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A écouter: les mystères du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) 

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A écouter: les mystères du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704) 

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par Alice Piérot au violon baroque

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[Figures de Notes] Le violon, mode d’emploi

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Du plus petit au plus grand...

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baguette magique!

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De l'arbre au violon

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des instruments exceptionnels...

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Plus encore sur le mystérieux luthier...

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Plus encore sur le mystérieux luthier...

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Mondialement réputé pour ses violons de facture exceptionnelle, Stradivarius a aussi fabriqué de nombreux autres instruments, tout aussi excellents : violoncelles, altos, guitares, cistres violes, luths...Malgré leur âge avancé - environ 300 ans - ces joyaux existent encore en grand nombre et on en compte plus de 650 répartis sur l'ensemble de la planète.

Il n'est cependant pas donné à tout un chacun de s'offrir un " strad ". Les instruments du célèbre luthier sont en effet tellement prisés, aussi bien par les musiciens que par les collectionneurs, que leur prix peut parfois s'élever à plusieurs millions d'euros !

Quels secrets de fabrication peuvent bien renfermer les stradivarius ? Et que connait-on de l'homme qui se cache derrière la légende ?

Un portrait incomplet

Acharné de travail, Stradivarius passait ses journées entières dans son atelier et n'avait guère le temps de poser pour les peintres. On n'a donc qu'une idée très vague de ce à quoi il ressemblait. Les portraits qui le représentent, réalisés après sa mort, ne sauraient être un reflet fidèle de la réalité, de même que la description qu'en donne François-Joseph Fétis en 1856, d'après une information de troisième main. Il le dépeint comme un homme grand et maigre coiffé d'un bonnet blanc et portant un tablier de peau blanche également. Il nous faut pourtant nous contenter de ces maigres indices pour nous inventer une image du personnage.

Une enfance mystérieuse

De l'enfance d'Antonio Stradivari - le véritable nom de Stradivarius - on ne sait rien. Sa date de naissance même n'est pas connue. On la situe cependant vers 1644, c'est-à-dire à une période où des milliers de personnes sont en exil après avoir fui la terrible épidémie de peste qui a ravagé l'Italie quelques années plus tôt. Parmi elles se trouvent probablement les parents d'Antonio, ce qui expliquerait qu'on ne trouve nulle trace de son acte de naissance.

Crémone, berceau de la lutherie

On sait seulement que le jeune Antonio finit par rejoindre Crémone - ville natale du violon - avec sa mère et ses deux frères et qu'il se retrouve orphelin à l'âge de dix ans. Bien que l'hypothèse soit couramment admise, aucune preuve ne permet d'affirmer qu'il est alors recueilli par la famille Amati, autre patronyme bien connu de la lutherie.

Des violons " amatisés "

Antonio a-t-il été l'élève de Nicolo Amati (1596-1684), comme il le note lui-même sur l'étiquette de l'un de ses premiers instruments ? Les archives du maître luthier ne le mentionnent nulle part. Toutefois, les instruments de Stradivari conçus entre 1660 et 1680 étant de facture analogue à ceux du maître crémonais, il est permis de le croire.

Au cours de cette période, le jeune luthier atteint un savoir-faire digne des meilleurs artisans et voit sa réputation grandir. Celle-ci peine cependant à dépasser les frontières de Crémone, la figure d'Amati occupant le premier plan.

" Antonius Stradivarius Cremonensis faciebat anno 1666 ". A partir de 1666, Antonio Stradivari signe ses instruments en employant la forme latinisée de son nom, qui finira par désigner aussi bien le créateur que ses créations.

Le début de la gloire

En 1680, Antonio achète une grande et belle maison place San Domenico, dans le quartier des luthiers, afin d'y établir son atelier.

Malgré cette acquisition, il n'est pas encore assez riche à cette époque pour se procurer du bois de la meilleure qualité et se voit obligé de concevoir les dos de ses violons en assemblant deux parties. Ce qui est au départ un inconvénient se révèle être une technique de fabrication des plus intéressantes car elle permet d'obtenir une symétrie parfaite des fibres du bois sur chacune des moitiés et, par conséquent, une meilleure sonorité de l'instrument. Malgré tout, sa renommée reste encore éclipsée par celle d'Amati et ce n'est qu'à la mort de ce dernier, en 1684, que les regards se tournent complètement vers lui. Les plus grands monarques européens lui passent alors commande : le duc de Savoie et roi de Sardaigne en 1685, le duc de Modène en 1686...

Elaboration d'un nouveau modèle

Pendant dix ans, Stradivarius fait évoluer la forme de ses instruments. Il leur donne un aspect plus robuste en même temps qu'une sonorité plus puissante.

A la fin des années 1680, il modifie à nouveau sensiblement son modèle en diminuant l'épaisseur ou encore en travaillant la forme des ouïes, ces grands f qui percent la table de l'instrument et qui déterminent la pression de l'air dans la caisse. Ces recherches aboutissent à un violon légèrement plus long et moins large, qu'on appelle " longuet ", à la sonorité exceptionnelle.

Au tournant du siècle, débute ce que l'on qualifie de " période d'or ". Le luthier parvient à une justesse des proportions proche de la perfection qui confère à ses instruments une sonorité à la fois ample, chaude et mélodieuse, bref, idéale.

Epreuves familiales

Si Stradivarius est heureux dans son travail, sa vie familiale se trouve ébranlée par la mort de sa femme, Francesca, qui le plonge dans une profonde dépression. Moins de dix ans plus tard, il perd également sa première fille, Giulia-Maria.

Il parvient néanmoins à surmonter ses peines et se remarie avec une certaine Antonia Maria Zambelli, avec laquelle il aura cinq enfants.

Des échanges fructueux

Stradivarius voyage peu et ne part pas à la rencontre des musiciens. Ce sont plutôt eux qui viennent à lui, naturellement attirés par la qualité de ses instruments. Les plus grands violonistes de son temps se pressent ainsi à son atelier : Pietro Locatelli, Francesco Geminiani, Giuseppe Tartini, Antonio Vivaldi ou encore Arcangelo Corelli, avec lequel il noue amitié. La collaboration entre le violoniste et le luthier contribue d'ailleurs énormément à l'évolution du violon, tant en ce qui concerne sa facture que son écriture musicale. Il n'est pas anodin que l'apogée de Stradivarius corresponde à celle de Corelli, avec la publication de son magistral recueil de sonates Opus V, en 1700.

Le mythe du vernis

Parmi les supposés secrets de fabrication du luthier crémonais, le verni est sans doute celui qui a fait couler le plus d'encre. Nombreux sont ceux à penser qu'il est l'ingrédient magique qui confère à ses instruments leur sonorité extraordinaire. Le luthier Simone F. Sacconi (1895-1973), par exemple, fasciné par la question, y a consacré un ouvrage devenu aujourd'hui référence : Les secrets de Stradivarius.

Les progrès scientifiques ont toutefois permis de lever le voile sur le mystère. En 2009, une étude menée par le Musée de la musique à Paris révèle la composition des différentes couches du fameux verni. Nulle trace de sous-couche préparatrice ni de propolis ou d'ambre fossile comme les luthiers l'ont souvent cru mais... un simple verni à l'huile !

Plus précisément, à une première couche d'huile se superpose une deuxième couche faite d'un mélange de la même huile et de résine de pin. A cela s'ajoutent des pigments qui varient selon les périodes : oxyde de fer, sulfate de mercure ou cochenille. Ainsi, si les superbes vernis de Stradivarius contribuent indéniablement à la qualité sonore de ses violons, les ingrédients qui les composent ont surtout un intérêt visuel.

Si d'aucun sont déçus à la suite de cette découverte, la perfection du travail du maître n'en continue pas moins à fasciner le monde de la musique. La légende Stradivarius semble avoir encore de beaux jours devant elle !

Pour aller plus loin

Simone F. Sacconi, Les "Secrets" de Stradivarius, Crémone, Castelli et Bour'his, 1989.

Frédéric Chaudière, Tribulations d'un stradivarius en Amérique, Arles, Actes Sud, 2005.[](http://collectionsdumusee.philharmoniedeparis.fr/search.aspx?SC=MUSEE&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;QUERY=**&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;_ga=2.55282473.380755.1513088517-688705019.1512464578#/Detail/(query:(Id:'11_OFFSET_0',Index:12,NBResults:15,PageRange:3,SearchQuery:(FacetFilter:'%7B%22_111%22:%22video%22,%22_104%22:%22LEXICON_00003101%22%7D',ForceSearch:!t,Page:0,PageRange:3,QueryString:'**',ResultSize:50,ScenarioCode:MUSEE,ScenarioDisplayMode:display-mosaic,SearchLabel:'',SearchTerms:'',SortField:!n,SortOrder:0,TemplateParams:(Scenario:'',Scope:MUSEE,Size:!n,Source:'',Support:''))

Enregistrements du Musée de la musique à Paris à propos des violons de Stradivarius.

Voir aussi les romans de Jean Diwo, très bien documentés :

Les Violons du roi, Paris, Denoël, 1992.

Moi, Milanollo, fils de Stradivarius, Paris, Flammarion, 2007.

Chloë Richard-Desoubeaux

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Stradivarius, l'homme derrière le violon

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Les luthiers demeurent souvent inconnus du grand public. Pourtant, s'il est bien un nom que l'on retient dans ce domaine, c'est celui de Stradivarius. Synonyme d'excellence et de prestige dans la facture instrumentale, il symbolise à lui seul le violon.

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à vous de voir!

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Pourriez-vous distinguer le son d'un stradivarius? Une récente étude montre que même des solistes professionnels ne peuvent pas faire la différence

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ou le violon électrique

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Alexis Péan Luthier Rouen  Archet présentation et entretien  Violon Alto Violoncelle Contrebasse

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Alexis Péan Luthier Rouen  Pose de corde et graphite  Violon Alto Violoncelle Contrebasse

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Alexis Péan Luthier Rouen  Graissage des chevilles  Violon Alto Violoncelle Contrebasse

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Alexis Péan Luthier Rouen  Positionnement du chevalet  Violon Alto Violoncelle Contrebasse

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par Sigiswald Kuijken au violon baroque

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J.S. Bach : Sonata For Violin Solo No.2 BWV 1003 - Sigiswald Kuijken

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CPE Bach (1714-1788) : extrait de la sonate Wq.78 

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CPE Bach (1714-1788) : extrait de la sonate Wq.78 

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par Aline Zylberajch et Alice Piérot

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CPE Bach : extrait de la sonate Wq.78 par Aline Zylberajch et Alice Piérot

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Concerto pour violon de Beethoven (1770-1827)

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Concerto pour violon de Beethoven (1770-1827)

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par Patricia Kopatchinskaja

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hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony

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Beethoven: Violinkonzert ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Patricia Kopatchinskaja ∙ Philippe Herreweghe

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par le trio Anpapié (et par coeur messieurs dames!)

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Ludwig van Beethoven trio op.9 N° 3, Scherzo

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Franz Schubert (1797-1828)  Quartett n°12 "Quartett-Satz"

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Franz Schubert (1797-1828)  Quartett n°12 "Quartett-Satz"

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par le Quatuor Modigliani

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Schubert - Quartett n°12 "Quartett-Satz"

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Le phénomène des 4 saisons de A. Vivaldi

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Le phénomène des 4 saisons de A. Vivaldi

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Claude Debussy (1862-1918) Clair de lune

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Claude Debussy (1862-1918) Clair de lune

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par Irène Duval

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Debussy - Clair de lune (violon et piano)

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Danses Roumaines de Béla Bartók (1881-1945)

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Danses Roumaines de Béla Bartók (1881-1945)

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par le Norwegian Chamber Orchestra

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Béla Bartók - Romanian Folk Dances for String Orchestra Sz.56 BB 68

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I. Stravinsky (1882-1971) Concerto pour violon

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I. Stravinsky (1882-1971) Concerto pour violon

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par

Patricia Kopatchinskaja

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hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony

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Strawinsky: Violinkonzert ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Patricia Kopatchinskaja ∙ Andrés Orozco-Estrada

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G. Ligeti (1923-2006) Concerto pour violon

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G. Ligeti (1923-2006) Concerto pour violon

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par Christian Tetzlaff

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hilarant!

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déjanté jean claude camors,Laurent Vercambre, Pierre Ganem,Jean

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Dervish - Traditional Irish Music from LiveTrad.com Clip 4

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Violons Barbares : chant diphonique mongol (Un autre Orient au Lieu Unique)

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le violon arabo-andalou par Robert Castel

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Musiques - Portrait - Chaâbi - Voix de velours et violon dingue

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par Orazio Gentileschi, Detroit Institute of Arts

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par Frans Hals, Musée Frans Hals (Haarlem)

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par Pieter Claesz, Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)

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Constitué d'une collection nationale de plus de
7000 objets, le Musée de la musique marie la conservation des
instruments, la recherche scientifique, l'interaction avec les musiciens
et la rencontre avec le public. Découvrez les remarquables instruments et œuvres d'art du Musée de la musique. À lire, à regarder, à entendre.

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Musée de la musique - Google Arts & Culture

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Google Arts & Culture présente le contenu de plus de 2 000 grands musées et centres d'archives qui ont collaboré avec l'Institut culturel de Google afin de mettre les trésors du monde en ligne.

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par Véronèse, Musée du Louvre

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Paolo Caliari dit Véronèse, fils de Gabriele, tailleur de pierres (ce qui peut expliquer son goût pour l'architecture) est né à Vérone en 1528. Au début du XVIe siècle, Vérone était l'une des principales villes de la Sérénissime République, mais contrairement aux autres cités, elle disposait, du point de vue artistique, d'une plus large indépendance par rapport à la capitale. Elle représentait un centre autonome plein de vitalité où se côtoyaient des cultures variées. D'une part des modèles archaïsants dans la lignée traditionnelle allant de Mantegna à Bellini et à Giorgione ; d'autre part, on y trouvait des artistes qui avaient pleinement adhéré à la culture maniériste, comme Domenico Brusasorci, Battista Agnolo del Moro et Paolo Farinati. Ces derniers avaient parfaitement assimilé la leçon des continuateurs de Raphaël et de Michel-Ange qui travaillaient dans les villes voisines de Mantoue (Jules Romain) et de Parme (Le Corrège et le Parmesan). C'est dans ce milieu particulièrement stimulant qui se forme la jeune Véronèse. Il est probable que c'est grâce aux connaissances paternelles dans le milieu artistique de la ville que Paolo entra dès 1541 dans l'atelier d'Antonio Badile, puis avec le groupe des jeunes peintres protégés par l'architecte véronais Michele Sanmicheli. Suivant le témoignage de son contemporain Giorgio Vasari, cet architecte " s'occupa de Paolo comme d'un fils ".
Les Noces de Cana, détail du groupe de musiciens avec les portraits, de droite à gauche : le Tintoret, Jacopo Bassano, et Titien penché sur l'autoportrait présumé de Véronèse (Paris, musée du Louvre)
De nombreuses peintures antérieures à 1550 présentent déjà des éléments typiquement maniéristes. La splendide Mise au tombeau du Christ qui se trouvait jadis dans l'église du Corpus Domine de Vicence, représente la véritable synthèse des expériences pré-vénitiennes de Véronèse. On trouve dans les premières œuvres de Véronèse une base graphique clairement inspirée par le maniérisme et une superbe qualité de couleur. Dans cette phase, le style de Paolo est fortement influencé par les élégantes réalisations des maniéristes émiliens et par les œuvres de Jules Romain peintes pour le Palais Te de Mantoue. Entre 1552 et 1553, Paolo séjourna à Mantoue où l'avait appelé le cardinal Ercole Gonzaga pour peindre le retable avec l'Abbé saint Antoine tenté par le démon, destiné au Dôme qui venait d'être rénove par Jules Romain dans un style Renaissance. On y repère l'influence évidente des œuvres de Jules Romain et de Michel-Ange avec la figure puissante du saint étendu à terre et avec le détail du corps gonflé de muscles du démon. La figure élégante de la femme tentatrice à gauche porte encore les signes du monde maniériste émilien. On décèle une évocation de ce même monde dans les figures élégamment allongées et surprises dans des poses dynamiques sur le Retable Bevilacqua-Lazise de 1548.

À partir des années Cinquante, Paolo est prêt à affronter la grande scène vénitienne, car il commence, dés 1551, le retable destiné à l'autel de la chapelle Giustiniani dans l'église San Francesco della Vigna, œuvre constituant son épreuve d'essai dans la cité des lagunes. Le tableau représente la Sainte Famille avec le petit saint Jean-Baptiste, l'abbé saint Antoine et sainte Catherine (Retable Giustiniani). D'une part, Véronèse accorde une attention particulière à la réalité vénitienne, avec des références au retable peint plusieurs années auparavant par Titien pour l'autel Pesaro de l'église des Frari, d'autre part il présente les traits bien consolidés de son propre style au niveau des poses des personnages clairement inspirées par le maniérisme et au niveau de la couleur rendue à présent de manière à peine plus vive par des touches de lumière sur les bords des plis des habits.

Dans les splendides décorations du Palais des Doges, on découvre une tendance maniériste inspirée principalement des œuvres romaines de l'époque, mais enrichies avec une approche nouvelle de la couleur : en 1553, Paolo retourna à Venise, car on lui proposait la charge prestigieuse de peindre des toiles pour les plafonds des salles des Dieci (Dix) au Palais des Doges, avec les peintres Giambattista Ponchino et Giambattista Zelotti. Paolo s'occupa de certains monochromes et des quatre peintures principales de la salle de l'Audienza (Audience) : celle de la partie centrale avec Jupiter chassant les Vices (dérobée en 1797 par les troupes françaises, placée au Louvre et remplacée par une copie) et les trois des encadrements latéraux représentant respectivement Junon déversant les dons sur Venise, La Jeunesse et la Vieillesse et La Liberté. Il s'agit d'œuvres de très haute qualité. Elles se caractérisent aussi par l'emploi d'une couleur forte et vibrante, par une luminosité exceptionnellement vive et novatrice ; celle-ci crée des papillonnements de reflets changeants qui allègent la consistance plastique des figures et confèrent aux compositions une profondeur factice.

À la fin des travaux dans les salles des Dieci commença l'entreprise décorative grandiose de la nouvelle église San Sebastiano. Celle-ci avait été construite par Scarpagnino et gérée par les Hiéronymites du couvent voisin. Paolo y travailla par intervalles pendant plus de vingt ans. Les critiques d'art du XVIe et du XVIIe siècle avaient déjà mis l'accent sur la splendide luminosité chromatique de ces œuvres et sur leur division scénographique très articulée, annonçant, avec les puissantes architectures peintes sur les fonds, la réalisation des grandes Cènes des années soixante. Ces décors semblent répondre aux procédés techniques de Sebastiano Serlio. Paolo connaissait effectivement un des volumes de ce dernier sur les scénographies théâtrales, volume faisant partie de son Traité d'Architecture publié en 1545. Véronèse montre une exceptionnelle habileté en ce qui concerne les structures et les perspectives, car il réussit à souder ces architectures avec l'espace et les figures et une admirable unité d'ensemble.

En 1556, on lui confia un nouveau travail, toujours aux environs de Saint-Marc à Venise : la décoration de la fastueuse Sala d'Oro de la Libreria Marciana, centrée sur la représentation des Arts Libéraux en tant que produits du bon gouvernement. Ce travail fut confié aussi à six autres peintres, ayant tous en commun une même formation dans le milieu maniériste. Cet espace devint finalement une sorte de récapitulation de l'art des principaux artistes maniéristes qui travaillaient à Venise à l'époque, à l'exception du Tintoret. Les trois médaillons de Paolo représentent l'Honneur, l'Astronomie, la Musique et le Mensonge. À cette occasion, suivant le témoignage de Vasari, la cité aurait même remis à Véronèse le collier d'or qui était le prix destiné au meilleur artiste de tous ceux qui avaient participé à la décoration du plafond de la Libreria.

À ce moment de sa carrière, Véronèse était devenu très célèbre à Venise (il est très probable que l'on puisse situer entre 1560 et 1561 la plus célèbre de ses entreprises décoratives). Décorateur de la villa patricienne des frères Daniel et Marcantonio Barbaro à Maser, Véronèse y amplifie l'espace mesuré du grand architecte Palladio. La noble grâce, la digne élégance, c'est dans ces décors que se noue la dualité du génie propre à Véronèse. Qu'elles soient situées dans les niches feintes d'une paroi réelle ou dans le quadro du plafond en trompe-l'œil avec une forte perspective di sotto in su (d'en bas vers le haut), ses figures allégoriques sont " naturellement " belles et attirantes. Elles ne se dématérialisent pas, ne se subliment pas pour être mieux spirituelles. Un " optimisme " anime cette peinture, qui est celui de la foi et de la capacité humaine à atteindre sa fin supérieure, intellectuelle et spirituelle. C'est l'optimisme même de l'humanisme, que le Baroque saura réaffirmer. C'est aussi le dépassement classique de la Maniera propre à Véronèse.
Vue de la Salle à croisillons et détail en trompe l'œil d'une fillette sortant par une fausse porte, fresque, (Villa Maser)
Dans la grande salle carrée, à la fois centre de la structure architectonique de l'édifice et centre de sa décoration picturale, Paolo met en scène les divinités de l'Olympe se détachant sur le bleu du ciel et formant une couronne pour la Divine Sagesse qui triomphe au centre du plafond. Paolo mélange dans les figures du plafond, la beauté classique et détachée de Raphaël avec le dessin plastique de Michel-Ange. Toutefois, il s'abandonne en même temps à un réalisme plus direct et plus vital. On s'en rend compte avec les fresques de la partie inférieure de la voûte, en particulier dans celle très célèbre où apparaît la maîtresse de maison, épouse de Marcantonio, vêtue d'un élégant habit bleu décoré de brocarts d'or et argent. Elle se montre à la loggia avec une vieille nourrice, près d'elle un petit chien blanc et brun.
Plafond de la Salle de l'Olympe fresque, Paolo Véronèse (Villa Maser) Vue depuis la salle de l'Olympe et détail, Véronèse (Villa Maser)
Si les " trucs " architecturaux du décorateur évoquent la virtuosité maniériste, celle-ci est tempérée car toujours adaptée à la mise en évidence d'un programme allégorique simple. Il s'agit de glorifier le prestige du commanditaire à travers l'exaltation équilibrée de son univers culturel et mental : l'harmonie céleste (l'Olympe) protège la famille du commanditaire (représentée en trompe-l'œil sur les murs de la salle de l'Olympe), dont la vie sereine se partage entre la Foi (salle de la Lampe à huile) et l'Amour (salle de Vénus) sont acceptés comme tentations secondaires, tempérées par la loi de la juste proportion (salle Cruciforme menant des trois premières salles aux deux dernières). La netteté du programme est due sans doute à Daniel Barbaro en personne. Mais, par la clarté et la luminosité générale des fresques dont le traitement est souvent presque " réaliste " (trompe l'œil multipliés) et, en tout cas, toujours vraisemblable, la peinture de Véronèse rend l'idéal présent, actuel.

Il s'agit d'un ensemble où la culture humaniste et la spiritualité religieuse se mêlent de façon très érudite. Pourtant la rigueur du thème ne semble pas conditionner l'œuvre de Véronèse, car il atteint à Maser l'apogée de sa poésie figurative. Les images laissent effectivement transparaître la bravoure du peintre qui parvient à insuffler à des iconographies aussi complexes une étonnante vitalité à travers un éclat aveuglant de couleurs et de lumières.

Le langage décoratif grandiose de Véronèse s'accentue davantage dans les années Soixante avec une série de tableaux de grand format ayant pour thème commun les Cènes du Christ. Paolo transforme le récit évangélique en une mise en scène de fêtes somptueuses en costumes du XVIe siècle. Elles se déroulent à l'intérieur de perspectives architectoniques grandioses et théâtrales et créent des représentations très réalistes d'une vie sociale de très haut niveau où dominent les fastes des décors et l'élégance raffinée des vêtements, comme si l'artiste avait voulu célébrer la richesse et la puissance d'une Venise triomphante dans son moment de plus riche splendeur. Le premier grand telero de cette série a pour sujet Les Noces de Cana. Il fut réalisé entre 1562 et 1563 pour le couvent de San Giorgio Maggiore construit aussi par l'architecte Palladio. En 1797, les troupes françaises transportèrent le tableau à Paris pour l'exposer au Louvre.

On a repéré dans ce tableau de nombreux portraits de personnages de l'époque. Paolo lui-même en fait partie avec Titien, le Tintoret et Jacopo Bassano. Ils forment ensemble le groupe de musiciens qui animent la fête. Puis on y a trouvé divers notables du couvent de San Giorgio, le roi de France François Ier avec son épouse, Alfonso d'Avalos (dont Titien avait déjà fait son portrait) et Vittoria Colonna. En réalité, Paolo cultivait ce genre de portrait depuis le début de sa carrière. Toutefois, dans cette phase, le portrait reste un genre isolé au sein de la production de Véronèse (Iseppo da Porto avec son fils Adriano). On ne décèle pas un sens de l'intimité analogue dans ses autres œuvres de l'époque, car celles-ci, suivant le modèle des Noces de Cana, tendent davantage aux effets de grandeur scénographique et figurative, aussi bien dans la peinture religieuse que dans la peinture historique, comme dans La Famille de Darius devant Alexandre qui fut exécutée à la même période pour la famille Pisani Moretta. L'œuvre est un véritable triomphe de couleur liquide et incandescente comme du verre soufflé.
Le Repas chez Lévi et détail, 1573, Véronèse (Venise, Galeries de l'Académie). Dans cette œuvre, Véronèse atteint un des sommets les plus élevés de son art. Il s'agit incontestablement d'un des plus grands chefs-d'œuvre du maître. Il se distingue des œuvres précédentes par une complexité scénographique qui rappelle les doctrines de Serlio, mais aussi celles de Palladio, par la préciosité de la couleur, éclatante et intense, imprégnée de lumière et contribuant à renforcer l'effet décoratif d'ensemble particulièrement réussi. Le Repas chez Lévi, détail de l'autoportrait présumé de Véronese , 1573 (Venise, Galeries de l'Académie)
Après 1570, Véronèse reprit le thème des Cènes dans diverses œuvres qui suivirent. Le Repas chez Simon fut réalisé pour le couvent de San Sebastiano à la même époque. Il est frappant de voir Véronèse passer devant l'Inquisition pour le contenu supposé de la Cène peinte en 1573 pour les Dominicains de Saints Jean et Paul. La critique est aussi simple qu'elle est dangereuse pour l'artiste : l'accumulation de détails et d'accessoires incongrus rejoint l'hérésie, elle en arrive " à moquer les choses de la sainte Église catholique afin d'enseigner la mauvaise doctrine aux idiots et aux ignorants ". La défense de Véronèse est toujours d'ordre esthétique : faisant appel à la liberté accordée au peintre " à l'instar des poètes et des fous ", il peut, en fonction de la place disponible, " ajouter des figures de son invention "; son métier est d'être peintre et de " faire des figures "; cette attitude souple, mais cohérente, devant le Tribunal de l'Inquisition affirme la spécificité du pictural et de ses lois : la Cène n'a qu'à devenir le Repas chez Lévi.
Mars et Venus unis par Amour, 1570, Paolo Véronèse (New York Metropolitan Museum)

Dans ces années-là, le travail de Paolo ne se limite pas aux sujets religieux, car il déploie également toute son activité dans le domaine de la peinture profane, s'inspirant même parfois de motifs érotiques. Il s'agit d'une production toute particulière répondant à la demande précise des collectionneurs. On range dans ce groupe la série des quatre Allégories d'amour (National Gallery, Londres), peintes vers 1575, qui firent partie de la collection du duc d'Orléans. De son côté, l'empereur Rodolphe II posséda une autre série de quatre toiles de sujet profane de très haute qualité, comme Mars et Venus liés par Amour du Métropolitan de New York. Le sujet de ces toiles correspond au monde culturel très raffiné qui caractérisait la cour de Prague à la fin du XVIe siècle. On y privilégiait, en effet, les thèmes profanes, voire érotiques, peut-être en réaction contre l'idéologie catholique et contre les rigueurs imposées par la Contre-Réforme.

On situe dans cette même période, la décoration des principales salles du Palais des Doges, détruit par un incendie en 1574 et rapidement reconstruit. L'ensemble décoratif réalisé par Véronèse constitue un véritable chef d'œuvre. Il trouve, en effet, la forme idéale pour glorifier le " bon gouvernement " de la Sérénissime, la Foi qui soutient ce dernier et les Vertus qui le guident dans ses actions. On peut identifier les huit figures des Vertus d'après leurs attributs : le chien pour la Fidélité, l'agneau pour la Mansuétude, l'hermine pour la Pureté, le dé et la couronne pour la Récompense, l'aigle pour la Modération, la toile d'araignée pour la Dialectique, la grue pour la Vigilance et la corne d'abondance pour la Prospérité. Ces somptueuses figures féminines vêtues de soie et de brocart resplendissent tout en créant des effets décoratifs précieux et limpides.

Suite à un autre incendie tragique qui mit gravement en péril le Palais des Doges, la nuit du 20 décembre 1577 et provoqua la destruction des salles du Maggior Consiglio (Grand Conseil). À nouveau la Seigneurie réagit immédiatement et, dès les mois de janvier de l'année suivante on commença les travaux de réparation et décoration. Pour cette nouvelle entreprise décorative Paolo est chargé d'exécuter le telero ovale représentant le Triomphe ou l'Apothéose de Venise et destiné à être placé au-dessus du trône du doge. Son architecture peinte grandiose, avec des corniches et des terrasses soutenues par d'impressionnantes colonnes torses, donne l'impression de prolonger les structures externes à l'intérieur même du tableau. Venise y trône sur un nuage. Elle est entourée par des nombreuses divinités qui symbolisent son pouvoir économique et politique et sont représentées comme une cour opulente avec de très belles dames nues et de très élégants seigneurs. Plus bas, sur le balcon, on voit des prélats et de nombreuses dames vénitiennes élégamment vêtues. Enfin, dans la partie inférieure, on trouve le peuple et les guerriers en selle sur de robustes montures.

Pendant les dernières années de son existence (les années quatre-vingt), Paolo réalise des nombreuses toiles à sujet religieux. Notamment deux grands cycles décoratifs destinés à des espaces religieux vénitiens : pour San Nicolò dei Frari, Véronèse peignit onze toiles. Le deuxième grand cycle se compose de dix grandes toiles s'inspirant de l'Ancien Testament et du Nouveau Testament. Dans plusieurs toiles de la série sont présentés des paysages d'une grande intensité émotive, tandis que d'autres scènes se déroulent dans des structures architectoniques beaucoup plus simplifiées par rapport à celles que l'on trouvait, par exemple, dans les Cènes.

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Paolo Caliari dit Véronèse, fils de Gabriele, tailleur de pierres (ce qui peut expliquer son goût pour l'architecture) est né à Vérone en 1528. Au début du XVIe siècle, Vérone était l'une des principales villes de la Sérénissime République, mais contrairement aux autres cités, elle disposait, du point de vue artistique, d'une plus large indépendance par rapport à la capitale.

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4 cordes et voici le boléro!

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Une petite douceur!

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Flashmob Barcarolle Offenbach Orchestre de Chambre de Lausanne