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Bedethèque "Putain de Guerre".

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Tous les avis sur la série Putain de guerre !

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Expo guerre 14-18

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L'art moyen pour exprimer la violence

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1La violence semble occuper une place structurante dans l'univers symbolique et formel de l'art moderne et contemporain. Le constater est d'entrée un truisme, comme le note le spécialiste du Modernisme Tyrus Miller : " It is a commonplace that the arts of the West, at least from the modernist and avant-garde break of the 20th century and perhaps even in the XVIII -century aesthetics of the sublime, have maintained an intimate relation with terr or, violence, and cruelty " (ebook). Si on peut comprendre en quoi la métaphore même de l'avant-garde apparente intimement art et violence, on peut s'étonner du bornage amont proposé par Miller, tant en fait c'est toute une histoire de l'art occidental qui a à voir avec la violence et ce bien avant le XVIII e siècle. La violence a pu être d'inspiration biblique et eschatologique, comme chez le Caravage ou Nicolas Poussin, ou encore historique et politique, la représentation de la violence devenant un instrument de consolidation du pouvoir séculier, ainsi dans les nombreuses scènes de bataille, d'Ucello (voir La bataille de San Romano [c. 1435] du Musée des Offices à Florence), à la geste picturale de l'Empire Napoléonien. Tenter de cerner les contours de la violence de / dans l'art est une tentative vouée à l'épuisement, tout comme la représentation de la violence semble d'entrée vouée à l'échec, qui ambitionne d'épuiser une expérience des confins que précisément nulle image ne saurait épuiser.

2Les taxinomies tentant de rendre justice aux différentes formes de la violence dans l'art ne manquent cependant pas. Je n'en retiendrai qu'une, à titre d'exemple : celle du philosophe Paul Crowther, au chapitre 5 de son essai Critical Aesthetics and Postmodernism. Dans ce chapitre - " Violence in Painting " -, Crowther distingue trois fonctions dans la représentation de la violence en peinture : la fonction narrative qu'il apparente implicitement à la logique allégorique, la violence étant donnée à lire, à décoder et pointant vers un message identifiable, souvent de nature théologique et morale ; la fonction expressive qu'il perçoit à l'œuvre par exemple dans Tres de Mayo de Goya (1814), nous y reviendrons pas la suite : une toile dans laquelle le maître espagnol s'adresse directement à notre sens du tragique :

In a work such as this, the artist is not presenting violence as an object of enjoyment in its own right, nor is he making it the vehicle of a partisan narrative about the rights and wrongs of the Peninsular war. Goya presents us, rather, with a vision of the sheer callousness and barbarity of the execution. The image is manifestly addressed to our tragic sense of life, and to feelings of pity for the victims, and outrage at the continuing barbarity of the human species. (116)

3Où l'on comprend immédiatement que la taxinomie s'invalide au moment-même où elle s'élabore : la puissance de l'œuvre de Goya résultant de la rencontre entre une ontologie an-historique de la violence (" continuing barbarity of the human species ") et une situation historique précise, celle de l'occupation de l'Espagne par les armées françaises, qui est elle-même exemplaire de la puissance d'ensauvagement de la raison d'état.

4La troisième fonction identifiée par Crowther est esthétique, l'exemple choisi - Le Martyre de St Sébastien d'Antonio del Pollaiuolo (c. 1474) de la National Gallery de Londres - permettant à Crowther de montrer comment une œuvre peut utiliser la violence à des fins édifiantes, mais aussi esthétiques : la triangulation de la toile structurant la vision et offrant un relai visuel et esthétique au sous-texte allégorique, la géométrie de la composition fonctionnant à la fois comme un contre-texte allégorique désignant visuellement la Sainte trinité, et donc la possibilité de la rédemption, et un outil d'expérimentation géométrique structurant la vision et finalement apportant une forme de certitude de nature esthétique et rationnelle.

5On le voit, la violence en peinture résiste - c'est sans doute son essence même - à l'appréhension. Ses fonctionnalités ne sauraient être clairement distribuées et fixées sans qu'aussitôt elles glissent et se confondent. Comment comprendre la fonction expressive sans rendre justice aussi à la fonction esthétique de la représentation de la violence ? Comment penser l'efficacité de la fonction esthétique sans immédiatement comprendre que celle-ci opère d'entrée une médiation par laquelle l'image est inscrite dans une chaîne visuelle méta-picturale (le religieux, le politique...) qui déborde l'espace de la toile et l'inscrit dans une relation éthique complexe ?

6Cette instabilité fonctionnelle explique sans nul doute pourquoi la violence est si centrale à l'histoire de l'art et pourquoi elle a été, aux temps des modernismes et des avant-gardes, dès la seconde moitié du XIX e siècle, un levier puissant pour penser ensemble la révolution formelle et la praxis politique de l'art.

7Sans trop forcer la catégorie, il est en effet possible de relire toute l'histoire de la modernité esthétique sous l'angle de la violence : violence de l'art dans son exploration inlassable des limites esthétiques, visuelles, institutionnelles de l'art ; violence faite à l'art et à la sensibilité du public. Dans le combat mené contre les règles de l'art, pour défamiliariser l'expérience esthétique, la mettre à distance, la mettre en crise, la violence a constitué un instrument irremplaçable, grâce auquel l'art a relancé, sans relâche, l'expérience de sa propre exténuation, au cœur d'une histoire elle-même ivre de sa propre puissance d'exténuation. L'Exécution de Maximilien, qu'Edouard Manet peint en 1868, la même année que Baudelaire publie ses Curiosités esthétiques, en offre un exemple d'une complexité elle-même exacerbée, qui engage la logique historique, formelle et méta-picturale de l'œuvre. C'est à une analyse éclectique de cette nature que se livre Pierre Bourdieu dans son cours du Collège de France sur Manet :

C'est un très bel exemple d'œil esthético-politique : pour s'intéresser à cette histoire, il faut avoir un esprit politique, mais cet œil esthético-politique mobilise, à propos d'un scandale politique, une culture artistique, et il mobilise évidemment Goya, Tres de Mayo (1814) [...]. Manet va retraduire cette chose très brûlante, très intense pour lui, en une espèce d'exercice formel très froid. (520)

8La mémoire de Goya fait plus que hanter cette œuvre, elle la traverse et déjà, de manière fulgurante, projette le tableau de Manet dans une postérité moderniste qui activera sa modernité près d'un siècle plus tard : je veux parler de la toile de 1951 de Picasso, Massacres en Corée, dont la forme réactive la mémoire de Goya dont Manet est porteur tout en convoquant aussi Le Massacre des innocents (c. 1625) de Nicolas Poussin.

9Cet affolement historique qui s'empare de la représentation de la violence avec le modernisme est au cœur de la praxis que revendiquent les avant-gardes révolutionnaires. Faire la guerre à l'art établi implique de faire la guerre à son histoire, de violenter les lois doublement linéaires du beau, dans lesquelles la promesse de bonheur que nous ferait l'art aurait aussi à voir avec une rationalité historique linéaire, maîtrisée.

10Cet affolement historique est celui que Walter Benjamin analyse dans sa courte IX e " Thèse sur la philosophie de l'histoire " de 1940, quand il convoque la peinture moderniste, en l'occurrence l' Angelus Novus, transfert à l'huile réalisé par Paul Klee en 1920, pour saisir le travail de ressaisie terrifiant auquel nous force la pensée historique de la modernité. Cet affolement est aussi celui des sens que déclenche la modernité technologique, celle qui, en janvier 1896 fit prendre peur aux premiers spectateurs du film de cinquante secondes des frères Lumière montrant un train entrant en gare de la Ciotat ; celle qui durant la Première Guerre mondiale plongea l'Europe dans l'horreur d'une guerre tout à la fois technologique et archaïque ; celle aussi que Marinetti exalta dans son manifeste futuriste de 1909, quand il célèbre la beauté guerrière du machinisme amnésique. Poésie et technique convergent alors dans l'exaltation d'un homme-machine, tout à la fois maître et chose de la violence industrielle et technologique. On le sait, dans le premier numéro de Blast paru en 1914, Pound et Wyndham Lewis enjoindront l'artiste moderne de faire exploser la vision, coïncidence historique stupéfiante dans laquelle la sidération visuelle entre en écho avec la sidération historique.

11Cette exaltation machinique est celle de l'œil, dont les possibilités sont démultipliées par les nouvelles technologies de la vision et en particulier le ralenti filmique. Aux frontières de l'ingénierie, l'art photographique et vidéo n'aura, par la suite, de cesse de nous rapprocher au plus près de la réalité matérielle de la violence. Les recherches de l'ingénieur américain Harold Edgerton de la fin des années 1920 sur le stroboscope, puis dans les années 1940, celles qui le menèrent à l'invention de l'appareil photographique rapatronic à haute vitesse, anticipent par exemple sur les expérimentations du vidéaste israélien Ori Gersht sur la phénoménologie du choc. Dans les images prises par Edgerton dans les années 1940 d'une pomme transpercée par une balle ou les vidéos de Gersht montrant au ralenti l'explosion d'un fruit lui aussi transpercé par une balle ( Pomegranate, 2006), le regard est placé au plus près du choc, dans sa matérialité temporelle, charnelle, mais aussi artistique. Le choc physique entre ici en corrélation allégorique avec le choc moderniste par lequel toute une histoire de l'art - en l'occurrence celle de la nature morte, elle-même indicielle d'une crise du temps : tempus fugit - est dynamitée, mais aussi réactivée dans sa puissance expérientielle 1.

12On se souviendra que Chris Burden avait déjà choisi en 1971 de faire l'expérience immédiate de cet état de crise, en se faisant tirer dessus par un ami, dans le cadre d'une performance ( Shoot). Eminemment conceptuelle et pourtant incarnée dans toute la violence d'une blessure bien physique, bien matérielle, cette performance donne à voir la contradiction productive qui traverse la violence moderne de l'art. Pris, comme Shoot, à la jonction intenable de l'idée et du corps, l'art moderne n'aura cessé de faire violence à l'image, à l'art, aux sens, pour mieux s'affirmer comme avant-garde - on sait combien la métaphore est d'entrée trouble -, comme puissance de dislocation esthétique. La violence ici embrasse la négativité, une revendication qui sera au cœur de la pensée esthétique de Theodor Adorno, comme elle le fut, auparavant, de celle de Walter Benjamin quand, dans la XVI e thèse sur la philosophie de l'histoire, il définit le penseur matérialiste comme celui qui parvient à faire exploser le continuum de l'histoire - la traduction anglaise choisit, fort à propos le terme " blast " : " He remains in control of his powers, man enough to blast open the continuum of history " (254).

13La violence révolutionnaire épouse la puissance négative de la modernité baudelairienne et des grandes avant-gardes ; une telle négativité fonctionne comme un levier critique qui fait vaciller l'édifice kantien et rationnel de l'art. Le pari de l'avant-garde est périlleux et l'art le fait à son propre péril. Le péril est double : celui de l'esthétisation de la violence et celui, symétrique, de l'anomie. La violence productive prônée par nombre de théoriciens de l'art contemporain, dans le sillage de Georges Bataille ou d'Antonin Artaud, risque toujours de s'inverser en une complaisance sournoisement complice de la barbarie qu'elle est censée donner à voir. L'expérience radicale des Actionnistes viennois dans les années 1960, en particulier les performances d'Otto Muehl et de Günter Brus, porte l'ambiguïté à une limite extrême et encore aujourd'hui indépassée. S'y cristallisent - sans doute sans possibilité de catharsis - toutes les contradictions internes de l'expérience visuelle contemporaine, dans laquelle le voyeurisme le dispute au souvenir d'autres images, images de ce que le philosophe Bertrand Ogilvie définit, dans un récent essai, comme le régime de " l'exterminisme " ou " de l'homme jetable " qui met en cause jusqu'à la structure du sujet :

Dans la violence, le sujet moderne est confronté, davantage qu'à sa propre destruction, à son impossibilité, plus précisément à la possibilité de son impossibilité ; non pas seulement à sa mort individuelle mais à la découverte que sa vie peut n'avoir de valeur pour personne, et de là, rapidement, à la négation de la possibilité même de sa structure. (77)

14Extrême, extrémisme, exterminisme, trois termes qui jouent de la paronomase pour mieux souligner l'ambiguïté de l'image quand elle passe aux extrêmes. " Essayez pour voir ", tel serait le pari de ces artistes des confins, un pari qui n'est pas sans rappeler celui de nombre de dramaturges de la scène anglaise contemporaine (Angel-Perez).

2 Voir l'analyse désormais canonique de ce que Jameson définit comme " the waning of affect " : " The (...)

15Mais le pari, une fois encore, est risqué, voire trouble. La scène violente de l'art moderne est le lieu de tous les paradoxes. La transgression n'est pas qu'un instrument d'abjection ou d'abréaction par laquelle, comme le voudrait Julia Kristeva dans Pouvoirs de l'horreur, nous parvenons à tenir en respect l'abîme qui nous menace par la puissance de sublimation : " Dans le symptôme, l'abject m'envahit, je le deviens. Par la sublimation, je le tiens " (19). Le processus de sublimation peut aussi s'épuiser, s'exténuer à tenter de tenir l'abject en respect, comme, selon Fredric Jameson s'épuisent nos affects dans un univers où règne la surenchère spectaculaire 2. La sublimation est toujours menacée d'être reprise, absorbée, engloutie par l'expérience sublime, sans relève, qui paradoxalement interdit toute sublimation.

16Nous manquons ici de place pour explorer plus avant une telle vacillation entre sublimation et sublime, oscillation constante de l'image quand elle se tient aux confins du voir, à la frange de l'expérience visuelle. Une telle exploration nécessiterait de rendre justice à l'éthique obscure de l'image selon Georges Bataille, quand elle rencontre sa propre limite ; je veux parler de l'image du supplicié chinois qui tient une place capitale dans son imaginaire et que, dans la troisième partie du chapitre " En guise de conclusion " des Larmes d'Eros (Pageard), il dit lui avoir ouvert les portes de la jouissance, aux confins de son propre abîme. Tout au plus peut-on ici suggérer que cette vacillation vertigineuse propre au régime violent de l'image moderniste se résume aussi en un double soupçon dont la dualité même serait violente car obscène. Le premier soupçon frappe l'image après les tragédies exterministes du XX e siècle ; il n'est pas d'image qui tienne, qui revienne, qui puisse appréhender et rendre justice, l'image ne peut être qu'injuste 3. L'autre frappe l'image virale, celle des réseaux sociaux ; l'image ne pouvant être que pathologique, dégradée, abandonnée à la misère de la pulsion scopique sans pensée, une image avilie que dénonce Marie-José Mondzain (Mondzain).

17Ce double soupçon menace d'entraîner l'art tout entier. Mais n'est-ce pas là la menace même à laquelle Marcel Duchamp ouvrit l'art dès 1917 avec son readymade Fountain, geste de dérision dont la mécanique ironique s'est révélée exponentielle ? Geste épistémologique, comme le souligne Thierry de Duve qui rappelle que Duchamp dialectise l'art, autant qu'il donne le coup de grâce à la peinture : " Le readymade s'adresse aux conditions historiques, technologiques principalement, de la peinture en tant que peinture morte. Il dit négativement - en n'étant plus peinture - que celle-ci ne peut survivre à sa propre mort qu'en reconnaissant la cause "Auteur inconnu2017-03-17T21:50:00Auteur in (de Duve 228). Le geste limite de Marcel Duchamp renvoie l'art, toujours selon Thierry de Duve, à l'histoire de son nominalisme : est art ce que l'institution nomme et donne à voir. Le retour critique de l'art sur ses propres conditions de possibilité met le geste artistique à nu. Ce faisant, l'effet de distanciation, ou d'étrangement,met l'artAuteur inconnu2017-03-17T21:50:00Auteur in à mort et le réinvente comme espace de négociation critique. On le sait aussi, cette négativité conscientisée force l'économie du signe dans ses derniers retranchements et valide des gestes plus violents encore, tel celui de Piero Manzoni avec sa Merda d'artista de 1961. Avec Manzoni, la radicalité de l'art s'inverse alors en une expérience de " l'effondementAuteur inconnu2017-03-17T21:50:00Auteur in " 4, une forme d'exténuation par laquelle la radicalité s'inverse en anomie sans dépassement ni relève.

18Face à une telle crise du Degree 5, la question reste encore et toujours celle de la pragmatique artistique. Que peut l'art, lorsqu'il sonde sa propre disparition, quand il se tient en ses propres confins ? Qu'accomplit encore l'art qui se dresse sur les vestiges de l'histoire de l'art, en cette terra nullius des confins : confins de l'histoire de l'art, confins des téléologies rédemptrices, confins où s'exorbite l'expérience esthétique ? Nous le verrons, la place de la sensation se révèle ici centrale. Un nouveau paradigme se dessine qui fait le pari de la sensation contre le sens, voire contre l'émotion : " Par sa focalisation sur l'épreuve des limites, l'art contemporain répond à l'attente de sensations plus que d'élévation spirituelle ou d'émotion esthétique, comme dans les paradigmes classique et moderne " (Heinich, 2014, 62). Mais faire le constat que la sensation triomphe ne saurait épuiser les questionnements épistémologiques, voire ontologiques, qui surgissent inlassablement, au cœur de dispositifs esthétiques apparemment anomiques. Il reste encore et toujours à penser l'intrication de la sensation et de l'intelligence, du choc et de l'idée.

19Les artistes contemporains dont il sera question dans la suite de cet article se confrontent à ce paradoxe fondateur de l'art contemporain et font, malgré tout, le pari d'une forme - informe sans doute - porteuse d'une intensité autre. Marc Quinn, Gillian Wearing, les frères Chapman et Damien Hirst savent qu'ils viennent, en quelque sorte, trop tard, que la violence de / à l'art semble désormais irréparable. C'est de cet irréparable qu'ils font la matière même de leur travail. Forts du double soupçon qui frappe l'image - impuissante ou dégradée -, ils imaginent, du cœur même de l'expérience visuelle, des modes d'appréhension travaillant aux marches de l'esthétique, là où l'expérience visuelleAuteur inconnu2017-03-17T21:50:00Auteur in, immédiatement physique, rencontre et dévisage le concept.

20Marc Quinn, Gillian Wearing, les frères Chapman et Damien Hirst, - l'ordre de leur convocation est déjà une proposition d'analyse - savent tous que d'autres, avant eux, ont tenté de déborder le concept par la matérialité qui s'y dissimule. Des chaises électriques d'Andy Warhol, à l'art de la catastrophe de Francis Bacon, dont Gilles Deleuze a su dire la lutte inlassable contre la structure, afin de laisser s'exprimer la puissance haptique de la peinture (Deleuze 1984, 67), ou encore aux œuvres-manifestes de Richard Hamilton inspirées par le dirty protest des militants de l'IRA en 1980-81, l'art contemporain n'aura cessé de tenter de donner sens à la matière et à la sensation, quitte à se tenir aux limites du sensationnalisme.

21Comment déborder le concept par la matérialité qui s'y dissimule ? Comment, symétriquement, réinvestir la sensation pour la rendre critique ? Voici donc la double question que se posent nombre d'artistes britanniques contemporains. L'exposition consacrée à Marc Quinn par la Fondation Giorgio Cini de Venise durant l'été 2013 apporte un premier élément de réponse, jusques et y compris dans le dispositif muséographique adopté par l'artiste. Dans la salle centrale se faisaient face deux séries d'œuvres qui en quelque sorte se voyaient sans se voir. Sur un mur se déployaient la série des cartes de l'œil, des huiles représentant des iris en forme de cartes du monde 6. Au milieu de la salle se dressaient une série de sculptures, dont la pièce centrale était Mirage 7, une sculpture en bronze patiné reproduisant l'image - virale - du sévice désormais le plus emblématique de la prison d'Abu Ghraib.

22Deux modalités de la vision, deux modalités de notre être devant l'image ou à l'image sont ici mises en tension : " an exploration of our relationships to our bodies and to the physical and cultural world around us. What it means to live in a world both real and virtual " (Quinn). Face à cette réflexion tout à la fois conceptuelle et très matérielle - rappelons que les cartes de l'œil sont des huiles sur toile et non des acryliques ou des sérigraphies - sur la tyrannie de l'œil à l'ère de la visibilité (Heinich 2012), se dresse, dans l'opacité noire du bronze patiné, la figure éminemment contemporaine et infiniment archaïque de l'ensauvagement de l'homme. Image-mirage dans laquelle se reflètent d'autres fantômes, d'autres spectres de suppliciés. Image générique d'une horreur elle aussi générique et pourtant bien matérialisée dans les corps.

23On le sait, Georges Bataille fait de Kafka l'une des figures cardinales de La L ittérature et le mal. Mais c'est le Kafka du Procès et non celui de " La Colonie pénitentiaire ". Et pourtant, la nouvelle de Kafka appréhende comme peu d'autres textes la manière dont le concept de la loi s'inscrit dans les corps et valide charnellement sa violence abstraite par le biais d'une inscription, d'une mutation bien matérielle celle-là, qui la déborde et l'exorbite. Dans le face à face imaginé par le commissaire de l'exposition, Germano Celant, la réflexion allégorique est débordée par le travail imposé à l'œil - forçage, dilatation de l'œil, processus de sidération - qui tout à la fois sublime et dé-sublime la référence 8.

24Le regard ne saurait soutenir la vision de certaines scènes et pourtant il faut bien voir ; il faut bien regarder. C'est là ce que nous rappelle aussi Gillian Wearing dans sa vidéo Drunk. Pour cette vidéo de 28 minutes, Wearing travailla avec un groupe de sans-abris alcooliques qu'elle côtoya durant deux ans et qu'elle filma dans son atelier, contre un fond blanc, un accessoire plus souvent associé à la photo de mode. Nous forcer à voir, malgré tout, ceux dont nous détournons le regard dans la rue ; nous laisser dominer par ces images sales, lentes et souvent abjectes de ceux qui deviennent, le temps de ces 28 longues minutes, monumentaux du fait des effets d'échelle créés par la taille des trois écrans de projection, telle est la visée programmatique d'une œuvre démesurée, immodérée, qui violente l'expérience de la contemplation. Le principe est simple : tout à la fois politique et conceptuel. Rien ni personne, surtout lorsque la personne n'est plus rien, ne saurait être laissé hors du champ de l'art. Pour ce faire l'œuvre doit se confronter à nous, nous dévisager, d'une manière éminemment physique. Devant ces images, nous ne pouvons rester désintéressés, kantiens. Ces images nous intéressent humainement, politiquement autant qu'intellectuellement. À la promesse de bonheur que nous fait l'art et à sa supposée autonomie, s'oppose l'expérience ici et maintenant d'un regard brutalement sollicité, arraisonné.

25Dans son essai Transgressions: The Offences of Art, le philosophe du droit Anthony Julius proteste contre l'offense que nous ferait cet art nihilisteAuteur inconnu2017-03-17T21:50:00Auteur in (131), mais une telle dénonciation dénie cette autre promesse que nous firent les grandes avant-gardes de nous unir à l'histoire au présent, à sa matière, à ses contradictions (Murphy 37). L'expérience pénible à laquelle nous ouvre Drunk pose, comme le firent toutes les avant-gardes du 20 e siècle, la question du voir, de sa démonétisation, de sa capacité à encore faire sens, à se faire action, praxis, et ainsi, comme le suggère encore Jacques Rancière à repenser le partage du sensible (8).

26Le propos des frères Jake et Dinos Chapman, comme celui de Damien Hirst, nous entraîne plus loin encore dans la contradiction et la logique de l'appréhension. Leurs images semblent s'adresser à nous presque de l'au-delà du sens, là où la possibilité même de la praxis et le pari des avant-gardes semblent d'entrée disqualifiés et la sensation semble n'exister que dans l'ombre du sensationnalisme.

27Une autre pragmatique de la transgression s'invente ici. La question n'est plus tant pour ces artistes d'imaginer de nouvelles modalités de la praxis avant-gardiste, mais comme le comprend Simon Baker, conservateur à Tate, de créer malgré tout, malgré l'épuisement des avant-gardes et malgré la puissance infinie de récupération du marché de l'art (Baker). L'équation se complexifie encore. Sachant qu'aucun geste après celui de Marcel Duchamp ne saurait réellement désacraliser l'art ; sachant que l'image sensible est toujours prise dans son double sensationnaliste ; sachant que l'image contemporaine est frappée d'un double soupçon - d'impuissance ou de surenchère - ; sachant que la financiarisation du marché de l'art induit un intéressement très matériel à l'art 9 ; sachant tout cela donc, comment créer encore, avec le fol espoir d'offrir une forme de résistance au processus de blanchiment des formes mêmes les plus transgressives ?

28La réponse des frères Chapman et, plus encore de Damien Hirst, est de court-circuiter la représentation elle-même et de lui substituer un art de la présentation qui tord la relation mimétique jusqu'à son point de rupture, là où s'accomplit le processus de dé-sublimation engagé par Duchamp ; à moins que ce processus n'ait été engagé plus tôt encore par Goya dans sa série de gravures, Les D ésastres de la guerre, série à laquelle les frères Chapman se réfèrent sans discontinuer. Coïncidence qui n'en est pas une, la série de gravures de Goya ne fut publiée qu'en 1863, décennie farouchement moderne s'il en fut, comme si seul l'œil de la modernité, celui de Manet et de Baudelaire pouvait soutenir une image dans laquelle l'abjection le dispute si frontalement à la maîtrise classique.

29Dans Great Deeds Against the Dead, l'offense à la sensibilité, à l'art, à la mémoire même de l'art consiste en une mutation simple, celle du medium 10. Aux gravures de Goya de 15,5 x 21 cm, Jake et Dinos Chapman répondent par une installation grandeur nature, dans laquelle s'abîmeAuteur inconnu2017-03-17T21:50:00Auteur innt la représentation et jusqu'à l'éthique même de l'expérience esthétique 11. Trop présente pour ne pas sembler plus vraie que nature, trop artificielle pour ne pas déréaliser cette présence 12, cette sculpture induit une contradiction résumée ainsi par le critique d'art et commissaire Stuart Morgan :

The larger the size, the higher the stakes, and more potential there was for degrading the image, which mysteriously acquired cosmetic colouring, as if black were the natural habitat of such misery and the nearer the approach to verisimilitude, the further it retreated. (Morgan)

30Quel geste restait-il encore à accomplir pour pleinement actualiser la logique de la sensation et déborder le concept ? Celui qu'accomplit, Damien Hirst, le plus polémique des artistes britanniques, lorsqu'il osa, et ce très tôt dans sa carrière, faire sans la représentation pour revenir à la seule présentation. Dans l'installation A Thousand Years (1990), Hirst donne à voir la tension en acte du cycle vie/mort sous la forme d'une vitrine présentant une tête de vache en décomposition lentement dévorée par des mouches elles-mêmes décimées par un Insect-O-cutor. Plus encore sans doute que le célèbre The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living présentant un requin en suspension dans un aquarium de formol, A Thousand Years commet la violence ultime, qui consiste à annuler, suspendre, disqualifier le concept même de représentation, tout en activant toute l'histoire du conceptualisme en art. Readymade ultime, l'installation de Hirstimpose à l'art un court-circuit dans lequel triomphe le " paradoxe productif " de l'affect, qui, selon le philosophe Brian Massumi, pourrait seul déborder le concept (Massumi 1995, 99).

31Rien ne nous prépare à la rencontre avec cette tête coupée, nageant dans une flaque de sang. Chaque rencontre est différente puisque le dispositif imaginé par Hirst inclut le cycle même de la nature et de sa transformation : la tête de vache étant très lentement dévorée par les vers et les mouches qu'elle contribue à produire. Chaque choc est l'instanciation d'une révulsion générique face à la brutalité du cycle de la vie. Le choc est réitéré sans fin. Toujours le même et toujours différent. Rien ne le préfigure, pas même tout le docte savoir dont il se soutient aussi : celui de l'histoire de l'art moderne et de l'art conceptuel. Le processus de mutation des chairs reste irréductible au concept, ou comme le propose encore Brian Massumi : " Nothing is prefigured in the event. It is the collapse of structured distinction into intensity, of rules into paradox " ( Massumi 1995, 87).

13 On renverra bien sûr au chapitre VI de Poétique d'Aristote (49b2).

32 Cette mise en ruine de la distinction emporte avec elle le savoir cathartique , pourtant initialement constitutif de la représentation de la violence 13. Martha Nussbaum, dans The Fragility of Goodness , a insisté sur la visée morale de la catharsis (Nussbaum 388) et Christophe Menke a, comme d 'autres, souligné la portée finalement politique de cette morale cathartique (Menke 79 , Rowe 76 ) - la purification des passions consolidant le contrat collectif mis à mal par la violence de l 'intrigue tragique. Ce travail du consensus au cœur de l 'économie tragique n'opère plus , dès lors que chacun est renvoyé à ses seuls affects et qu'aucune clôture éthique ne semble pouvoir dialectiser la sensation d'abjection. La catharsis implique que le spectateur puisse s'identifier (Nussbaum 386) aux figures de souffrance qui prenne nt sur elles de médier la violence symbolique pour que la en soit réaffectée; mais la violence mise en figures par les frères Chapman ou Damien Hirst semble for clore toute possibilité d 'identification et donc de sublation cathartique. Ne su bsiste peut-être qu'un effet cathartique diffus, ou un " devenir cathartique " (Naugrette 88), nourri de la seule compassion pour la souffrance de toute chair.

33" Pitié pour la viande ! " s'exclame Gilles Deleuze devant les " tête[s]-viande " de Francis Bacon, et il faudrait pouvoir démêler ce que cette revanche de l'affect ou des émotions - pour citer cette fois la conservatrice et historienne de l'art Catherine Grenier -, ou encore le triomphe des intensités doivent précisément à Gilles Deleuze tel qu'il a été lu dans le contexte américain en particulier (Massumi 2011). Il faudrait aussi tenter de comprendre dans quelle mesure cette esthétique du paradoxe signe la fin de l'esthétique et comment elle active l'image dialectique analysée par Walter Benjamin dans Paris, c apitale du XIXe siècle. Il reste enfin à saisir comment ce débordement de l'idée par la sensation et de la représentation par la présence excède jusqu'à la pensée de la transgression telle que Michel Foucault l'articule dans sa lecture de Georges Bataille - je pense à son essai de 1963, " Préface à la transgression ". Dans le contexte anglais, il conviendrait aussi de mesurer en quoi cette violence s'origine dans la longue et complexe tradition anglaise du " gore " dont nous parle Peter Ackroyd dans le chapitre 45 - " Blood and Gore " - de son monumental essai Albion. The Origins of the English Imagination.

34Pour les artistes évoqués ici, une certaine histoire de l'art touche à sa fin : l'histoire de l'art qui indexait la puissance de décentrement de l'art à la puissance du concept. Ils savent que leur tâche est de tenter d'arracher l'art - parfois par la violence - à la loi de la représentation. Ils savent qu'il leur faut s'approcher de ce que, à la fin de sa carrière, Theodor Adorno pressentait être une possible sortie hors de l'impératif dialectique, dans un art de l'immédiateté et - finalement - de la candeur : " The purportedly immediate experience itself depends on what goes beyond pure immediacy. The ideal perception of artworks would be that in which what is mediated becomes immediate; naïveté is the goal not the origin " (338).

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Âmes sensibles s'abstenir : violence à / de l'art contemporain

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The representation of violence has been central to the history of western art. Modern and contemporary art seems, for its part, to turn violence against art itself in a critical gesture that engages our aesthetic relation and seems to exhaust meaning.

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De plus en plus, la société dans laquelle nous évoluons semble se plaire à montrer l'horrible, l'ignoble, le douloureux. Les preuves de cette attirance, de ce goût pour la souffrance et le morbide sont multiples ; elles vont de la montée en puissance du phénomène de happy slapping[1] aux images de décapitations. Parallèlement à cette volonté de montrer une réalité crue et horrible, se développe ce que Laurent Jullier nomme " la rage de voir ", qui avait déjà pu faire ses preuves il y a quelques dizaines d'années et avait fait de l'agonie de la jeune Omayra Sánchez[2], un véritable événement médiatique. Cette " rage de voir " pose, entre autres, la question de la morale de la réception et de la consommation : comment le public reçoit et ingère les images qui lui sont proposées. Le spectateur serait alors celui qui fait " comme si la violence et la mort pouvaient effectivement devenir un grand spectacle "[3]; pour preuve, on a récemment choisi de récompenser une photographie nous montrant des enfants morts[4] dans les bras de leurs oncles.

Pourquoi alors ne ressentons-nous pas ce que Laurent Jullier nomme une " impression de réalité "[5] ? Car en effet, dans une fiction, lorsque nous voyons un homme manipuler un pistolet, nous avons de suite l'impression que cela est facile, que nous aussi, si nous avions une arme dans les mains, nous saurions l'utiliser sans peine. Cependant, il est évident que lorsque nous voyons quelqu'un souffrir, quelqu'un agoniser, nous ne nous projetons pas de la sorte : nous ne ressentons pas la souffrance physique et morale, nous n'agonisons pas nous-même...

Comment parvenons-nous donc à échapper à l'horreur du réel ?

Serait-ce par pur amour de l'horreur en art ?

Nous ne pouvons nier qu'un spectateur puisse ressentir une certaine attirance à la vue d'une représentation de l'ignoble, de la violence extrême et du morbide. Cette idée a été formulée par Aristote[6] de la sorte : " les mêmes choses que nous voyons avec peine, nous nous plaisons à en contempler l'exacte représentation, telles, par exemple, que les formes des bêtes les plus viles et celles des cadavres ". Ainsi, même s'il est évident que nous ne puissions pas jouir de la vue d'un corps mort, nous pouvons en adorer son exacte représentation. Revient alors la question de la morale de la consommation : comment et pourquoi le spectateur parvient-il à tirer un plaisir esthétique d'images qui lui montrent la souffrance et la mort ?

Sommes-nous - dès lors que nous supportons la vue d'images de guerres, de meurtres et de violences - des animaux assoifés d'issues sanglantes et effrayantes ? Sommes-nous tous capables - comme c'est le cas pour le personnage de Ricky dans American Beauty de Sam Mendès, qui prend quelques secondes pour contempler le crâne explosé de son voisin - si nous parvenons à visionner des images ignobles, de voir sous nos yeux le spectacle de l'horrible, de la mort ?

Si nous sommes capables de supporter la vue d'images de décapitations, ou de photographies nous montrant de jeunes enfants morts, pourquoi alors ne supporterions nous pas de voir égorger un passant devant nous ? Dans le cadre de photoreportages de guerre, ou encore de films documentaires, nous ne sommes plus dans la délectation esthétique de la laideur, de l'ignoble ; nous sommes bel et bien dans le monde réel. Ce sont d'humains dont nous parlons, d'hommes et de femmes comme nous, d'enfants. Comment pouvons-nous, en tant qu'êtres humains, rester insensibles à la vue d'une jeune femme à terre, touchée par un éclat d'obus[7] ? Nous pouvons tout d'abord penser que la distance vient du fait que nous ne participons pas, pour de vrai, à l'image que nous regardons. Nous opérons donc un examen distal de l'œuvre que nous avons sous les yeux et non pas un examen proximal (ce que nous ferions si nous regardions une scène sans passer par le biais d'un média). Remarquons cependant, que lors de la projection de l'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat des Frères Lumières, l'anecdote veut que le public se soit rué à l'arrière de la salle en hurlant, terrifié par l'arrivée de ce train qui fonçait doit sur les spectateurs. Pourquoi ne réagissons-nous plus de la sorte ? Que s'est-il passé pour que nous n'agissions pas comme cela ? Devenons-nous insensibles aux images ?

Pourquoi ne fuyons nous pas devant le spectacle d'œuvre violentes et morbides ? Adoptons-nous tous une attitude de dandy ? En effet, le dandy est celui qui parvient à jouir de la véritable souffrance, qui parvient à en tirer un plaisir esthétique.
" Chez le dandy la souffrance est regardée en face et, [...] affrontée dans sa vérité, c'est-à-dire en tant que pure mal "[8]. Sommes-nous tous capables d'agir de la sorte, de prendre un véritable plaisir en " [regardant] la souffrance en face " ? L'attitude de dandy ne consisterait pas, comme le dit Aristote, à prendre du plaisir lorsque nous contemplons l'horreur à travers un quelconque média, mais consisterait à tirer une jouissance de la véritable souffrance, lorsqu'elle s'expose à nous sans aucun intermédiaire : " il peut donc y avoir des amateurs de souffrances, comme il y a des amateurs d'art, capables de tirer du spectacle qui s'offre à eux une jouissance esthétique "[9].

Dans son ouvrage intitulé La Mort spectacle: enquête sur l'horreur réalité, Michela Marzano accuse le phénomène d'habitude. En effet, la raison pour laquelle notre société accepte sans presque sourciller la vue d'images pointant du doigt l'horrible et l'ignoble, serait l'habitude. Ainsi, plus le spectateur verrait d'images violentes, moins il s'indignerait contre elles. Le fait de s'habituer à ces images ferait alors de nous des êtres incapables d'éprouver la moindre compassion, incapables de ressentir la détresse dans laquelle se trouvent nos semblables : " cette habitude [...] permet d'accepter l'inacceptable "[10]. La violence qui nous est montrée nous étant devenue familière, nous la traitons sans plus d'égard que s'il s'agissait d'une représentation d'une nature morte. Nous y devenons petit à petit insensibles. Cependant, cela n'inclut pas que nous devenions nécessairement insensibles à la violence réelle ; car ce n'est pas elle qui s'offre à nous quotidiennement.

Le cadre joue-t-il alors un rôle dans cette impression de détachement vis-à-vis des images représentant l'horreur de la réalité ?

La présence du cadre permet-elle de catalyser l'effet de détachement - et, par là même, de consentement - voire d'attraction, envers ce qui est d'ordinaire répulsif ? Le cadre, ce serait à la fois tout le " paratexte " autour de l'œuvre, mais ce serait également ce qui contraint le spectateur à ne pas tout voir. La cadre limiterait l'œuvre et impliquerait donc la présence d'un hors champs. Nombreux sont les spectateurs qui regardent des films " pour se détendre ". Beaucoup ne prêtent pas attention à ce cadre, aux éléments dont nous pouvons disposer à la périphérie d'une peinture, d'une photographie, ou encore d'un film. Ils accentuent alors la présence du cadre matériel de l'œuvre, et dévaluent l'importance du paratexte qui l'encadre. Ainsi, une large part du public ne prête pas attention au réel qui s'exprime dans l'œuvre, car il semble être plus facile de coller l'étiquette de la fiction sur tout ce qui s'exprime à travers un média artistique. Oubliant le " paratexte ", et exagérant l'importance du cadre physique, tangible de l'œuvre le spectateur entre dans le film, ou dans la photographie qu'il regarde, comme si ceux-ci n'étaient que pure fiction. De ce fait "le spectateur perd la conscience du réel, s'habitue à tout, à la mort spectacle"[11]. Ne prêtant pas attention au " seuil "[12] qu'il est sur le point de franchir, le spectateur reste totalement détaché de ce qu'il voit. Il s'imagine que " le représenté n'est pas le réel "[13]: une fois encadré, le réel n'aurait plus la même valeur, il ne dirait plus rien sur lui-même et ferait donc croire qu'il est fiction. Le cadre serait alors un point-focal permettant une représentation et une acceptation collectives d'une situation non-acceptable. Il permettrait d'accepter l'horreur du réel en le faisant passer pour un mensonge, pour une fiction. Ainsi, le cadre ferait tampon entre le sujet représenté dans l'œuvre, et le spectateur qui le regarde.

Mais pourquoi nous cachons-nous derrière l'incomplétude d'une œuvre afin de l'accuser d'être hors du réel ? Des images comme Gaza Burial de Paul Hansen, Sarajevo, Life in a war zone de Luc Delahaye, ou encore toutes autres représentations de décapitations, de pendaisons, et d'actes violents, nous arrivent chaque jour en masse. Là où Michela Marzano dénonçait la consommation répétitive et trop élevée d'images ignobles, menant le spectateur à l'indifférence face à des images qui montrent la souffrance et l'horreur, Stephen Kaplan, dans son article intitulé : "Environmental Preference in a Knowledge-Seeking, Knowledge-Using Organism"[14], dit du cadre qu'il est un moyen pour le spectateur de regarder le monde depuis tout en restant à l'abri du réel. Dans son article, Kaplan nous explique que lorsque le public est face à une représentation insoutenable, il se réfugie derrière le cadre. Le monde réel n'ayant pas de bordures pour l'encadrer, le spectateur, quand il repère ces bordures, ce cadre physique, encadrant une photographie ou même une scène filmée, se réfugie derrière elles et refuse inconsciemment d'accepter la part de réalité dans ce qui lui est montré. Le cadre serait alors synonyme de protection pour le spectateur. Grâce à ces bordures, le spectateur, bien à l'abri, n'aurait qu'a expertiser ce qu'il voit grâce à un examen distal (auditif et visuel) et non pas - comme cela est le cas dans la réalité - par le biais d'un examen proximal (toucher, goût, odorat), ce qui le rendrait acteur du spectacle auquel il est en train d'assister. Laissant le spectateur à distance de la scène qu'il regarde, le cadre serait ce qui permet de créer, pour celui qui regarde l'œuvre, l'illusion d'irréalité : " on se place dans une position de confort, hors des scènes cruelles et monstrueuses dont on est le spectateur, comme si, par écran interposé, la réalité n'était plus qu'une image virtuelle. "[15].

Mais alors, les représentations de la réalité resteront-elles à jamais prisonnières des cadres qui leurs donnent le statut de fiction ? Sommes-nous condamnés à rester insensibles aux représentations d'une réalité cruelle et ignoble ?

Dans l'un de ces cours datant de novembre 2011 à l'Institut Européen du Cinéma et de l'Audiovisuel (IECA) de Nancy, Laurent Jullier, avant de diffuser la dernière séquence du film Valse avec Bachir, a proposé aux personnes qui le souhaitaient de quitter la salle. Cette réaction va de paire avec la réaction d'Ari Folman, réalisateur du film, qui qualifie la dernière partie de son film de " documentaire hardcore ". En effet, si tout le long métrage semble éloigné de la réalité par l'utilisation de l'animation, la dernière minute du film est composée d'images d'archives des camps de Sabra et Chatila au lendemain des massacres perpétrés du 16 au 18 septembre 1982. La dernière séquence est en rupture totale avec le genre du cinéma d'animation. Elle met en scène des images d'archives données de façon brute, sans aucun " paratexte " : il n'y a pas de sous-titrage ni de voix-off. Cette dernière séquence nous plonge brutalement dans un univers auquel nous ne sommes pas habitués. Il n'y a plus de voix-off. Nous pouvons voir des femmes qui sont en train de marcher, leurs hurlements et leurs plaintes ne sont pas traduits. Cependant, nous comprenons ce qui se passe sous nos yeux. Même si nous ne parvenons pas à traduire la langue dans laquelle les femmes filmées s'expriment, nous ressentons leur souffrance. Cette dernière scène, se passant de ce que Genette nomme le " paratexte ", nous plonge dans le pur ressenti. Ce n'est plus nos yeux ou nos oreilles qui sont sollicités, mais c'est véritablement tout notre être, toute notre sensibilité. Cette dernière scène vise ainsi à la disparition quasi-totale du cadre, s'imposant à nous par le ressenti pur, elle nous contraint non pas à voir, mais à ressentir ce qui est en train de se passer. Cette représentation du pur ressenti peut alors nous donner l'impression que nous sommes tout à coup impliqués, englobés dans l'œuvre. Ces images semblent alors dépasser et désarmer le cadre physique qui leur est imposé.

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Pris entre la rage de voir des images d'une violence extrême, ou encore des images de mort, et la volonté de rester à distance de ces mêmes évènements dans la réalité, le spectateur consomme à outrance - et se détourne à la fois- des images représentant une réalité horrible et douloureuse.

Pour se protéger et ne pas tomber dans la démence ou dans une sorte d'état de stress post traumatique, le spectateur accuse la majeure partie de ce qu'il voit (consciemment ou inconsciemment) de n'être que fiction. Ce qui lui permet d'effectuer ce constat, c'est la présence d'un cadre grâce auquel le spectateur pourrait se tenir à distance du sujet représenté. La présence du cadre permettrait alors au spectateur de s'extirper d'une réalité trop crue et trop brutale. Le cadre ce serait alors ce qui nous empêche de voir la vérité et, par là même, ce qui nous sauve de la folie.

Pauline Collinet

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De plus en plus, la société dans laquelle nous évoluons semble se plaire à montrer l'horrible, l'ignoble, le douloureux. Les preuves de cette attirance, de ce goût pour la souffrance et le morbide sont multiples ; elles vont de la montée en puissance du phénomène de happy slapping[1] aux images de décapitations.