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Musica barocca (ca. 1600-1760) Musica del Classicismo (ca. 1730-1820) Scuola organistica tedesca - XVII sec. Scuola organistica francese - XVII-XVIII sec. Scuola bolognese - 2ª metà del XVII sec. Scuola napoletana - XVIII sec. Musica rococò o galante - ca. 1720-1780 Prima scuola viennese - ca.

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Musica barocca (ca. 1600-1760) Musica del Classicismo (ca. 1730-1820) Scuola organistica tedesca - XVII sec. Scuola organistica francese - XVII-XVIII sec. Scuola bolognese - 2ª metà del XVII sec. Scuola napoletana - XVIII sec. Musica rococò o galante - ca. 1720-1780 Prima scuola viennese - ca.

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Dossi Gabriel

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Johannes Ockeghem - Requiem - Kyrie with score

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Johannes Ockeghem - Requiem - Kyrie Ensamble Organum, dir. Marcel Pérès. Media by Misere mei. 2014 transcription by Moriwaki Michio This video is for educational environment. He never tries to exploit the copyright.

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Dossi Gabriel

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Johannes Ockeghem - Missa Prolationum - Kyrie

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Gabriel Dossi

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Johannes Ockeghem ( Saint-Ghislain, 1410 - Tours, 6 febbraio 1497) è stato un compositore fiammingo, il più rappresentativo della seconda generazione della scuola franco fiamminga. È da alcuni considerato il più importante compositore fra Guillaume Dufay e Josquin Des Prez.

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GIULIA MOTTINI

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Josquin - El Grillo (score + audio + lyrics)

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GIULIA MOTTINI

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nicolò trevisan

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Palestrina - Jesu, rex admirabilis - Gardiner

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bruno

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bruno

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Lacunose sono numerose notizie riguardo alla sua vita. Si sa che nacque a Venezia nel sestiere di Cannaregio, e alcune delle fonti più attendibili collocano l'anno di nascita intorno al 1533.

Zio di Giovanni Gabrieli, Francesco Caffi affermò che fu allievo di Adrian Willaert, maestro della cappella marciana, dove il giovane Andrea divenne cantore nel 1546.

Esso fu attivo presso il duomo di Verona attorno al 1550 fino al 1564, e in seguito lavorò per la basilica di San Marco a Venezia.

Partecipò per una prima volta, con esito negativo, al concorso di organista in San Marco, prima di recarsi nella cattedrale di Verona come organista o cantore, mentre era qui maestro di cappella Vincenzo Ruffo.

Dopo il 1550 fu organista anche a San Geremia in Venezia, mentre nel 1557 partecipò ancora ad un concorso in San Marco, dove gli venne preferito Claudio Merulo.

Si assentò per qualche tempo da Venezia per trasferirsi in Boemia e in Baviera, dove strinse rapporti di amicizia con l'arciduca Carlo II d'Austria e con la famiglia Fugger.

Nel 1564 divenne finalmente secondo organista in San Marco e nel 1584 passò al primo organo, mentre lo sostituì al secondo il nipote Giovanni, che curò in seguito la pubblicazione postuma di alcune opere dello zio.

Ha lasciato diversi componimenti di musica sacra ( mottetti, salmi, messe, un Gloria a 16 voci e altro) e profana (quasi 250 madrigali). Tra i suoi componimenti strumentali vanno ricordate le toccate organistiche, le canzoni, i ricercari e la musica d'insieme.

Scrisse sette libri di madrigali, in perfetto stile aulico, nei quali tuttavia si manifestava la tendenza al prezioso colorismo, dove lo spessore contrappuntistico si schiarisce in delicati impasti armonici.

Importante fu anche il contributo che Andrea diede alle forme leggere, sulla linea del Willaert delle Canzoni villanesche. Si tratta di brevi componimenti generalmente a tre voci, di carattere burlesco, inclini alla isoritmia vivace e brillante, spesso in dialetto, come le giustiniane, le greghesche e le mascarate, composizioni che venivano eseguite da cantori mascherati, nelle piazze o nei palazzi patrizi.

Fondamentale fu pure il contributo del compositore nell'ambito della musica sacra: nelle opere a cinque o sei voci caratterizzate dall'uso magistrale della tecnica policorale. Sono lavori a due, tre e perfino a quattro cori, nei quali Gabrieli utilizza un sontuoso stile dialogico, sfruttando tutte le possibilità offertegli dall'utilizzazione di diverse fonti sonore, con effetti di eco, enunciazioni o risposte, blocchi timbrici che si fondono in una esaltante pienezza coloristica.

Ebbe tra i suoi allievi il nipote Giovanni Gabrieli e Hans Leo Hassler.

Un'espressione molto virtuosa rese importantissime le sue toccate per organo per la musica cinquecentesca e diede così un'importante svolta. Infatti queste toccate, dal carattere improvvisativo e ricche di passaggi virtuosistici ad ampio respiro, introdussero un nuovo atteggiamento verso la musica strumentale.

Due composizioni corali a otto e a dodici voci, scritte per il re di Polonia.

Una raccolta di madrigali a tre, quattro, sei voci (se ne contano circa 250).

Sacrae Cantiones (1565), a cinque voci.

Canzoni ecclesiastiche (1576), per organo.

Toccate.

Ricercari.

Ricercar del dodicesimo tono

110 mottetti da quattro a dodici voci.

7 salmi davidici a sei voci.

4 messe a sei voci.

Le greghesche, composizioni cantate in un dialetto misto tra veneziano, dalmata e greco.

Sacrae Cantiones 1565, Ammerbuch 2013, Verlag C. Hofius, ISMN 979-0-50248-001-1.

Il Primo Libro di Madrigali a cinque voci, Venezia, Angelo Gardano 1566, Ricordi Milano 2008.

Il Secondo Libro di Madrigali a cinque voci, Venezia, Angelo Gardano 1570, Ricordi Milano 1996.

Primus Liber Missarum, Venezia, Angelo Gardano 1572, Verlag C. Hofius, Ammerbuch 2014, ISMN 979-0-50248-000-4.

Libro Primo de Madrigali a tre voci, 1575, Ricordi Milano 1999.

Ecclesiasticum Cantionum quatuor vocum omnibus sanctorum solemnitatibus deservientium. Liber primus, Venezia, Angelo Gardano 1576, Ricordi Milano 2001.

Opere edite in vita: Psalmi Davidici, qui poenitentiales nuncupantur, tum omnis generis instrumentorum, Venezia, Angelo Gardano 1583, Ricordi Milano 1988.

Opere postume. Concerti di Andrea et di Gio. Gabrieli, Venezia, Angelo Gardano 1587, Ricordi Milano 1989.

Chori in musica composti sopra li chori della tragedia di Edippo Tiranno: recitati in Vicenza l'anno MDLXXXV, Venezia, Angelo Gardano 1588, Ricordi Milano 1995.

Il terzo Libro de Madrigali a cinque voci, con alcuni di Giovanni Gabrieli, Venezia, Angelo Gardano 1589, Ricordi Milano 2012.

Madrigali et ricercari a quattro voci, Venezia, Angelo Gardano 1589/90, Ricordi Milano 2012.

Le composizioni vocali di Andrea Gabrieli in intavolature per tastiera e liuto, Ricordi Milano 1993/1999.

Sämtliche Werke für Tasteninstrumente (edizione critica dell'opera cembalo-organistica a cura di Giuseppe Clericetti), 6 Voll. + Apparato critico, Wien 1997-1999, Doblinger (Diletto Musicale 1141-46, 09671).

Denis Arnold, Giovanni Gabrieli, Londra/New York, Oxford University Press, 1974. ISBN 0-19-315231-2.

Eleanor Selfridge-Field, La musica strumentale a Venezia da Gabrieli a Vivaldi, Torino, ERI, 1980.

Francesco Degrada, a cura di, Andrea Gabrieli e il suo tempo. Atti del convegno internazionale, Venezia, 16-18 settembre 1985, Firenze, Olschki, 1987. ISBN 88-222-3534-7.

Giuseppe Clericetti, "Le composizioni per strumenti a tastiera di Andrea Gabrieli. Catalogo, bibliografia, varianti", in L'Organo XXV-XXVI (1987-1988), pp. 9-62.

Giuseppe Clericetti, "Martin menoit son pourceau au marché: due intavolature di Andrea Gabrieli", in Musicus Perfectus. Studi in onore di Luigi Ferdinando Tagliavini nella ricorrenza del LXV compleanno, Bologna, Pàtron, 1995, pp. 147-183.

Giuseppe Clericetti, "Una terra di nessuno: le tre Messe per organo di Andrea Gabrieli", in Fiori Musicologici. Studi in onore di Luigi Ferdinando Tagliavini nella ricorrenza del suo LXX compleanno, Bologna, Pàtron, 2001, pp. 139-170.

Andrea Gabrieli, Cessate cantus. Lettere 1557-1585, a cura di Giuseppe Clericetti, Varese, Zecchini, 2014.

Gabrièli, Andrea , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Luigi Ronga, GABRIELI, Andrea , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1932.

Gabrièli, Andrèa , su sapere.it, De Agostini.

Rossella Pelagalli, GABRIELI, Andrea , in Dizionario biografico degli italiani, vol. 51, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1998.

Opere di Andrea Gabrieli , su MLOL, Horizons Unlimited.

(EN) Opere di Andrea Gabrieli , su Open Library, Internet Archive.

Andrea Gabrieli , in Archivio storico Ricordi, Ricordi & C..

(EN) Andrea Gabrieli , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Spartiti liberi di Andrea Gabrieli, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

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Lacunose sono numerose notizie riguardo alla sua vita. Si sa che nacque a Venezia nel sestiere di Cannaregio, e alcune delle fonti più attendibili collocano l'anno di nascita intorno al 1533. Zio di Giovanni Gabrieli, Francesco Caffi affermò che fu allievo di Adrian Willaert, maestro della cappella marciana, dove il giovane Andrea divenne cantore nel 1546.

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Giorgia Rodigari

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Giorgia Rodigari

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Sembra che Obrecht abbia sofferto una serie di problemi di natura finanziaria che sfociarono in situazioni critiche. Almeno due volte si trovò a doversi tirar fuori da irregolarità finanziarie, più per incuria nella contabilità che per altri motivi, e, secondo un'interessante testimonianza, dovette cedere le sue opere ai suoi committenti per coprire degli ammanchi.

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Nicolò Trevisan

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Palestrina - Jesu, rex admirabilis - Gardiner

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Nicolò Trevisan

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Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina ( Palestrina, 1525 - Roma, 2 febbraio 1594) è stato un compositore e organista italiano, uno tra i più importanti del Rinascimento europeo.

Fu considerato tra i massimi compositori di area romana del XVI secolo e venerato come modello ideale per la composizione polifonica sacra.

Giovanni Pierluigi (o, in latino, Johannes Petraloysius) nacque presumibilmente a Palestrina, vicino a Roma; il padre si chiamava Sante, o Santo, e la nonna Jacobella, che lo cita nel suo testamento datato ottobre 1527 e che costituisce il primo documento dove è nominato. L'anno di nascita del compositore è stato proposto sulla base di un elogio commemorativo scritto da un giovane contemporaneo, Melchiorre Major, nel quale si affermava che al momento della morte Palestrina aveva 68 anni.

Giovanni visse la maggior parte della sua vita a Roma, dove probabilmente si trovava già da fanciullo; un documento del 1537 riporta infatti il nome di "Joannem da Palestrina" tra i putti cantori della basilica di Santa Maria Maggiore. I maestri allora in carica erano un certo Robert e i francesi Robin Mallapert e Lebel.

Il futuro compositore ebbe il suo primo incarico come organista della cattedrale di S. Agapito a Palestrina nel 1544; gli obblighi di questo contratto gli imponevano anche di insegnare il canto ai canonici e ai bambini cantori.

Il 12 giugno 1547 si sposò con Lucrezia Gori, da cui avrà i figli Rodolfo (1549-1572), Angelo (1551-1575) e Iginio (1558-1610).

Nel 1551 il vescovo di Palestrina Giovanni Maria del Monte fu eletto papa e nel mese di settembre Giovanni diventò magister cappellae della Cappella Giulia così come risulta dai libri censuali "D. Ioanni praenestino magistro cappelle Sc.6", succedendo al magister Robin Mallapert, e così fino al 1554 (mancano poi i libri censuali dal 1555 al 1557 ove si potrebbe vedere quando il Pierluigi lasciò questo posto luminoso di primo de' maestri).

Nel 1554 Giovanni pubblicò il suo primo libro di messe, dedicato al papa Giulio III, e il 13 gennaio 1555 fu ammesso dallo stesso pontefice tra i cantori della cappella papale, senza chiedere il consenso ai cantori stessi, che al contrario erano particolarmente gelosi del loro privilegio. Così, morto papa Giulio III e concluso il brevissimo regno anche del successore Marcello II, a settembre del 1555 il nuovo papa Paolo IV costrinse alle dimissioni tutti i cantori ammogliati (Leonardo Baré, Domenico Ferrabosco e lo stesso Giovanni Pierluigi), concedendo però loro una pensione. Il mese successivo Palestrina fu assunto come maestro di cappella della Cappella musicale Pia Lateranense; lascerà l'incarico nel 1560, portando via con sé anche il figlio Ridolfo, che era cantorino del coro. Dal marzo 1561, trovò un nuovo impiego presso la Basilica di Santa Maria Maggiore.

Risale forse a questo periodo la composizione della famosa Missa papae Marcelli, la cui importanza è legata alle riforme del Concilio di Trento.

Giovanni divenne intanto maestro del neonato Seminario Romano nel 1566, riuscendo nel contempo a prestare servizio anche per il Cardinale Ippolito II d'Este (1º agosto 1567 - marzo 1571).

La sua fama di compositore, già largamente attestata dai contemporanei, gli procurò offerte di lavoro dall'aristocrazia sia italiana sia straniera, alcune delle quali rifiutate; il duca Guglielmo Gonzaga fu tra i più grandi ammiratori e finanziatori di Palestrina, almeno dal 1568 sino 1587, anno in cui il duca morì.

Nell'aprile del 1571, alla morte di Giovanni Animuccia, Palestrina tornò come maestro in Cappella Giulia, mantenendo l'incarico sino alla fine.

Tra il 1572 e il 1575, a causa di un'epidemia morirono il fratello Silla e i figli Ridolfo e Angelo.

Nel 1580 morì la moglie Lucrezia; Giovanni inizialmente chiese e ottenne di prendere la tonsura, ma pochi mesi dopo sposò invece una ricca vedova romana, Virginia Dormoli, che aveva ereditato dal defunto marito una prospera attività di commercio di pellicce.

Negli ultimi anni di vita, Giovanni accrebbe ulteriormente la sua fama, e fu considerato il massimo compositore esistente.

Morì il 2 febbraio 1594 e venne tumulato nella Basilica di San Pietro; ai suoi solenni funerali parteciparono molti celebri musicisti del tempo.

Palestrina, statua dedicata al compositore

Palestrina fu celebre sia in vita sia dopo la sua morte; le sue composizioni assursero a modello insuperato della polifonia vocale sacra rinascimentale della Chiesa Romana e sono tutt'oggi un riferimento per lo studio della composizione, in particolare della tecnica del contrappunto. Fu un uomo dotato anche di grande senso pratico; grazie a una serie di scelte oculate, operate in momenti difficili della sua vita, condusse un'esistenza agiata.

La produzione palestriniana, per la maggior parte sacra, fu cospicua, anche rispetto a quella di famosi e prolifici compositori dell'epoca, come Orlando di Lasso e Philippe de Monte. Scrisse almeno 104 messe, superando ogni altro compositore contemporaneo; a questo numero già considerevole, si devono aggiungere più di 300 mottetti, 68 offertori, non meno di 72 inni, 35 magnificat, 11 litanie e 4 o 5 lamentazioni. Compose poi oltre 140 madrigali su testi sacri e profani. È stato il primo compositore del XVI secolo di cui siano stati pubblicati gli opera omnia: la prima volta nell'Ottocento, e un'altra volta nel Novecento; nonostante ciò, una serie di composizioni a lui attribuite tratte da fonti manoscritte rimangono di dubbia autenticità, e un catalogo delle opere di Palestrina non è ancora stato completato.

La sua attitudine verso i madrigali era alquanto enigmatica: mentre nella prefazione alla sua collezione di mottetti Canticum canticorum ( 1584) rinunciò all'utilizzo di testi profani, solo due anni dopo decise di pubblicare il suo II libro di madrigali (alcuni di questi sono tra le sue composizioni più riuscite). Ha pubblicato solo due raccolte di madrigali con testi profani, una nel 1555 e un'altra nel 1586. Le altre due collezioni erano invece madrigali spirituali, un genere amato dai sostenitori della Controriforma.

Le messe di Palestrina mostrano come il suo stile si sia evoluto nel tempo. La sua Missa sine nomine sembra essere stata particolarmente apprezzata da Johann Sebastian Bach, il quale la studiò e interpretò attentamente nel periodo di composizione della sua '' Messa in Si minore''. La maggior parte delle messe di Palestrina fu pubblicata in tredici volumi stampati tra il 1554 e il 1601, gli ultimi sette pubblicati postumi.

Messa di Papa Marcello - Kyrie

Una delle sue opere più importanti, la Missa papae Marcelli (5 parti della messa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei), è stata storicamente associata a informazioni errate riguardanti il Concilio di Trento (1545-1563). Secondo questo racconto (che costituisce la base dell'opera di Hans Pfitzner, Palestrina), essa fu composta per convincere il Concilio di Trento che un divieto draconiano al trattamento polifonico del testo nella musica sacra non era necessario. Tuttavia, studi più recenti dimostrano che questa messa fu di fatto composta prima che i cardinali si riunissero per discutere del divieto, molto probabilmente intorno al 1562. I dati storici indicano come il Concilio di Trento, in quanto organo ufficiale, non avesse mai messo al bando alcuna musica sacra e non avesse emesso alcuna sentenza o dichiarazione ufficiale sull'argomento. Mentre le motivazioni compositive di Palestrina non sono note, egli potrebbe essere stato abbastanza consapevole della necessità di un testo intelligibile. In ogni caso il suo caratteristico stile rimase coerente all'impostazione liturgica sino alla fine della sua vita. Le ipotesi di Jerome Roche, secondo cui l'approccio apparentemente spassionato di Palestrina ai testi espressivi o emotivi potrebbe derivare dall'aver dovuto produrre molte opere su commissione oppure dal ritenere che qualsiasi eccessiva intensità di espressione fosse disdicevole nella musica sacra, appaiono frutto di un'interpretazione post-romantica dell'arte musicale. L'opinione rochiana sottovaluta infatti la possibilità che Palestrina abbia sempre voluto comporre musiche che fossero adatte alle occasioni liturgiche per le quali erano impiegati i testi da lui musicati.

Personalità

Giovanni Pierluigi da Palestrina venne descritto dai suoi contemporanei come una persona coraggiosa e saggia, molto dedita alla famiglia, alle contingenze finanziarie e ai suoi doveri come direttore di coro e compositore. Lo stesso Palestrina in seguito adottò dal padre lo stesso atteggiamento di "rigore e vigilanza" nei confronti dei suoi figli e fratelli minori. Pare che da giovane avesse l'evidente desiderio di elargire i suoi talenti ovunque fosse necessario. Lo storico Leonardo Cecconi ha messo in evidenza la sua profonda fede religiosa, ricordando il cospicuo lavoro del compositore come organista presso la chiesa carmelitana del suo paese. Nonostante questa apparente devozione del giovane, Palestrina è descritto come persona dotata di forte personalità.

Tra il 1544 e 1545, Palestrina avrebbe acquisito la reputazione di un uomo la cui ambizione poteva essere pericolosa. Tale informazione è giunta a noi tramite il compositore e cantante pontificio spagnolo Cristóbal de Morales, che denunciò questo atteggiamento nella prefazione al suo secondo libro di messe rivolto a papa Paolo III. Questa gelosia mostrata troppo apertamente gli avrebbe però procurato nel 1545 una richiesta di congedo seguita da un trasferimento a Toledo nello stesso anno. Secondo il biografo Lino Bianchi, "questo tipo di accuse erano una pratica comune, tipica dell'atmosfera che prevaleva poi nelle sfere superiori delle chiese, ed ancor più nell'entourage della corte pontificia", che non autorizza in alcun modo a sottoscrivere tali critiche.

Altamente sensibile, è descritto come incapace di sopportare mediocrità, ristrettezza mentale o malevolenza, il che spiega decisioni inaspettate e cambiamenti improvvisi di rotta. Molto legato al proprio lavoro, in vita cercò a tutti i costi di vedere la sua opera pubblicata nella sua interezza.

Lo stile "alla Palestrina"

Uno dei tratti distintivi della musica di Palestrina è che le dissonanze sono in genere relegate ai ritmi "deboli" in una certa misura. Ciò produsse un tipo di polifonia più uniforme e consonante che è oggi considerato definitivo della musica del tardo Rinascimento, data la posizione di riguardo di Palestrina nei confronti dei compositori attivi in Europa in quel periodo.

Lo "stile Palestriniano" insegnato in tempi odierni in qualsiasi corso di contrappunto rinascimentale si basa spesso sulla codificazione del compositore e teorico del XVIII secolo Johann Joseph Fux, pubblicata come Gradus ad Parnassum nel 1725. Citando Palestrina come suo modello, Fux divide il contrappunto in cinque specie (da qui il termine "contrappunto di specie"), progettato come esercizi per lo studente, dispiegando combinazioni ritmiche progressivamente più elaborate di voci, pur aderendo a rigorose esigenze armoniche e melodiche. Il metodo fu ampiamente adottato ed era la base principale dell'esercizio contrappuntistico nel XIX secolo, ma Fux aveva introdotto una serie di semplificazioni allo stile Palestrina, in particolare l'uso obbligatorio di un cantus firmus a semibrevi, che furono corretti da autori successivi come Knud Jeppesen. La musica di Palestrina si conforma in molti modi alle regole di Fux, in particolare nella quinta specie, ma non si adatta al suo formato pedagogico.

L'intuizione principale, secondo cui lo stile "puro" di polifonia raggiunto da Palestrina seguiva una serie invariabile di requisiti stilistici e combinatori, era giustificata. Il manuale di Fux fu apprezzato dal suo contemporaneo Johann Sebastian Bach, il quale arrangiò egli stesso due delle messe di Palestrina per un'esibizione.

Secondo Fux, Palestrina aveva stabilito e seguito queste linee guida di base:

Il flusso della musica è dinamico, non rigido o statico.

La melodia dovrebbe contenere alcuni salti tra le note (Jeppesen: "La linea è il punto di partenza dello stile di Palestrina").

Se si verifica un salto, deve essere piccolo e immediatamente contrastato da un movimento per gradi congiunti nella direzione opposta.

Le dissonanze devono essere limitate a ritardi, note di passaggio e tempi deboli. Se cadono su un tempo forte, devono essere immediatamente risolte, cioè riportate alla consonanza tramite movimento per grado congiunto di una voce.

Non menzionato da Fux, era il modo in cui il fraseggio musicale di Palestrina seguiva la sintassi delle frasi che stava mettendo in musica, qualcosa che non sempre veniva osservato dai compositori precedenti. Esempi elementari di questo sono movimenti musicali discendenti in correlazione a parole latine come "descendit" o di un momento musicale o cadenzale statico con parole come "de coelis".

Eredità e reputazione moderna

Palestrina occupò una posizione centrale nella musica sacra del secondo Cinquecento e divenne nei secoli successivi un modello classico della scrittura contrappuntistica (il cosiddetto stile alla Palestrina) e punto di riferimento obbligato nello studio della composizione.

Fu estremamente noto e ammirato sia in vita sia dopo la morte, quando la sua fama crebbe ulteriormente. Fra i suoi convinti ammiratori ci furono Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn, Richard Wagner, Claude Debussy, Igor Stravinskij e Giuseppe Verdi. La musica della scuola romana continuò a essere scritta nello stile di Palestrina (che nel XVII secolo divenne nota come Prima pratica) da suoi studenti come Giovanni Maria Nanino, Ruggero Giovannelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano e Gregorio Allegri. Già nel 1750, lo stile di Palestrina era ancora il riferimento per i compositori che lavoravano nella forma del mottetto, come si evince dalle Sei Antifone di Francesco Barsanti.

Le ricerche su Palestrina condotte nel XIX secolo da Giuseppe Baini portarono nel 1828 alla pubblicazione di una monografia che accrebbe ulteriormente la sua fama e rafforzò la sua figura di "Salvatore della polifonia" durante le riforme del concilio di Trento. Nel XIX secolo Victor Hugo e molti romantici lo considerarono il padre di tutta la musica sacra. All'inizio del XX secolo Papa Pio X (con motu proprio del 1903) fece riferimento a diverse sue composizioni musicali religiose come esempio di perfezione.

La sua intramontabile arte è unanimemente riconosciuta ed è tuttora oggetto di studio. Sono state edite in tempi moderni diverse edizioni dei suoi opera omnia.

Il conservatorio di musica di Cagliari è intitolato in suo onore.

1. Jerome Roche, ^ Palestrina (Oxford Studies of Composers, 7; New York: Oxford University Press, 1971), ISBN 0-19-314117-5

2. Palestrina firmava di solito le proprie lettere con il nome ^ Giovanni Petraloysio

3. Lo storico ^ Leonardo Cecconi, nella sua Storia di Palestrina del 1756, sostenne invece che il compositore sarebbe morto il 2 febbraio 1593 all'età di 65 anni (e, dunque, sarebbe nato nel 1528). L'affermazione di Melchiorre Major è in genere ritenuta verosimile semplicemente perché coeva alla morte di Palestrina, ma non è mai stato rinvenuto alcun documento ufficiale a conferma.

4. ^ Iohannis Petri Loisij[...] Missarum liber primus, Valerio Dorico, Roma, 1554; L'incisione del frontespizio è la stessa usata per il Missarum liber secundus di Morales del 1544, dedicato a Paolo III. Rispetto a tale edizione, il volto e le braccia del pontefice sono alterati, così come il viso del compositore, ma la musica è la stessa, anche se le parole sono cancellate; Palestrina è perciò rappresentato mentre offre una messa che in realtà è di Morales. L'incisione del libro di Morales è ispirata a quella che ornava il Liber quindecim missarum di Andrea Antico, dedicato nel 1516 a Leone X.

5. La prima edizione completa della musica palestriniana fu pubblicata da ^ Franz Xaver Haberl a Lipsia e stampata da Breitkopf & Härtel tra il 1862 e il 1907.

6. ^ Le opere complete a cura di Raffaele Casimiri, furono stampate a Roma dal 1939, per ordine di Mussolini su indicazione di Raffaello De Rensis, dalla tipografia dei Fratelli Scalera. Dopo la morte di Casimiri (1943), a partire dal 18° volume il lavoro fu continuato da Lavinio Virgili, Knud Jeppesen (le messe mantovane) e Lino Bianchi, per l'Istituto Italiano per la Storia della Musica.

7. ^ R. Cresti, Ipertesto della Musica, Città Ideale, Scandicci 2004

8. Christoph Wolff, ^ Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1968), pp. 224-225.

9. Knud Jeppesen, ^ Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, trans. Glen Haydon (with a new foreword by Alfred Mann; New York: Prentice-Hall, 1939, repr. New York: Dover, 1992).

10. ^ Thrasybulos Georgiades, Music and Language The Rise of Western Music as Exemplified in Settings of the Mass, Cambridge University Press, 1974.

11. ^ Robin A. Leaver, The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach , Taylor & Francis, 25 novembre 2016, ISBN 978-1-315-45280-7.

12. ^ Susan Zannos, The Life and Times of Felix Mendelssohn , Mitchell Lane Publishers, Inc., marzo 2004, ISBN 978-1-61228-916-8.

13. Zoe Kendrick Pyne, ^ Giovanni Pierluigi di Palestrina: His Life and Times (London: Bodley Head, 1922).

14. ^ MOTU PROPRIO di SUA SANTITÀ PIO PP. X sulla MUSICA SACRA , su win.. URL consultato il 5 dicembre 2022 (archiviato dall'url originale il 10 agosto 2022).

15. Clara Marvin, ^ Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Research Guide (Routlege Publishing Inc, 2002), ISBN 978-0815323518

16. ^ PALESTRINA - il film di Georg Brintrup sul compositore rinascimentale , su brintrup.com. URL consultato il 3 marzo 2019.

Marco Della Sciucca, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palermo, L'Epos, 2009. ISBN 978-88-8302-387-3

Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche delle vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Società tipografica, Roma, 1828.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Alberto Cametti, PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1935.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da- , su sapere.it, De Agostini.

Rodobaldo Tibaldi, PIERLUIGI da Palestrina, Giovanni, detto anche 'il Palestrina' , in Dizionario biografico degli italiani, vol. 83, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 2015.

Opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina / Giovanni Pierluigi da Palestrina (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina , su Open Library, Internet Archive.

Giovanni Pierluigi da Palestrina , in Archivio storico Ricordi, Ricordi & C..

Giovanni Pierluigi da Palestrina , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Giovanni Pierluigi da Palestrina , su AllMusic, All Media Network.

Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina , su fondazionepierluigipalestrina.it.

(EN) Spartiti liberi di Giovanni Pierluigi da Palestrina, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

Coro della Basilica di San Zeno Verona , su corobasilicasz.altervista.org. URL consultato il 6 settembre 2018 (archiviato dall'url originale il 5 febbraio 2013).

Nonpraevalebunt-vat articolo sugli Improperia , su nonpraevalebunt-vat.blogspot.it. URL consultato il 1º maggio 2019 (archiviato dall'url originale il 1º giugno 2017).

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Giovanni Pierluigi da Palestrina - Wikipedia

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Giovanni Pierluigi da Palestrina ( Palestrina, 1525 - Roma, 2 febbraio 1594) è stato un compositore e organista italiano, uno tra i più importanti del Rinascimento europeo. Fu considerato tra i massimi compositori di area romana del XVI secolo e venerato come modello ideale per la composizione polifonica sacra.

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Riccardo cusini

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Riccardo Cusini

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Giulia Condorelli

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Giulia Condorelli

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Roland de Lassus, o Roland de Lattre, noto in Italia come Orlando di Lasso ( Mons, 1532 - Monaco di Baviera, 1594), è stato un compositore fiammingo.

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claudio, daniel , giovanni b

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Luzzasco Luzzaschi, O dolcezz' amarissime d'amore, Dosso Dossi

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Luzzasco Luzzaschi (c. 1545- 1607), O dolcezz' amarissime d'amore, The Consort of Musicke, Emma Kirkby, Evelyn Tubb, Tessa Bonner, sopranos, Andrew King, tenor, Christopher Wilson, citaronne, Frances Kelly, harp, Alan Wilson, cembalo. Con un solo dipinto intitolato, Circe e i suoi amanti in un paesaggio, di Dosso Dossi (c. 1490- 1542).

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claudio , daniel , giovanni b

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La prima parte di quest'opera conteneva una toccata sul quarto tono di Luzzasco Luzzaschi.

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michelle confortola

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La recente scoperta di documenti legali colloca la nascita di William Byrd alla fine del 1539 o nei primi mesi del 1540, anziché nel 1542- 1543 come si era precedentemente ritenuto. Come la maggior parte dei musicisti promettenti del Rinascimento europeo, Byrd iniziò la propria carriera in giovane età.

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Michelle Confortola

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La recente scoperta di documenti legali colloca la nascita di William Byrd alla fine del 1539 o nei primi mesi del 1540, anziché nel 1542- 1543 come si era precedentemente ritenuto. Come la maggior parte dei musicisti promettenti del Rinascimento europeo, Byrd iniziò la propria carriera in giovane età.

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valentina galli

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Il luogo di nascita non è certo: probabilmente si tratta di La Gorgue. Fu verosimilmente allievo di Josquin Desprez fra il 1515 e il 1521, mentre a partire dal 1526 fu cantore, e anche compositore (scrisse in questo stesso anno un mottetto per il matrimonio dell'Imperatore), presso la cappella reale di Carlo V.

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valentina galli

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david martinell

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Vaughan Williams - Fantasia on a Theme by Thomas Tallis {One of the best performances ever!!}

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Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, for 2 string orchestras (1910) BBC SO conducted by Andrew Davis BBC MM83 Watch the same performance here live: https://www.youtube.com/watch?v=ihx5LCF1yJY Description by Mark Satola [-] The first performance of Vaughan Williams' Fantasia on a Theme by Thomas Tallis took place at the Three Choirs Festival in Gloucester Cathedral on September 6, 1910.

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david martinelli

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Thomas Tallis ( 1505 circa - Greenwich, 23 novembre 1585) è stato un compositore inglese. Occupa un posto di primo piano nelle antologie della musica liturgica inglese ed è considerato fra i più importanti del periodo rinascimentale.

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Galli Teo

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Тахонов Иван

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Orlando di Lasso - Missa super "Osculetur me"

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Tallis Scholars http://www.amazon.com/Lassus-Missa-Osculetur-Me-Orlandus/dp/B00005ATD6 1. Kyrie: 0:00 2. Gloria: 2:27 3. Credo: 7:18 4. Sanctus & Benedictus: 15:42 5. Agnus Dei: 18:46

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Galli Teo

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Roland de Lassus, o Roland de Lattre, noto in Italia come Orlando di Lasso ( Mons, 1532 - Monaco di Baviera, 1594), è stato un compositore fiammingo.

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Elena Silvestri

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Elena Silvestri

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La sua attività di compositore segnò il passaggio dalla musica rinascimentale alla musica barocca. Fu uno dei principali innovatori che accompagnarono l'evoluzione del linguaggio musicale (su questo processo stilistico vedi anche Retorica musicale), insieme al "principe dei musici", Carlo Gesualdo. Monteverdi scrisse una delle prime opere teatrali in cui fosse sviluppabile una trama drammatica, ovvero un melodramma, . Il suo stile ebbe una profonda influenza non solo sui compositori italiani della sua generazione e di quelle successive, ma anche sui compositori di area tedesca (soprattutto attraverso Heinrich Schütz).

Nato a Cremona, dove intraprese i primi studi musicali e compositivi, Monteverdi sviluppò la sua carriera prima alla corte di Mantova e poi nella Repubblica di Venezia dove fu maestro di cappella presso la Basilica di San Marco fino alla sua morte. Le sue lettere superstiti danno un'idea della vita di un musicista professionista nell'Italia del periodo, compresi i problemi di reddito, clientelismo e politica.

Gran parte della produzione di Monteverdi, comprese molte opere teatrali, è andata perduta. La sua musica sopravvissuta include nove libri di madrigali, opere religiose su larga scala, come il suo Vespro della Beata Vergine del 1610 e tre opere complete. La sua opera è la prima del genere ancora ampiamente eseguita; verso la fine della sua vita scrisse opere per Venezia, tra cui Il ritorno d'Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea.

Pur padroneggiando le tecniche della precedente polifonia rinascimentale, come evidenziato nei suoi madrigali, intraprese grandi sviluppi nella forma e nella melodia e iniziò ad impiegare la tecnica del basso continuo, caratteristica del barocco. Non estraneo alle polemiche, difendeva le sue scelte compositive definendole elementi di una seconda pratica, contrastante con lo stile precedente più ortodosso che chiamava prima pratica.

Di talento precoce, studiò musica e iniziò la pratica dell' organo con il maestro di cappella del Duomo di Cremona, Marc'Antonio Ingegneri. Già nel 1582, a soli quindici anni, pubblicò la raccolta vocale Sacrae Cantiunculae, cui seguirono nel 1583 i Madrigali spirituali a 4 voci, nel 1584 le Canzonette a 3 voci libro I, i Madrigali a 5 voci libro I nel 1587 e il II libro nel 1590.

Dal 1590 al 1592 Monteverdi operò alla corte di Mantova in qualità di "violista" (nell'accezione più ampia del termine, cioè di suonatore di strumento ad arco non meglio specificato: tuttavia è stato spesso associato al ritratto giovanile riprodotto in questa pagina, il cui soggetto imbraccia chiaramente una viola da gamba) e in quest'ultimo anno pubblicò il III libro de Madrigali. Nel 1595 accompagnò il duca Vincenzo I Gonzaga di Mantova in un viaggio in Ungheria e nel 1599 fu di nuovo al suo seguito nelle Fiandre, dove ebbe contatti con la musica di stile francese.

Il 20 maggio 1599 sposò a Mantova Claudia Cattaneo, cantante alla corte dei Gonzaga. Nel 1601 fu nominato "Maestro della musica" dal duca Vincenzo. I suoi compiti comprendevano l'insegnamento, la direzione di un gruppo vocale femminile e la composizione di lavori per il teatro, tra i quali ricordiamo il ballo Gli amori di Diana ed Endimione (perduto), per il Carnevale 1604-5, e l'opera Orfeo. Nel 1603 pubblicò il IV libro de Madrigali, cui seguì, di lì a due anni, il V libro.

Lo stile innovativo di queste ultime due raccolte suscitò vive discussioni, culminate nella celebre polemica con il monaco bolognese Giovanni Maria Artusi su alcune imperfezioni della moderna musica imperniate sulla prima pratica e sulla seconda pratica. Brevemente, la critica mossa dal tradizionalista Artusi, allievo di Gioseffo Zarlino, era che i madrigali di Monteverdi fossero "aspri et all'udito poco piacevoli", in quanto non osservanti le regole canoniche del contrappunto, e che dunque allontanassero la musica dal suo scopo, che è la pura "dilettatione". Nella prefazione al quinto libro dei madrigali, Monteverdi assicurava di aver già scritta e pronta per le stampe una risposta alle accuse, dal titolo Seconda pratica, overo perfettione della moderna musica; questo testo, tuttavia, non fu mai pubblicato. Apparve invero una replica nella Dichiarazione che introduce gli Scherzi musicali, pubblicati nel 1607, portante la firma di Giulio Cesare Monteverdi, fratello del compositore. Vi si trova un'ampia trattazione pratico-teorica della "seconda pratica", che riconduce alla teoria platonica della musica serva dell'orazione, dandovi un elenco di compositori che già l'avevano applicata.

Durante il carnevale del 1607, alla corte di Mantova, venne rappresentata la sua prima opera lirica: , su libretto di Alessandro Striggio. L'opera, che era stata data in anteprima presso l' Accademia degli Invaghiti, ebbe grande ed immediato successo, e venendo ripresa a Milano, Cremona e, probabilmente, anche a Torino e Firenze.

Poco dopo l'uscita degli Scherzi musicali, Monteverdi tornò a Cremona per stare vicino alla moglie, gravemente ammalata (morirà il 10 settembre dello stesso anno). Il compositore si trovò così solo con i tre figlioli; poco propenso a ritornare a Mantova, ricevette una convocazione ufficiale da parte della corte ducale affinché partecipasse alle imminenti celebrazioni per nozze del principe Francesco IV Gonzaga con Margherita di Savoia. Per l'occasione, Monteverdi compose parte degli intermedi per L'idropica di Guarini, il Ballo delle Ingrate su libretto di Ottavio Rinuccini e una nuova opera, , sempre su libretto di Rinuccini. Quest'ultima fu rappresentata il 28 maggio 1608, e riscosse grande successo al pari della precedente; la parte di Arianna era sostenuta dalla grande virtuosa Virginia Ramponi-Andreini, nota come La Florinda, che mosse il pubblico al pianto con il Lamento di Arianna, unico brano dell'opera giunto fino ai nostri giorni. La permanenza di Monteverdi a Mantova non fu però priva di amarezze; oltre a sentirsi sottostimato dalla corte, mal sopportava la rivalità col fiorentino Marco da Gagliano, la cui era stata rappresentata durante il carnevale 1608 e aveva riscosso il plauso del principe (dal dicembre 1607 cardinale) Ferdinando Gonzaga.

Monteverdi tornò a Cremona in uno stato di profonda prostrazione, deciso a non lavorare più per la corte di Mantova, sennonché nel corso dell'anno 1609 riprese i contatti con il duca Vincenzo e si produsse in varie composizioni, tra cui la celebre Sestina e la versione polifonica del Lamento di Arianna (pubblicato più tardi nel VI libro dei madrigali), in parte ispirate dalla presenza a Mantova del soprano virtuoso Adriana Basile. La pubblicazione della sua Missa... ac vesperae ( 1610) fu seguita da un viaggio a Roma per presentare l'opera al dedicatario papa Paolo V. Probabilmente, nelle intenzioni di questo gesto vi era la speranza di un posto di prestigio a Roma, ma non ne venne nulla.

Intanto, i rapporti di Monteverdi con la corte dei Gonzaga si facevano sempre più tesi. Alla morte del duca Vincenzo, avvenuta il 18 febbraio 1612, gli successe il figlio primogenito Francesco, che si impegnò subito in un ridimensionamento del lusso della corte. Monteverdi aveva perduto il suo principale sostenitore: il nuovo duca non lo apprezzava altrettanto e il cardinale Ferdinando sosteneva il suo protetto, il tenore Sante Orlandi. Così, il 29 luglio Claudio Monteverdi, insieme al fratello Cesare, fu bruscamente licenziato e ritornò a Cremona in precarie condizioni economiche. Tuttavia, il 10 luglio del 1613 morì Giulio Cesare Martinengo, maestro di cappella presso la Basilica di San Marco a Venezia, e Monteverdi venne nominato al suo posto a partire dal 19 agosto.

Monteverdi riorganizzò la cappella, ne arricchì la biblioteca e ingaggiò nuovi musicisti. Ora i suoi compiti erano chiaramente definiti e poteva contare sul supporto di assistenti; si sentiva rispettato, il suo salario era regolarmente nutrito da gratifiche. Inoltre, la città gli offriva ricche possibilità di lavoro supplementare.

La corte dei Gonzaga cercò invano di convincerlo a ritornare, e continuò a offrirgli commissioni che egli spesso rifiutò, adducendo come pretesto i suoi nuovi doveri veneziani. Il suo stato di cittadino di Mantova non gli permetteva di recidere completamente i suoi legami di sudditanza, ed egli vi inviò, tra gli altri, il balletto-opera Tirsi e Clori con libretto del collaudato Striggio ( Palazzo Ducale (Mantova) 1616) e l'opera Andromeda ( 1619- 1620), oggi perduta. Sembrò così che Monteverdi avesse raggiunto una certa stabilità professionale; la sua accresciuta fama lo condusse a contatti, dal 1623, con la corte del re Sigismondo III di Polonia, forse rinnovati nel 1625, quando, in occasione della visita a Venezia del principe Ladislao Sigismondo, Monteverdi scrisse una Messa e compose musica per i suoi concerti privati; e vi fu inoltre una cospicua collaborazione con la corte di Parma in occasione delle nozze del duca Odoardo Farnese con Margherita de' Medici nel dicembre 1628.

Nel 1628 andò in scena a Parma Gli Argonauti con il libretto di Claudio Achillini. Nel 1627, il trono di Mantova passò nelle mani di Carlo I di Gonzaga-Nevers, suscitando la reazione dell'imperatore Ferdinando II, che nel luglio del 1630 inviò le truppe dei Lanzichenecchi, che presero d'assalto la città, devastandola e diffondendovi la peste. Una delegazione mantovana, con a capo Alessandro Striggio, trovò rifugio a Venezia, portando inconsapevolmente con sé l'infezione. A Venezia, le vittime furono quasi 50.000. Per cercare di contrastare il contagio, si costruì la Basilica di Santa Maria della Salute, alla cui cerimonia di fondazione partecipò anche Monteverdi. Si ritiene, appunto, che la Messa 'a 4' da cappella e il Gloria pubblicati più tardi nella Selva morale possano essere stati composti in occasione delle celebrazioni per la fine della peste (21 novembre 1631).

Non sappiamo se fu per convenienza o per devozione, ma Monteverdi il 9 marzo 1632 prese gli ordini sacerdotali e fece voto di compiere un pellegrinaggio a Loreto (che tuttavia non ottemperò): lo troviamo infatti menzionato col titolo di "Reverendo" nel suo secondo libro degli Scherzi musicali, la cui dedica è datata 20 giugno 1632.

Madrigale rappresentativo

Una scena da una rappresentazione in tempi moderni de "Il ballo delle ingrate"

I rapporti con la corte di Vienna si intensificarono: Monteverdi scrisse un ballo-opera, Volgendo il ciel per l'immortal sentiero con il libretto di Ottavio Rinuccini, probabilmente per l'elezione dell'imperatore Ferdinando III verso la fine del 1636 a Vienna; con tutta probabilità, risale a questo periodo la revisione del Ballo delle Ingrate, e probabilmente parte delle composizioni dell' VIII libro dei madrigali ( Madrigali guerrieri, et amorosi) sono associate all'imperatore, a cui è indirizzata la dedica datata 1º settembre 1638. Eleonora Gonzaga fu a sua volta la dedicataria della Selva morale e spirituale (1º maggio 1641). Non è stato possibile determinare se il manoscritto dell'opera Il ritorno d'Ulisse in patria conservato appunto a Vienna rifletta connessioni portate avanti in questo periodo.

Il contributo di Monteverdi alla nuova opera "pubblica" instaurata a Venezia a partire dal 1637 fu notevolissimo, soprattutto se consideriamo che il compositore aveva già raggiunto i settant'anni. Egli riprese Arianna per l'inaugurazione del Teatro San Moisè nel carnevale 1639-40, e più tardi nel corso della stessa stagione produsse Il ritorno d'Ulisse in patria al Teatro San Cassiano (esso fu poi eseguito a Bologna e tornò a Venezia nel carnevale 1640-41). La sua seconda opera veneziana, Le nozze d'Enea in Lavinia, per il Teatro Santi Giovanni e Paolo, carnevale 1640 - 41, è andata perduta. La terza, L'incoronazione di Poppea, ancora per il Teatro dei SS. Giovanni e Paolo, carnevale 1642-3, fu uno straordinario successo. Non tutta la musica di quest'ultimo capolavoro, giunto a noi da fonti degli anni cinquanta, è di sicura matrice monteverdiana; probabilmente la scena finale è opera di Francesco Sacrati, tuttavia è una testimonianza dello scintillante successo della carriera degli ultimi anni di Monteverdi.

Monteverdi morì a Venezia il 29 novembre 1643, dopo breve malattia, e fu seppellito nella Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Le opere lasciate incompiute dalla sua scomparsa includono un ballo destinato a Piacenza per il carnevale 1643-4, il trattato sulla seconda prattica promesso già nella prefazione del V libro dei madrigali (il cui titolo definitivo avrebbe dovuto essere Melodia, overo Seconda pratica musicale) e forse un'altra opera d'ispirazione omerica, l' Ulisse errante. Vi fu inoltre un numero inusuale di pubblicazioni postume, tra le quali la Messa e salmi del 1649 e il IX libro dei madrigali 1651.

La sua musica ebbe larga diffusione in nord Europa anche attraverso numerose copie manoscritte e contrafacta. La sua influenza fu determinante sia direttamente nella musica vocale sacra e profana dei compositori fino al volgere del secolo, sia indirettamente nella sperimentazione dei nuovi linguaggi strumentali, ispirati in particolare alla scrittura fortemente teatrale della seconda prattica.

I lavori di Monteverdi, raccolti nel catalogo Stattkus-Verzeichnis, possono essere classificati in tre categorie: musica vocale profana, opere e musica sacra.

I libri di madrigali sono nove, di cui l'ultimo fu pubblicato postumo.

Libro I, 1587: Madrigali a cinque voci

Libro II, 1590: Il secondo libro de madrigali a cinque voci

Libro III, 1592: Il terzo libro de madrigali a cinque voci

Libro IV, 1603: Il quarto libro de madrigali a cinque voci

Libro V, 1605: Il quinto libro de madrigali a cinque voci

Libro VI, 1614: Il sesto libro de madrigali a cinque voci

Libro VII, 1619: Concerto. Settimo libro di madrigali

Libro VIII, 1638: Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto.

Libro IX, 1651: Madrigali e canzonette a due e tre voci

Canzonette a tre voci libro primo, Venezia, 1584

Scherzi Musicali a tre voci, Venezia, 1607

Canzonette da Madrigali e canzonette a due e tre voci, libro 9, 1651

Opere drammatiche e in "stile rappresentativo"

Le sole opere di Monteverdi giunte complete fino a noi sono:

, favola in musica, in un prologo e 5 atti su libretto di Alessandro Striggio, rappresentata per la prima volta a Mantova nel 1607;

Il ritorno d'Ulisse in patria, dramma per musica, in un prologo e 3 atti, su libretto di Giacomo Badoaro, dall'Odissea di Omero, rappresentata per la prima volta a Venezia nel 1640;

L'incoronazione di Poppea, in un prologo e 3 atti, su libretto di Gian Francesco Busenello, dagli Annali di Tacito, dalle Vite dei Cesari di Svetonio, e dall'Octavia dello pseudo-Seneca, rappresentata per la prima volta a Venezia nel 1643.

Dall'opera ( 1608) è giunto a noi solamente il famoso Lamento di Arianna.

Altre composizioni di genere drammatico:

Il ballo delle ingrate in stile rappresentativo. Prima rappresentazione a Palazzo Ducale (Mantova) il 4 giugno 1608. La musica è stata pubblicata nei Madrigali Guerrieri et Amorosi (Venezia, 1638)

Il combattimento di Tancredi e Clorinda, testo di Torquato Tasso dal canto XII della Gerusalemme liberata, rappresentato la prima volta a Palazzo Mocenigo a Venezia nell'anno 1624. La musica è stata pubblicata nei Madrigali Guerrieri et Amorosi (Venezia, 1638)

De la bellezza le dovute lodi, ballo, pubblicato negli Scherzi Musicali (Venezia, 1607)

Tirsi e Clori, ballo. Prima rappresentazione a Mantova, nel Palazzo Ducale, nel gennaio 1616. Pubblicato nel Libro VII dei Madrigali (1619)

Volgendo il ciel, ballo. Testo di Ottavio Rinuccini. Prima rappresentazione 30 dicembre 1636 (?) a Vienna, Palazzo Imperiale. Pubblicato nei Madrigali guerrieri et amorosi (Venezia, 1638)

La Maddalena, sacra rappresentazione. Testo di Giovan Battista Andreini. Rappresentata in Mantova, nel teatro di corte, nel marzo 1617. Monteverdi compose solamente un'aria per tenore: "Su le penne dei venti..", con un ritornello a cinque parti (nel Prologo). La musica è stata pubblicata in Musiche de alcuni eccellentissimi Musici composte per la Maddalena, Sacra Rappresentazione di Gio. Battista Andreini Fiorentino (Venezia, 1617)

Sacre Cantiunculae tribus vocibus Liber Primus (1582)

Sanctissime Virgini Missa senis vocibus: ac Vesperae pluribus decantande (1610) (comprendente anche il Vespro della Beata Vergine)

Selva morale e spirituale (1640)

Messa a quattro voci e Salmi (opera postuma, 1650)

Alcuni mottetti di Claudio Monteverdi sono compresi nel Libro Primo dei Mottetti (1620) e nel Libro Secondo dei Mottetti (1620) di Giulio Cesare Bianchi

Dal Vespro della Beata Vergine:

Registrazione live dell'ensemble Cantica Symphonia (dir. Giuseppe Maletto), effettuata a Torino il 3 ottobre 2000.

Arianna, Dramma per musica. Testo di Ottavio Rinuccini. Rappresentata nel teatro di corte in Mantova il 28 maggio 1608. La musica dell'opera è perduta. Rimane solamente il Lamento di Arianna, pubblicato per la prima volta nella versione madrigalistica, nel Sesto Libro de' Madrigali (Venezia 1614), più tardi nella forma monodica originale, insieme con le Due lettere amorose (Venezia 1623). Di quest'ultima stampa si conosce un'unica copia, conservata nella biblioteca dell'Università di Gand. Lettere: 2 dicembre 1608; 9 novembre 1616; 9 gennaio, 17, 21, 28 marzo, 4 aprile e 10 maggio 1620.

L'Idropica, Commedia (con musiche) di Giovanni Battista Guarini. Rappresentato nel teatro di corte in Mantova, nel 1608. Monteverdi compose solamente il Prologo.

La Favola di Peleo e di Tetide, Testo di Scipione Agnelli. Da Lettere: 5, 29, 31 dicembre 1616; 6 e 14 gennaio 1617.

Andromeda, Testo di Ercole Marigliani. Da Lettere: 21 aprile e 28 luglio 1618; 29 marzo 1619; 9 e 16 gennaio, 15 febbraio 1620

Gli amori di Diana e Endimione, Intermezzo. Testo di Ascanio Pio di Savoia. Rappresentato nel teatro di corte di Parma, nel 1628.

La Finta pazza Licori, testo di Giulio Strozzi. Il manoscritto di Monteverdi fu probabilmente distrutto durante il saccheggio di Mantova nel 1630. Lettere: 1, 7, 22, 24 maggio, 5, 13, 20 giugno, 3, 10, 24, 31 luglio, 17 e 28 agosto, 10 e 18 settembre 1627.

La Vittoria d'amore, balletto rappresentato nel teatro di corte di Piacenza, l'anno 1641.

Cantata Per lo sposalizio col mare. Lettere: 21 aprile 1618.

Lamento di Apollo, ecloga su testo di Alessandro Striggio che ebbe la prima assoluta al Palazzo Ducale (Mantova) nel 1620. Lettere: 19 ottobre 1619; 9 e 16 gennaio, 1, 8, 15, 22 febbraio 1620.

Intermezzi per la duchessa di Mantova. Lettere: 5 marzo e 27 novembre 1621.

Armida ("molte" stanze del Tasso), testo di Torquato Tasso dal Canto XVI della Gerusalemme liberata. Lettere: 1º maggio; 18 e 25 settembre, 19 dicembre 1627; 4 febbraio 1628.

Intermezzi per la corte di Parma. Lettere: 10 e 25 settembre, 30 ottobre, 8 novembre 1627; 9 gennaio 1628

Composizioni citate in diari, corrispondenze e memorie contemporanee

"Le Canzonette", delle quali parla nel suo dispaccio del 20 giugno 1626 "il residente toscano" in Venezia, Nicola Sacchetti.

I cinque fratelli, collana di madrigali su testo di Giulio Strozzi. Eseguiti a Venezia nel 1628, durante il convito offerto dalla Serenissima Repubblica ai granduchi di Toscana.

Il rosario fiorito, cantata. Eseguita nell'Accademia dei Concordi a Rovigo, nel 1629 in occasione della nascita del primogenito del reggitore veneziano della città, Vito Morosini.

Dixit, (a 5 voci) Lettere: 26 marzo 1611.

Mottettini, (a 2 e a 5 voci). Lettere: 26 marzo 1611.

Messa di Natale, Lettere: 29 dicembre 1616.

Messa Mottetti e Vespro, Lettere: 21 aprile 1618

Messa per la Notte di Natale, Lettere: 2 febbraio 1634.

L'Orfeo - Ensemble Elyma, Coro Antonio il Verso, dir. Gabriel Garrido (K617, 066/2)

L'Orfeo - Ensemble La Venexiana, dir. Claudio Cavina (Glossa, GES 920913)

L'Orfeo - The Monteverdi Choir, His Majesties Sagbutts & Cornetts, dir. John Eliot Gardiner (Archiv Produktion, 419 250-2)

L'Orfeo - Matteuzzi, Pozzer, Mingardo, Dal Dosso, Fagotto, Bertolo, dir. Sergio Vartolo (Brilliant Classics, 2007)

L'incoronazione di Poppea - Ensemble Elyma, Studio di Musica Antica Antonio il Verso, dir. Gabriel Garrido (K617, 110/3)

L'incoronazione di Poppea - dir. René Jacobs, (Harmonia Mundi, HMC 901330.32)

L'Incoronazione di Poppea - Ensemble San Felice, direttore Federico Bardazzi (Bongiovanni) 2020

Il ritorno d'Ulisse in patria - Ensemble Elyma, Coro Antonio il Verso, Ens. Eufonia, dir. Gabriel Garrido (K617, 097/3)

Il ritorno d'Ulisse in patria - dir. René Jacobs, (Harmonia Mundi, HMC 901427.29)

Messa "In Illo Tempore" / F. Cavalli, Missa Pro Defunctis, Cantica Symphonia, dir. G.Maletto (Stradivarius, STR 33665)

Vespro della Beata Vergine / Brani dalla Selva morale e spirituale - Tavener Consort, Choir and Players, dir. Andrew Parrott (Virgin Veritas, 7243 5 61662 2)

Vespro della Beata Vergine - New London Consort, dir. Philip Pickett (Decca "L'Oiseau-Lyre", 425 823-2)

Vespro della Beata Vergina - Musica Fiata Köln, Kammerchor Stuttgart, Choralschola Niederalteich, dir. Frieder Bernius (Deutsche Harmonia Mundi, 7760-2-RC)

Vespro della Beata Vergine - Coro del Centro Musica Antica di Padova dir. Livio Picotti, La Capella Reial de Catalunya, dir. Jordi Savall (Astrée, E8719/20)

Vespro della Beata Vergine / Francesco Cavalli, Vespro della Beata Vergine - La Chappelle Royale, Collegium Vocale, Les Saqueboutiers de Toulouse, dir. Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, HMX 2908131-34)

Vespro della Beata Vergine - Coro della RTSI-Ensemble Chiaroscuro, dir. Nigel Rogers (Azzurra Music) 1998

Vespro della Beata Vergine - Ensemble Elyma, Coro Antonio il Verso, Le Saqueboutiers de Toulouse, dir. Gabriel Garrido (K617, 100/2)

Vespro Della Beata Vergine da Concerto - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (Naïve/Opus 111, OP 30423)

Vespro della Beata Vergine (1610) - Ensemble San Felice direttore, Federico Bardazzi (Brilliant Classics) 2016

Missa In illo tempore, Salve Regina II & III, Regina caeli (prima registrazione mondiale) - Odhecaton dir. Paolo Da Col (Ricercar Outhere, 322)

Vespro per la Salute 1650, Akademia, Ensemble La Fenice, dir. Françoise Lasserre (Pierre Verany, PV797031/32)

Selva morale e spirituale (integrale) - Ensemble Elyma, dir. Gabriel Garrido (Ambronay, AMY001)

Selva morale e spirituale - Cantus Cölln, Concerto Palatino, dir. Konrad Junghänel (Harmonia Mundi, HMC 901718.20)

Musica sacra (4 voll.) - Choir of The King's Consort, The King's Consort, dir. Robert King (Hyperion, CDA67428; CDA67438; CDA67487; CDA67519)

Nella Anfuso - Claudio Monteverdi, Parlar Cantando I, (Stilnovo 8813)

Nella Anfuso - Claudio Monteverdi, Parlar Cantando II (Stilnovo 8814)

Nella Anfuso - Claudio e Francesco Monteverdi, Scherzi e Arie (Stilnovo, 8820)

Vespro della Vergine, mottetti, selezione dalle opere - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (Naïve/Opus 111, OP 20005)

Arie e Lamenti per voce sola - Montserrat Figueras, Ton Koopman, Andrew Lawrence-King, Rolf Lislevand, Paolo Pandolfo, Lorenz Dufschmid (Auvidis Astrée, ES 9955)

Monteverdi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Canti amorosi - Nigel Rogers, Ian Partridge, Christoper Keyte, dir. Jürgen Jürgens (Archiv Produktion "Collectio Argentea", 437 075-2)

Monteverdi & Gabrieli Easter Celebration Venice 1600 - Ensemble San Felice, Ensemble Capriccio Armonico, direttore Federico Bardazzi (Brilliant Classics) 2017

Primo libro dei Madrigali - La Venexiana (Glossa, GCD 920921)

Primo libro dei Madrigali - Delitiae Musicae, dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555307)

Secondo libro dei Madrigali - La Venexiana (Glossa, 920922)

Secondo libro dei Madrigali - Delitiae Musicae dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555308)

Secondo libro dei Madrigali - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (Naïve/Opus 111, OPS 30487)

Terzo libro dei Madrigali - La Venexiana (Glossa, 920910)

Terzo libro dei Madrigali - Delitiae Musicae, dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555309)

Quarto libro dei Madrigali - La Venexiana (Glossa, 920924)

Quarto libro dei Madrigali - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, (Naïve/Opus 111, OPS 30-81)

Quarto libro dei Madrigali - The Consort of Musicke, dir. Anthony Rooley, (Decca "L'Oiseau-Lyre", 414 148-2)

Quarto libro dei Madrigali - Delitiae Musicae, dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555310)

Quinto libro dei Madrigali - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (Naïve/Opus 111, OPS 30-166)

Quinto libro dei Madrigali - Delitae Musicae, dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555311)

Quinto libro dei Madrigali - La Venexiana (Glossa, GCD 920925)

Quinto libro dei Madrigali - The Consort of Musicke, dir. Anthony Rooley (Decca "L'Oiseau-Lyre", 410 291-2)

Sesto libro dei Madrigali - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (Arcana, A-321)

Sesto libro dei Madrigali - La Venexiana, dir. Claudio Cavina (Glossa, GCO 920926)

Sesto libro dei Madrigali - Delitae Musicae, dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555312-3)

Settimo libro dei Madrigali - La Venexiana, dir. Claudio Cavina (Glossa, GCO 920927)

Settimo libro dei Madrigali - Delitiae Musicae, dir. Marco Longhini (Naxos, 8.555314-16)

Settimo libro dei Madrigali - Ensemble Concerto, dir. Roberto Gini, Cappella Mauriziana, dir. Mario Valsecchi (Tactus, TC 561390)

Ottavo libro dei Madrigali - Concerto Vocale, dir. René Jacobs (Harmonia Mundi, HMC 901736.77)

Ottavo libro dei Madrigali - La Venexiana, dir. Claudio Cavina (Glossa, GCD 920928)

Ottavo libro dei Madrigali - Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini (Opus 111, OPS 30-187)

A Monteverdi è intitolato il cratere Monteverdi su Mercurio. Gli sono stati anche dedicati il Conservatorio Claudio Monteverdi di Bolzano, il Gruppo Polifonico Claudio Monteverdi, il Coro Claudio Monteverdi di Crema e il Monteverdi Choir, più numerose strade.

1. Come riportato sulla lapide (cfr. ^ File:Tomba di Claudio Monteverdi.jpg). Talune fonti indicano il 15 maggio, che è invece la data del battesimo. Fonte: Claudio Monteverdi , in Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

2. Giovanni Maria Artusi, ^ L'Artusi Ouero Delle Imperfettioni Della Moderna Musica, Ragionamenti dui (Venezia, 1600); L'Artusi Della Imperfezione Della Moderna Musica, Parte Seconda (Venezia, 1603). L'Artusi aveva ascoltato già nel 1599 alcuni madrigali che poi il Monteverdi inserì nel IV e V libro.

3. Cfr. in merito: C. Monteverdi,^ Arianna: favola in musica in un prologo e otto scene; ricostruzione della scena 6. sulla base delle parti monteverdiane superstiti di Mario Giuseppe Genesi, Piacenza, Pro Manuscripto, 2001.

Nella Anfuso e Annibale Gianuario, Preparazione alla interpretazione della poiesis monteverdiana, Firenze, Fondazione CSRM (Centro Studi Rinascimento Musicale), 1971.

Adelaide Murgia, I Gonzaga, Milano, Mondadori, 1972. ISBN non esistente

Carolyn Gianturco, Claudio Monteverdi: stile e struttura, Pisa, ETS, 1978. ISBN 88-7741-155-4

Domenico De' Paoli, Monteverdi, Milano, Rusconi, 1979. ISBN 88-18-21469-1

Claudio Gallico, Monteverdi: poesia musicale, teatro e musica sacra, Torino, Einaudi, 1979. ISBN 88-06-49049-4

Paolo Fabbri, Monteverdi, Torino, EDT, 1985. ISBN 88-7063-035-8 Anteprima parziale

Annibale Gianuario, L'estetica di Claudio Monteverdi attraverso quattro sue lettere, Firenze, Fondazione CSRM (Centro Studi Rinascimento Musicale), 1993.

Claudio Gallico, Autobiografia di Claudio Monteverdi. Un romanzo, Lucca, Akademos & LIM (Libreria Musicale Italiana), 1995. ISBN 88-7096-108-7

Maria Caraci Vela e Rodobaldo Tibaldi, Intorno a Monteverdi, Lucca, LIM Editrice (Libreria Musicale Italiana), 1999. ISBN 88-7096-204-0

(DE) Silke Leopold, Claudio Monteverdi und seine Zeit, Laaber, 1982; trad. inglese Monteverdi: Music in Transition, Clarendon, 1991. ISBN 0-19-315248-7

(FR) Roger Tellart, Claudio Monteverdi, Parigi, Fayard, 1997. ISBN 2-213-03165-7

(FR/IT) Christophe Georis, Monteverdi letterato ou les métamorphoses du texte, Paris, Honoré Champion, 2013, ISBN 978-2745325372

Opere di Claudio Monteverdi , su Liber Liber.

Opere di Claudio Monteverdi / Claudio Monteverdi (altra versione) , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Claudio Monteverdi , su Open Library, Internet Archive.

Claudio Monteverdi , su Last.fm, CBS Interactive.

(EN) Claudio Monteverdi , su AllMusic, All Media Network.

(EN) Spartiti liberi di Claudio Monteverdi, in Choral Public Domain Library (ChoralWiki).

(EN) Spartiti gratuiti di Claudio Monteverdi , su icking-music-archive.org.

Fondazione Claudio Monteverdi , su fondazionemonteverdi.it.

Video tratto dall'Orfeo: Rosa del ciel. Orfeo: Furio Zanasi, Euridice: Arianna Savall, dir. Jordi Savall

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La sua attività di compositore segnò il passaggio dalla musica rinascimentale alla musica barocca. Fu uno dei principali innovatori che accompagnarono l'evoluzione del linguaggio musicale (su questo processo stilistico vedi anche Retorica musicale), insieme al "principe dei musici", Carlo Gesualdo. Monteverdi scrisse una delle prime opere teatrali in cui fosse sviluppabile una trama drammatica, ovvero un melodramma, .

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Sicut Cervus Giovanni Pierluigi da Palestrina 

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Sicut Cervus Giovanni Pierluigi da Palestrina 

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Chiara Cusini

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Performer: Voices of Ascension, Dennis Keene CD: Beyond Chant - Mysteries of the Renaissance Composer: Palestrina, Giovanni Pierluigi da (1525-1594)

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Chiara Cusini

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Giovanni Pierluigi da Palestrina

Giovanni Pierluigi da Palestrina ( Palestrina, 1525 - Roma, 2 febbraio 1594) è stato un compositore e organista italiano, uno tra i più importanti del Rinascimento europeo.

Fu considerato tra i massimi compositori di area romana del XVI secolo e venerato come modello ideale per la composizione polifonica sacra.

Giovanni Pierluigi (o, in latino, Johannes Petraloysius) nacque presumibilmente a Palestrina, vicino a Roma; il padre si chiamava Sante, o Santo, e la nonna Jacobella, che lo cita nel suo testamento datato ottobre 1527 e che costituisce il primo documento dove è nominato. L'anno di nascita del compositore è stato proposto sulla base di un elogio commemorativo scritto da un giovane contemporaneo, Melchiorre Major, nel quale si affermava che al momento della morte Palestrina aveva 68 anni.

Giovanni visse la maggior parte della sua vita a Roma, dove probabilmente si trovava già da fanciullo; un documento del 1537 riporta infatti il nome di "Joannem da Palestrina" tra i putti cantori della basilica di Santa Maria Maggiore. I maestri allora in carica erano un certo Robert e i francesi Robin Mallapert e Lebel.

Il futuro compositore ebbe il suo primo incarico come organista della cattedrale di S. Agapito a Palestrina nel 1544; gli obblighi di questo contratto gli imponevano anche di insegnare il canto ai canonici e ai bambini cantori.

Il 12 giugno 1547 si sposò con Lucrezia Gori, da cui avrà i figli Rodolfo (1549-1572), Angelo (1551-1575) e Iginio (1558-1610).

Nel 1551 il vescovo di Palestrina Giovanni Maria del Monte fu eletto papa e nel mese di settembre Giovanni diventò magister cappellae della Cappella Giulia così come risulta dai libri censuali "D. Ioanni praenestino magistro cappelle Sc.6", succedendo al magister Robin Mallapert, e così fino al 1554 (mancano poi i libri censuali dal 1555 al 1557 ove si potrebbe vedere quando il Pierluigi lasciò questo posto luminoso di primo de' maestri).

Nel 1554 Giovanni pubblicò il suo primo libro di messe, dedicato al papa Giulio III, e il 13 gennaio 1555 fu ammesso dallo stesso pontefice tra i cantori della cappella papale, senza chiedere il consenso ai cantori stessi, che al contrario erano particolarmente gelosi del loro privilegio. Così, morto papa Giulio III e concluso il brevissimo regno anche del successore Marcello II, a settembre del 1555 il nuovo papa Paolo IV costrinse alle dimissioni tutti i cantori ammogliati (Leonardo Baré, Domenico Ferrabosco e lo stesso Giovanni Pierluigi), concedendo però loro una pensione. Il mese successivo Palestrina fu assunto come maestro di cappella della Cappella musicale Pia Lateranense; lascerà l'incarico nel 1560, portando via con sé anche il figlio Ridolfo, che era cantorino del coro. Dal marzo 1561, trovò un nuovo impiego presso la Basilica di Santa Maria Maggiore.

Risale forse a questo periodo la composizione della famosa Missa papae Marcelli, la cui importanza è legata alle riforme del Concilio di Trento.

Giovanni divenne intanto maestro del neonato Seminario Romano nel 1566, riuscendo nel contempo a prestare servizio anche per il Cardinale Ippolito II d'Este (1º agosto 1567 - marzo 1571).

La sua fama di compositore, già largamente attestata dai contemporanei, gli procurò offerte di lavoro dall'aristocrazia sia italiana sia straniera, alcune delle quali rifiutate; il duca Guglielmo Gonzaga fu tra i più grandi ammiratori e finanziatori di Palestrina, almeno dal 1568 sino 1587, anno in cui il duca morì.

Nell'aprile del 1571, alla morte di Giovanni Animuccia, Palestrina tornò come maestro in Cappella Giulia, mantenendo l'incarico sino alla fine.

Tra il 1572 e il 1575, a causa di un'epidemia morirono il fratello Silla e i figli Ridolfo e Angelo.

Nel 1580 morì la moglie Lucrezia; Giovanni inizialmente chiese e ottenne di prendere la tonsura, ma pochi mesi dopo sposò invece una ricca vedova romana, Virginia Dormoli, che aveva ereditato dal defunto marito una prospera attività di commercio di pellicce.

Negli ultimi anni di vita, Giovanni accrebbe ulteriormente la sua fama, e fu considerato il massimo compositore esistente.

Morì il 2 febbraio 1594 e venne tumulato nella Basilica di San Pietro; ai suoi solenni funerali parteciparono molti celebri musicisti del tempo.

Palestrina, statua dedicata al compositore

Palestrina fu celebre sia in vita sia dopo la sua morte; le sue composizioni assursero a modello insuperato della polifonia vocale sacra rinascimentale della Chiesa Romana e sono tutt'oggi un riferimento per lo studio della composizione, in particolare della tecnica del contrappunto. Fu un uomo dotato anche di grande senso pratico; grazie a una serie di scelte oculate, operate in momenti difficili della sua vita, condusse un'esistenza agiata.

La produzione palestriniana, per la maggior parte sacra, fu cospicua, anche rispetto a quella di famosi e prolifici compositori dell'epoca, come Orlando di Lasso e Philippe de Monte. Scrisse almeno 104 messe, superando ogni altro compositore contemporaneo; a questo numero già considerevole, si devono aggiungere più di 300 mottetti, 68 offertori, non meno di 72 inni, 35 magnificat, 11 litanie e 4 o 5 lamentazioni. Compose poi oltre 140 madrigali su testi sacri e profani. È stato il primo compositore del XVI secolo di cui siano stati pubblicati gli opera omnia: la prima volta nell'Ottocento, e un'altra volta nel Novecento; nonostante ciò, una serie di composizioni a lui attribuite tratte da fonti manoscritte rimangono di dubbia autenticità, e un catalogo delle opere di Palestrina non è ancora stato completato.

La sua attitudine verso i madrigali era alquanto enigmatica: mentre nella prefazione alla sua collezione di mottetti Canticum canticorum ( 1584) rinunciò all'utilizzo di testi profani, solo due anni dopo decise di pubblicare il suo II libro di madrigali (alcuni di questi sono tra le sue composizioni più riuscite). Ha pubblicato solo due raccolte di madrigali con testi profani, una nel 1555 e un'altra nel 1586. Le altre due collezioni erano invece madrigali spirituali, un genere amato dai sostenitori della Controriforma.

Le messe di Palestrina mostrano come il suo stile si sia evoluto nel tempo. La sua Missa sine nomine sembra essere stata particolarmente apprezzata da Johann Sebastian Bach, il quale la studiò e interpretò attentamente nel periodo di composizione della sua '' Messa in Si minore''. La maggior parte delle messe di Palestrina fu pubblicata in tredici volumi stampati tra il 1554 e il 1601, gli ultimi sette pubblicati postumi.

Messa di Papa Marcello - Kyrie

Una delle sue opere più importanti, la Missa papae Marcelli (5 parti della messa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei), è stata storicamente associata a informazioni errate riguardanti il Concilio di Trento (1545-1563). Secondo questo racconto (che costituisce la base dell'opera di Hans Pfitzner, Palestrina), essa fu composta per convincere il Concilio di Trento che un divieto draconiano al trattamento polifonico del testo nella musica sacra non era necessario. Tuttavia, studi più recenti dimostrano che questa messa fu di fatto composta prima che i cardinali si riunissero per discutere del divieto, molto probabilmente intorno al 1562. I dati storici indicano come il Concilio di Trento, in quanto organo ufficiale, non avesse mai messo al bando alcuna musica sacra e non avesse emesso alcuna sentenza o dichiarazione ufficiale sull'argomento. Mentre le motivazioni compositive di Palestrina non sono note, egli potrebbe essere stato abbastanza consapevole della necessità di un testo intelligibile. In ogni caso il suo caratteristico stile rimase coerente all'impostazione liturgica sino alla fine della sua vita. Le ipotesi di Jerome Roche, secondo cui l'approccio apparentemente spassionato di Palestrina ai testi espressivi o emotivi potrebbe derivare dall'aver dovuto produrre molte opere su commissione oppure dal ritenere che qualsiasi eccessiva intensità di espressione fosse disdicevole nella musica sacra, appaiono frutto di un'interpretazione post-romantica dell'arte musicale. L'opinione rochiana sottovaluta infatti la possibilità che Palestrina abbia sempre voluto comporre musiche che fossero adatte alle occasioni liturgiche per le quali erano impiegati i testi da lui musicati.

Personalità

Giovanni Pierluigi da Palestrina venne descritto dai suoi contemporanei come una persona coraggiosa e saggia, molto dedita alla famiglia, alle contingenze finanziarie e ai suoi doveri come direttore di coro e compositore. Lo stesso Palestrina in seguito adottò dal padre lo stesso atteggiamento di "rigore e vigilanza" nei confronti dei suoi figli e fratelli minori. Pare che da giovane avesse l'evidente desiderio di elargire i suoi talenti ovunque fosse necessario. Lo storico Leonardo Cecconi ha messo in evidenza la sua profonda fede religiosa, ricordando il cospicuo lavoro del compositore come organista presso la chiesa carmelitana del suo paese. Nonostante questa apparente devozione del giovane, Palestrina è descritto come persona dotata di forte personalità.

Tra il 1544 e 1545, Palestrina avrebbe acquisito la reputazione di un uomo la cui ambizione poteva essere pericolosa. Tale informazione è giunta a noi tramite il compositore e cantante pontificio spagnolo Cristóbal de Morales, che denunciò questo atteggiamento nella prefazione al suo secondo libro di messe rivolto a papa Paolo III. Questa gelosia mostrata troppo apertamente gli avrebbe però procurato nel 1545 una richiesta di congedo seguita da un trasferimento a Toledo nello stesso anno. Secondo il biografo Lino Bianchi, "questo tipo di accuse erano una pratica comune, tipica dell'atmosfera che prevaleva poi nelle sfere superiori delle chiese, ed ancor più nell'entourage della corte pontificia", che non autorizza in alcun modo a sottoscrivere tali critiche.

Altamente sensibile, è descritto come incapace di sopportare mediocrità, ristrettezza mentale o malevolenza, il che spiega decisioni inaspettate e cambiamenti improvvisi di rotta. Molto legato al proprio lavoro, in vita cercò a tutti i costi di vedere la sua opera pubblicata nella sua interezza.

Lo stile "alla Palestrina"

Uno dei tratti distintivi della musica di Palestrina è che le dissonanze sono in genere relegate ai ritmi "deboli" in una certa misura. Ciò produsse un tipo di polifonia più uniforme e consonante che è oggi considerato definitivo della musica del tardo Rinascimento, data la posizione di riguardo di Palestrina nei confronti dei compositori attivi in Europa in quel periodo.

Lo "stile Palestriniano" insegnato in tempi odierni in qualsiasi corso di contrappunto rinascimentale si basa spesso sulla codificazione del compositore e teorico del XVIII secolo Johann Joseph Fux, pubblicata come Gradus ad Parnassum nel 1725. Citando Palestrina come suo modello, Fux divide il contrappunto in cinque specie (da qui il termine "contrappunto di specie"), progettato come esercizi per lo studente, dispiegando combinazioni ritmiche progressivamente più elaborate di voci, pur aderendo a rigorose esigenze armoniche e melodiche. Il metodo fu ampiamente adottato ed era la base principale dell'esercizio contrappuntistico nel XIX secolo, ma Fux aveva introdotto una serie di semplificazioni allo stile Palestrina, in particolare l'uso obbligatorio di un cantus firmus a semibrevi, che furono corretti da autori successivi come Knud Jeppesen. La musica di Palestrina si conforma in molti modi alle regole di Fux, in particolare nella quinta specie, ma non si adatta al suo formato pedagogico.

L'intuizione principale, secondo cui lo stile "puro" di polifonia raggiunto da Palestrina seguiva una serie invariabile di requisiti stilistici e combinatori, era giustificata. Il manuale di Fux fu apprezzato dal suo contemporaneo Johann Sebastian Bach, il quale arrangiò egli stesso due delle messe di Palestrina per un'esibizione.

Secondo Fux, Palestrina aveva stabilito e seguito queste linee guida di base:

Il flusso della musica è dinamico, non rigido o statico.

La melodia dovrebbe contenere alcuni salti tra le note (Jeppesen: "La linea è il punto di partenza dello stile di Palestrina").

Se si verifica un salto, deve essere piccolo e immediatamente contrastato da un movimento per gradi congiunti nella direzione opposta.

Le dissonanze devono essere limitate a ritardi, note di passaggio e tempi deboli. Se cadono su un tempo forte, devono essere immediatamente risolte, cioè riportate alla consonanza tramite movimento per grado congiunto di una voce.

Non menzionato da Fux, era il modo in cui il fraseggio musicale di Palestrina seguiva la sintassi delle frasi che stava mettendo in musica, qualcosa che non sempre veniva osservato dai compositori precedenti. Esempi elementari di questo sono movimenti musicali discendenti in correlazione a parole latine come "descendit" o di un momento musicale o cadenzale statico con parole come "de coelis".

Eredità e reputazione moderna

Palestrina occupò una posizione centrale nella musica sacra del secondo Cinquecento e divenne nei secoli successivi un modello classico della scrittura contrappuntistica (il cosiddetto stile alla Palestrina) e punto di riferimento obbligato nello studio della composizione.

Fu estremamente noto e ammirato sia in vita sia dopo la morte, quando la sua fama crebbe ulteriormente. Fra i suoi convinti ammiratori ci furono Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn, Richard Wagner, Claude Debussy, Igor Stravinskij e Giuseppe Verdi. La musica della scuola romana continuò a essere scritta nello stile di Palestrina (che nel XVII secolo divenne nota come Prima pratica) da suoi studenti come Giovanni Maria Nanino, Ruggero Giovannelli, Arcangelo Crivelli, Teofilo Gargari, Francesco Soriano e Gregorio Allegri. Già nel 1750, lo stile di Palestrina era ancora il riferimento per i compositori che lavoravano nella forma del mottetto, come si evince dalle Sei Antifone di Francesco Barsanti.

Le ricerche su Palestrina condotte nel XIX secolo da Giuseppe Baini portarono nel 1828 alla pubblicazione di una monografia che accrebbe ulteriormente la sua fama e rafforzò la sua figura di "Salvatore della polifonia" durante le riforme del concilio di Trento. Nel XIX secolo Victor Hugo e molti romantici lo considerarono il padre di tutta la musica sacra. All'inizio del XX secolo Papa Pio X (con motu proprio del 1903) fece riferimento a diverse sue composizioni musicali religiose come esempio di perfezione.

La sua intramontabile arte è unanimemente riconosciuta ed è tuttora oggetto di studio. Sono state edite in tempi moderni diverse edizioni dei suoi opera omnia.

Il conservatorio di musica di Cagliari è intitolato in suo onore.

1. Jerome Roche, ^ Palestrina (Oxford Studies of Composers, 7; New York: Oxford University Press, 1971), ISBN 0-19-314117-5

2. Palestrina firmava di solito le proprie lettere con il nome ^ Giovanni Petraloysio

3. Lo storico ^ Leonardo Cecconi, nella sua Storia di Palestrina del 1756, sostenne invece che il compositore sarebbe morto il 2 febbraio 1593 all'età di 65 anni (e, dunque, sarebbe nato nel 1528). L'affermazione di Melchiorre Major è in genere ritenuta verosimile semplicemente perché coeva alla morte di Palestrina, ma non è mai stato rinvenuto alcun documento ufficiale a conferma.

4. ^ Iohannis Petri Loisij[...] Missarum liber primus, Valerio Dorico, Roma, 1554; L'incisione del frontespizio è la stessa usata per il Missarum liber secundus di Morales del 1544, dedicato a Paolo III. Rispetto a tale edizione, il volto e le braccia del pontefice sono alterati, così come il viso del compositore, ma la musica è la stessa, anche se le parole sono cancellate; Palestrina è perciò rappresentato mentre offre una messa che in realtà è di Morales. L'incisione del libro di Morales è ispirata a quella che ornava il Liber quindecim missarum di Andrea Antico, dedicato nel 1516 a Leone X.

5. La prima edizione completa della musica palestriniana fu pubblicata da ^ Franz Xaver Haberl a Lipsia e stampata da Breitkopf & Härtel tra il 1862 e il 1907.

6. ^ Le opere complete a cura di Raffaele Casimiri, furono stampate a Roma dal 1939, per ordine di Mussolini su indicazione di Raffaello De Rensis, dalla tipografia dei Fratelli Scalera. Dopo la morte di Casimiri (1943), a partire dal 18° volume il lavoro fu continuato da Lavinio Virgili, Knud Jeppesen (le messe mantovane) e Lino Bianchi, per l'Istituto Italiano per la Storia della Musica.

7. ^ R. Cresti, Ipertesto della Musica, Città Ideale, Scandicci 2004

8. Christoph Wolff, ^ Der Stile Antico in der Musik Johann Sebastian Bachs: Studien zu Bachs Spätwerk (Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1968), pp. 224-225.

9. Knud Jeppesen, ^ Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, trans. Glen Haydon (with a new foreword by Alfred Mann; New York: Prentice-Hall, 1939, repr. New York: Dover, 1992).

10. ^ Thrasybulos Georgiades, Music and Language The Rise of Western Music as Exemplified in Settings of the Mass, Cambridge University Press, 1974.

11. ^ Robin A. Leaver, The Routledge Research Companion to Johann Sebastian Bach , Taylor & Francis, 25 novembre 2016, ISBN 978-1-315-45280-7.

12. ^ Susan Zannos, The Life and Times of Felix Mendelssohn , Mitchell Lane Publishers, Inc., marzo 2004, ISBN 978-1-61228-916-8.

13. Zoe Kendrick Pyne, ^ Giovanni Pierluigi di Palestrina: His Life and Times (London: Bodley Head, 1922).

14. ^ MOTU PROPRIO di SUA SANTITÀ PIO PP. X sulla MUSICA SACRA , su win.. URL consultato il 5 dicembre 2022 (archiviato dall'url originale il 10 agosto 2022).

15. Clara Marvin, ^ Giovanni Pierluigi da Palestrina: A Research Guide (Routlege Publishing Inc, 2002), ISBN 978-0815323518

16. ^ PALESTRINA - il film di Georg Brintrup sul compositore rinascimentale , su brintrup.com. URL consultato il 3 marzo 2019.

Marco Della Sciucca, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palermo, L'Epos, 2009. ISBN 978-88-8302-387-3

Giuseppe Baini, Memorie storico-critiche delle vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Società tipografica, Roma, 1828.

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Coro della Basilica di San Zeno Verona , su corobasilicasz.altervista.org. URL consultato il 6 settembre 2018 (archiviato dall'url originale il 5 febbraio 2013).

Nonpraevalebunt-vat articolo sugli Improperia , su nonpraevalebunt-vat.blogspot.it. URL consultato il 1º maggio 2019 (archiviato dall'url originale il 1º giugno 2017).

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Giovanni Pierluigi da Palestrina - Wikipedia

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Giovanni Pierluigi da Palestrina ( Palestrina, 1525 - Roma, 2 febbraio 1594) è stato un compositore e organista italiano, uno tra i più importanti del Rinascimento europeo. Fu considerato tra i massimi compositori di area romana del XVI secolo e venerato come modello ideale per la composizione polifonica sacra.

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Filippo Mottini

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Josquin Desprez - In te domine speravi (score)

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Filippo Mottini

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Nacque verso il 1450, probabilmente nei dintorni di Saint-Quentin, in Piccardia. Fu adottato nel 1466 dalla famiglia degli zii Lebloitte, che avevano Desprez come soprannome di famiglia, a Condé-sur-l'Escaut, dove il compositore trascorrerà gli ultimi vent'anni della sua vita.

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Onorio Zaralli

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Dalla civiltà fiamminga alla riforma luterana

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Vedere e ascoltare attentamente

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La perfezione del Mottetto

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Palestrina - Mottetto "Ego sum panis vivus" (score)

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Gesualdo Principe di Veno

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Carlo Gesualdo - Sesto libro di madrigali: II. Beltà, poi che t'assenti

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http://users.unimi.it/~gpiana/dm6/dm6gesad.htm (ITA) http://en.wikipedia.org/wiki/Carlo_Gesualdo Playlist view: http://www.youtube.com/view_play_list?p=0DAA7D48AE961C6A Score editor: Vincent Carpentier Ensemble Métamorphoses Director: Maurice Bourbon (Arion / ARN 68389) II. Beltà, poi che t'assenti Beltà, poi che t'assenti, Come ne porti il cor, porta i tormenti. Chè tormentato cor può ben sentire La doglia del morire, E un'alma senza core Non può sentir dolore.

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un grande Veneziano.....

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Andrea Gabrieli - Missa brevis - KYRIE - Coro Zaccaria da Teramo

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Andrea Gabrieli (1533 ca.-1585) - KYRIE dalla "Missa Brevis" - Coro "A. Zaccaria da Teramo" - direttore: Paolo Speca - live 11 maggio 1986

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L'inglese e le 40 voci!!!

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Spem in alium numquam habui : Thomas Tallis [English & Spanish Vocaloid]

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Music : Thomas Tallis (c. 1505 - 1585, c. 1570, PD) Score : Philip Legge (IMSLP, CC BY-SA 3.0) http://imslp.org/wiki/Spem_in_alium_nunquam_habui_%C3%A0_40_%28Tallis,_Thomas%29 Translation, Performance and Movie : Jackopoid (CC BY-SA 3.0) Sop. : Avanna, Prima, Oliver, Clara Alt. : SweetAnn, Luka, MAIKA Ten. : KAITO, Sonika Bar. : Tonio, YOHIOloid Bas.

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Josquin Des Pres

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Josquin - Mottetto "Benedicta es" (score)

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Josquin Des Pres

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Josquin - El Grillo (score + audio + lyrics)

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música clásica partitura audición plays aducación musical score music audición y partitura

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guillaume dufay: missa l'homme armé 1- kyrie...

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Guillaume Dufay: Missa l'Homme Armé 1- Kyrie. Partitura. Audición.

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Guillaume Dufay: Missa l'Homme Armé 1- Kyrie. Partitura. Audición. Más información en el blog Musicnetmaterials.es En el Canal https://www.youtube.com/channel/UCwStFmSMYbjwGElZzeF9V2Q

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Estratto dalla Fuga n. 17 in la bemolle maggiore, BWV 862, dal I libro del Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach ()

Contrappunto, nella terminologia musicale, sta a indicare:

1. la presenza, in una composizione o in una sua parte, di linee melodiche indipendenti che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale;

2. la parte della teoria musicale che studia queste regole.

L'espressione si riferisce alla pratica di contrapporre a un cantus firmus, cioè a una voce avente una melodia tratta dal canto gregoriano ed esposta lentamente, una nuova melodia, secondo regole che si andarono sviluppando nel corso della storia della musica e che giunsero a maturazione nel XVIII secolo. La nuova melodia era creata con un'idea imitativa, ovvero doveva avere caratteristiche che ricordassero il cantus firmus.

Nella scrittura contrappuntistica lo scopo principale che si vuole ottenere è l'indipendenza melodica delle varie parti della composizione che, ad esempio, possono essere in relazione tra loro anche attraverso procedimenti imitativi. Nel contrappunto l'effetto di accordo dato dal sovrapporsi delle diverse voci è in un certo senso incidentale. In primo luogo, infatti, il contrappunto si concentra sull'aspetto melodico piuttosto che sull'effetto armonico.

Il termine deriva dal latino punctus contra punctum, ovvero nota contro nota ( punctum è il termine del latino medievale equivalente al nostro termine "nota").

Il contrappunto generalmente comprende linee musicali indipendenti, anche molto diverse tra loro. Il contrappunto si focalizza sull'interazione melodica delle linee musicali, e solo secondariamente sulle nuove armonie prodotte dall'interazione delle stesse. Nelle parole di John Rahn:

Esempi di generi correlati sono il round (anche nella tradizione , dove tre o più voci cantano esattamente la stessa melodia ma iniziando in momenti diversi, un tipo di ripetizione), il canone e la fuga.

Il contrappunto, inteso come disciplina regolata, nasce in occidente attraverso la pratica dell'organum, ma fatti contrappuntistici possono essere rilevati ogni qualvolta si ascoltano più linee melodiche in rapporto tra loro; lo sviluppo e l'evoluzione del contrappunto è rintracciabile nelle musiche di matrice europea.

In ogni epoca la scrittura di musica in contrappunto è stata soggetta a regole spesso molto rigide. Il contrappunto si è sviluppato durante il tardo Medioevo e il Rinascimento ed è stato dominante nei periodi successivi, caratterizzando in particolar modo la musica barocca.

La stessa parola "contrappunto" si riferisce alla pratica di contrapporre a un cantus firmus, cioè ad una voce avente una melodia tratta generalmente dal canto gregoriano ed esposta a valori larghi, una nuova melodia, secondo regole che si andarono sviluppando via via nel corso della storia della musica e che giunsero a maturazione, partendo dalla polifonia organale dell' XI secolo e passando per le mutazioni delle consonanze, delle dissonanze e all'individuazione di più parti autonome, nel XVI secolo.

La polifonia, a partire dall'Ars Antiqua in avanti, si corredò via via di consigli, più che di regole, seguendo i quali si poteva dar vita a una composizione veramente polifonica, nel senso che tutte le voci dovevano essere assolutamente indipendenti l'una dall'altra. In questo senso nel corso del XVI secolo i compositori toccarono il vertice di questa concezione, fornendo il modello per le generazioni successive. L'uso sapiente e misurato degli artifici contrappuntistici è riassumibile a titolo di esempio nelle opere di Palestrina, Marenzio, Orlando di Lasso, Carlo Gesualdo e Claudio Monteverdi. In questo periodo la tecnica contrappuntistica si allontanò dalla visione cosiddetta orizzontale a favore di un modello armonico-verticale della composizione.

Esempio magistrale dell'uso del contrappunto in epoca barocca può essere considerata tutta l'opera di Johann Sebastian Bach, in particolare L'arte della fuga e il Clavicembalo ben temperato.

Il contrappunto delle species

Il contrappunto delle species generalmente offre meno libertà al compositore rispetto ad altri tipi di contrappunto, ed è quindi chiamato "contrappunto stretto". Questo tipo di contrappunto fu sviluppato come mezzo pedagogico nel quale gli studenti progredivano attraverso varie species o "serie" di complessità crescente, con una parte molto semplice che rimaneva costante (da qui il termine cantus firmus ossia melodia fissa). Lo studente gradualmente acquisiva l'abilità di scrivere liberamente in contrappunto (ossia senza un cantus firmus). L'idea nacque almeno nel 1533, quando Giovanni Maria Lanfranco descrisse un concetto simile nel suo Scintille di musica (Brescia, 1533). Il teorico veneziano del XVI secolo Gioseffo Zarlino la elaborò ulteriormente nel suo influente Le istituzioni armoniche (Venezia, 1558) e infine fu per la prima volta formalizzata nel libro di Ludovico Zacconi Prattica di musica (1619). Zacconi, al contrario di teorici successivi, incluse qualche tecnica 'extra' come il contrappunto invertibile.

Nel 1725 fu pubblicato a Vienna il celeberrimo trattato a dialogo Gradus ad Parnassum del teorico e compositore austriaco Johann Joseph Fux. Quest'opera ebbe ampi riconoscimenti tra i contemporanei di Fux e fu utilizzata come trattato fondamentale per l'apprendistato dei compositori delle generazioni successive. Il merito di Fux risiede nella sua capacità di aver saputo codificare nel modo più sistematico le basilari tecniche contrappuntistiche ripartendole in varie fasi (le cosiddette species) che procedono progressivamente dal semplice al complesso. La maggior parte dei teorici successivi si ispirò molto da vicino al lavoro di Fux, a volte con qualche modificazione idiosincratica. Di seguito le cinque species.

Nota contro nota

Due note contro una

Quattro (modificato da altri per comprendere tre, sei, ecc.) note contro una

Un esempio di contrappunto di terza specie discendente

Un esempio di contrappunto di terza specie ascendente.

Tutte le prime quattro species insieme, in contrappunto florido

Un esempio di contrappunto florido ()

Nuove tecniche non solo indussero i teorici della musica a ricercare nuove terminologie, ma anche a reimpostare la teoria su nuove basi. All'epoca del basso continuo il contrappunto intensificò la sua funzione scolastica.

Con la crisi della tonalità e della concezione armonica risalente alla fine dell' Ottocento, si assistette a una ripresa della concezione contrappuntistica. Nel Novecento sia la tecnica seriale sia la tecnica che prevede una molteplicità di suoni isolati, e non ultima la focalizzazione su tutte le dimensioni del suono diedero fiato ad una nuova forma di contrappunto, come ad esempio quella del contrappunto polidimensionale.

Nell'era moderna furono introdotte la politonalità e l' atonalità, che espansero ancora le possibilità del contrappunto.

Da un punto di vista storico il "contrappunto stretto" fu praticato soprattutto durante il Rinascimento; successivamente, con lo sviluppo dell' armonia, dal periodo Barocco in poi, la maggior parte delle composizioni in contrappunto furono scritte nello spirito del contrappunto libero.

Comunque, secondo Kent Kennan: "... l'insegnamento secondo quella tecnica (del contrappunto libero) non divenne molto diffusa fino alla fine del XIX secolo." (Kent Kennan, Counterpoint, p. 4)

Aspetti principali del contrappunto libero:

1. tutti gli accordi proibiti, come i rivolti di seconda, settima, nona etc., possono essere usati liberamente tramite il principio di armonia;

2. è permesso il cromatismo;

3. le restrizioni sul posizionamento ritmico della dissonanza sono rimosse;

4. l'appoggiatura è consentita: i suoni di dissonanza possono essere raggiunti di salto.

Il "contrappunto lineare" è una "tecnica puramente orizzontale nella quale l'integrità delle singole linee melodiche non è sacrificata a considerazioni armoniche. Le voci iniziano più liberamente, noncuranti degli effetti che i loro movimenti combinati possono creare".

Associata con il neoclassicismo, la prima opera a utilizzare il termine è l'ottetto di Stravinsky nel 1923, ispirato da Bach e Palestrina. Comunque, secondo Knud Jeppesen: "I punti di partenza di Bach e Palestrina sono agli antipodi. Palestrina inizia dalla voce e arriva agli accordi; la musica di Bach cresce da uno sfondo idealmente armonico, contro il quale le voci si sviluppano con una coraggiosa indipendenza che lascia spesso senza fiato."

Secondo Michael Cunningham, l'armonia lineare "è un approccio frequente nel XX secolo... [nel quale le voci] sono combinate con un abbandono quasi sconsiderato, nella speranza che ne risultino nuovi accordi o progressioni."

Il "contrappunto dissonante" fu teorizzato originariamente da Charles Seeger come "una disciplina puramente per le scuole" consistente nel contrappunto delle species ma con tutte le regole tradizionali invertite. Il contrappunto di prima specie deve essere tutto dissonanze, stabilendo "la dissonanza, invece della consonanza, come regola" e le consonanze si risolvono di salto. Scrisse che "l'effetto di questa disciplina" è "di purificazione". Altri aspetti della composizione, come il ritmo, possono essere 'dissonantizzati' applicando lo stesso principio (Charles Seeger, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, n. 4 (giugno-luglio 1930): 25-26).

Seeger non fu il primo a utilizzare il contrappunto dissonante, ma fu il primo a teorizzarlo e promuoverlo. Altri compositori che utilizzarono il contrappunto dissonante, anche se non nella stessa maniera prescritta da Seeger, furono Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, Fartein Valen, e Arnold Schönberg.

Glenn Gould usò quello che considerò un tipo di contrappunto nei suoi tre documentari radio The Idea of North, The Latecomers, e The Quiet in the Land (Trilogia della Solitudine). Gould chiamò questo metodo contrapuntal radio, usualmente tradotto in italiano con "radio a contrappunto" o meglio "radio contrappuntale". È caratterizzato dalle voci di due o più persone che parlano o suonano simultaneamente, entrando e uscendo dalla scena musicale come in una fuga.

1. ^ Dictionary and Thesaurus | Merriam-Webster , su www.merriam-webster.com. URL consultato il 10 settembre 2016 (archiviato dall'url originale il 14 agosto 2016).

2. Rahn, John (2000), ^ Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, introduzione e commento di Benjamin Boretz, Amsterdam, G+B Arts International, p. 177, ISBN 90-5701-332-0. OCLC 154331400

3. Knud Jeppesen, (1992) [1939], ^ Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, trans. by Glen Haydon, con nuova prefazione di Alfred Mann, New York: Dover, ISBN 0-486-27036-X.

4. Adele Katz, ) Challenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality, New York: A.A. Knopf, 1946, p.340. Reprinted New York: Da Capo Press, 1972; reprinted n.p.: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6.

5. Michael Cunningham, ^ Technique for Composers, 2007, p.144. ISBN 1-4259-9618-3.

6. John D. Spilker, ^ "Substituting a New Order": Dissonant Counterpoint, Henry Cowell, and the network of ultra-modern composers Archiviato il 15 agosto 2011 in Internet Archive., Ph.D. dissertation, Florida State University, 2010.

Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum, facsimile moderno edito da Forni Editore, Bologna.

Théodore Dubois, Trattato di contrappunto e fuga, Ricordi, Milano.

André Gedalge, Trattato della fuga, Edizioni Curci, Milano.

Diether de la Motte, Contrappunto, Ricordi, Milano.

Felix Salzer, Carl Schachter, Contrappunto e composizione, EDT, Torino.

Riccardo Viagrande, Il contrappunto e le sue forme, Casa Musicale Eco, Monza, 2005

Renato Dionisi, Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto vocale nel cinquecento, Edizioni Suvini Zerboni, Milano, 1996

Bruno Zanolini, La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach, Edizioni Suvini Zerboni, Milano

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Contrappunto, nella terminologia musicale, sta a indicare: la presenza, in una composizione o in una sua parte, di linee melodiche indipendenti che si combinano secondo regole tramandate dalla tradizione musicale occidentale; la parte della teoria musicale che studia queste regole.

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La Storia e i compositori.

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Musica barocca (ca. 1600-1760) Musica del Classicismo (ca. 1730-1820) Scuola organistica tedesca - XVII sec. Scuola organistica francese - XVII-XVIII sec. Scuola bolognese - 2ª metà del XVII sec. Scuola napoletana - XVIII sec. Musica rococò o galante - ca. 1720-1780 Prima scuola viennese - ca.