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Ça coule…

N’essaie même pas,

tu ne l’arrêteras pas.
Alexandre

Cette affiche réalisée par Karla Black, une artiste sculptrice jouant principalement sur la subtilité de ses techniques, est une sérigraphie datant de 2017 à l'occasion du Festival d'Automne.

La subtilité de l'œuvre ne se trouve pas totalement dans son apparence abstraite mais plutôt dans sa composition, le fait qu'il s'agisse de dégoulinures et non de simples tracés. Cet aspect rend l'œuvre plus chaotique qu'il n'y paraît.

Jade et Manon

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[Arts Plastiques]

Après Venise, Londres, Los Angeles et New York, les délicates sculptures de l'artiste écossaise Karla Black sont présentées pour la première fois en France dans deux lieux d'Histoire parisiens : le Musée des Archives nationales et les Beaux-Arts de Paris.
Karla Black utilise des matériaux de la vie quotidienne tels que papier toilette, coton, savon, cellophane, cosmétiques, ainsi que des matériaux relevant du champ de l'art comme le plâtre ou les pigments colorés. Si son travail fait référence à la peinture et à la sculpture, ses œuvres défient les limites du cadre et la gravité de la matière. Karla Black se libère de la logique du mur déjà remise en cause aux origines de la modernité puis dans de nombreuses pratiques artistiques des années 1970. Elle pense un champ résolument élargi du pictural en référence aux artistes de l'expressionisme abstrait ou de la color field painting américaine.
C'est une recherche subtile sur la lumière, la couleur, la fluidité, l'évanescence des formes. Certaines œuvres relèvent du geste, à la lisière de la performance, et sont de véritables propositions immersives que le spectateur expérimente physiquement et visuellement sans aucun recours à la narration, à la représentation ou à la métaphore. La plupart du temps réalisées in situ, elles prennent en compte leur lieu d'apparition. D'une extrême fragilité, les formes aériennes ou déposées délicatement sur le sol offrent une sensation d'immatérialité. Les couleurs pâles, allant du vert pistache au rose clair, accrochent la lumière et s'approchent au plus près de la vibration picturale.
Son intervention dans la Salle Malpomène des Beaux-Arts de Paris fait écho à la collection de moulages en plâtre présentée dans la chapelle de ce site, tandis que sa proposition au Musée des Archives nationales répond à la dimension décorative des salons rococos de l'hôtel de Soubise.

Sérigraphie numérotée et signée par Karla Black
Le Festival d'Automne à Paris propose chaque année à l'artiste qui a réalisé l'affiche de son édition de créer une œuvre originale en tirage limité, dont les exemplaires sont numérotés et signés. Cette sérigraphie est en vente sur la boutique en ligne.

Générique

Production Festival d'Automne à Paris // En collaboration avec les Beaux-Arts de Paris et le Musée des Archives nationales // Avec le soutien des galeries Gisela Capitain (Cologne) et David Zwirner (New York/Londres) // Avec le soutien de Lafayette Anticipations - Fonds de dotation Famille Moulin et de Fluxus Art projects // Avec le soutien de Sylvie Winckler

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Karla Black, | Festival d'Automne à Paris

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Arts Plastiques] Après Venise, Londres, Los Angeles et New York, les délicates sculptures de l'artiste écossaise Karla Black sont présentées pour la première fois en France dans deux lieux d'Histoire parisiens : le Musée des Archives nationales et les Beaux-Arts de Paris.

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Né en 1957 à Dniepropetrovsk (Ukraine) / Vit et travaille à Paris et à Moscou.

De sa double formation d’ingénieur naval et d’artiste formé en école des beaux-arts, Ponomarev a gardé une fascination pour l’univers marin et un vif intérêt pour les champs sociaux et culturels. Son travail implique des dispositifs réalisés pour la plupart avec l’aide de scientifiques et de techniciens. Ainsi pour la réalisation de Maya, l’île perdue (2000-2001), quatre bateaux militaires et de leurs équipages ont été nécessaires. Derrière ces images poétiques de la disparition d’une île à travers des nuages de fumée qui paraissent des phénomènes naturels, on découvre dans la dernière partie de la vidéo, les mécanismes et l’envers du décor avec ses repérages et les fumigènes. Par ces actions en pleine mer, l’artiste met l’accent sur les dangers qui guettent les territoires périphériques oubliés, fragiles, isolés et donc menacés.

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Alexandre Ponomarev

[Arts Plastiques / Performance] Avant de s'installer à Moscou et de devenir plasticien, Alexandre Ponomarev a été marin et ingénieur naval. De ce premier métier, il a gardé le goût del'élément marin et des défis technologiques. En 2000, au moyen de fumigènes et avec le concoursde la flotte de l'ex-Union Soviétique, il organise la disparition d'une île (Maya, l'île perdue) ; une autrefois, il repeint les parties émergées d'un cimetièrede navires de la mer Baltique... Qu'il conçoive une clepsydre monumentale pour le Centre Pompidou ou un orgue marin dans la baie de Somme, Alexandre Ponomarev afectionne les actions d'éclats - notamment avec son projet de
" flotte de défense des intérêts de la communauté artistique internationale " -, et les machines dérisoires.
Ses réalisations titanesques et improbables, puisque inutiles, brouillent poétiquement les réseaux designification, troublent et trouent la surface des choses, interrogeant notre rapport aux sciences et la notion de territoire. Investissant aujourd'hui la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière,
Verticale Parallèle est une installation monumentale et un nouvel hommage à Léonard de Vinci.
On y voit un périscope géant, dressé au milieu du choeur, s'élever au-dessus de la coupole pour, manipulé par les spectateurs, actionner une caméra ainsi orientée vers les cieux ou les toits. Ce périscope est entouré de deux sphères de plexiglas remplies d'une eau en mouvement et produisant des sons aquatiques. Les images filmées, capturées par les spectateurs à l'aide du périscope, sont retransmises en direct dans leschambres, salles d'attentes et couloirs de l'hôpital adjacent : une manière de ramifier le lien entre intérieur et extérieur en instaurant un rapport de complicité entre les visiteurs de la chapelle et les patients, les premiers donnant aux seconds l'occasion de surprendre des morceaux bruts de vies parallèles.

Générique

Verticale parallèle
Œuvre d' Alexandre Ponomarev

Commande publique du Ministère de la culture et de la
communication (Délégation aux arts plastiques et Centre national des arts plastiques) et du Festival d'Automne à Paris

Construction de l'œuvre, La Manufacture, Alain Merlaud
Bureau d'étude, Spectat, Loïc Durand
Bureau de contrôle, CEP Véritas, Jean-Luc Mouri
Direction technique, Sallahdyn Khatir
Alpiniste, ADN, Jean-Luc Talis
Régisseur audiovisuel, Erwan Huon
Assistant audiovisuel, Gaëtan Besnard
Régisseur général, Claude Cuisin
Régisseur lumière, Nathalie De Rosa
Avec le soutien de Julia and Rafic Abbasov - Art Energy Foundation

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Alexandre Ponomarev, Verticale Parallèle | Festival d'Automne à Paris

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Arts Plastiques / Performance] Avant de s'installer à Moscou et de devenir plasticien, Alexandre Ponomarev a été marin et ingénieur naval. De ce premier métier, il a gardé le goût del'élément marin et des défis technologiques.

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« Approche, approche !
Cherche-le !
tu te vois ?
Chutt !
Le temps d’une rencontre »
Anonyme

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Il était l'un des artistes français contemporains les plus connus à l'étranger, avec notamment sa compagne Annette Messager, ou leur ami Bertrand Lavier. Christian Boltanski est mort, mercredi, à l'âge de 76 ans. " Il était malade. C'était un homme pudique, il a caché les choses aussi longtemps qu'il a pu", a expliqué Bernard Blistène, ancien directeur du musée national d'art moderne au Centre Pompidou.

Né en 1944 à Paris, Christian Boltanski a commencé à peindre à la toute fin des années 50, mais commence à explorer d'autres formats dans les années 60. Sa première exposition, au théâtre du Ranelagh à Paris, puis sa participation à la Biennale de Paris en 1969, lui ont rapidement donné une notoriété nationale puis internationale.

Le travail de Christian Boltanski est traversé de grandes thématiques, on y parle de la vie, de la mort, de la mémoire, on y rencontre un langage fait de photos d'archives, de rideaux, de lumières faibles, de vidéos. Voici 10 œuvres de cet artiste majeur qui permettent de mieux approcher son travail.

Les archives de CB, 1989, et La vie impossible, 2001

La mémoire, c'est l'un des premiers piliers de l'œuvre de Christian Boltanski. Toute sa vie, l'artiste a semblé lancé dans une course contre l'oubli, dans une collection presque infinie de souvenirs, de traces de vie - les siennes et celles d'autres, de nombreux anonymes.

Une partie de ses travaux sont consacrés à sa propre vie. En 1989, il stocke des centaines de documents venus de son atelier dans des boîtes en fer, qui deviendront un élément récurrent de ses installations. Il en fait une immense sculpture dont le contenu réel, les archives de sa vie, est dissimulé aux yeux des spectateurs.

Mais Boltanski continue à collectionner, à stocker les souvenirs, les documents, et en 2001, dans "La Vie Impossible", c'est sous la forme de vitrines que Christian Boltanski expose des éléments de sa vie.

La réserve du musée des enfants, 1989

La Shoah est une thématique qui habite une grande partie de l'œuvre de Christian Boltanski : pendant la guerre, sa mère avait dû cacher son père sous le plancher de leur appartement, en simulant un divorce, pour lui permettre d'échapper à la déportation des juifs. Pour illustrer les victimes de ce massacre, Christian Boltanski n'utilise pas, cette fois, de photos, ni de noms, mais des vêtements.

Au Musée d'art moderne de Paris, il conçoit une immense salle dans laquelle des centaines de vêtements d'enfants sont posés sur des étagères. Il n'y a pas besoin de plus pour ressentir une présence, celle des enfants dont la mort est évoquée à travers cette œuvre, et d'autres Réserves imaginées par Christian Boltanski : à partir de la fin des années 80, les vêtements sont devenus un élément central du travail de l'artiste.

Les archives du cœur, 2008

On résume souvent le travail de Boltanski à des réflexions sur la mort. Mais la vie est aussi omniprésente dans son travail : en 2008, il ouvre un musée sur l'île japonaise de Teshima. Le contenu de ce musée : des battements de cœur, des dizaines de milliers de battements de cœur de personnalités et d'anonymes, collectées par l'artiste. C'était l'un de ses plus grands projets.

Regards, 2011, et Les Portants, 1996

Les photos sont un autre élément capital du travail de Christian Boltanski. Sous la forme de projections, de rideaux, de monuments, l'artiste français a passé une partie de sa vie à collecter, découper, stocker, classer, des milliers de photos d'anonymes, collectées soit au hasard dans la presse, soit dans des fichiers bien définis (les archives d'un Club Mickey, par exemple, ou les élèves d'un collège, pour une résidence dans un collège).

En résultent des expositions habitées de regards d'anonymes qui font face au spectateur, et, une nouvelle fois, qui peuplent les expositions de fantômes, de présences vaporeuses. Au Centre Pompidou, la troublante installation " Les Regards" prenait la forme d'un labyrinthe de regards dans lequel il était facile de se perdre. Christian Boltanski n'a dérogé qu'une seule fois à sa règle de ne montrer que des anonymes, en exposant discrètement, au milieu de ces regards, les photos de ses parents.

En anonymisant ses visages, Christian Boltanski continue à explorer le répertoire de l'horreur, de la mort : dans " Les Portants", il place de part et d'autre de grands portants deux photos dos à dos, collectées dans la presse spécialisée dans les faits divers. D'un côté, c'est un tueur, de l'autre, sa victime. Mais rien, à aucun moment, ne dit qui est qui.

Personnes, 2010

Pour l'événement Monumenta au Grand Palais en 2010, Christian Boltanski pousse les curseurs de son langage artistique au maximum. Il demande à exposer en plein hiver, quand la lumière naturelle qui baigne le Grand Palais est la plus faible, et dispose dans la nef du lieu d'immenses tas de vêtements, balayés par une grue qui vient piocher au hasard certains habits pour les relâcher en hauteur, le tout dans un vacarme industriel très froid, ponctué par des battements de cœur issus des " Archives" citées plus haut. Dans " Personnes", il n'y a personne, et pourtant, l'œuvre est peuplée de personnes immatérielles.

Sans qu'à aucun moment il en soit directement question, il est impossible de ne pas penser à nouveau à la Shoah à travers cette œuvre monumentale, qui a été réactivée dix ans plus tard à New-York. Pourtant, " c'était plus une évocation de la catastrophe de Fukishima que de la mémoire du génocide", rappelle la journaliste Laure Adler.

Les Concessions, 1996, et Les Disparus, 2020

Il y a un aspect important dans l'œuvre de Boltanski : si celle-ci parle souvent de la mort et de l'Holocauste, l'horreur visuelle n'est jamais présente... ou presque. Quand elle est là, la poésie n'est jamais très loin. Plutôt que de montrer la cruauté frontalement, Christian Boltanski la dissémine, la cache à moitié, ce qui la rend d'autant plus forte.

Deux installations en témoignent particulièrement : dans " Les Concessions", créée en 1996 et montrée à nouveau en 2019 au Centre Pompidou, des photos particulièrement cruelles - issues de certains journaux espagnols qui publient sans scrupule des photos de morts - sont accrochées au murs, mais cachées par des voiles noirs. Au plafond, un ventilateur agite l'air... et provoque le très léger soulèvement des voiles en question, laissant à peine apparaître les photos.

Dans l'exposition Après, sa toute dernière exposition, en décembre dernier à la galerie Marian Goodman, Christian Boltanski montrait une installation vidéo, " Les Disparus", composée de quatre écrans, chacun montrant de belles images de la nature, des paysages paisibles et sauvages... coupées par des images subliminales des moments les plus atroces du XXe siècle, images de guerre, de déportation, de dictatures. Comme avec les images subliminales, Christian Boltanski estimait que ces événements terribles étaient imprimés dans l'inconscient de chacun et de chacune.

Oeuvre ultime, 2009-2021

Christian Boltanski avait signé un pacte avec la mort... et avec un collectionneur d'art. En 2009, l'artiste a vendu sa vie en viager à un collectionneur tasmanien, David Walsh. A partir de 2009, quatre caméras ont filmé, jour et nuit, son atelier situé à Malakoff. Stockées sur des DVD, ces heures de vidéo étaient inaccessibles à son propriétaire... jusqu'à la mort de l'artiste. En parallèle, les visiteurs de ses expos pouvaient acheter une minute de cette vie, soit une minute de vidéo, sous la forme d'une clé USB.

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La mort, la mémoire, la vie : 10 œuvres pour comprendre le travail de Christian Boltanski

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L'artiste plasticien Christian Boltanski est mort, ce mercredi 14 juillet, à l'âge de 76 ans. Tout au long de sa carrière artistique, commencée dans les années 60, cet artiste majeur a développé un langage fait de photos, de pénombre, de fantômes mais aussi de poésie.

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Les post jaunes correspondent au rez-de-chaussée, les mauves à l'étage. Bonne visite !

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Il vous semble à première vue que ce sont trois demi-sphères superposées, aux couleurs qui paraissent étranges. Mais qu’en est-il réellement, quand l’on s’y intéresse ? Une demi-sphère ou un igloo, figure représentative des œuvres de Mario Merz. Cet artiste est italien, appartenant au  mouvement Arte Povera (« art pauvre »). Le but de ce mouvement est simple: sublimer le banal. Il produit alors des installations organiques avec des matériaux que l’on retrouve partout. Matériaux primaires qui pourtant font la beauté de ses œuvres.

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Néons " infusés " dans des toiles, abris nomades ou installations fondées sur la suite de Fibonacci témoignent de l'audace artistique sans cesse renouvelée de Mario Merz. Figure majeure de l'Arte Povera, mouvement italien défiant l'industrie culturelle auquel il est associé dès 1967, Merz est l'auteur d'une œuvre protéiforme et engagée.

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Une aspiration du regard qui tente désespérément de donner un sens à forme. Une énigme subjective et profonde qui rappelle à la mémoire personnelle, aux goûts, aux sensibilités.

Un tableau qui paraît à la fois organique de par sa couleur agressive et primaire ainsi que son aspect filamenteux, mais à la fois tout à fait inorganique, on croirait à une goutte d’encre rouge qui se dilue dans une marre sombre, une barque, perdue au milieu de nulle part, tout comme notre esprit. Perdu dans l’immensité de possibilités que pourrait représenter ce tableau. Il est effrayant, et les hommes ont peur de ce qu’ils ne connaissent pas.
(Enora)

Cette affiche a été créée à l'occasion du festival d'automne de 1998. Anish Kapoor artiste plasticien spécialisé dans la sculpture a été invité pour cette édition à créer une affiche. Un Amas de tons rouges viennent s'entremêler dans tous les recoins de l'affiche tandis qu'une vaste tache noire monochrome s'invite au centre de tout ça.

Cette affiche assez désordonnée nous ramène au chaos de par son illisibilité.

Cette œuvre que l'on peut penser brouillonne peut nous permettre de voir au delà du lisible et de l'illisible.

Mélina

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Le pigment de la discorde. Anish Kapoor, l'artiste qui a acheté une couleur

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ous vous souvenez peut-être de cette affaire : en février 2016, le plasticien Anish Kapoor faisait grand bruit en annonçant le rachat du vantablack, pigment réputé le plus noir du monde.

Conçu à partir de nanotubes de carbones d'un cinquantième de microns de diamètre - soit 100 000 fois plus fins qu'un cheveu et assemblés verticalement les uns contre les autres, ces tubes réfléchissent perpétuellement la lumière reçue, qui ne peut alors plus s'échapper du vantablack. Selon ses concepteurs, ce matériau permet ainsi d'absorber 99,96% de la lumière projetée.
Le pigment invisible
Les concepteurs anglais, Surrey Nanosystems se sont ainsi livrés à une expérience pour démontrer la suprématie de leur noir : les scientifiques font passer une sphère recouverte de Vantablack devant une plaque enduite du même matériau. Même sous un puissant éclairage, la sphère se soustrait au regard, disparaissant dans l'ombre. Une éblouissante éclipse provoquée par le génie humain.

Développé pour un usage militaire : un avion recouvert de cette peinture pourrait ainsi devenir indétectable, le matériau fait également tourner la tête des artistes, qui voient dans ce pigment une partie de l'infini qu'ils poursuivent dans leur peinture. Il faut dire que le noir fascine par ses capacités plastiques et l'imaginaire qu'il convoque, entre le vide et l'absolu.

Le peintre Richard Serra s'intéresse ainsi à la structuration de l'espace par le noir, qui permet selon lui "d_'échapper à toute interprétation métaphorique_". Le noir pour le noir. Pour Pierre Soulages, c'est la lumière du noir qui importe. Les jeux de matière, de texture, le mat et la brillance de cette anti-couleur sans pareille.
Le léviathan utérin
Mais la poétique du monde étant soumise aux lois du capitalisme, le pigment merveilleux ne vit jamais la lumière du marché. C'était sans compter la décision du plasticien anglais de soustraire au monde de l'art l'usage de cet ultranoir.

L'artiste est en effet connu pour ses installations où il explore les limites du sensible. Jouant sur les espaces et les couleurs, Anish Kapoor interroge notre perception du monde, en la passant au prisme des courbes et des matières.

On se rappelle ainsi de son intervention intitulée Léviathan dans le cadre de l'exposition Monumenta au Grand Palais : pour occuper l'espace sous l'immense verrière, Anish Kapoor avait donné naissance à un monstre gonflable, que les visiteurs étaient invités à contourner ou à pénétrer.

Une fois à l'intérieur une sensation paradoxale de vertige et de bien-être nous enveloppe. Hypnotisés par cet espace démesuré, de parois fines ou troubles: laissant paraître une gradation subtile de lumière diffuse. Portés aussi par la volonté de s'y enfoncer, de s'y blottir, comme un retour bienheureux dans l'espace utérin.
Tâtonner seul dans le noir
Dans une interview donnée au journal Le Soir, l'artiste britannique déclarait ainsi : "Tout mon travail repose sur une découverte : créer le vide ne conduit pas au vide. Je m'intéresse à ce processus, à la résonance qui émane de ce vide."

On comprend donc son intérêt pour le vantablack, forêt de micro-tubes qui repousse les limites du vide. Mais en privatisant son usage, il s'arroge aussi le droit exclusif d'explorer les subtilités de la couleur, de l'espace et de la matière.

Si l'on peut comprendre le plaisir de tâtonner seul dans le noir, de jouir pour soi-seul d'une découverte magnifique, il est tout de même inquiétant de voir une couleur privatisée. Cette décision du plasticien millionnaire, remet en cause la particularité de l'espace artistique, lui imposant les règles, cyniques, du monde économique.

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L'artiste Anish Kapoor a racheté en 2016 le Vantablack, matériau fait de nanotubes de carbones, réputé pour être le noir le plus noir du monde. Cette privatisation d'une "couleur" pose la question de l'empire du capitalisme et des finalités économiques sur le monde de l'art et ses tâtonnements.

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Si vous vous rapprochez, vous découvrirez en bas à droite la signature de l'artiste Jean-Charles Blais. Ici, la signature est représentée d'une manière inhabituelle, c'est à dire au crayon à papier et débordant sur l'affiche. Par cet élément nous pouvant en déduire que cette affiche fait partie d'une série inédite de l'artiste. De plus vous remarquerez que contrairement à ses voisines, l'affiche ne possède pas de cadre blanc. Enfin cette couleur bleue électrique fait ressortir l'écriture blanche et l'information qu'elle transmet.

Swann

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Sans titre - Centre Pompidou. Venez découvrir les œuvres de Jean-Charles Blais

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En juin 1981, l'exposition " Finir en beauté ", organisée par le critique Bernard Lamarche-Vadel, réunit des artistes qui renouent avec une peinture figurative dans une veine colorée d'inspiration populaire (bande dessinée, publicité...), un courant que Ben nommera la " Figuration libre ", en contrepoint des mouvements européens de la Trans-avant-garde italienne et des Nouveaux Fauves allemands. Jean-Charles Blais peint au revers d'affiches arrachées les silhouettes monumentales emblématiques de ses œuvres des années 1980. Contraints de s'adapter par anamorphose aux limites du support, les personnages sont amputés ou décapités dans un espace qui associe rarement la tête et le corps. Traversée par la diagonale d'un fusil, la composition Sans titre utilise une ligne de fuite pour restituer les contours d'une figure tronquée qui excède le cadre et s'échappe, selon les mots de l'artiste, " par le haut, par le bas ou dans la profondeur. " Un axe vertical divise la composition en deux parties égales et dissimule une silhouette privée de tête et de jambes qui semble se dérober au regard, tandis que les mains massives et rudimentaires s'avancent au premier plan. Suggérée par l'irrégularité des contours et les accidents de la matière gorgée de couleur dans l'épaisseur des couches de papiers encollés, la figure devenue objet semble fusionner avec son support.

Isabelle Merly

Source :
Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

Jean-Charles Blais : Oeuvres 1985-1987 : Carte blanche : Société des Amis du Musée national d''art moderne : Paris, Centre Pompidou, Galeries contemporaines, 15 avril-24 mai 1987, Musée national d''art moderne.- Paris : Edition de la Société des Amis du Musée national d''art moderne, 1987 (repr. coul. p. 57) . N° isbn 2-85850-385-0
Voir la notice sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky

La Collection du Musée national d''art moderne : acquisitions 1986-1996. - Paris : éd. du Centre Pompidou, 1996 (sous la dir. d''Agnès de la Beaumelle et Nadine Pouillon) (cit. et reprod. coul. p. 62) . N° isbn 2-85850-908-5
Voir la notice sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky

En torno a la figura : Cuatro décadas de pintura francesa : Bogota, Biblioteca Luis Angel Arango, juillet-septembre 1997 // Mexico, Museo Rufino Tamayo, octobre 1997-janvier 1998 (cit. p. 64, reprod. coul. p. 65)

Collection art contemporain : Paris, Musée national d''art moderne, sous la dir. de Sophie Duplaix. - Paris : Centre Pompidou, 2007 (cit et repr. coul. p. 68) . N° isbn 978-2-84426-324-7
Voir la notice sur le portail de la Bibliothèque Kandinsky

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Jean Tinguely est un artiste suisse qui a consacré sa vie à la création de machines toutes plus folles les unes des autres.

On peut voir dans cette affiche une machine infernale composée d'une roue lancée dans un mouvement infini.

Cette roue semble être la base de cette machine et elle alimente une fontaine dont des flèches sortent dans tous les sens d'une façon chaotique. Cher Jean, grand créateur du désordre qui enchante.

Morgane

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Maquette de catalogue d'exposition - Centre Pompidou. Pour découvrir les dessous d'un projet artistique

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Jean Tinguely
(1925, Suisse - 1991, Suisse)

Maquette de catalogue d'exposition

Domaine
Dessin

Technique

Collage de textes dactylographiés, photocopie, feutre, crayon de couleur et ruban adhésif sur papier

Dimensions

Double page : 22 x 31,6 cm

Chaque page : 22 x 15,8 cm

Acquisition

Don de Centre national d'art contemporain, 1976

N° d'inventaire

AM 1976-1229 (24)

Fait partie de l'ensemble

Maquette de catalogue d'exposition "Machines de Tinguely", Paris, .C.N.A.C., 15 mai-5 juillet 1971
Carnet (Ensemble indissociable)

Artiste

Jean Tinguely
(1925, Suisse - 1991, Suisse)

Titre principal

Maquette de catalogue d'exposition

Fait partie de l'ensemble

Maquette de catalogue d'exposition "Machines de Tinguely", Paris, .C.N.A.C., 15 mai-5 juillet 1971
Carnet
(Ensemble indissociable)
Carnet non relié (maquette de catalogue d'exposition) sans couverture.
Ensemble comportant 55 feuillets dont 20 pages de dessins (collages), 76 pages de dessins (collages) et notes, 13 pages de notes et 1 page vierge.
A cet ensemble s'ajoutent une lettre dactilographiée et une enveloppe contenant une diapositive.
1971.
22 x 15,8 cm

Domaine
Dessin

Dimensions

Double page : 22 x 31,6 cm

Chaque page : 22 x 15,8 cm

Inscriptions

N.B.G. : 48
N.B.DR. : 49

N° d'inventaire

AM 1976-1229 (24)

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Maquette de catalogue d'exposition - Centre Pompidou

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«  CY Twombly, sur cette affiche je ressens la tension d'un geste entrain de s'écrire. Cela me saute aux yeux comme de l'électricité qui se fait émotion. CY Twombly, artiste contemporain dans la droite ligne de l'expressionnisme américain, connu comme peintre gestuel et sculpteur renouvelant notre regard sur le monde par ses assemblages abstraits de matériaux bruts. » Emy
Cette affiche a été réalisée pour le Festival d'Automne de 1979 par Twombly. Elle ne présente aucun élément figuratif, seul le texte est présent et mis en valeur par l'espace neutre autour de lui. L'artiste met en avant l'information en faisant le choix de la laisser constituer l'œuvre à elle seule. Par conséquent, les informations principales sont très claires, malgré l'aspect désordonné de l'écriture en elle même.

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" Je dessinais mieux avant. Mes dessins étaient plus intéressants. Mais mon sens de la perspective est 3 000 fois meilleur maintenant." Kay, 9 ans, s'adresse à son père, Howard Gardner, psychologue et professeur en sciences de l'éducation et neurosciences à Harvard. Depuis que sa fille est en âge de tenir un crayon, il collecte et étudie ses œuvres. Celles-ci n'ont plus la fougue expressive de ses premières années, semble se désoler son autrice, mais ils sont plus précis, plus élaborés - ça y est, Kay est passée du gribouillis au dessin, comme on passerait du quatre pattes à la position debout, ou du babillage à la parole.

Ces premiers gribouillages, ceux dans lesquels on ne reconnaît rien - malgré les commentaires de leurs artistes qui désignent dans une tache jaune un soleil, ou, sous trois bâtons bleus, "maman" - recèlent de grandes questions artistiques : perd-on en expressivité graphique à mesure qu'on acquiert des compétences techniques ? Comment expliquer que tant de peintres aient cherché à retrouver ce geste affranchi de la figuration, tournant presque à vide, au point d'être taxés de "barbouilleurs" ?

Alors que s'ouvre au musée des Beaux-Arts de Paris l'exposition " Gribouillage /Scarabocchio, De Léonard de Vinci à Cy Twombly , et que la Bourse de Commerce installe des toiles de ce dernier pour sa prochaine exposition, dont l'annonce suscite d'ores et déjà ce type de commentaires éculé d'un internaute : " On dirait un gosse de 3 ans à qui on a confié des stabilos pour écrire sur un tableau...", les œuvres du peintre américain Cy Twombly (1928-2011), nous aident à explorer la sempiternelle mise en cause de la teneur artistique du gribouillage. Et cerner un peu mieux le plaisir du gribouillis.

On n'y voit rien

Où trouve-t-on des gribouillages ? Ils s'étalent à la craie sur le béton de la cour de récréation, dans les marges d'un carnet qu'on griffonne, distrait, lors d'une réunion, ou dans les Barbapapa avec la chanson de "Barbouille le barbouilleur". Bref, rien de bien sérieux. Aussi le regardeur peu sensible aux toiles abstraites signifiera-t-il sa désapprobation d'un définitif : " C'est du gribouillage !" ou " Je pourrais en faire autant", alors qu'un gribouillage est sans doute plus difficilement reproductible qu'une figure bien définie. À propos de l'imposante œuvre Neuf discours sur Commode, une série de neuf toiles réalisées par le peintre expressionniste abstrait Cy Twombly, en 1963, voici ce qu'écrivait un critique : " Sur chacune des toiles, il y a deux tourbillons de peinture rouge, mélangée d'un peu de jaune et de blanc, haut placés sur une surface d'un ton gris moyen. Quelques coulures et éclaboussures, et occasionnellement une ligne au crayon." Et de conclure : " Il n'y a rien dans ces tableaux". Ce commentaire façon recette de cuisine n'est pas signé d'un spectateur circonspect mais d'un auteur averti : l'artiste minimaliste et théoricien de l'art Donald Judd, contemporain de Cy Twombly.

N'y a-t-il vraiment "rien" dans ces toiles ? Le titre indique pourtant que nous avons à faire à différentes étapes de la vie de l'empereur romain Aurélien Commode, jusqu'à son assassinat sanglant qu'on retrouverait, s'il fallait en chercher l'illustration réaliste, dans le panneau final occupé par un tourbillon d'impasto rouge coagulé... Mais la recherche du signifié dans les gribouillis souvent incompris de Twombly n'est pas ce qui compte. Pas plus que cette référence narrative un peu surannée et presque embarrassante pour les nouveaux maîtres américains du minimalisme. " Twombly griffonne habituellement sur un fond blanc, écrit encore Judd. Cela ne m'a toujours que modérément intéressé, mais je me rendais compte que les peintures fonctionnaient bien et que Twombly avait quelque chose de précis en tête."

Force est de constater qu'au-delà de l'épisode historique auquel renvoie l'œuvre, lequel se lit plus dans son titre que dans son apparence, on peut l'apprécier comme une image sans figure, qui émergerait de ces taches de couleurs éparses, de formes aux contours peu définis, de ces griffures et autres volées machinales de cercles... sans la ramener non plus à quelque chose de purement décoratif. Voilà que ces gribouillages font œuvre, même s' il y a "rien" plutôt que quelque chose.

Le gribouillage : dessiner sans les petites roues

Pour tenter de percer le mystère de l'attrait qu'opère sur certains d'entre nous la touche barbouillante d'un Twombly, tentons pour commencer de définir le gribouillage. En général, on le comprend soit comme le griffonnage qu'on fait machinalement sur une feuille de papier, sans attention particulière à ce que l'on trace, soit comme comme phase pré-figurative de l'apprentissage du dessin, soit comme une forme en soi, une sorte d'écriture énigmatique et abstraite. Il ressort de ce premier démêlage quelques caractéristiques du gribouillage.

Le gribouillage est associé à un geste spontané qui prévaut sur l'intérêt pour le résultat graphique. Il se pourrait même que le plaisir qu'on prend à gribouiller s'épuise dans l'acte, ne lui survive pas. Dans la littérature sur la psychologie et le développement de l'enfant, ce comportement est largement commenté. Le psychologue Howard Gardner, que nous évoquions plus haut, décrit par exemple dans son ouvrage Gribouillages et dessins d'enfants (Pierre Mardaga, 1997) comment l'enfant " agit sans y penser", se souciant moins de son œuvre que du plaisir du geste.

Libre, le gribouillage ne semble donc pas requérir d'aptitude graphique particulière. Il ne répond à aucune règle à l'inverse, par exemple, du coloriage qui exige de ne pas dépasser les bords... Marcel Réja, psychiatre du début du XXe siècle qui, comme nombre de ses contemporains, s'intéressait à ce type de productions, disait de " ces dessins surchargés" qu'ils " ne cherchent à représenter ni à démontrer quoi que ce soit" mais sont " le produit d'une activité spontanée qui s'exerce à vide." Dans ses Études sur l'enfance (Alcan, 1898), le psychologue anglais James Sully décrit même le gribouillage comme un simple " jeu musculaire", comparable au babil du bébé : "[le jeune barbouilleur] trace des lignes au hasard, sans discerner les droites des courbes ; il les prolonge, les multiplie, les répète sans fin, de même que dans ses premiers bégaiements il reprend plusieurs fois la même syllabe, quand il est parvenu à l'articuler. Les griffonnages de sa main rappellent les premiers gazouillements de sa voix (...). L'opération graphique n'est guère qu'un travail mécanique de la main (...) où la représentation visuelle des objets à dessiner n'entre pour presque rien."

Howard Gardner constate d'ailleurs ce consensus chez ses collègues psychologues : un enfant commencerait à gribouiller à partir de sa deuxième année, soit à peu près au même moment qu'il accède au langage.

Le gribouillage ne représente rien... pourtant, il exprime

Sans effort, le gribouillage ne figurerait rien ou alors, quelque chose d'encore indéchiffrable... Au début du XXe siècle, alors que l'on s'intéresse aux dessins d'enfants d'un point de vue pédagogique et psychologique, le terme "gribouillage" est employé de diverses façons, résume l'historien Emmanuel Pernoud dans L'invention du dessin d'enfant, en France à l'aube des avant-gardes (Paris, Hazan, 2003). Les critiques d'art l'emploient au sujet de la peinture moderne dans laquelle le motif se perdrait sous un jeu de formes aléatoires, et les professeurs pour décrire " le défoulement graphique de l'écolier". Les médecins de leur côté l'emploient pour décrire les œuvres des "aliénés". D'où cette ambivalence du terme, utilisé aussi bien pour parler de " l'expression plastique à ses débuts ou des phases régressives d'un art en voie d'élaboration" que pour désigner " l'anarchie picturale des artistes modernes".

Ces multiples interprétations concernant le gribouillage apparaissent comme autant de tentatives de réponses face à une pratique qui trouble les schémas habituels de la création graphique. Et ce, qu'elles émanent de pédagogues soucieux de réformer l'apprentissage du dessin, de psychanalystes faisant des études de cas à partir de dessins (voir la méthode du "squiggle" développée par Winnicott) ou d'esthètes appréciant la touche de peintres abstraits.

Aussi certains vont-ils voir le gribouillage comme autre chose qu'une simple phase pré-figurative où la sensation prime sur le mimétisme. C'est le cas du philosophe Georges-Henri Luquet. En 1913, cet élève de Bergson présente une thèse dans laquelle il tente de caractériser cette esthétique enfantine assimilée au gribouillis. Après avoir étudié de 1 700 dessins d'enfants, il décèle "un mode original du donné, qui mérite d'être distingué des conventions figuratives de l'adulte". Comme le résume Emmanuel Pernoud, "contre le fonctionnalisme de ses contemporains, attribuant à l'activité graphique de l'enfant une finalité cognitive et psychomotrice - pour en minorer a contrario la portée expressive -, Luquet défendra l'idée que le dessin d'enfant n'a pas de fonction et que cette gratuité lui confère une essence artistique."

Pour les défenseurs de l'art gribouillage, on pourrait, en exégète, décrypter le dessous des ratures et démêler le sens des lignes. Ou bien, en esthète, apprécier le pur jeu de formes, suivant cette vision quasi fantasmatique du gribouillage comme la marque d'une expressivité spontanée et libérée des carcans d'une figuration mimétique. L'œil ne guide plus le trait, ce n'est qu'incidemment qu'on peut voir apparaître des images dans l'informité première et la spontanéité des gribouillis, à la manière dont on repère, soudainement, un visage dans un nuage...

Le gribouillage comme procédé artistique

Il n'y a donc pas que les psychanalystes obsédés par les signes dans les taches et les vieux professeurs à blouse noire désireux d'encadrer la "pulsion graphique" de l'enfant qui s'intéressent aux gribouillages. Les artistes, peut-être les premiers, se sont saisis de ses potentialités.

Dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'art semble retomber en enfance. L'attrait rousseauiste pour l'innocence enfantine et l'intérêt scientifique pour le développement de l'intelligence conduisent à une revalorisation de l'ingénuité supposée du gribouillage enfantin. On assimile l'enfance à l'âge des perceptions pures, et les motifs graphiques obsessionnels des "aliénés" à une expressivité libérée, que les artistes aimeraient à retrouver. Cette convoitise s'exprimera particulièrement à l'époque des avant-gardes. Lors du Salon d'Automne de 1905 où sont exposés Derain, Matisse et Vlaminck, la critique s'en donne à cœur joie. Ce n'est pas de la peinture, mais des " barbouillages", " bariolages", " puérilités", et même des " jeux barbares et naïfs d'un enfant qui s'exerce avec la boîte à couleurs".

Un procès en enfantillage qui n'émeut pas ces artistes fauvistes et expressionnistes... Au contraire, le gribouillage est élevé en modèle. " Je voudrais étudier des dessins de gosses, écrit Derain à Maurice de Vlaminck. La vérité y est, sans doute". Quant aux premiers abstraits comme Vassily Kandinsky, c'est moins l'expressivité naïve des francs gribouillis qui les intéressent que la possibilité d'une voie pour se défaire de l'objet et atteindre la forme. "Les adultes s'efforcent d'inculquer à l'enfant la connaissance du monde pratique et critiquent son dessin : 'ton bonhomme ne peut pas marcher, puisqu'il n'a qu'une jambe' . (...). [Or] l'enfant doué possède non seulement la faculté d'éliminer de l'objet ce qu'il a d'extérieur, mais le pouvoir de revêtir son âme de la forme là où elle se manifeste le plus fortement - par laquelle elle agit (ou "parle", comme on dit aussi) avec le plus d'intensité." ( Regards sur le passé, 1913).

Cy Twombly : faire de la peinture d'histoire avec des gribouillis

Si l'on revient à Cy Twombly, on remarque que ses œuvres sont souvent décrites comme des gribouillis, bien qu'il n'y ait, chez ce peintre expressionniste abstrait aucune intention de s'inspirer des enfants auxquels on a traditionnellement associé cette activité, ni d'emprunter à leur supposée naïveté graphique.

Devant ses toiles, cet agencement de taches de peinture, d'écritures vives au crayon graphite et de grandes formes - cercles, lignes ou fleurs - répétées comme par manie, il semble bien que l'on retrouve l'œuvre d'un gribouillage tel qu'on a pu le définir : plaisir du geste, motifs obsessionnels et traits sans figuration... Pourtant, Cy Twombly fait de la peinture d'histoire, le grand genre. Nombre de ses toiles se réfèrent en effet à l'Iliade, sans que jamais, nous voyions pourtant l'ombre épique d'un bouclier ou d'un navire ! On retrouve les caractéristiques du gribouillage dans l'œuvre abstraite de Cy Twombly, mais elles sont employées comme moyen de représenter autrement qu'en figurant.

Ce gribouillage apparaît alors comme une expression qui vise " aveuglement" l'image, comme le décrit Roland Barthes dans un article qu'il consacre à l'artiste : " Il ne voit pas bien la direction, la portée de ses gestes ; sa main seule le guide, le désir de sa main, non son aptitude instrumentale ; l'œil, c'est la raison, l'évidence, l'empirisme, la vraisemblance, tout ce qui sert à contrôler, à coordonner, à imiter, et comme art exclusif de la vision, toute notre peinture passée s'est trouvée assujettie à une rationalité répressive. D'une certaine façon, TW libère la peinture de la vision ; car le 'gauche' ('le gaucher') défait le lien de la main et de l'œil : il dessine sans lumière." Roland Barthes, Cy Twombly ou Non multa sed multum (1976)

La main est libérée de l'œil, mais elle produit quelque chose qui se donne à voir comme une image. Et, sans rien reproduire ou imiter, le gribouillis ne semble pas reproductible. Twombly le précisait lui-même, ses représentations ne sont pas un " jeu d'enfant", comme on a pu le dire de ses Blackboard des années 1970, qui rappellent pourtant les gribouillages d'écoliers. Au contraire, " c'est très difficile à imiter, confiait-il. Pour avoir cette qualité, il faut se projeter soi-même dans la ligne, cela doit se ressentir" (cité dans le catalogue d'exposition de la rétrospective consacrée à Cy Twombly au centre Pompidou, en 2016).

Aussi croit-on, contemplant au musée The Age of Alexander (1959 -1960), pouvoir "faire pareil". Avant de se retrouver, comme Roland Barthes, décontenancé par ces dessins griffonnés : " Voici The Age of Alexander : oh, cette seule traînée rose... ! Je ne saurais jamais la faire aussi légère, raréfier l'espace autour d'elle ; je ne saurais pas m'arrêter de remplir, de continuer, bref de gâcher ; et de là, de mon erreur même, je saisis tout ce qu'il y a de sagesse dans l'acte de l'artiste : il se retient d'en vouloir trop." ( Sagesse de l'art, 1979). Cette traînée rose, cette forme abstraite, s'exprime comme une image. Elle semble se détacher d'un fond pour manifester, aussi bien que si Twombly avait dessiné une plume, une impression de "légèreté".

Sous les traits du hasard, le gribouillis est sûr de lui. Comme l'écrivait le poète Henri Michaux, adepte du gribouillage auquel il s'adonnait sous l'emprise de la mescaline, c'est un "trait hors des chemins, sûr de son chemin, et qu'avec nul autre on ne saurait confondre. Trait comme une gifle qui coupe court aux explications" ( Émergences-Résurgences, 1972). Si bien que, si Twombly est un peintre de gribouillage, alors il est aussi celui qui nous apprend à le considérer comme un art.

À réécouter

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Cy Twombly n'est-il qu'un gros gribouilleur ? L'art du gribouillage, à grands traits

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Qui n'a jamais entendu, au musée, son voisin taxer de "gribouillis" une œuvre d'art abstrait ? Ils ne représentent rien et pourtant ils expriment quelque chose... Exploration de l'art subtil du gribouillage, longtemps associé une esthétique enfantine ou psychotique.

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L’affiche du Festival d’Automne de Bill Viola incarne l’art contemporain. Les œuvres visionnaires de Bill Viola, maître des vidéos artistiques, célèbre la fluidité d’un arrêt sur le temps. Plongé dans un monde où les couleurs chaudes, assez automnales, un monde au croisement de la technologie et de la créativité. Bill Viola suscite la réflexion, cette affiche mêle bien le lisible et le visible à travers une fragmentation d’une installation datant de 1996.
Emma

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Si vous êtes familier du milieu de l'art contemporain, le nom du vidéaste Bill Viola ne vous est pas inconnu. Mais peut-être serez vous surpris de découvrir que celui-ci partage les murs de la Royal Academy of Arts avec un artiste légèrement plus ancien : Michel-Ange. Depuis ce week-end et jusqu'à la fin du mois de mars, l'institution britannique présente une exposition mettant en regard les œuvres des deux artistes, qui ont pourtant vécu à plus de 500 ans d'écart.

Faire cohabiter artistes contemporains et artistes de la Renaissance est un exercice difficile - le Château de Versailles l'a expérimenté à plusieurs reprises, avec plus ou moins de succès (l'exposition des oeuvres pop de Takashi Murakami ou Jeff Koons dans la galerie des glaces avait déplu aux puristes). Mais dans le cas de cette exposition, on peut difficilement trouver meilleure cohabitation que celle de Bill Viola, artiste américain né en 1951, avec les artistes d'il y a 500 ans.

Une création très inspirée par la Renaissance

Et ce n'est pas un hasard : à l'âge de 23 ans, c'est à Florence, berceau de la Renaissance italienne, que le jeune Viola est allé faire ses armes au sein d'un d'un groupe de vidéastes d'avant-garde, nommé Art/tapes/22. Quand il est revenu à Florence pour une grande rétrospective en 2017, déjà, le Palazzo Strozzi a choisi de faire cohabiter ses oeuvres avec celles, d'époque, qui l'ont inspiré. Le tout sous un titre évocateur : "Renaissance électronique".

Comme les artistes des années 1600 sculptaient la matière, Bill Viola affirme, lui, qu'avec le medium vidéo, il sculpte le temps. Dans l'une de ses premières vidéos, "Reflecting Pool", réalisée en 1979 et considérée comme l'une des œuvres pionnières de l'art vidéo, il crée dans un même cadre deux images et deux espaces-temps, celui du monde "réel" et celui du reflet dans l'eau, qui semblent être totalement dissociés.

Avec le décès de ses parents dans les années 90, c'est dans l'art de la Renaissance qu'il trouve de plus en plus de modèles : "Il s'est retrouvé face à la mort (...). C'est à ce moment que le contenu émotif, le côté humain de la Renaissance, l'ont frappé", expliquait son épouse Kira Perov dans une interview à l'AFP en 2017. " Il est devenu très influencé par les émotions extrêmes éprouvées dans ces beaux tableaux", ajoute-t-elle.

En effet, contrairement à beaucoup d'artistes contemporains, Bill Viola cherche l'émotion plus que la réflexion dans ses oeuvres. " Trop d'artistes cherchent à parler au cerveau du public avant de parler à leur cœur", déplorait-il en 2014, dans une conférence en marge de son exposition au Grand Palais, à Paris. Ainsi, il s'est directement inspiré de tableaux de la Renaissance pour ses créations. Sa séquence vidéo intitulée "The Greeting" est directement inspirée de "La Visitation" de Pontormo, un tableau du XVIe siècle.

A la manière des artistes de la Renaissance, il a ainsi travaillé pour l'Eglise, offrant à la cathédrale Saint-Paul de Londres un retable vidéo, faisant réellement un pont formel entre l'art sacré et l'art contemporain.

Détournements et pastiches

A l'inverse de Bill Viola, nombreux sont les artistes qui, aujourd'hui encore, s'inspirent de motifs venus du Moyen-Âge ou de la Renaissance, ainsi que de l'art sacré, mais pour les détourner dans leurs œuvres plutôt que d'en assurer une forme de continuité. On ne compte plus le nombre de réinterprétations de la Cène de Léonard de Vinci par des artistes contemporains, ou des street-artists, comme ZEVS, qui a exposé sa propre version au Château de Vincennes, ainsi qu'un buste de Louis XIV... criblé d'une balle dans le front.

Sans aller jusqu'au détournement, on peut citer également les photographies de David LaChapelle dont la composition rappelle parfois les tableaux très denses de la Renaissance (dont sa Pieta avec Courtney Love en vierge marie), ou encore les très nombreux artistes qui, comme De Vinci, ont utilisé la formule géométrique du Nombre d'Or pour leurs créations.

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Bill Viola, l'artiste qui fait le pont entre Michel-Ange et l'art contemporain

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A Londres, une exposition organisée à la Royal Academy of Arts met en regard les oeuvres de l'un des plus célèbres artistes de l'histoire, Michel-Ange, avec celles d'un vidéaste, Bill Viola. Si la Renaissance et l'art contemporain n'ont, a priori, pas grand chose à voir, elles communiquent bien plus qu'on ne le pense.

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Cette affiche d'Antoni Tàpies a été réalisée pour la douzième édition du festival d'automne.

L’artiste, connu pour ses nombreuses explorations plastiques sur la matière, présente ici un crâne grimaçant, fantomatique, et un sigle noir, épais, évoquant une croix gammée. L’excroissance située sur la branche gauche de la croix est rayée, comme pour la dissocier du régime nazi auquel on l’attribue. Tàpies vise bien à dénoncer un régime dictatorial, mais celui de Franco, sous lequel il a vécu durant la majeure partie de sa vie. Derrière la simplicité des lignes noires et des inscriptions sanglantes, c’est donc la cruauté du totalitarisme qui est décriée.

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Sans titre - Centre Pompidou. Pour découvrir une nouvelle œuvre de l'artiste

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Antoni Tàpies
(1923, Espagne - 2012, Espagne)

Sans titre

Domaine
Dessin

Technique

Huile, vernis, encre de Chine, crayon gras, empreinte, tampons sur papier à la cuve

Dimensions

40,7 x 54,5 cm

Acquisition

Achat, 1984

N° d'inventaire

AM 1984-364 (5)

Fait partie de l'ensemble

Sans titre
(Ensemble dissociable)

Artiste

Antoni Tàpies
(1923, Espagne - 2012, Espagne)

Titre principal

Sans titre

Fait partie de l'ensemble

Sans titre
(Ensemble dissociable)
18 peintures
1984
40,7 x 54,5 cm

Domaine
Dessin

N° d'inventaire

AM 1984-364 (5)

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Gérard Garouste peinture, sculpteur et graveur français a réalise l'affiche du Festival d'Automne de 2003. La toile a été , pour lui, de tout temps, le lieu d'expression d'un combat personnel et d'une histoire collective qui lui permet de transmuter son instabilité mentale en création. Ainsi apparaissent des couleurs vives et des sujets fantastiques et inquiétants dans nombre de ses œuvres tel la trace d'un récit entre mythe et réalité intérieure, entre sa petite histoire et la grande histoire.

Ici, un singe de cirque avec un visage souriant nous regardant, prêt à déposer le masque de souris qu'il tient en main.

Pleinement sorti d'un univers imaginaire, il ressemble à un petit diable prêt à cacher sa fourberie et son vice derrière l'image innocente de la souris.

La couleur rouge vif rappelle le feu, renforçant la sensation de chaos. Le fond vert sapin, couleur complémentaire aux rouges fait d'autant plus ressortir l'expression diabolique du petit animal.

Le fantastique et la confusion cérébrale de Garouste se clarifient grâce à son processus créatif, d'autant plus précis et conservant le chaos de ses idées. L'un fait alors émaner l'autre, puis inversement.

L'information sur le festival est en parfaite symbiose avec le désordre chaotique, ils sont complémentaires et n'empiètent pas l'un sur l'autre.

Maëlys

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C'est une rétrospective d'envergure que le Centre Pompidou consacre à Gérard Garouste, l'un des plus importants peintres contemporains français, né en 1946, adepte d'une figuration sans concession.

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Une écriture dure et agressive mais pourtant si fébrile et innocente rappellent celle d'un enfant. Une oeuvre intergénérationnelle qui nous parle à tous.
(Elisa) (Twombly)