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Introduction à la sculpture moderne : La sculpture cubiste , 3ème partie - Art-Histoire-Littérature

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Picasso, guitare 1912
Henri Laurens Otto Guntfreud
Csaky
Lipchitz
Archipenko
Julio Gonzalez
La sculpture Cubiste Le travail/ la recherche que réalise Picasso au même moment da sa peinture cubiste est similaire, mais cette recherche accompagne son travail…

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Vous réaliserez la sculpture d’une tête assemblée dont chaque forme et les rapports entre ses formes parlera de vous.

TECHNIQUES : assemblage, carton, pistolet à colle, peinture blanche éventuellement
CONTRAINTES :
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- dans le carnet de croquis, vous ferez des recherches et des propositions de formes pour chaque élément du visage et des propositions pour l’ensemble de la tête
- chaque forme devra être en volume
- il est possible d’associer d’autres éléments que ceux de la tête afin de vous raconter

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« vanitas vanitatum et omnia vanitas » [«Vanité des vanités, tout est vanité.» Écclésiaste, 1.2] Une vanité est une représentation allégorique de la mort, du passage du temps, de la vacuité des pas…

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Renaissance squelette Holbein - Google Search

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the ambassadors painting french ambassadors hans ambassadors 1533 the younger hans by hans jean de

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sketch art watercolor self portrait self twenty eight 1500 self munich 1498 wikimedia commons

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La Naissance de Vénus (italien : Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere]) est un tableau de Sandro Botticelli, peint vers 1484-1485 et conservé à la galerie des Offices. Il a été peint selon la technique de la tempera. Il représente la déesse Vénus arrivant sur le rivage après sa naissance.

Cette œuvre était révolutionnaire à l'époque, car elle présentait un nu sans aucune justification religieuse, ainsi qu'un thème mythologique issu de la culture gréco-romaine antérieure au christianisme. Son interprétation est liée à l' Académie platonicienne de Florence, un cercle intellectuel parrainé par la famille Médicis qui s'est développé dans les domaines de la philosophie, de la littérature et de l'art. La signification est liée au néoplatonisme et à la formulation par Marsilio Ficino d'un concept idéalisé de l'amour où la figure de Vénus est divisée en deux versions complémentaires, la Vénus céleste et la Vénus terrestre, symbolisant l'amour spirituel et l'amour matériel, théorie dérivée du Banquet de Platon.

L'inspiration du sujet de Botticelli peut être trouvée dans des sources littéraires telles que les œuvres classiques d' Ovide et, surtout, Angelo Poliziano, membre de l'Académie platonicienne de Florence, qui, dans son ouvrage Stanze per la Giostra (1494), décrit en vers la naissance de Vénus. Cette œuvre est consacrée à l'amour impossible professé par le noble Julien de Médicis pour la belle et vertueuse Simonetta Vespucci, qui a servi de modèle à la figure de Vénus. Il se peut que le tableau ait été commandé par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent le Magnifique, selon un commentaire de l'historien de la Renaissance Giorgio Vasari, mais aucune preuve documentaire ne l'atteste, de sorte que le commanditaire et la date exacte demeurent inconnus.

Sandro Botticelli, autoportrait dans L'Adoration des Mages (1475, Offices).

Portrait posthume de Simonetta Vespucci (v. 1476-1480), de Botticelli, Gemäldegalerie de Berlin.

Il est traditionnellement admis que cette œuvre, tout comme Le Printemps, a été commandée par Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, le cousin de Laurent le Magnifique, pour décorer la villa médicéenne di Castello dans la campagne florentine. En effet, c'est là que Giorgio Vasari les a vues quelques années plus tard. Dans la première édition de sa Vie de Botticelli, publiée en 1550, Vasari dit avoir vu ce tableau, ainsi que Le Printemps, accrochés dans cette villa.

" A Castello, villa del Duca Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno Venere che nasce e quelle aure e venti che la fanno venire a terra con gli amori, e così un'altra Venere che la Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera. "

" À Castello, une villa appartenant au duc Cosimo, il y a deux tableaux, l'un représentant la naissance de Vénus et ces brises et vents qui la poussent à terre, avec les cupidons ; et aussi une autre Vénus que les Grâces ornent de fleurs, dénotant le printemps. "

Des études récentes semblent invalider cette version : le Printemps aurait été peint pour la maison de Lorenzo dans la ville de Florence, et la Naissance de Vénus, commandée par quelqu'un d'autre pour un lieu différent. La date exacte de sa composition est inconnue, tout comme son commanditaire. On considère aujourd'hui que La Naissance de Vénus a été peinte entre 1482 et 1485, en tout cas après le séjour romain de Botticelli.

Ce tableau était révolutionnaire à son époque, car il s'agissait de la première œuvre de grand format ayant un thème exclusivement mythologique, ainsi qu'un nu, ce qui n'était pas encore tout à fait conforme à la morale dominante de son temps.

Selon la plupart des sources, le modèle de la Vénus était Simonetta Cattaneo, plus connue sous son nom d'épouse Simonetta Vespucci (vers 1453-1476), une jeune femme d'une grande beauté qui mourut à l'âge de vingt-trois ans des suites de la tuberculose. À l'âge de seize ans, elle épousa Marco Vespucci, qui l'introduisit dans le cercle de la noblesse florentine, où elle était très admirée. Elle fut le modèle de nombreux artistes, dont Botticelli, Piero di Cosimo et Domenico Ghirlandaio, au point de devenir le prototype de beauté de la Renaissance florentine. Botticelli l'a représentée, outre La Naissance de Vénus, dans Le Printemps (sous les traits de la déesse Flore), Pallas et le Centaure (sous les traits de Pallas), Vénus et Mars (sous les traits de Vénus), La Calomnie d'Apelle (la Vérité), La Vierge à la grenade et La Madone du Magnificat, ainsi que dans certaines figures des Épreuves de Moïse de la chapelle Sixtine et dans un portrait posthume (vers 1476-1480) conservé à la Gemäldegalerie de Berlin.

Le tableau est resté à la villa di Castello jusqu'en 1815, date à laquelle il a été déposé à la galerie des Offices. Il a été restauré en 1987, lorsqu'une couche de vernis qui lui donnait une teinte jaunâtre a été retirée.

La grâce des formes de Vénus est obtenue par le canon esthétique.

La scène représente à gauche Zéphyr, le doux vent du printemps. Il est représenté avec son manteau bleu pâle fermé par un nœud et entouré d'une nuée de fleurs. L'air s'échappe de ses joues gonflées, représenté par des lignes droites claires. La femme enveloppée d'un manteau vert possède une nature aérienne. Politien, dans ses célèbres Stanze per la Giostra, évoque une brise ( aura en latin et en italien), nom qui est repris au pluriel par Vasari.

La Vénus sort des eaux, debout dans la conque d'un coquillage ( coquille Saint-Jacques) géant posée sur les flots agités par le souffle de Zéphyr. Sa posture est en " contrapposto ", pose typique des statues grecques antiques : ses hanches sont dans une direction contraire à ses épaules, ce qui fait ressortir sa silhouette élancée et gracieuse. Du ciel, tombent doucement des fleurs de myrte. À droite, elle est reçue par un personnage féminin, l'une des Heures, fille de Jupiter (Zeus) et de Thémis ou la divinité du printemps tentant, malgré le vent, de la couvrir d'un voile rouge parsemé de motifs floraux, pour cacher une nudité déjà bien dissimulée par la déesse elle-même. Cette posture témoigne de la pudeur de Vénus.

L'ensemble est animé d'un mouvement de légèreté : les personnages flottent, volent, semblent danser. Le mouvement des fleurs, des cheveux, des vagues et des tissus répond à celui du vent que Zéphyr fait souffler.

De cette composition ressort une sensation de calme : Vénus semble se réveiller d'un rêve, elle nous regarde sans nous regarder, ses paupières sont à demi ouvertes ; elle est nue, également, ce qui est une première dans l'art de la peinture ; d'ordinaire, seules les œuvres religieuses comportaient des personnages féminins dénudés. La mer est paisible avec seulement quelques ondelettes, pas de tempête à l'horizon, le vent est léger.

Murale de Vénus anadyomène, Pompei.

Selon la légende, Vénus ( Aphrodite dans la mythologie grecque), déesse de l'amour, est née des parties génitales du dieu Uranus, coupées par son fils Saturne puis jetées à la mer. Selon le mythe, la déesse fut transportée par Zéphyr, dieu du vent d'ouest, jusqu'à la terre ferme, et accueillie par les Heures, déesses des saisons, qui l'habillèrent et la conduisirent à la demeure des dieux. Botticelli se concentre sur la sortie de la déesse de la mer et son arrivée sur la terre ferme poussée par les vents, au milieu d'une pluie de fleurs symbolisant la fécondation de la mer par le ciel.

Dans la scène représentée par Botticelli, Zéphyr apparaît à gauche, soufflant un souffle de vent à Vénus. Il porte dans ses bras Chloris ( Flora dans la mythologie romaine), la déesse des fleurs et des jardins, épouse de Zephyr et ils sont entourés de fleurs qui semblent tomber du ciel. Ce sont des roses, la fleur de l'amour, créées selon le mythe en même temps que la déesse.. Selon une autre interprétation, au lieu de Chloris, il pourrait s'agir de Aura, la déesse de la brise.. Au centre se trouve Vénus nue sur un coquillage, un symbole de fertilité. A côté d'elle, dans le coin inférieur gauche, se trouvent quelques juncos de mer, au milieu de vagues en forme de V. À droite apparaît l'une des Heures, probablement le Printemps, qui étend un manteau de pourpre pour couvrir la déesse nouveau-née. Elle porte une robe blanche fleurie, brodée de acianus. Une ceinture de roses entoure sa taille et elle porte autour du cou une élégante guirlande de myrte, plante sacrée de Vénus et symbole de l'amour éternel. Entre ses pieds fleurit une anémone bleue, qui est associée à l'arrivée du printemps. Les arbres à l'arrière-plan sont des oranges, parsemés de fleurs et d'épines dorées, imitant la couleur des cheveux de Vénus.

Le paysage à l'arrière-plan n'est que décoratif, les personnages sont disposés à la manière d'une frise. Cette sensation est renforcée par le manque de profondeur du tableau, qui ressemble à un collage avec un fond plat et des figures superposées. Les vagues de la mer donnent plus l'impression d'un tapis que de vagues de la mer et les arbres à droite ne sont pas en proportion avec les figures. En termes de chromatisme, les tons bleu-vert du ciel et de la mer contrastent avec les tons pâles des personnages, tandis que les touches dorées disséminées dans le tableau donnent de la luminosité à l'atmosphère..

La pose de Vénus imite celle de la statuaire classique gréco-romaine. La figure est légèrement décalée vers la droite, de sorte que le poids repose sur la jambe gauche, une posture connue dans l'art classique sous le nom de contrapposto. De sa main droite, elle couvre ses seins, tandis que de sa main gauche, elle tient une touffe de ses longs cheveux blonds avec laquelle elle couvre son aine. Cette pose rappelle celle de la Vénus pudica, une typologie fréquente dans la statuaire classique, comme l' Aphrodite de Cnide, la Vénus du Capitole, l' Aphrodite de Ménophantos ou la Vénus de Médicis. Les traits de leur visage, comme ceux de la plupart des personnages représentés par l'artiste, sont remarquables par leur nez fin, leurs pommettes prononcées et leurs mâchoires fortes, soulignant la structure osseuse des personnages.. Ce type de modèle est connu bien auparavant à Florence et en Toscane comme le prouvent des citations, des descriptions recueillies, ou encore les œuvres de Giovanni Pisano et de Masaccio qui s'en inspirent.

Depuis l'époque de la Rome antique, cette déesse païenne n'avait jamais été représentée nue à de telles dimensions. Le nu féminin, considéré comme un péché dans l' art médiéval chrétien, a été remis au goût du jour à la Renaissance comme symbole d'immatérialité. Conformément au néoplatonisme de l'Académie florentine, cette Vénus ne représente pas l'amour charnel ou le plaisir sensuel mais, par sa posture et ses traits fins, elle est plus proche de l'idéal de l'intelligence pure ou de la connaissance suprême, de la vérité morale ou métaphysique. Selon cette philosophie, la beauté est un attribut de la divinité, de sorte que la représentation de Vénus est comparable à celle de la Vierge Marie..

Cette œuvre a souvent été lue selon une clé néoplatonicienne. S'appuyant sur une seconde légende qui faisait d'Aphrodite la fille de Zeus et de Dioné, Platon, dans a imaginé l'existence de deux Aphrodites : celle née d'Uranus (le Ciel) serait Aphrodite Urania (céleste), représentant l'amour pur, spirituel, tandis que la fille de Dioné serait Aphrodite Pandémos (populaire), signifiant l'amour vulgaire, matériel. Cette différenciation entre deux Vénus comme personnifications de deux types d'amour est reprise par l'Académie florentine, dans le milieu de laquelle Botticelli est immergé. Marsilio Ficino, l'un des principaux théoriciens de l'école, a récupéré la figure de Vénus comme modèle de vertu et d'exaltation mystique, et a opposé les deux figures de Vénus comme symboles de ce qui est divin et de ce qui est terrestre chez la femme . Ainsi, dès Le Printemps, Botticelli reprend cette idée, où les personnages représentés symboliseraient le circuit de l'amour, du terrestre représenté par Zéphyr au céleste symbolisé par Mercure. De même, dans La Naissance de Vénus, la figure centrale serait celle de la Vénus céleste, engendrée par l'union de l'esprit et de la matière.

Dans la lignée de ces théories, Botticelli symbolise dans La Naissance de Vénus la dichotomie entre la matière et l'esprit par le contraste entre la lumière et l'obscurité : sur le côté gauche du tableau, la lumière correspond à l'aube (Zéphyr est le fils de Aurore, la déesse de l'aube), tandis que sur le côté droit, plus sombre, se trouvent la terre et la forêt, éléments métaphoriques de la matière. Vénus est au centre, entre le jour et la nuit, entre la mer et la terre, entre le divin et l'humain.

D'autre part, Giulio Carlo Argan ( Botticelli, 1957) a souligné une possible concordance entre la mythologie classique et la religion chrétienne : ainsi, la figure de Vénus représenterait l'âme chrétienne sortant de l'eau du baptême. En effet, la similitude de composition entre cette œuvre et Le Baptême du Christ de Andrea del Verrocchio et Leonardo da Vinci (vers 1475-1478, Uffizi) a parfois été soulignée. De son côté, Ernst Gombrich ( Les mythologies de Botticelli, 1945) a identifié cette œuvre comme la naissance de l' Humanitas, de l'humanité, une incarnation du nouvel humanisme de la Renaissance.

L'interprétation complète de ce tableau dépend de sa relation avec le Printemps. Selon Erwin Panofsky ( Renaissance et renaissance dans l'art occidental, 1975), dans les deux œuvres la figure de Vénus occupe la place centrale, bien que l'une soit nue ( Naissance) et l'autre vêtue ( Printemps), et elles représentent les deux pôles de cette figure mythique : dans la Naissance est représentée la Vénus céleste et dans le Printemps la Vénus vulgaire. Contrairement à ce que l'on pourrait croire, c'est la Vénus céleste qui est montrée nue, car sa beauté est pure et d'origine surnaturelle. Le Titien a fait le même contraste dans Amour sacré et Amour profane (1515, Galerie Borghèse, Rome). Une autre correspondance, signalée par Edgar Wind ( The Pagan Mysteries of the Renaissance, 1972), est la présence de la " Hora Primavera " prête à couvrir la déesse d'un manteau, ce qui reviendrait à dissimuler la vraie beauté, pure et nue ; une fois couverte, elle se transforme en la Vénus vulgaire qui apparaît dans Le Printemps. En fin de compte, l'un est le reflet de l'autre, la beauté corporelle le reflet de la beauté spirituelle, l'amour humain le reflet de l'amour divin.

Certains historiens de l'art comme Gombrich et André Chastel ( Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, 1991) ont également souligné sa concordance avec la religion catholique, dérivée de la tentative de l'Académie florentine d'unir la philosophie platonicienne à la doctrine chrétienne. Ficino en est venu à assimiler Platon à Dieu le Père et Plotin à son fils Christ. Ainsi, les œuvres mythologiques de Botticelli reflèteraient également les valeurs propres à l'art sacré, par un transfert de types qui lierait les images profanes à celles du culte religieux. Selon ces chercheurs, la naissance de Vénus pourrait être liée au baptême du Christ, tandis que le jardin d'Amour équivaudrait au Paradis terrestre. Panofsky souligne également la ressemblance de la Vénus du Printemps avec une Vierge de l' Annonciation. Quoi qu'il en soit, la ressemblance de nombreuses vierges botticelliennes avec des déesses mythologiques est indéniable, étant donné que le modèle des deux types était à plusieurs reprises Simonetta Vespucci..

Le tableau est exécuté à la détrempe sur toile. Dans ses travaux de chevalet, Botticelli préparait généralement la surface avec du blanc d'Espagne et du blanc coloré en poudre, lié avec de la colle de charpentier. Sur cette base, il a exécuté les lignes directrices de la composition (perspective, architectures) en les incisant avec un stylet, puis il a tracé les lignes et les contours des figures et des objets avec une encre sombre très liquide. Il a ensuite appliqué la couleur en couches successives, séparées par un vernis de colle à parchemin. Enfin, il applique quelques glacis à la détrempe à la caséine, avec lesquels il exécute les plans définitifs, tels que des paysages.

Certaines études ont indiqué que l'œuvre pourrait avoir été mutilée de 30 ou 35 cm au sommet. Ainsi, la hauteur originale du tableau pourrait avoir été la même que celle du Printemps et de Pallas et le Centaure, ce qui renforcerait l'hypothèse d'une commande unique pour ces trois œuvres. .

Dans cette œuvre, Botticelli s'est éloigné de la représentation réaliste pour privilégier le sens allégorique de l'œuvre. Il se passe de la perspective et déforme les formes, notamment dans la stylisation des personnages. La nature est idéalisée, transformée en un cadre décoratif qui recherche l'esthétique, l'idéal de beauté, plutôt que la représentation de la nature réelle. D'autre part, la figure de Vénus a un air absent, nostalgique, évoquant un âge d'or irrémédiablement perdu, l'âge classique tant évoqué par les néoplatoniciens..

Pour cette œuvre, Botticelli s'est inspiré des quelques vestiges d'œuvres classiques dont il disposait, quelques sarcophages, bijoux, reliefs, céramiques et dessins, et a créé un archétype de beauté qui sera identifié comme l'idéal classique de beauté à partir de la Renaissance. Dans Le Printemps, il renoue avec le genre de la " draperie mouillée " , qu'il reprend dans " La Nativité ", avec des tissus fins et semi-transparents qui révèlent les contours du corps, avec un sens du classicisme dérivé des peintures de Pompéi et Herculanum ou des stucs de Prima Porta et de la Villa d'Hadrien. Cependant, Botticelli s'est éloigné du caractère volumétrique du nu classique, avec des figures fragiles et élancées qui répondent davantage au concept moderne du corps humain, tandis que ses visages sont plus personnels et humanisés que les prototypes classiques idéaux. Dans La Naissance de Vénus, peint après son séjour à Rome, où il a exécuté ses fresques de la Chapelle Sixtine, il fait preuve d'un classicisme plus pur, grâce à son contact avec les antiquités romaines présentes dans la cité des Papes. Ainsi, sa Vénus est déjà dépouillée de tout vêtement et de toute forme de retenue moraliste, abandonnant définitivement l'art médiéval pour entrer pleinement dans la modernité..

La figure de Vénus, malgré le classicisme de la composition, répond davantage aux critères de l' Art gothique, non pas tant en termes de proportions, mais de rythme et de structure : sa forme incurvée fait que la figure n'est pas répartie uniformément, mais que le poids tombe plutôt à droite, et le mouvement ondulatoire de son contour et de ses cheveux donne la sensation de flotter dans l'air. Malgré ses proportions sveltes, certaines parties de son corps sont disproportionnées : son cou est trop long, ses épaules tombent, et son bras droit est plus long que la normale. Néanmoins, sa silhouette présente une grâce et une harmonie indéniables, faisant d'elle le prototype de la beauté de son époque..

Sur le gothique de la figure de Vénus, il faut noter que Botticelli a pu avoir une référence dans la statue de la Tempérance de la chaire de la cathédrale de Pise, œuvre de Giovanni Pisano vers 1300-1310. Cette figure est un exemple clair de Vénus pudica , sans doute copiée sur des sculptures classiques, couvrant ses parties intimes avec ses bras, et constitue l'un des rares liens existants entre l'art classique et la Renaissance sur le thème du nu mythologique..

Les sources littéraires de cette œuvre sont Ovide ( Les Métamorphoses, II 27 ; Fastes, V 217) et Angelo Poliziano (Stanze per la Giostra, 1494). En outre, il existait à Florence à cette époque le souvenir d'un tableau légendaire du Grec Apelle, intitulé Vénus Anadiomène, que Poliziano décrit dans un poème inspiré d'un passage homérique qui, selon Pline l'Ancien, narre la naissance de la déesse. Une autre source pourrait être le poème anonyme Pervigilium Veneris ( ou siècle), qui décrit l'arrivée de Vénus en Sicile. Dans sa Théogonie, Hésiode parle également d' Vénus anadyomène (" jaillie des eaux "), fruit de l'union entre le ciel et l'eau.

D'après Aby Warburg, le tableau retranscrit en partie un passage des Stances d' Ange Politien, dans lequel le poète décrit une scène gravée sur un portail du palais de Vénus :

" Dans l'Égée tempétueux, dans le sein de Thétys,
(...) et née dedans, avec un air charmant et joyeux,
une damoiselle plus qu'humaine de visage,
par des Zéphyrs lascifs poussée vers le rivage,
aller sur un coquillage, et il semble que le ciel en jouisse,
(...) On aurait pu jurer que de l'onde jaillissait
la déesse, pressant de la main droite, sa chevelure,
que de l'autre main son tendre fruit elle recouvrait ; (...) "

Pièce italienne de 10 centimes d'euro à l'effigie de la Vénus de Botticelli

La Vénus de Botticelli a connu un grand succès à son époque et sa figure a été reproduite dans de nombreuses œuvres, tant par son atelier que par d'autres artistes. De l'atelier de Botticelli, deux exemplaires sont conservés, l'un à la Gemäldegalerie de Berlin et l'autre à la Galerie Sabauda de Turin. Le succès de cette œuvre a conduit à son exportation vers d'autres pays, notamment la France et l' Allemagne. Son influence est évidente dans des œuvres telles que la peinture à l'huile de Vénus et Cupidon de Lucas Cranach l'Ancien de 1509 ( Musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg) grandeur nature et la première de plusieurs œuvres de Cranach représentant Vénus, généralement accompagnée de Cupidon et combine l'influence de la Renaissance italienne avec la religion et la morale de l' humanisme allemand, étant la première peinture de Vénus nue par un artiste du nord de l'Europe.

Une description sommaire de cette peinture est réalisée dans le roman Le Sang et l'Or d'Anne Rice, où le vampire Marius tombe amoureux de Sandro Botticelli et de ses œuvres.

Arthur Rimbaud renverse cette esthétique de la beauté dans son poème Vénus anadyomène où il caricature cette Vénus sous les traits d'une horrible femme. Dans son poème, la Vénus, anadyomène, s'extirpe de sa baignoire.

Paul Valéry, dans son livre Album de vers anciens (1927) rend hommage au tableau dans un poème intitulé : Naissance de Vénus.

La pièce italienne en euro de 10 centimes représente la tête de Vénus.

Thomas Pynchon dans son livre nous fait voir l'œuvre de Botticelli de façon nouvelle grâce à un de ses héros, le Gaucho, qui la " reluque "

Avec Dieux de la terre et du ciel, Joel-Peter Witkin représente une Vénus avec un pénis.

Dans son film Les Aventures du baron de Münchhausen, Terry Gilliam reconstitue la scène avec Uma Thurman dans le rôle de Vénus.

De sa création en 1987 à sa version 10.0 sortie en 2001, le logiciel de dessin vectoriel Adobe Illustrator utilisait le visage de la Vénus de Botticelli comme icône. En 2003, le passage à la Creative Suite inaugure un changement d'icônes pour l'ensemble des logiciels concernés et Adobe remplace Vénus par les lettres " Ai ". Cependant, une combinaison de touches "clavier" permet à ceux qui la connaissent de voir réapparaître le visage de Vénus en lieu et place des nouveaux visuels illustrant le logiciel.

Le tableau fait partie du musée imaginaire de l'historien français Paul Veyne, qui le décrit dans son ouvrage justement intitulé Mon musée imaginaire.

La couverture de l'album ARTPOP est tirée de cette scène, la chanteuse Lady Gaga y représente Vénus.

Dans la série Les Simpson, à l'épisode 9 de la saison 5, on peut y voir une représentation de celle-ci, où elle est remplacée par la nouvelle employée de la centrale, Mindy, qui attire beaucoup Homer Simpson.

La couverture du livre Computational Complexity de Christos Papadimitriou montre une partie de La Naissance de Vénus.

Dans la série de jeux Animal Crossing, Rounard propose dans sa collection un tableau de Vénus. La version contrefaite a le coquillage placé à l'envers.

Le groupe sud-coréen Red Velvet réalise le 21 mars 2022 le clip de la chanson 'Feel My Rhythm' où JOY, l'une des membres, est mise en scène de façon à faire référence à la toile.

Sources et bibliographie

Cristina Acidini (dir.), Botticelli poète du détail, sous la direction de Cristina Acidini, introduction de Cristina Acidini, essai de André Chastel, notices de William Dello Russo, Federico Poletti .

Cristina Acidini Luchinat, Botticelli. Les allégories mythologiques, Paris, Éditions Gallimard, Coll. Chefs-d'oeuvre de l'art italien, .

(es) Carlo Bo et Gabriele Mandel, La obra pictórica completa de Botticelli, Barcelone, Noguer, .

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(es) Tonia Raquejo Grado, Sandro Botticelli, Madrid, Historia 16, .

Thomas Golsenne et Rémy Diaz, " L'Art en Question 3 : La Naissance de Vénus de Botticelli ", CED (Canal Educatif à la Demande) .

(en) Ernst Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, Phaidon, .

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Articles connexes

Liens externes

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La Naissance de Vénus (Botticelli) - Wikipédia

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La Naissance de Vénus (italien : Nascita di Venere [ˈnaʃʃita di ˈvɛːnere]) est un tableau de Sandro Botticelli, peint vers 1484-1485 et conservé à la galerie des Offices. Il a été peint selon la technique de la tempera. Il représente la déesse Vénus arrivant sur le rivage après sa naissance.

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Hauteur : 0,86 m ; Hauteur avec accessoire : 1,005 m ; Largeur : 0,93 m ; Largeur avec accessoire : 1,065 m

Triptyque sans doute commandé par un membre de la famille Villa (armoiries sur le volet gauche de Turin), famille de banquiers italiens établis dans les Pays-Bas mais d'origine piémontaise et liés à la ville de Chieri, près de Turin, notamment par la fondation de chapelles dans l'église San Domenico de cette ville, d'où pourrait bien provenir le retable en question. - Par un cheminement resté inconnu - peut-être, selon Châtelet, le legs effectué à un hôpital de Chieri par l'ecclésiastique qui s'est fait surpeindre (à la fin du XVe s. ?) sur le volet turinois de gauche, l'Annonciation et ses volets se retrouvent au XVIIe s. dans les collections de la maison de Savoie à Turin (cités dès 1635), peut-être offerts en remerciement de la rénovation de l'hôpital en 1631 opérée grâce la munificence ducale ; transféré en 1799 (le seul tableau de l'Annonciation) de la Galerie royale de Turin à Paris à la suite de la guerre entre le Piémont et la France, pour être exposé au Louvre dès 1800 (comme peinture de l'école allemande) ; de 1816 à 1847, catalogué comme Lucas de Leyde puis longtemps laissé aux anonymes flamands du XVe s. (jusqu'en 1922).

date : 1799
date d'arrivée au Musée : 1800

Musée du Louvre, Département des Peintures

- Bertrand Dorléac, Laurence, sous la direction de (dir.), Les Choses. Une histoire de la nature morte, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, 12 octobre 2022- 23 janvier 2023), Paris, Lienart éditions, 2022, p. 59, n° 20

- Passini, Michela, " Microhistoire des processus de patrimonialisation ", La Revue de l'Art, 191, 2016, p. 61-70, p. 67, 68

- Bresc-Bautier, Geneviève (dir.), Renaissance. Révolutions dans les arts en Europe, 1400-1530, cat. exp. (Lens, Musée du Louvre-Lens, 12 décembre 2012 - 11 mars 2013), Paris, Somogy éditions d'art, 2012, p. 35, 36, 37, coul, p. 37, n° 7

- Bresc-Bautier, Geneviève (dir.), Renaissance. Révolutions dans les arts en Europe, 1400-1530. Album de l'exposition, cat. exp. (Lens, Musée du Louvre-Lens, 12 décembre 2012 - 11 mars 2013), Paris ; Lens, Somogy éditions d'art; Musée du Louvre-Lens, 2012, p. 9, coul, p. 9

- Rogier van der Weyden, 1400-1464 Maître des Passions, cat. exp. (Louvain (Belgique), Musée de Louvain-la-Neuve, 20 septembre - 6 décembre 2009), 2009,

- Foucart-Walter, Élisabeth (dir.), Foucart, Jacques, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, [Musée du Louvre, département des Peintures], Paris, Editions Gallimard / Musée du Louvre Editions, 2009, p. 53, ill. n&b

- Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden, cat. exp. (Frankfurt-am-Main, Städel Museum, 21 novembre 2008 - 22 février 2009 ; Berlin, Gemäldegalerie, 20 mars - 21 juin 2009), Berlin, Gemäldegalerie, 2008,

- The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden, cat. exp. (Frankfurt-am-Main, Städel Museum, 21 novembre 2008 - 22 février 2009 ; Berlin, Gemäldegalerie, 20 mars - 21 juin 2009), Berlin, Hatje Cantz, 2008,

- Châtelet, Albert, " Rogier van der Weyden:quelques retouches à la vision de son oeuvre ", Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art, LXXV, 2006, p. 75-91, p. 85-90

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- LES CHOSES. L'histoire de la nature morte depuis la Préhistoire, Napoléon, Salle 001 - Expositions temporaires Hall Napoléon, 12/10/2022 - 23/01/2023

- Renaissance, Louvre-Lens, Salles d'expositions temporaires, 04/12/2012 - 11/03/2013

- Opere d'arte restaurate di scuola fiamminga e olandese, Turin (Italie), Galleria Sabauda, 22/02/2010 - 23/05/2010

- Rogier van der Weyden, 1460-1464, Maître des passions, Louvain (Belgique), Musée de Louvain-la-Neuve, 20/09/2009 - 06/12/2009

- La naissance de la peinture moderne. Robert Campin, le maître de Flemalle et Rogier van der Weyden, Berlin (Allemagne), Gemäldegalerie SPMK, 20/03/2009 - 21/06/2009, étape d'une exposition itinérante

- La naissance de la peinture moderne. Robert Campin, le maître de Flemalle et Rogier van der Weyden, Francfort (Allemagne), Städelsches Kunstinstitut, 21/11/2008 - 22/02/2009, étape d'une exposition itinérante

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Hauteur : 0,86 m ; Hauteur avec accessoire : 1,005 m ; Largeur : 0,93 m ; Largeur avec accessoire : 1,065 m Triptyque sans doute commandé par un membre de la famille Villa (armoiries sur le volet gauche de Turin), famille de banquiers italiens établis dans les Pays-Bas mais d'origine piémontaise et liés à la ville de Chieri, près de Turin, notamment par la fondation de chapelles dans l'église San Domenico de cette ville, d'où pourrait bien provenir le retable en question.

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Édouard Manet, 1878, huile sur toile, 65,5/81 cm

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Claude Monet, 1878, huile sur toile, 81/50 cm

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Edward Hopper, Nighthawks, 1942, huile sur toile, 84,1 x 152,4 cm

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Canaletto. L’entrée du Grand Canal, Venise (v. 1730)Huile sur toile, 49,5 × 73,7 cm

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HERZOG Fred (né en 1930), Man with Cane Barber, 1961.                     - HERZOG Fred, Mexico City with Chev, 

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HERZOG Fred (né en 1930), Main Barber from Sidewalk, 1968.                                                         HERZOG Fred, Main Barber, 1968.

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- HERZOG Fred, Two Men in Fog, 1958.                                                              HERZOG Fred, Bogner's Grocery, 1960.

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Inspirez-vous librement des éléments présents dans les photographies (couleur à l'origine) de Fred HERZOG (né en 1930), prises dans les rues de Vancouver (Canada), dans les années 1950 et 1960.
Dans un premier temps, vous réaliserez un dessin au crayon de papier.

Dans un second temps, vous passerez à la couleur, avec les techniques de votre choix

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Gaelle

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peinture paysage XVII- Claude Le Lorrain

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peinture paysage XVII- Claude Le Lorrain

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Claude Gellée, dit " le Lorrain ", Claude ou Claude Lorrain ( Chamagne, v. 1600 - Rome, ), est un peintre, dessinateur et graveur lorrain, figure du paysage de style classique.

Biographie

Claude Gellée est né à Chamagne, village des Vosges du nord-est de la France, dans le duché de Lorraine, souvent contesté. C'est un des cinq fils de la famille. Il fréquente l'école du village mais, voyant qu'il ne mordait pas à l'écriture, qu'il n'apprenait presque rien, ses parents le mirent en apprentissage chez un pâtissier. Ayant perdu ses parents à l'âge de douze ans, il a peut-être vécu brièvement avec un frère aîné qui était graveur à Fribourg.

Il suit, à quatorze ans, une troupe de pâtissiers qui se rend à Rome. Il y trouve du travail comme cuisinier auprès du peintre Agostino Tassi - le violeur d' Artemisia Gentileschi. C'est à cette époque que Claude Gellée aurait inventé la pâte feuilletée. En plus des travaux domestiques, il broie les couleurs de son maître ; il a ainsi l'occasion de le voir peindre. Il s'essaie lui-même à la peinture, et étonne Tassi au point que celui-ci commence l'éducation de Claude Gellée dans l'art pictural.

Ses biographes, Joachim von Sandrart (1606-1688) et Filippo Baldinucci (1625-1697), le connaissaient à Rome mais donnent des récits différents sur le début de sa carrière. À Rome ou à Naples, il a apparemment étudié avec l'artiste d'origine allemande Goffredo Wals (né vers 1590-1595, mort en 1638-1640), dont les vues à petite échelle l'ont influencé.

Il fait un séjour à Naples entre 1617 et 1621 où il étudie auprès du paysagiste Goffredo Wals.

Artiste indépendant à la fin des années 1620, sa première toile datée est un sujet pastoral peint en 1629 (Musée de Philadelphie) et dans les toutes premières se trouve La Tempête.

À l'âge de 25 ans, il quitte l'Italie et fait de longs voyages en France, en Suisse. De 1625 à 1626, il est l'élève de Claude Deruet à l' église des Carmes de Nancy, à la suite de quoi toute sa carrière se déroulera à Rome. Influencé par les grands paysages d' Annibal Carrache, il forge son propre style. Peu à peu, l'effet de la lumière devient sa préoccupation majeure.

À la fin de 1626, il est à Rome, vivant dans la rue Margutta dans le quartier des artistes. Il ne s'est pas marié, et vit simplement parmi ses amis.

Admis à l' Académie de Saint-Luc de Rome, où se trouve aujourd'hui une "Marine", huile sur toile de cm. 100 x 130, en 1633, il reçoit dans une première période, des commandes du pape Urbain VIII. Il peint de nombreux ports imaginaires, invitations au voyage, à l' architecture néo-classique de la Renaissance italienne, baignés par la lumière rasante d'un soleil couchant situé dans la ligne de fuite du tableau. On y retrouve souvent des scènes d'embarquement grouillant de débardeurs affairés ( Marine, 1634 ; Port de mer au soleil couchant, 1639 ; Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, 1642).

À partir de 1635, son travail est reconnu et ses toiles très demandées. Il a des clients très importants, non seulement le pape Urbain VIII mais aussi le roi Philippe IV d'Espagne. En conséquence de quoi, des faux à son nom commencent à être produits et vendus. Ainsi, en 1634, Sébastien Bourdon s'amuse à contrefaire un Claude Lorrain. Ceci n'est pas du tout au goût du Lorrain qui, ne souhaitant pas que des copies puissent être prises pour ses originaux, met en œuvre un procédé original et efficace pour lutter contre ces contrefaçons en reproduisant en dessin chacune de ses œuvres dans un recueil appelé Liber Veritatis, ou Livre de la Vérité. Pour chaque tableau, il précise le titre, la date ainsi que le nom du commanditaire. Il y répertoriera toutes ses œuvres jusqu'à sa mort, soit près de 200 tableaux. Ce livre unique, actuellement conservé au British Museum, est très précieux pour les historiens d'art car il leur permet d'étudier les œuvres disparues du peintre. Ses contemporains ne considèrent pas les paysans dansant ou les vaches comme des sujets dignes, ni le paysage comme un genre indépendant important.

À partir de 1640, l'influence des œuvres de Carrache et du Dominiquin se fait sentir et, à partir de 1645, il s'oriente vers des œuvres plus apaisées, à la lumière uniforme, d'inspiration mythologique ou biblique ( Bord de mer avec Apollon et la sibylle de Cumes, 1647 ; Mariage d'Isaac et Rebecca, 1648), mais, comme toujours chez le peintre, ces scènes ne sont que des prétextes à l'exploration de l'espace infini du paysage : les œuvres du Lorrain " naissent de la distance ".

À la fin de sa carrière, le Lorrain retrouve son inspiration première dans des sujets plus symboliques, qui lui permettent d'explorer à nouveau le travail de la lumière ( Paysage avec Tobie et l'ange, 1663 ; Paysage avec Énée chassant sur la côte de Libye, 1672).

En 1663, Claude Gellée bénéficie du mécénat du prince Colonna, mais il tombe gravement malade, souffrant beaucoup de la goutte. Dans ses dernières années, il ne vit que pour l'art. Bien qu'il soit délivré des soucis financiers, il mène une vie modeste et soutient beaucoup les pauvres. Hormis le pape Urbain VIII, il a peint pour des personnages très importants de son temps, tels que le roi d'Espagne ou des cardinaux de la Curie romaine. À sa mort, le , il est inhumé à Rome dans l' église de la Trinité-des-Monts, tombe transférée, en 1836, dans l' église Saint-Louis-des-Français, sous un monument édifié en son honneur par Paul le Moyne. Dans son testament, il demande qu'on dise des messes dans son village de naissance : malgré son admiration pour la nature d'Italie et sa grande fortune, Claude Gellée est resté toujours attaché à Chamagne.

L'œuvre du Lorrain a laissé une forte empreinte chez les peintres français, hollandais ou britanniques, comme chez Turner ou, plus récemment, chez Jean Carzou (1907-2000). L'admiration que lui voue le monde anglo-saxon est telle que le Lorrain y est couramment appelé par son seul prénom : " Claude ", comme on dit " Raphaël " ou " Rembrandt "...

En 1892, Auguste Rodin réalise une statue en bronze de Claude Gellée qui se trouve dans le parc de la Pépinière à Nancy. Un lycée et une rue portent son nom à Épinal, ainsi qu'un collège et le quai Claude-le-Lorrain à Nancy.

En 2008, un timbre est édité par la Poste, à partir de son tableau Port de mer au soleil couchant.

Le philosophe allemand Friedrich Nietzsche a eu sa seule émotion picturale (il fond en sanglots) devant un tableau de Claude Le Lorrain.

Claude Lévi-Strauss, qui a habité pendant toute sa vie un logement situé rue de Lorraine dans le de Paris, s'est intéressé à l'artiste et a écrit sur lui.

Louis-Ferdinand Céline mentionne Claude Lorrain dans le Voyage au bout de la nuit : " Il faut croire Claude Lorrain, les premiers plans d'un tableau sont toujours répugnants et l'art exige qu'on situe l'intérêt de l'œuvre dans les lointains, dans l'insaisissable, là où se réfugie le mensonge, ce rêve pris sur le fait, et seul amour des hommes. "

Michel Houellebecq aborde les tableaux de Claude Lorrain dans anéantir : " Claude Gellée, dit "le Lorrain", avait fait parfois aussi bien, ou pire, dans certaines toiles, installant définitivement en l'homme l'enivrante tentation du départ vers un monde plus beau, où nos joies seraient complètes. Ce départ se passait généralement au coucher du soleil, mais ce n'était qu'un symbole, le moment véritable de ce départ était la mort."

Dans son roman The immaculate deception, Ian Pears imagine le vol d'un Claude Lorrain, Paysage avec Cephalus et Procris réunis par Diane et dit qu'il s'agit du tableau connu pour être le plus volé au monde.

Dans le arrondissement de Paris, la rue Claude-Lorrain lui rend hommage.

Sandrart, cité par Röthlisberger, explique que l'artiste "a essayé par tous les moyens de pénétrer la nature, couché dans les champs avant le lever du jour et jusqu'à la nuit pour apprendre à représenter très exactement le ciel rouge matin, le lever et le coucher du soleil "Son observation et transcription de la lumière tombant sur le paysage étaient uniques en son temps.

1631 : Paysage fluvial avec des marchands, National Gallery de Washington, 97 × 143 cm

vers 1631 : Siège de La Rochelle par Louis XIII (octobre 1628), huile sur toile, musée du Louvre, Paris, 28 × 42 cm

1633 : Collection of the Duke of Bucchleuch, Selkirk, Bowhill, 97 × 122 cm

1635-1645 : Le Matin dans un port de mer, huile sur toile, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, 97,5 × 120,5 cm

vers 1636 : Paysage avec un chevrier, huile sur toile, National Gallery, Londres, 52 × 41 cm.

1636 :

Vue d'un port avec le Capitole, huile sur toile, musée du Louvre, Paris, 56 × 72 cm, pendant de la Vue du Campo Vaccino

Vue du Campo Vaccino, huile sur toile, musée du Louvre, Paris, 56 × 72 cm, pendant de la Vue d'un port avec le Capitole

1637 : Port avec Villa Médicis, huile sur toile, Musée des Offices, Florence, 102 × 133 cm pour le cardinal de Médicis

vers 1638 :

Paysage avec saint Onuphre, huile sur toile, musée du Prado, Madrid, 158 × 237,1 cm

Paysage avec la tentation de saint Antoine, huile sur toile, musée du Prado, Madrid, 159 × 239 cm

1639 pendants, répétitions autographes de tableaux peints en 1637 pour le pape Urbain VIII Barberini (Château d'Alnwick, collection Northumberland) :

vers 1639 : La Campagne romaine, huile sur toile, 102 × 136 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Influence de Carrache et du Dominiquin

1641 : Port de mer avec l'embarquement de sainte Ursule, huile sur toile, National Gallery, Londres, 113 × 148,6 cm.

1642 : Paysage avec vue imaginaire de Tivoli, huile sur cuivre, Courtauld Institute, Londres, 21,6 × 25,8 cm

1642 - 1643 : Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse, 119 × 168 cm, musée du Louvre, Paris. Pendant de David sacré roi par Samuel (1647) pour le cardinal Angelo Giori

Vers 1643 : Les Troyennes incendiant leur flotte, huile sur toile, 105 × 152 cm, Metropolitan Museum, New York.

Vers 1644

Le Gué, huile sur toile, 68 × 99 cm, Musée du Prado, Madrid

Port de Mer avec Ulysse rendant Chryséis à son père Chryséis dit aussi Marine, soleil couchant, huile sur toile, 119 × 150 cm, Musée du Louvre, Paris. Peint pour le collectionneur parisien Roger du Plessis

Apaisement

1645-1646 : Le jugement de Pâris, huile sur toile, 112,3 × 149,5 cm, [National Gallery of Arts], Washington

entre 1645 et 1649 : Marine avec Apollon et la Sybille de Cunnes, huile sur toile, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, 99,5 × 127 cm

1647 :

David sacré roi par Samuel, huile sur toile, 119 × 150 cm, musée du Louvre, Paris. Pendant du Débarquement de Cléopâtre à Tarse (1642 - 1643) pour le cardinal Angelo Giori

Paysage avec des danseurs ou Le Mariage d'Isaac et Rebecca ou Le Moulin, huile sur toile, 152,3 × 200,6 cm, National Gallery, Londres, Commande du duc de Bouillon, général de l'armée papale, avec le Port avec l'embarquement de la reine de Saba

1648-1650 : Vue de La Crescenza, huile sur toile, The Metropolitan Museum of Art, New York, 38,7 × 58,1 cm

1648 :

Port avec l'embarquement de la reine de Saba, huile sur toile, National Gallery, Londres, 149,1 × 196,7 cm. Commande du duc de Bouillon, général de l'armée papale, avec le "Paysage avec le mariage d'Isaac et de Rebecca".

Paysage avec Pâris et Œnone, dit Le Gué, 152 × 184 cm, musée du Louvre, Lens

1652 : Paysage avec Apollon et les muses, huile sur toile, National Gallery of Scotland, Édimbourg, 186 × 290 cm.

Vers 1656 Le Sermon sur la montagne, huile sur toile, The Frick Collection, New York, 171,4 × 259,7 cm.

1656 : Arianne et Bacchus à Naxos, huile sur toile, Arnot Art Museum, Elmira, 77,5 × 103 cm.

1657 : Marine avec Acis et Galatée, huile sur toile, Gemäldegalerie, Dresde, 102,3 × 136 cm

1658 : Paysage avec David à la grotte d'Adullam, huile sur toile, National Gallery, Londres, 111,4 × 186,5 cm

1660 : Paysage avec le Christ sur le chemin d'Emmaüs, huile sur toile, 99 × 132 cm, Musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg

Dernières années

1663 : Paysage pastoral avec la fuite en Égypte, huile sur toile, Collection, Thyssen-Bornemisza, Madrid, 193 × 147 cm.

1664 : Paysage avec Psyché hors du palais d'Éros, huile sur toile, National Gallery, Londres, 87,1 × 151,3 cm.

1666 :

Paysage avec Herminie et les bergers, huile sur toile, Viscount Coke Collection, Holkham Hall, Norfolk, 92,5 × 137 cm

Paysage avec Jacob, Rachel et Leah au puits, huile sur toile, 114,5 × 158 cm, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg

1668

L'expulsion d'Hagar, huile sur toile, Ancienne Pinacothèque, Munich, 106,5 × 140,3 cm.

Hagar et Ismaël dans le désert, Ancienne Pinacothèque, Munich, 106,5 × 140,3 cm

1669 : Paysage avec la nymphe Égérie pleurant Numa (Naples, Museo Nazionale Capodimonte) 155 × 199 cm

1672

Paysage (nocturne) avec Jacob luttant avec l'ange, huile sur toile, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, 116 × 159 cm.

Paysage avec Énée à Délos, huile sur toile, National Gallery, Londres, 99,6 × 134,3 cm

Énée chassant le cerf sur la côte de Libye, musées royaux des beaux-arts de Belgique, Bruxelles.

1673 : Vue de Delphes avec une procession, huile sur toile, Institut d'art, Chicago, 101,6 × 127 cm.

1674 : Marine avec Persée et l'origine du corail, huile sur Toile, Viscount Coke Collection, Holkham Hall, Norfolk, 100 × 127 cm.

1675 :

Énée et Didon à Carthage, huile sur toile, Kunsthalle, Hambourg, 120 × 149,2 cm.

Arrivée d'Énée à Pallanteum, huile sur toile, Anglesey Abbey, Cambridge, 174 × 221,5 cm.

1677 : Paysage avec le voyage de Jacob, 1677, huile sur toile, Clark Art Institute, 71,2 × 95,1 cm

1681 : Paysage avec le Christ apparaissant à Marie-Madeleine ("Noli me tangere"), huile sur toile, Musée Städel, Francfort-sur-le-Main, 84,9 × 141 cm

1682 : Paysage avec Ascagne tirant sur le cerf de Silvia, huile sur toile, Ashmolean Museum, Oxford, 120 × 150 cm.

Deux de ses peintures [Lesquelles ?] sont exposées au Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham

Non datés, il se trouve quatre autres paysages à la Galleria Doria Pamphilj de Rome, une dans la collection Pallavicini Rospigliosi et deux lithographies à la Casa di Goethe toujours à Rome.

entre 1627-1630, Pyramide de Cestius, plume, encre brune et lavis brun. H. 0, 092 ; L. 0,132 m. Paris, Beaux-Arts de Paris. Ce dessin provient vraisemblablement du carnet de croquis de jeunesse de l'artiste rassemblant des vues de la Rome antique. Cette feuille témoigne de la découverte du paysage romain de Claude Gellée. Ce vestige a inspiré nombre d'artistes du et siècles, sensibles à son caractère pittoresque et à la variété des angles. Dans ce dessin à l'encre l'exactitude topographique est reléguée au second plan.

v. 1630, Rentrée de troupeaux au crépuscule, plume, encre brune et lavis brun. H. 0,149 ; L. 0,212 m. Paris, Beaux-Arts de Paris. Cette feuille a manifestement été réalisée en vue d'une composition peinte qui ne correspond à aucun tableau conservé. Elle a pu être rapprochée des toiles des années 1630. La perspective est clairement définie et la main assurée, mais cette feuille a été reprise et retouchée, telle une feuille d'atelier.

entre 1630 et 1635, Saint-Pierre de Rome, lavis de plume, musée Teyler, Haarlem, 11,6 × 18,5 cm.

1646, Rome avec Saint-Pierre, pinceau, The British Museum, Londres, 21,2 × 31,4 cm.

entre 1635 et 1640, Rome, palais des sénateurs, lavis de plume, The British Museum, Londres, 20,3 × 26,6 cm.

1674, Procession de Noël à Rome, plume, The British Museum, Londres, 9,3 × 17,5 cm.

avant 1635, Paysages avec figures, lavis de plume, The British Museum, Londres, 14,9 × 20,9 cm.

entre 1635 et 1650, Deux barques, craie et lavis, The British Museum, Londres, 10,1 × 15,5 cm.

1637, Ruisseau à Subiaco, pinceau, The British Museum, Londres, 23,8 × 39,5 cm.

non daté, Panorama depuis le Sasso, plume, Institut d'art, Chicago, 16,2 × 40,2 cm.

entre 1635 et 1640, Cours d'eau avec arbres, pinceau avec rehauts, Museum of Fine Arts, Boston, 32,8 × 21,8 cm.

non daté, Coucher de soleil, livre d'esquisses, fol. 4v, plume, National Museum, Stockholm, 18,5 × 12,9 cm.

vers 1640, Groupe d'arbres, lavis sur craie, Graphische Sammlung Albertina, Vienne, 26,3 × 19,5 cm.

vers 1640, Vue du Monte Mario sur la vallée du Tibre, pinceau, The British Museum, Londres, 18,5 × 28,6 cm.

1640, Mont Soracte, lavis sur craie et étude à la sanguine, The British Museum, Londres, 20 × 33,1 cm.

années 1640, Deux figures féminines, lavis de plume avec rehauts, The National Gallery, Washington, 16,6 × 13,3 cm.

vers 1645, Chasse au cerf, pinceau, musée des Beaux-Arts, Budapest, 23,3 × 32,9 cm.

entre 1645 et 1650, Danse champêtre, lavis sur craie, collection privée, 16,4 × 22,2 cm.

vers 1645, Paysage pastoral, lavis sur craie, Courtauld Institute, Londres, 27,2 × 34,4 cm.

entre 1640 et 1645 Paysage pastoral, craie et pinceau, collection privée, New York, 21,5 × 31,2 cm.

non daté, Paysage, lavis de plume, Pierpont Morgan Library, New York, 13,3 × 16,6 cm.

1648, Troupeau de moutons, pinceau et plume, The Metropolitan Museum Coll. Lehman, New York, 18,1 × 26,4 cm.

vers 1650, Le Débarquement d'Enée et de ses compagnons dans le Latium, plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc et de rose sur papier brun. H. 0, 185 ; L. 0,258 m. Paris, Beaux-Arts de Paris. Ce dessin est une des traces de travaux préparatoires pour la toile intitulée Le Débarquement d'Enée dans le Latium, datée de 1650 et conservée à Longford Castle dans la collection du comte de Radnor depuis le siècle. D'une exécution très picturale et particulièrement aboutie dans la mise en place tant du paysage que des figures, cette feuille témoigne d'une attention extrême au rendu des effets lumineux propres à un lever d'aurore.

vers 1650, Paysage avec figures mythologiques, lavis sur craie, Cabinet des gravures sur cuivre, musées d'État de Berlin, 27,4 × 40,1 cm.

vers 1650, L'Embarquement de la reine de Sabba, lavis de plume avec rehauts, cabinet des gravures sur cuivre, musées d'État de Berlin, 27 × 42 cm.

vers 1655, Le sermon sur la montagne, pinceau avec rehauts, The British Museum, Londres, 29,6 × 42,2 cm.

probablement 1663, Paysage avec Psyché, lavis de plume, Musée Condé, Chantilly, 25,1 × 38,8 cm.

entre 1655 et 1660, La Traversée de la mer Rouge, lavis de plume avec rehauts, Royal Collections, Windsor Castle, 27,4 × 36,7 cm.

1654, Étude d'aigles, plume, Gabinetto Nazionale delle Stampe, Rome, 20,3 × 27,2 cm.

entre 1640 et 1660, Étude d'arbre, craie et léger lavis, The British Museum, Londres, 29,9 × 17,9 cm.

vers 1669, Figures derrière les plantes, pinceau, The British Museum, Londres, 18,4 × 23,8 cm.

1661, David contre Goliath, plume, encre brune et lavis brun, 12,6 × 9,8 cm, École nationale supérieure des beaux-arts, Paris. Ce dessin de taille modeste a pour intérêt de marquer les liens entre deux personnalités de la vie artistique romaine de cette époque : Pierre de Cortone et Claude Gellée. En effet, ce dessin est une copie assez fidèle du David décapitant Goliath peint par Pierre de Cortone et conservé au musée du Vatican. L'enjeu d'un tel exercice était pour Claude Gellée de parfaire sa maîtrise dans la représentation des figures et plus particulièrement des figures en mouvement.

vers 1660, Le Voyage à Emmaüs, craie et lavis, légèrement rehaussé, The British Museum, Londres, 18,7 × 29,2 cm.

non daté, Concordia, lavis de plume, Cabinet des graures sur cuivre, musée d'État de Berlin, 13,4 × 17,5 cm.

1663, L'hommage à Cérès, lavis de plume avec rehauts, collection privée, New York, 15 × 20,8 cm.

1663, Paysage avec Tobie et l'ange, lavis de plume sur esquisse à la craie, Staatliche Graphische Sammlung, Munich, 24,7 × 34,1 cm.

entre 1660 et 1665, Paysage pastoral, lavis de plume, musée Teyler, Haarlem, 40 × 24,8 cm.

vers 1657, Acis et Galatée, lavis de plume avec rehauts, Royal Collections, Windsor Castle, 35,3 × 46,5 cm.

1669, La Déploration d'Egérie, Cabinet des gravures sur cuivre, collections d'État, Dresde, 14 × 19,7 cm.

non daté, Repos pendant la fuite en Égypte lavis de plume, Cabinet des gravures sur cuivre, musée d'État de Berlin, 17,4 × 23,5 cm.

1667, Paysage avec le bannissement d'Agar, lavis de plume, Fitzwilliam Museum, Cambridge, 14,2 × 20,4 cm.

1673, Rome, l'Aventin, lavis de plume, The British Museum, Londres, 19,2 × 26,4 cm.

1672, Delphes, lavis de plume, légèrement rehaussé, Royal Collections, Windsor Castle, 25,4 × 31,8 cm.

vers 1669, Étude de chasseurs, lavis de plume, The Metropolitan Museum of Art, New York, 16 × 24,7 cm.

1669, Ascagne chassant, lavis de plume, légèrement rehaussé, Cabinet des gravures sur cuivre, musée d'État de Berlin, 24 × 36,1 cm.

1677, Apollon et Mercure, lavis de plume avec rehauts, Cabinet des gravures sur cuivre, musée d'État de Berlin, 18,8 × 25,2 cm.

1674, Marine avec Persée, lavis de plume avec rehauts, The Metropolitan Museum of Art, New York, 24,8 × 38 cm.

1678, Le Christ jardinier, pinceau avec rehauts, The British Museum, Londres, 16,3 × 28,4 cm.

Claude Gellée a gravé une quarantaine d'eaux-fortes, listées par Lino Mannocci dans son catalogue raisonné.

Plusieurs de ses œuvres ont été gravées par divers artistes dont Richard Earlom, Dominique Barrière, etc.

Notes et références

1. Joachim von Sandrart (trad. Charles Martine), Claude Gellée dit Le Lorrain : Cinquante-deux reproductions de Léon Marotte avec un catalogue et une vie du peintre, Paris, Helleu et Sergent, .

2. Jean-Marie Cuny, La cuisine lorraine, trimestre 1998. Imprimerie Fort-Moselle, Metz

3. Édouard Meaume et Georges Duplessis, Catalogue des estampes gravées par Claude Gellée, dit Le Lorrain, Paris, Veuve Bouchard-Huzard, , 64 p., 27 cm (lire en ligne), p. 11 .

4. Tatiana Sgalbiero, Claude Lorrain et l'esthétique classique : l'art du " paysage idéal ", entre réel et imaginaire, Cork, 50 Minutes, , 36 p. , p. 15 .

5. Sylvestre Michel, " Claude Gellée entre Chamagne et Rome : Nouveaux documents sur le peintre et sa famille d'après les archives lorraines ", Mélanges de l'Ecole française de Rome. Moyen-Age, Temps modernes, vol. 94, 94,‎ , p. 929-47 (DOI 10.3406/mefr.1982.2678, lire en ligne, consulté le )

6. Cf. Turner and the masters, Tate, 2009. Turner a consacré ses derniers tableaux au thème d'Énée mémorablement traité par Lorrain, et a légué à la National Gallery de Londres deux tableaux (Didon construisant Carthage et Soleil levant à travers la brume) à condition qu'ils soient en permanence accrochés entre deux tableaux de Claude Gellée (Port de mer avec l'embarquement de la Reine de Saba et Paysage avec le mariage d'Isaac et Rebecca) ; le visiteur sera donc surpris de voir deux tableaux britanniques du siècle dans la section dévolue aux peintres français du siècle.

7. Anecdote rapportée dans le livre de Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique ?, Paris, Gallimard, coll. " Folio/essais ", , 448 p., 18 cm .

8. L'école des Beaux-Arts de Paris possède une belle collection de dessins de Claude Gellée ; voir Brugerolles, Emmanuelle, Le Dessin en France au siècle dans les collections de l'École des Beaux-Arts, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts éditions, 2001, , Cat. 33-41.

Port de mer au soleil couchant de Claude Gellée, dit Le Lorrain - 1639, film documentaire d'Alain Jaubert, France, 1989, 27 min (édition ARTE/Palettes, Les Théâtres du soleil)

" Jamais je n'avais vu pareil automne, ni cru que chose semblable fut possible sur terre - un Claude Lorrain prolongé à l'infini, chaque jour de la même irrépressible perfection. "

- Friedrich Nietzsche, " Ecce Homo ", dans Œuvres philosophiques complètes, Gallimard, , p. 325 .

Sur les autres projets Wikimedia :

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Claude Gellée, dit " le Lorrain ", Claude ou Claude Lorrain ( Chamagne, v. 1600 - Rome, ), est un peintre, dessinateur et graveur lorrain, figure du paysage de style classique. Claude Gellée est né à Chamagne, village des Vosges du nord-est de la France, dans le duché de Lorraine, souvent contesté.

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"Célébration du sol"
Où vont nos regards dans l’immense part de notre temps où nous ne les contrôlons pas ? Peut-être que je ne suis pas seul à aimer fort le sol. Ce que nous aimons vraiment fort, ce qui forme la base et les racines de notre être, c’est le plus généralement ce que nous ne regardons jamais, où la connivence est très profonde. (...) N’importe quel plancher sale ou terre nue poussiéreuse, auxquels nul n’aurait l’idée de porter son regard, délibérément du moins, sont pour moi nappes d’ivresse et de jubilation. (...) Grande paix des tapis, plaines nues et vides, silencieuses étendues ininterrompues dont rien ne vient altérer l’homogénéité, la continuité. J’aime les amples mondes homogènes sans jalons ni limites comme sont la mer,les hautes neiges, les déserts et steppes; j’aspire à des peintures qui m’en procurent l’équivalence. Que les aires de terrain qui s’y trouvent évoquées soient aux dimensions d’une serviette ou tout au plus d’un lit ne me trouble pas à cet égard. Ou plutôt si augmente mon trouble, par le vertige que m’occasionne l’équivoque de la dimension - le même souffle des grands espaces exhalé par si petit site qui devient vaste comme toute une étoilerie d’été. La notion même de dimension y chavire et s’y abolit.»
Jean Dubuffet : L’homme du commun à l’ouvrage, première parution en 1973, collection Folio essais (n° 162), Gallimard.

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Demande :
Représentez un «dé-paysage».
Votre paysage transgressera les règles conventionnelles du genre et provoquera chez le spectateur un sentiment de dépaysement.
Conditions : Techniques libres.
Travail individuel, bi ou tridimensionnel.
Temps de réalisation : trois semaines (6 heures)

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Comment renouveler les procédés et les codes mis en oeuvre dans la représentation traditionnelle du paysage ?

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Photographic Collages : Photos : Works | David Hockney

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Official Works by David Hockney including exhibitions, resources and contact information.

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La maîtrise de l'espace et de ses représentations a été et est encore un sujet phare dans l'histoire de l'art. Elle a permis de grandes avancées notamment dans les arts de la guerre jusqu'à la modélisation numérique à laquelle nous assistons aujourd'hui. L'espace est un enjeu majeur. De sa représentation jusqu'à son intrusion dans l'oeuvre, l'espace est une question fondamentale à laquelle se heurte tout artiste de toutes les époques.Les différentes techniques de représentation en perspective ont toutes en commun l'intention de représenter la vue d'objets à trois dimensions sur une surface, en tenant compte des effets de l'éloignement et de leur position dans l'espace par rapport à l'observateur.

" Bien des sciences supposent l'espace; l'art, quant à lui, le produit. " Jean-Paul Galibert

La Préhistoire

Dans cette peinture rupestre, la forme du mur de la caverne épouserait-elle les formes du corps du cerf ? Les hommes préhistoriques savaient-ils déjà tirer parti de l'espace offert à eux dans les grottes ? L'espace est celui de la nature. Il n'y a pas d'espace représenté juste des figures qui suivent les reliefs des parois des cavernes.

- Tous les animaux, à de très rares exceptions près, sont représentés de profil, mais bien souvent la vue de profil est altérée par le procédé de la perspective tordue, ainsi de nombreux bisons ont des cornes de face.
- Les superpositions sont fréquentes.

Le sol est parfois évoqué par un élément naturel, corniche, mais n'est jamais représenté directement.

L'Egypte ancienne

Les peintres égyptiens ne cherchaient pas à représenter la profondeur. Ce qui comptait pour eux, c'est que l'on reconnaisse les personnages où les situations qu'ils peignaient. L'espace frontal est construit puis décoré. Il y a une représentation spatiale hiérarchisée. La représentation de l'espace ou du lieu quant à elle, obéit à la perspective horizontale, la distance perpendiculaire et la distance oblique imaginables étant annulées. L'espace est comme celui d'une page où l'histoire se déroule dans l'horizontallité. Toutefois la représentation des corps humains à la fois de face et de profil répondent à l'exigence de donner un maximum de renseignements sur les figurants.

La surface est divisée entre l'espace destiné aux inscriptions hiéroglyphiques et celui réservé aux illustrations. Cette dernière est recouverte d'un quadrillage à l'aide de cordes imbibées d'encre rouge. Les objets et les personnages sont délimités par un scribe-dessinateur, limite dans laquelle va pouvoir jouer ensuite le peintre

L'Antiquité

Durant l'Antiquité, la géométrie euclidienne commence avec les Éléments d'Euclide, qui est à la fois une somme des connaissances géométriques de l'époque et une tentative de formalisation mathématique de ces connaissances. Les notions de droite, de plan, de longueur, d'aire y sont exposées et forment le support des cours de géométrie élémentaire. La conception de la géométrie est intimement liée à la vision de l'espace physique ambiant au sens classique du terme. La profondeur est représentée géométriquement. " Les premières recherches sur la notion de perspective remontent aux philosophes et géomètres de la Grèce antique à partir du Ve siècle av. J.-C. On sait ainsi que l'initiateur des recherches sur la perspective fut l'artiste-peintre Agatharcos ; Vitruve nous apprend en effet que ce peintre aurait mentionné dans son traité la notion des lignes de fuite issues d'un centre focal unique. " Zeuxis, peintre de l'Antiquité, savait représenter l'espace en " trompe-l'oeil ", c'est à dire en donnant l'illusion parfaite d'un espace réel. On n 'a malheureusement conservé aucune peinture de cette époque.

Les romains vont, eux aussi, rechercher le réalisme dans leur peinture. Au XVIIIe siècle, les villes de Pompéi et Herculanum qui avaient été ensevelies sous la lave du Vésuve en 79 avant Jésus-Christ, ont été retrouvées et mise à jour. On y a découvert des fresques en parfait état de conservation. Ces fresques témoignent des recherches faites par les peintres de l'antiquité romaine pour représenter la profondeur.

La période byzantine

A l'époque byzantine, l'espace n'est pas profond: il est frontal et invite au face à face avec les images. Les fonds d'or confèrent une dimension sacrée aux images pieuses. Dans l'image ci-dessous, la table est représentée en perspective cavalière et semble comme sortir du panneau. Ce n'est pas que les artistes soient moins doués, mais ils ne sont plus préoccupés de donner l'illusion de la réalité. Ils cherchent plutôt à représenter des réalités éternelles.

Le Moyen-âge

Durant le Moyen-âge, l'espace est encore plan avec parfois des tentatives de perspectives cavalières. Quelques lignes obliques viennent suggérer une profondeur dans l'espace représenté.

Dans cette image ci-dessous, la perspective est signifiante: les personnages plus grands sont plus importants que ceux qui figurent en bas de la page. Il y a deux plans dont le premier qui mord sur le second créant ainsi par leur juxtaposition un effet de profondeur.

En 1344, Ambrozio Lorenzetti, peint une Annonciation qui est considérée comme une véritable révolution dans l'Histoire de l'art. La Vierge et l'ange prennent place sur un véritable plan de base représentant un carrelage de faïence en damier et qui confère à l'image un effet de profondeur évident. Mais l'espace représenté est celui d'un cube en trois dimensions où sont placés les personnages. La perspective n'a pas d'horizon avec son point de fuite à l'infini, le fond d'or arrête la progression du damier comme s'il elle se heurtait à un mur.

La Renaissance

A la Renaissance, les artistes reprennent les théories d'Euclide et font de nouvelles tentatives pour " creuser " l'espace du tableau et suggérer une profondeur. Alberti écrit dans un traité " Je trace d'abord sur la surface à peindre un rectangle qui sera pour moi comme une fenêtre ouverte sur le monde ". Mais Masaccio dans cette oeuvre, dispose un mur dans le fond de la scène afin de ne pas se poser la question de l'infini. La technique de la perspective va dominer et devenir une véritable science. Les artistes écrivent des traités de perspective comme Dürer, Alberti, Piero della Francesca, etc.

Le sfumato adoucit les contours des lointains (ou même des corps des personnages des premiers plans). C'est la technique qu'utilise Léonard de Vinci dans La Joconde.

Une curiosité dans l'histoire de l'art demeure dans les Trifrons, portraits chargés de représenter la Trinité où l'on voit quatre yeux, trois bouches et trois nez dans un même visage. Icône église St Quiriace de PROVINS XVIe siècle. L'espace est ici symbolique et figuratif en même temps.

La perspective cavalière au Japon

Ailleurs, comme au Japon, on développait la représentation en perspective cavalière, où les fuyantes sont parallèles entre elles.

Le védutisme (de l'italien vedutismo, de veduta qui signifie " vue ") est un genre pictural qui prospère en Italie et principalement à Venise au XVIII e siècle, basé sur la représentation perspective de paysages urbains. Il est né dans la peinture du Nord mais s'est affirmé chez les vénitiens.

Vermeer, Vue de Delft

La perspective atmosphérique

La perspective atmosphérique est une technique principalement picturale qui consiste à marquer la profondeur de plans successifs en leur donnant progressivement (du proche au lointain) la couleur de l'atmosphère, du ciel. Elle fut redécouverte à différentes époques, les fresques de Pompéi montrent qu'elles furent utilisées dans l'antiquité.

La Mer de glaces de Caspar David Friedrich.

Les artistes sont jusqu'ici dans une quête de représentation de la réalité sur un espace plan. La peinture est " une fenêtre ouverte sur le monde " selon les propos d'Alberti.

Les peintures sont lisses afin de ne pas perturber le cheminement du regard dans l'espace suggéré par le tableau.

La période baroque:

A l'époque baroque,comme dans l'oeuvre de Jacob van Ruisdael Paysage en hiver l'espace construit est investi de peintures qui ont pour effet de dématérialiser le bâti pour emporter le regardeur vers une réalité idéalisée et divine.

La peinture n'est pas encore dans la quête de son propre espace fait de picturalité pure. L'histoire de la représentation de l'espace dans la peinture montre qu'il n'existe pas de système capable de reproduire la réalité. La peinture même la plus réaliste reste une illusion.

Le XIXème siècle

Au XIXe siècle, l'invention de la photographie permit la diffusion des images et permit à tous de voir et de comprendre définitivement la perspective.

La peinture est à la quête de son espace propre dans la surface du tableau. Il cherche la littéralité du plan. Gustav Klimt, dans Le portrait d'Adèle anéantit tout effet de profondeur. Le corps de la jeune femme semble comme prisonnière du plan du tableau.

Le XXème siècle

Malevitch en 1918 propose un Carré blanc sur fond blanc. La peinture se crée " espace du tableau ". La peinture abstraite s'affiche dans la pureté du plan recouvert de blanc, de nuances de blancs. La peinture monochrome, d'une seule couleur, permet d'affirmer l'espace purement pictural.

Le cubisme est un mouvement artistique qui s'est développé principalement de 1907 à 1914 à l'initiative des peintres Georges Braque et Pablo Picasso. Dès lors le spectateur est confronté à une image dont il peut faire le tour sans avoir à se déplacer : la troisième dimension entre dans l'espace bidimensionnel. Les cubistes veulent montrer ce qui fait l'essence d'une chose, la montrer dans son intégralité. Ils veulent montrer tout ce qui peut caractériser une forme, même si dans la réalité, on ne peut pas le percevoir simultanément. Par exemple, ce qui caractérise une tasse, c'est l'anse que l'on voit quand on l'observe de face, l'ellipse qui se dessine quand on la regarde d'au-dessus, et la forme du récipient lui-même vu de profil.

Le XXème et XXIème siècles suite:

Mais les artistes n'oublient pas la profondeur. Lucio Fontana, dans ses Concetti spaziale, perfore d'un coup de cuter la toile pour créer une réalité profonde dans la chair de la toile. La profondeur par le léger relief est réelle.

Jackson Pollock: l'espace qui n'en finit pas

Jackson Pollock avec sa technique de l'action painting dépose sur l'espace de la toile des coulures qui vont bien au-delà des limites, des bords de celle-ci. La peinture se prolonge à l'infini comme si ses gestes n'avaient pas de fin. Number 5

Mais l'espace concret va, au gré des expérimentations, devenir un élément plastique, un matériau dont les artistes du land art vont tirer parti. Christo, ci dessous, en est un exemple frappant. Le land art agit sur la nature directement. Le land art est une tendance de l'art contemporain utilisant le cadre et les matériaux de la nature (bois, terre, pierres, sable, rocher, etc.). Le plus souvent, les œuvres sont à l'extérieur, exposées aux éléments, et soumises à l'érosion naturelle ; ainsi, certaines œuvres ont disparu et il ne reste que leur souvenir photographique et des vidéos.

Les oeuvres d'art deviennent pénétrables comme celles de Jesus Rafaël Soto,

Avec les technologies du numérique, l'espace virtuel peut coïncider avec l'espace de l'écran de l'ordinateur ou au contraire comprendre des espaces bien plus grands.

Faces of Facebook en est un exemple: ce monochrome est en fait une accumulations de millions de photos de profils sur Facebook. L'espace ici est planétaire.

D'autres artistes se servent de google earth pour concevoir leur oeuvre d'art avec une partie du Pacifique dont la photographie aérienne rappelle les monochromes de Klein, cliquez sur l'image

Les différentes perspectives:

La perspective cavalière: les obliques sont parallèles:

La perspective axionométrique: En dessin technique et en architecture, une perspective parallèle, ou perspective cylindrique ou perspective axonométrique est une forme de représentation en deux dimensions d'objets en trois dimensions qui a pour objectif de conserver l'impression de volume ou de relief.

La perspective à point de fuite unique ou monocentrique:

La perspective curviligne

perspective a deux points de fuite

Perspective en plongée

Perspective en contre-plongée: On rencontre ce type de perspective énormément dans les bandes dessinées et les films d'animation japonaise qui utilisent beaucoup les mêmes plan de vu qu'au cinéma.

Infographie tridimensionnelle

La synthèse d'image tridimensionnelles souvent abrégée 3D (3D pour trois dimensions : x,y,z, les trois axes qui constituent le repère orthonormé de la géométrie dans l'espace) est un ensemble de techniques notamment issues de la CAO (Conception assistée par ordinateur) qui permet la représentation d'objets en perspective sur un moniteur d'ordinateur.

Animation 3D:

Image stréréoscopiques: nécessitant le port de lunettes spécifiques, bicolores ou polarisantes, permettant au cerveau de reconstituer une vision stéréoscopique ;

Les artistes ont d'abord cherché des moyens plastiques comme la perspective symbolique pour figurer l'éternel puis se sont attelés à imiter la nature. Mais il s'agit d'une convention de la représentation. Puis, la peinture s'est affranchie de ce besoin d'imitation pour entrer dans une quête de l'espace pictural pur. L'espace physique et concret est petit à petit entré dans l'oeuvre avec notamment les installations faisant entrer le corps de l'artiste dans l'espace physique de l'oeuvre.

Avec les moyens numériques, beaucoup de tentatives se veulent planétaires. L'espace est virtuel mais ne connaît pas de frontières. Il est décuplé. L'espace suggéré et l'espace littéral peuvent parfois cohabiter dans certaines oeuvres.

L'espace littéral est l'espace physique et réel du support.
L'espace suggéré est celui de la représentation posée sur notre support.
Un dessin en perspective est un espace suggéré.
Un monochrome est un espace littéral.

Autres thématiques dans le site:
http://perezartsplasti ques.com/les-notions-dans-les-arts-plastiques/

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La maîtrise de l'espace et de ses représentations a été et est encore un sujet phare dans l'histoire de l'art. Elle a permis de grandes avancées notamment dans les arts de la guerre jusqu'à la modélisation numérique à laquelle nous assistons aujourd'hui. L'espace est un enjeu majeur.

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Gaelle

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I sculpt using both light and shadow. I construct single or multiple objects and place them in relation to a single light source. The complete artwork is therefore comprised of both the material (the solid objects) and the immaterial (the light or shadow).

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I sculpt using both light and shadow. I construct single or multiple objects and place them in relation to a single light source. The complete artwork is therefore comprised of both the material (the solid objects) and the immaterial (the light or shadow).

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Fred Eerdekens (°14-06-1951, Heusden-Zolder (B)) is een Belgische beeldend kunstenaar. Hij woont en werkt in Hasselt. Hij behaalde diploma's aan het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Kunst en het Atelier Grafiek van de Kunstacademie in Heusden-Zolder. Hij was ook docent aan de PHL in Hasselt en het HISK in Antwerpen.

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Ci-dessus une proposition de séquence " Sculpter la lumière " prête à l'emploi et ci-dessous son effectuation en cours par les élèves du collège Henri Mondor à Saint-Cernin, dans le Cantal.

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Ci-dessus une proposition de séquence " Sculpter la lumière " prête à l'emploi et ci-dessous son effectuation en cours par les élèves du collège Henri Mondor à Saint-Cernin, dans le Cantal.

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C’est archiiiii

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C’est encore Archi

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Archi encore

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Archi

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Jayden lemaire

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Toujours plus du crew des gazelles (ils ne s’arrêtent jamais)

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Toujours plus du crew des gazelles (ils ne s’arrêtent jamais)

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Encore et toujours le crew des gazelles 

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Encore et toujours le crew des gazelles 

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La sécurité tu connais

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Archeum

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Prout

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Salut à tous c’est LaSalle

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Achille

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Pipi on kaki on pipi caca land

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Ansea