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Nel Proemio alla terza età delle Vite (1568), Vasari legge l'arte dal Quattrocento a Michelangelo attraverso le cinque categorie della retorica classica(REGOLA, ORDINE,MISURA, DISEGNO, MANIERA). La Maniera è quindi per Vasari uno dei motivi della superiorità della terza età sulle altre. Tuttavia, Ludovico Dolce nel 1557 e la critica classicista seicentesca, a partire dal Bellori, comincia a connotare negativamente il termine, parlando di Manierismo come sinonimo di imitazione dei grandi Maestri. Gli studi di Argan, Briganti, Shearman e Pinelli, alla II metà del XX secolo, restituiscono agli "eccentrici" Rosso, Pontormo, Beccafumi il ruolo di corifei dello sperimentalismo anticlassico.

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"Ed è con Vasari che la definizione, da lui coniata, di “arti del disegno”, sotto la quale l’aretino avrebbe riunito pittura, scultura e architettura, diventa il fondamento d’una teoria estetica determinata a riconoscere alle arti visive le stesse prerogative delle lettere, della poesia, delle “arti liberali”, per adoperare un’espressione anacronistica. “La pittura e la poesia usano come sorelle i medesimi termini”, scriveva lui stesso nei Ragionamenti."

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"Ed è con Vasari che la definizione, da lui coniata, di “arti del disegno”, sotto la quale l’aretino avrebbe riunito pittura, scultura e architettura, diventa il fondamento d’una teoria estetica determinata a riconoscere alle arti visive le stesse prerogative delle lettere, della poesia, delle “arti liberali”, per adoperare un’espressione anacronistica. “La pittura e la poesia usano come sorelle i medesimi termini”, scriveva lui stesso nei Ragionamenti."

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The extraordinary relevance of Giorgio Vasari, modern artist. What the Arezzo exhibition looks like

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Cennino Cennini, alla fine del Trecento, utilizza per primo il termine maniera come sinonimo di stile. Nel suo Libro dell' Arte maniera è riferito all'arte di Giotto; Vasari, pur non citando Cennini, riprende il termine, accostandolo alla produzione artistica di Michelangelo. Si delinea così la fisonomia della Maniera moderna, nella quale l'opera risponde ai criteri di grazia (eleganza-linea serpentinata- e facilità di esecuzione- occultamento della fatica-), licenza dalla regola, virtuosismo, difficoltà, inusuale, bizzarria e capriccio

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https://www.artribune.com/editoria/2024/06/giorgio-vasari-celebrazioni-450-anni-morte/?utm_source=Newsletter+Artribune&utm_campaign=d3ae12c805-EMAIL_CAMPAIGN_2024_06_15_01_13&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-d3ae12c805-%5BLIST_EMAIL_ID%5D

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Il ruolo politico dell’arte nella mostra sulla Sala grande di Vasari per Cosimo I de’ Medici

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Nel 1563, l’artista aretino accettò l’incarico di rinnovare il salone più importante di Palazzo Vecchio, per celebrare le gesta del duca mediceo. Fino al 9 marzo 2025 si visita la mostra che ne ripercorre la storia

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - «Una crisi nell’arte»

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#ScoprilaGalleria - Intorno a Michelangelo: la pittura del Cinquecento alla Galleria dell’Accademia

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A Roma riapre il Passetto di Borgo sul quale fuggivano i papi: visite guidate anche in notturna

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Dopo un lungo restauro, il passaggio fortificato che salvò la vita di molti pontefici, offrendogli una via di fuga verso Castel Sant’Angelo, riapre al pubblico con un percorso inedito e senza barriere

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Manierismo

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - La crisi del Rinascimento, il Manierismo e la Controriforma

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Lezioni d'autore con Tomaso Montanari - La pienezza dell’arte

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Una delle descrizioni più belle, più evocative e più celebri della Deposizione del Rosso Fiorentino, il capolavoro di Giovanni Battista di Jacopo (Firenze, 1494 - Fontainebleau, 1540) custodito alla Pinacoteca Civica di Volterra, si legge tra le pagine del Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. Aldo e Vana, due protagonisti del romanzo dannunziano, sono entrati nel Palazzo dei Priori di Volterra, dove fu allestita la raccolta nel 1905, prima che venisse poi trasferita, nel 1981, nella sede odierna, a Palazzo Minucci-Solaini. Si trattengono davanti alla grande pala, Vana fa qualche passo, si chiude gli occhi e li riapre davanti alla Deposizione per considerarne “la muta tragedia”, il fratello la invita invece ad ascoltarne i suoni, il grido della Maddalena, il singhiozzo di san Giovanni. “Veramente la rossa veste della donna prona alle ginocchia della Santa Madre era come il grido della passione ancor tumida di torbo sangue. Gli sbattimenti interrotti della luce sul mantello giallastro del Discepolo erano come i singhiozzi dell’anima percossa. Gli uomini su gli scalèi erano come presi nella violenza d’un vento fatale. La forza s’agitava nei loro muscoli come un’angoscia. In quel corpo, ch’eglino traevano giù dalla croce, pesava il prezzo del mondo. Invano Giuseppe d’Arimatea aveva comprata la sindone, invano Nicodemo aveva recata la miscela di mirra e d’aloe. Già il vento della resurrezione soffiava intorno al legno sublime. Ma tutta l’ombra era in basso, tutta l’ombra sepolcrale era sopra una sola carne, era sopra la Madre oscurata, sopra il ventre che aveva portato il frutto di dolore”.

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Una delle descrizioni più belle, più evocative e più celebri della Deposizione del Rosso Fiorentino, il capolavoro di Giovanni Battista di Jacopo (Firenze, 1494 - Fontainebleau, 1540) custodito alla Pinacoteca Civica di Volterra, si legge tra le pagine del Forse che sì forse che no di Gabriele D’Annunzio. Aldo e Vana, due protagonisti del romanzo dannunziano, sono entrati nel Palazzo dei Priori di Volterra, dove fu allestita la raccolta nel 1905, prima che venisse poi trasferita, nel 1981, nella sede odierna, a Palazzo Minucci-Solaini. Si trattengono davanti alla grande pala, Vana fa qualche passo, si chiude gli occhi e li riapre davanti alla Deposizione per considerarne “la muta tragedia”, il fratello la invita invece ad ascoltarne i suoni, il grido della Maddalena, il singhiozzo di san Giovanni. “Veramente la rossa veste della donna prona alle ginocchia della Santa Madre era come il grido della passione ancor tumida di torbo sangue. Gli sbattimenti interrotti della luce sul mantello giallastro del Discepolo erano come i singhiozzi dell’anima percossa. Gli uomini su gli scalèi erano come presi nella violenza d’un vento fatale. La forza s’agitava nei loro muscoli come un’angoscia. In quel corpo, ch’eglino traevano giù dalla croce, pesava il prezzo del mondo. Invano Giuseppe d’Arimatea aveva comprata la sindone, invano Nicodemo aveva recata la miscela di mirra e d’aloe. Già il vento della resurrezione soffiava intorno al legno sublime. Ma tutta l’ombra era in basso, tutta l’ombra sepolcrale era sopra una sola carne, era sopra la Madre oscurata, sopra il ventre che aveva portato il frutto di dolore”.

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https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/la-deposizione-del-rosso-fiorentino-una-allucinazione-agghiacciante

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Giulio Ferroni - Il cinquecento - Otto secoli di Letteratura Italiana - Le Pillole della Dante

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Il Cinquecento di Michelangelo, Pontormo e Bronzino in mostra a Palazzo Strozzi

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" Il processo dello spostarsi dell'interesse dall'oggetto esterno (la natura, la storia) al soggetto operante dell'arte, ha la sua fase di massima intensità a Firenze, nei primi decenni del secolo. Il problema non si fonda più sulla conoscenza della realtà, ma sull'arte stessa, di cui si vuole stabilire il principio e la prassi: i suoi dati, a Firenze, sono le opposte concezioni di Leonardo e di Michelangiolo (che è nella città toscana dal 1516 fino al 1534). " Argan

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Video ufficiale della mostra "Pontormo e Rosso Fiorentino" Firenze, Palazzo Strozzi

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Rosso Fiorentino(1495-1540), Deposizione dalla Croce, 1521, olio su tavola, Volterra, Pinacoteca 

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Rosso Fiorentino(1495-1540), Deposizione dalla Croce, 1521, olio su tavola, Volterra, Pinacoteca 

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"Il ROSSO FIORENTINO (1495-1540) lavorò nella sua città soltanto fino al 1523; poi fu a Roma fino al 1527, quindi in Umbria e a Venezia, fino al 1530, quando andò in Francia per decorare insieme col Primaticcio il Padiglione di Pomona e la Galleria di Francesco I nel castello di Fontainebleau. Salvo alcuni ritratti, le opere posteriori al 1523 non hanno il mordente delle fiorentine, compiute nell'ambito dell'alto problematismo di Andrea del Sarto e del criticismo implacabile del giovane Pontormo. La sua poetica è già chiara nella Deposizione di Volterra (1521): mira al recupero di una parlata pittorica schiettamente toscana e fiorentina, colta e popolaresca ad un tempo nell'andamento spigliato e nella penetrante giustezza dei termini. La Deposizione è disegnata con lo spirito bizzarro di un Filippino Lippi, e col gusto di opporre il "capriccio" alla regolarità raffaellesca. La composizione scarna e nervosa è tutta scatti, angoli, spigoli, punte; e impaginata su un solo piano per dare risalto ai moti guizzanti delle figure col contrasto della geometria astratta delle scale e della croce. Lo spazio volutamente ristretto non permette larghi sviluppi chiaroscurali: luce ed ombra formano nette zone di colore saldate in spigoli taglienti. I personaggi si muovono sulle scale come acrobati sugli attrezzi; ma perché il gioco non sia troppo scoperto le espressioni dolenti dei volti sono esasperate, come maschere tragiche. Quasi per dimostrare che la sua parlata toscana è viva, e non teme barbarismi e neologismi, intercala locuzioni tedesche prese, al solito, dalle stampe; ma le assume come citazioni, talvolta addirittura con un sottinteso caricaturale." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

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Così André Chastel definisce la Maniera raffinata che si diffonde alla Corte di Clemente VII, favorita dal cenacolo artistico del suo segretario Paolo Valdambrini ed incarnata dalle opere di Rosso, Parmigianino,Giulio Romano e Perin del Vaga. Il Sacco di Roma del 1527 interrompe tragicamente questo stile, determinando la diaspora degli artisti e la propagazione della Maniera in Italia settentrionale e in Europa.

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Correggio e Parmigianino. Arte a Parma nel Cinquecento

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Jacopo Pontormo(1494-1556),Deposizione, 1526-1528 ca.,olio su tavola, Cappella Capponi, Santa Felicita,  Firenze 

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Jacopo Pontormo(1494-1556),Deposizione, 1526-1528 ca.,olio su tavola, Cappella Capponi, Santa Felicita,  Firenze 

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"Nella Deposizione di Santa Felicita (1526-1528) riesce a sostenere e a spingere in alto l'ammasso delle figure, col solo ritmo delle linee e la scala crescente dei colori; e il tragico, il sublime dell'opera è proprio nel fatto che il pathos non si localizza nei gesti o nelle espressioni delle figure, ma si manifesta proprio nella loro voluta inconsistenza, nel loro trapassare dalla concretezza della forma all'astrattezza dell'immagine, nel loro sfuggire e dileguare nell'istante stesso in cui, con tanta evidenza, si presentano. È lo stesso processo che opera nei ritratti: la continua modulazione del rosso (che ha la sua origine nel chiaroscuro, ma ridotto alla pura essenza) isola, gonfiandosi, quasi levitando, il volto attonito, stupefatto, quasi straniato e straniante, del giovanetto di Lucca (forse Alessandro de' Medici). È questo, tra il 1520 e il 1530, il momento più alto della pittura, ma anche della crisi morale del Pontormo. La sua confutazione dialettica dei sistemi formali già storici, di cui scopre la contraddizione reciproca, è ineccepibile; ma non sostituisce ai sistemi distrutti un nuovo principio della visione. La stessa tensione intellettuale che porta a un livello così alto le opere del terzo decennio non può durare a lungo. La maggior parte delle opere del Pontormo dopo il 1530 sono perdute; ma quel che rimane, e i molti disegni, dimostrano che l'artista va sempre più appoggiandosi all'autorità di Michelangiolo." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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La storia dell'arte. Il Palazzo Te di Giulio Romano a Mantova... - Lincei e SNS - 20-4-2018

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Rosso Fiorentino, Cristo morto sostenuto da quattro Angeli, 1525-1526,olio su tavola, Boston, Museum of Fine Arts

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Rosso Fiorentino, Cristo morto sostenuto da quattro Angeli, 1525-1526,olio su tavola, Boston, Museum of Fine Arts

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Jacopo Pontormo, Visitazione, 1528-1529, olio su tavola,  Carmignano, Pieve di San Michele

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Jacopo Pontormo, Visitazione, 1528-1529, olio su tavola,  Carmignano, Pieve di San Michele

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" Jacopo Carucci detto il PONTORMO (1494-1556) è la più inquieta ed inquietante figura del primo Manierismo toscano: sempre in cerca di difficoltà e sempre scontento del proprio lavoro, cosicché, dice il Vasari, "guastando e rifacendo oggi quello che aveva fatto ieri, si travagliava di maniera il cervello, che era una compassione". Il cervello, appunto, poiché per il Pontormo l'arte è un'operazione, come diceva Leonardo, puramente "mentale". Si avvede che il bello insieme intellettuale e sentimentale di Andrea del Sarto, suo maestro, era ancora un compromesso tra l'arte per se stessa e l'arte per la società: e a tal punto sente e vive il contrasto tra la ragione "intellettuale" dell'arte e la ragione sociale del "bello" che perfino la sua vita pratica è quella di un asociale, di un solitario maniaco. Ma tutta la sua pittura è intrecciata su una sottile dialettica, sorretta dalla tormentosa ricerca di un valore ideale che la pittura abbia in sé, sviluppi dal proprio processo, e non prenda a prestito dalla natura o dalla storia. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

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" Chiamato a Mantova nel 1524, Giulio è, per quasi vent'anni, protagonista incontrastato della politica artistica, e culturale, della corte gonzaghesca: progetta ampliamenti urbani, rende "moderno" il Palazzo Ducale, trasforma chiese, costruisce edifici civili. Il palazzo del Te, residenza estiva di Federico, è tutto suo: architettura e decorazione. Ma non mira ad una sintesi, bensì ad una sorta di continuità discorsiva delle due arti: l'edificio ha una pianta aperta e snodata, una varietà di grandezze e di forme che offrono infiniti pretesti alla decorazione estrosa, piena di trovate e di capricci, quasi improvvisata. Aveva sotto gli occhi i Trionfi di Mantegna, quasi un'enciclopedia dell'antichità, e le opere più profondamente storiciste di Alberti: ma l'antico non ha più, per lui, alcuna autorità ideale e morale, è semplicemente un mondo immaginario e pittoresco, talvolta comico e grottesco, una miniera di eccezioni, di spunti inventivi, di eresie formali: l'arbitraria ritmica delle paraste doriche della facciata, l'alternarsi di maniera liscia e rustica, le colonne appena abbozzate del vestibolo d'accesso al cortile, l'asimmetrica articolazione delle facciate del cortile." Argan

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" Il progetto del palazzo degli Uffizi (1560) è, palesemente, l'applicazione pratica della sublime invenzione michelangiolesca per la Biblioteca Laurenziana. La lunga sala chiusa, quasi segregata dallo spazio del mondo, diventa una via prospettica, aperta: due lunghe superfici nobilmente modellate dai tre ordini delle finestre si fronteggiano, raccordate in fondo da un breve braccio porticato. Lo spazio "metafisico" della libreria michelangiolesca si trasforma in uno spazio urbano, transitabile: il "sublime" diventa decoro, la poesia nobiltà di linguaggio, la tensione spirituale austerità ed eleganza. Come pittore, il Vasari tratta la decorazione, il quadro sacro, storico, mitologico, il ritratto. Si uniforma ai precetti moralistici della Controriforma, ma cerca di conciliarli con la ricerca del bello formale, di conservare all'arte una propria, precisa funzione: quella di esporre con un linguaggio formale elevato e letterario, soggetti altrettanto elevati e letterari. L'oggetto della ricerca non è più il bello ideale, ma lo stile che dall'arte si estende naturalmente al costume, al modo di vita; l'arte diventa la guida del gusto sociale. "Argan

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Gli Uffizi, il capolavoro di Giorgio Vasari

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Gran parte del 2014 è dominata, nell'ambito delle grandi mostre d'arte, da Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della "maniera", esposizione allestita a Firenzedall'8 marzo al 20 luglio nello splendido Palazzo Strozzi.

La mostra è un evento eccezionale: i due, da sempre accomunati dall'essere protagonisti del Manierismo della prima ora - cioè quello della "rottura" con il classicismo - vengono infatti presentati insieme la prima volta; ma il fatto veramente nuovo è che, sempre per la prima volta, cioè che emerge dalla mostra è la loro grande divergenza, come evoca il titolo stesso. Lo evidenziano anche i curatori, Carlo Falciani e Antonio Natali: gemelli, sì, ma diversi.

Puoi accorgerti da solo della differenza tra i due artisti osservando come, più o meno nello stesso periodo, dipingono l'immagine di un bambino.

Rosso Fiorentino, "Angelino musicante", 1521, olio su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi (immagine: Wikipedia)

Pontormo, "Sacra Famiglia con San Giovannino", 1523 circa, olio su tavola, San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage (immagine: Wikipedia)
Pontormo e Rosso: i gemelli diversi.
Gemelli diversi, dunque. Gemelli perché entrambi sono affascinanti e intriganti come solo i veri "alternativi" possono essere. Fanno parte di quel gruppo ristretto di coraggiosi - oggi come allora - che non hanno paura di spostarsi un pochino di lato, per guardare la realtà da un'altra prospettiva, anche un po' polemica, re-intrepretandola e rileggendola, ma senza stravolgerla, anzi continuando a viverci. Ma i tratti comuni non finiscono qui: stesso l'anno di nascita (il 1494) - che li colloca quindi nello stesso momento storico e culturale - e medesimo il Maestro, il magnifico Andrea del Sarto, da cui fecero l'apprendistato fin dalla prima adolescenza. Va da sé che i due ragazzi dovettero fare fin da subito i conti non solo con il loro grande Maestro ma con la generazione immediatamente precedente, che annoverava le superstar Leonardo (il più vecchio), Raffaello (il più giovane) e , soprattutto, Michelangelo con il quale entrambi instaureranno una serrata dialettica per tutta la loro carriera. Insomma, era un po' come voler fare i musicisti nella stessa epoca dei Beatles e dei Rolling Stones: o trovavi il tuo spazio, la tua poetica peculiare, o diventavi un opaco imitatore, quindi sparivi. Ed è qui che Pontormo e Rosso diventano diversi, cominciamo a "divergere". Vediamo brevemente i loro percorsi artistici, di cui molto sappiamo dalle Vite di Giorgio Vasari.

Scarica il pdf del booklet della mostra Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della "maniera", piccolo prezioso strumento per un primo approccio alle figure dei due artisti

Pontormo.In realtà si chiama Jacopo Carucci, e il soprannome deriva da Pontorme, la città in cui era nato nel 1494. Ammirato ma "con sospetto" dai contemporanei (tra cui gli stessi Raffaello e Michelangelo) viene descritto dal Vasari come bizzarro e dedito a sperimentazioni un po' troppo ardite. Di carattere schivo e solitario, è artista indipendente, capace di elaborare uno stile personalissimo, di decisa rottura con il classicismo, grazie anche al suo guardare con grande interesse e occhio critico all'arte nordica dei suoi tempi, Albrecht Dürer in particolare. I suoi dipinti sono spesso affollati, l'asse "simmetrica" decentrata, l'impianto scenico sembra un set teatrale, i colori sono molto carichi e accesi, limpidi e tersi, spesso puri e luminosi; le figure sono allungate, quasi dinoccolate, non "belle" nel senso classico del termine, ma di una drammaticità espressiva e di un lirismo poetico di rara efficacia. Molto caro ai Medici - che apprezzarono la grande libertà di esecuzione - produce per loro ritratti, affreschi e dipinti con scene sacre e profane. Per buona parte della sua vita si cimenta, quasi in un corpo a corpo, con il lavoro di Michelangelo, studiandolo a fondo per cercare di comprenderlo prima e per distaccarsene poi. Muore a Firenze nel 1557.

Rosso Fiorentino. Di vero nome Giovan Battista di Jacopo, viene descritto da Vasari, con ammirazione, come persona spigliata e colta, che gode di ottima reputazione tra nobili e intellettuali, interessato a varie arti - è anche buon musicista e discreto letterato -, oltre a essere molto bello, che non guasta mai. Ma è anche uomo di "cose stravaganti", come ribadisce ancora Vasari; anche lui come Pontormo, decisamente controcorrente, insomma. Le opere di Rosso sono caratterizzate da composizioni spesso claustrofobiche, dove le figure umane, tutt'altro che idealizzate (anzi a volte più simili a caricature), tendono a implodere verso il centro. Il suo stile di distingue per una spigolosità e un'espressività esasperata, dai colori intensi, duri e aspri, tanto da sembrare, a volte, impietosamente crudeli. Non adatto alla leziosa vita cittadina, ben presto Rosso si sposta da Firenze nella provincia umbro-toscana (fra cui Piombino, Volterra, Perugia e Città di Castello) - con una breve incursione a Roma, dove si cimenta con la lezione michelangiolesca. In queste zone la sua spregiudicata libertà viene meglio accolta, e raggiunge picchi di violenta drammaticità mai visti fino allora (come nella Deposizione di Volterra di cui vedremo poco più sotto). Da qui, passando per Venezia, si sposta nel 1530 in Francia, alla corte del Re; ammirato e celebrato proprio per la sua spregiudicata abilità pittorica, vive brevemente a Parigi per poi spostarsi a Fontainbleu, dove muore nel 1540.

Perché non organizzare la prossima gita in Toscana alla scoperta dei luoghi di Pontormo e Rosso? Qui puoi scaricare mappe, piantine e guide con tutte le informazioni che ti servono.
Visioni trasversali: Pontormo, Rosso e la cultura contemporena
I rimandi e i richiami dell'arte contemporanea all'arte antica sono continui e costanti, come è ovvio; si guarda indietro per poter interpretare meglio il "davanti". Il passato, la Storia e le storie non posso mai essere ignorati, che sia per ispirarsi o per contrapporsi o addirittura per "rompere". Concludiamo quindi questa nostra breve passeggiata nelle antique corti degli antiqui huomini (di chi è questa frase? Cercala su Google!) gettando uno sguardo a due splendidi dialoghi a distanza tra i nostri ragazzi alternativi e la cultura contemporanea. Il primo vede affiancati la Visitazione di Pontormo(1514-16)e The Greeting di Bill Viola (1995), entrambi in mostra a Palazzo Strozzi: circa 480 anni separano l'ispirazione - lo struggente capolavoro di Pontormo, restauratoproprio per la mostra - e l'ispirato - il grande artista statunitense protagonista della scena contemporanea mondiale con i suoi video incentrati sui significatidell'esistenza umana. Lontanissimi per epoca e tecnica, questi due capolavori si richiamano continuamente nel cromatismo intenso e irreale, nell'emozione e nella suggestione che nascono da uno stesso terreno: la spiritualità e l'intima intensità di un incontro, ieratico, epico e imponente nella suo essere semplice e quotidiano allo stesso tempo. Come recita la presentazione di The Greetings nella sezione del sito della mostra: "Quella che vediamo non è la traduzione letterale né della storia biblica di Luca, né della Visitazione del Pontormo, bensì l'emozionante e originale visione di un incontro che diviene metafora atemporale e universalmente poetica dell'essenza della condizione umana".

Pontormo, "Visitazione", 1528-1529 circa, olio su tavola, Carmignano, Pieve di San Michele Arcangelo (immagine: Wikipedia)

Il secondo momento di contatto tra i nostri due e il mondo d'oggi lo si trova in La Ricotta, il discusso mediometraggio di Pier Paolo Pasolini del 1963, che narra la dissacratoria ma spiritualissima preparazione di un film sulla vita di Cristo. Il film fu anche censurato e sequestrato per vilipendio alla religione. Girato in bianco e nero, presenta solo due scene a colori: le riproduzioni a tableaux vivants delle due Deposizioni di Pontormo e Rosso ricostruite quasi al millimetro, anche nelle diverse gamme cromatiche che differenziavano le due opere. Attraverso il contrasto tra la meravigliosa immobile drammaticità delle due deposizioni e la grevità dei sottoproletari che le interpretano, Pasolini volle esprimere il suo "intimo, profondo, arcaico cattolicesimo" (come si può sentire in un passaggio del film), proprio come lo volevano esprimere, molti secoli prima, i nostri due ragazzi "alternativi" in questo, sì, veramente gemelli identici.

Pontormo, "Deposizione", 1528 circa, olio si tavola, Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi (immagine: Wikipedia)

Rosso Fiorentino, "Deposizione", 1521, olio su tavola, Volterra, Pinacoteca e Museo civico (immagine: Wikipedia)

Qui puoi vedere tutto il mediometraggio " La Ricotta" di Pier Paolo Pasolini, durata 35'.

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Pontormo e Rosso Fiorentino: due modi diversi di essere "alternativi" | Zanichelli Aula di lettere

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Gran parte del 2014 è dominata, nell'ambito delle grandi mostre d'arte, da Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della "maniera", esposizione allestita a Firenzedall'8 marzo al 20 luglio nello splendido Palazzo Strozzi .

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L'attualità della Maniera fiorentina

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Webinar - Video-arte in USA e tradizione artistica europea: Bill Viola

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Tra letteratura e arti visive, la grande stagione internazionale della Maniera è caratterizzata da ampie quanto omogenee caratteristiche. L'eleganza, la ricchezza, l'intellettualismo e la teatralità diventano le fondamenta di una vera e propria civiltà nata dalle esperienze di inizio Cinquecento e troncata dalla svolta neofeudale della Chiesa controriformista.

Premessa

Sin dal terzo decennio del secolo nei grandi centri del Rinascimento italiano nasce e si sviluppa una corrente artistica dai caratteri ben definiti. Si tratta di un insieme di esperienze caratterizzate da tratti tanto vasti quanto comuni e omogeneamente indirizzati. La "civiltà della Maniera" - come comunemente si definisce questo periodo storico - solo di recente ha ricevuto una definizione teorica mirante a definirne meglio i contorni, liberando al contempo il termine "manierismo" dai connotati negativi che ha portato con sé per secoli. Questo processo di riscrittura storica nasce dalla consapevolezza che ciò che per tanto tempo è stato indicato come manierismo non è un organismo compatto, costruito intorno al dogma dell'antinaturalismo, dell'eccentricità e della accademizzazione dei moduli del primo Rinascimento. La breve ma significativa stagione che oggi definiamo anticlassicismo - Pontormo, Rosso, Pordenone e altri - è in realtà un'entità con proprie caratteristiche, diverse "eticamente" e cronologicamente dalle opere prodotte a Roma o a Firenze nell'ambito delle corti papali e medicee. In questi ambienti, infatti, si sviluppa una civiltà figurativa artefatta (nel senso letterale di "fatta ad arte"), imbevuta di cultura e di intellettualismi desunti dalle esperienze letterarie del tempo. Le sperimentazioni del primo Rinascimento (specie dell'ultimo Raffaello (1483-1520) diventano una costante fonte di ispirazione nella misura in cui vengono viste come una specie di vasto repertorio di schemi compositivi. Questa vocazione "accademica" si esplica poi in una naturale vocazione a moduli formali tanto complessi quanto ripetitivi (come la celebre figura serpentinata).

Maniera: significati di un termine

È possibile comprendere meglio cosa si intende per civiltà della Maniera se ci si riferisce alle Vite di Giorgio Vasari, opera simbolo della cultura cinquecentesca.

L'utilizzo del vocabolo "Maniera" presenta una certa omogeneità nell'ambito della storia dell'arte. Come sostanziale sinonimo di stile, esso compare ininterrottamente da Cennino a Milizia, ma nel Cinquecento assume un connotato specifico. Nelle Vite il termine appare spesso, anche se con valenze non sempre univoche; si può comunque affermare che per "maniera" Vasari intende tanto lo stile personale dell'artista, quanto quello collettivo del tempo (la "Maniera moderna" di Raffaello, Leonardo e Michelangelo).

Oltre a queste definizioni primarie, nelle Vite compare una connotazione speciale, tesa a indicare nella "Maniera" l'individuale apporto dell'artista rispetto alla semplice rappresentazione del naturale. Così, nell'ambito dell'estetica vasariana, più un artista è dotato di scioltezza nel disegno, di armonia nel colorire, di grazia e di velocità, più è dotato di "maniera". Così, alla conquista della rappresentazione del naturale della generazione di Masaccio, nella terza età si aggiunge quell'elemento in più, quell'invenzione umana e intellettuale che permette all'arte di "gareggiare" con le bellezze della natura, in un delicato rapporto tra la natura stessa e l'inventiva dell'artefice.

Questo elemento in più nell'ottica vasariana coincide spesso con la "grazia", promossa a vera e propria categoria estetica.

Ma Vasari non è il solo ad associare il concetto di "maniera" a categorie come bellezza e grazia; nello stesso senso si muove gran parte della letteratura comportamentistica, fiorita negli stessi centri frequentati da Vasari. Il Cortegiano di Baldassare Castiglione o il Galateo di Giovanni Della Casa sono testi che nascono per le corti italiane ed europee come veri e propri prontuari delle buone maniere, impostati sui medesimi valori di grazia, leggiadria, artificio e scioltezza; queste sono infatti le qualità richieste nella vita di corte in Italia come in Europa.

È quindi possibile parlare di una "civiltà della Maniera " per opere che si pongono come vere e proprie espressioni di una cultura ben definita; si può allora definire la Maniera come una nuova arte di corte dallo spirito internazionale (si pensi alle esperienze della scuola di Fontainebleau), una sorta di atteggiamento di fondo che interessa le tradizionali forme "nobili" di espressione artistica (decorazione d'ambienti, scultura ecc.), ma anche i campi delle arti minori (l'oreficeria fiorentina al tempo di Cosimo I) , del teatro, degli apparati d'onore (la coreografia del principe), fino al tema del giardino come "spazio delle meraviglie" (Boboli a Firenze e il Sacro bosco di Bomarzo vicino a Viterbo).

Itinerari

La Maniera nasce e si sviluppa a Roma nell'ambito della bottega raffaellesca, subito dopo la morte del maestro. Fautori, ciascuno con formule personali, sono Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio, Perin del Vaga, ma anche Rosso Fiorentino e Parmigianino. Questa breve stagione, denominata dal critico d'arte André Chastel "stile clementino", si qualifica per l'accentuato carattere intellettualistico e raffinato, determinato dal clima della corte di Clemente VII, ricca di presenze - come ad esempio il segretario del papa Paolo Valdambrini - che hanno nel culto della "bella vita" l'elemento comune.

Questa breve ma determinate stagione è paragonabile a una vera e propria incubazione del germe manierista, diffuso poi dalla diaspora degli artisti seguita al sacco di Roma. Non è un caso che quasi tutti cerchino riparo nei circoli culturali cortesi, quasi alla ricerca di atmosfere familiari dopo le violenze del Sacco. Le esperienze di Giulio Romano nella Mantova di Francesco Gonzaga (già dal 1524), di Parmigianino a Bologna e Parma, di Rosso a Fontainebleau, di Perin del Vaga a Genova rappresentano snodi fondamentali per le scuole locali. Qualche anno dopo Francesco Salviati e Giorgio Vasari, nuove leve della Maniera formatesi sul culto di Raffaello e Michelangelo, diffondono ulteriormente gli stilemi manieristici in tutta Italia: insieme a Bologna nel 1539-1540 e a Venezia nel 1540-1541, il solo Vasari a Napoli nel 1545.

A Firenze dopo l'episodica esperienza repubblicana (1527-1530), il potere torna ai Medici grazie all'appoggio di Carlo V. Nel 1537 Cosimo I diviene duca della Toscana: è l'inizio di un'esaltante stagione artistica dal sapore spiccatamente cortese, destinata a mutare il volto di Firenze, a opera di artisti quali Bronzino, Vasari, Buontalenti, Cellini e Giambologna.

Il ricco clima culturale è testimoniato dai ritratti dei personaggi della cerchia medicea eseguiti da Agnolo Allori detto il Bronzino (si veda quello di Lucrezia Panciatichi.Tra il 1540 e il 1545 il Bronzino dipinge per la moglie del duca la Cappella di Eleonora da Toledo in Palazzo Vecchio, dove le "sforzature" anatomiche di Michelangelo vengono messe in posa, e congelate in colori preziosi e brillanti. Contemporanea è la tavola raffigurante Venere e Cupido (ora a Londra): si tratta in realtà di una complessa allegoria del gioco e del piacere, dove l'intellettualismo manierista raggiunge vertici davvero esemplificativi. Significativa è anche la circostanza: il dipinto viene commissionato da Cosimo I che lo vuole donare al re francese Francesco I, quasi a unire idealmente i due maggiori centri europei di elaborazione della Maniera.

In Palazzo Vecchio vengono quindi intrapresi lavori di decorazione, tesi a mutare e adeguare gli interni dell'edificio al nuovo ruolo di rappresentanza ducale. Dal 1544 la Sala dell'Udienza viene decorata da Francesco Salviati con le Storie di Camillo, impostate su vaste composizioni riccamente descritte (quasi una rilettura della Battaglia di Costantino di Giulio Romano nelle Stanze Vaticane).

Un ruolo di primo piano è rivestito da Giorgio Vasari, che dal 1554 viene chiamato a realizzare i programmi decorativi e architettonici di casa Medici.Prototipo dell'artista manierista, sempre in contatto con letterati e potenti (che favoriscono continuamente la sua carriera), si pone a capo di un'organizzatissima équipe che gli permette di tenere in piedi più commissioni in diverse città e di lavorare velocemente.

Nell'ottica della già avviata trasformazione di Palazzo Vecchio, si inseriscono le sale dei Quartieri, cominciate dalla bottega vasariana nel 1555 su elaborazioni tematiche degli eruditi Cosimo Bartoli e Benedetto Varchi.

Un'analoga attenzione iconografica è presente in un altro celebre cantiere diretto da Vasari: lo studiolo di Francesco I, eseguito nel 1570-1572 per il nuovo granduca. La personalità del figlio di Cosimo I è complessa e variegata; cultore dell'alchimia, collezionista insaziabile e amante delle buone letture, i suoi interessi traspaiono nella preziosità dello studiolo, al quale lavorano il fiammingo Jan van der Straet - noto come Giovanni Stradano - che prende il posto dello scomparso Vasari, Jacopo Zucchi, ma anche i giovani Ludovico Cigoli e Santi di Tito. Questi, già alla metà degli anni Settanta, sono i più attenti al richiamo all'ordine sancito dal rigorismo controriformistico che segna la fine della grande stagione della Maniera a Firenze.

Roma

Il terremoto del Sacco impone alla corte papale un repentino mutamento di rotta. Bisogna attendere perciò qualche anno prima che vengano riprese le attività di committenza. L'intraprendenza non solo artistica di Paolo III Farnese appare, assieme al ritorno di Michelangelo, occasione di nuovi stimoli che vengono raccolti e sviluppati da Giorgio Vasari, Francesco Salviati, Jacopino del Conte, Daniele da Volterra, ai quali si aggiunge Perin del Vaga, tornato nella città eterna dopo anni di assenza.

L'affresco sembra la dimensione ideale per esprimere in grande questa nuova stagione, sia in ambito privato che sacro. L'oratorio di San Giovanni Decollato viene decorato attorno al 1538 da Francesco Salviati e Jacopino del Conte con l'intento dichiarato di cercare una coniugazione tra Raffaello e Michelangelo (come nella Predica del Battista di Jacopino). Ma l'evento più importante è la realizzazione degli affreschi (1544-1548) nell'appartamento di Paolo III in Castel Sant'Angelo, realizzati da Perin del Vaga a capo di una monumentale bottega; è il suggello della seconda fase della Maniera, certo più attenta al Michelangelo del Giudizio per la potenza espressiva, ma sempre con un occhio all'esperienza delle Stanze Vaticane per la complessità decorativa.

Le ultime opere di Michelangelo rappresentano il modello di riferimento di una serie di artisti, come Daniele da Volterra.

Nella Deposizione della cappella Orsini in Trinità dei Monti del 1541, se Perino è il riferimento pittorico primario, l'impronta drammatizzante e dinamica della composizione richiama il Michelangelo del Giudizio universale, appena terminato.

Ma la presenza del papato, sempre più risoluto nel contrapporsi all'eresia nordeuropea, segna lo svolgimento della Maniera. Il gusto intellettualistico manierista, infatti, appare sempre più inadatto a trasmettere la nuova aspirazione alla chiarezza espositiva della Chiesa tridentina. Non mancano così esempi di regolarizzazione della Maniera forniti dagli stessi artisti manieristi, come dimostra il confronto tra la Flagellazione (1573) di Federico Zuccari nell'oratorio del Gonfalone e la contigua Resurrezione (1557 ca.) di Marco dal Pino, o ancora con la celebre Deposizione (1560 ca.) di Daniele da Volterra in Santa Maria dell'Anima. Semplificare pare essere la nuova parola d'ordine, senza dimenticare come certe accentuazioni possano venire "deviate" verso fini drammatizzanti, come nel caso di Daniele da Volterra.

Questo fenomeno abbastanza ampio - legato ad artisti quali Girolamo Muziano e Scipione Pulzone - riguarda però più ambiti sacri pubblici che scelte private: il cardinale Alessandro Farnese, ad esempio, importante committente per gli austeri Gesuiti, è fautore di opere profane tese all'esaltazione del proprio casato (come gli affreschi di Taddeo e Federico Zuccari in Palazzo Farnese a Caprarola).

Il tramonto della Maniera

Le cause del graduale tramonto del manierismo internazionale sono essenzialmente due. Sicuramente importante è la svolta della Chiesa cattolica in materia artistica che, a queste date, resta il maggiore ambito di committenza; si tratta di un mutamento che è ben misurabile anche nella trattatistica contemporanea. Ma un altro importante motivo che contribuisce al tramonto manierista è rappresentato da fattori interni al campo artistico, e in particolar modo le innovazioni introdotte da alcuni artisti.

Federico Barocci rappresenta un punto di riferimento imprescindibile per comprendere l'evoluzione artistica del manierismo. Il sostrato manierista è senz'altro presente nella sua formazione, rafforzata dal breve soggiorno romano e dai contatti con Taddeo e Federico Zuccari, ma la vocazione raffaellesca si stempera presto in una vivace ricerca espressiva coniugata a delicati effetti di colore e di sfumato dalla singolare portata emotiva. Esemplare la Deposizione del duomo di Perugia (1567-1569) che mostra una sostanziale deviazione della grazia manierista in direzioni "affettive", nel senso indicato dai teorici controriformistici.

La scelta di risiedere nel piccolo centro di Urbino non impedisce la diffusione delle opere di Barocci. Il nuovo senso della natura, impostato su una ricerca pittorica libera e morbida, sperimentata e verificata, sembra sempre più congeniale alle richieste di una committenza sensibile alle esortazioni antintellettualistiche e naturalistiche della Chiesa di fine Cinquecento. L'attività di Barocci costituisce così un punto imprescindibile per chi, come i Carracci, si propone di porre la natura al centro del fare artistico, rifiutando le mediazioni manieristiche.

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Tra letteratura e arti visive, la grande stagione internazionale della Maniera è caratterizzata da ampie quanto omogenee caratteristiche. L'eleganza, la ricchezza, l'intellettualismo e la teatralità diventano le fondamenta di una vera e propria civiltà nata dalle esperienze di inizio Cinquecento e troncata dalla svolta neofeudale della Chiesa controriformista.

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https://youtu.be/O1CEx7nZ9xE

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http://aulalettere.scuola.zanichelli.it/come-te-lo-spiego/201...mo-e-rosso-fiorentino-due-modi-diversi-di-essere-alternativi/

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https://youtu.be/coY_1tamP8E
https://youtu.be/dHQ5KGZ7VRI
https://youtu.be/gWRUeXh2vak
" Ponendosi come disciplina autonoma, l'arte rientra come componente distinta ma necessaria nel sistema generale della cultura. È proprio a Firenze, nell'età del Manierismo, che si delineano le prime strutture del sistema culturale moderno come sistema di discipline distinte ed autonome, ciascuna delle quali opera secondo una propria metodologia: non c'è più una verità universale a priori che ciascuna disciplina verifica nel proprio campo, ma ogni disciplina tende ad una propria verità secondo i propri procedimenti di ricerca. È bene ricordare che proprio a Firenze, tra la seconda metà del XVI e la prima metà del XVII secolo, accanto alla ricerca artistica si sviluppano, in modo assolutamente autonomo, una dottrina della lingua (l'Accademia della Crusca), una dottrina della storia (Guicciardini), una dottrina scientifica (Galileo). Se dunque il carattere anti-ideologico del Manierismo corrisponde al formarsi delle autonomie delle discipline, si può con tutta certezza affermare che, malgrado il suo aspetto involutivo e quasi reazionario, il Manierismo ha avuto una parte importante nella formazione di una cultura laica, moderna, europea, così come la prefigurazione dello stato assolutistico (nella Firenze granducale e nella Roma farnesiana) anticipa, per molti aspetti, i moderni stati europei. Alla metà del XVI secolo Giorgio Vasari, come si è detto, pubblica la prima edizione delle sue Vite degli artisti, da Cimabue a Michelangiolo. Si tratta della prima storia dell'arte: ed è chiaro che non si fa una storia "speciale" dell'arte se non si è persuasi che l'arte è una disciplina autonoma, con un proprio sviluppo, con i proprii problemi che vengono successivamente affrontati e risolti. L'autonomia dell'arte come disciplina viene ufficialmente riconosciuta nel 1563 da Cosimo con la fondazione della Accademia: si tratta di un'organizzazione professionale, che pone fine al tradizionale inquadramento degli artisti nelle corporazioni, distinguendoli così dagli artigiani e qualificandoli come veri e propri professionisti. L'Accademia ha anche una funzione didattica, provvede alla formazione dei giovani artisti: è dunque la fine del vecchio sistema educativo per cui l'artista si formava nella "bottega" del maestro come l'apprendista presso l'artigiano: l'arte è una professione liberale che si impara a scuola, studiando l'arte del passato, cioè la storia specifica dell'arte. Se ciò che caratterizza l'artigiano è il possesso di una determinata tecnica e se l'artista è socialmente superiore all'artigiano, l'artista non può essere qualificato dal fatto che pratichi una determinata tecnica: il pittore, lo scultore, l'architetto, in quanto praticano le tecniche specifiche della pittura, della scultura, della costruzione sono ancora artigiani, ma diventano artisti in quanto praticano una tecnica universale e superiore alle tecniche particolari, il disegno. Non bisogna dimenticare che il modello supremo, sovrumano della "perfezione" dell'arte è sempre Michelangiolo, e Michelangiolo era stato egualmente grande come pittore, come scultore, come architetto. Naturalmente anche il disegno è una tecnica, ma in essa l'operazione manuale non è che la trascrizione di un'operazione mentale. " Argan

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La Ricotta (HD) - Pasolini - 1963 - VOSTFR

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Giulio Romano(1499-1546), Sala dei Giganti, Palazzo Te, 1525-1534, Mantova

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Giulio Romano(1499-1546), Sala dei Giganti, Palazzo Te, 1525-1534, Mantova

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" L'interesse per la pittura del Correggio (nella decorazione della sala di Amore e Psiche, ad esempio) si rivolge alla pura tecnica della visione; l'illusionismo correggesco entra in polemico contrasto con la complessa struttura architettonica. Ne risulta un senso di irrealtà, di innaturalismo opposto al pieno naturalismo delle cupole di Parma. Nella Caduta dei giganti, la catastrofe dilaga sulle pareti, invade lo spazio, mira a coinvolgere lo spettatore; ma se il tema è il terrore, non manca la possibilità di una lettura seconda, colta, che ironicamente cogliendo la vacuità delle immagini sforzate oltre il limite del verosimile, legga la storia come farsa, come gioco. Uno scetticismo che, significativamente poco dopo il sacco di Roma, denuncia la caduta delle grandi ideologie dei primi due decenni del secolo, la storia e la natura. " Argan

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ZOOM - IL RINASCIMENTO ELETTRONICO DI BILL VIOLA