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Compiti e appunti consegnati 3B (Definitivo)

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Compiti e appunti consegnati 3B (Definitivo)

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Aggiornato al 08/06/2020

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Programma svolto 3B 2019/20 (Definitivo)

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Programma svolto 3B 2019/20 (Definitivo)

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Aggiornato al 08/06/2020

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Compiti e appunti consegnati 3M (Definitivo)

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Compiti e appunti consegnati 3M (Definitivo)

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Aggiornato al 08/06/2020

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Programma svolto 3°M 2019/20 (Definitivo)

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Programma svolto 3°M 2019/20 (Definitivo)

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Aggiornato al 08/06/2020

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prof. Alimandi

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Schematizzazione grafica di una "Lanterna" 

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Schematizzazione grafica di una "Lanterna" 

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Approfondimento (disegno) del 19/05/2020 (3B) - scad.26/05/2020

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Raffaello e il progetto di Villa Madama 

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Raffaello e il progetto di Villa Madama 

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Approfondimento (+ relazione) del 21/05/2020 (3M) - scad.27/05/2020

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Raffaello e il progetto di Villa Madama di  Francesco Paolo Di Teodoro

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Approfondimento: spirale aura o divina proporzione

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Approfondimento: spirale aura o divina proporzione

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Mihaiela Cojocari 3M

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prof. Alimandi

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Approfondimento del 30/04/2020 (3F)(scad.07/05/2020) - Approfondimento del 05/05/2020 (3B)(scad.12/05/2020)

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Disegno: Schema geometrico Ponte Vecchio (FI)

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Disegno: Schema geometrico Ponte Vecchio (FI)

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Approfondimento del 07/05/2020 (3F)(scad.14/05/2020)

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COME SALVARE LAVORI REALIAZZATI CON POWER-POINT IN PDF

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COME SALVARE LAVORI REALIAZZATI CON POWER-POINT IN PDF

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Finito il lavoro in PowerPoint,
1) cliccare su FILE (in alto a sinistra nella barra degli strumenti)
2) quindi su STAMPA e nel menù a tendina sotto STAMPANTE indicare (come da foto allegata) Microsoft Print to PDF,
3) quindi cliccare sul logo STAMPA (vi chiederà di indicare la cartella dove salvare il file nel vostro HD del PC.
IN ALTERNATIVA usare https://www.ilovepdf.com/it/powerpoint_a_pdf

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Leonardo da Vinci, figlio illegittimo, fu un uomo gentile curioso e pieno d'ingegno. Progettista, ingegnere, architetto, scienziato, ma soprattutto uno dei più grandi pittori mai esistiti, un artista geniale che non firmò né datò mai le sue opere e che ebbe molti allievi ai quali insegnò a dipingere e imitare alla perfezione il suo stile.

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L'arte sublima la malattia. Un medico anti-Covid analizza alcuni capolavori dell'arte per cercare le patologie

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L'arte sublima la malattia. Un medico anti-Covid analizza alcuni capolavori dell'arte per cercare le patologie

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APPROFONDIMENTO EXTRA (facoltativo)

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Michelangelo, Raffaello, Antonello da Messina, Botticelli sono alcuni dei "pazienti" sottoposti alla diagnosi di un medico specialista, in prima linea nell'emergenza da Covid-19.

Se l'arte è anche catarsi della sofferenza, conforto dell'anima oltre che diletto per gli occhi, in questo nostro tempo di malattia e morte siamo andati in cerca di esempi di opere d'arte in cui la patologia, sublimata, ha cessato di coniugarsi con il dolore. La malattia diventa elemento che partecipa di un esito squisitamente armonico, e perciò classicamente "bello", finendo per stabilire anche un canone estetico, come vedremo per la Venere di Botticelli. Nell'esercizio di dialogo tra saperi e competenze diverse, abbiamo così sottoposto alcune opere, celebri e meno note, alla "diagnosi" di un medico con la passione per l'arte. Il dottor Alessandro Raffa, specialista in Medicina Interna e Medicina d'Urgenza, è uno degli "angeli" impegnati in prima linea nell'emergenza da Covid-19 nel reparto di "Medicina e Chirurgia di Accettazione e di Urgenza" all'Arnas Ospedale C ivico di Palermo. Perfezionato in Reumatologia e cultore della stessa disciplina presso l'Università degli studi di Palermo, ambito in cui è stato messo a punto il tocilizumab, farmaco per l'artrite reumatoide, in corso di sperimentazione nella cura del Coronavirus. Questa evasione nell'arte, a cui lo abbiamo chiamato, ci piace sapere che abbia assunto un valore "terapeutico" a doppio senso.
Iconodiagnostica
L'"esperimento" di interdisciplinarietà, medici-storici dell'arte, ha prodotto dei risultati interessanti (segnaliamo Gian Carlo Mancini, L'arte nella medicina e la medicina nell'arte, Roma, 2008). Per esempio, il Centro Studi GISED, associazione senza fini di lucro nel settore dermatologico, riconosciuta dalla Regione Lombardia, ha realizzato una galleria virtuale di malattie della pelle documentate nelle opere d'arte, poi diventata una mostra itinerante ("Arte e Pelle"). Un'originale campionatura che è andata a scovare un melanoma sulla tempia di Maria Giuseppina di Borbone, infanta di Spagna, zia del re, nel Ritratto della Famiglia di Carlo IV (1800-1801) di Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746 - Bordeaux, 1828); una cheilite angolare o boccheruola, una infiammazione della bocca, al lato destro delle labbra nel ritratto La vecchia (1506) di Giorgione (Castelfranco Veneto, 1478 - Venezia, 1510); xantelasmi, accumuli di grasso nelle palpebre nel Ritratto di Clemente VII con barba (1527) di Sebastiano del Piombo (Venezia, 1485 - Roma, 1547). O, ancora, le cicatrici che si vedono nel Ritratto di Sir Richard Southwell /1536) di Hans Holbein il Giovane (Augusta, 1497 o 1498 - Londra, 7 ottobre 1543) sono dovute a una forma di tubercolosi cutanea detta anche scrofuloderma; mentre è stato ipotizzato che il nanismo di una donna nella Camera degli sposi (1465 - 1474) di Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantova, 1506) possa derivare da una malattia genetica, la neurofibromatosi di tipo I. Non solo dipinti e non solo arte antica. Nei vasi della scultrice inglese contemporanea Tamsin van Essen la lavorazione esterna ricorda la superficie cutanea colpita da psoriasi.

In effetti, l'iniziativa è presa più spesso dal mondo medico. Diversi sono gli studi che considerano l'arte come disciplina utile per il miglioramento di competenze alla base della professione medica, come quello condotto dalla Sapienza di Roma nel 2016 (" Arte e Medicina: dalla visione alla diagnosi ", a cura di Vincenza Ferrara). Tra i capitoli ce n'è uno dedicato alla iconodiagnostica. Il termine fu coniato nel 1983 dalla psichiatra di Harvard Anneliese Pontius per definire le pratiche utili a ricavare notizie su una malattia attraverso immagini della storia dell'arte. La psichiatra era intenta a dimostrate la presenza della Sindrome di Crouzon (malattia genetica rara) nell'arcipelago di Cook esaminando le antichissime statue ritrovate in quelle isole.

In iconodiagnostica si sono cimentati vari medici. Come Vito Franco, docente di Anatomia patologica presso la facoltà di "Medicina e Chirurgia" dell'Università di Palermo, che ha "visitato" un centinaio di opere più o meno famose diagnosticando diverse malattie ai personaggi raffigurati. Dall'aracnodattilia, di cui sarebbe affetta la Madonna della rosa (1530) di Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino (Parma, 1503 - Casalmaggiore, 1540), per le dita sproporzionatamente sottili ed allungate rispetto al palmo della mano, come le zampe di un ragno, alla ipercolesterolemia della Gioconda (1503-1504) di Leonardo da Vinci (Vinci, 1452 - Amboise, 1519) desunta dall'accumulo di grasso sotto l'occhio sinistro. Per le sue tesi che hanno in qualche caso destabilizzato gli studi storico-artistici, Franco ha avuto anche il merito di provocare un dibattito critico, con Giorgio de Rienzo che sul "Corriere della Sera" firmava "L'inutile ricerca sulle malattie negli occhi della Gioconda" (6 gennaio 2010).

Il limite di ricerche di questo tipo sta, però, nel guardare le opere da un punto di vista prevalente, quello medico, che mette alla prova il proprio spirito di osservazione per approfondire la patologia nella storia dell'arte, marginalizzando l'occhio del curatore, nella maggior parte dei casi assente, a discapito di una effettiva interdisciplinarietà. Il rischio, cioè, è quello di considerare le figure ritratte come individui in cui scorre il sangue, prendendo alla lettera Mikel Dufrenne quando dice che l'oggetto estetico è sempre un "quasi soggetto" ( Phénoménologie de l'expérience esthétique,1953, t. II, Paris, PUF, 1992). Non solo, in genere, nelle ricerche americane, come quella curata dal professor Paul Wolfe, direttore del dipartimento di Patologia e di Medicina di laboratorio dell'Università della California a San Diego, la riconduzione degli esiti artistici alle patologie di cui erano affetti pittori e scultori finisce per marginalizzare la loro vena creatrice, dimenticando che l'oggetto estetico non è rappresentazione mimetica della natura. Così la massiccia predominanza dell'uso del giallo in quadri come La sedia con pipa (1888) di Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890) viene spiegata con l'utilizzo di infuso di digitale, usata per curare lo scompenso cardiaco di cui era affetto, che avrebbe provocato una distorsione della percezione dei colori meglio nota come xantopsia, condizione che "fa veder giallo" per intossicazione da "digitalis purpurea". Mentre alla cataratta sarebbe dovuta l'estinzione della forma in dipinti come le diverse versioni delle Ninfee di Claude Monet (Parigi, 1840 - Giverny, 1926). Come si vede, poco spazio resta alla comprensione della creatività, che, afferma Hubert Jaoui, "non è solo immaginazione, fantasia o estro. È anche metodo, volontà, 'ostinato rigore' come diceva Leonardo da Vinci" ( L'Estro Creativo Creo dunque sono, 2009).

Ritornando dagli artisti alle opere, ci sono quelle in cui protagonista è dichiaratamente la patologia. In Bambina Malata, di cui esistono diverse versioni, in cui Edvard Munch (Løten, 1863 - Oslo, 1944), il pittore del celebre Urlo (1893), rievoca la perdita della sorella, Sophie, stroncata a soli quindici anni da una feroce tubercolosi. Talvolta queste opere acquisiscono nel tempo un valore documentale, come l'incisione del 1496 in cui Albrecht Dürer (Norimberga, 1471 - 1528) attestò l'insorgere della sifilide in Europa nell'anno successivo alla sua prima diffusione. La pestilenza, vista come evento punitivo per le condotte peccaminose, è il soggetto di opere che assolvono la funzione di ex voto, come la Palermo liberata dalla peste, al Museo Diocesano Palermo, dipinta intorno al 1576 da Simone de Wobreck (Haarlem, ? - Palermo, 1558-1597). Per restare ancora in Sicilia, stessa funzione per una serie di dipinti con Scene di guarigione (seconda metà XVIII sec.), presso il Convento dei Cappuccini a Santa Lucia del Mela (Messina), pubblicati nel 2011 da Luigi Giacobbe, assegnandoli al pittore cappuccino fra' Felice da Sambuca (Sambuca di Sicilia, 1734 - Palermo, 1805).

Diverso, è, invece, l'esercizio in cui ci siamo cimentati col dottor Raffa: andare alla ricerca della patologia anche quando non è l'oggetto dichiarato dell'opera d'arte, cogliendola e diagnosticandola attraverso un dettaglio. Scovandola anche nella perfezione dell'arte rinascimentale, per dare insieme un contributo alla storia della medicina e alla storia dell'arte. E cioè non solo per accertare la manifestazione di una malattia, come fatta dalla iconodiagnostica sull'opera dei maestri del Rinascimento, come la Fornarina (1518 - 1519) di Raffaello, in cui sarebbe rappresentato un tumore alla mammella. Raffaella Bianucci, con i colleghi dell'Università di Torino, ha pubblicato su "The Lancet Oncology" una ricerca su alcune opere per seguire la manifestazione di tale malattia, come La notte (1555-1565) di Michele di Ridolfo del Ghirlandaio (Firenze, 1503 - 1577), trasposizione in pittura dell'analoga figura scolpita da Michelangelo per la tomba di Giuliano de' Medici, duca di Nemours (1524-1534), nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze, e L'allegoria della Fortezza (1560-1562) di Maso di San Friano (Firenze, 1531 - 1571). O ancora, Gilberto Corbellini, direttore del Dipartimento scienze umane sociali, patrimonio culturale del Consiglio nazionale delle ricerche, spiega che tra i quadri più scandagliati si annoverano quelli del pittore barocco Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Anversa, 1640), attivo per quasi mezzo secolo, "sono almeno tre i dipinti in cui egli avrebbe rappresentato un cancro al seno: Le tre Grazie, Orfeo ed Euridice e Diana e le sue ninfe ".

Venendo, dunque, alla nostra di ricerca, quando in un'opera la patologia non è esibita è come se la sofferenza che l'accompagna si fosse decantata. Dove cessa il dolore resta l'imperfezione, assorbita in una dimensione di armonia prevalente. Parafrasando una celebre mostra curata da Salvatore Settis, possiamo dire che "l a forza del Bello" risiede anche nella sua imperfezione. Un messaggio che dall'arte sembra lentamente passare anche a quella stessa moda responsabile di aver imposto per generazioni un'irraggiungibile immagine di perfezione: "imperfezioni" si chiama proprio la collezione autunno-inverno 2020/21 in passerella alla kermesse Altaroma, firmata per Morfosis dalla stilista romana Alessandra Cappiello, che ha alle spalle, non a caso, un bagaglio di studi classici e l'influenza di una nonna pittrice.

Il difetto sta a un'opera d'arte come un leggero deposito a un rosso di qualità. Pensiamo agli autoritratti di Frida Kahlo (Coyoacán, 1907 -1954), dove l'irsutismo è un tratto di mascolinità utile a mettere in valore, al contrario, la prorompente femminilità della pittrice. Persino in un' "icona" del Rinascimento come la Venere di Sandro Botticelli (Firenze, 1445 - 1510), c'è "qualcosa che non va". E non si tratta del noto strabismo, da cui il sintagma "strabismo di Venere", difettuccio assurto a paradigma di sensuale bellezza. Non il fine occhio del connoisseur, ma lo sguardo dei "comuni" visitatori ha finito per esserne catalizzato: complice la collocazione utile a incrociarlo nella mostra che, tra il giugno e il settembre scorso, ha riunito nelle Sale Chiablese dei Musei Reali di Torino la collezione appartenuta all'imprenditore Riccardo Gualino, in molti sono rimasti sorpresi nello "scoprire" il piede decisamente privo di grazia esibito dalla Venere (1485- 1490 circa) della Galleria Sabauda, versione della più nota Nascita di Venere (1485 circa) alle Gallerie degli Uffizi (altre due si trovano alla Gemäldegalerie di Berlino, 1490, e in una collezione privata svizzera).

Cediamo, dunque, la parola al nostro specialista. "Nella Venere", osserva Raffa, "è possibile notare una eccessiva accentuazione dell'altezza dell'arcata plantare del piede sinistro ed una 'gobba' dorsale; si tratta di un 'piede cavo', che consiste in una malformazione congenita (sviluppo imperfetto delle articolazioni del piede) o acquisita dall'utilizzo di calzature corte (il piede non ha lo spazio a sufficienza per distendersi e tende a flettersi; se si trattasse di più contemporanee calzature con tacco alto sarebbe determinata da un carico eccessivo del peso del corpo sull'avampiede); altre cause secondarie riconoscono alla base patologie neurologiche e reumatologiche". E aggiunge, "maggiormente noto è il secondo dito del piede più lungo rispetto agli altri che rispecchierebbe canoni estetici dell'epoca che si rifanno all'arte greca; potremmo tuttavia definirlo un 'piede antropologico', che ricorda molto il piede 'prensile' dello scimpanzé, poiché la stessa caratteristica si riscontra nel primati". Chi l'avrebbe mai detto?! La dea che si erge sopra la valva di una conchiglia, pura e perfetta come una perla, ha il piede di un primate (il piede è uguale nelle altre versioni). Inoltre, opportunamente Raffa menziona la rispondenza di questa tipologia di "piede prensile" ai canoni dell'arte greca. Oltre al celebre atteggiamento pudico con cui la Venere copre la nudità con la fluente capigliatura aurea, anche questo particolare è, dunque, indizio della derivazione della Venere dal modello classico della "Venus pudica". Un bagaglio figurativo a cui Botticelli ha guardato anche per la coppia dei Venti che vola abbracciata, derivazione da una gemma di età ellenistica appartenuta a Lorenzo il Magnifico.

Non sempre, però, è immediatamente possibile spiegare la comparsa, nella sintassi compositiva di un'opera, di un lessema spia di una patologia o un trauma. Per esempio, nel Trionfo della Morte (metà del secolo XV), affresco staccato conservato nella Galleria regionale di Palazzo Abatellis a Palermo, Raffa osserva "la mano con l'ultima falange del quinto dito fratturata" nel cadavere di domenicano in basso al centro della scena. Un particolare che non ha una sua ragione funzionale al messaggio che l'anonimo autore vuole trasferire, come, per esempio, col derelitto col braccio fratturato e bendato nel gruppo della povera gente a sinistra, che invoca la fine delle proprie sofferenze alla Morte, intenta invece a scoccare frecce che hanno già colpito letalmente papi e imperatori. Del resto, si farebbe un torto alla sapiente mano del probabile maestro transalpino se lo si volesse leggere come un cedimento formale. Non resta, allora, che considerarlo, forse, un particolare che accentua il carattere naturalistico della scena, al pari della scattante linea del levriero o della macabra anatomia del cavallo che domina la scena.

Ma torniamo ancora sullo strabismo. Se è famoso quello della Venere botticelliana, il nostro medico lo individua pure in "una delle massime espressioni della pittura europea di tutti i tempi" (Mauro Lucco, 2006): l' Annunciata (1476 circa) di Antonello da Messina (Messina, 1430 circa - 1479), a Palazzo Abattelis, a Palermo. Raffa individua "un lieve strabismo convergente dell'occhio sinistro: il bulbo oculare sinistro è più orientato verso l'interno di quanto non sia il bulbo oculare destro verso l'angolo esterno". "Si tratta", spiega , "di un difetto di convergenza degli assi visivi dei due bulbi oculari ed è dovuto alla mancanza di coordinamento tra i muscoli che intervengono nella motilità dei bulbi oculari (muscoli estrinseci) impedendo di orientare lo sguardo di ciascun occhio sullo stesso obiettivo". Il "difetto" in questo caso è possibile ritenerlo funzionale alla costruzione dell'immagine e del suo meditato "concetto". Partecipa, non meno del gesto della mano che si protende verso lo spettatore e dell'altra che serra il manto, alla rivoluzione con cui Antonello eliminò la figura dell'angelo, presupposta dall'Annunciata in sé. La Madonna non ha bisogno, infatti, di "orientare lo sguardo sullo stesso obiettivo", non cerca "qualcuno" davanti a sé; il soffio che solleva le pagine del libro sul leggio, segno della presenza dello Spirito Santo, non può vederlo, ma solo sentirlo. Questo sguardo lievemente strabico, perso, è uno sguardo introspettivo, concorre ad allontanare in un altrove sovraumano la Vergine. C'è una distanza siderale tra il moto istintivo di quella mano che ferma ciò che ancora non conosce e allo stesso tempo si protende lungo una prospettiva che attraversa i secoli per raggiungere tutta l'umanità, e l'assenza di quello sguardo, rapito in una dimensione di consapevolezza e accettazione.

Ancora Antonello, ancora un dettaglio che partecipa come componente attiva nella costruzione figurativa. In questo caso si tratta del Polittico di San Gregorio (1473), al Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, ancora una novità, per struttura e ideazione, fatta precipitare da Antonello nel panorama dell'epoca. "Le figure ritratte da sotto in su come di fatto apparirebbero se issate in carne e ossa li in alto" (Marco Collareta, 2006) sono funzionali alla rappresentazione realistica delle attitudini in una spazialità legata da un effetto prospettico unitario. L'ultimo restauro, in occasione della grande mostra antologica su Antonello da Messina, allestita alle Scuderie del Quirinale nel maggio 2006, ha rivelato appena sotto la bocca di San Gregorio una piccola cicatrice, "che vale a renderlo una creatura viva, con una sua storia alle spalle" (M. Lucco, 2006). Con questo significato potremmo considerare anche un particolare sfuggito all'occhio degli storici dell'arte. Raffa nota, infatti, "una probabile malformazione congenita del pollice della mano sinistra", quella che porge le ciliegie al Bambino. Un "difetto" appartenuto, forse, a colei che fece da modella ad Antonello.

Altra mano rinascimentale, altro difetto. Nella Circoncisione (1510) del messinese Girolamo Alibrandi (Messina, 1470 circa - 1524 circa), ancora nel museo in riva allo Stretto, quella della Madonna è "una mano con clinodattilia", osserva Raffa. "Si tratta di una malformazione congenita caratterizzata dalla curvatura permanente in sede mediale o laterale di un dito o di una falange (è interessato in genere il quinto dito). La clinodattilia può manifestarsi come anomalia isolata o in combinazione con altre malformazioni in alcune sindromi genetiche di Down, di Klinefelter e di Turner".

Le cose si fanno più complicate nello sportello di trittico di un ignoto fiammingheggiante (XVI secolo), sempre al Museo di Messina. Nel pannello con San Martino dona il mantello al povero, quest'ultimo appare "affetto da nanismo armonico , una condizione", spiega Raffa, "dovuta a carenza congenita di ormone della crescita prodotto dalla ghiandola ipofisi; tutte le parti del corpo sono di dimensioni ridotte, in modo armonico". Una diagnosi che apre a non pochi problemi. Nella tradizione iconografica, infatti, non è dato riscontrare altre versioni in cui il mendicante col quale San Martino di Tours divide il proprio mantello sia un nano. Né alle dimensioni ridotte si può dare la valenza simbolica della tradizionale distinzione gerarchica tra le figure, atta a sottolineare l'umile condizione del povero rispetto a quella del Santo, perché questa si ottiene con un rimpicciolimento proporzionale della figura. Qui, invece, siamo in presenza di un nano. Ma c'è di più. A osservare bene la figura, si rilevano evidenti contraddizioni anatomiche: mentre testa busto e il braccio con la mano che afferra il mantello rispondono alla lettura del medico, le gambe smagrite e l'altro braccio lungo e teso come un bastone sono fuori proporzione, disarticolate; è come se appartenessero ad altro individuo, benché la critica l'abbia letta come un'unica figura ("il povero è nudo, coperto solo da un panno che gli cinge i fianchi", B. Ferlazzo, 1991). Un tentativo di rappresentare un secondo mendicante? Quest'ultimo compare in altri dipinti, in cui sull'episodio principale si innesta la leggenda dell'estate, secondo la quale Martino incontra più avanti un altro mendicante e decide di regalargli anche l'altra metà di mantello rimanendo così esposto alle intemperie. Ma nella nostra tavola il mantello del Santo-illusionista fa sparire la parte superiore del corpo! Un dettaglio, in definitiva, difficilmente spiegabile nell'economia di un'opera che appare ben proporzionata in tutte le sue componenti, se non pensando a un pentimento. In questo caso la diagnosi è un vero e proprio rompicapo offerto allo storico dell'arte.
Michelangelo: la tempra del Genio come anestetizzante
E chiudiamo la carrellata diagnosticando questa volta la patologia di un artista. Uno dei più grandi di tutti i tempi: Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564). In questo caso Raffa si muove nel territorio che gli è più familiare, quello della reumatologia, da un lato per precisare e sviluppare quanto già riscontrato in uno studio recente, offrendolo a una diversa lettura storico-artistica, dall'altro facendo notare un'altra patologia finora non registrata.

Uno studio italiano apparso nel 2016 su una rivista medica (Davide Lazzeri, Manuel Francisco Castello, Marco Matucci-Cerinic, Donatella Lippi e George M. Weisz, "Journal of the Royal Society of Medecine"; 2016, Vol. 109 (5), pp. 180-183) ha analizzato tre ritratti di Michelangelo - quello realizzato da Jacopino del Conte (Firenze, 1510 - Roma, 1598) nel 1535, quello attribuito a Daniele da Volterra (Volterra, 1509 - Roma, 1566) datato 1545, probabile copia da Jacopino, e il ritratto postumo fatto da Pompeo Caccini (Firenze 1577 - Roma?, 1624 circa) nel 1595 - per arrivare alla conclusione che le articolazioni della mano sinistra di Michelangelo erano affette da artrosi, patologia che lo avrebbe colpito intorno ai 60 anni. Verrebbe così spiegata la perdita di destrezza in età avanzata, ma anche la sua vittoria sulla malattia ("one plausible explanation for Michelangelo's old age loss of dexterity, emphasising his triumph over infirmity"), essendo riuscito a continuare a utilizzare le mani fino agli ultimi giorni di vita. Come Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 - Cagnes-sur-Mer, 1919), colpito in tarda età da una violenta artrite deformante che non gli impedì di eseguire grandi dipinti come Le bagnanti (1918-1919).

Per Raffa, che conferma la diagnosi, il "paziente" appare, però, più seriamente compromesso. "Seppur ipotizzato inizialmente, altri studiosi (D. Lazzeri, M. F. Castello, M. Matucci-Cerinic, D. Lippi e G. M. Weisz, cit.) non hanno confermato che Michelangelo fosse affetto da una artropatia uratica ('gotta'), bensì da artrosi", ma aggiunge: "tuttavia rispetto allo studio citato, in particolare il ritratto fatto da Jacopino del Conte mette bene in evidenzala mano sinistra dell'artista, che appare affetta da una 'osteoartrite primaria'. Si tratta di una artropatia degenerativa delle articolazioni della mano che si manifesta in forma un po' più aggressiva rispetto alla 'classica artrosi' ed è causa di maggiore danno articolare e di limitazione funzionale". "In particolare", precisa ulteriormente lo specialista, "nel ritratto è ben evidente una osteoartrite primaria dell'articolazione trapeziometacarpale e interfalangea prossimale del primo dito; altrettanto può dirsi dell'articolazione metacarpo -falangea e interfalangea prossimale del secondo dito e della articolazione interfalangea prossimale del terzo dito, che si intravede".

Cause possibili per Raffa: "la continua sollecitazione delle articolazioni delle mani da parte dei sussulti indotti dall'utilizzo del martello e dello scalpello, ed essendo Michelangelo mancino, è pure possibile che la mano maggiormente sollecitata sia stata proprio la sinistra perché proprio con quella teneva e lanciava i colpi di martello sullo scalpello, quest'ultimo tenuto dalla mano destra. Altresì nemmeno è possibile trascurare l'attività del 'dipingere' col pennello e con precisione per diverse ore al giorno, perché tale attività rappresenta una continua sollecitazione sia delle articolazioni, sia dei tendini e le guaine che li rivestono e che possono infiammarsi".

Le deduzioni che si possono fare da questa nuova diagnosi di una maggiore aggressività della malattia non sono da poco. Lo studio del 2016 si conclude con la tesi che il lavoro continuo e intenso potrebbe avere aiutato il maestro a mantenere l'uso delle sue mani il più a lungo possibile ("the continuous and intense work could have helped the Master to keep the use of his hands as long as possible"). Una tesi che con Raffa possiamo dire che non trovi fondamento scientifico: "difficile lavorare con mani infiammate e dolenti", "possibile ipotizzare l'uso di un estratto fitoterapico a base di salicilati, già noto all'epoca per lenire 'i dolori e le febbri'". Mentre è più plausibile immaginare che l'enorme forza di volontà, la tempra del g enio abbia agito in qualche misura da anestetizzante del più lancinante dei dolori. Una prova del valore terapeutico dell'esercizio artistico. E che un anziano Michelangelo fosse fortemente motivato lo fa pensare anche il fatto che fino a pochi giorni prima di morire lavorasse a quella che non solo è la sua ultima opera, come ricordato nello studio richiamato, ma il suo testamento scolpito nel marmo, la scultura da collocare sulla sua sepoltura: la Pietà Rondanini (1552 - 1564).

Ma non è tutto, dicevamo. Nello stesso studio si fa riferimento anche al ritratto di Michelangelo nelle sembianze di Eraclito nella Scuola di Atene (1509-1511), nella Sala della Segnatura, con cui Raffaello Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520) volle omaggiare il Maestro che in quegli stessi anni stava dipingendo la Cappella Palatina, in particolare gli affreschi della Genesi (1508-1512). Il richiamo al ritratto è utile agli specialisti per documentare che a quell'epoca, quando Michelangelo aveva tra i 34 e i 36 anni, le sue mani non mostravano segni della patologia che lo avrebbe colpito trent'anni dopo ("his hands appear with no signs of deformity"). Osservandolo meglio Raffa individua, però, qualcos'altro che non va. " Nel ritratto di Michelangelo eseguito da Raffaello appare il ginocchio destro con delle deformazioni tipiche dell'artrosi, il ginocchio sinistro appare in condizioni migliori". Non solo una mano, dunque, ma anche un ginocchio. Per il medico, questa precoce artrosi sarebbe stata dovuta "probabilmente per il continuo/discontinuo appoggio delle ginocchia insieme o alternativamente su una superficie rigida, durante il suo lavoro, che avrebbe potuto causare delle lesioni meniscali con intercorrenti episodi infiammatori del ginocchio esitati nell'artrosi".

In precedenza anche il summenzionato Vito Franco aveva notato questo ginocchio, ma aveva ipotizzato depositi di acido urico, in linea con la tradizionale tesi che il maestro fosse affetto dalla gotta, poi superata dalla ricerca del 2016. Ma volendo prescindere anche da quest'ultima, osserva ancora Raffa, "il ginocchio non è sede preferenziale di gotta, essendo sedi principali l'alluce o la caviglia".

Resta a questo punto da verificare se la diagnosi di una precoce artrosi al ginocchio sia compatibile con la biografia lavorativa di Michelangelo, stante che, per il bilanciamento degli arti e per la stabilità di tutto il corpo, ben possiamo immaginare che alla posizione del braccio sinistro con cui batteva i colpi di martello sullo scalpello corrispondesse il ginocchio destro appoggiato a terra. Non v'è dubbio, in effetti, che tra i 34 e i 36 anni, fosse uno scultore affermato, tanto da ricevere dal papa Giulio II la commissione nella Cappella Sistina della decorazione della parete di fondo col Giudizio Universale e della volta con episodi della Genesi. A quell'epoca aveva già realizzato, per citarne solo alcune, il Bacco (1496-97), la Pietà Vaticana (1497-1499), il David (1501-1504), il Tondo Pitti (1503-1505) o il Tondo Taddei (1504-1506). Opere scultoree per la cui esecuzione aveva potuto tenere puntato al pavimento il ginocchio in modo prolungato. Ma negli anni in cui lavorava alla volta della Cappella Sistina, tra il 1508 e il 1512, poteva aver assunto quella posizione, contribuendo all'usura del ginocchio osservato dal nostro medico? Sappiamo che si è trattato di quattro anni di impegno fisico, oltre che inventivo, che causarono non pochi danni alla salute del Maestro: 1.010 metri quadrati di pittura, centinaia e centinaia di figure. Quale fosse la posizione proibitiva in cui dipingeva lo documenta uno schizzo (nello stesso foglio di un sonetto autografo conservato a Casa Buonarroti, Firenze) di se stesso mentre a testa in su abbozza un personaggio. Oltre che in piedi sappiamo che dipingeva anche da sdraiato. Ma doveva farlo anche piegato o inginocchiato, appunto, come lascia pensare l'impalcatura da lui stesso ideata (di cui scrivono Ascanio Condivi e Giorgio Vasari), per risolvere il duplice problema di consentirgli di raggiungere il soffitto, permettendo però al contempo il regolare svolgersi delle attività religiose e cerimoniali nella cappella. Si trattava di un'impalcatura pensile a "gradoni", appesa a sostegni ricavati da fori nei muri, tale da permettergli di lavorare alle varie superfici in diverse posizioni. Insieme alla curvatura della volta, proprio questa struttura suggerisce anche l'adozione di una posizione inginocchiata, per esempio per dipingere le vele o le lunette: era costituita, infatti, da una piattaforma centrale da cui l'artista realizzò le storie della Genesi e gli Ignudi; da gradinate laterali da cui dipinse la serie dei Veggenti e quella delle vele; mentre da un'altra piattaforma, che correva alla base del ponte e alla quale si accedeva togliendo le tavole delle gradinate, affrescò gli Antenati delle lunette.

C'è ancora una questione da chiarire. Come aveva fatto Raffaello a vedere le ginocchia di Michelangelo? Diversamente dagli altri filosofi abbigliati all'antica, a Michelangelo nei "panni" di Eraclito fa indossare abiti contemporanei. Compresi gli stivali logori che era solito portare e non togliere mai, come raccontò nel 1553 Condivi nella sua biografia: portava "di continovo stivali di pelle di cane sopra lo ignudo i mesi interi, che quando li voleva cavare, poi nel tirarli ne veniva spesso la pelle". Mentre secondo la moda dell'epoca gli uomini indossavano delle calze che arrivavano poco sopra il ginocchio. Che l'anatomia della gambe (nude o fasciate in una calza) fosse visibile lo documenta anche lo schizzo già menzionato, in cui Michelangelo si ritrasse nella posizione in cui era solito dipingere la volta della Cappella Palatina. Che il maestro fosse "ossessionato" dagli stivali trova conferma anche nel famoso episodio della caduta dal ponteggio avvenuta il 15 dicembre 1540, quando stava lavorando al Giudizio Universale (1536-1541), che lo costrinse a restare chiuso in casa per parecchio tempo. Dopo le cure che lo rimisero in piedi, dovette credere a una sorta di miracolo tanto da fare un singolare voto: quello per cui non si sarebbe più tolto gli stivali per un anno.

Tornando, dunque, al ritratto di Raffaello, gli stivali appaiono calcati proprio sulla pelle nuda. Tutto lascia, quindi, intendere che in questa resa fedele dell'immagine del rivale, anche il nostro ginocchio con artrosi fosse un particolare realistico.

In conclusione, proprio il "caso" di Michelangelo indica in quale direzione possa essere inteso l'esercizio di dialogo tra discipline e competenze diverse: se un medico che si mette alla prova formulando una diagnosi a partire dalla sola osservazione di un dipinto, deve mettere in conto che l'arte implica un'esegesi che prescinde dal dato fisico, lo storico dell'arte deve essere pronto a rimettere in discussione studi anche consolidati, nell'intento di avallare una lettura medicale che può far riscrivere una parabola artistica, o al contrario di confutarla qualora rischi di essere una sopra-interpretazione forzata. In fondo medici e pittori condividono lo stesso patrono, san Luca.

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L'arte sublima la malattia. Un medico anti-Covid analizza alcuni capolavori dell'arte per cercare le patologie

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Michelangelo, Raffaello, Antonello da Messina, Botticelli sono alcuni dei "pazienti" sottoposti alla diagnosi di un medico specialista, in prima linea nell'emergenza da Covid-19. Se l'arte è anche catarsi della sofferenza, conforto dell'anima oltre che diletto per gli occhi, in questo nostro tempo di malattia e morte siamo andati in cerca di esempi di opere d'arte in cui la patologia, sublimata, ha cessato di coniugarsi con il dolore.

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I successori di Carlo I d'Inghilterra avevano ritenuto che la parcella presentata loro dell'idraulico di corte a seguito della morte del re fosse troppo elevata, per questo si fecero venire un'idea: dare solo parte del denaro al professionista e pagare il resto con la donazione di uno dei tanti quadri posseduti dal monarca, il Santa Margherita e il dragodi Tiziano Vecellio. Né Carlo I né l'idraulico, però, avrebbero sospettato lontanamente che circa 4 secoli dopo l'opera d'arte sarebbe valsa una cifra da capogiro - all'incirca 3 milioni di dollari - e che sarebbe stata battuta all'asta per Sotheby's, diventando il lotto più prestigioso dell'inizio del 2018.

Quando il sovrano venne venne decapitato per alto tradimento, il 30 gennaio del 1649, l'idraulico John Embry volle comunque esigere il pagamento di quanto dovutogli al governo repubblicano che spodestò il monarca. L'esecutivo, però, gli risarcì solo parte della somma - 903 sterline dell'epoca, pari oggi a 165 mila euro - e gli fece scegliere un'opera dalla collezione nutritissima di Carlo I. Embry optò per la più prestigiosa, quella del pittore italiano, dimostrando di aver fiuto per l'arte e rientrando così di altre 100 sterline (18 mila euro odierni).

Ma il valore del quadro è ben più alto, tanto che la casa d'aste Sotheby's ha fissato la base per la vendita tra i 2 milioni e i 3 milioni di dollari, sicura comunque che il primo febbraio - quando si terrà la vendita - ci saranno appassionati del genio della scuola veneziana disposti a pagare molto di più per portarsi a casa un Tiziano autentico.

Sfortunatamente per gli eredi del prestigioso idraulico di corte, i discendenti del loro avo non vollero tenersi stretta la Santa Margherita e cedettero il quadro, che cambiò diversi proprietari nel corso del tempo: passò per le mani di un membro del parlamento britannico, poi venne ceduto a un diplomatico inglese, in seguito divenne proprietà di un commerciante di Londra.

Come spiega Sotheby's, l'opera d'arte sarebbe stata dipinta intorno negli anni Sessanta del sedicesimo secolo e rappresenta una vergine di Antiochia che tenta di fuggire da un drago, brandendo una croce. La casa d'aste metterà in mostra il quadro nella sede di New York, per permettere a curiosi e potenziali clienti di osservarlo da vicino prima dell'apertura della compravendita.

La speranza è che la Santa Margherita diventi un nuovo Salvator Mundi, il quadro di Leonardo Da Vinci battuto all'asta dalla stessa Sotheby's per la cifra record di 450 milioni di dollari. Il dipinto, tra l'altro, era appartenuto anch'esso a Carlo I, grande esperto e amante dell'arte. Attualmente, invece, ne è possessore un collezionista che ha scelto di rimanere anonimo. Con buona pace dei successori dell'idraulico, che ora si staranno mangiando le mani.

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Carlo I pagò l'idraulico con un quadro di Tiziano che ora va all'asta per 3 milioni di euro

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I successori di Carlo I d'Inghilterra avevano ritenuto che la parcella presentata loro dell'idraulico di corte a seguito della morte del re fosse troppo elevata, per questo si fecero venire un'idea: dare solo parte del denaro al professionista e pagare il resto con la donazione di uno dei tanti quadri posseduti dal monarca, il Santa Margherita e il drago di Tiziano Vecellio.

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Film “Essere Leonardo Da Vinci” su RAI 5 il 18/04

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Film “Essere Leonardo Da Vinci” su RAI 5 il 18/04

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Approfondimento facoltativo (500 p)

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Essere Leonardo Da Vinci. Un'intervista impossibile, è il docu-film in onda su Rai5 nel giorno dell'anniversario della nascita del Genio Italiano, mercoledì 15 aprile, alle 18.45; sabato 18, alle 12.40 di nuovo su Rai5, va in onda la versione integrale. Realizzato in occasione dei 500 anni dalla scomparsa di Leonardo (2019), il film è stato proiettato nei cinema di tutto il mondo con serate-evento, fino allo scorso 11 febbraio, data dell'ultima visione che si è svolta nel Principato di Monaco.

Un giornalista di Milano ed uno di New York, nello stesso momento ma senza sapere niente l'uno dell'altro, vanno alla ricerca di uno scoop fra i luoghi e le opere di Leonardo Da Vinci. Dopo aver attraversato splendidi paesaggi italiani e sperimentato incontri misteriosi, i due si trovano in Francia, a Clos Lucé, ultima dimora di Leonardo, dove conoscono e intervistano il Genio "in persona", interpretato dall'attore e regista del film Massimiliano Finazzer Flory (già assessore alla cultura del comune di Milano dal 2008 al 2011). "Come posso definirla, maestro?", "Inventore", risponde Leonardo nell'intervista impossibile. E ancora, "Che cos'è per lei la pittura? Che cos'è la verità? Crede in Dio?" sono altre domande chiave, alle quali viene risposto nell'autentica lingua rinascimentale di quel tempo.

Fra le opere di Leonardo che vengono mostrate nel corso della narrazione, ci sono la Gioconda, l'Ultima cena, la Vergine delle Rocce, l'Uomo Vitruviano, i disegni delle macchine e della Battaglia di Anghiari. Fra i luoghi visitati, a Firenze, la Basilica e l'Officina Profumo Farmaceutica di Santa Maria Novella;a Milano,la Sala delle Asse del Castello Sforzesco,San Sepolcro, la Veneranda Biblioteca Ambrosiana, la Vigna di Leonardo, la Sacrestia del Bramante e l'Archivio di Stato, dove è custodita l'unica firma autenticadi Leonardo, ora a Firenze per un restauro presso l'Opificio delle Pietre Dure.Infine la Francia, ultima dimora del Genio, con il Castello di Amboise e la residenza di Clos Lucé.

Il documentario, prodotto da Movie&Theatre in collaborazione con Rai Cinema e con il patrocinio del Comitato Nazionale per le celebrazioni dei 500 anni della morte di Leonardo da Vinci, nel 2019 ha ricevuto numerosi premi negli Stati Uniti, oltre che come pellicola, per la recitazione e per la sceneggiatura.

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Genio totale. Il film su Leonardo a 501 anni dalla morte, in onda su Rai 5 - ArtsLife

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Essere Leonardo Da Vinci. Un'intervista impossibile, è il docu-film in onda su Rai5 nel giorno dell'anniversario della nascita del Genio Italiano, mercoledì 15 aprile, alle 18.45; sabato 18, alle 12.40 di nuovo su Rai5, va in onda la versione integrale.

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Approfondimento del 23/04/2020 (3M) E DEL28/04/2020 (3b)

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Nel 1914, il padre della psicanalisi Sigmund Freud pubblicò un saggio sul Mosè di Michelangelo: un'interessante lettura che riguarda uno dei più grandi capolavori della storia dell'arte.

A Roma, all'interno della Basilica di San Pietro in Vincoli, a cui conduce da via Cavour la suggestiva salita dei Borgia, è custodita una delle più note creazioni scultoree di Michelangelo Buonarroti: il Mosè.

L'artista iniziò a lavorare alla statua durante il secondo decennio del Cinquecento per collocarla nel complesso monumentale che doveva ospitare la sepoltura di papa Giulio II, morto nel 1513.

Tuttavia l'intero progetto iniziale per quello che avrebbe dovuto essere un imponente mausoleo ispirato ai grandi edifici sepolcrali romani, ornato da più di quaranta statue, subì continue revisioni nei quattro decenni che Michelangelo impiegò per concludere i lavori, revisioni che sostanzialmente si tradussero nella progressiva riduzione delle dimensioni del monumento.

La vicenda, che Ascanio Condivi nella sua biografia dell'artista definì con le celebri parole "la tragedia della sepoltura", ebbe inizio nel 1505, quando Michelangelo fu convocato a Roma dal pontefice della Rovere con cui stipulò un accordo per la realizzazione della suddetta tomba. Ma la situazione mutò in fretta. I due entrarono in conflitto e quando si riappacificarono al Buonarroti fu chiesto di tralasciare la sepoltura per dedicarsi alla decorazione pittorica del soffitto della Cappella Sistina. A ridosso della conclusione di tale immane impresa Giulio II morì, cosicché le trattative furono portate avanti da Michelangelo con gli eredi del defunto papa, non senza frequenti e sonori litigi. Il contratto così come era stato stipulato con Giulio II, infatti, non venne mai rispettato e fu sostituito da numerosi altri accordi che videro, di volta in volta, allungarsi i tempi e diminuire la portata del sepolcro e il numero delle statue che dovevano ornarlo.

Anche la collocazione del monumento, con il trascorrere degli anni, cambiò: stando a quanto progettato nella prima fase, infatti, avrebbe dovuto essere posto nel coro della Basilica Vaticana, e solo successivamente, nel 1532, si decise che la sua ubicazione definitiva sarebbe stata in San Pietro in Vincoli, basilica che di Giuliano Della Rovere (futuro Giulio II) era stata titolo cardinalizio.

Il Mosè è visibile oggi nella nicchia centrale dell'ordine inferiore del mausoleo, dove venne posta alla metà degli anni Quaranta del Cinquecento, affiancata dalle statue Rachele e Lia, personificazioni rispettivamente della Vita Contemplativa e della Vita Attiva, mentre sopra di loro trovano posto, da sinistra a destra, una Sibilla, il defunto papa disteso su un sarcofago ai piedi di una Madonna con Bambino, e un Profeta. Di queste ultime quattro opere solo la statua di Giulio II è interamente riferibile a Michelangelo, mentre le altre sono in buona parte frutto del lavoro di Raffaello da Montelupo.

Michelangelo Buonarroti, Tomba di Giulio II (1505-1545; marmo; Roma, San Pietro in Vincoli). Ph. Credit Andrea Jemolo

La scultura raffigurante il capo ebraico s'impone sulle altre per potenza e per dimensioni: troneggia nel centro del monumento con lo stesso vigore che caratterizza i Profeti, dipinti poco prima da Buonarroti sulla volta della Sistina. Tutto, di questo ritratto marmoreo, comunica tensione e dinamismo: una gamba piegata indietro, come se Mosè stia per alzarsi in piedi, la possente muscolatura della braccia scoperte, il volto girato in una postura che, complice l'intensità dell'espressione del viso, appare come la conseguenza di un moto d'inquietudine.

Il vivido realismo che caratterizza la statua e la forza interiore che da essa emana, sono, probabilmente insieme al noto carattere burrascoso di Michelangelo, all'origine del famoso quanto infondato aneddoto secondo cui l'artista, sbalordito anche lui dalla vitalità del suo Mosè, gli si sarebbe rivolto chiedendo "Perché non parli?", per poi colpirlo con una martellata su un ginocchio non avendo ricevuto risposta. D'altra parte non c'è niente di più facile che attorno a un'opera celebre nascano fantasiose leggende, e il Mosè celebre lo è stato, e lo è, decisamente molto.

Testimonianza di tutt'altro tenore del fascino che l'imponente figura ha esercitato nei secoli, è il noto testo del 1914, Il Mosè di Michelangelo, che Sigmund Freud dedicò alla scultura, facendolo pubblicare sulla rivista Imago inizialmente anonimo. Non era la prima volta che il padre della teoria psicoanalitica si interessava al mondo dell'arte, già quattro anni prima, infatti, aveva pubblicato un saggio in cui approfondiva alcuni aspetti della personalità di Leonardo da Vinci partendo da un ricordo d'infanzia annotato dal mestro toscano. Tuttavia, nello scritto del 1914 Freud si concentrò su un'opera, anziché su un individuo, arrivando a formulare un'ipotesi ricostruttiva dei moti psicologici e fisici del Mosè marmoreo precedenti l'attimo in cui fu colto dallo scalpello del Buonarroti, e in virtù dei quali la statua ci apparirebbe con la postura e l'espressione che vediamo ancora oggi. Ciò che Freud fece, quindi, fu osservare la statua come avrebbe fatto con un essere vivente, con un paziente di cui si intende ricostruire un processo emotivo. Si trattava di un procedimento che, come osservò Cesare Musatti in un saggio del 1980 dedicato al rapporto di Freud con la sua religione di provenienza, l'ebraismo, rischiava di esporre tanto l'autore quanto la stessa, giovane, pratica psicoanalitica alle critiche degli studiosi d'arte, e fu proprio questa, secondo Musatti, la ragione per cui Freud decise in un primo momento di pubblicare il suo testo in forma anonima.

Invece, a spingerlo a intraprendere tale lavoro era stata, come lui stesso scrive all'inizio del saggio, la sua enorme ammirazione per la statua, che lo aveva portato, durante un soggiorno romano, a tornare più volte davanti a quel marmo che gli appariva impenetrabile.

Ovviamente già prima del medico austriaco molti storici dell'arte e critici si erano espressi a riguardo delle peculiarità della scultura michelangiolesca: la testa volta a sinistra, la marcata flessione di una gamba, un dito indice curiosamente affondato nella splendida barba, le tavole della legge strette tra un braccio e il costato ma poggiate sugli spigoli, sono tutti particolari che hanno sempre attirato l'attenzione degli esperti (e non solo). E nella sua analisi Freud non ignora affatto le loro considerazioni, anzi parte proprio da lì. Molti degli autori che cita, tra cui Anton Springer, Jacob Burckahrdt, Carl Justi, erano giunti alla conclusione che Michelangelo avesse scelto di fermare esattamente l'attimo in cui Mosè, appena disceso dal Sinai, sorprende il suo popolo in atto di adorare il vitello d'oro e si agita, afferrandosi nervosamente la barba, un secondo prima di balzare in piedi in preda all'ira. Nell' Antico Testamento si legge che poco dopo l'uomo perde completamente il controllo, offeso dall'empietà del suo popolo, e scaglia a terra le tavole, distruggendole.

Tuttavia, nonostante Freud concordi sull'individuazione dell'attimo immortalato da Michelangelo, quello in cui Mosè scopre il tradimento della sua gente, egli ritiene che il personaggio creato dall'artista fiorentino, a differenza di quello biblico, si stia contenendo, stia placando la rabbia e stia tornando in se stesso.

All'epoca in cui lo studioso austriaco scriveva si riteneva che la statua fosse stata conclusa intorno al 1515 (o comunque prima del viaggio a Firenze del 1517) così come la si osserva oggi, convinzione che, come vedremo, è stata recentemente confutata. Quindi, poiché il progetto del monumento che era stato concordato con i committenti in quegli anni prevedeva che il Mosè fosse affiancato da altre tre statue, tutte raffiguranti personaggi seduti, Freud giudica inverosimile che una sola scultura fosse stata eseguita per suggerire, invece, l'idea di un moto improvviso, che avrebbe rischiato di apparire goffo e fuori luogo in quel contesto. Scrive infatti: "Se le altre figure non erano anch'esse rappresentate sul punto di passare ad azioni violente (e ciò sembra molto improbabile) si sarebbe creata un'impressione pessima se una di esse ci avesse dato l'illusione di essere in procinto di abbandonare il suo posto ed i suoi compagni, cioè di abbandonare il suo ruolo nello schema generale. (...) Una figura in atto di allontanarsi precipitosamente sarebbe in completa discordanza con lo stato d'animo che la tomba vuole suggerire in noi."

Da questa convinzione l'autore parte per formulare la sua ipotesi.

Messa da parte l'idea che il Mosè fosse stato concepito dall'artista fiorentino come carattere-tipo in cui concentrare tutta la forza spirituale di un ideale leader, precedentemente espressa dallo storico dell'arte Henry Thode nel suo Michelangelo e la fine del Rinascimento (vol. III), perché ritenuta non in grado di chiarificare la tensione e le contraddizioni che caratterizzano la figura, Freud si focalizza sui dettagli, due in particolare: la posizione delle tavole e quella della mano destra che poggia su di esse. Osservando che solo l'indice destro è premuto in modo piuttosto insolito nella barba, mentre le altre dita sfiorano appena la morbida massa, e concludendo quindi che non si può liquidare questo gesto come l'atto di giocare nervosamente con la propria barba prima di abbandonarsi all'ira, come autori avevano fatto prima, Freud ipotizza che Michelangelo abbia raffigurato un momento di passaggio, e in particolare quello in cui Mosè sta ritraendo braccio e mano sinistri e allentando, quindi, la presa sulla barba. Lo studioso immagina il succedersi di una serie di movimenti, che fa anche riprodurre in quattro disegni come supporto per il lettore, e che avrebbero condotto Mosè all'esatta postura in cui Michelangelo lo ha ritratto.

A suo parere il personaggio che domina la tomba di Giulio II è stato, sì, sul punto di avventarsi contro gli idolatri, ma al culmine del furore ha rivolto contro di sé il suo stesso astio, afferrandosi la barba con la mano destra con cui prima reggeva le Tavole inizialmente dritte, le quali sono quindi scivolate in avanti rischiando di cadere. È stato a questo punto che l'uomo ha deciso di controllarsi, ritirando il braccio destro per premerlo contro di esse, rimaste ormai a poggiare sugli spigoli, e salvarle. Ciò avrebbe fatto sì che anche la mano fosse ritratta e che, coinvolto in questo movimento, l'indice si trascinasse dietro parte della barba in cui era affondato. Quello che noi vediamo, quindi, sarebbe solo il residuo di un potente moto d'ira, ormai domato; ne restano lo sguardo sprezzante, la gamba ancora piegata di chi sta per alzarsi e le Tavole nella strana posizione che hanno assunto. Mosè ha ritrovato il controllo e non scatterà in piedi infuriato: resterà, seppure con tutto lo sdegno di cui sembra carico il suo sguardo, a sorvegliare il sepolcro di Giulio II, eternamente fissato in una calma che ancora gronda tensione.

Stando a questa lettura Michelangelo si sarebbe preso una notevole libertà, raccontando un uomo ben diverso da quello descritto nella Bibbia, il quale, al contrario, asseconda fino in fondo la sua collera e distrugge il prezioso dono di Dio. Particolarmente interessante è il modo in cui Freud argomenta la sua tesi: la virtuosa condotta adottata dal Mosè partorito dall'immaginazione di Michelangelo, avrebbe avuto lo scopo di fungere da rimprovero al defunto Giulio II e da monito all'artista stesso che con il pontefice condivideva il carattere irruento.

Già il succitato Thode aveva proposto un collegamento tra il contegno del Mosè marmoreo e le personalità di Giulio e di Michelangelo, sebbene vada ricordato che la sua interpretazione dell'opera differiva da quella freudiana. Lo storico dell'arte, come detto, riteneva la statua di San Pietro in Vincoli non una figura storica, bensì la "personificazione di un'inesauribile forza interiore che doma il mondo recalcitrante", in cui prendevano forma le esperienze emotive dello scultore e le sue impressioni del temperamento del papa alla cui tomba stava lavorando.

Un'ulteriore e molto più tarda interpretazione che vale la pena citare è quella, invece, della relazione tra la scultura e lo stesso medico austriaco, che fu argomentata da Ernst H. J. Gombrich, nel suo celebre Freud e la psicologia dell'arte. Gombrich, riprendendoquanto già suggerito dal biografo di Freud, Ernst Jones, sostenne che alla base della lettura che lo psicoanalista aveva fornito della statua vi fosse la sua identificazione con la figura del liberatore del popolo ebraico. Come Mosè, infatti, anche Freud aveva dovuto affrontare una bruciante delusione proprio nel periodo in cui si era dedicato alla stesura del saggio; erano quelli gli anni della rottura con Jung e dei dissidi all'interno della Società Psicoanalitica, per via dei quali, scrive Gombrich che Freud "si identificava con Mosè il quale, disceso dalla montagna, aveva trovato il suo popolo a danzare attorno al vitello d'oro".

Ma tornando al nostro saggio, Freud conclude con una considerazione sull'inevitabile rapporto che si crea tra l'operato dell'artista e quello dell'interprete, ed esaminando le intuizioni di un altro autore, Watkiss Lloyd, che si era cimentato poco prima di lui con lo stesso tema arrivando a conclusioni simili, scrive: "E se tutti e due avessimo percorso la strada sbagliata? (...) E se fossimo caduti anche noi vittime dello stesso destino di tanti interpreti, che credono di vedere nitidamente cose che l'artista non ha inteso creare né consapevolmente né inconsapevolmente? Sono domande alle quali non posso rispondere. Io non so dire se è possibile attribuire a un artista come Michelangelo -nelle cui opere lotta per esprimersi un così ricco contenuto di pensiero- simile ingenua indeterminatezza (...). Infine, possiamo ancora aggiungere in tutta modestia che l'artista divide con l'interprete la responsabilità di questa incertezza".

Un secolo più tardi, è possibile affermare che le considerazioni di Freud generalmente non furono accolte dagli storici dell'arte; inoltre nuove congetture, frutto di uno studio condotto a partire da un recente restauro, ci spingono a immaginare, oggi, uno scenario completamente differente da quello evocato dal nostro autore.

Infatti, il restauratore Antonio Forcellino, mentre era impegnato a lavorare sull'opera michelangiolesca, all'inizio del Duemila, decise di approfondire la testimonianza di un amico dello scultore toscano che nel 1564 aveva raccontato a Vasari, in una lettera pubblicata già nel 1930 dallo storico dell'arte Karl Frey ma successivamente ignorata dalla critica, di come l'artista avesse girato la testa al Mosè, inizialmente realizzato con una posizione frontale. Ecco una parte del testo: "Hauendo lui fatta drizzare in piede in casa sua la statua del Moise, quale era bozzata assai a buon termine infino al tempo di papa Julio Secondo, trouandomi io seco a guardarla, gli dissi: 'Se questa figura stesse con la testa uolta in qua, chredo, che forse facesse megglio'. Lui a questo non mi rispose; ma doi giorni dapoi, essendo io da lui mi disse: 'Non sapete, il Moise ce intese parlare laltro giorno et per intenderci megglio si è uolto'. Et andando io a uedere, trouai che li haueua suoltato la testa et sopra la punta del naso gli haueua lasciata un poca della gota con la pelle uecchia".

Secondo Forcellino questa modifica sarebbe stata apportata nel 1542, a pochi anni dalla messa in opera della statua, e consentirebbe oggi di spiegare i tanti particolari già lungamente discussi e non solo quelli, aprendo la strada a una lettura del tutto nuova del Mosè e del processo creativo da cui scaturì. Nel testo Michelangelo. Una vita inquieta redatto dal restauratore nel 2007 leggiamo: "Quando riprese a scolpire il Mosè, Michelangelo volle cambiargli la postura, nonostante il suo avanzato stato di lavorazione. Questo straordinario azzardo tecnico ha lasciato molte tracce sulla statua e perfino un documento, passato inosservato fino a quando le anomalie materiali della scultura, apparse evidenti nel corso del suo restauro, non hanno richiesto una spiegazione fondata."

Così, alcune caratteristiche della statua vengono rilette da Forcellino alla luce dell'intervento successivo, e della scarsità di marmo che l'artista avrebbe dovuto affrontare nella zona sinistra, andando a rilavorarla per apportare le modifiche.

Ad esempio, il restauratore osserva una certa rigidità nel lato sinistro del collo, contrariamente a quanto avviene dall'altra parte, e la spiega con l'impossibilità di far eseguire anche alla spalla, già impostata, la stessa torsione, e con la mancanza di materiale.

Secondo Forcellino, inoltre, la statua aveva originariamente oltre che uno sguardo frontale, anche i due piedi uniti; quindi l'artista sarebbe intervenuto anche nella zona inferiore, piegando una gamba in cerca di una più complessa spazialità interna della scultura. E la profondità della flessione di quella gamba, che rende il movimento tanto potente, dovrebbe essere letta come una conseguenza del fatto che nella zona sinistra del blocco di marmo già scolpito, non sarebbe stato possibile trovare spazio per il nuovo piede da realizzare, se non in posizione molto arretrata.

Anche l'evidente differenza dimensionale tra le due ginocchia, trattata da Michelangelo con l'aggiunta di una piega che percorre la veste al di sopra del più piccolo ginocchio sinistro, e che "distrae" lo spettatore, deriverebbe dai limiti del blocco già avanti nella lavorazione.

Allo stesso modo è argomentato l'andamento della tanto dibattuta e ammirata barba, trascinata verso destra dall'indice: sarebbe stata pensata in questo modo per far fronte alla penuria di marmo. A sinistra, infatti, dove la folta massa dovrebbe finire seguendo il voltarsi della testa, vediamo una sola ciocca, peraltro molto schiacciata, perchè il marmo sarebbe stato già lavorato fino alla veste.

Resterebbe comunque da spiegare per quale motivo Michelangelo abbia deciso di ritornare sul suo lavoro più di vent'anni dopo e di modificarlo così radicalmente. Che abbia realmente voluto richiamare, tramite quella voltarsi della testa, l'attimo in cui lo sguardo del capo ebraico si posa sul suo popolo intento a venerare l'idolo?

Forcellino e successivamente anche lo storico dell'arte Cristoph L. Frommel ipotizzarono che lo scultore, girando il capo del suo Mosè, avesse voluto far in modo che lo sguardo della statua non si posasse più sull'altare contenente le catene con cui, secondo la tradizione, fu imprigionato San Pietro (i "vincoli" da cui il nome della chiesa), presunte reliquie, la cui venerazione sarebbe stata ritenuta da Michelangelo mera superstizione religiosa.

Il restauratore osserva poi che con tale torsione la statua riusciva anche a intercettare la luce della finestra a sinistra che ne illuminava il volto, fatto particolarmente significativo se si tiene conto che i due vistosi corni sul capo stanno a rappresentare proprio i raggi dell'illuminazione divina. La finestra in questione è stata purtroppo chiusa successivamente, ma grazie al light-designer Mario Nanni che nel 2017 ha ideato un apposito impianto di illuminazione a led diversificato per quattro tempi, si è potuto recuperare, sui preziosi marmi, l'effetto originario della luce naturale delle varie fasi del giorno (alba, mezzodì, tramonto, crepuscolo).

Inoltre la postura che vediamo oggi ha certamente permesso alla statua di guadagnare in forza e in vivacità rispetto a un'ipotetica sistemazione frontale iniziale.

In conclusione, Michelangelo materializzò una presenza potente e ambigua, e proprio l'accuratezza dell'analisi degli effetti generati dalla sua vitalità densa di inquietudine, su chi osserva, costituisce ancora oggi, al di là degli esiti degli studi successivi, il merito più significativo del contributo di Sigmund Freud.

Nel 1545 la decennale vicenda della sepoltura papale giunse a una conclusione; il sepolcro non aveva l'imponenza né la ricchezza decorativa che avrebbero dovuto caratterizzarlo, e nonostante ciò costituisce ancora oggi un momento fondamentale nella produzione del grande artista toscano e, più in generale, nel contesto dell'arte rinascimentale, soprattutto in virtù della vigorosa raffigurazione scultorea del legislatore del popolo d'Israele.

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Quando il Mosè di Michelangelo si raccontò a Freud

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Nel 1914, il padre della psicanalisi Sigmund Freud pubblicò un saggio sul Mosè di Michelangelo: un'interessante lettura che riguarda uno dei più grandi capolavori della storia dell'arte. A Roma, all'interno della Basilica di San Pietro in Vincoli, a cui conduce da via Cavour la suggestiva salita dei Borgia, è custodita una delle più note creazioni scultoree di Michelangelo Buonarroti: il Mosè.

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I gatti perfetti di Fibonacci

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"Anche il più piccolo dei felini, il gatto, è un capolavoro". Così diceva Leonardo da Vinci. E la galleria di foto sotto ne è la prova.

Primo grande matematico dell'Occidente cristiano, l'italiano Leonardo Pisano, detto Fibonacci perché figlio di Bonaccio, nel 1202 scoprì una sequenza di numeri, che da lui prende il nome, dopo che la individuò per risolvere un problema pratico: in un anno, quante coppie di conigli si ottengono da una coppia, supponendo che il primo mese questa non sia fertile? La risposta a questo quesito è 144. La sequenza è il risultato della somma dei due numeri precedenti: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ... all'infinito.

Solo nel XIX secolo, però, si attribuì la giusta importanza a questa successione numerica, che può essere applicata nel calcolo delle probabilità e nella sezione aurea. Le spirali auree e la successione di Fibonacci si riscontrano in un'enorme varietà di fenomeni naturali. La riprova che il linguaggio della Natura è la matematica. Dice a tal proposito Mario Livio, noto astrofisico: "La Natura ama le spirali logaritmiche: dai girasoli alle conchiglie, dai vortici agli uragani alle immense spirali galattiche, sembra che abbia scelto quest'armoniosa figura come proprio ornamento favorito".

Una nota che sottolinea la grande importanza storica del matematico italiano: fu grazie a Leonardo Pisano che furono introdotti in Occidente i numeri arabi che sin da piccoli spesso ci sono ostici. Invece che intendere la Matematica come una materia di studio fatta di soli numeri e teoremi, dovremmo invece considerarla come ciò che unisce e si interpone fra l'Uomo e la Natura.

Qui sotto la prova che quando la Natura decise di creare il gatto, pensò ad una creatura perfetta e armonica.

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I gatti perfetti di Fibonacci - Per appassionati di gatti

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"Anche il più piccolo dei felini, il gatto, è un capolavoro". Così diceva Leonardo da Vinci. E la galleria di foto sotto ne è la prova.

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Aggiornato al 04/04/2020

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1 bonus extra per ogni pagina di appunti

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1 bonus extra per ogni pagina di appunti

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500 anni dalla morte del grande artista urbinate

Un viaggio non solo attraverso le opere di Raffaello ma attraverso i luoghi, anche segreti, inediti e suggestivi, che sono state tappe fondamentali del suo percorso umano e creativo: l'infanzia a Urbino, la giovinezza a Perugia e in Umbria, la maturità a Firenze e il trionfo nella Roma di papa Giulio II.

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Un viaggio non solo attraverso le opere di Raffaello ma attraverso i luoghi, anche segreti, inediti e suggestivi, che sono state tappe fondamentali del suo percorso umano e creativo: l'infanzia a Urbino, la giovinezza a Perugia e in Umbria, la maturità a Firenze e il trionfo nella Roma di papa Giulio II.

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Approfondimento per le classi terze (3B scad.14/04/2020)

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Web word processing, presentations and spreadsheets

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Lunedì 6 aprile, Raffaello su Rai5, alle 19:15, ci sarà il documentario Raffaello. Su Rai Storia, alle 21:10 la prima visione tv di La Roma di Raffaello. A mezzanotte invece Raffaello sarà ricordato nella puntata di Il giorno e la storia.

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Il grande Raffaello Sanzio scompariva il 6 aprile del 1520 (anche se ci sono alcune fonti che stabiliscono la scomparsa al 17 aprile), e quest'anno, com'è ben noto, ricorrono dunque i cinquecento anni dall'avvanimento. Per questi giorni, al fine di celebrare l'evento, la Rai ha deciso di dare il via a una programmazione speciale dedicata proprio al grande Urbinate, e che coinvolgerà alcune delle reti del servizio pubblico: Rai1, Rai3, Rai Storia, Rai5, RaiNews24 e Rai Radio. Si tratterà, fa sapere la Rai, di "un viaggio costellato di immagini e voci che il pubblico potrà compiere restando a casa e che si chiude, simbolicamente, davanti alla sua tomba e all'epitaffio che per lui scrisse, in latino, l'amico Pietro Bembo, riassumendone il genio: 'La Natura stessa, finché fu in vita, ebbe timore di esser vinta, e una volta morto, temette di morire anch'essa'".

Ecco la guida ai programmi tv dedicati a Raffaello. Si comincia sabato 4 aprile su RaiNews24: il programma Tuttifrutti, alle 9:40, propone un servizio sulla mostra alle Scuderie del Quirinale.

Domenica 5 aprile su Rai1, alle 9:35, con Paese che vai... luoghi, detti, comuni, che proporrà un viaggio da Roma a Urbino sulle tracce del pittore. Sempre il 5 aprile, su Rai3 in seconda serata, è in programma il documentario Raffaello. Il Genio Sensibile di Luca Trovellesi Cesana, per la sceneggiatura di Claudio Centioni e la consulenza scientifica e la conduzione dello storico dell'arte Luca Tomìo (si tratta di un documentario centrato sull'universo dell'artista, partendo dalla casa di Urbino dove è nato fino all'arrivo a Roma: un percorso che vede anche la partecipazione straordinaria di Achille Bonito Oliva e che si dipana tra i palazzi storici della Firenze del Cinquecento e la Pinacoteca Ambrosiana di Milano, la Galleria Nazionale delle Marche e l'Ermitage di San Pietroburgo).

Lunedì 6 aprile, nelle trasmissioni Uno Mattina (dalle ore 6:45) e La vita in diretta (dalle 14:10) ci saranno spazi di approfondimento su Raffaello. A seguire, in Quante storie (alle 12:45), Giorgio Zanchini intervista il restauratore Antonio Forcellino che ha scritto il libro Il secolo dei giganti. Il fermaglio di perla, centrato su Raffaello. Alle 15:45 il programma Terza Pagina di Licia Troisi su Rai5 avrà una puntata dedicata a Raffaello, mentre sempre su Rai5, alle 19:15, ci sarà il documentario Raffaello. Il mito e la modernità che racconta non solo la sua attività artistica, ma anche l'eredità lasciata e il suo propagarsi fino ai nostri giorni (si parte analizzando le opere d'architettura, completate dai suoi allievi ma rivelatrici del suo stile, dopodiché con lo storico dell'architettura Alessandro Viscoglio si visita la Villa Madama e la Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, mentre l'architetto Paolo Portoghesi spiega Raffaello e il fondamentale riferimento alla classicità, e poi ancora il documentario affronta il rapporto intenso con i committenti, i papi e l'amico banchiere Agostino Chigi, ma anche la fortuna di Raffaello dal Cinquecento all'Ottocento, attraverso la Collezione Davoli nella Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, dove le incisioni di Marcantonio Raimondi ed altri sono la testimonianza della diffusione dei modelli raffaelleschi nelle corti d'Europa e non solo, e si conclude con il lascito di Raffaello a un artista contemporaneo, Luigi Ontani, autore di un autoritratto nelle vesti di Raffaello). Su Rai Storia, alle 21:10 la prima visione tv di La Roma di Raffaello, documentario di Davide Savelli e Massimiliano Griner (regia di Graziano Conversano) dedicato agli anni romani di Raffaello, dal 1509 al 1520. A mezzanotte invece Raffaello sarà ricordato nella puntata di Il giorno e la storia.

Per quanto riguarda la programmazione radio, Rai Radio1 avrà servizi realizzati dalla redazione cultura e spettacoli nell'edizione del Gr1 del 6 aprile delle 8, riproposti poi sul Gr2 alle 13:30 e sul Gr 3 alle 8:45. Rai Radio3, invece, dedicherà l'intera giornata di lunedì al tema della Bellezza: l'invito rivolto agli ospiti e agli ascoltatori sarà quello di #pensareadaltro, così l'anniversario di Raffaello coinciderà sì con la celebrazione dell'artista, ma anche con un ragionamento più ampio sulla necessità e sul potere della Bellezza. Dall'arte alla musica, dalla letteratura e al cinema: tutti i programmi della giornata daranno vita ad una riflessione a più voci su cosa l'arte e la cultura possano fare per curare il mondo. Spazio dunque a Raffaello anche in Radio Techetè, con Raffaello secondo Dario Fo, uno spettacolo-lezione registrato all'Auditorium Rai di Napoli e riproposto (a cura di Edoardo Melchiorri) in tre parti, in podcast e on demand, mentre Radio3 Classica celebra l'artista in musica, alle 14.30, con lo Speciale Atlas/Alamire "La musica al tempo di Raffaello", con brani di Josquin Desprez, Marco dall'Aquila, Heinrich Isaac, Costanzo Festa e Jacob Obrecht. Infine, Isoradio seguirà le principali iniziative virtuali dedicate sul territorio all'artista.

La RAI dedica una programmazione speciale a Raffaello nei 500 anni della scomparsa. Ecco la guida

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La RAI dedica una programmazione speciale a Raffaello nei 500 anni della scomparsa. Ecco la guida

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Il grande Raffaello Sanzio scompariva il 6 aprile del 1520 (anche se ci sono alcune fonti che stabiliscono la scomparsa al 17 aprile), e quest'anno, com'è ben noto, ricorrono dunque i cinquecento anni dall'avvanimento.

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DAD Disegno e Storia dell'Arte
prof. Alimandi

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DAD Disegno e Storia dell'Arte
prof. Alimandi

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Tutorial #1 prof. Alimandi

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Tutorial #2 prof. Alimandi

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Tutorial #3 prof. Alimandi

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Tutorial #1 prof. Alimandi

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prof. Alimandi

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prof. Alimandi

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Approfondimento del 17/03/2020 (3B) e del 19/03/2020 (3M)

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Agostino Chigi, detto il Magnifico, è stato una figura importante del Rinascimento: banchiere e imprenditore senese, geniale e spregiudicato, salvò dalla bancarotta la Santa Sede. Fu anche grande amante dell'arte. E' grazie a lui che a Roma troviamo una delle più nobili e armoniose realizzazioni architettoniche del Rinascimento italiano. Il banchiere commissionò infatti a Baldassarre Peruzzi il progetto della sua residenza suburbana, Villa Chigi, una perla di bellezza rinascimentale che oggi conosciamo come Villa Farnesina, sede di rappresentanza dell' Accademia Nazionale dei Lincei.

Agostino Chigi chiamò i maggiori pittori dell'inizio del Cinquecento, come Sebastiano del Piombo, Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma e lo stesso Peruzzi, per decorare gli interni della sua villa e chiese a Raffaello di affrescare la loggia di Amore e Psiche e la loggia del Trionfo di Galatea, il cui tema è la forza serena e capricciosa dell'amore.

Fu proprio nella loggia di Amore e Psiche che il ricchissimo banchiere, in presenza delle più insigni personalità del suo tempo, tra cui poeti, principi, cardinali e lo stesso pontefice Giulio II, sposò sorprendentemente una donna del popolo, la sua amata Francesca, madre dei suoi quattro figli.

Raccontano che il grande banchiere per impressionare utilizzava stoviglie d'oro e con nonchalance diceva agli ospiti "Gettatele nel Tevere!", che scorreva accanto all'ingresso della villa. Naturalmente, da banchiere senese, aveva installato una rete nel fiume per recuperare le stoviglie d'oro pronte per la prossima esibizione.

Rai Cultura vi invita alla scoperta delle opere di Raffaello per Villa Chigi con una guida eccellente, il professore Antonio Sgamellotti, Socio dell'Accademia Nazionale dei Lincei.

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Raffaello a Villa Chigi - Arte - Rai Cultura

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Agostino Chigi, detto il Magnifico, è stato una figura importante del Rinascimento: banchiere e imprenditore senese, geniale e spregiudicato, salvò dalla bancarotta la Santa Sede. Fu anche grande amante dell'arte. E' grazie a lui che a Roma troviamo una delle più nobili e armoniose realizzazioni architettoniche del Rinascimento italiano.

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Approfondimento del 24/03/2020 (3B) e del 26/03/2020 (3M)

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Architettura e pittura del Rinascimento italiano trovano in questa unità un approfondimento critico che muove dall'analisi di due grandiose opere di Filippo Brunelleschi (Firenze, 1377 - 1446): la cupola di Santa Maria del Fiore e la chiesa di San Lorenzo a Firenze. Una minuziosa disamina delle strutture e delle tecniche costruttive di queste due opere architettoniche è preceduta da un ampio inquadramento storico che include un riferimento al nuovo ruolo sociale dell'architetto e una citazione di Le Goff.
Lo storico francese analizza le mutazioni storiche intervenute nella percezione e nella concezione della temporalità, in particolare quel passaggio dal tempo liturgico proprio del Medioevo al tempo laico e razionale del Rinascimento che si esprime nel nuovo ritmo compositivo reso possibile dall'uso della prospettiva.
La cultura umanistica non inventa, ma riscopre la prospettiva, già studiata in passato nei trattati di ottica. Una trattazione scientifica delle lenti e della luce era stata già fatta all'inizio dell'XI secolo dal matematico e astronomo arabo Alhazen, di cui, nell'audiovisivo, viene illustrato il manoscritto con annotazioni autografe di Lorenzo Ghiberti.
L'unità si chiude con le immagini del Tempietto di San Pietro in Montorio, realizzato a Roma nel 1502 dal Bramante (Urbino, 1444 - Roma, 1514).

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Architettura e pittura del Rinascimento italiano trovano in questa unità un approfondimento critico che muove dall'analisi di due grandiose opere di Filippo Brunelleschi (Firenze, 1377 - 1446): la cupola di Santa Maria del Fiore e la chiesa di San Lorenzo a Firenze.

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Prof. Alimandi

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Una mostra celebra i 500 anni dalla nascita di Raffaello

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RAI arte

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Perfezione geometrica, simmetria, linearità. Spazi costruiti secondo rigorose formule matematiche. Tra il Quattrocento e il Cinquecento, in Italia, le città si rinnovano, prendono forma realtà urbane esito di un approfondito dibattito teorico. In particolare si possono individuare cinque nuove fondazioni, come Cortemaggiore, Giulianova, Acaya, Sabbioneta e Palmanova.

Perfezione geometrica, simmetria, linearità. Spazi costruiti secondo rigorose formule matematiche

Fortezze militari realizzate secondo le tecniche più aggiornate del tempo. Capitali di piccoli stati e corti rinascimentali espressioni di valori formali generati dal confronto con la civiltà classica. Sono "città ideali", organismi pensati come perfetti, emblema della storia e della cultura rinascimentale italiana.

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Abitare nel Rinascimento - Storia - Rai Cultura

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Perfezione geometrica, simmetria, linearità. Spazi costruiti secondo rigorose formule matematiche. Tra il Quattrocento e il Cinquecento, in Italia, le città si rinnovano, prendono forma realtà urbane esito di un approfondito dibattito teorico. In particolare si possono individuare cinque nuove fondazioni, come Cortemaggiore, Giulianova, Acaya, Sabbioneta e Palmanova. Perfezione geometrica, simmetria, linearità.

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RAI cultura

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Rai - Radiotelevisione Italiana Spa Sede legale: Viale Mazzini, 14 - 00195 Roma | Cap. Soc. Euro 242.518.100,00 interamente versato Ufficio del Registro delle Imprese di Roma - © RAI 2014 - tutti i diritti riservati. P.Iva 06382641006

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arte scienza

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Forse, non tutte le quarantene vengono per nuocere. Se consideriamo che Isaac Newton, una delle menti più brillanti del XVII secolo e oltre, fece le sue incredibili scoperte sulla gravità e sulla natura della luce proprio durante un periodo di "isolamento volontario", a causa del terribile scoppio di peste del 1666 a Londra. Tra il 1665 e il 1666, infatti, in Inghilterra si diffuse un'epidemia di peste che sterminò tra le 75.000 e le 100.000 persone ― più di un quinto dell'intera popolazione. Ritirandosi nella sua tenuta di Woolsthorpe, Newton riuscì abilmente a scampare all'epidemia e a concentrarsi sulle proprie ricerche.

Il 1666 è stato un anno particolare, definito Annus Mirabilis dal poeta John Dryden, il quale lo interpretò come un anno "meraviglioso", nonostante fu costellato da tragici eventi ( la peste, il Grande Incendio di Londra). È durante questa annata, infatti, che il genio di Isaac Newton diede forse il meglio di sé: durante la sua quarantena volontaria, lo scienziato elaborò alcune delle teorie scientifiche più rivoluzionarie di sempre. All'epoca il celebre scienziato aveva appena 24 anni, si era laureato all'Università di Cambridge, e si apprestava a cambiare il mondo. Gli esperimenti che lo porteranno ad elaborare le sue teorie sul calcolo, sull'ottica e sulla gravita risalgono proprio a questo periodo.

L'episodio della mela caduta dall'albero e gli esperimenti in camera oscura, risalgono a questo periodo di isolamento e permisero a Newton di comprendere la vera natura della luce e la legge del movimento gravitazionale.

Che questo periodo di Coronavirus nel mondo possa essere un momento di riflessione e grandi scoperte per alcuni?

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Nel 1666 la quarantena per la peste permise a Newton di scoprire la legge di gravità e la natura della luce

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Forse, non tutte le quarantene vengono per nuocere. Se consideriamo che Isaac Newton, una delle menti più brillanti del XVII secolo e oltre, fece le sue incredibili scoperte sulla gravità e sulla natura della luce proprio durante un periodo di "isolamento volontario", a causa del terribile scoppio di peste del 1666 a Londra.

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La stanza della Segnatura

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Prof. Alimandi

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Leonardo. Lo sguardo infinito è il titolo dell'ultimo saggio di Giuseppe Di Napoli (Einaudi, Torino 2019). Nel corso della presentazione del libro alla galleria Milano, qualcuno porta l'attenzione sul segno d'interpunzione che nell'indice del libro separa "Leonardo" da "Lo sguardo infinito" e sul punto conclusivo che, di conseguenza, ci si aspetterebbe.

"Perché hai tolto il punto?" viene chiesto all'autore del saggio, insinuando che il vero soggetto del libro non sia Leonardo ma lo sguardo, appunto infinito, oggetto di altrettante infinite discussioni, avute in precedenza con Di Napoli, il geniale Narciso Silvestrini e altri amici: un gruppo di artisti, letterati, docenti e intellettuali che si riunivano in simposi improvvisati presso le bettole più sgangherate della Brianza e di Milano.

Di Napoli sorride cogliendo ciò che la domanda sottende in termini non solo di contenuti ma anche di rapporti e amicizia, che rifluiscono nel lavoro intellettuale e lo alimentano.

Il punto geometrico, spiega Di Napoli, è un'astrazione così come lo è la linea. Non percepiamo linee nere che circondano gli oggetti ma solo discontinuità tra superfici diversamente illuminate e diversamente rispondenti all'intensità e alla qualità della luce. Nel suo Trattato della Pittura, in polemica con il linearismo pittorico del Quattrocento, Leonardo esorta il pittore: "Non fare i termini delle tue figure d'altro colore che del proprio campo, con che esse figure terminano, cioè che non faccia profili oscuri infra il campo e la tua figura". Queste linee nere non esistono nel mondo fisico e perciò non possono essere percepite. Possono essere solo concepite in rapporto all'uso di specifici codici visivi ai quali la necessità del senso, della cultura e della storia hanno educato.

Come il punto anche la linea è un'astrazione, che l'artista però trasforma in qualcosa che ha consistenza. La linea rende visibile l'invisibile, così come lo sfumato di Leonardo rende visibile quel nulla che unisce le parti al tutto. Richiamando gli studi di Augusto Marinoni, che per primo mise in relazione la sfumato leonardesco al concetto di nulla e di infinito, Di Napoli spiega che lo sfumato è il luogo indefinito dove avviene una transizione fra il nulla e l'essere: dove finisce uno inizia l'altro e a questo proposito cita Leonardo: "il nulla nasce nel termine della cosa. Dove finisce il nulla, nasce la cosa, e dove manca la cosa, nasce il nulla" (p. 259). Lo sfumato vinciano non è il chiaroscuro con il quale si conferisce rilievo e tridimensionalità ai corpi, ma è il medium pittorico che consente di rendere evidente l'invisibile del visibile, l'infinito del finito e la fluidità delle forme nel loro divenire morfogenetico.

Le forze che agiscono nei processi della natura sono spesso invisibili e Di Napoli fornisce molti esempi di come Leonardo conferisca loro visibilità attraverso il disegno. La descrizione delle turbolenze dell'acqua, alle quali Leonardo ha dedicato gran parte dei suoi studi, richiede una comprensione dei fenomeni che l'occhio difficilmente può cogliere a causa della rapidità con la quale questi si svolgono. Per Leonardo vedere (attraverso il disegno) equivale a pensare e, nel suo caso, questa attività ha un carattere prevalentemente analogico. Egli infatti coglie delle relazioni di forma e funzione fra i vortici di acqua e aria e la circolazione sanguina, fra la propagazione delle onde acustiche e l'espandersi dei cerchi nell'acqua, fra la propagazione della luce e la dispersione del suono. Alcuni studi hanno evidenziato come l'analogia abbia un rapporto con le leggi della Psicologia della Forma e quindi con il pensiero visivo teorizzato da Rudolf Arnheim ( Il pensiero visivo. La percezione visiva come attività conoscitiva, Einaudi, Torino 1974). Il pensiero di Leonardo sembra perciò distinguersi per il suo carattere visivo, che trova nel disegno uno strumento appropriato.

Nel capitolo IV Di Napoli elenca cinque tipologie grafiche escogitate dal pittore (il disegno tecnico e progettuale, il disegno scoppiato, il disegno dimostrativo e istruttivo, il disegno strutturale e funzionale, il disegno morfologico) che sono entrate a far parte del nostro patrimonio visivo. Per esempio, le istruzioni per il montaggio dei mobili Ikea includono il disegno istruttivo, che mostra come e in quale sequenza è necessario svolgere le operazioni di montaggio.

Leonardo inventa anche il disegno dei corpi in trasparenza, che anticipa le moderne tecnologie di visualizzazione endoscopica. Il disegno nel foglio RCIN 919017r di Windsor rappresenta i muscoli e i tendini della parte inferiore della gamba e del piede, attraversando in progressione i vari strati epidermici, muscolari, tendinei e ossei.

Il disegno della gamba sezionata nel foglio RCIN 912627v di Windsor mostra invece le variazioni di disposizione e larghezza delle strutture interne nelle differenti altezze, in un modo simile alle odierne tomografie assiali computerizzate. "L'artista non disegna ciò che vede, ma vede ciò che disegna", precisa Di Napoli ogni volta che sia necessario ribadire la funzione del disegno nella pratica delle arti visive. In questa sua precisazione riecheggiano le parole dello storico dell'arte Ernst H. Gombrich: "L'artista tenderà a vedere quello che dipinge più che dipingere quello che vede" ( Arte e illusione, Einaudi, Torino 1965, p. 104).

Insieme a un'approfondita analisi del ruolo euristico, oltre che estetico e poetico, svolto dal disegno nell'opera di Leonardo, il saggio di Di Napoli offre anche l'occasione per riflettere sulle strategie di visione e lettura (capitolo V), che Leonardo mette in rapporto all'atto di figurare (disegnare) e del descrivere (scrivere). In Leonardo il figurare precede il descrivere: la parola svolge solo una funzione integrativa, perché egli pensa attraverso il disegno. Non tutti pensano allo stesso modo. "Non pensiamo tutti come Galileo, Aristotele, Andrighetto e Gardner, ed è probabilmente un vantaggio che sia così" scrive Howard Gardner, rispondendo a un quesito sul rapporto tra percezione visiva e linguaggio che gli avevo sottoposto molti anni fa.

Il segno d'interpunzione posto in rapporto all'ente geometrico porta l'attenzione sul fatto che lo sguardo può essere infinito non solo in rapporto al disegno ma anche alla scrittura, che peraltro con il segno grafico intrattiene una relazione segreta. "L'unica cosa che vorrei insegnare è un modo di guardare, cioè di essere al mondo" scrive Italo Calvino nel 1960 all'amico François Wahl.

In queste ore di vuoto pneumatico causato dall'interruzione di molte attività possiamo fare esperienza di ciò che il segno d'interpunzione introduce fra una parola e l'altra: l'esperienza di un tempo sospeso, in(de)finito, contrassegnato da un punto che è un nulla, forse lo stesso che "avvolge tutti i corpi delle forme naturali, e le connette l'una all'altra e tutte insieme all'unità del tutto, attraversato da un flusso di energie invisibili" (p. 259).

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Leonardo. Lo sguardo infinito è il titolo dell'ultimo saggio di Giuseppe Di Napoli (Einaudi, Torino 2019). Nel corso della presentazione del libro alla galleria Milano, qualcuno porta l'attenzione sul segno d'interpunzione che nell'indice del libro separa "Leonardo" da "Lo sguardo infinito" e sul punto conclusivo che, di conseguenza, ci si aspetterebbe.

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prof. Alimandi

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Michelangelo

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in italiano

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Screencast-o-matic Tutorial (Creare video lezioni in italiano)

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Prof. ALIMANDI

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Fra i musei più belli e suggestivi che abbiamo sul territorio nazionale, c'è sicuramente Galleria Borghese.

La ricca famiglia dei Borghese acquistò un terreno a nord di Roma, fuori dalla Porta Pinciana per avere a disposizione un grande parco. Dopo l'elezione di un papa in casa, Paolo V al secolo Camillo Borghese, acquistò sempre più prestigio e decise di edificare sul proprio terreno una grande villa degna di un pontefice.

Nel corso degli anni la villa da poco costruita incominciò ad arricchirsi di preziosi dipinti e sculture. Il primo nucleo della collezione è la raccolta del cardinale Scipione Borghese, nipote del papa. Una collezione acquisita in modo un po' strambo e non lecitissimo.

Il pontefice Paolo V infatti nel 1607 aveva fatto prima confiscare 107 dipinti al Cavalier d'Arpino per poi affidarli al nipote Scipione. L'anno dopo si premurò di far sparire dalla chiesa di San Francesco a Perugia la Deposizione di Raffaello per arricchire la collezione del nipote.

Oggi Galleria Borghese accoglie fra le sue numerose sale una collezione meravigliosa di dipinti e sculture: Caravaggio, Bronzino, Gian Lorenzo Bernini, Annibale Carracci, Rubens, Tiziano, Antonello da Messina, Raffaello, Perugino. Cranach...

Se volete vedervi questi capolavori ma per il momento non avete la possibilità di farlo di persona, vi consiglio di guardare dall'inizio alla fine questo interessante video. Antonio Paolucci vi porterà alla scoperta della Galleria Borghese con il suo modo inimitabile di raccontare e affascinare che lo contraddistingue.

A proposito, se volete acquistare una buona guida per il musei in questione, la trovate QUA. Il sempre vostro Michelangelo Buonarroti che per il momento vi saluta

Chi non conosce Michelangelo Buonarroti? Scultore, pittore, architetto e raffinato poeta. Ma chi è il suo alter ego che gli da voce sul blog michelangelobuonarrotietornato.com e sui social connessi? Antonietta Bandelloni, art blogger e scrittrice toscana appassionata d'arte. Da più di dieci anni si dedica allo studio approfondito delle opere e della tormentata esistenza di Michelangelo Buonarroti. Per contattare Antonietta Bandelloni per collaborazioni, inviti, sponsorizzazioni o altro inviate una mail direttamente a antoniettabandelloni@gmail.com ENG: Who doesn't know Michelangelo Buonarroti? Sculptor, painter, architect and refined poet. But who is his alter ego that gives him a voice on the blog michelangelobuonarrotietornato.com and on the connected social networks? Antonietta Bandelloni, a Tuscan art blogger and writer passionate about art. For over ten years she has devoted himself to the in-depth study of Michelangelo Buonarroti's works and tormented existence. To contact Antonietta Bandelloni for collaborations, invitations, sponsorships or other send an email directly to antoniettabandelloni@gmail.com Mostra tutti gli articoli di Michelangelo Buonarroti

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Galleria Borghese raccontata da Paolucci: il video

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Fra i musei più belli e suggestivi che abbiamo sul territorio nazionale, c'è sicuramente Galleria Borghese. La ricca famiglia dei Borghese acquistò un terreno a nord di Roma, fuori dalla Porta Pinciana per avere a disposizione un grande parco. Dopo l'elezione di un papa in casa, Paolo V al secolo Camillo Borghese, acquistò sempre più...

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Chiusura Mostra Raffaello

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prof. Alimandi

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Una mostra sull'amicizia tra Raffaello e Agostino Chigi e sui capolavori che da questo sodalizio nacquero. A ospitarla, in occasione del V centenario della morte di Raffaello e Agostino Chigi, scomparsi a pochi giorni di distaqnza, sarà la residenza romana di Chigi, Villa Farnesina dal 1 ottobre 2020 al 10 gennaio 2012 a Villa Farnesina.

L'anniversario della morte di Raffaello (6 aprile 1520 - 6 aprile 2020) coincide con la scomparsa del ricco banchiere del papa, il senese Chigi, avvenuta l'11 aprile 1520, a distanza di soli cinque giorni dal maestro di Urbino. Grandi protagonisti del Rinascimento, seppure a diverso titolo, i due sono stati accomunati da uno stretto rapporto di amicizia e anche dall'ambizione umanistica del magnum facere, tanto che Chigi, insieme ai papi Giulio II e Leone X, è stato il committente più assiduo e munifico di Raffaello.

E' stato così che il grande Raffaello ha frequentato la residenza del banchiere Agostino, l'attuale Villa Farnesina, per dipingere il celeberrimo affresco nella Loggia di Galatea e decorare la volta della Loggia di Psiche, ma anche come 'familiarè del padrone di casa, ammirando e studiando le collezioni antiquarie che Agostino andava raccogliendo nella villa e nei suoi giardini (statue, ma anche rilievi, medaglie e spettacolari cammei), in qualche modo modelli per le invenzioni che l'Urbinate con la sua scuola e altri artisti diffondevano attraverso dipinti, arazzi, stampe, vasellami.

Curata dal socio Linceo Alessandro Zuccari e dalla storica dell'arte Costanza Barbieri , l'esposizione metterà in luce un aspetto cruciale del Rinascimento finora non sufficientemente evidenziato: se la svolta classica di Raffaello nel secondo decennio del Cinquecento è ben nota, poca attenzione è stata riservata all'influenza che la prestigiosa collezione di statue, sarcofagi, rilievi, cammei e monete antiche raccolte da Agostino Chigi nella sua Villa ebbe sull'Urbinate. Approfondite indagini permettono oggi di ricostruire in modo più circostanziato quelle "magnifiche raccolte", disperse dopo la morte del banchiere senese e trasmigrate in altre grandi collezioni romane ed europee.

Grazie a importanti prestiti di opere provenienti dal Museo Nazionale Archeologico di Napoli, dalla Galleria degli Uffizi di Firenze, dai Musei Capitolini e dal Museo di Palazzo Altemps di Roma, dallo Staatliche Kunstsammlungen-Skulpturensammlung di Dresda, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna e dai Musei Vaticani - sarà possibile riallestire, almeno in parte, la collezione del Chigi nel suo luogo originario e avere piena comprensione di quanto sia stata fonte d'ispirazione per lo stile classico di Raffaello e della sua scuola, di Peruzzi, di Sebastiano del Piombo e del Sodoma, contribuendo allo sviluppo del pieno Rinascimento.

di DARIO PAPPALARDO

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Raffaello e Agostino Chigi, i capolavori nati da un'amicizia: una mostra a Villa Farnesina

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Una mostra sull'amicizia tra Raffaello e Agostino Chigi e sui capolavori che da questo sodalizio nacquero. A ospitarla, in occasione del V centenario della morte di Raffaello e Agostino Chigi, scomparsi a pochi giorni di distaqnza, sarà la residenza romana di Chigi, Villa Farnesina dal 1 ottobre 2020 al 10 gennaio 2012 a Villa Farnesina.

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Non potendo visitare per ora la mostra di Raffaello, mi permetto di suggerire a chi interessa di cliccare il link sottostante:

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Raffaello, il Divino Maestro!

di Bruna Condoleo

Maestro universale della bella forma, costantemente ammirato in tutte le epoche storiche, nel breve itinerario della sua esistenza Raffaello Sanzio (Urbino 1483) ha lasciato un'orma profonda nella storia della cultura grazie alla prodigiosa attività artistica da lui svolta nella terra natia, a Firenze, ma soprattutto a Roma alla corte di due Papi. Roma gli dedica dal 5 marzo prossimo una mostra straordinaria, RAFFAELLO 1520-1483", che si svolge presso le Scuderie del Quirinale per i 500 anni dalla sua immatura morte, avvenuta il venerdì santo del 1520.
La genialità di Raffaello risiede nella capacità di intercettare le grandi conquiste estetiche del proprio tempo raggiunte dai creatori del Rinascimento, ad iniziare da Pier della Francesca al suo maestro Pietro Perugino per continuare con Leonardo e con le sue rivoluzionarie tecniche pittoriche, per finire con Michelangelo, genio plastico universale. Raffaello è riuscito a coagulare con originalità i diversi stimoli artistici provenienti da queste innovatrici personalità, rimanendo tuttavia integra la sua classica visione estetica contrassegnata da equilibrio, grazia, naturalezza e armonia di forme sull'esempio degli antichi Maestri. Giustamente famosi i suoi ritratti, dalla Velata a Papa Giulio II, in cui l'Artista rivela notevoli doti di introspezione psicologica del personaggio, divenendo un modello per tutta la ritrattistica rinascimentale e non soltanto. In Baldassarre Castiglione, ad esempio, proveniente dal Museo del Louvre, il Pittore si fa interprete della raffinatezza dell'amico letterato, autore de Il Cortegiano, riproponendone i gesti misurati, lo sguardo acuto, l'eleganza nell'abbigliamento e nel gusto classico delle tinte e facendone pertanto uno status symbol dell'uomo di corte cinquecentesco: colto, intelligente e diplomatico!

Nel ritratto la Fornarina, Margherita Luti, la donna da lui amata, figlia di un fornaio trasteverino, l'avvenente nudità della giovane, atteggiata al pari di una dea antica, viene in parte mitigata dalla posa pudica, mentre il suo sguardo vivido e malizioso traduce un' implicita sensualità. Se l'impostazione piramidale della figura deriva dalle opere leonardesche, in Raffaello, tuttavia, realtà e simbolo si fondono costantemente, poiché in ogni ritratto attraverso il reale si rivela costantemente l'anelito a una forma idealizzata che supera il particolare.
Quando nel 1508 l'Artista si trasferisce da Firenze a Roma per affrescare le Stanze Vaticane, appartamenti privati di Papa Giulio II della Rovere, la sua arte tocca vertici sublimi. Nella Stanza della Segnatura egli celebra la cultura umanistica nella Scuola d'Atene: entro una scenografica architettura di sapore bramantesco si dispone un solenne consesso di grandi scienziati e filosofi del passato alle cui dottrine si ispirano i valori della cultura rinascimentale e che assumono i volti di geni dell'età contemporanea (Michelangelo, Leonardo, Bramante, lui stesso...). Nella Stanza di Eliodoro, dove si esaltano la dottrina della Chiesa e l'operato del pontefice, l'arte di Raffaello mostra la maturità del suo stile nelle ardite fughe prospettiche, negli splendidi accordi cromatici e negli effetti luministici di straordinaria efficacia, come nell'affresco della Liberazione di S. Pietro, ove si ravvisano stimoli desunti dall'arte veneta, particolarmente da Sebastiano del Piombo e da Lorenzo Lotto.
E' nota a tutti la tenerezza infinita con cui il genio Urbinate affronta il tema della Madonna con bambino, a iniziare da La Madonna del Granduca, tavola risalente al 1504 circa, una delle molteplici declinazioni del tema della maternità, esaltata nello spirito di amore

universale! L'opera ha assunto tale denominazione per essere appartenuta alla fine del 1700 al Granduca di Toscana Ferdinando III che molto l'apprezzò.

Madonna con il bambino (Madonna del Granduca)
1506-1507
olio su tavola di pioppo/ oil on poplar panel
Firenze, Gallerie degli Uffizi
Gabinetto fotografico delle Gallerie degli Uffizi - Su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e del Turismo

Nel dipinto, d'ispirazione leonardesca, l'amorevole dolcezza della Vergine nei confronti del Figlio si contrappone allo sguardo di Gesù, rivolto verso lo spettatore, quasi un invito a partecipare a un momento d'intimità affettuosa che disperde ogni sacralità dell'immagine per ricondurla a una serena e umana quotidianità. Le figure si stagliano su un fondo scuro che dopo alcuni restauri ha svelato la presenza di una piccola finestra; le tinte calde e pastose denunciano influssi dello sfumato leonardesco, tuttavia l'abilità tecnica dell'Urbinate nel riprodurre la consistenza tattile dei tessuti, come la vaporosità delle sete o la morbidezza dei velluti, è davvero ineguagliabile! La Madonna del Cardellino, proveniente in mostra dalle Gallerie degli Uffizi, è un inno alla maternità universale evocata dall'atmosfera gioiosa che anima la grande tavola. Le figure della Vergine, Gesù e san Giovannino, raccolti in una composizione piramidale, sono poste dinanzi a un paesaggio fluviale molto luminoso che rammenta le colline della terra natia del Pittore: i due bimbi giocano con naturalezza infantile con un cardellino (simbolo della Passione) e ogni elemento del quadro esprime serenità, tenerezza, vivacità cromatica, bellezza naturale! Lo stesso ineffabile fascino della Madonna del Granduca si percepisce nella Madonna della Rosa, proveniente dal Museo del Prado, che presenta affinità di atteggiamento con la Madonna dei Fusi di Leonardo. In questa splendida opera, però, i delicati accordi cromatici di toni freddi traducono una dolcezza malinconica espressa anche dai volti dei personaggi della Sacra Famiglia, già presaghi del sacrificio dell'Agnello divino, come si evince dal cartiglio porto a Gesù da San Giovannino che reca impresso l'appellativo "Agnus Dei"!
Quando diviene papa Leone X de' Medici (1513), cui si deve ascrivere un'attività pacificatrice della Chiesa e nel contempo rivolta verso una valorizzazione delle testimonianze antiche, Raffaello ebbe importanti incarichi pubblici: fu nominato Maestro della Fabbrica di S. Pietro e Sovrintendente ai monumenti romani e agli scavi. Contrario a ogni spoliazione e distruzione delle opere del nostro illustre Passato, è nota la lettera in cui l'Artista, al servizio del Papa come antiquario pontificio, spiega il suo programma di restituzione e di catalogazione degli edifici classici di Roma, dimostrandosi antesignano di una pratica di conservazione del patrimonio artistico che sarà attiva soltanto dopo alcuni secoli. Raffaello, genio polivalente, fu anche un valente architetto, la cui attività progettuale rivela influenze bramantesche nella scelta delle forme, nelle piante delle chiese a schema centrale e nelle cupole, come si può ammirare in Villa Madama a Monte Mario, nella Chiesa di S. Eligio degli Orefici e nella superba Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, terminata nella parte scultorea un secolo più tardi da Gian Lorenzo Bernini.

La mostra romana, dal titolo RAFFAELLO, espone ben 200 opere, di cui la metà di mano del Divino Maestro, fra cui capolavori assoluti come la Santa Cecilia dalla Pinacoteca di Bologna, la Madonna Alba dalla National Gallery di Washington, l' Autoritratto con amico dal Louvre, la Madonna della Rosa dal Prado, la Velata dalla Galleria Palatina, per citarne soltanto alcune.
Realizzata dalle Scuderie del Quirinale, in collaborazione con le Gallerie degli Uffizi, l'esposizione, che si concluderà il 2 giugno 2020, è curata da Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con il contributo di Vincenzo Farinella e Francesco Paolo Di Teodoro. Un autorevole comitato scientifico internazionale, presieduto da Sylvia Ferino, ha approfondito il lavoro del team curatoriale, facendo dell'esposizione romana un evento unico e straordinario, degno di un anniversario così atteso.

Bruna Condoleo, storica dell'arte, giornalista, curatrice di mostre e di cataloghi d'arte

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Raffaello, il Divino Maestro! di Bruna Condoleo Maestro universale della bella forma, costantemente ammirato in tutte le epoche storiche, nel breve itinerario della sua esistenza Raffaello Sanzio (Urbino 1483) ha lasciato un'orma profonda nella storia della cultura grazie alla prodigiosa attività artistica da lui svolta nella terra natia, a Firenze, ma soprattutto a Roma alla corte di due Papi.

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prof. Leonardo Alimandi

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Nel 1292 Guglielmo di Saint-Cloud per le sue osservazioni astronomiche utilizzò la proiezione dell'immagine del Sole su uno schermo mediante una camera obscura, il cui funzionamento è spiegato nel prologo della sua opera Almanach planetarum. Il 24 gennaio 1544 Gèmma Rainer, detto Frisius, un fisico olandese, osservò l' eclissi di Sole proprio per mezzo di una camera obscura.

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Santa Bibiana

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Santa Bibiana è una statua di Gian Lorenzo Bernini (marmo, 191 cm, Roma, chiesa di Santa Bibiana) realizzata dall'artista tra il 1624 e il 1626 su commissione di papa Urbano VIII, che lo aveva inoltre incaricato di ricostruire l'omonima chiesa dedicata alla santa, ove l'opera è tuttora collocata.

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Santa Maria della Pace (RM)

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Chiesa di Santa Maria della Pace (Roma) - Wikipedia

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La chiesa di Santa Maria della Pace è un luogo di culto cattolico di Roma che si trova nell'omonima piazza nel rione Ponte, non distante da piazza Navona.

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Santa Maria della Pace (RM)

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"Nastagio e la caccia infernale" di Botticelli

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"Nastagio e la caccia infernale" di Botticelli

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"Un capolavoro come questo ha una storia antichissima", dice Branca, "perché proprio Botticelli ci ha aiutato a capire che nella novella si nascondeva un mito antichissimo, quello di Atteone. Ma solo Boccaccio poteva raccontarlo così, e Botticelli ha dato espressione a questa narrazione realistica, incredibilmente visuale."

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Domenico di Francesco, detto di Michelino

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Domenico di Francesco, detto di Michelino

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Particolare dell’ampia composizione raffigurante Dante e il suo poema:
tavola nella basilica di S. Maria del Fiore, a Firenze (1465 circa)

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Prof. L. Alimandi

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chiesa santa maria piazza monti trastevere roma marzio campo regola ripa

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Più di mille foto di Roma gratis: la chiesa di santa maria a monti, a trastevere, a campo marzio, a regola e a ripa, la piazza.

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prof. Alimandi

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Piero della Francesca e la pittura di luce a Roma da Niccolò V a Pio II

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Predella rivista di arte prevalentemente on-line

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Pietro della Francesca

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Il materiale contenuto nel sito web e' di proprieta' della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico per la Provincia di Arezzo e protetto da copyright, secondo le leggi italiane ed europee.

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LEON BATTISTA ALBERTI

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A misura d'uomo. Il Vitruviano di Leonardo, simbolo universale di armonia - Artevitae

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I CULT di ArteVitae. La rassegna degli articoli di maggior successo, pubblicati sul magazine ArteVitae.it. Circa un anno fa, Franco Sondrio, architetto, ricercatore fotografo e professore, esordiva su questo blog con questo articolo dedicato al genio vinciano, ideatore dell'Uomo Vitruviano che è diventato il simbolo di questa rivista on line.

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Assonometria isometrica scala a chiocciola

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3. Assonometria isometrica - Lezioni Tecnologia Prof.ssa Savoretti

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con 5000 immagini ad alta definizione, in un database interrogabile, implementabile, arricchito di animazioni, video, testi e brani musicali. Un vero e proprio Museo digitale, da visitare ed esplorare, con disegni, dipinti, sculture, documentazione architettonica, ma anche oggetti d’arte, testimonianze di costume e moda, arte dei giardini, biblioteca delle fonti e legislazione urbanistica e di tutela.

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prof. Alimandi

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Il Battesimo di Cristo è un dipinto eseguito da Piero della Francesca (1440-1460) intorno all'anno 1445.
L'opera, realizzata dall'artista con la tecnica della tempera su tavola, è attualmente conservata alla National Gallery di Londra.
Il Battesimo di Cristo rappresenta l'attimo in cui l'acqua discende sulla testa di Gesù e la scena è articolata secondo uno schema geometrico attentamente studiato da della Francesca, fondato sull'intersecarsi di un quadrato con un semicerchio e un triangolo equilatero. L'atmosfera della scena trasmette un senso ieritico di serenità e sospensione.
Commissionata dall'abbazia della congregazione camaldolese dell'Ordine di San Benedetto di Sansepolcro, in provincia di Arezzo, inizialmente costituiva la parte centrale di un polittico che verrà ultimato da Matteo di Giovanni un ventennio dopo.

Mappa Concettuale pubblicata per gentile concessione di Mapper
(http://mapper-mapper.blogspot.it/)

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Battesimo di Cristo di Piero della Francesca: analisi - StudentVille

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Il Battesimo di Cristo è un dipinto eseguito da Piero della Francesca (1440-1460) intorno all'anno 1445. L'opera, realizzata dall'artista con la tecnica della tempera su tavola, è attualmente conservata alla National Gallery di Londra.

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Battesimo di Cristo

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LEONARDO3 - Leonardo da Vinci | I veri segreti della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci

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1 Questa non è la Battaglia di Anghiari di Leonardo Da Vinci 2 Cerca e Trova 3 Le copie della Battaglia 4 I due soldati di Leonardo 5 I disegni di Leonardo 6 La commissione dell'opera nella sala dei 500 7 Le dimensioni dell'opera 8 L'indizio dimensionale 9 La ricostruzione della composizione 10 La tempesta 11 La ricostruzione 3D 12 La ricostruzione della Battaglia di Anghiari (stampa)

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Leonardo, la Battaglia di Anghiari; Michelangelo, la Battaglia di Càscina.

G. C. Argan Storia dell'arte italiana, Il Rinascimento, p. 285

Nel 1503 la signoria fiorentina affidò a Leonardo l'incarico di dipingere su una parete della Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio (oggi Salone dei Cinquecento), la Battaglia di Anghiari, ( combattuta e vinta dai fiorentini contro i milanesi nel 1440 appunto ad Anghiari non lontano da Arezzo), mentre su un'altra parete Michelangelo avrebbe dovuto rappresentare la Battaglia di Càscina.

Sarebbero stati così messi a confronto diretto i due maggiori artisti fiorentini dell'epoca, due personalità diverse e contrastanti.
Leonardo realizzò il "cartone" nella Sala del Papa del Convento di Santa Maria Novella e dette inizio alla realizzazione della pittura in Palazzo Vecchio.
A quanto apprendiamo dalle fonti, tentò di attuare, ricavandola dalla lettura di Plinio, la tecnica dei classici, probabilmente la pittura "a encausto", fissata a fuoco, quella tecnica che ci permette di conservare ancora, dopo quasi duemila anni, gli affreschi romani, spesso lucenti e dai vivi colori, mentre si deteriorano quelli, tanto più tardi, della civiltà cristiana. Ancora una volta Leonardo sperimenta metodi nuovi, correndo tutti i rischi che comporta ogni novità.
La prova che fece su un quadro nella Sala del Papa dette buon esito. Ma quando applicò il procedimento sulla grande superficie muraria in Palazzo Vecchio, accendendo dei fuochi alla base, mentre la zona inferiore si seccò regolarmente, "lassù alto (come scrive un antico biografo) per la distantia grande non vi aggiunse il calore e colò".
A causa di questo esito disastroso, fra la fine del 1505 e l'inizio del 1506, Leonardo sospese i lavori.
Non doveva essere però tutto irrimediabilmente rovinato, se, negli anni successivi, alcuni autori descrivono la scena della Battaglia. Solo nel 1557, quanto restava scomparve sotto gli affreschi con i quali il Vasari rivestì la sala. E perciò probabile che, come sembrano provare studi recenti, distaccando questo strato sovrammesso, si possano rintracciare parti autografe dell a memorabile pittura leonarde sca.
Possiamo averne qualche idea attraverso le descrizioni, le copie e alcuni disegni dello stesso autore. Leonardo aveva realizzato la sola zona centrale della battaglia, uno scontro di cavalieri, riservandosi forse di dipingere successivamente i pannelli laterali, se, come sembra, doveva trattarsi di un grande trittico murale. Per quello che si può capire, non tanto dalle copie, quanto dai disegni autografi, il pittore doveva aver reso il senso vorticoso, il moto, la precarietà della lotta, l'atmosfera polverosa. E doveva aver reso anche il furore dei combattenti, perché non è vero che Leonardo conosca solo la dolcezza: egli esprime tutti i sentimenti umani.

"Sieno le attitudini degli uomini con le lor membra in tal modo disposte che con quelle si dimostri l'intenzione del loro animo", scrive, aggiungendo però che non si devono copiare le espressioni da un modello in posa, perchè sarebbero false, ma annotare nella propria mente come sono le espressioni nei casi reali e riprodurle poi a memoria. ( P. Adorno, L'arte italiana, vol. II, 2. pp. 527-529)

Nel 1504 la Signoria incarica Michelangelo di dipingere, nella Sala del Consiglio in Palazzo Vecchio un'altra scena di battaglia vinta dai fiorentini. Il dipinto di Leonardo, la battaglia di Anghiari, rovinò prima d'essere finito per la tecnica impropria adottata (come nella Cena di Milano); Michelangiolo aveva appena finito il cartone della battaglia di Càscina, quando fu richiamato a Roma da Giulio II.

Dice il Cellini che i due cartoni, finché si conservarono, furono "la scuola del mondo": il grande tema della pittura del Cinquecento è infatti la rappresentazione "di storia". Conosciamo la parte centrale dei due cartoni da copie e da stampe. Leonardo concepisce la battaglia come un fenomeno della natura, un ciclone: tra vortici di fumo e di polvere si vedono episodi di lotta furibonda, cavalli che paiono belve infuriate, smorfie ferine di combattenti. Lo stesso furore scatenato sconvolge natura, uomini, bestie, annulla ogni differenza, confonde tutto nel vortice di un ritmo senza principio né fine. Alla visione panoramica di Leonardo, Michelangiolo oppone un momento preciso: mentre i fiorentini, credendosi al sicuro, si bagnano in Arno, sono sorpresi dai pisani; la situazione è disperata, ma proprio la disperazione dà loro la forza di battersi e vincere. Già nel tondo Doni Michelangiolo si era rifatto alla Santa Famiglia del Signorelli; qui si ricollega alla Resurrezione per il giudizio nel duomo di Orvieto, ed è un riferimento significativo perché gli affreschi orvietani del Signorelli sono indubbiamente il più esplicito allarme, nell'arte, dell'incombente crisi religiosa.

La figurazione michelangiolesca ha infatti un doppio significato: celebra un episodio eroico della storia fiorentina (e per Michelangiolo, come già per il Savonarola, la libertà politica è un'esigenza di fondo della vita morale e religiosa) e allude al momento eroico della spiritualità cristiana. Per il cristiano, come per il soldato, l'ora della prova estrema giunge quando si è meno preparati, ma la stessa angoscia può diventare forza di riscatto. Si delinea così, più ancora che nel David, l'ideale eroico di Michelangiolo: eroe non è tanto colui che compie un'azione coraggiosa, quanto colui che, vincendo l'inerzia e il sonno della carne, afferma il proprio essere spirituale e si salva. La figura dell'eroe è massiccia e muscolosa perché sia evidente il peso della materia; ma nella massa stessa si suscita un moto che la scuote, la strappa all'inerzia, le imprime una spinta che la porta in alto, la riscatta. Né altro che questo trascendere il corpo che lo compie è il fine del moto o del gesto nell'arte di Michelangiolo ( G. C. Argan Storia dell'arte italiana, Il Rinascimento, p. 285)

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Leonardo, la Battaglia di Anghiari; Michelangelo la Battaglia di Cascina

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Leonardo, la Battaglia di Anghiari; Michelangelo, la Battaglia di Càscina. G. C. Argan Storia dell'arte italiana, Il Rinascimento, p. 285 Nel 1503 la signoria fiorentina affidò a Leonardo l'incarico di dipingere su una parete della Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio (oggi Salone dei Cinquecento), la Battaglia di Anghiari, (combattuta e vinta dai fiorentini...

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Giotto

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Le Storie di san Francesco sono un ciclo pittorico dipinto ad affresco nella parte inferiore dell'unica navata della basilica superiore di Assisi. Secondo alcuni storici dell'arte fu intrapreso subito dopo il 1296 (cioè dopo la realizzazione delle Storie dell'Antico e del Nuovo Testamento, presenti nella fascia superiore della navata), per altri tra il 1292 e il 1296.

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3. Assonometria isometrica - Lezioni Tecnologia Prof.ssa Savoretti

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18 luglio 1334: Giotto dona a Firenze un capolavoro senza eguali

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Perché il 18 luglio è una data da ricordare nella storia di Firenze: storia di Giotto e dell'inizio dei lavori del suo "testamento in pietra e marmo", il Campanile.

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Leonardo da Vinci

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un artista scienziato leonardo da vinci.

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Un artista scienziato Leonardo da Vinci. - ppt video online scaricare

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La formazione in Toscana Adorazione dei Magi, incompiuto Nasce a Vinci in Toscana nel 1452 A 16 anni va a Firenze per studiare nella bottega di Verrocchio Andrea Verrocchio, Battesimo di Cristo Lavora al servizio di Lorenzo de'Medici alla corte fiorentina Angelo dipinto da Leonardo Si trasferisce a Milano presso la corte di Ludovico Sforza nel 1482

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prof. Alimandi

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prof. Alimandi

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Dagli Usa all'Italia, il grido di dolore per Notre Dame che brucia. E sui social il simbolo del rogo diventa un disegno

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Enea sbarca alle foci del Tevere, 1651-1654. Roma, Palazzo Pamphili

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La Bella

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Il Cristo morto di Andrea Mantegna è una delle opere più sconvolgenti e rivoluzionarie della storia dell'arte. Un dipinto intriso di grande umanità. Storia, datazione, vicende, influenze.

Il 2 ottobre del 1506, Ludovico Mantegna, figlio del grande artista Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 - Mantova, 1506), inviò una lettera al marchese di Mantova, Francesco II Gonzaga (Mantova, 1466 - 1519), nella quale l'erede del pittore (ed egli a sua volta pittore) proponeva al sovrano l'acquisto di un'opera rimasta tra i beni del padre dopo la sua scomparsa, così che la sua famiglia potesse estinguere un certo debito. L'opera citata era un Cristo in scurto, ovvero un "Cristo in scorcio", e sarebbe finita l'anno successivo nelle collezioni del fratello minore di Francesco II, il cardinale Sigismondo Gonzaga: c'è un'altra lettera di Ludovico Mantegna, inviata a Isabella d'Este il 12 novembre del 1507, che documenta il passaggio (anche se le modalità rimangono tuttora poco chiare). Non abbiamo certezze solide e prove definitive e inoppugnabili, ma quel Cristo in scurto menzionato da Ludovico potrebbe essere l'opera passata alla storia dell'arte come il Cristo morto di Andrea Mantegna, uno dei dipinti più drammatici e rivoluzionarî del Rinascimento.

Nessuno, prima di Mantegna, aveva raffigurato un Cristo morto così ferocemente drammatico, così straordinariamente umano: un freddo cadavere appena deposto dalla croce, più che il figlio di Dio in attesa della resurrezione. Il corpo di Cristo è infatti adagiato su di una lastra di marmo rosso (è la cosiddetta Pietra dell'Unzione, dove secondo la tradizione cristiana la salma di Gesù sarebbe stata preparata per la sepoltura: lo intuiamo anche dal vaso d'unguento che vediamo sul bordo), ed è a malapena coperto dal suo sudario che, fatta eccezione per le gambe, lascia scoperto tutto il resto. Il riguardante può così osservare i segni delle ferite lasciati dai chiodi, che hanno bucato e lacerato la pelle delle mani e dei piedi. Sul lato sinistro del dipinto compaiono tre dolenti, dai volti solcati dalle rughe e caratterizzati dal segno duro e aspro di Mantegna, che versano copiose lacrime: sono la Madonna, che con un fazzoletto si sta asciugando gli occhi, san Giovanni, che piange con le mani giunte (particolare che accresce la tragicità della sua figura), e una donna che apre la bocca disperandosi, presumibilmente si tratta di Maria Maddalena. Ma forse, al di là dei personaggi che osserviamo nella scena, i veri protagonisti della composizione sono due elementi: la luce e la prospettiva. La luce proviene da destra e fa risaltare le pieghe rigide del sudario, creando forti contrasti con le ombre, così che l'attenzione dell'osservatore si possa concentrare sui dettagli più crudi del dipinto, a cominciare dalle stesse ferite di Gesù: è una luce che ha quasi uno scopo narrativo e che contribuisce ad alimentare il dramma e la partecipazione emotiva di chi guarda l'opera mantegnesca. Lo stesso si può dire per la prospettiva. Mantegna è stato uno dei più grandi maestri dell' illusionismo prospettico, e dà prova delle sue eccezionali abilità anche con il Cristo morto.

Rompendo totalmente con la tradizione, Mantegna offrì una rappresentazione inedita del tema del Compianto sul Cristo morto, sperimentando un punto di vista che nessuno prima di lui s'era spinto a osare. È come se noi entrassimo nell'ambiente in cui il cadavere di Gesù è stato trasportato e Mantegna avesse voluto renderci testimoni diretti di quello che sta accadendo, ponendoci di fronte a Cristo, per vederlo frontalmente, con punto di vista leggermente rialzato. Il corpo di Cristo, tuttavia, non ci appare deformato, come risulterebbe da un'immagine veridica, da una fotografia: per ottenere gli effetti ch'è stato in grado di raggiungere, Mantegna ha dovuto discostarsi dai canoni della prospettiva albertiana per sottometterli alla sua volontà di creare un artificio onde evitare che il corpo di Gesù assumesse contorni grotteschi. Se l'artista infatti si fosse attenuto in maniera ligia alle regole della prospettiva, i piedi sarebbero stati molto più grandi, la testa più piccola e il corpo più compresso: al contrario, Mantegna è "arrivato a realizzare l'adattamento delle proporzioni per via empirica, al fine di mantenere la dovuta dignità alla figura di Cristo" (così lo storico dell'arte Peter Humfrey che riprende le considerazioni dello studioso Robert Smith, autore di importanti pagine sull'opera dell'artista veneto).

Su questi elementi si è concentrato anche uno dei più grandi storici dell'arte di sempre, Cesare Brandi, che ha dedicato uno scritto anche al Cristo morto, da lui definito una "tela straordinaria" che "sfiora l'assoluto senza nessun lenocinio, con una schiacciante severità, da costituire la pittura meno decorativa e quasi repulsiva". Una tela capace di provocare nello spettatore un "cozzo" di "sentimenti diversi", che "assicura una recezione contrastata e quasi timorosa, senza tuttavia suscitare pietismo di sorta". Per Brandi, di fronte all'opera di Mantegna "si può addirittura parlare di straniamento, come per un attore". Così la descriveva il sommo studioso: "la pittura è quasi un monocromo e si costituisce normale allo spettatore: ma singolare è il fatto che, nel poderoso scorcio [...], non ci sia nessun illusionismo: è come se l'artista non ci facesse più caso che a una raffigurazione parallela, invece che normale, alla tela. La struttura del dipinto è per altro laboriosissima: il Mantegna ha inteso graduare la penetrazione del corpo nella profondità, e per questo si è servito delle pieghe del sudario aderente al corpo come fosse umido. Queste pieghe creano come dei piani secanti e paralleli alla pianta dei piedi e allontanano gradatamente, per così dire, il corpo dallo spazio. A questo risultato concorre la luce; laterale come in Piero e in Masaccio, che per altro vale più per le ombre che come luce: queste affondano modellando il corpo che così non appare rattrappito come un po' accadeva ai corpi di Paolo Uccello nelle Battaglie, normali anch'essi alla superficie del quadro, ma, nell'audace sintesi volumetrica e nella rinuncia al chiaroscuro, compressi in loro stessi, come il soffietto di un mantice. Le mani del Cristo, non stese ma col polso rialzato, aiutano lo scorcio dell'avambraccio, mentre il lieve sostegno dato alla testa dal cuscino rosso antico non la riduce a una schematica infilata di narici e di globi oculari. Insomma tutto il corpo è come segmentato da sapienti cesure che rallentano la fuga nella profondità, ed è come se lo allungassero: alla fine non appare costretto in uno spazio di troppo esiguo spessore. [...] Restano in margine le due figure delle dolenti (ma certamente la tela è stata rifilata), tanto in margine che il Mantegna non ha creduto neppure di dotarle di un risalto plastico maggiore: nel profilo si laminano come giacendo nei piani delle cesure che suggeriscono orizzontalmente le pieghe del sudario. Così il quadro si chiude senza scampo, come un componimento poetico, in cui il gioco ribattuto delle rime si svolge come lo snodo delle piastre soprammesse di una corazza: e il corpo del Cristo è veramente assimilato a un corpo nella corazza. Che è quanto toglie ogni vaghezza e contribuisce a dare quel senso di assoluto".

Il Cristo morto è stato peraltro oggetto di particolare attenzione negli ultimi anni, dal momento che la Pinacoteca di Brera a Milano, il museo in cui l'opera è attualmente conservata, ha voluto rendere giustizia alla sua unicità superando la collocazione che il dipinto ha mantenuto fino al 2013: il capolavoro di Mantegna, infatti, si trovava esposto, assieme ad altri dipinti, sulla parete di destra della sala VI, il lungo corridoio dedicato alla pittura veneta del Quattrocento, dal quale poi s'accede ai saloni napoleonici. Il museo ha optato per soluzioni che potessero dare risalto all'opera. L'allestimento del 2013 fu affidato dalla soprintendente Sandrina Bandera al grande regista Ermanno Olmi (Bergamo, 1931 - Asiago, 2018), che per il Cristo morto immaginò una saletta appartata, buia, allestita alla fine del corridoio, che avesse al suo centro il solo dipinto mantegnesco, posto a pochi centimetri d'altezza dal pavimento (67, per l'esattezza). Per la Pinacoteca, il progetto di Olmi, si leggeva in una nota ufficiale, era "il risultato di una profonda ricerca intellettuale", era volto a isolare e distanziare il dipinto "per consentire la corretta visione della particolare forzatura prospettica e cromatica che lo caratterizza", e intendeva garantirne la visione a piccoli gruppi di visitatori, che si sarebbero sistemati dietro un distanziatore curvilineo "affinché la percezione prospettica" risultasse "corretta" e "l'incontro con l'opera" fosse "emozionale". E lo stesso Ermanno Olmi, in un'intervista pubblicata da La Stampa il 3 dicembre del 2013, sosteneva di aver collocato l'opera "nella prospettiva voluta dall'artista, come del resto lo stesso Mantegna indica nelle volontà testamentarie, all'altezza in cui il corpo si trovava, come doveva essere guardato". "Osservarlo in alto, com'era prima secondo i consueti criteri museale", aggiungeva, "è un ossimoro, una contraddizione che farebbe ribellare anche i chiodi. Io l'ho affogato nel nero, nello spazio infinito, nell'assoluto". L'allestimento del regista bergamasco, tuttavia, subì dure critiche: secondo alcuni critici poneva l'opera a serio rischio di feticizzazione, rendeva la Pietà di Giovanni Bellini (sistemata sulla parete opposta a mo' d'introduzione) quasi un suo accessorio, faceva sì che il pubblico instaurasse un rapporto che cercava più la sorpresa che l'approfondimento e la conoscenza, e si avvaleva d'una sorta di "scenografia" ritenuta inappropriata. Inoltre, secondo alcuni il Cristo morto, così collocato, dava l'idea d'essere più un'icona religiosa da venerare che un testo figurativo d'estrema importanza per gli sviluppi dell'arte italiana, situazione poco adatta a un museo di uno Stato laico, e per di più museo di origine napoleonica.

Nell'estate del 2016 l'allestimento Bandera-Olmi è stato smantellato e il Cristo morto ha conosciuto una risistemazione: si tratta dell'attuale allestimento, curato dallo storico dell'arte Giovanni Agosti che ricevette l'incarico dal direttore della Pinacoteca, James M. Bradburne. In particolare, l'opera è stata collocata su di un pannello inserito al centro della sala VI, posto a conclusione della sezione sul Quattrocento per introdurre il secolo seguente: una soluzione che, al contrario di quella ideata da Ermanno Olmi, ha ottenuto maggiori approvazioni.

Occorre comunque sottolineare che del Cristo morto di Andrea Mantegna sappiamo pochissimo. Non conosciamo neppure la data di esecuzione, e al riguardo gli studiosi hanno avanzato diverse ipotesi. Alcune similitudini stilistiche condivise con certi elementi della Camera degli Sposi hanno portato molti storici dell'arte a immaginare una collocazione del Cristo morto poco dopo l'impresa mantovana, che sappiamo essersi conclusa nel 1474: il capolavoro oggi a Brera potrebbe dunque collocarsi attorno al 1475-1480. Questa era l'opinione di studiosi come Giovanni Battista Cavalcaselle (che la riteneva opera eseguita immediatamente dopo la Camera degli Sposi), Roberto Longhi (per lui era collocabile nell'ottavo decennio del Quattrocento), Ettore Camesasca (che la immaginò eseguita tra il 1478 e il 1485) e molti altri. Altra proposta che ha un certo riscontro è quella secondo cui l'opera si può collocare tra il 1470 e il 1474, periodo in cui Mantegna attese alla realizzazione della scena dell'incontro tra Ludovico e Francesco Gonzaga nella Camera degli Sposi (per via di similitudini stilistiche). Non ebbero successo altre proposte, come quelle degli studiosi d'inizio Novecento (su tutti Paul Kristeller) che la ritenevano opera degli anni padovani, o quella di Rodolfo Pallucchini, secondo il quale il dipinto era da fissare al ritorno dai soggiorni fiorentini di Andrea Mantegna, nel 1467. Altri ancora hanno immaginato una datazione tarda, ai primi del Cinquecento, ritenendola un'opera che l'artista eseguì per la propria personale devozione privata (infatti non abbiamo neppure idea di chi fosse il committente, qualora ci sia stato). Di recente s'è fatta strada l'ipotesi, formulata da Stefano L'Occaso, che vorrebbe il dipinto eseguito nel 1483, in occasione dell'arrivo d'un frammento della Pietra dell'Unzione a Mantova: vi fu portato dal frate Paolo Arrivabene da Canneto, che tra il 1481 e il 1484 fu custode di Terra Santa (ovvero il superiore della Custodia di Terra Santa, ente che si occupa dei Frati minori che vivono e predicano nel Medio Oriente, e curano l'accoglienza dei pellegrini che giungono in Terra Santa: una carica che esiste ancora oggi). È probabile che Mantegna sia stato affascinato dall'importante reliquia e abbia deciso d'omaggiarla a suo modo: non ci sono comunque prove certe, e la datazione del Cristo morto rimane un tema oltremodo complesso.

La datazione è resa complessa anche dal fatto che è molto difficile trovare opere simili, che possano fornire indicazioni per fissare una data non già incontrovertibile, ma almeno realistica: occorre ribadire che la forbice s'estende su di un periodo lungo cinquant'anni, e quasi tutte le collocazioni temporali sembrano plausibili. È, insomma, un'opera senza precedenti, anche se nella storia dell'arte più antica non mancano artisti che si cimentarono con scorci simili. Occorre ricordare Paolo Uccello (vero nome Paolo di Dono, Pratovecchio, 1397 - Firenze, 1475), che nelle Storie di Noè di Santa Maria Novella e nella Battaglia di San Romano inserì figure scorciate frontalmente, come sarebbe stato poi il Cristo morto di Mantegna. Sappiamo, del resto, che Mantegna conobbe l'artista fiorentino quando questi lavorò a Padova, nel 1445, anno in cui anche il pittore veneto si trovava nella città del Santo: a Padova, Paolo Uccello realizzò alcuni affreschi in Palazzo Vitaliani (oggi sono andati perduti), che raffiguravano giganti "tanto belli", come scrisse Vasari nelle sue Vite, "che Andrea Mantegna ne faceva grandissimo conto". Certo è che la volontà di sperimentare scorci arditi non è mai mancata nell'arte di Mantegna: dagli anni padovani, con il corpo di san Cristoforo negli affreschi della cappella Ovetari, fino alla Camera degli Sposi con il suo sorprendente oculo, per giungere infine al Cristo morto, al quale, peraltro, sono stati associati due disegni conservati al British Museum (uno con un ulteriore Cristo morto, preso da un'angolazione leggermente diversa, e un altro con un Uomo giacente su di una lastra), che potrebbero costituire studi preparatorî per il dipinto di Brera.

Paolo Uccello, Storie di Noè, La Recessione delle acque, dettaglio (1447-1448 circa; affresco; Firenze, Santa Maria Novella)

Paolo Uccello, Battaglia di San Romano, Niccolò da Tolentino alla testa dei fiorentini, dettaglio (1438; tecnica mista su tavola, 180 x 316 cm; Londra, National Gallery)

Risulta molto più facile elencare gli artisti che hanno guardato al Cristo morto di Andrea Mantegna e ne hanno tratto ispirazione per la loro arte. L'elenco è molto lungo: il primo a recepire la novità mantegnesca, con ogni probabilità, fu Giovanni Antonio Bazzi, meglio noto come il Sodoma (Vercelli, 1477 - Siena, 1549), che con il suo Compianto sul Cristo morto di privata collezione milanese, eseguito attorno al 1503, compì un "omaggio oltranzista ai capolavori prospettici" (Roberto Bartalini) del grande artista veneto. E anche nel Cinquecento si registrarono svariati omaggi al capolavoro mantegnesco: occorre citare la Deposizione eseguita ad affresco dal Pordenone (vero nome Giovanni Antonio de' Sacchis, Pordenone, 1483 - Ferrara, 1539) sulla controfacciata del Duomo di Cremona, nonché il singolare Cristo morto tra la carità e la giustizia di Lelio Orsi (Novellara, 1511 - 1587), piccola tela conservata a Modena e realizzata negli anni Settanta del XVI secolo, e soprattutto il Cristo morto con gli strumenti della Passione di Annibale Carracci (Bologna, 1560 - Roma, 1609), capolavoro giovanile del pittore emiliano, realizzato probabilmente attorno al 1582-1584. L'opera di Carracci è particolarmente importante in quanto si tratterebbe della prima meditazione su Mantegna che si concentra esclusivamente sul corpo di Cristo: in particolare, l'artista bolognese volle accrescere la tragicità del precedente mantegnesco aumentando la quantità di sangue, proponendo un corpo ancor più straziato e in una posa meno decorosa (la salma di Cristo è infatti piegata all'altezza dei fianchi), e con gli oggetti del suo martirio poggiati ai suoi piedi. L'eco delle novità di Mantegna arrivò fino al Seicento: fu Orazio Borgianni (Roma, 1576 - 1616), caravaggesco della prima ora, a inserire nuovamente i dolenti e a dare un'interpretazione intima e toccante del Cristo morto, lontana anni luce dalla violenza carraccesca e pervasa da un'atmosfera di mesta malinconia, con la scena illuminata da una luce tenue, fioca, che addolcisce le asprezze mantegnesche pur replicando in maniera pressoché identica la composizione.

A distanza di secoli, Mantegna ha fornito suggestioni anche al cinema. Al di là del Pasolini di Mamma Roma, dove nelle scene finali s'assiste alla morte di uno dei protagonisti (il giovanissimo Ettore che spira legato a un tavolaccio di una prigione nell'indifferenza dei secondini) nella quale s'è voluto vedere un riferimento al Cristo morto (negato però da Pasolini, che scrivendo sulla rivista Vie nuove si rivolse direttamente a Roberto Longhi, di cui era stato allievo: "Ah, Longhi, intervenga lei, spieghi lei, come non basta mettere una figura di scorcio e guardarla con le piante dei piedi in primo piano per parlare di influenza mantegnesca! Ma non hanno occhi questi critici?"), altri registi si sono espressamente ispirati al dipinto di Mantegna per girare alcune scene dei loro film: tra questi è possibile citare Il bacio di giuda di Paolo Benvenuti (1988) e Il ritorno di Andrej Zvjagincev (2003). Nel campo della fotografia, sia il critico d'arte e scrittore John Berger e il sociologo Eduard Grüner, in due loro saggi (rispettivamente Che Guevara dead e Iconografías malditas), hanno indicato nel Cristo morto il riferimento a una celebre fotografia del 1967 di Freddy Alborta che ritrae Che Guevara dopo la sua esecuzione (il lavoro di Alborta è stato peraltro al centro di un documentario del 1997, El día que me quieras, diretto da Leandro Katz).

Sono gli ultimi capitoli di una lunga storia cominciata con la lettera di Ludovico Mantegna di cui s'è parlato in apertura. Poi, per almeno tre secoli, le vicende del dipinto si fanno alquanto complesse, e a un certo momento della storia si sdoppiano, perché sappiamo di una replica molto simile, oggi in collezione privata, tanto che ci sono passaggi in cui le vicissitudini delle due tele si confondono. Sappiamo che l'opera, nel 1531, era ancora tra i beni appartenenti ai Gonzaga: quell'anno, un segretario della corte gonzaghesca, Ippolito Calandra, scriveva al duca Federico II che occorreva portare, in quello che sarebbe divenuto l'appartamento della sua moglie, Margherita Paleologa (che avrebbe sposato il duca nel novembre del 1531), almeno sei dipinti, uno dei quali "come quello quadro che fece el Mantegna de quello Cristo ch'è in scurto". Per settant'anni si perdono le tracce dell'opera: ricompare nel 1603, elencata nell'inventario dei quadri che il cardinale romano Pietro Aldobrandini aveva acquisito dopo le spoliazioni che seguirono la devoluzione di Ferrara allo Stato della Chiesa (sembra dunque che, a un certo periodo della storia, il Cristo morto fosse passato agli Este). Nel 1626 l'opera figura nell'inventario della collezione di Olimpia Aldobrandini, e per diversi decennî sarebbe rimasto a Roma. Parallelamente, nel 1627 negl'inventarî dei Gonzaga compare un "N.S. deposto sopra il sepolcro in scurzo con cornici fregiate d'oro di mano del Mantegna": possibile che si trattasse della copia, che sarebbe stata poi venduta nel 1628, insieme a gran parte della Celeste Galeria (la spettacolare collezione dei Gonzaga) a Carlo I d'Inghilterra, per poi finire sul mercato antiquario. L'altro esemplare, invece, restò a Roma fino ai primi dell'Ottocento. Il 17 dicembre del 1806, Giuseppe Bossi (Busto Arsizio, 1777 – Milano, 1815), allora segretario dell'Accademia di Brera, scrisse una lettera ad Antonio Canova chiedendogli un aiuto per fargli avere il suo "desiderato Mantegna": lo scultore effettivamente aiutò l'amico e acquistò il Cristo morto sul mercato romano. Il dipinto sarebbe poi confluito nelle collezioni della Pinacoteca, così come tante altre opere della raccolta di Bossi, successivamente, per l'esattezza nel 1824. Da allora non ha più lasciato il museo milanese.

Oggetto di continui studî, al centro di accesi dibattiti, opera tra le più ammirate del museo milanese, il Cristo morto di Andrea Mantegna è uno dei capisaldi del Rinascimento, sia dal punto di vista tecnico, sia per ciò che riguarda i suoi contenuti. Forse è con questo dipinto che per la prima volta vengono sottolineate e poste senza indugio davanti agli occhi dell'osservatore tutta la fragilità e tutta l'umanità di Cristo. Lo ha sottolineato lo stesso James Bradburne in occasione della presentazione del più recente allestimento: "Mantegna ha saputo che più importante della scienza e più importante della prospettiva stessa era rendere la sofferenza di Cristo visibile, e rendere la sua morte assoluta. Sottolineare l'umanità di Cristo: se Cristo non fosse stato capace di morire, tutte le basi della religione cristiana sarebbero venute meno". E Andrea Mantegna è riuscito in questo scopo con una tela capace di sconvolgere la storia dell'arte.

Bibliografia di riferimento

Giovanni Agosti, Dominique Thiébaut (a cura di), Mantegna 1431-1506, Officina Libraria, 2008

Mauro Lucco (a cura di), Mantegna a Mantova 1460-1506, catalogo della mostra (Mantova, Palazzo Te, dal 16 settembre 2006 al 14 gennaio 2007), Skira, 2006

Sergio Marinelli, Paola Marini, Mantegna e le arti a Verona 1450-1500, catalogo della mostra (Mantova, Palazzo Te, dal 16 settembre 2006 al 14 gennaio 2007), Marsilio, 2006

Roberto Bartalini, Le Occasioni del Sodoma, Donzelli, 1996

Claudia Cieri Via, Mantegna, Giunti, 1991

Peter Humfrey, La pittura veneta del Rinascimento a Brera, Cantini, 1990

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cHE DIRE.. PERFETTO

Grazie
Davvero molto completo e incessante. Lo ricordo vividamente alla mostra di Mantova qualche anno fa.
Mi ricorda gli ultimi Rothko
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Il Cristo morto di Mantegna, capolavoro alla Pinacoteca di Brera

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Il Cristo morto di Andrea Mantegna è una delle opere più sconvolgenti e rivoluzionarie della storia dell'arte. Un dipinto intriso di grande umanità. Storia, datazione, vicende, influenze.

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Il Team Magnitudo combina competenze scientifiche e cinematografiche ai massimi livelli tecnologici attualmente disponibili, con definizioni 4k, 8k HDR, HFR e 3D stereoscopico. Grazie alla competenza ed al know how maturato in anni di presenza sui mercati, il dipartimento Ricerca e Sviluppo di Magnitudo contribuisce attivamente, al fianco dei maggiori player internazionali, allo sviluppo ed implementazione delle tecnologie del futuro per la produzione e post-produzione di contenuti di altissima qualità.

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e gli affreschi di Raffaello

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Caravaggio – L’anima e il sangue | REPLICA

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Caravaggio – L’anima e il sangue | REPLICA

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prof. Alimandi

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Nexo Digital. The Next Cinema Experience

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SKY, Magnitudo Film e Nexo Digital
presentano

Dopo lo strepitoso successo al botteghino, con oltre 120.000 spettatori, torna nelle sale italiane

Un viaggio senza precedenti che offre un'esperienza cinematografica emozionale, inquieta e quasi 'tattile' della vita, le opere e i tormenti di Caravaggio.
Una delle prime produzioni in Italia realizzate in 8K.
La voce di Caravaggio è di Manuel Agnelli

Dopo lo strepitoso successo al botteghino, con oltre 120.000 spettatori, torna nelle sale italiane in Replica Nazionale solo il 27 e 28 Marzo Caravaggio - L'Anima e il Sangue, il nuovo film d'arte dai creatori di ' Firenze e gli Uffizi' e ' Raffaello, il Principe delle Arti' prodotto da Sky e Magnitudo Film dedicato ad uno degli artisti più controversi e amati al mondo: Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio.

Un viaggio emozionante attraverso la vita, le opere e i tormenti di Caravaggio, artista geniale contraddittorio, che più di ogni altro ha raccolto in sé luci e ombre, genio e sregolatezza, generando opere sublimi. "Caravaggio - L'Anima e il Sangue" è un excursus narrativo e visivo attraverso i luoghi in cui l'artista ha vissuto e quelli che ancora oggi custodiscono alcune tra le sue opere più note: Milano, Firenze, Roma, Napoli e Malta. Il film ha ottenuto il Riconoscimento del MIBACT - Direzione Generale Cinema, il Patrocinio del Comune di Milano ed è stato realizzato in collaborazione con Palazzo Realee con Vatican Media (già Centro Televisivo Vaticano) e con il supporto di Malta. I media partner sono radio RTL 102.5, Mymovies e ARTE.it.

La consulenza scientifica è stata affidata al prof. Claudio Strinati, storico dell'arte esperto del Caravaggio, che nel film racconta la figura dell'artista in stretta correlazione con le sue opere. Il film è ulteriormente arricchito dagli interventi della prof.ssa Mina Gregori, Presidente della Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, che fornisce alcune letture personali delle opere dell'artista e della dott.ssa Rossella Vodret, anche curatrice della mostra "Dentro Caravaggio," a Palazzo Reale a Milano fino al 28 gennaio 2018, che illustra i risultati dei più recenti studi sulla tecnica pittorica dell'artista.

Un'approfondita ricerca documentale negli archivi che custodiscono traccia del passaggio dell'artista, ci conduce in una ricostruzione sulle tracce e i guai di Caravaggio e alla scoperta delle sue opere, di cui circa 40 trattate nel film, che, grazie all'impiego di evolute elaborazioni grafiche, di macro estremizzate e di lavorazioni di luce ed ombra, prendono quasi vita e corpo, si confondono con la realtà dando una percezione quasi tattile.

La contemporaneità dell'animo di Caravaggio viene restituita nel film da scene fotografiche e simboliche ambientate in un contesto contemporaneo ed essenziale, che mettono in scena gli stati d'animo di Caravaggio con scelte visive ed artistiche visionarie e di grande impatto emotivo: la costrizione, la ricerca della libertà, il dolore, la passione, l'attrazione per il rischio ma anche per la misericordia, fino alla richiesta di perdono e redenzione.

La voce dell'io interiore di Caravaggio, emotiva, evocativa ed al tempo stesso intima, è quella di Manuel Agnelli. Il frontman degli Afterhours e giudice di X Factor, un artista multiforme e talentuoso, rivoluzionario e originale, impulsivo e profondo. Un alter ego capace, come Caravaggio, di emozionare e sconvolgere. La voce fuori campo di Caravaggio/Manuel sulle scene fotografiche traduce così il moto continuo degli stati d'animo dell'artista, riproducendo le sfumature del suo carattere e raccontando le emozioni, spesso violente, che albergano in lui, aiutando lo spettatore ad entrare in contatto con il suo animo e la sua mente.

Il film è girato in formato Cinemascope 2:40, che determina una visione più "allungata" delle immagini, simile ad una tela, ed è una delle prime produzioni in Italia realizzate in 8K, formato che permette di percepire la singola pennellata e carpire dettagli delle opere non visibili ad occhio nudo.

Responsabile e direttore artistico del progetto per Sky è Cosetta Lagani. Produttore esecutivo per Magnitudo Film è Francesco Invernizzi. La sceneggiatura è di Laura Allievi e la regia è affidata a Jesus Garces Lambert, che ha firmato documentari per Sky e per importanti network televisivi internazionali, tra i quali National Geographic, BBC, ZDF, CBS, Arte.

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Caravaggio - L'anima e il sangue | REPLICA

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SKY, Magnitudo Film e Nexo Digital presentano Dopo lo strepitoso successo al botteghino, con oltre 120.000 spettatori, torna nelle sale italiane in Replica Nazionale solo il 27 e 28 Marzo Caravaggio - L'Anima e il Sangue , il nuovo film d'arte dai creatori di ' Firenze e gli Uffizi' e ' Raffaello, il Principe delle Arti' prodotto da Sky e Magnitudo Film dedicato ad uno degli artisti più controversi e amati al mondo: Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio.

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Illustri Conosciuti - Gian Lorenzo Bernini

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Puntata di Illustri Conosciuti del 9 ottobre 2016 dedicata a Gian Lorenzo Bernini. Piero Badaloni illustra il genio di Bernini avvalendosi delle spiegazioni di Tomaso Montanari, storico dell'arte presso l'università Federico II di Napoli, e Paolo Portoghesi, architetto e storico dell'arte.

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È stato il primo "pittore maledetto" della storia, ma anche uno dei più grandi artisti italiani. Una vita a tinte forti, come i suoi quadri, e una morte ancora avvolta nel mistero: Michelangelo Merisi, per tutti il Caravaggio.

Il professor Alessandro Barbero ripercorre gli ultimi diciotto anni della sua vita, dal 1692, quando, a 21 anni, arriva a Roma dal paese della bergamasca che gli ha dato il nome, al 1610, quando muore in circostanze ancora misteriose. E del suo corpo non restano tracce.

Tra questi due estremi, il racconto della sua arte che lo porta ad essere il numero uno sul mercato romano del tempo, con quella sua cifra inconfondibile di volti presi direttamente dal popolo e dai bassifondi della società.

Una "violenza" espressiva che si traduce anche nella sua vita: nel 1602 uccide un uomo durante una rissa. Viene condannato a morte, ma trova rifugio nella Napoli spagnola. Confida ancora nella grazia, vuole tornare a Roma e continua a dipingere perché spera cha la propria arte riuscirà a salvargli la vita. Non sarà così. La sua morte avviene dopo un'aggressione subita Napoli, e durante un viaggio via mare che lo porta sulle sponde della Toscana.

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È stato il primo "pittore maledetto" della storia, ma anche uno dei più grandi artisti italiani. Una vita a tinte forti, come i suoi quadri, e una morte ancora avvolta nel mistero: Michelangelo Merisi, per tutti il Caravaggio.

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LEON BATTISTA ALBERTI. L'ARCHITETTURA.

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La storia di Adamo ed Eva trova una interessante illustrazione nella diversa interpretazione data da Masaccio e Masolino da Panicale nella Capella Brancacci. Il confronto tra le due opere già nella diversità del titolo :la cacciata di Adamo ed Eva e la tentazione di Eva , ed ancor più nella diversa realizzazione della storia di Adamo ed Eva evidenzia il passaggio all’Umanesimo.
Masolino: la Tentazione di Eva Masaccio : La cacciata di Adamo ed Eva Nel 1424 Masaccio e Masolino da Panicale iniziano la decorazione della Cappella Brancacci. Felice Brancacci, commissiona la decorazione della Cappella Brancacci a Masolino da Panicale e a Masaccio; i lavori sono organizzati sfruttando un solo ponteggio in modo che mentre Masaccio eseguiva una storia sulla parete laterale, Masolino avrebbe realizzato uno storia su la parete di fondo ,per poi scambiarsi i ruoli nel lato opposto, ciò per evitare una certa distinzione stilistica fra la parete di destra e quella di sinistra e dare una certa unità alla composizione, anche grazie all'utilizzo di un'unica gamma cromatica e di un unico punto di vista, pensato per lo spettatore al centro della cappella. Il risultato è il confronto di due mondi diversi che si intrecciano, mentre uno, l’Umanesimo di Masaccio, esce prepotentemente dall’altro, l’altro, quello di Masolino da Panicale conserva la raffinatezza,la staticità del passato medioevale. Questa differenza è emblematica nei dipinti raffiguranti la Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre (Masaccio)e la Tentazione di Eva (Masolino da Panicale).
Nella Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestrel’Umanesimo trova una delle massime espressioni. Il soggetto già di per sé esprime il distacco dalla divinità, seppure doloroso e forzoso,ma che implica l’assunzione della propria responsabilità e la conquista della libertà. La realizzazione della storia di Adamo ed Eva poi è una delle più impressionanti e potenti rappresentazioni di questo momento così decisivo per l’Umanità, nello stesso tempo doloroso ed epico. Sembra sentir riecheggiare le parole della Bibbia:improvvisamente si resero conto di essere nudi e provarono vergogna-“dovrai guadagnarti il pane con il sudore della tua fronte” ,”partorirai nel dolore”. La figura di Eva è la grande protagonista della scena,con quella sua bocca che sembra una ferita, da cui esce un grido pieno di dolore e di rabbia. Mentre Adamo va con il capo chino, esprimendo, sia con l’atteggiamento che con i particolari del suo corpo il senso della vergogna, che lo pervade in tutte le sue fibre, Eva affronta la vita con impeto, con la determinazione di chi è padrone del proprio destino.
In Eva,la bellezza cede il passo all’espressione realistica del senso di dolore e di vergogna , misto però a rabbia e desiderio di riscatto. Una scena piena di dinamismo,di forza bruta, muscolare ed emotiva che si mischiano e si esaltano a vicenda,una potente espressione dei caratteri della pittura del Masaccio, il quale inserì in architetture e paesaggi veristicile sue «figure vivissime e con bella prontezza a la similitudine del vero» come dice il Vasari. Tutto un altro mondo rispetto all’elegante e raffinata raffigurazione della Tentazione di Eva di Masolino da Panicale,dove Eva, la bellissima e raffinatissima progenitrice nuda, tenta in maniera statica , e poco coinvolgente un distratto, benché nudo, Adamo. Arte raffinata ,figure bellissime,ma nessuna passione nella descrizione della drammatica Storia di Adamo ed Eva

prof. L. Alimandi

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Le Storie di san Francesco sono un ciclo pittorico dipinto ad affresco nella parte inferiore dell'unica navata della basilica superiore di Assisi. Secondo alcuni storici dell'arte fu intrapreso subito dopo il 1296 (cioè dopo la realizzazione delle Storie dell'Antico e del Nuovo Testamento, presenti nella fascia superiore della navata), per altri tra il 1292 e il 1296.