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Comment l’art a-t-il été instrumentalisé et comment cette guerre d’images a-t-elle eu des répercussions à l’international ?

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Axe 1  L'art au milieu des conflits entre les Espagne franquiste et libérale - Athénaïs

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Jalon : d'un régime autoritaire à la démocratie : le Portugal et l'Espagne de 1974 à 1982

Sujet : L'Espagne de 1974 à 1982

Choix du plan,...

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Démocratie:

*Forme de gouvernement dans laquelle la souveraineté appartient au peuple ; État ainsi gouverné.

-lien de la définition:
https://dictionnaire.lerobert.com/definition/democratie

Dictature:

*Concentration de tous les pouvoirs entre les mains d'un individu, d'une assemblée, d'un parti, d'une classe.

-lien de la définition:
https://dictionnaire.lerobert.com/definition/dictature

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Les artistes sur le front. La guerre des images entre les « deux Espagne » (affiche, peinture, sculpture, photographie). — Espagnol

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La guerre d’Espagne (1936-1939) nous a laissé des témoignages visuels abondants et innovants. L’art devient une véritable arme pour affirmer les valeurs et la vision du pays défendues par chaque camp, aussi bien républicain que nationaliste. Cet article explorera la création plastique réalisée pour…

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a- l'art, communication, instrument de propagande
b- Franco et ses artistes fidèles
c- soldats-artistes, République

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a- volonté de garder une culture , de se battre contre la censure franquiste
b- aides internationales
c-

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Le musée Reina Sofia de Madrid explore jusqu'en septembre l'univers de la création artistique au début du franquisme, entre propagande et résistance, donnant à voir la jeunesse de futurs maîtres de l'art contemporain.

Champ fermé. Art et pouvoir dans l'après-guerre espagnole, 1939-1953, inaugurée cette semaine, couvre les premières années de la dictature du général Francisco Franco (1939-1975), après la victoire de ses troupes sur celles du régime républicain lors de la guerre d'Espagne (1936-1939).

Elle fait suite à une exposition, en 2012-2013, sur l'art espagnol des années 1930, marqué par l'effervescence du régime républicain puis la guerre civile.

Parmi le millier de pièces exposées jusqu'au 26 septembre, certaines sont inédites et d'autres n'ont plus été exposées depuis les années 1970.

Celui-ci a rassemblé des tableaux, sculptures, dessins, photos, revues, films et maquettes d'époque signés par plus de 200 artistes dont les Espagnols Salvador Dali, Joan Miro et Pablo Picasso, prêtés par une centaine de collections et fonds publics et privés.

L'exposition dissèque la propagande du régime franquiste à travers des thèmes comme la reconstruction après trois ans de guerre ou l'exaltation du monde rural.

Cette période, marquée par la répression des opposants et l'isolement de l'Espagne, est "longue, et très complexe", note Manuel Borja-Villel, directeur du musée.

"Le cliché en vertu duquel il ne s'est rien passé pendant les années 1940 est facile à démentir", explique à l'AFP Maria Dolores Jiménez-Blanco, commissaire de l'exposition, qualifiant l'époque de "trou noir dans le monde historiographique".

Pendant ces années, "la volonté du régime de créer une culture, un art qui le représente", cohabitait avec "les éléments de résistance, l'exil", souligne Manuel Borja-Villel. Une période où franquistes et républicains se disputent aussi les symboles de la culture nationale, le folklore et le flamenco étant utilisés par les deux camps.

Exil et cohabitation

Plusieurs grands artistes durent aussi quitter l'Espagne, faute d'affinités avec le régime, comme le compositeur Manuel de Falla, exilé en Argentine, ou Picasso.

Une salle entière de l'exposition est consacrée aux toiles de l'artiste exilé en France et proche du Parti communiste, avec l'effrayante Femme assise dans un fauteuil gris peinte le lendemain de la fin de la République espagnole, le 1er avril 1939, ou une tête de mort sculptée en 1943.

"Picasso est une figure toujours présente d'une façon ou d'une autre" à l'époque, affirme Manuel Borja-Villel. "C'est à la fois une figure mythique pour les artistes d'avant-garde et un personnage détesté par le régime".

Miro, lui, retourne en Espagne en 1942. "Il reste à l'écart du régime de Franco. Il vit une sorte d'exil intérieur", déclare à l'AFP Maria Dolores Jiménez-Blanco.

Pendant ces premières années d'après-guerre, dit-elle, beaucoup de jeunes artistes qui lanceront leur carrière plus tard ont commencé à émerger, comme le peintre catalan Antoni Tapies ou le sculpteur Eduardo Chillida. Ils ont tous deux vécu brièvement à Paris.

C'est cette cohabitation que veut montrer le musée en exposant dans la même salle le jeune Tapies (1923-2012), opposé au régime, et Salvador Dali (1904-1989), plus âgé et sympathisant franquiste.

Une huile surréaliste, Parafaragamus de Tapies (1949), représentant l'intérieur d'une fleur contenant une salle carrelée où flottent de multiples objets et formes, côtoie un portrait peint par Dali en 1943 de l'ambassadeur d'Espagne dans la France de Vichy (régime collaborant avec les nazis) devant le monumental monastère espagnol de l'Escurial.

Le Reina Sofia organise en outre, jusqu'en juin, des projections de films d'époque et des conférences sur l'art espagnol dans les années 1940.

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L'art des débuts du franquisme au musée Reina Sofia

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Le musée Reina Sofia de Madrid explore jusqu'en septembre l'univers de la création artistique au début du franquisme, entre propagande et résistance, donnant à voir la jeunesse de futurs maîtres de l'art contemporain. Champ fermé.

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1/ L'art au milieu des conflits entre les Espagne franquiste et libérale

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1/ L'art au milieu des conflits entre les Espagne franquiste et libérale

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a/ L’Art, un moyen de communication au service des deux Espagne
b/ L'Art de la propagande franquiste
c/ "Soldats-artistes" au service de la République

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2/ Guerre d'images entre les deux Espagne à l’international

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2/ Guerre d'images entre les deux Espagne à l’international

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a/ l'exil des artistes pour éviter la censure
b/ la guerre civil espagnol, un conflit européen
c/un conflit mondialisé avec des zones d'ombres

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Barcelonés : hace tres anos, Franco te libero

Traduction : Barcelone : il y a trois ans, Franco te libéra

Date de publication : Janvier 2019

Auteur : Alexandre SUMPF

Barcelone, 1942

Après la fin de la guerre civile (17 avril 1936 - 1er avril 1939) et la victoire définitive des nationalistes menés par le général Franco, l'Espagne se retrouve ruinée, décimée et encore traumatisée par les années de conflit. Les Républicains qui n'ont pas pu ou voulu fuir en exil sont confrontés au régime franquiste dont ils sont les spectateurs impuissants ou les victimes directes. La dictature s'installe en effet, faite d'accointances plus ou moins franches avec les régimes fascistes en Europe, de répression, d'épuration, de contrôle de l'information et d'" éducation " du peuple. Dans le fil de l'expérience récente de la guerre des opinions, les nouvelles autorités poursuivent un intense effort de propagande et réécrivent l'histoire du conflit à leur unique avantage.

Barcelone : il y a trois ans Franco te libéra est une affiche imprimée par la Jefatura Provincial de propaganda (mention en bas à droite de l'image), c'est-à-dire la Direction provinciale de propagande mise en place par le nouveau pouvoir dans chaque province espagnole, ici la Catalogne. Haute de près d'un mètre, elle est placardée sur de nombreux murs de la cité catalane au début de l'année 1942.

Portrait du " libérateur "

Encadrant une représentation de Franco, le texte se divise en deux parties. L'adresse à la ville figure sur la partie supérieure et le message occupe la partie inférieure, qui fait référence à la prise de Barcelone par les troupes nationalistes le 26 janvier 1939. L'auteur de l'affiche a d'ailleurs joué de différentes typographies pour obtenir des effets visuels qu'il espère significatifs : le nom de Franco est ainsi nettement mis en évidence.

Au centre de l'image, le portrait en buste du général est quant à lui de facture assez classique. Paré de son uniforme militaire et de ses décorations (sur le col et la poitrine), ceint du ruban de chef des Armées, Franco est représenté en toute solennité. Un jeu subtil de lumières et le travail technique sur la photo originelle donne cependant une touche de modernité à la représentation, nimbant presque le général d'une sorte d'aura. Enfin, Franco apparaît ici sous un jour serein et presque bienveillant plutôt que martial ou menaçant. Regardant au loin, il présente finalement un visage à la fois rassurant et déterminé.

Le caudillo et la nouvelle Espagne

Barcelone : il y a trois ans Franco te libéra marque d'abord la personnalisation du pouvoir que le nouveau régime entend diffuser et mettre en œuvre auprès des populations. Chef de guerre et désormais chef d'État, le caudillo est placé au centre de l'image et du message. C'est bien Franco lui-même - dont le nom surgit avec éloquence en caractères plus gros et plus gras - qui a pris Barcelone il y a trois ans. Auréolé de sa gloire militaire (on rappelle sa victoire), Franco est mis au même niveau que la ville elle-même (plutôt qu'à ses habitants) à qui le texte rappelle ce que ce dernier a fait pour elle.

Dans le contexte de la seconde guerre mondiale, alors que les combats font rage en Europe et ailleurs, le général est présenté comme un véritable guide pour son peuple : charismatique, visionnaire, sûr de lui, gage et garant de la tranquillité comme de la " liberté " de son peuple. Premier berceau des mouvements républicains ou d'extrême gauche, longtemps principal foyer de la résistance aux assauts nationalistes, Barcelone fut ainsi délivrée des oppresseurs (républicains, communistes, trotskystes, anarchistes) qui la tyrannisaient. Cette " libération " dont l'affiche célèbre en quelque sorte l'anniversaire étant intervenue dans un passé pas si lointain, on comprend également que les menaces (intérieures ou extérieures) sur celle-ci planent toujours, ce qui justifie que l'on fasse allégeance au général et à ses méthodes.

Écrite en castillan et structurée autour de la figure de Franco, l'affiche illustre enfin une autre facette de la nouvelle propagande franquiste. Au service d'un État désormais centralisateur refusant violemment tous les particularismes provinciaux, elle a pour mission de construire un pays unifié culturellement et politiquement sous le commandement d'un seul chef.

BARRACHINA, Marie-Aline, Propagande et culture dans l'Espagne franquiste, 1936-1945, Grenoble, Ellug, 1998.

BERTHIER, Nancy, Le franquisme et son image. Cinéma et propagande, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1999

MIRO, Joan, Écrits et entretiens, Paris, Daniel Lelong, 1995.

Alexandre SUMPF, " La propagande franquiste ", Histoire par l'image [en ligne], consulté le 02/12/2022. URL : histoire-image.org/etudes/propagande-franquiste

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Accueil Découvrez toutes nos études La propagande franquiste Traduction : Barcelone : il y a trois ans, Franco te libéra Date de publication : Janvier 2019 Auteur : Alexandre SUMPF Après la fin de la guerre civile (17 avril 1936 - 1er avril 1939) et la victoire définitive des nationalistes menés par le général Franco, l'Espagne se retrouve ruinée, décimée et encore traumatisée par les années de conflit.

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Mon premier choix serait Sciences po, étant féru de politique, de géopolitique, de sociologie et d'économie. Je souhaite donc  tenter à la fin de la terminale, le concours, ne sachant pas encore spécifiquement dans quel domaine de la géopolitique, politique m'orienter. Mon plan B serait une école de commerce, pour me lancer dans le commerce international, ou bien une école de journalisme, l'investigation me passionnant.

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Je pense continuer mes études dans une FAC de langues où j'approfondirai mon anglais possiblement à l'Université Côte d' Azur . Je pense me pencher vers le métier de traductrice dans le futur.

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La convulsion qu'a représentée la guerre civile pour l'Espagne amena une nouvelle étape migratoire qui, par ses caractéristiques et conséquences sur le panorama culturel, social et politique du pays de départ, plongea beaucoup de ceux qui la vécurent dans la longue léthargie de l'oubli. La défaite républicaine toucha le collectif d'artistes plasticiens autant que d'autres couches de la société espagnole. Les destinations des artistes exilés furent nombreuses mais on en retiendra surtout deux: l'Amérique Latine et la France.

La fin de la guerre marqua aussi la fin des perspectives artistiques de toute une génération d'artistes qui, dans sa grande majorité, choisit l'exil comme réponse à son opposition au nouveau régime vainqueur en Espagne. Dans un premier temps, cet exode massif alla vers la France, et de là se dispersa vers d'autres pays européens et latino-américains.

La plupart des artistes espagnols qui passèrent la frontière en 1939 se retrouvèrent dans les camps de concentration du Midi de la France. Les conditions d'accueil dans les différents pays varièrent en fonction des circonstances politiques, mais en général, il faut souligner qu'elles furent assez généreuses pour leur permettre de survivre et s'adapter.

Dans leurs exils respectifs les artistes ne formèrent pas de groupes homogènes car ils n'avaient pas vécu les mêmes circonstances ni eu les mêmes formations avant leur départ. Ils n'en formèrent pas non plus par la suite, cependant de solides relations s'établirent souvent de par leur histoire commune, intérêt artistique ou amitié personnelle. On ne peut généraliser les vécus et expériences personnelles des artistes qui se sont exilés, mais l'on peut relever des conditions d'existence communes à tous, qui se reflètent naturellement dans leurs oeuvres. En premier lieu le déracinement vital. Comme tous les exilés, les artistes ont souffert une rupture vitale, éloignés de leur terre, de leurs habitudes, de leur environnement, remplis des souvenirs d'une guerre infligée et perdue, conscients de l'anéantissement de leurs idées et de leurs aspirations politiques et culturelles, redoutant un déracinement imposé et un avenir incertain, avec en plus, et pour beaucoup, la récente expérience d'un passage dans les camps de concentration en France. D'une façon ou d'une autre, tous les artistes exprimeront ces expériences.

On doit en deuxième lieu ajouter à ces déséquilibres intimes, la ruine d'un contexte lié au travail. La disparition des réseaux connus de présentation et d'exposition, qu'il fallait reconstruire, la perte de la reconnaissance acquise dans les milieux artistiques et donc la nécessité d'en affronter d'autres: nouvelles galeries, nouvelles revues d'art et incursion obligée dans un milieu artistique totalement différent, parfois dominé par des tendances autres.

L'influence de l'art de ces exilés sur les artistes du pays d'accueil et la réciproque, amena souvent un champ nouveau de relations. Certains pays ne connaissaient pas les recherches d'avant-garde, car ils restaient plus soucieux d'un positionnement national et indigéniste.

L'arrivée des artistes espagnols se traduisit par un enrichissement réciproque, puisque les Espagnols s'approprièrent aussi dans le domaine thématique, formel ou stylistique, quelques-unes des nouveautés que leur offraient de nouveaux contextes artistiques.

Leur niveau de participation dans les institutions artistiques et culturelles du pays d'accueil fut inégal. Certains s'incorporèrent pleinement aux nouvelles galeries, aux expositions collectives d'artistes du pays cependant que d'autres se centrèrent sur le milieu propre à l'exil: expositions dans les institutions des exilés, illustrations de livres et revues de l'exil, etc.

Les artistes espagnols ont conservé leurs signes d'identité dans les divers pays où ils ont résidé, et au fur et à mesure que se faisait leur intégration ils se sont enrichis des propositions artistiques des terres d'accueil.

D'une manière générale nous pouvons dire que le nombre d'artistes plasticiens à l'exil a été exceptionnellement important, si l'on englobe deux générations aux caractères bien définis. Ceux qui appartiennent à la première avaient déjà réalisé une grande partie de leur oeuvre et étaient reconnus dans leur pays. Ceux qui forment la deuxième génération avaient à peine commencé leur travail et ont été plus marqués par les tendances artistiques du pays d'accueil.

Le plus grand nombre d'exilés républicains espagnols s'installa en France et cet exil présente des particularités sociologiques bien distinctes qui révèlent l'existence de deux courants assez différents: celui qui se dirigea vers Paris était de type petit-bourgeois et intellectuel; celui qui s'installa dans le Sud-Ouest du pays autour de la capitale de la Haute-Garonne, Toulouse, avait une base populaire et syndicale.

Les caractéristiques de l'exode consécutif à la défaite militaire furent celles de ce type d'émigration, marquée par des gens issus de différentes contrées, de différentes catégories sociales, de différentes professions et opinions politiques. L'arrivée massive en terre étrangère voisine après la Retirada15 de 1939 fut suivie d'une dispersion dans les différents camps de concentration prévus pour les accueillir, des déplacements vers le nord du pays et une deuxième sortie vers d'autres États, dont surtout ceux d'Amérique Latine.

Ceux qui finalement restèrent en France durent affronter une nouvelle tragédie historique: la Seconde Guerre Mondiale (1939-1945), durant laquelle leur condition, loin de s'améliorer au fil des années, devint d'une précarité évidente.

À leur état d'exilés dans un pays occupé et en guerre, s'ajoutait le handicap que suppose la méconnaissance d'une langue étrangère, qui rendait plus compliquées communication et intégration dans leur nouveau pays, à la différence de ceux qui s'exilèrent dans des pays hispanophones.

L'activité culturelle des exilés en France fut constante depuis leur arrivée. Les lieux, formes et courants d'expression de leur culture furent divers, mais dans l'ensemble on peut affirmer que la caractéristique essentielle de l'exil espagnol en France réside dans sa volonté de sauvegarder l'identité culturelle hispanique.

L'exil artistique est un des aspects de cet univers culturel espagnol qui se produisit en France après la guerre civile. On sait que Paris fut le plus important point d'arrivée de ces créateurs, mais il ne faut pas oublier l'existence d'un autre centre artistique dans la zone sud: Toulouse, qui recueillit un bon nombre d'artistes, encore absents de l'historiographie d'art contemporain espagnol, d'une part par méconnaissance et d'autre part à cause du manque de recherches qui révéleraient cette évidence.

Le collectif d'artistes exilés en France présente d'énormes différences quant à leurs chances de formation et reconnaissance, compte tenu du choix de leur lieu d'exil. Il est évident que l'environnement culturel et artistique des années quarante n'était pas le même à Paris qu'à Toulouse et donc l'impact et la portée qu'auront les artistes ayant choisi Paris, n'a rien de commun avec le dépassement de soi atteint par ceux qui s'installèrent dans la Ville Rose. Si l'on ajoute à cela que la plupart des artistes qui forment le Groupe de Toulouse sont des autodidactes, qui durant des années durent s'employer à survivre plus qu'à peindre, sculpter ou dessiner, et qu'aucun appareil critique n'a été là pour sauver leur mémoire de l'oubli, un retournement historique s'impose et nous encourage dans notre travail de façon impérative et urgente.

Depuis le début du siècle des noms incontournables de l'histoire universelle de l'art choisirent Paris attirés par l'essor artistique de la capitale française. L'incomparable bouillonnement culturel qui se produisit à Paris au début du XX e siècle provoqua un formidable attrait chez les artistes de toutes nationalités qui, et parmi eux les Espagnols, essayaient d'abandonner les pratiques d'une société de fin de siècle ancrée dans le passé, marquée par le naturalisme artistique, sans marché intérieur capable d'absorber leurs oeuvres et dotée d'un appareil critique pratiquement inexistant incapable d'appuyer une quelconque démarche rénovatrice.

Les pionniers de cette aventure artistique espagnole portent des noms qui font partie de l'histoire universelle de l'art et ont atteint une excellence artistique qui les convertit en figures de proue de l'art contemporain.

Julio González vint avec sa famille en 1900, Pablo Picasso réalisa son premier voyage à Paris en 1901, et s'y installa définitivement en 1904; Juan Gris en fit de même en 1906; María Blanchard en 1909, Joan Miró en 1920. Tous ces noms font partie des avant-gardes historiques et sont un référent incontournable pour les futures générations d'artistes qui viennent en France ou sont en gestation en Espagne.

Ces artistes qui étaient hors d'Espagne lorsque la guerre civile éclata, resteront à l'extérieur et ne reviendront pas chez eux sauf Miró qui continua son oeuvre dans un exil intérieur. Cette génération d'artistes espagnols ne s'était pas installée dans la capitale française pour des raisons politiques, mais dans de nombreux cas elle appuya de façon capitale la Seconde République Espagnole. Néanmoins, on ne saurait les considérer comme de vrais exilés pour fait de guerre.

Le groupe d'artistes qui durant les années vingt et trente a rejoint la dénommée École Espagnole de Paris constitue le deuxième temps de l'émigration artistique à Paris. Les peintres les plus intéressants sont Manuel Ángeles Ortiz, Francisco Bores, Joaquín Peinado, Hernando Viñes, Luis Fernández, Pancho Cossío, Ismael Gómez de la Serna, Óscar Domínguez, Alfonso Olivares et Honorio García Condoy. Nous rencontrons aussi dans la sphère de l'École Espagnole de Paris des artistes intéressants comme Mateo Hernández ou José Palmeiro.

Tous représentent un ensemble de personnalités et trajectoires artistiques qui ont en commun leur convergence vers Paris à une époque de grande effervescence culturelle et artistique. Ces artistes entrent en contact avec différentes écoles et trouvent en Picasso un référent inévitable. Beaucoup ont développé un grand travail professionnel en France car la situation imposée à l'Espagne après la guerre ne les attirait pas et ils restèrent à Paris. Ces artistes non plus ne sauraient être considérés comme des exilés de guerre, car ils étaient en France durant le conflit (exception faite de Manuel Ángeles Ortiz), mais aucun ne revint en Espagne après la guerre.

Quelques artistes parmi ceux que nous avons qualifiés de pionniers à Paris et d'autres faisant partie du groupe de l'École de Paris, participèrent à la réalisation du Pavillon de la République Espagnole lors de l'Exposition Internationale des Arts et Métiers, qui se tint à Paris l'été 1937, événement particulièrement significatif pour la culture artistique de l'époque. On passa commande pour ce Pavillon à plusieurs artistes résidant à Paris, et leurs oeuvres se convertirent au fil du temps en symboles emblématiques de la guerre et de l'exil. Nous faisons allusion à la sculpture Le peuple espagnol a un chemin qui le conduit vers une étoile (1937) d'Alberto Sánchez; la sculpture Fontaine d'Almadén (1937) d'Alexandre Calder; la toile Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso; le mural Le Moissonneur (1937) de Joan Miró et la sculpture Montserrat (1937) de Julio González.

Ces cinq oeuvres sont la commande particulière du gouvernement de la République faite aux artistes pour cette exposition. Ce fut la première rencontre entre l'État Espagnol et les artistes d'avant-garde résidant en France, plutôt méconnus voire absents dans leur propre pays. La présence de ces artistes espagnols à Paris montre leur cosmopolitisme culturel et l'avant-garde de leurs propositions. Le troisième temps de l'émigration artistique à Paris, est à proprement parler celui de exil, de se produit à la fin de 1939, moment où arrivent les artistes fuyant la répression et le triomphe du fascisme en Espagne car beaucoup avaient été impliqués dans le conflit ou avaient participé aux activités artistiques de soutien aux républicains. Parmi eux nous pouvons citer Manuel Ángeles Ortiz, Baltasar Lobo, Pedro Flores, Ginés Parra, Antoni Clavé, Manuel Viola ou Appel·les Fenosa.

De nombreux artistes issus de l'École de Paris et d'autres arrivés dans la capitale après la guerre, participèrent à l'exposition appelée L'art de l'Espagne républicaine. Artistes espagnols de l'École de Paris qui eut lieu à Prague en 1946. L'exposition, outre son caractère de manifestation publique et esthétique d'artistes d'avant-garde républicains, s'affirma comme phénomène artistique et politique. Participèrent à cette exposition: Picasso, Óscar Domínguez, García Condoy, Luis Fernández, Mateo Hernández, Francisco Bores, Julio González, sa fille Roberta González, José Palmeiro, Joaquín Peinado, Hernando Viñes, Ismael González de la Serna, Baltasar Lobo, Pedro Flores, Ginés Parra, Antoni Clavé, Appelles Fenosa, Manuel Adsuara et Balbino Giner.

La liste des artistes espagnols exilés à Paris ne se limite pas aux noms de l'École de Paris ou de l'exposition de Prague. Les circonstances ont impliqué une profonde méconnaissance de la part de ceux qui n'eurent pas une relation directe avec ces deux manifestations, c'est pourquoi il a fallu attendre plusieurs décades avant d'avancer d'autres noms grâce à des travaux d'études et de recherche. Il en est ainsi pour Joan Rebull, Emilio Grau Sala, Juan José Luis González Bernal, Antonio Quirós, Ángel Alonso, Rufino Ceballos, Ángel Medina, Eduardo Pisarro, etc.

Pour les artistes espagnols exilés en France comme pour le reste des républicains, la fin de la Seconde Guerre Mondiale a supposé un moment d'espoir et la certitude qu'enfin leur retour tant espéré en Espagne allait se faire, mais l'histoire en avait décidé autrement et leurs illusions tôt ou tard se sont évanouies, de sorte que, tenant compte de la situation, chacun décida de suivre son propre chemin, les uns ne rentrant plus jamais et les autres revenant peu à peu à mesure que l'horizon culturel espagnol montrait quelques signes d'ouverture vers l'extérieur. La décade des années cinquante surprit les artistes espagnols de Paris quand ils virent comment malgré l'enfermement politique du régime, une nouvelle génération d'artistes espagnols de l'intérieur commençait à être connue sur le plan international, après quelques expériences figuratives. En général ces jeunes espagnols qui triomphaient dans les Biennales adhéraient à l'art informel ou l'expressionnisme abstrait. Ceci causa une grande surprise au sein des Espagnols de Paris car il était clair que, à l'encontre de tout pronostic, la création artistique était capable de se jouer des obstacles politiques.

L'art dans les camps de concentration (1939-1945)

Cinq cent mille Espagnols passèrent la frontière française en fuyant la fin de la guerre civile. La plupart connurent les camps d'hébergement et de concentration français situés dans le sud-est du pays. Avant de partir pour l'Amérique du Sud ou pour l'Europe, ils eurent l'infortune de rester dans ces camps, des mois ou des années, selon leurs cas personnels ou le facteur chance. De nombreux artistes plasticiens se retrouvèrent dans ces camps et beaucoup laissèrent des traces de leur présence. Quelques-uns réalisèrent leur oeuvre dans le camp même et d'autres après en être sorties témoignèrent de leur expérience dans leur création.

Les débuts de l'exil artistique de beaucoup d'artistes sont inévitablement liés à ces camps de concentration du sud-est: Saint-Cyprien, Gurs, Argelès, Bram, Barcarès, etc. où, après les premiers mois d'installation, se développèrent des activités artistiques et culturelles.

Des feuillets manuscrits ou dactylographiés virent le jour, La presse des plages, qui faisaient circuler idées et informations, et où, occasionnellement, étaient insérés des dessins.

Ce besoin de diffuser et d'exprimer la pensée favorisa l'organisation d'expositions d'art dans les camps; on trouve donc un "Palais des Expositions" inauguré à Barcarès le 14 mai 1939, un Salon des Beaux-Arts à Argelès et un Baraquement-Galerie à Saint-Cyprien. Une exposition eut lieu à Gurs en juillet 1939, et cet été-là furent érigées deux sculptures en terre: L'Espagne agonisant, sur le thème de la guerre civile et La dernière bombe, dédiée aux victimes de Guernica. Au lieu-dit Les Milles, où comme à Gurs cohabitaient réfugiés espagnols et juifs, huit fresques murales représentant des scènes de fête furent réalisées collectivement.

Les pièces présentées au public étaient le plus souvent des peintures à l'huile, des aquarelles, des dessins sur la vie quotidienne dans les camps: portraits, caricatures, illustrations, cartes postales etc. Des sculptures dont les formes et techniques d'expression rappelaient celle de l'Art Brut étaient réalisées dans des matériaux rudimentaires comme le savon, des bouts d'épaves en bois, et toutes sortes de détritus comme des boîtes de conserve, des cartons, des coquillages et même le fil de fer des clôtures. On fabriqua des objets d'ébénisterie, des maquettes d'avion ou de navires de guerre: tout un trésor d'art populaire, naïf, inventif et spontané, provenant tant d'artistes spontanés que de créateurs professionnels.

Il y eut aussi quelques expositions à l'extérieur comme celle du 6 mai à Perpignan à la Galerie Vivante qui présenta les oeuvres de Fernando Callico (surnommé le fils d'Ingres ou l'Holbein de notre temps) et Antoni Clavé. Le Musée du Travail de Montpellier accueillit du 8 au 15 juillet 1939 trente oeuvres de jeunes peintres catalans Roser Bru, Jaume Piques et Alexandre Cirici.

La plupart des oeuvres réalisées pour ces expositions affirment un caractère naturaliste, descriptif, presque documentaire puisqu'elles reflètent et témoignent des circonstances qui marquèrent l'arrivée aux camps, l'exode, le quotidien, la désolation, l'angoisse, la tristesse de ces premiers mois d'exil.

Le souci des exilés de garantir et maintenir la survie de leur identité culturelle s'est manifesté dans ce type d'activités artistiques mais aussi culturelles réalisées dès le début de 1939 dans les camps. Les professeurs, étudiants et artistes qui y échouent à côté de milliers de soldats de l'armée républicaine, commencent un grand travail d'éducation et de diffusion de la culture. Cette activité était conçue, dans son esprit comme dans sa forme, comme le prolongement direct de l'effervescence culturelle et éditoriale qu'avait connue l'Espagne de la Seconde République. Dans ces bulletins dactylographiés, ou le plus souvent manuscrits, édités en peu d'exemplaires dans les camps d'Argelès, Gurs, Saint-Cyprien, ou Morand en Algérie, prévaut l'intérêt pour la culture. Il s'agit de structurer l'activité culturelle développée dans les camps: alphabétisation, enseignement élémentaire, cours de langues, et cours d'approfondissement dans diverses matières, éducation physique, activités qui toutes se succèdent à un rythme impressionnant, attirant des centaines d'élèves.

Toutes ces initiatives montrent que la communauté espagnole a essayé y compris dans les pires conditions possibles, d'établir une continuité culturelle, en préservant et en conservant ses propres traditions et l'héritage idéologique. Les collections de dessins et peintures réalisées dans les camps de concentration et de travail recueillent les expériences personnelles et forment le journal des premières années de vie de l'exil républicain espagnol en France. Les noms des artistes qui ont laissé le témoignage de leur passage dans les camps sont nombreux mais on peut relever tout particulièrement: Aurelio Arteta, Enric Climent, Antoni Clavé, Antonio Rodríguez Luna, Marco Chillet, Álvaro de Orriols, Jesús Martí, José Fabregas, Nicomedes Gómez, Francesc Miró, Nemesio Raposo, Gerardo Lizárraga, Helios Gómez, Manolo Valiente, Josep Franch-Clapers, Josep Bartolí, Marcel·Li Porta, etc.

De la fin de la Seconde Guerre Mondiale jusqu'aux années soixante (1945-1960)

L'ouverture des camps et la dispersion de tous les républicains qui s'y trouvaient fut consécutive à la fin de la Seconde Guerre Mondiale et à la libération de la France. En général beaucoup de prolétaires espagnols, main d'oeuvre peu spécialisée et de culture autodidacte, restèrent dans la région toulousaine, survivant près de l'Espagne, sans chercher plus loin.

Dans ces premiers temps, la vie quotidienne fut très dure pour les exilés, temps de disette et de dur labeur, de déracinement et de besoin. Les différents groupes politiques essayaient de se réorganiser et de proposer des activités orientées vers l'action politique et culturelle. Le groupe des anarchistes fut particulièrement actif. Comme aucun autre, il maintint une activité sans pareille et sans commune mesure avec celle des autres groupes d'exilés. Sur le plan artistique il faut signaler l'organisation de trois expositions essentielles pour comprendre l'importance et la quantité d'artistes exilés qui s'installèrent définitivement dans la ville de Toulouse et ses environs.

La première exposition intitulée L'art espagnol à l'exil présentée en 1947 à la Chambre de Commerce de Toulouse et organisée par la CNT, SIA (Solidarité Internationale Antifasciste) et MLE (Mouvement Libertaire Espagnol), recueillait des oeuvres d'une grande qualité, parmi lesquelles se détachaient celles de Pablo Picasso, Juan Gris, Francisco Bores, Honorio García Condoy, Óscar Domínguez, Celso Lagar, Palmeiro, Joaquín Peinado, Ginés Parra, Antoni Clavé, etc. et des résidents à Toulouse: Antonio Alos, Hilario Brugarolas, Call, Camps-Vicens, Francisco Forcadell-Prat. L'affiche annonçant l'exposition était l'oeuvre d'un grand dessinateur affilié à la CNT, appelé Argüello, qui collabora régulièrement aux activités de ce type.

On s'étonne en voyant la liste des artistes qui participèrent à cette exposition faite à Toulouse si peu après la Seconde Guerre Mondiale, mais on ne peut que constater le grand travail d'organisation et le souci de démontrer l'importance et la qualité des créateurs espagnols exilés en France. Leurs oeuvres font partie des mouvements d'avant garde encore en vigueur, le cubisme et le surréalisme s'ajoutant à d'autres langages orientés vers l'expressivité personnelle. Cette exposition fut présentée une seconde fois à Paris, Galerie La Boêtie. La presse parisienne s'en fit écho, ainsi que les canaux de diffusion propres à la culture exilée espagnole, en signalant le remarquable effort d'organisation, et le caractère éclectique des plus de deux cents oeuvres qui la composaient, sans oublier le fil rouge qui reliait tous les artistes: leur condition d'Espagnols et d'exilés.

La seconde exposition Artistes espagnols à l'exil eut également lieu à la Chambre de Commerce de Toulouse en 1952. Organisée par Puig Elías et Federica Montseny, elle s'ouvrait à tous les courants artistiques et politiques. Les quelques renseignements que nous avons sur cette exposition mentionnent la participation de Picasso avec une nature morte de style cubiste tardif, en plus de celle d'une grande quantité d'artistes qui n'ayant pas opté pour Paris ou l'Amérique Latine, résidaient dans la région.

La troisième exposition d'artistes espagnols se fit au Palais des Beaux-Arts de Toulouse du 24 juin au 3 juillet 1958, et fut organisée par Teófilo Navarro. Camps-Vicens réalisa pour l'occasion l'affiche d'annonce et la maquette de la couverture du catalogue.

La participation fut très importante: on envoya de Paris des oeuvres de Blasco Ferrer, Companys, Lamolla, Romero, Tusquella. De Toulouse et de ses environs celles d'Antonio Alos, José Alejos, Almerich, Brugarolas, Camps Vicens, Call, Costa Tella, Espanyol, Forcadell, A. Ferrán, N. Ferrán, Izquierdo-Carvajal, R. Medina, Carlos Pradal, Josep Suau, Zurita, Bajen, Farret, Santolaya, José Vargas et Valiente.

Les participants résidents à Toulouse étaient pour la plupart d'idéologie anarchiste (CNT), exception faite d'Izquierdo-Carvajal et Suau qui étaient au parti communiste.

Camps-Vicens, Forcadell ou Zurita se montrèrent très actifs au sein du mouvement libertaire et ne ménagèrent pas leur créativité lors des manifestations culturelles organisées par la CNT.

Il faut mentionner aussi deux importants dessinateurs de la CNT, se signalant par leur présence vingt ans durant dans la presse libertaire: Call et Argüello. Leurs dessins et illustrations satiriques étaient reproduits dans des programmes, affiches et journaux libertaires comme CNT de Toulouse, le supplément spécial Espoir, des hebdomadaires comme Ruta ou Nueva Senda, des revues culturelles comme Cénit ou les calendriers de la SIA, qui présentaient parfois sur un thème unique des parties texte et illustration.

Les activités culturelles et artistiques de la CNT à Toulouse furent diverses et apparurent très tôt. En 1953 à Bagnères-de-Bigorre, eut lieu un concours de dessins, caricatures et affiches. Entre 1954 et 1955 il y eut une exposition d'art et artisanat ainsi qu'un concours de photos. Durant les rassemblements que le mouvement organisait dans la colonie libertaire d'Aymare (Lot), on fit des expositions de "journaux muraux" avec textes et illustrations. Les spectacles ont représenté aussi un autre aspect visuel de la culture des exilés. Les deux compagnies libertaires (Iberia et Juvenil) purent compter sur les artistes de la CNT pour les décors et la mise en scène.

Dans la diversité idéologique et sociale de l'exil, structuré en nombreuses organisations politiques, nous pouvons dire que durant les années de l'immédiate post-guerre, la communauté libertaire joua le rôle le plus notable en devenant un élément essentiel du maintien de l'identité espagnole par des initiatives aussi remarquables que celles précédemment signalées dans le monde des arts plastiques, et sans doute dans d'autres microcosmes culturels. Elles n'eurent pas leur pareil dans d'autres groupes de l'exil. De nombreux protagonistes de ces expositions seront présents par la suite, d'autres noms absents de ces manifestations apparaîtront, faisant aussi partie de cet exil partagé, et se révélant lors d'expositions ultérieures collectives. Ensemble ils formeront le Collectif des artistes plasticiens exilés à Toulouse, inexistant en tant que groupe organisé, mais uni par des liens suffisamment puissants pour justifier cette appellation.

Depuis les années trente, Toulouse a déjà une École des Beaux-Arts où étaient professeurs de nombreux professionnels issus du milieu artistique de la ville. Des maîtres qui, pour la plupart, développaient un travail pédagogique s'inscrivant dans les courants figuratifs et réalistes, et qui rarement franchissaient les limites objectives de l'art. L'école se signalait par un puissant caractère traditionnel. On ne s'étonnera donc pas que l'arrivée massive d'artistes espagnols, d'abord dans les camps dont les manifestations restèrent en mémoire au-dedans et à l'extérieur, puis dans les expositions collectives ultérieures à Toulouse, eut une certaine retombée et influence chez les jeunes artistes qui se formaient et pointaient dans le milieu artistique de la ville. La participation à ces expositions d'artistes de la dimension d'un Picasso, Gris, Clavé, Peinado, Parra, Flores, Bores, García Godoy ou Blasco Ferrer, ne passa pas inaperçue auprès des nouvelles générations de peintres qui se manifestaient dans le panorama artistique toulousain. Des courants rénovateurs et des airs d'avant-garde arrivaient avec ces artistes espagnols. En effet, il ne faut pas oublier que Picasso était un protagoniste incontournable des avant-gardes parisiennes et des nouveaux langages plastiques apparus durant les premières décades du siècle.

Le 9 décembre 1950 se tint à Toulouse au Palais des Arts le Salon "Présence I". C'était la première fois que de jeunes artistes locaux unis par des liens amicaux formaient un groupe décidé à affirmer leur présence dans les galeries toulousaines. Mais leur désir dépassait de fait les cadres étroits de la région et leur but était d'être en prise avec tous les problèmes de leur temps en prenant comme modèles les grands maîtres tels que Picasso, Braque etc. En fait ce n'était pas un groupe constitué en tant que tel dont les éléments auraient eu une position identique face à la peinture, leurs techniques et méthodes. C'étaient des camarades qui éprouvaient le même désir de recherche, un certain intérêt pour certaines couleurs (noirs, bleus, terres, violets), et un penchant pour une construction rigoureuse proche du cubisme. Dans tous les cas ils restaient fidèles au sens figuratif des oeuvres. Ce groupe qui comprenait surtout des artistes de Toulouse (Jacques de Berne, Raymond Clerc-Roques, André Marfaing, Pierre Igon, Daniel Schintone, Louis Duguy etc.) compta dans ses rangs un artiste espagnol de l'exil, Pablo Salen, ce qui prouve la rapide intégration des artistes espagnols dans les courants rénovateurs de la région.

Au milieu des années cinquante surgirent d'autres groupes d'artistes comme Les Méridionaux ou Les Occitans qui réunissaient un grand nombre de créateurs pour présenter collectivement leurs oeuvres une ou deux fois par an. L'éventail de participation était large et beaucoup d'artistes installés à Toulouse ont participé régulièrement à ces manifestations. Dans l'ensemble le caractère des oeuvres restait fidèle à la figuration, aux tendances réalistes et ne combattait pas les orientations artistiques traditionnelles des époques antérieures. C'est pourquoi ces salons étaient d'avantage des vitrines et reflets de l'art dominant dans le secteur, que des manifestations ouvrant de nouveaux langages.

Pourtant dans ces années cinquante le phénomène de l'abstraction explose en France. À Toulouse ce courant se manifeste timidement dès 1954 avec l'exposition Rencontres organisée par Robert Aribaut et Ch. P. Bru. On a pu constater alors comment les peintres de la région commençaient à emprunter des voies différentes d'expression, et comment les critiques accueillaient avec plus de bienveillance les nouvelles formes artistiques et les problèmes présentés par la peinture actuelle c'est-à-dire l'absence de représentation figurative. Beaucoup des principaux protagonistes de cette nouvelle expression artistique (Marfaing, Jousselin, Saint-Paul, Hugon, Duguy, etc.; quittèrent par la suite la ville, mais d'autres y restèrent et poursuivirent leur destinée. Pour la première fois on présentait au public toulousain autre chose que ce qu'il avait coutume de voir dans les salons des Méridionaux ou des Occitans ou dans les galeries de la ville où prédominaient aussi les tendances figuratives et classiques.

Entre 1958 et 1963 il y eut les salons Art Présent qui signifièrent une avancée vers les nouveaux langages non-figuratifs. Le plus remarquable fut celui de 1960 Art Présent IV, puisque pour la première fois les courants abstraits et informels prédominèrent. Trois artistes s'y sont signalés Igon (Toulouse), Pistre (Bordeaux), Poussine (Perpignan) par leur quête de nouveaux matériaux et formes d'expression. La participation de Carlos Pradal fut perçue comme le point d'équilibre entre les nouvelles expériences et les réminiscences figuratives.

La présence des artistes espagnols exilés à Toulouse est constante dans toutes ces manifestations artistiques organisées entre les années cinquante et soixante, de sorte que, quand il s'est agi de participer à toute initiative liée au monde de l'art, il n'y a pas eu de ségrégation pour des questions d'origine ou de nationalité.

Durant les années soixante-dix il faut signaler un fait dynamisant dans le paysage artistique de la ville de Toulouse en lien avec l'art espagnol de l'exil: la création de la Galerie d'Antonio Alos en 1974, appelée aussi Centre Culturel Art Présent. Antonio Alos était un de ces artistes espagnols exilés en France, vivant définitivement dans le sud-ouest, qui après des années d'incertitude avait réussi à s'installer et à se consacrer totalement à la sculpture. Parmi les objectifs que s'était fixé Alos pour la réalisation de son projet il y avait celui de proposer un lieu de rencontre aux artistes espagnols résidant dans la région de Toulouse, qu'ils soient de l'exil ou des nouvelles générations. Il trouva intéressant de présenter de façon insistante au grand public des expositions de qualité où se mêlaient de jeunes peintres et des artistes de renom. En définitive, c'était un grand amateur et promoteur de l'art dans toutes ses manifestations.

Une importante exposition intitulée Artistes espagnols résidant en France se tint en mai 1977 à la galerie Alos. Elle réunissait un important et représentatif groupe d'artistes espagnols installés à Paris parmi lesquels on trouvait Orlando Pelayo, Joaquín Saura, Appelles Fenosa, Subira Puig, Carlos Pradal, Bajen etc. de nombreux peintres espagnols de Toulouse: Brugarolas, Camps-Vicens, Salen, Forcadell, Jordà, Fauria-Gort, Librero, Rivero, Vasallo Blasco, Clavell, qui en plus, dans certains cas, faisaient partie de la liste de peintres exposés dans la galerie.

Un an après (1978) Alos organisa un hommage à Pau Casals, grand violoncelliste exilé en France. À cette occasion il eut le concours de grands noms français et espagnols, de la peinture et de la sculpture. Lui-même réalisa un buste en hommage au musicien. Des manifestations semblables se reproduisirent durant les six années d'existence de la galerie, toutes d'une grande portée pour le collectif des artistes espagnols et sans doute aussi pour les artistes de la région. Alos mourut en 1980 et sa galerie ne trouva pas de repreneur doté de l'enthousiasme et de la personnalité de son fondateur, si bien que, inexorablement, son projet se brisa et le centre disparut. Néanmoins, avant de fermer définitivement ses portes, une dernière exposition eut lieu en son honneur. Il n'y manqua aucun de ses fidèles amis et collaborateurs. Peintres, sculpteurs, photographes appuyèrent et suivirent cette initiative, rendant ainsi un dernier hommage à une personne si appréciée et si remarquable du monde culturel et artistique de Toulouse.

Les décades suivantes sont des temps de pleine intégration sociale et culturelle. Nous pouvons donc conclure en disant que si les premières années de l'exil se signalèrent par le maintien d'une identité culturelle propre, au fil des ans rencontres et métissages culturels se firent jour et s'imposèrent tant dans les manifestations développées par les Espagnols comme dans les mouvements français, ce qui laisse entendre un enrichissement certain pour les deux communautés... L'apparition de nouvelles générations dans le paysage culturel va supposer une nouvelle impulsion dans le resserrement de liens et attaches entre le pays d'origine et celui d'accueil.

Dans ce que nous avons appelé le Collectif d'artistes plasticiens espagnols résidant à Toulouse, il faut faire dès le départ une différence nette entre générations. Il existe un premier groupe d'artistes que l'on appellera Première Génération, qui est formé par ceux qui sont nés à l'aube du XX e siècle, que la guerre a surpris à un âge où leur conscience politique était formée et où, dans certains cas, s'affirmaient des débuts professionnels bien définis. La rupture avec leur pays, leur culture d'origine, leurs occupations, et la nécessité de satisfaire des besoins immédiats de subsistance les ont amenés à mettre une parenthèse, parfois sur plusieurs années, avant de pouvoir se retrouver de façon permanente dans la peinture ou la sculpture. Parmi les noms à retenir de cette première génération on trouve les peintres: Hilari Brugarolas, Manuel Camps-Vicens, Francesc Forcadell-Prat, Josep Suau, Pablo Salen, Josep Alejos, Call, Argüello, Zurita, Espanyol, Izquierdo-Carvajal, Medina et les sculpteurs: Antoni Alos, Joaquim Vicens-Gironella ou Mir Clavell.

Ceux de la Seconde Génération nés aussi en Espagne, bien que vingt ans plus tard, ont passé la frontière encore enfants, et se forment professionnellement ou complètent leur formation dans le pays où se sont établis leurs parents après avoir quitté leur patrie. Plusieurs de ces artistes fréquenteront éventuellement l'École des Beaux-Arts de Toulouse, où ils seront en contact avec de vieux professeurs (Bergougnan, Espinasse, Letaudy). Ils vont y acquérir des connaissances précises sur le plan technique et sur les divers aspects de la peinture, qu'ils ajouteront alors à leur apprentissage autodidacte. L'ambivalence culturelle de ces peintres suppose un enrichissement de leurs propositions et les situe à un niveau d'expression authentique, pleine de valeurs et de connotations. Cette génération d'artistes est arrivée de son vivant à se faire une place dans le panorama culturel français. Certains sont parfois revenus en Espagne et ont retrouvé leurs racines en acquérant nom et reconnaissance dans certains cercles artistiques. Cependant leur apport à la culture espagnole de l'exil n'est pas encore suffisamment reconnu. Carlos Pradal, Juan Jordà, Rodolfo Fauria-Gort, Balbino Giner (fils), Antoni Clavell (fils), font partie des Espagnols exilés durant leur enfance qui ont comme dénominateur commun l'art, l'exil et Toulouse.

L'exposition que nous présentons maintenant prétend rendre un hommage mérité à tous ces artistes-protagonistes; qui participèrent de cette période agitée de l'histoire de l'Espagne et de l'histoire de l'art en particulier. Je voudrais exprimer dans ces lignes mon regret puisque cette exposition n'a pas pu réunir tous les artistes qui le méritent. Le temps et l'oubli ont effacé les traces de certains, bien que leurs noms soient restés dans la mémoire collective et toujours présents dans nos esprits. Nous voulons nous souvenir et honorer par notre apport ceux qui sont ici et, de la même façon, ceux qui n'y sont pas.

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Artistes de l'exil : République espagnole retirada 1939 en Région de Toulousaine

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La convulsion qu'a représentée la guerre civile pour l'Espagne amena une nouvelle étape migratoire qui, par ses caractéristiques et conséquences sur le panorama culturel, social et politique du pays de départ, plongea beaucoup de ceux qui la vécurent dans la longue léthargie de l'oubli.

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Il est né à Madrid en 1911 dans une famille aisée. Il entre dans le monde du cinéma grâce à son ami Serafín Ballesteros, directeur de photographie. Arrêté au début de la guerre civile, il est libéré grâce à l'intervention de Luis Buñuel. Francisco Franco le charge d'adapter l'un de ses romans au cinéma : " Raza " (1941). Ce film fait ensuite place à ses grands succès en tant que réalisateur : " El escándalo " (1943) et " El destino se disculpa " (1944). Pour lui, les années 50 sont ceux de la comédie, avec notamment " Historias de la radio " (1955). La décennie des années 60 marque le début de son essoufflement créatif, qui sera définitif dans les années 70. Il meurt à Madrid le 4 novembre 1992.

Œuvres incontournables

Historias de la radio (réalisation, scénario)

Film profond sur le phénomène des concours radiophoniques en Espagne dans les années 50.
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Raza (réalisation, scénario)

D'un point de vue historique, ce film basé sur un roman du général Franco constitue un précieux document d'apologie de son idéologie.

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Autres œuvres d'exception

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Jose Luis Sáenz de Heredia. Cinéma .Biographie et œuvres sur Spain is Culture.

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Il est né à Madrid en 1911 dans une famille aisée. Il entre dans le monde du cinéma grâce à son ami Serafín Ballesteros, directeur de photographie. Arrêté au début de la guerre civile, il est libéré grâce à l'intervention de Luis Buñuel.

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" Dans combien d'études, nationales et étrangères, sur l'art espagnol, apparaissent des malentendus entretenus précisément par "ce que l'on entend par espagnol" et même "comment doit-on être espagnol" ? "

Antonio Saura [1]

1Cet article ne prétend pas énumérer de façon exhaustive la documentation existant sur l'exil artistique républicain en France, notamment les expositions, les musées, les livres et les congrès, car tout ceci a déjà été fait [2]. Ce texte veut soulever un certain nombre de questions sur lesquelles nous devrions réfléchir avant de procéder à l'étude de l'exil artistique en général et celui en France en particulier [3]. L'une d'elles, peut-être la plus importante, se rapporte à ce que l'on entend par " art espagnol en exil ". Comment l'intégrer dans l'histoire générale de l'art espagnol si tant est qu'il y ait un consensus ? Car, comme nous le voyons dans l'extrait du texte d'Antonio Saura avec lequel cette réflexion a commencé, la question même de savoir ce que l'on entend par " art espagnol " a été, et est encore, mise en doute. De fait, Antonio Saura termine son texte en disant : " On pourrait conclure par la négation de l'existence d'un véritable art espagnol, si nous n'étions pas fascinés et troublés précisément par son caractère exceptionnel et unique qui suscite en même temps le doute et l'admiration [4]. " Et cette singularité est celle du Greco, de Goya, de Velázquez et même de Picasso, bien qu'aujourd'hui nous reconnaissions ces artistes comme indiscutablement espagnols, leur caractère espagnol ayant longtemps été mis en doute [5].

2 Ainsi et pour d'autres considérations qui seront soulignées tout au long de ce texte, il convient de parler d'" artistes espagnols en exil " ou, bien mieux, de " culture espagnole de l'exil républicain ", plutôt que " d'art espagnol en exil ", car on pourrait toujours arriver à s'entendre sur qui sont ces " artistes espagnols en exil ". Pourtant, une simple énumération pose aussi des problèmes, comme nous le verrons.

3Le premier est celui du terme même " exilé " en se référant à des artistes, parce que les définitions du mot impliquent souvent une condition essentielle : la fuite, à partir de 1939, due à une persécution de la part de celui qui détient le pouvoir, en raison d'opinions ou d'activités politiques ou religieuses, ou de l'appartenance à un groupe menacé. Dans ces cas, le retour au pays d'origine comporte des risques personnels graves, y compris la perte de la vie et, par conséquent, nous rejoignons les historiens et les exilés, très rigoureux sur la définition des personnes qui peuvent être considérées comme faisant partie de l'exil républicain [6].

4Au sujet des artistes, il n'y a pas de consensus entre les différentes disciplines, car pour ceux qui ne sont pas immergés dans le monde de l'art, les artistes appartiennent toujours à un groupe distinct, guidé par des besoins étrangers aux autres humains, dont la nécessité de fréquenter les centres d'art internationaux ou le marché de l'art international (situé à Paris pendant une grande partie du xx e siècle). Ce que corrobore le fait que les meilleurs artistes espagnols, les plus connus, tels Picasso, Dalí, Miró, Julio González ou Juan Gris, étaient déjà dans la " Ville lumière " bien avant le déclenchement de la guerre civile espagnole. Pour certains historiens de l'art, cette absence forcée était aussi un exil [7] ; pour les autres, étrangers à l'art, ces absences sont volontaires et justifient leur exclusion du groupe, ce pourquoi ils sont ignorés dans des études sur le sujet [8]. Cependant, presque dès le début, il y eut de nombreuses exceptions à la règle, comme dans le cas de Margarita Xirgu, symbole de l'Espagne en exil, qui était hors d'Espagne au début de la guerre, ou de Guillermo de Torre, qui vivait en Amérique et assuma la condition d'exilé [9].

5Cependant, il est clair que de nombreux artistes qui étaient loin de l'Espagne en 1939 devinrent des exilés, bien que n'ayant pas franchi la frontière en 1939 [10]. Ici, deux questions importantes de l'historiographie de l'art espagnol se rejoignent, à savoir l'émigration des artistes des deux derniers siècles vers les centres d'art européens et l'exil politique des artistes du xx e siècle. Le cas de Picasso est le plus connu, mais il n'est pas le seul. Il appartient aux deux groupes ; il est la forteresse de la culture de l'exil et il est l'auteur du grand tableau, également exilé, Guernica. Il est également le porte-drapeau de l'exil républicain par son refus systématique des invitations venues d'Espagne, même par l'intermédiaire de Dalí [11]. Rappelons que le retour en Espagne avant la mort de Franco était considéré comme une trahison par une grande partie de l'exil [12]. Il faut donc admirer le cas des personnages publics qui, pouvant rentrer, ne le firent pas, par décence et pour rester fidèles à l'idée de la République et à l'opposition au franquisme. C'est une idée que je partage avec le professeur de l'Université Complutense Valeriano Bozal, qui vient de publier, actualisés, deux volumes consacrés à l'histoire de la peinture et de la sculpture du xx e siècle en Espagne :

" Nous appelons exilés tous ceux qui, pour des raisons politiques, durent quitter leur pays d'origine. Ils furent nombreux ceux qui partirent d'Espagne pendant la Guerre civile ou après, mais ils ne sont pas les seuls auxquels on peut appliquer ce qualificatif. Il y en eut d'autres qui étaient hors d'Espagne quand le conflit éclata et décidèrent de ne pas rentrer quand il prit fin ; ce sont aussi des exilés. Et il y a une troisième catégorie d'exilés : ceux qui n'étaient pas hors d'Espagne, ne quittèrent pas le pays et restèrent à l'intérieur, en vivant à l'écart, loin des manifestations officielles et des institutions, loin de l'idéologie dominante. Ce sont aussi des exilés, nous les appelons "exilés de l'intérieur" ; Joan Miró en est l'exemple paradigmatique [13]. "

7 Cette définition large pourra sans doute contrarier certains milieux d'exilés, mais elle est beaucoup plus proche de la réalité, bien que tous ces " exilés " ne subirent pas les mêmes conséquences du triomphe du fascisme.

8En ce qui concerne la France, l'exemple qui met en évidence la nécessité d'adopter la définition large de Valeriano Bozal est l'École de Paris, qui intègre de nombreux artistes du monde entier, pas seulement espagnols. Cette appellation voulait établir un ensemble d'objectifs collectifs décrivant un projet pictural et donnant forme à une tradition moderne, mais l'instabilité de ce discours a été marquée par la dialectique de l'accueil et du rejet des artistes étrangers [14]. Beaucoup d'Espagnols intégraient cette École de Paris fluctuante mais ils n'avaient pas tous quelque chose à voir avec l'exil républicain. En ce sens, l'exposition Artistes espagnols de Paris : Prague 1946, organisée en 1994 par les Espagnols Javier Tusel et Alvaro Martínez Novillo ainsi que par la déléguée de la Galerie nationale de Prague, Olga Uhrová, est éclairante. L'introduction revendique ces magnifiques artistes espagnols et, de plus, le cadre de l'activité de l'École de Paris se clarifie car celle-ci en était arrivée à devenir un topique des plus déroutants et trompeurs de l'historiographie de l'art contemporain :

" "École de Paris" semble ne vouloir désigner qu'une étape circonstancielle, à un certain moment, d'un créateur dans la capitale française. La reconstitution de l'exposition qui s'est tenue à Prague dans les premières semaines de 1946 a, en revanche, l'avantage incontestable de fournir une sorte de rétrospective de leur travail, réalisée par les artistes eux-mêmes à une étape donnée de leur processus créatif. Il est vrai que tous à ce moment-là ne pouvaient être inclus dans ladite "École de Paris". Miró, par exemple, résidait en Espagne et Manuel Angeles Ortiz en Amérique latine. Mais la reconstitution de l'exposition a l'avantage de construire une sorte de coupe archéologique ou une image rétrospective de ce qu'était l'art espagnol produit à Paris (ou, si vous voulez, en France) au cours de la période correspondant à la Seconde Guerre mondiale [15]. "

10 Les artistes qui participèrent à cette exposition, sous l'égide de Picasso, étaient : Francisco Bores (Madrid, 1898 - Paris, 1972), Antoni Clavé (Barcelone, 1913 - Saint-Tropez, 2005), Honorio García Condoy (Saragosse, 1900 - Madrid, 1953), Oscar Domínguez (La Laguna, 1906 - Paris, 1957); Apel.les Fenosa (Barcelone, 1899 - Paris, 1988), Luis Fernández (Oviedo, 1900 - Paris, 1973), Pedro Flores (Murcie, 1897 - Paris, 1967), Balbino Giner García (Valence, 1910 - Perpignan, 1976), Roberta González (Paris, 1909 - Neufmontiers, 1976), Julio González (Barcelone, 1876 - Arcueil, 1942), Matthew Hernández (Béjar, Salamanque, 1884 - Meudon, 1949), Baltasar Lobo (Cerecinos Campos-Zamora, 1910 - Paris, 1993), José Palmeiro (Madrid, 1901 - Libourne, 1984), Ginés Parra (Zurgena-Almería, 1895 - Paris, 1960), Joaquín Peinado (Ronda, Malaga, 1898 - Paris, 1975), Ismael González de la Serna (Guadix, Grenade, 1897 - Paris, 1968), Hernando Viñes (Paris, 1904-1993) et Manuel Viola (Saragosse, 1916 - Madrid, 1987). Comme on peut le voir, Julio González était mort lorsque l'exposition a eu lieu, mais il fut probablement sélectionné sur l'insistance de Picasso.

11 Une croyance largement répandue veut que tous ces artistes vivaient à Paris avant la fin de la guerre civile espagnole, qu'ils y étaient arrivés - comme la plupart - parce que Paris était la capitale de l'avant-garde mondiale de l'art, mais si nous nous arrêtons sur le parcours de chacun d'eux, nous voyons que ce n'est pas toujours exact.

12 Commençons par ceux qui étaient à Paris, solidement établis avant le début de la guerre civile espagnole : en dehors de Picasso, Hernando Viñes est peut-être le plus cosmopolite du groupe. Il était né à Paris, de père espagnol et de mère hondurienne, et son oncle était le célèbre pianiste Ricardo Viñes. Il avait épousé Lulu Jourdain, fille du célèbre écrivain français Francis Jourdain, de sorte que sa maison devint vite un lieu de rencontre des personnes les plus cultivées de Paris. Après le déclenchement de la guerre civile espagnole, le couple intervint au légendaire pavillon espagnol de l'Exposition universelle de Paris de 1937 et il aida de nombreux réfugiés après la guerre ; ils participèrent à des initiatives antifranquistes, mais ils ne pouvaient se considérer eux-mêmes comme des réfugiés.

13 La fille du sculpteur Julio González, la peintre Roberta González, était également à Paris depuis sa naissance ; elle fut la seule femme à exposer à Prague et à Brno.

14 Il y en eut d'autres qui, bien qu'ayant étudié en Espagne, se trouvaient aussi à Paris avant la fin de la Guerre civile, tel Francisco Bores, arrivé après l'exposition de la Société des artistes ibériques de 1925. Il rencontra Picasso, puis Juan Gris, et il partagea un studio avec Pancho Cossio, de sorte que, en 1927, sa première exposition eut lieu dans la capitale française. Dès lors, il fit partie du milieu artistique parisien. De son coté, Honorio Condoy García arriva à Paris en 1937, fuyant l'Italie fasciste. Il avait étudié à l'École des beaux-arts de Saragosse et avait vécu à Rome de 1934 à 1937, ayant gagné l'une des bourses pour étudier dans la Ville éternelle conjointement avec Souto et Giner. C'est grâce à son appui que Balbino Giner qui, vivant entre Perpignan et Collioure, n'appartenait pas au cercle de Paris, exposa à Prague.

15 Auparavant encore, en 1913, le sculpteur Mateo Hernández était également arrivé à Paris, même si par la suite il s'installa à Meudon où il vivait presque isolé. En 1923, Joaquín Peinado vint à Paris où il connaîtra alors Picasso et Luis Buñuel et, revenu à Málaga en 1927, il n'y resta que peu de temps. Un an plus tard, arriva le peintre Luis Fernández, qui appartenait au cercle d'amis de Picasso, de Zervos, et du sculpteur Georges Gibert.

16 José Palmeiro se trouvait également à Paris avant la Guerre civile, étant arrivé en France en 1925 où il entra en contact avec le peintre Celso Lagar (Ciudad Rodrigo, 1891 - Séville, 1966). À ce groupe appartint aussi Ismael González de la Serna, qui avait étudié à Grenade et Madrid. Il alla à Paris en 1921, où il connut Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, Paul Guillaume et surtout Picasso. À Paris, il partagea un studio en 1926 avec un autre personnage charismatique, le peintre Ramón Acín, qui sera fusillé à Huesca par les troupes rebelles le 19 juillet 1936.

17D'autres artistes de cette École de Paris participèrent à la célèbre exposition de Prague et arrivèrent juste à la fin de la Guerre civile ; ils furent internés dans des camps de concentration dans le sud de la France. Certains d'entre eux étaient venus à Paris avant la guerre. Par exemple, Antoni Clavé, qui avait étudié à l'École d'art à Barcelone, entra en France en 1939, fut interné dans le camp de Prats-de-Mollo, puis dans celui du Haras à Perpignan d'où il fut libéré avec le peintre Pedro Flores, grâce à l'intervention du peintre roussillonnais Martí Vives. C'est la raison pour laquelle sa première exposition, en 1939, se tint à Perpignan, dans la pâtisserie-salon de thé Vivant, avec Carles Fontseré (Barcelone, 1916 - Gérone, 2007) [16]. Clavé alla ensuite à Paris où il rencontra Picasso, qui deviendra son " maître " admiré : sa série des Hommages à Don Pablo de 1980 est célèbre.

18 Le peintre Pedro Flores avait déjà vécu à Paris avant la guerre, mais en 1933 il était revenu en Espagne. Il enseignait à Barcelone lorsqu'il fut mobilisé et, devant l'avance des troupes rebelles, la guerre perdue, il franchit la frontière avec l'armée républicaine. Son séjour dans un camp de concentration rend son exil incontestable, comme celui de Manuel Viola qui fut commissaire dans l'armée républicaine, partisan du POUM et, à son entrée en France, interné au camp de Valbonne, d'où il sortit après s'être enrôlé dans la Légion étrangère.

19 Oscar Dominguez se situe entre les deux groupes, bien qu'il eût pris contact avec le noyau surréaliste parisien à la fin des années 1920 ; la Guerre civile le surprit dans sa terre natale, en convalescence. Il décida ensuite de revenir en France avec de faux papiers. Avec l'entrée des Allemands dans Paris, après plusieurs péripéties et une tentative de fuite en Amérique, il fut aussi interné dans un camp d'où il sortit peu de temps après pour revenir à Paris.

20 Il en fut de même pour le sculpteur Apel.les Fenosa, venu à Paris en 1921, fuyant le service militaire. Il y rencontra Picasso et ses amis poètes comme Max Jacob, Jean Cocteau et Paul Éluard. Cependant, au déclenchement de la Guerre civile, il revint en Espagne, participa à des tâches de sauvegarde et de récupération des œuvres d'art, notamment des retables en Catalogne et en Aragon. Après la défaite, il revint en France, sans papiers, et réussit à survivre grâce aux recommandations du cercle d'amis formé lors de son précédent séjour.

21 De même, Baltasar Lobo qui avait effectué des voyages à Paris avant la guerre, mais était établi en Espagne. Mobilisé lors du déclenchement de la guerre, il entra en France avec l'ensemble des réfugiés. Il vécut dans différents endroits avant de s'établir à Paris et entrer en contact - avec sa femme, Mercedes Guillén - avec le cercle d'amis de Picasso et d'Henri Laurens.

22 Le sculpteur Ginés Parra mena une vie très erratique jusqu'à ce qu'il s'installe à Paris en 1920. Ce qui ne l'empêcha pas, lors du déclenchement de la guerre civile espagnole, d'y prendre part en tant que soldat républicain. Fait prisonnier, il fut libéré grâce à l'intervention de Cossio, par l'entremise duquel il put revenir à Paris.

23Il est intéressant de retenir de l'exposition de Prague que les artistes qui y participèrent furent considérés comme des républicains exilés. Tout est dit dans le titre de l'exposition : L'Art de l'Espagne républicaine. Artistes espagnols de l'École de Paris. Placée sous les auspices du gouvernement de la République tchécoslovaque, elle se tint dans le bâtiment de l'Association Manes, à Prague, entre le 30 janvier et le 23 février 1946. Dans le catalogue, après une citation d'Élie Faure faisant allusion à Goya et à ses gravures Les Désastres de la guerre, on parlait des républicains espagnols comme étant des résistants antifascistes [17]. Tous ces artistes étaient donc, aux yeux des Tchécoslovaques, des combattants contre le fascisme, à la fois celui de Franco et celui des nazis, et leur œuvre s'expliquait à partir de ces données.

24Il y eut beaucoup d'autres expositions " militantes ", comme celle présentée cette même année 1946 à la galerie Visconti à Paris sous le titre anodin Exposition d'arts plastiques. Organisée par le Comité de coordination artistique franco-espagnol, au bénéfice de la " résistance en Espagne ", elle était présidée par Picasso - qui était son initiateur - avec la participation de Paul Éluard et Jean Cassou. Davantage d'artistes y participèrent, mais ce qui est intéressant c'est le réseau de contacts et d'entraides existant entre les uns et les autres, et entre eux tous avec Picasso, qui offrait sa protection à tous, comme en témoigna Mercedes Guillén [18].

25Les artistes qui se rendirent à Toulouse, l'autre centre de l'exil espagnol en France, ne purent évidemment bénéficier du réseau relationnel existant entre les artistes internationaux qu'apportait la proximité de Picasso et des intellectuels français sympathisants de la République ; en ce sens, leur situation put être plus marginale, ce qui advient en général avec la différence entre la périphérie et le centre en ce qui concerne la diffusion de l'art contemporain. Mais, même ainsi, la présence de Picasso se fit également sentir à Toulouse car il y eut une exposition collective en 1947 à la Chambre de commerce toulousaine, organisée par Puig Elías et Federica Montseny, c'est-à-dire sous l'égide de l'anarcho-syndicaliste Confédération nationale du travail (CNT) et du Mouvement libertaire espagnol. Cette exposition regroupa les " artistes espagnols de l'exil " sous le titre L'Art espagnol en exil et fut ensuite présentée à Paris à la galerie La Boétie [19].

26On peut dire que, en quelque sorte, l'exposition Artistes espagnols de Paris : Prague 1946 marque ainsi un cheminement de réflexion, qui serait de lier ces artistes que nous considérons exilés avec des activités significatives liées à l'exil républicain, même s'ils n'avaient pas franchi la frontière en 1939, même s'ils n'étaient pas politisés et même si leur œuvre ne reflétait pas les récents événements historiques. L'impact, le cadre, le but de ces expositions et le noyau artistique dans lequel ils évoluèrent rend pertinente leur admission dans le groupe des artistes exilés ou au moins liés à l'exil républicain, c'est pourquoi je suis en désaccord avec Jaime Brihuega lorsqu'il écrit dans le catalogue de l'exposition Después de la alambrada :

" Le cas de la France, principalement celui de Paris, appelle un traitement spécial, car beaucoup d'artistes qui n'allèrent pas en Espagne après la guerre étaient déjà installés dans la capitale française et n'avaient pratiquement pas d'influence directe dans la vie artistique de l'Espagne républicaine (Picasso, Julio González, Bores, Viñes, De la Serna, Dalí...). Dans ces cas-là, indépendamment de leurs idées et de leurs comportements politiques, on ne peut strictement pas parler d'artistes exilés [20]. "

28 Et pourtant, il tempère cette exclusion radicale :

" En revanche, nous devons, d'une certaine manière, considérer comme exilés politiques ceux qui, résidant plus ou moins habituellement à Paris, mais ayant des liens importants avec la vie culturelle espagnole, décidèrent de s'en éloigner et de ne pas intervenir sur le territoire espagnol pendant longtemps [21]. "

30 Cette appréciation de Jaime Brihuega ne permet toujours pas de savoir à qui il fait allusion quand il parle d'artistes exilés, en particulier quand il s'agit de l'École de Paris. Il y a peut-être des artistes qui ne peuvent entrer dans la liste des " artistes exilés " mais qui furent essentiels pour la culture de l'exil républicain. Encore une fois, nous parlons de Picasso, Miró, Julio González... L'intentionnalité est fondamentale dans l'art contemporain.

31Dans le même ordre d'idée, pour déterminer lesquels des artistes de Paris sont réellement exilés, un autre critère est celui des dates du début et de la fin de l'exil, si cette fin a déjà eu lieu ou non. C'est ce que j'observe dans une communication faite à Cordoue en 2010 [22], presque en même temps que l'exposition précitée, Después de la alambrada. El arte español en el exilio (1939-1960), dont les commissaires étaient Jaime Brihuega et Concha Lomba. Cette exposition fut présentée dans le Palacio de la Merced en 2010 après avoir été inaugurée à Saragosse. Nous ne pouvons pas non plus être d'accord avec les délimitations temporelles [23] :

" L'espace chronologique délimité par l'exposition a comme limites symétriques 1939 et 1960. L'objectif est de fixer deux bornes claires dans le processus d'évolution de l'art espagnol. La fin de la Guerre civile avec le début de l'exil et la totale visibilité que commença à manifester le processus de modernisation de l'art d'après-guerre dans l'Espagne de Franco [24]. "

33 Ces limites chronologiques de l'exil artistique sont assez discutables car, spécialement en ce qui concerne des artistes - comme nous l'avons vu plus haut - le sont également la date de début et celle de la fin ; l'amorce de modernisation entreprise, à l'intérieur, par le gouvernement franquiste n'impliquait pas la fin de l'exil. Pourtant, de nombreux républicains espagnols de valeur refusèrent de retourner en Espagne jusqu'à la mort de Franco, en 1975. En outre, l'amnistie générale ne fut proclamée qu'en 1976, le Parti communiste ne fut légalisé qu'en 1977 et la normalité démocratique s'instaurera lentement, la censure perdurant un certain temps. Et même, en 1981, se produisit un coup d'État qui, heureusement, échoua, mais démontra que la transition n'était pas facile. De sorte que la chronologie est un autre des grands problèmes qui peut être discuté car l'intégration des artistes exilés par le monde culturel espagnol est très inégale, comme nous le verrons ci-dessous.

34Le problème suivant concerne la résidence de l'exilé car, pour faciliter méthodiquement son étude, une " cartographie de l'exil " est souvent établie, avec des listes de noms et de pays d'accueil, entreprise peu facile la plupart du temps. Comme pour les artistes, qui refusent individuellement d'être classés en " mouvements " ou " générations ", il est difficile d'effectuer cette classification par pays d'accueil car il s'agit de dresser une " carte " de la diaspora limitée aux noms les plus éminents. Et cette " carte " soulève des problèmes, car très souvent les exilés se déplacèrent dans plusieurs pays, comme Eugenio Fernández Granell (La Corogne, 1912 - Madrid, 2001), qui vécut en République dominicaine, au Guatemala, à Porto Rico, à Los Angeles et à New York, mais, avant, passa par la France car il sortit d'Espagne avec l'armée républicaine en 1939 ; après être passé par divers camps d'internement, il réussit à s'en échapper et à gagner Paris avant de partir pour l'Amérique du Sud. De même, le peintre Ramón Gaya (Murcie, 1910 - Valence, 2005), qui également traversa les Pyrénées avec l'armée en 1939 ; sa femme mourut pendant l'exode au cours d'un bombardement à Figueras et seule sa petite fille survécut. Il arriva au camp de Saint-Cyprien et, en juin 1939, il réussit à embarquer sur le Sinaïa pour le Mexique, où il resta jusqu'en 1952, date à laquelle il revint en Europe et s'installa à Rome. Ou encore Josep Renau (Valence, 1907 - Berlin, 1982) qui, à la fin de la guerre en 1939 passa aussi en France, où il fut interné dans le camp de concentration d'Argelès-sur-Mer. Cette même année, il obtint un visa pour partir au Mexique, où il resta jusqu'en 1958, date à laquelle il s'installa à Berlin-Est, en République démocratique allemande. Gaya disait avec raison qu'il y a autant d'exils que d'exilés. Malgré tout, et parce que le regroupement géographique des artistes est toujours un des problèmes posé par l'étude de l'exil des artistes plasticiens, beaucoup d'entre eux étant passés par les camps de concentration français avant d'entreprendre le périple de l'exil qui les amena au pays d'accueil où ils se fixèrent, le passage par la France fut le premier stade de cet exil, la première station du chemin de croix, indépendamment de leur résidence plus ou moins longue dans un autre pays.

35Aux questions sur les définitions, la chronologie ou la localisation, nous devons ajouter celle du regroupement des artistes par générations. Qui sont les artistes espagnols exilés dont nous parlons ? Ceux qui étaient déjà reconnus comme tels en Espagne avant de s'exiler ? Le sont-ils aussi ceux qui avaient reçu une formation plastique en Espagne avant d'appartenir à la diaspora même si leur carrière se déroula après ? Ceux qui arrivèrent enfants, se formèrent dans le pays d'accueil et intégrèrent le milieu artistique de chaque pays ? Y compris ceux qui, retraités d'une autre profession, commencèrent à peindre longtemps après s'être exilés ? Tous, professionnels ou outsiders ? La vérité est qu'il est difficile de trouver une réponse satisfaisante car on ne peut généraliser mais ceux qui, sans aucun doute, sont des artistes espagnols exilés sont incontestablement ceux qui avaient déjà une carrière forgée en Espagne avant de partir pour l'exil, y compris quelques-uns de ceux qui étudièrent en Espagne avant le départ.

36À Ramón Gaya, déjà cité, s'ajoutent beaucoup de ceux qui avaient déjà exposé - individuellement ou collectivement - et pour lesquels des musées et des fondations furent créés pour recueillir leur œuvre. Beaucoup de différences existent chez ceux qui passèrent par les camps français. Par exemple, Aurelio Arteta (Bilbao, 1879 - Mexique, 1940), considéré comme le plus important des peintres basques exilés, passa par Valence avant de franchir la frontière française et d'être interné dans les camps. Avant de partir au Mexique, il vécut un certain temps à Biarritz, où il peignit de nombreux tableaux sur le thème de la guerre, des bombardements et de l'exode, parmi lesquels se remarque le Triptyque de la Guerre civile [25]. Très tôt, en 1947, le musée d'Art contemporain de Bilbao, où il est largement représenté, lui a rendu hommage.

37 Cependant, Antonio Rodríguez Luna (Montoro, Cordoue 1910 - 1985), qui passa les premiers temps de l'exil sur les plages d'Argelès-sur-Mer et de Saint-Cyprien avant de partir pour le Mexique en mai 1939, ne revint en Espagne qu'en 1976, à l'occasion d'une exposition à la galerie Juana Mordó. Le musée qui porte son nom et son legs à sa ville natale ne fut pas inauguré avant 1982. Ou encore Manuel Ángeles Ortiz (Jaén, 1895 - Paris, 1982), libéré des camps des plages du Roussillon grâce à l'intervention de Picasso, de sorte que son premier exil correspond à cette étape et à son séjour à Paris, avant de partir à Buenos Aires ; il revint à Paris en 1948. Une partie des œuvres acquises par le gouvernement d'Andalousie en 1987, et déposées au musée des Beaux-Arts de Grenade, ne partirent pas au musée des Beaux-Arts de Jaén, sa terre natale, avant 2012 ; mais, pour être exact, il faudrait reconnaître qu'il fut de ceux qui commencèrent à exposer dans les années 1960 en Espagne : en 1962, au musée national d'Art contemporain et, en 1969, à la galerie Juana Mordo de Madrid.

38José Bardasano (1910-1979) passa également par les camps du Haras et d'Argelès-sur-Mer avant de partir pour le Mexique. En 1942, il y réalisa une exposition dédiée à l'Espagne républicaine avec des références à la Retirada. Dès son retour en Espagne, en 1960, il commença à recevoir des hommages et, en 1984, la Banque de Bilbao réalisa une exposition rétrospective ; le Centre de documentation de la mémoire historique conserve une collection importante de ses affiches faites au cours de la Guerre civile, qui furent exposées à Salamanque en 2011.

39Miguel Prieto (Ciudad Real, 1907 - Mexique, 1956) franchit la frontière française en 1939, fut interné au camp de concentration de Saint-Cyprien avant de partir pour le Mexique avec sa famille. La reconnaissance en Espagne ne vint qu'en 2007, avec une exposition rétrospective organisée par la Communauté autonome de Castille-La Manche : Miguel Prieto, 1907-1956 : l'harmonie et la fureur.

40La fin de la Guerre civile surprit en France Arturo Souto Feijoo (Pontevedra 1902 - Mexique, 1964), où il avait exposé au Pavillon espagnol en 1937. Sa première destination, après Paris, fut La Havane, ensuite les États-Unis d'où il partit pour Mexico. Il commença à voyager en Espagne à partir de 1962 pour exposer dans différentes salles d'art. En 1996, la Caixa Galicia réalisa une exposition rétrospective à Orense et, l'année suivante, la Fondation Pedro Barrie de la Maza à La Corogne. Le cas d'Eugenio Fernández Granell est particulier parce que, musicien, il devint peintre en exil. La Fondation Eugenio Granell s'établit en 1995 à Saint-Jacques-de-Compostelle, ville qui en fit son fils adoptif en 1997. Son siège principal est situé dans le Manoir de Benda, dans le centre historique de la ville.

41 Il y a beaucoup de différences entre les artistes exilés, trop de cas particuliers, mais il ne faut pas oublier que la pratique artistique à un certain moment de la vie de l'exilé n'en fait pas un " artiste espagnol en exil ", même si, avant le départ, il a étudié aux Beaux-Arts en Espagne. Les artistes d'autrefois, comme ceux d'aujourd'hui, doivent se faire une place au sein de la communauté artistique à travers une pratique et l'impact de leur œuvre. Il importe donc, pour ne pas sous-estimer les artistes actuels, que la reconnaissance des artistes exilés soit inséparable d'un sens critique exempt de sentimentalisme.

42Ces différences augmentent avec la deuxième génération, ceux qui quittèrent l'Espagne enfants et développèrent leur carrière en exil. Ainsi, deux exemples similaires, et en même temps, totalement différents : d'abord, Carlos Pradal, du noyau de l'exil de Toulouse, né à Madrid en 1932, dont la peinture, réalisée en France, a de profondes racines espagnoles, à la fois dans la manière de peindre et dans l'iconographie, car l'exil est présent dans ses thèmes ainsi que certaines formes de la culture espagnole très particulières, comme les taureaux, les danseurs ou le chant gitan. Ensuite Vicente Rojo, né la même année 1932 à Barcelone, mais avec une formation nettement espagnole ; ayant été un disciple de Prieto au Mexique, même s'il se fit connaitre dans un groupe d'artistes et d'intellectuels d'avant-garde mexicains cosmopolites auquel il se sent lié, il s'est toujours considéré comme un artiste mexicain [26].

43C'est peut-être pour cela, comme les colloques tenus jusqu'à ce jour l'ont mis en évidence, qu'il serait préférable de parler de " culture de l'exil " et, dans ce cadre, des courants plastiques ou visuels dans lesquels s'inscriraient des artistes, exilés ou non, représentatifs de l'exil, indépendamment du moment où ils sortirent d'Espagne et où ils y revinrent, si toutefois ils revinrent. Et des œuvres répondant à une norme présentant un intérêt en accord avec les paramètres culturels de l'exil. En ce sens, la conférence de Jaime Brihuega au colloque Correspondances en art, littérature et pensée de l'exil républicain espagnol de 1939 fut éclairante : il précisait comment, depuis le début, les artistes exilés durent pour survivre faire une œuvre " alimentaire ", avec des portraits et des natures mortes faciles à commercialiser. Ils essayèrent, quand ils le purent, de revenir aux racines de la peinture qu'ils avaient abandonnée en quittant l'Espagne, une sorte de réminiscence de l'École de Vallecas qui en disait long sur la nostalgie d'une Espagne perdue avec la défaite de la République [27].

44Ce problème du " retour à ce qui est espagnol ", thème évoqué au début de ce texte, est sans doute le plus difficile de tous. Il n'est pas facile de le définir car l'histoire de l'art a mis longtemps à décider quelles sont les caractéristiques de ce que l'on appelle " espagnol " ; et sa critique est loin d'être immuable car parler " d'art espagnol ", comme de " peinture espagnole ", implique que l'on parle de quelque chose qui va au-delà des limites de l'histoire de l'art et affecte les relations avec l'identité nationale, la tradition et même les clichés. Mais tous ces aspects devraient être reconnus par une majorité ou au moins par les spécialistes [28].

45Sur la connaissance, l'acceptation et l'inclusion dans le tableau général de la culture espagnole de l'exil, il y aurait également beaucoup à dire. Il est vrai que l'exposition Exilio [29] - qui s'est tenue à Madrid en 2002 au Palacio de Cristal del Retiro à l'initiative de la Fondation Pablo Iglesias - connut une affluence remarquable et importante, étonnante par rapport aux expositions précédentes sur le même sujet ou au peu d'intérêt suscité par les colloques. Cependant, c'est dans ces colloques consacrés à la culture de l'exil que les thèmes de l'art ont trouvé leur place [30] Rares furent les rencontres expressément dédiées à des thèmes artistiques. Le colloque organisé par l'Association Hamaika Bide en novembre 2013 sur Art et Exil peut ainsi être considéré comme une honorable exception. On peut également considérer comme une exception le colloque Correspondances en art, littérature et pensée de l'exil républicain espagnol de 1939, qui s'est tenu en octobre 2009 au CSIC à Madrid [31]. Un colloque qui visait non seulement à aborder les relations entre les arts, mais aussi entre les personnes, et les liens qui permirent la subsistance des artistes exilés, l'échange des connaissances, ainsi que les communications entre ce qui est de " l'intérieur " et ce qui est du " dehors ". C'était, au moins, tel qu'il fut initialement conçu, une tentative de montrer que, malgré beaucoup de difficultés, l'Espagne qui subsistait sous la botte du franquisme - intégrant ou non ce que l'on appelle " exil intérieur " -, contournant à grand-peine et avec beaucoup de difficultés les interdictions, la censure et les persécutions, continuait à maintenir le contact avec l'Espagne de l'exil [32], cette autre moitié de ce qui est espagnol, pas si détachée de ce qui arrivait à l'intérieur comme on le prétendait. Il est important de le reconnaître car je crois, comme le croyait l'admirable Ignacio Soldevila, que nous devons essayer que la culture de l'exil ne continue pas à être traitée comme quelque chose " en marge " de la culture espagnole officielle parce que ceci ne peut avoir comme résultat que de perpétuer cette situation anomale que représente l'exil. Chaque fois qu'on l'étudiera comme quelque chose de différent, d'étranger, nous la percevrons toujours comme quelque chose d'impossible à intégrer au discours général sur la culture espagnole [33] À cet égard, l'initiative d'explorer ce qui s'était passé dans l'Espagne de l'intérieur et hors de l'Espagne, avant et après la Guerre civile, avec l'exposition Transits. Artistes espagnols avant et après la Guerre civile [34], fut une vraie réussite de Jaime Brihuega.

46Nous savons, nous ressentons, qu'avec les artistes exilés un problème reste non résolu. Les tentatives d'intégration dans le récit de l'histoire de l'art espagnol du xx e siècle ont été moins satisfaisantes que ce que l'on pourrait espérer après le temps écoulé depuis la mort du dictateur car, même avec la Transition, et pour résumer l'excellent article de Julian Diaz [35], des opportunités ont été perdues non seulement pour des motifs politiques, mais aussi critiques et esthétiques. Il est vrai que, progressivement, les artistes les plus importants de l'exil sont allés enrichir les fonds des musées les plus importants du pays. En témoigne l'exposition Después de la alambrada qui a emprunté des œuvres aux fonds du musée Reina Sofía, de l'IVAM ( Instituto Valenciano de Arte Moderno), du musée galicien d'Art contemporain, des musées des Beaux-Arts de Bilbao, de Cordoue et de Badajoz, du Musée de Jaén, de celui de Saragosse, du Musée municipal de Madrid, etc. - sans compter les musées consacrés à des artistes tels ceux de Ramón Gaya à Murcie, d'Esteban Vicente à Ségovie ou de Mateo Hernández à Béjar. Beaucoup de musées ont été créés, certains sous l'égide de fondations, avec plus ou moins de succès [36] et il convient d'entreprendre une réflexion générale, maintenant que certains d'entre eux ont été - et sont encore - en danger de disparition du fait de la crise économique et politique ou de désaccords en tous genres, car les musées, comme lieux de spectacle, souffrent d'une distorsion génératrice de malaise [37]. Cependant, tous ces musées - construits en Espagne depuis l'avènement de la démocratie - ne sont pas égaux si l'on considère qu'en 2003 une exposition intitulée Museo de Museos. 25 Museos de Arte Contemporáneo en la España de la Constitución [38] s'est tenue au musée Reina Sofía. Cela fut considéré comme une étape importante dans un pays ayant tourné le dos à l'art contemporain pendant tant d'années. Mais, dans cette exposition, on fit abstraction des petits musées qui se créaient avec les fonds d'artistes exilés : Apel.les Fenosa à El Vendrell, Gregorio Prieto à Valdepeñas, Ramón Gaya à Murcie, Luis Seoane à La Corogne, ainsi que Eugenio Fernández Granell à Saint-Jacques-de-Compostelle et Antonio Rodríguez Luna à Montoro. C'est plus tard, en 2009, que fut ouvert le musée Baltasar Lobo à Zamora, de même que, deux ans auparavant, le Museu Memorial de l'exili (MUME) à La Jonquera. C'est ce dernier musée qui a organisé quelques expositions pour sauver de l'oubli quelques-uns des artistes qui passèrent par les camps de concentration français, comme Joseph Franch Clapers (Castellterçol 1915 - Baux-de-Provence, 2005), Josep Bartolí (Barcelone, 1910 - New York, 1995) ou Josep Subirats (Barcelone, 1914-1997). Le MUME favorise ainsi la récupération de l'histoire et de la mémoire des exilés, plus spécialement de l'exil républicain généré par l'issue de la Guerre civile de 1936-1939.

47Très récemment, en 2010, les musées de Marín Bosqued et de Marín de L'Hôtellerie [39] furent installés dans deux villages de la province de Saragosse, respectivement à Aguarón et à Alagón, la capitale régionale ayant un autre musée monographique, celui de Pablo Gargallo ; il était donc impossible d'en créer un autre (ce qui arriva, malheureusement, au projet de musée dédié à Honorio García Condoy). Le défi est grand de maintenir ces petits musées créés par des donations d'artistes, surtout si l'on n'entreprend pas les démarches pour créer des liens avec la communauté environnante sans négliger les jeunes générations d'artistes locaux.

48 Nous ne pouvons qu'admirer l'effort des communautés autonomes pour récupérer les œuvres de ces enfants prodiges qui quittèrent leur pays dans des conditions difficiles et qui, avec le temps, finiront par accroître le capital culturel de leur région d'origine. Cependant, il faut mettre en garde contre le danger que l'artiste exilé devienne un simple argumentaire et une excuse dans le cadre de politiques régionales qui privilégient artificiellement le local pour remplir les bâtiments de musées sans valeur ni contenu.

49Cependant, la perception que quelque chose est en train de mal se passer persiste. Ce n'est pas un sentiment infondé car un symptôme en est l'exposition intitulée Arte en guerra. Francia (1938-1947) qui s'est tenue très récemment, de mars à septembre 2013, à Bilbao, au musée Guggenheim [40], en provenance du musée d'Art moderne de la ville de Paris. On aurait pu espérer, d'après le titre, qu'elle embrasserait essentiellement l'art fait dans les camps de concentration français ; mais le sous-titre, De Picasso à Dubuffet, laissait entrevoir que nous allions trouver quelque chose de différent. Même s'il y avait un chapitre concernant les camps, leur place était minime par rapport à celle accordée aux grands artistes du xx e siècle, supposés être une attraction sûre pour les visiteurs de musée. Dans l'ensemble, la représentation d'artistes espagnols était limitée aux plus connus - Picasso, Dalí, Miró, Julio González - qui, justement, n'eurent pas le malheur d'être internés dans ces terribles camps. Parmi les artistes passés par les camps français présentés dans cette exposition, on trouvait des Allemands, des Tchèques, des Autrichiens, des Français, des Roumains et même un Ukrainien (aucun Espagnol) [41]. Les collections d'où provenaient ces dessins étaient très variées, depuis le musée de la Résistance et de la Déportation de Besançon ou celui de la Résistance nationale de Champigny-sur-Marne à la Fondation Charlotte Salomon, le Joods Historisch Museum d'Amsterdam ou le Jewish Museum. Cependant, il n'y eut aucun emprunt aux musées espagnols mentionnés ci-dessus, ni même au musée d'Histoire contemporaine de la BDIC (Bibliothèque de documentation internationale contemporaine) qui conserve quelques dessins. C'est une situation anomale car il y a vraiment des dessins, et de très bons, d'artistes espagnols qui passèrent par les camps et qui ont laissé une œuvre ignorée au niveau international. Cela peut avoir une explication : le désintérêt de l'Espagne pour ses artistes en général et, en particulier, pour la mémoire récente et la récupération, avec difficultés et tardivement, des œuvres des artistes exilés [42]. Ce qui contraste avec l'effort admirable réalisé par les Juifs pour récupérer tous les documents relatifs à l'Holocauste et entretenir la mémoire du génocide [43].

50Les reproductions publiées dans le catalogue de l'exposition que nous mentionnons comprennent aussi bien des autoportraits que des œuvres montrant la vie dans les camps de concentration, ou des dessins surréalistes semblables à ceux réalisés par Wols (Wolfgang Schulze) en 1939. Cet artiste élabora au camp des Milles le concept de " cirque Wols ", spectacle populaire mais également moyen de structurer ses idées et son art, dessins surréalistes au milieu de la misère semblables à ceux de Myriam Levy. L'exposition comprenait le curieux Journal de Charlotte Salomon qui, en 1943, fut déportée à Auschwitz où elle fut assassinée, enceinte. Elle donnait à voir les autoportraits de Hans Bellmer et les scènes de la vie quotidienne au camp du Vernet dessinées par Joseph Soos - dessins en noir et blanc, à l'encre ou au charbon - ou les barbelés toujours présents au camp de Gurs de Kurt Conrad Löw et Karl Robert Bodek, les longues files de prisonniers avec leurs ballots sur le dos de David Brainin ou, du même auteur, des scènes de la déportation. Également, les dessins délicats de 1940 de Boris Taslitzki - Intérieur du camp de Melun, Homme préparant la soupe ou La Dysenterie, avec les files d'hommes accroupis, - et l'huile de petit format de Felix Nussbaum, intitulée Dans le camp de prisonniers de Saint-Cyprien, de la même année 1940, avec le visage abattu d'un homme recouvert d'une couverture au premier plan devant les barbelés et, au fond, la scène humiliante de la quotidienneté exposée et misérable d'un homme déféquant dans un bidon...

51Toutes ces scènes pourraient s'enrichir de celles dessinées par les Espagnols, car ils ont abondamment illustré l'humiliante vie quotidienne : le surpeuplement, le manque de toit pour s'abriter, l'absence de nourriture ou la façon de la distribuer... Une vie entre les barbelés dessinée, entre autres, par Joseph Franch Clapers (Castellterçol, 1915 - Baux-de-Provence, 2005), véritable journal de l'exil et de la réclusion dans le camp de Saint-Cyprien, où il fut interné ; il en fit don en 1989, avec plus d'une centaine de dessins et de gouaches, aux Archives nationales de Catalogne [44]. Il y a aussi les gravures d'Antonio Rodríguez Luna sur les camps de Bram et d'Argelès-sur-Mer, avec le cheval agonisant symbolisant l'Espagne. On trouve également les témoignages de Nicomèdes Gómez, lequel montre dans les dessins recueillis par Jean Carrasco [45] comment étaient les cabanes du camp d'Argelès construites avec des morceaux de bois et des couvertures ou des morceaux de toile, parfois protégées du vent par une petite palissade ou des branches. N'avoir que le ciel au-dessus de la tête et le sable de la plage. Progressivement, les réfugiés purent vivre dans des cabanes ou, plus tard, dans des baraques, dessinées par José Enrique Fabregas ou par Enrique Climent, qui dessina minutieusement l'intérieur des baraques du camp d'Argelès-sur-Mer.

52Le thème des barbelés et des gardes qui surveillaient les camps apparaît dans de nombreux dessins. L'écrivain et artiste amateur Nemesio Raposo (Boadilla de Rioseco, 1901 - 1976 ?) [46] s'attacha à donner une image détaillée du camp du Barcarès. Il y a aussi des dessins des camps d'Agde, Argelès-sur-Mer et Clermont-Ferrand du peintre et affichiste anarchiste Gerardo Lizárraga, premier mari de Remedios Varo. Il y a aussi des dessins montrant les équipes de travailleurs comme ceux que fit Josep Franch i Clapers. Les Espagnols devinrent une main-d'œuvre bon marché voire gratuite. Dans quelques cas, cela leur donnait une chance : le minimum suffisant pour sortir de la misère des camps et même la possibilité de commencer une nouvelle vie.

53De toutes ces images, c'est le peintre et dessinateur Josep Bartoli qui a laissé un album vraiment spectaculaire : il publia à Mexico, en 1944, un livre de dessins [47] sur les camps par lesquels il était passé. Il fut interné dans sept d'entre eux ; le dernier fut celui de Bram, d'où il s'évada. Son aventure est digne d'un roman car, tout de suite après sa première évasion, il fut arrêté par la Gestapo et envoyé à Dachau, mais il put de nouveau s'évader en sautant du train. Enfin, après un long voyage, il arriva à Mexico, où il publia ce livre de dessins, dans lequel, d'une manière délicate, avec un tracé très clair et sûr, à la plume, il rend compte des conditions de vie dans les baraques ; de l'entassement, de l'ennui des prisonniers, des mauvais traitements des gendarmes, de l'exposition à la pluie et au vent [48]. Un dessin dédié aux femmes et aux enfants du camp des femmes - les familles étaient séparées par sexe, les mères restant avec les enfants - est touchant. Mal vêtues de haillons et chaussées d'espadrilles espagnoles, elles portent dans leurs bras leurs enfants, aussi squelettiques qu'elles [49].

54Je voudrais m'arrêter sur une figure récemment reconnue, le peintre catalan Josep Subirats (1914-1997) car une exposition de son œuvre s'est tenue au musée d'Histoire de Catalogne en 2011 [50] et, plus tard, à Elne. De Subirats nous possédons des dessins du camp du Barcarès sous de nombreux angles, notamment celui de la vie quotidienne ; il était passé aussi auparavant par les camps de Prats-de-Mollo, d'Argelès et du Champ-de-Mars à Perpignan.

55Toutefois, ce qui est extraordinaire dans cette contribution espagnole - qui, encore une fois, n'est pas représentée parmi les dessins recueillis pour l'exposition Art en guerre - ce sont les scènes de l'exode massif des réfugiés passant la frontière au milieu de l'hiver le plus rigoureux de la décennie. Sur ce passage des réfugiés espagnols à la frontière, beaucoup d'images ont été divulguées dans la presse française. C'est dans des titres comme L'Illustration, Ce soir, Picture Post, ou Regards que se publiaient des photographies ; entre autres, celles de Robert Capa (Budapest 1913 - Indochine 1954) [51], qui photographia non seulement la guerre civile espagnole, mais aussi l'exode et les camps. Il faut citer également les clichés du photographe espagnol Agustí Centellés (Valence, 1909 - Barcelone, 1985) qui passa la frontière en 1939, fut emprisonné dans plusieurs camps de concentration, où il réussit à sauvegarder des négatifs et parvint même à monter un laboratoire de fortune dans le camp de Bram. Beaucoup d'images reflètent les conditions de vie dans les camps [52] et l'on peut voir présentement sur Internet des vidéos sur l'arrivée en France de tous ces réfugiés, réalisées au moment des faits, comme le documentaire de Louis Llech et Louis Bambert, L'Exode d'un peuple, réalisé en février 1939 avec le soutien du Club des cinéastes amateurs du Roussillon [53].

56Il y a des tableaux peints à Mexico en 1950 par Jesús Martí qui montrent cette multitude en train d'avancer, comme si elle était la mer, ou des dessins réalisés au moment même, en 1939, par Francisco Marco Chillet, qui fut interné dans les camps d'Argelès et d'Agde. Cependant, les plus connus sont ceux de Antonio Rodríguez Luna qui, obsédé par cet exode après la défaite, répéta sans cesse le même thème [54]. De lui, et de sa série de L'Exode, le poète Juan Rejano dira :

" [...] Ce sont des tableaux d'une mélancolie et d'une désolation presque hallucinantes. Terre et ciel rougissent et l'on dirait qu'ils s'entremêlent afin de faire mieux ressortir la solitude, la terrible solitude d'hommes vaincus et tragiquement dispersés, après un long combat pour atteindre la lumière, la lumière de la liberté. [...] Luna est déjà, par cette série de L'Exode, le peintre de la diaspora espagnole. Personne n'a interprété comme lui cette heure sombre et déchirante. Aucun artiste de la même nationalité d'origine n'a, non plus, donné à l'histoire plastique de la dernière guerre civile espagnole une plus précieuse et plus abondante contribution que la sienne [55]. "

58Un autre artiste qui fit des gravures impressionnantes de la foule en marche, pelotonnée, accablée par les ballots contenant ses biens, est Helios Gómez Rodríguez (Séville, 1905 - Barcelone 1956) [56] qui passa également par Argelès-sur-Mer, Bram, Le Vernet d'Ariège et Djelfa, en Algérie. Tous ces dessins complètent l'information que nous avons grâce aux photographies, aux films ou aux témoignages écrits, et ils amplifient leur caractère dramatique car ils ajoutent l'émotion et le subjectif.

59 Beaucoup d'années se sont écoulées depuis la mort de Franco et beaucoup plus encore depuis la fin de la guerre civile espagnole et, cependant, la relation avec la mémoire historique récente n'est toujours pas normalisée en Espagne ; c'est pourquoi nous pourrions parler d'une longue après-guerre qui a affecté - et continue d'affecter - la vie artistique du pays. Le développement de la culture espagnole a été et reste marqué d'une anomalie, encore plus que ce qu'il était déjà avant la guerre. Le problème est que le temps perdu en Art ne se récupère pas. Le mythe classique d'Ulysse est exemplaire dans le cas des migrations et des exils parce que, comme le héros de l'Antiquité, ceux qui sont partis, quelle qu'en soit la raison, ne peuvent revenir et récupérer l'espace perdu. Ils doivent faire l'effort de reconquérir leur place, comme le font tous les jours les artistes du moment présent. De la même manière, les deux groupes risquent de perdre le rythme de l'histoire.

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Les artistes plasticiens espagnols et l'exil en France

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Cet état de la question est lié aux questions qui ont surgi dans l'étude de l'exil des artistes plasticiens espagnols, tout particulièrement celles liées la notion d'École de Paris et aux dessins réalisés dans les camps de concentration.

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Julio et Roberta González sont représentés avec dix-huit œuvres à l'exposition " Picasso et l'exil. Une histoire d'art espagnol en résistance ", tenue au musée les Abattoirs de Toulouse du 15 mars au 25 août 2019. Leurs tableaux, dessins et sculptures sont exposées à côté des dessins, peintures et photographies de Hans Hartung, le premier mari de Roberta González, dans une salle consacrée à la famille González-Hartung.

à droite: Jeune fille sévère, 1937 de Roberta González

Cette exposition, qui reprend avec un nouvel volet présentée au Musée national Picasso Paris en 2018, explore la création artistique de Picasso et les artistes espagnols pro-républicains et exilés qui l'entourent. Elle retrace l'engagement politique de Picasso et ses compatriotes comme Julio González qui s'annonce dans des œuvres présentées au monde entier dans le Pavillon espagnol lors de l'Exposition universelle de Paris de 1937. L'oeuvre de Roberta González témoigne également de son soutien pour le peuple espagnol sous attaque fasciste. Elle s'inspire aussi de la Montserrat, la paysanne catalane qui devient le motif fétiche de son père pour exprimer sa solidarité et son désarroi face à la guerre.

Cette exposition montre comment ils poursuivent leur engagement dans leurs oeuvres tout au long de la guerre d'Espagne, puis au cours de la Deuxième guerre mondiale.

Roberta González, Sans titre, 1939

Ces œuvres engagées des artistes qui soutiennent la cause pro-républicaine depuis Paris sont confrontées avec celles des artistes ayant fait partie de la Retirada, l'exode de quelques 500 000 Espagnols lors de la chute de la Catalogne début 1939, comme Antoni Clavé et Carles Fontserè, des " soldats artistes " qui se battent sur le front et dans leurs oeuvres. Les artistes exilés et pro-républicains représentés dans l'exposition sont nombreux à avoir bénéficié de l'aide généreuse de Picasso lors de leurs arrivées difficiles en France en 1939. Les œuvres de l'époque de la guerre seront complétées par des œuvres contemporaines d'une vingtaine d'artistes, qui témoignent de l'actualité de cet art espagnol en résistance.

Hartung et Roberta González-Hartung, 1942, Lasbouygues

Les oeuvres de Roberta et Julio González présentées dans l'exposition datent pour la plupart de leur exil dans le Lot. Devant l'invasion des Nazis à Paris en juin 1940, la famille González se réfugie dans le Sud-Ouest. En effet, Hans Hartung, le peintre antifasciste allemand et premier mari de Roberta González, était traqué par la Gestapo pour avoir abandonné son pays en temps de guerre.

Vierges douleureuses, Julio & Roberta González

Ce rassemblement d'oeuvres et documents poignants reflètent à la fois l'angoisse de la famille González-Hartung face aux menaces et à l'incertitude du moment, mais aussi une résistance aux forces occultes qui s'emparent alors de l'Espagne puis de l'Europe.

Salle González-Hartung, "Picasso et l'exil", Toulouse, musée les Abattoirs
© Sylvie Leonard / les Abattoirs, Toulouse (France)

Ayant atteint un nombre record de visiteurs, cette exposition sera reprise à l'INBA de Mexico (dates à confirmer). La question de l'exil latino-américain sera également évoqué à cette occasion.

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Julio et Roberta González dans " Picasso et l'exil. Une histoire de l'art espagnol en résistance ", musée les Abattoirs, Toulouse (mars - août 2019)

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Julio et Roberta González sont représentés avec dix-huit œuvres à l'exposition " Picasso et l'exil. Une histoire d'art espagnol en résistance ", tenue au musée les Abattoirs de Toulouse du 15 mars au 25 août 2019.

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Antoni Clavé (1913-2005)

Carles Fontserè (1916-2007)

Julio González (1876-1942)

Apel-les Fenosa (1899 –1988)

Pedro Flores (1897 – 1967)

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Exposition Julio González
Du 10 novembre au 8 janvier

La Musée Picasso présente l'exposition "Julio González" dans la collection de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght à l'Espace d'exposition des Arcades.

Julio González est né en 1876 à Barcelone, dans une famille d'orfèvres et de ferronniers. Après des études aux classes d'arts appliqués de l'école des Beaux-Arts de Barcelone, il réalise en 1900 ses premières oeuvres en cuivre repoussé. La même année, il s'installe à Paris à Montparnasse.
En 1908, il délaisse la peinture au profit de recherches plus poussées sur le métal. Quatre ans plus tard, il exécute ses premiers masques en métal repoussé et, en 1918, il découvre la technique de la soudure autogène qui va lui permettre de réaliser des sculptures en fer.
En 1921, il renoue son amitié avec Picasso commencée vingt ans plus tôt à Barcelone et qui se concrétise en 1928 dans la réalisation du projet d'un monument à Apollinaire. Cette collaboration verra un terme en 1931. Jusqu'à sa mort en 1942, González créera un grand nombre de sculptures en fer, tout en continuant à pratiquer régulièrement le dessin, en particulier durant les premières années de la guerre, où il devra abandonner la sculpture soudée à l'acétylène.
Sa fille Roberta, elle-même artiste, épousa en 1939 le peintre Hans Hartung avec lequel elle resta mariée jusqu'en 1956. En 1972, elle fit don à la Fondation Marguerite et Aimé Maeght de trois sculptures et cinquante dessins de son père, de quarante dessins de son oncle Joan González, de trois de ses peintures et quarante-cinq de ses dessins, ainsi que d'une peinture de Hans Hartung : première donation importante, en dehors de celles entreprises par les fondateurs et les artistes à la création de la Fondation.
Issus de cette donation, sont rassemblés dans l'exposition quarante-quatre dessins et deux sculptures, de 1910 à 1946, de Julio González.
Celui-ci, en 1936, prophétisait : " L'âge du fer a commencé (...). Il est temps que ce métal cesse d'être meurtrier et simple instrument d'une science trop mécanique. La porte s'ouvre toute grande aujourd'hui à cette matière pour être enfin forgée et battue par de paisibles mains d'artistes. "

Espace d'exposition des Arcades, 18 boulevard d'Aguillon
Ouvert du mardi au samedi, fermé les jours fériés.
Ouvert de 9 h 30 à 13 h et de 14 h à 17 h 30.
Entrée libre.

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Exposition Julio González Du 10 novembre au 8 janvier La Musée Picasso présente l'exposition "Julio González" dans la collection de la Fondation Marguerite et Aimé Maeght à l'Espace d'exposition des Arcades. Julio González est né en 1876 à B [...]

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dossier consacré à la Seconde Guerre mondiale.
Pour avoir une vue d'ensemble sur la Seconde Guerre mondiale, consultez en priorité les articles suivants du dossier en cliquant sur celui de votre choix :

Conflit qui opposa de 1936 à 1939 le gouvernement républicain espagnol de Front populaire à une insurrection militaire et nationaliste dirigée par le général Franco.

La guerre civile espagnole (juillet 1936-mars 1939) fut sans aucun doute l'un des événements majeurs du xx e siècle. Ses conséquences et l'attitude des gouvernements européens pendant la guerre influèrent largement sur le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale et sur les formes qu'elle prit. La guerre d'Espagne fut un double " banc d'essai " : pour Hitler, celui d'unités et d'armements nouveaux ; pour Staline, celui d'une expérience politique et policière avortée, qui préfigura le destin des " démocraties populaires ".

1. Une République instable, un pays divisé

La seconde République espagnole, instaurée en 1931 après les élections municipales et le départ pour l'exil d' Alphonse XIII, ne sera jamais un régime parlementaire stable, mais une longue suite de conflits politiques qui ne pourront s'exprimer en dernier ressort que dans la guerre civile. Les gouvernements du centre tentent de se maintenir en évitant un basculement à gauche ou à droite. En 1932, déjà, le général Sanjurjo tente sans succès un coup d'État.

En octobre 1934, lorsque la droite entre au gouvernement, après son succès électoral de novembre 1933, les mineurs des Asturies se soulèvent et le gouvernement républicain envoie pour les réprimer la Légion étrangère espagnole, commandée par les généraux Franco et Goded - les mêmes troupes et les mêmes chefs qui vont se soulever contre la République.

La droite et la bourgeoisie sont terrorisées par l'existence de deux millions d'ouvriers anarchistes organisés dans la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) [Confédération nationale du Travail], elle-même contrôlée par la société secrète de la Federación Anarquista Ibérica (Fédération anarchiste ibérique, FAI), que l'on sait armée, et dont les bastions stationnent à Barcelone et dans les campagnes d'Andalousie, de Castille et de Catalogne.

En Catalogne et au Pays basque, les mouvements qui réclament l'indépendance dans le cadre d'une république fédérale disposent d'un appui massif. Le parti socialiste, puissant, s'appuie sur la non moins puissante Unión general de trabajadores (UGT) [Union générale des travailleurs]. Le parti communiste, de moindre importance, s'exprime aux Cortes, le Parlement, par la voix de Dolorès Ibarruri, " la Pasionaria ", et bénéficie, avant et pendant la guerre, du prestige grandissant de l'URSS.

Les élections de février 1936

Un nouveau parti fasciste, la Phalange, fondé par José Antonio Primo de Rivera, fils du dictateur déchu, se développe. Seule l'armée peut réaliser l'unité d'une droite divisée. Outre les phalangistes, la droite espagnole comprend des monarchistes partisans d' Alphonse XIII. On trouve aussi des carlistes - défenseurs d'un régime autoritaire et décentralisé que doit instaurer un autre prétendant issu de la famille royale espagnole (→ carlisme) -, populaires notamment en Navarre. Les catholiques enfin apportent leur soutien au parti parlementaire CEDA (Confederación española de derechas autónomas). L'UME (Unión militar española), qui rassemble les officiers de droite, prépare de façon permanente le coup d'État.

Devant la crise des gouvernements du centre, des élections sont fixées au 16 février 1936. Elles donnent la victoire au Front populaire contre le Front national (droite) et le centre. Mais la gauche manque d'un rassembleur politique, et les anarchistes de la CNT refusent le jeu électoral. Le gouvernement est entièrement formé de républicains des partis d' Azaña et de Martinez Barrio.

Aussitôt après les élections, qui se sont déroulées dans le calme, c'est un déchaînement de violence entre les " señoritos " de la Phalange, les " pistoleros " de la FAI et les jeunesses socialistes. Les corps de police s'affrontent entre eux, garde civile (droite) contre " asaltos " (gauche).

Les généraux, principalement Sanjurjo, réfugié au Portugal, préparent le coup d'État. Franco bénéficie pour sa part d'une grande popularité parmi les soldats d'élite de l'armée espagnole, dont beaucoup ont combattu sous ses ordres au Maroc entre 1921 et 1925.

2. Le soulèvement et les opérations militaires

L'assassinat (13 juillet 1936) par des " asaltos " du leader de la droite aux Cortes, José Calvo Sotelo, précipite le soulèvement, tandis que le leader socialiste Largo Caballero lance le mot d'ordre de " révolution prolétarienne ".

La rébellion militaire éclate au Maroc espagnol avec le soutien des troupes coloniales à la rébellion en Espagne. Les nationalistes, installés sur les deux rives du détroit de Gibraltar, peuvent faire passer en Andalousie leurs troupes, dont le général Franco prend la tête. Alors que le chef de la rébellion, Sanjurjo, trouve la mort dans un accident d'avion, le général Goded contrôle Majorque et le général Queipo de Llano s'empare de Séville.

En Espagne, l'insurrection est soutenue par la majorité des formations catholiques et nationalistes (monarchistes, requetés, Phalange).

Du côté gouvernemental, Madrid compte sur la majorité de l'aviation, des forces de police et des carabiniers. L'armée républicaine est surtout constituée par les milices ouvrières du Front populaire. Sur le plan militaire, cette guerre de 32 mois peut se diviser en quatre périodes.

2.1. Établissement d'un front continu (1936)

L'Espagne est rapidement coupée en deux et la répression s'abat d'un côté, sur les quartiers ouvriers (massacres de Séville et Grenade) et de l'autre, sur la bourgeoisie de droite - notamment à Barcelone, où les anarchistes vengent les leurs tués dans les durs combats du 19 juillet - et surtout sur le clergé.

L'Ouest (Galice, León, Navarre et une grande partie de l'Andalousie et de l'Estrémadure) tombe aux mains des franquistes, grâce notamment aux succès des généraux Gonzalo Queipo de Llano à Séville, Yagüe à Cordoue et Badajoz (14 août), Emilio Mola Vidal à Irún (5 septembre), Saint-Sébastien (13 septembre) et Oviedo (17 octobre), et des cadets de l' Alcázar à Tolède (assiégés et dégagés le 27 septembre par les troupes de Franco).

L'Est (Catalogne, Aragon, Valence et une grande partie de la Castille) demeure fidèle aux républicains, dont les armées, commandées par Rojo et José Miaja Menant, restent maîtresses de Barcelone, Madrid, Málaga, Santander, Valence.

2.2. Liquidation des poches nord et sud par les nationalistes (1937)

Les républicains résistent victorieusement à Madrid : alors que Franco a lancé quatre colonnes sur la capitale (c'est à cette occasion que naît l'expression " cinquième colonne ", par allusion aux franquistes clandestins et armés dans Madrid), l'arrivée du matériel russe et des premières brigades internationales vient appuyer la défense de la ville par les miliciens. Les troupes de Franco, malgré des combats sans merci, ne dépassent pas le faubourg de Carabanchel et la Cité universitaire.

Les républicains attaquent à Brunete (5 juillet) et à Teruel (15 décembre) et font subir aux volontaires italiens un échec à Guadalajara (mars). Mais les franquistes s'emparent, au sud, de Málaga (10 février) et, au nord, de Bilbao (19 juin), de Santander (26 août) et de Gijón (19 octobre). Leurs offensives sont appuyées par des bombardements de terreur de la légion Condor (raid sur Guernica, en avril 1937).

2.3. Marche à la mer des nationalistes (1938)

Assuré de ses arrières, Franco dégage Huesca, s'empare de Lérida (3 avril), atteint la Méditerranée à Vinaroz (15 avril) et coupe ainsi le territoire républicain en deux.

2.4. Offensive nationaliste finale (1939)

Après la chute de Barcelone (26 janvier), l'internement de l'armée républicaine en France (5 février) et le blocage de la flotte à Bizerte (27 février) marquent la fin des opérations militaires. Les nationalistes occupent toute l'Espagne, et leur cinquième colonne leur livre Madrid (28 mars). L'Angleterre et la France reconnaissent le gouvernement de Franco.

3. Dimension internationale du conflit

Très meurtrière, cette guerre mit aux prises près de 800 000 nationalistes et un nombre équivalent de républicains. Après les premiers combats à l'Alto de León et à Somosierra, les républicains, comme les nationalistes, demandèrent des armes à l'étranger.

Hitler et Mussolini apportèrent à Franco une aide précieuse. L'Allemagne (légion Condor) et l'Italie (cinq divisions de Chemises noires) donnèrent leur appui militaire aux nationalistes et y expérimentèrent leurs matériels (chars d'assaut, avions...) et leurs procédés tactiques (bombardement en piqués, etc.).

Les républicains reçurent l'aide de l'URSS, de la Grande-Bretagne et de la France, et surtout des Brigades internationales : 35 000 volontaires de 50 nations, en majorité communistes. Pour autant, la République ne reçut que très peu d'aide du Front populaire ; Léon Blum, bien qu'il ait répondu positivement dès le 20 juillet 1936 à une demande d'assistance, dut faire marche arrière devant l'opposition de la droite, des radicaux ( Édouard Herriot), du président modéré Albert Lebrun et du Royaume-Uni, et choisit, finalement, d'appliquer une politique de " non-intervention ", permettant de bénéficier de l'aide des Britanniques face à l'Allemagne

L'aide soviétique aux républicains suivit toutes les volte-face de la politique de Staline : elle consista surtout en camions, en armes et munitions, en quelques blindés et en conseillers. Mais aux experts militaires russes s'ajoutèrent vite les experts policiers du NKVD, qui s'assura assez de pouvoir pour faire régner la terreur en tant que police politique - et d'abord dans les Brigades internationales, soumises à une discipline de fer, alors que souvent les volontaires n'avaient aucune expérience guerrière et faisaient preuve d'un idéalisme brouillon.

Les Brigades, formées à l'automne 1936, avaient pour but d'éviter que les volontaires étrangers ne rejoignent les rangs du POUM ( Partido obrero de unificación marxista, parti ouvrier d'unification marxiste). Lorsque le NKVD eut assis son pouvoir en 1937, il entreprit la liquidation physique du POUM avant de s'en prendre aux anarchistes. Le parti communiste espagnol se trouva renforcé et il s'employa à contrecarrer la révolution sociale prônée par Largo Caballero et Federica Montseny, leader anarchiste.

La guerre d'Espagne fit plus d'un million de victimes : 145 000 morts, 134 000 fusillés, des représailles inexpiables des deux côtés, 630 000 morts de maladie. Plus de 400 000 Espagnols s'exilèrent ; le régime franquiste s'installa dans un pays ruiné.

L'évocation de certains épisodes de la guerre civile provoque encore, au début du xxi e siècle, des tensions publiques dans la société espagnole.

Pour en savoir plus, voir l'article réconciliation nationale espagnole.

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Conflit qui opposa de 1936 à 1939 le gouvernement républicain espagnol de Front populaire à une insurrection militaire et nationaliste dirigée par le général Franco

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Analyser des documents

Expliquez pourquoi Pablo Picasso peint ce tableau.

4. À partir du document et du cours, définissez la nature des Brigades internationales.

5. Comme votre ami Ernest Hemingway, vous vous êtes engagé(e) dans les Brigades internationales. Rédigez une lettre à votre famille pour expliquer les raisons du conflit et l'importance de votre combat.

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1936-1938 : les interventions étrangères dans la guerre civile espagnole | Lelivrescolaire.fr

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Retrouvez la leçon et de nombreuses autres ressources sur la page 1936-1938 : les interventions étrangères dans la guerre civile espagnole

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https://blogs.univ-tlse2.fr/histoire-arts/2017/12/18/lart-populaire-espagnol-a-lere-du-franquisme-tardif/?doing_wp_cron=1671175600.8602750301361083984375

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https://sgm.hypotheses.org/349

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https://www.cairn.info/revue-francaise-de-linguistique-appliquee-2016-1-page-111.htm

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Exemples de différents métiers touchant l'art:

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Exemples de différents métiers touchant l'art:

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1. Peintre

2. Sculpteur

3. Écrivain

4. Designer

5. Graveur

6. Costumier

7. Orfèvre

8. Danseuse

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*Artisan, ouvrier procédant au recouvrement des matériaux, par des enduits et peintures destinés à la décoration ainsi qu'à la protection contre les facteurs de dégradation (air, humidité, etc.), collant les papiers peints et posant les verres à vitre. (On dit aussi peintre en bâtiment.)

-lien de la définition:
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/peintre/59021

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*Le sculpteur est un artiste qui à partir d’une matière brute (pierre, métal, terre, bois…) crée une sculpture en volume ou en relief afin d’orner une pièce, un bâtiment, des meubles, une balustrade, des boiseries, des encadrements de cheminée ou encore des objets décoratifs.

-lien de la définition:
https://www.cidj.com/metiers/sculpteur

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*Personne qui compose des ouvrages littéraires ; homme, femme de lettres. (Au féminin, on rencontre aussi une écrivain.)

-lien de la définition:
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/%C3%A9crivain/27747

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*Un designer est un praticien du design. C'est un professionnel qui possède un haut degré de formation artistique et technique, voire scientifique, ainsi qu'une éthique professionnelle. Il dessine à dessein avec une capacité d'analyse et de conseil auprès de ses commanditaires.

-lien de la définition:
https://formation-continue.ensci.com/ressources/ressource?tx_news_pi1%5Baction%5D=detail&tx_news_pi1%5Bcontroller%5D=News&tx_news_pi1%5Bnews%5D=20082&cHash=2e67f14844ace78cd32f3ef01fc197be

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*Le graveur ou la graveuse dessine, écrit, poinçonne en entaillant une surface dure (pierre, métal, verre) avec des outils spécifiques. Le graveur est un salarié ou un artisan des métiers d'arts.

-lien de la définition:
https://www.cidj.com/metiers/graveur-graveuse

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*Créer les costumes d'un film ou d'un spectacle est un art. Il ne suffit pas de trouver l'étoffe, la couleur et la forme qui seront en harmonie avec la mise en scène, les décors et la psychologie des personnages. Pour un film historique, il faut mener des recherches afin de reconstituer l'esprit de l'époque. Selon le budget de la production et la demande, le costumier fabrique lui-même les modèles ou recourt à des agences de location de costumes. Au cinéma, le travail se fait en collaboration avec le réalisateur et le chef décorateur. Dans le spectacle vivant, avec le metteur en scène, le chorégraphe ou le décorateur-scénographe. Le métier offre peu de débouchés.

-lien de la définition:
https://www.onisep.fr/Ressources/Univers-Metier/Metiers/costumier-costumiere

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*Artisan qui fait ou commerçant qui vend les gros ouvrages d'or et d'argent (vaisselle de table et de toilette, luminaires, etc.).

-lien de la définition:
https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/orf%C3%A8vre/56402

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*fait de la danse sa profession : grâce à une excellente préparation athlétique et à sa sensibilité à la musique, une danseuse peut exécuter avec maestria des danses classiques ou modernes et interpréter les styles les plus variés.

-lien de la définition:
https://fr.jobted.com/fiche-m%C3%A9tier/danseuse

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La guerre d'Espagne, largement considérée comme la première bataille de la Deuxième Guerre Mondiale, commence à la suite d'un coup d'état lancé par des généraux de droite contre le gouvernement légalement élu de la II e République espagnole le 17-18 juillet 1936. Il s'agit de la cristallisation des tensions entre droite et gauche qui s'aggravent au fil des années de la République, laquelle lance de nombreuses réformes progressistes à partir de 1931. Ainsi commence le conflit sanglant entre " républicains ", un rassemblement idéologique et social hétéroclite, comprenant des sympathisants de gauche, communistes, anarchistes, Catalans, Basques, paysans, travailleurs urbains, intellectuels, la marine et l'armée de l'air, et " nationalistes ", une coalition de droite comprenant les officiers de l'armée, l'aristocratie, la bourgeoisie, monarchistes, grands propriétaires terriens, industrialistes, catholiques intégristes et phalangistes (Bohm-Duchen, 2013). Après trois ans de guerre fratricide, le général Francisco Franco mène définitivement ses troupes nationalistes à la victoire, et devient dictateur de l'Espagne jusqu'à sa mort en 1975.

Cette confrontation est certes importante pour ses enjeux politiques, mais aussi du point de vue de l'histoire iconographique de la guerre. En effet, ce conflit nous a laissé des témoignages visuels abondants et innovants, dans la mesure où la propagande multiforme joue un rôle de première importance dans les deux camps. C'est pourquoi nous pouvons parler d'une guerre d'images entre les " deux Espagne ", pour utiliser la phrase de l'écrivain républicain Antonio Machado se référant ainsi aux divisions idéologiques et sociales qui aboutissent à la guerre (1997, 98).

À présent, en nous appuyant sur des œuvres multiformes -à la fois des affiches, des photographies, des tableaux et des sculptures-, nous retracerons comment l'art devient une véritable arme pour affirmer les valeurs et la vision du pays que chaque bord défend et promeut dans la guerre d'Espagne. D'abord, nous évoquerons l'émergence d'un art de guerre graphique en Espagne, réalisé largement par des " soldat[s] aritste[s] " (Baudelaire, 1980, 803). Ensuite, nous examinerons comment des artistes ibériques s'impliquent sur un autre front, celui des expositions vitrines à l'étranger. Enfin, nous verrons des représentations de la victoire dans l'Espagne franquiste, et de la défaite dans l'art en exil en France, première destination des réfugiés républicains, à travers lesquelles chaque côté cherche à imposer ou à préserver l'identité du pays qu'il défend.

I- Le développement d'un art de guerre en Espagne

1- La République se repose sur ses " soldat[s] artiste[s] "

Au début du conflit, les deux bords sollicitent l'aide militaire et financière des pays dont les gouvernements partagent leur idéologie, mais ce secours est interdit par le pacte de " Non-Intervention " auquel adhèrent vingt-sept nations européennes en août 1936. Si les alliés probables de la République respectent largement le pacte, à l'exception de l'URSS, qui n'intervient que tardivement, l'Allemagne nazie et l'Italie fasciste passent outre, en apportant un soutien considérable aux insurgés avec l'envoi de soldats, d'avions et d'armes (Preston, 2007).

Disposant ainsi de ressources matérielles et militaires inférieures à celles du camp adverse, la défense de la République repose largement sur la Culture, un pilier de leur politique et même de l'identité de l'Espagne républicaine dès le départ. Considérées comme un vecteur important de transformation sociale, de nombreuses initiatives culturelles sont mises en œuvre à partir de 1931, comme des théâtres et musées ambulants, et des campagnes d'alphabétisation, qui visent à instruire le peuple et à lui transmettre le riche patrimoine culturel espagnol (Brihuega, 1981, 329).

Pour sa défense, la République compte particulièrement sur l'engagement des artistes et des intellectuels; l'on parle même de leur " responsabilité " à s'engager (Miravitlles, lettre à Picasso, 1936). Ils sont nombreux en effet à soutenir ce gouvernement démocratique qui leur a accordé une place privilégiée. Avec l'aide des associations d'artistes et d'intellectuels, le Ministère de l'Instruction Publique et de la Propagande, et en Catalogne, le Commissariat de propagande géré par la Generalitat, développent une activité culturelle foisonnante, antifasciste et militante, fortement influencée par l'orientation communiste stalinienne qui s'empare du gouvernement en guerre. Ils mettent en œuvre un appareil efficace de propagande écrite et surtout visuelle, destiné à l'intérieur du pays comme à l'étranger. Si cet art de guerre est multiforme, se déclinant entre autres en pancartes, enseignes, monuments sculptés et décors éphémères pour les défilés et les trains, l'affiche se distingue comme l'outil de propagande visuelle le plus répandu à l'intérieur du pays, grâce à sa facilité de reproduction, de diffusion et de lisibilité.

L'un des centres de propagande visuelle les plus importants était le Syndicat des dessinateurs professionnels (SDP) de Barcelone. Il faut souligner que la capitale catalane constituait le centre des arts graphiques du pays, et ce syndicat avait été fondé avant le conflit pour protéger les dessinateurs de publicité des commandes abusives. Puis, le SDP se politise au début des hostilités, et se consacre à la défense de la République. Les dessinateurs mettent désormais les principes de base de la publicité -à savoir, la lisibilité et l'attractivité-, au service de la cause (Fontserè, 1978).

C'est ainsi que des jeunes dessinateurs jusqu'alors apolitiques comme Carles Fontserè, un Barcelonais de 20 ans en 1936, se transforment en propagandistes républicains, dont les affiches circulent dans toute la péninsule. L'une des plus connues est réalisée à la demande de la Fédération anarchiste internationale (F.A.I.) en 1936. L'affiche montre un paysan aux formes robustes levant la tête et le bras, faucille à la main, poussant un cri, le drapeau rouge et noir de la F.A.I. en toile de fond. L'image souligne son héroïsme et sa force déployés dans la lutte pour la liberté. Le dessin et le message sont clairs et concis, le nombre de motifs réduit, la gamme chromatique vive et limitée. Cette image est emblématique par la forme et le fond du réalisme socialiste, la doctrine officielle de l'URSS dès 1934, ayant pour objectif selon Andreï Jdanov de " représenter la réalité dans son développement révolutionnaire " (Fauchereau, 1987) afin d'inculquer l'idéologie socialiste aux travailleurs. Cette esthétique s'impose progressivement à l'art de la guerre républicain.

En plus de promouvoir l'engagement armé contre la menace fasciste, Fontserè et ses confrères s'adressent également à l'arrière-front. Par exemple, Tot per al Front (1937), montrant une usine en toile de fond et un tracteur conduit par un paysan au premier plan, incite des agriculteurs et des travailleurs industriels à soutenir la guerre avec leur labeur. D'autres affiches vantent les progrès socio-économiques de la République et appellent à la protection du patrimoine de la guerre.

Ensuite, Fontserè et ses camarades partent au front, à la suite de la mobilisation de l'été 1937, où ils continuent leur travail culturel. Ainsi, ils deviennent de véritables " soldat[s] artiste[s] ", pour employer le terme utilisé par Charles Baudelaire au sujet de Constantin Guys, lorsqu'il suivait et dessinait " les faits et gestes de ses soldats, tous exprimés minutieusement, au jour le jour " pendant la guerre de Crimée (Baudelaire, 1980, 803). Le livret 10 dibujos de guerra, réalisé en 1937 par Joaquim Martí Bas et Antoni Clavé, deux camarades de Fontserè du SDP qui se retrouvent dans la 31 e Division, se situe dans la lignée de l'œuvre de Guys. Chaque " soldat artiste " réalise cinq " dessins vécus " sur le front dans ce livret, figurant des personnages stylisés, réunis dans des compositions dépouillées et compactes. On y retrouve des soldats qui s'instruisent autour d'un livre, ou qui songent sous un ciel étoilé, un courrier à la main. Outre ces scènes qui accentuent l'humanité des troupes républicaines, figurent des images qui soulignent l'altérité et la barbarie des nationalistes. Par exemple, Clavé évoque leur cruauté inouïe envers les populations civiles, par l'image d'une mère et son bébé fuyant, terrorisée, les avions qui circulent dans le ciel (Herold-Marme, 2019). Il est à noter que, pour la première fois en Europe, les populations civiles deviennent des cibles systématiques des bombardements nationalistes lors de la guerre d'Espagne, ce qui choque profondément l'opinion publique internationale.

Les preuves de cette violence choquante perpétrée par les nationalistes contre leurs compatriotes sont diffusées également sous forme photographique. En effet, grâce à des avancées techniques et un accès illimité auprès des troupes républicaines, la guerre d'Espagne est la première à être couverte intégralement par des photojournalistes, ou " reporteros gráficos ", comme Agustí Centelles, Endre Ernő Friedmann, alias " Robert Capa ", Gerta Pohorylle, alias " Gerda Taro " et David Seymour, alias " Chim ". Un réseau efficace de propagande internationale s'instaure pour faire circuler ces images graphiques, dans l'espoir de rallier le soutien international à la cause républicaine. Cet art de guerre constitue l'un des éléments privilégiés de sa stratégie de défense.

2- Les Nationalistes, contre les " esclaves de Moscou "

Passons maintenant à l'autre bord. À la différence des républicains, les nationalistes jouissent d'un soutien militaire important. Ils accordent moins d'importance à l'art, aux artistes et aux intellectuels que leurs adversaires, favorisant plutôt des impératifs militaires. De leur propre aveu, leur propagande visuelle est moindre, d'un point de vue quantitative et qualitative (Lefebvre, 2013, 22). Néanmoins, ils ont recours à la propagande visuelle tout de même, qu'ils diffusent en Espagne puis à l'étranger.

En Espagne, cette propagande vise à renforcer leurs objectifs militaires en semant la terreur afin de briser le moral et la résistance des populations civiles. Un exemple est un dessin de Pere Pruna publié dans la revue franquiste Destino, et lancé par l'aviation franquiste sur l'arrière républicain pendant l'offensive sur la Catalogne.

Pruna, originaire de Barcelone, vit avant la guerre entre la capitale catalane et Paris, où il fait fortune avec sa peinture en phase avec le " retour à l'ordre " de l'entre-deux-guerres, un courant qui réinterprète l'idéal classique. En 1936, contrairement à la plupart de ses camarades, Pruna délaisse Paris et retourne en Espagne, où il s'enrôle dans l'armée franquiste. Par ailleurs, il travaille dans la section des arts plastiques de la propagande nationaliste en tant qu'illustrateur, où il contribue au développement d'une stratégie visuelle (Miralles, 1998). Très différente de l'esthétique révolutionnaire des républicains, l'iconographie nationaliste est largement religieuse et militaire, et les motifs de prédilection sont les anges, les héros, et les martyrs (Llorente, 1995).

Le dessin de Pruna est emblématique de ces principes. Il montre un ange, rédempteur et vengeur à la fois, muni d'un épi de blé et d'une épée, qui flotte au-dessus d'une mer entourée de montagnes, dans un paysage évocateur de la côte catalane. Devant lui, un personnage portant une tunique, les yeux fermés, les bras levés, sort de l'eau. Dans le ciel, des formes noires ailées et stylisées, ressemblant à des oiseaux mécaniques, entourés d'une lumière intense, volent vers la droite, évoquant la menace des avions qui bombardent la Catalogne. Les nationalistes invitent les Catalans à se rendre, se montrant comme des figures rédemptrices et nourrissantes pour ceux qui se repentissent, mais en rappelant le danger pour ceux qui résistent.

Contrairement à cet exemple qui vise l'intérieur du pays, les images envoyées à l'extérieur cherchent à positionner les nationalistes comme les protecteurs de la civilisation ibérique contre la " terreur rouge ". En effet, ils présentent les républicains comme des esclaves déchaînés d'une mentalité soviétique et athée. Des témoignages graphiques de cette violence sont présents dans presque chaque numéro d' Occident, Le bimensuel franco-espagnol, une revue publiée à Paris par le " Comité intellectuel de l'amitié de la France et de l'Espagne ". Carlos Saenz de Tejada, un peintre nommé chef de la Section graphique de la propagande nationaliste (Cazenave, 2001, 447), se convertit en spécialiste de la " terreur rouge ". Par exemple, La maison outragée, un dessin paru le 25 novembre 1937, représente un appartement saccagé avec le slogan " Viva Rusia, muera España ", avec la faucille et le marteau communistes, tracés dans les cendres sur les murs.

Carlos Saenz de Tejada, La maison outragée, dessin paru dans Occident, n°3, 25 novembre 1937, p. 2.
Il est vrai que des factions d'extrémistes de gauche perpétuent des actes de violence contre les individus soupçonnés d'être des sympathisants nationalistes en territoire républicain, et contre le patrimoine religieux espagnol. Cependant, ces actes de violence ne sont jamais cautionnés par le gouvernement républicain. Au contraire, celui-ci met en place des programmes pour protéger le patrimoine, autant, voire beaucoup plus endommagé par les bombes incendiaires nationalistes. Néanmoins, la violence et destruction anticléricales est l'un des axes les plus efficaces de leur propagande à l'échelle internationale.

Ils n'hésitent pas non plus à inventer des actes de sauvagerie perpétrés contre des personnalités de droite. Par exemple, ils font circuler à deux reprises la nouvelle mensongère de l'assassinat aux mains des rouges d'Ignacio Zuloaga, éminent peintre vivant entre l'Espagne et Paris depuis la fin du XIX e siècle. Zuloaga était connu dans le monde entier pour sa peinture qui puise dans la tradition picturale espagnole du Siècle d'or, incarnée par des maîtres comme Doménikos Theotokópoulos, connu en Espagne comme " El Greco " (1541-1614), ou Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660). Par exemple, La naine Doña Mercedes (1899), conservé au musée d'Orsay, s'inspire de Las Meninas (1656), chef d'œuvre de Velázquez. La fausse nouvelle de sa mort est largement diffusée par les réseaux de propagande franquiste, jusqu'à atteindre des revues prestigieuses telles le New York Times (Novo González, 2006, 235).

Zuloaga aurait été incommodé par cette campagne mensongère qui se sert de lui, mais finit par soutenir les nationalistes, et même par devenir leur peintre phare. Nous y reviendrons. Dans un premier temps, il soutient l'Espagne nationaliste par la plume. Son texte, " Un avertissement au Monde ", publié dans le premier numéro de la revue Occident, dénonce que " Moscou et ses esclaves d'Espagne se livrent à la [...] destruction systématique du trésor " espagnol, entraînant le " dommage irréparable causé par la guerre rouge à [leurs] trésors d'art ". Ses propos sont illustrés par des reproductions d'œuvres d'art de maîtres comme Le Greco qui auraient été brûlées ou " lacér[ées] à coup de couteaux " par les " rouges " (Zuloaga, 1937, 8). Ce texte est diffusé largement en français et en anglais. Cet axe de propagande taxant les républicains d'anticléricaux violents et de destructeurs déchaînés du patrimoine espagnol nuit considérablement à leur image à l'international.

II- Des expositions vitrines : La guerre des images à l'international

L'implication de Zuloaga, qui vit entre Paris et l'Espagne, nous permet de faire la transition vers la prochaine étape de notre étude : la guerre des images à l'international, non dans la presse, mais sous forme d'expositions internationales, un autre champ de bataille important. En effet, de nombreux artistes espagnols résident à Paris depuis bien avant l'éclatement de la guerre en 1936 pour profiter des opportunités de formation, exposition et promotion sans pareil dans la capitale des arts. Ils sont nombreux à se retrouver sur ce front. Bien qu'ils soient largement apolitiques avant 1936, comme leurs confrères restés en Espagne, ils s'engagent massivement à partir du début de la guerre, notamment, dans de grandes expositions vitrines tenues à l'étranger.

1- Un art moderne sur le devant au Pavillon espagnol de l'Exposition Universelle de 1937

La plus célèbre de ces manifestations phares est le Pavillon espagnol de l'Exposition Internationale des arts et techniques dans la vie moderne, communément appelé l'Exposition Universelle de 1937, tenue à Paris. Malgré la guerre, l'Espagne républicaine répond présente, reconnaissant une occasion unique de plaider sa cause devant un public international. Le pavillon moderniste, conçu par les architectes Josep Lluis Sert et Luis Lacasa, abrite plusieurs expositions, dont une qui est consacrée à la peinture et à la sculpture (Alix, 1987).

Si la plupart des œuvres exposées sont envoyées depuis la péninsule, le gouvernement républicain passe commande pour des œuvres destinées aux meilleurs emplacements auprès de plusieurs Espagnols résidant à Paris, dont Julio González, Joan Miró et Pablo Picasso. Ce dernier est le premier à recevoir la commande de Josep Renau, artiste communiste nommé directeur des Beaux-Arts, pour une peinture monumentale vouée à être la pièce maîtresse du pavillon. Si Zuloaga est l'artiste phare des nationalistes, les républicains veulent que Picasso, qui jouit d'un renom international et d'une fortune considérable en 1936, s'associe à leur côté.

Bien que sympathisant de gauche, Picasso est apolitique avant la guerre. Par ailleurs, il vit à Paris depuis plus de trois décennies. Pour éveiller son patriotisme, la République le nomme directeur du musée du Prado. Ce geste honorifique constitue la première reconnaissance officielle de l'État espagnol envers Picasso, considéré jusqu'alors comme trop radical. Il fait son effet : ému, Picasso voue son adhésion enthousiaste à la cause, puis accepte la commande pour le Pavillon (Tusell, 1999).

Comme pour les affiches, les organisateurs du pavillon préconisent des œuvres réalistes et révolutionnaires, centrées explicitement sur la guerre (Alix, 1987, 28), comme Madrid 1937 (Aviones Negros), de Horacio Ferrer. Ferrer représente un groupe de femmes en composition pyramidale devant un paysage urbain en ruines. La figure centrale, dont le sein nu et l'enfant à ses côtés au poing levé rappellent Le 28 juillet : La Liberté guidant le peuple d'Eugène Delacroix, menace avec son poing serré le ciel où circulent les avions ayant détruit le village. Le dynamisme et le courage de ces jeunes femmes contrastent avec la vieille dame affaissée située derrière ce groupe, les mains jointes comme si elle priait. Plutôt qu'une victime supplémentaire, nous pouvons voir une image de l'Espagne réactionnaire et faible des nationalistes.

Picasso réalise deux œuvres pour le Pavillon. Il se met dès janvier 1937 à la réalisation de son eau-forte Songe et mensonge de Franco, deux planches ( I et II) de neuf vignettes chacune, montrant un Caudillo déformé en monstre ubuesque perpétrant des atrocités contre des symboles du peuple et de la culture espagnols. En revanche, Picasso peine à trouver un sujet approprié pour sa peinture. En avril, il réalise quelques dessins préparatoires sur le thème de L'Atelier : Le peintre et son modèle, puis abandonne, insatisfait.

Il trouve enfin son inspiration lorsque la ville basque de Gernika est bombardée le 26 avril 1937, par la Légion Condor allemande et l'aviation fasciste italienne, avec l'aval des nationalistes. D'une grande importance symbolique pour les Basques, la ville n'avait aucun intérêt militaire. Cet acte de cruauté, perpétré un jour de marché pour atteindre un maximum de victimes, illustre la sauvagerie des nationalistes et le non-respect flagrant du pacte de non-intervention. Après des mois d'hésitation, Picasso se lance dans son chef d'œuvre monumental. Son processus créatif est soigneusement documenté par de nombreux dessins préparatoires et les photographies de Dora Maar, sa compagne.

L'œuvre, qui synthétise quarante ans du génie créateur de Picasso, déploie la tragédie humaine et la dévastation matérielle du bombardement par des motifs empruntés à des sources diverses comme l'iconographie chrétienne, la culture espagnole, sa vie personnelle, et la propagande photographique. Par exemple, le taureau et le cheval renvoient à la tauromachie, fête nationale espagnole, dont Picasso était un grand aficionado. La femme à l'enfant mort évoque la Pietà, la Vierge tenant le Christ mort sur ses genoux, alors que l'attitude des femmes qui hurlent rappelle la Mater dolorosa, la Vierge de douleur qui pleure la mort de son fils. Le noir et le blanc utilisés renvoient aux photographies des atrocités qui abondent dans la presse.

La polysémie des motifs choisis contribue à la grandeur de l'œuvre, tout comme le fait que Picasso ne fige pas la scène dans le temps ou l'espace. Cette ambiguïté contribue à sa portée universelle. Enfin, le style cubo-surréaliste qui déforme et défigure les motifs est en adéquation avec le sujet du bombardement, et permet d'accentuer la confusion et la violence inhérente à la scène. Picasso ajoute une dimension politique indéniable à son œuvre, mais sans tomber dans le dogmatisme. Tout cela explique pourquoi elle devient une icône universelle par la suite.

Or, Guernica n'est pas appréciée par les commanditaires, qui préfèrent largement la Montserrat de Julio González, exposée à l'entrée du Pavillon. En 1937, González, un ami catalan de Picasso installé à Paris depuis 1900, commence enfin à se forger un nom grâce à sa sculpture en fer, avec laquelle il arrive à " dessiner dans l'espace " (González, 1931-2). Alors qu'il penche initialement pour une sculpture en fer aux formes élancées qui semble abstraite, il finit par exposer la Montserrat. Cette sculpture en fer réaliste, grandeur nature, montre une paysanne debout, tête levée, faisant un pas vers l'avant d'un air déterminé, tenant une faucille dans une main, son enfant dans l'autre, comme un bouclier. Le titre, un prénom catalan typique, renvoie à un haut lieu spirituel et symbolique pour la région. Cette œuvre est saluée par les commanditaires pour avoir incarné dans une forme lisible le courage et la combativité du peuple catalan en proie à l'attaque. En revanche, l'utilisation par Picasso d'une esthétique avant-gardiste, considérée comme élitiste et hermétique, n'enchante guère les commanditaires, qui regrettent par ailleurs son pessimisme.

En dépit des controverses autour de ces œuvres qui défient le diktat du réalisme socialiste, des critiques avisés et engagés comme Jean Cassou, Christian Zervos, Paul Éluard ou José Bergamín saluent les efforts de Picasso. Ils trouvent son style avant-gardiste et sa liberté créatrice en adéquation avec la liberté et le progressisme réclamés par l'Espagne démocratique. Il s'agit de l'événement culturel le plus médiatisé et le plus prestigieux qu'a organisé par la République pendant les années de guerre.

2- Défendre " l'Espagne catholique " sur la scène internationale

Intercession de Sainte Thérèse de Jésus dans la Guerre civile espagnole, Josep María Sert, 1937

Musée National Centre d'Art Reine Sofía, Madrid

Ne bénéficiant pas de pavillon, l'Espagne dite " catholique " est tout de même représentée à l'Exposition universelle par une œuvre accrochée au pavillon du Vatican. Il s'agit de l 'Intercession de Sainte Thérèse de Jésus dans la Guerre civile espagnole (Llorente, 2000, 63) du peintre-décorateur catalan Josep María Sert. Sert, appelé un " baroque moderne " par Guillaume Apollinaire, fait fortune à Paris avec ses ensembles décoratifs, qui se caractérisent par la mise en scène, le mouvement et le spectacle, ainsi qu'un travail sur l'espace qui joue avec la perception du spectateur. Dans ce retable monumental, Sert met ce style au service des nationalistes. Au centre, figure Sainte-Thérèse, devenue le symbole du soutien divin à leur cause depuis la découverte d'un reliquaire contenant sa main gauche lors de la conquête de Málaga. Debout sur une colline, comme si elle était montée sur scène, la sainte est soutenue par des évêques et encadrée par une lumière divine rayonnante. Elle tend le bras vers le Christ sur la Croix, qui descend du ciel dans une ligne diagonale pointue, créant un trompe-l'œil typique de l'art de Sert. Plus bas sur la colline, couverte de crucifix, s'allongent les martyrs nationalistes. Au loin, à droite, une cathédrale est en flammes.

L'exposition de ce tableau intervient alors que l'Espagne franquiste essaie de fédérer l'opinion internationale catholique à sa cause et de se faire reconnaître officiellement par le Vatican (Basilio, 2014). En plus d'accentuer le sentiment de drame et de théâtralité de la scène, ces procédés stylistiques issus de l'art baroque, courant de la contre-réforme par excellence, renvoient au Siècle d'Or, l'apogée de l'Espagne impériale et catholique. Ce retable cherche à représenter les nationalistes comme les défenseurs de cette Espagne catholique contre les " rouges ", dont la sauvagerie est soulignée par la cathédrale en flammes.

Ignacio Zuloaga, qui a diffusé par la plume cette même notion des " rouges " destructeurs et infidèles, prête également son pinceau à la cause dans des œuvres comme Alcazar en flammes et Tolède en flammes (1938). Dans les deux tableaux, la guerre s'inscrit dans le paysage castillan, dans la continuité de son œuvre précédente et de celle du Greco. Dans les deux œuvres, ce paysage aride et rocheux, emblématique de l'âme espagnole, prend la place centrale, occupant les deux tiers de la composition, sous un ciel nocturne tourmenté. Au sommet, se situe Tolède, engouffré dans des nuages de fumée, indiquant que la ville est en flammes. L'œuvre renvoie à la prise de Tolède par les nationalistes en septembre 1936. En tant que première ville prise par les chrétiens dans la reconquête de l'Espagne contre les Maures en 1085, Tolède revêt une énorme importance symbolique. La prise de la ville permet aux nationalistes de réaffirmer leur lutte comme une " guerre sainte " contre les infidèles " rouges ". La libération de Tolède devient l'un des mythes fondateurs de l'Espagne nationaliste et aide par ailleurs à solidifier l'autorité de Franco, qui détourne ses troupes sur le chemin de Madrid pour " libérer " cette ville mythique, mais sans aucune importance stratégique (Llorente, 2000). Ces œuvres sont exposées à la Biennale de Venise de 1938, l'exposition principale de l'Espagne franquiste en guerre, où Zuloaga, lauréat du prix Mussolini, est consacré comme le peintre phare du régime. Dix tableaux de Pruna sont également exposés à cette occasion. Il arrive à Venise habillé en uniforme militaire, montrant sa fierté d'être un " soldat artiste " (Miralles, 1998).

Ces grandes expositions vitrines en dehors de l'Espagne mettent en avant les œuvres des Espagnols les plus prestigieux qui promeuvent les valeurs de chaque camp. Du côté nationaliste, on retrouve une iconographie catholique et militaire, et une esthétique enracinée dans la tradition picturale du Siècle d'Or. De l'autre côté, en dépit de la prédilection pour le réalisme socialiste, les œuvres phares du Pavillon républicain de l'Exposition universelle de 1937, réalisées par des pro-républicains prestigieux, comme Picasso et Miró, gardent leur liberté créatrice, et mettent leur esthétique avant-gardiste au service de l'Espagne moderne et démocratique. Ainsi, l'art véhicule les deux visions distinctes de l'identité hispanique.

III- L'art de la victoire, l'art de la défaite

1- L'art de l'Espagne franquiste victorieuse

Le 1 er avril 1939, c'est l'Espagne nationaliste qui triomphe. Après la victoire, c'est l'heure de la consolidation du pouvoir et de l'identité de la nouvelle Espagne par tous les moyens, y compris les arts. Les créateurs de talent ayant soutenu la cause, comme Zuloaga, Pruna et Sert, récoltent les fruits de leur loyauté avec des expositions et des commandes prestigieuses.

Les portraits du dictateur, dans une variété de lieux et de poses, constituent la principale manifestation de l'art après la guerre (Llorente, 1995). Le culte du Caudillo vise à compenser l'absence d'une idéologie franquiste unanime, et à rassembler les factions de droite. Zuloaga se prête à l'exercice en 1940, inscrivant le Caudillo dans son paysage castillan de prédilection, inspiré du Gréco, sous un ciel nuageux et turbulent. Portant le béret rouge carliste, la chemise bleue phalangiste et un pantalon et bottes militaires, et entouré d'un énorme drapeau jaune et rouge de la nouvelle Espagne, Franco est représenté à la fois comme chef de l'armée, de l'État, et des factions rivales de droite. Ce message d'unité inscrit visuellement le dictateur dans la tradition du Siècle d'or (Basilio, 2014).

Quant à Sert, il bénéficie d'un autre volet de l'art franquiste, à savoir la reconstruction de monuments détruits par les " rouges ". A ce titre, il reçoit la commande de décorer la chapelle de l'Alcázar de Tolède, et réalise trois esquisses en 1943 au sujet de La Défense de l'Alcázar. Vers la Victoire et La Vierge de l'Alcázar de Tolède (Llorente, 2000, 62 et 64) ont recours aux mêmes procédés stylistiques issus du baroque pour donner un sens théâtral, dramatique et foisonnant aux faits qui se veulent héroïques. Dans la première, Sert réemploie le Christ en trompe-l'œil qui indique le chemin vers la victoire aux soldats nationalistes traversant un pont. La Vierge de l'Alcázar de Tolède représente des troupes franquistes massées à l'intérieur, et montées sur les murs de la forteresse en ruines. Au milieu, une Vierge monumentale abrite des soldats agenouillés dans les plis ondulants de son voile massif, soulignant la foi des martyrs de l'Espagne catholique, qui bénéficient de sa protection divine.

Sert n'aura pas le temps de réaliser ces décors. Il décède en 1945, tout comme Zuloaga, laissant l'Espagne franquiste sans ses peintres phares. Un art académique et conservateur, largement orienté vers les thèmes religieux et folkloriques, domine la scène espagnole de l'après-guerre, à l'image du régime réactionnaire au pouvoir.

2- L'art de la défaite et de l'exil

En ce qui concerne l'art de la défaite républicaine, nous évoquerons d'abord l'art de l'exil, réalisé par des " soldat[s] artiste[s] " obligés de se réfugier en France en 1939, puis la création plastique des pro-républicains ayant vécu la guerre à Paris.

Commençons par l'art de l'exil à proprement parler. L'une des particularités de la guerre d'Espagne réside dans le fait que la victoire militaire ne suffit pas à Franco. Son but était d'éradiquer complètement l'idéologie républicaine par une répression féroce sur la population, pendant et après la guerre. La loi du 9 février 1939 dite " des responsabilités politiques " rend illégale toute participation à la vie politique républicaine depuis octobre 1934, ou toute opposition, concrète ou passive, à son mouvement national depuis février 1936. Ceux qui sont jugés coupables par des tribunaux d'exception risquent la prison, les travaux forcés et souvent l'exécution (Dreyfus-Armand, 1999).

Cela explique pourquoi les " soldat[s] artiste[s] " comme Clavé, Martí Bas et Fontserè, se retrouvent dans les rangs de la Retirada, l'exode massif d'un demi-million d'Espagnols en France entre fin janvier et début février 1939, à la suite de la chute de la Catalogne qui sonne le glas pour la République. Considéré par le gouvernement français d'Édouard Daladier comme des immigrés " indésirables ", les ex-combattants sont parqués dans des camps d'internement improvisés dans les terres marécageuses du Sud-Ouest. Les conditions sont déplorables, les vivres insuffisants et l'hygiène problématique (Dreyfus-Armand et Temime, 1995). A Argelès-sur-Mer, l'un des camps principaux, les Espagnols doivent construire leurs baraquements eux-mêmes. Le " soldat artiste " Antonio Rodríguez Luna capte le désespoir et l'humiliation des internés dans son eau-forte Espagnols confinés dans le camp de concentration d'Argelès-sur-mer. Au premier plan, un cheval mourant côtoie un homme assis démoralisé. Derrière lui, un personnage sinistre, une sorte de faucheuse, les guette. À l'arrière-plan, une marée humaine s'abrite tant bien que mal dans le sable, sous un ciel turbulent. La scène est apocalyptique.

Quant à Fontserè et Clavé, ils se retrouvent aux " Haras ", d'anciennes étables, aménagés en camp transitoire. Ils se remettent vite au dessin, réalisant des portraits des camarades, des gendarmes et des gardiens sénégalais. Au-delà des quelques sous qu'ils gagnent, cette activité est emblématique de la vie culturelle qui se développe dans les camps, comme moyen de s'occuper, de préserver son identité et de poursuivre la lutte. En ce qui concerne Fontserè et Clavé, leurs dessins au sujet de l'exode leur permettent même de quitter leur camp. Ces œuvres parviennent jusqu'à Marie Martin, une galeriste à Perpignan. Cette dernière se joint au peintre Martin Vivès et un prêtre catalan pour solliciter auprès de la préfecture la sortie des artistes du camp (Fontserè, 2004).

Tous deux poursuivent la thématique de l'exil une fois arrivés à Paris, une ville pourtant interdite aux " asilés " espagnols. Fontserè réalise Exode de Catalogne (1939), une lithographie à l'encre rouge qui montre trois figures enveloppées dans des couvertures, disposées en forme pyramidale, s'éloignant d'une église à l'architecture espagnole, sous un ciel nuageux. Les formes affaissées des figures latérales contrastent avec la droiture de la figure centrale qui avance dans une attitude héroïque, tête levée, vers l'avenir. Fontserè représente aussi des ex-combattants, par exemple dans Réfugiés (1939). Trois soldats dans un piètre état -jambe de bois, yeux bandés, enveloppés dans des couvertures aux couleurs du drapeau français- franchissent la frontière, signifiée par des poteaux couverts de barbelés. Contrairement à la première, cette œuvre est entièrement tournée vers la défaite.

Des œuvres sur le thème de l'exil sont fréquents chez les réfugiés. Faciles à commercialiser, comme les œuvres aux sujets folkloriques, ils répondent certainement, au moins en partie, à un besoin de survie dans un contexte hostile. Mais ces artistes réalisent aussi des expressions plus personnelles de l'exil et de la défaite. Par exemple, Coquille-plage (1939) de Clavé est un assemblage des matériaux et objets trouvés, naturels ou fabriqués, mêlant couleurs et textures. Au centre, se retrouve un coquillage qui repose sur un fond de sable, entouré de morceaux de carton polychromes. Il s'agit d'une évocation innovante de sa ville natale au bord de la mer, réalisée au contact des avant-gardes parisiennes. Il en est de même pour Hommage à García Lorca (1939), une sculpture en bois de Baltasar Lobo, autre " soldat artiste " exilé qui se retrouve à Paris après un passage par les camps. Elle représente une guitare dont les plans sont décomposés en courbes gonflées, montrant une influence nette du cubisme. La guitare renvoie à l'univers littéraire de Federico García Lorca, poète progressiste, assassiné par les nationalistes au début de la guerre. Bien que Lobo abandonne l'esthétique réaliste et révolutionnaire des illustrations qu'il réalise pendant la guerre, notamment pour la revue anarchiste Mujeres libres, co-fondée par sa femme, Mercedes Guillén, cette œuvre montre qu'il continue à défendre et faire vivre l'Espagne républicaine par ses œuvres.

Une fois à Paris, Clavé et Lobo intègrent le milieu des Espagnols modernes et pro-républicains qui, sous l'égide de Picasso, accueillent et aident les exilés d'un point de vue matériel, logistique et administratif. Nombreux à avoir participé au Pavillon espagnol de 1937, ils continuent à exprimer leur désarroi face à la défaite, le plus souvent par une esthétique moderne ou avant-gardiste, et de manière allégorique. À partir du début de la guerre d'Espagne, Picasso, González, et d'autres compatriotes prennent l'habitude de dater leurs œuvres en indiquant le jour exact. Cela permet de mettre leur création en rapport direct avec la guerre. Par exemple, dans Femme assise au fauteuil gris de Picasso, daté du 1 avril 1939, un personnage féminin cubo-surréaliste aux tons gris sobres, pousse un cri de désespoir devant la perte de l'Espagne républicaine, qui cesse définitivement d'exister ce même jour. Picasso continue à avoir recours à la Mater dolorosa, l'un de ses motifs de prédilection face à la guerre.

Quant à Julio González, il perpétue le motif de la paysanne catalane par le biais de la sculpture et du dessin, de manière réaliste ou abstraite. En revanche, alors que la Montserrat présentée au Pavillon de 1937 est courageuse et combattante, les paysannes réalisées autour de la défaite républicaine, puis pendant la Deuxième guerre mondiale, sont des femmes terrifiées qui hurlent de désespoir, par exemple, dans le dessin daté du 25 mars 1939, quelques jours avant la défaite. L'un des exemples les plus poignants s'agissant de sculpture est Masque de Montserrat criant (1938-39), où la souffrance de la paysanne hurlante est réduite à l'essentiel. Dans un fer rugueux, aux contours déchiquetés, les vides à la place des yeux et la bouche qui crie expriment de manière crue et poignante la perte de la Patrie. González se sert de ce motif évocateur de son pays pour incarner la souffrance de l'Europe entière aux mains du fascisme jusqu'à sa mort prématurée en 1942. L'utilisation d'une iconographie espagnole et un style avant-gardiste pour capter l'angoisse et la violence de l'époque est partagé par d'autres artistes pro-républicains à Paris, entre autres, Joan Miró, Luis Fernández, Oscar Domínguez et Ismael González de la Serna.

Masque de Montserrat criant, Julio González

Source: Photo de Anagoria, , domaine public

Alors que ces artistes pro-républicains à Paris sont contraints à garder profil bas sous l'Occupation, ils poursuivent la lutte dans l'après-guerre à travers une série d'expositions antifranquistes médiatisées qui se répand de Paris à Prague (Herold-Marme, 2018). La modernité des œuvres exposées, contrastant fortement avec le caractère traditionnel et conservateur des œuvres promues dans l'Espagne franquiste à la même époque, vise à préserver la culture et l'identité progressistes de l'Espagne républicaine. Ces expositions, qui reçoivent l'attention de la presse et des visites des personnalités françaises et internationales, contribuent à un climat antifranquiste si fort que la France décide la fermeture de la frontière franco-espagnole pendant presque deux ans à partir de mars 1946. Cet élan est coupé ensuite par la guerre froide, qui permet à Franco de se positionner en allié de la lutte anti-communiste, et à l'Espagne de réintégrer la scène internationale. Sa dictature répressive perdurera sans menace extérieure significative jusqu'à sa mort en 1975.

Les séquelles de la guerre et la dictature franquiste ont fortement marqué la société espagnole, bien au-delà de la transition à la démocratie à partir de 1975. Aujourd'hui, les œuvres de Zuloaga, Sert et Pruna promouvant les valeurs de ce régime ont largement disparu de la circulation, alors que Guernica est considérée comme un trésor national. Cette icône universelle du pacifisme et antitotalitarisme est admirée par des millions de visiteurs chaque année au Musée National Centre d'Art Reine Sofía, ainsi que les œuvres engagées de González, Ferrer, Miró et bien d'autres pro-républicains. Si elle a perdu le conflit militaire, l'Espagne républicaine a gagné tout de même la guerre des images.

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Les artistes sur le front. La guerre des images entre les " deux Espagne " (affiche, peinture, sculpture, photographie).

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La guerre d'Espagne (1936-1939) nous a laissé des témoignages visuels abondants et innovants. L'art devient une véritable arme pour affirmer les valeurs et la vision du pays défendues par chaque camp, aussi bien républicain que nationaliste.

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Les artistes et la
Guerre d'Espagne.

La guerre civile espagnole est un conflit qui opposa, en Espagne, le camp des nationalistes à celui des républicains et qui se déroula de juillet 1936 à avril 1939 s'achevant par la défaite des républicains et l'établissement de la dictature de Francisco Franco.
De plus elle a beaucoup inspiré toutes sortes d'artistes, du poète au sculpteur, en passant par le peintre; notamment le bombardement le 26 avril 1937 des civils de Guernica par l'aviation allemande a marqué les esprits.
Parmi toutes les œuvres existantes, nous avons sélectionné les plus célèbres ou les plus représentatives selon nous : une peinture de Picasso, un poème d'Eluard, une photo de Capa, une chanson du groupe El Comunero et une sculpture de Iché.

Peinture : Guernica de Pablo Picasso

Horrifié par le crime de Guernica en 1937, pendant la guerre civile espagnole, Picasso peint une de ses œuvres les plus célèbres : Guernica.
Il dit: "Cette peinture n'est pas faite pour décorer les appartements. C'est un instrument de guerre, offensif et défensif contre l'ennemi.".
Chez lui à Paris pendant la Seconde Guerre mondiale, Picasso aurait rencontré dans son atelier des officiers allemands très intéressés par son travail. Les officiers apercevant la célèbre peinture Guernica lui auraient demandé : "C'est vous qui avez fait cela ? ", et Picasso aurait répondu : "Non... vous"
Cette peinture est rapidement devenue un symbole de la violence de la répression franquiste , un symbole de l'horreur de la guerre en général, elle illustre la colère ressentie par Picasso à la mort de nombreuses victimes innocentes.

Guernica est d'une taille imposante (349,3 cm x 766,6 cm); c'est une peinture à l'huile, en noir, blanc. Elle est aujourd'hui exposé au musée de la Reine Sofia à Madrid.
Ce tableau cubique, bien qu'appelé Guernica, ne fait de réelles références au bombardement de cette ville, elle illustre le massacre de la guerre civile espagnol et de la guerre en

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Les artistes et la guerre d’espagne - 1447 Mots | Etudier

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Les artistes et la Guerre d’Espagne. La guerre civile espagnole est un conflit qui opposa, en Espagne, le camp des nationalistes à celui des républicains et...

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Depuis la France, Picasso subit les guerres successives qui touchent l'Europe. Son célèbre tableau Guernica devient le symbole des bombardements pendant la guerre d'Espagne et une condamnation de l'oppression dictatoriale de Franco. S'ensuit une période sombre avec l'Occupation du territoire français par les Allemands. Picasso est alors installé dans son atelier, rue des Grands Augustins, à Paris. Comment Picasso vit la guerre d'Espagne depuis Paris ? Que fait Picasso pendant l'Occupation en France ? Ses œuvres sont-elles influencées par le contexte des guerres en Europe ?

Picasso emménage dans son nouvel atelier parisien, situé rue des Grands-Augustins, dans le 6ème arrondissement. C'est dans cet atelier qu'il peint en 1937, l'une de ses plus fameuses toiles: " Guernica ". Suite à une commande pour le pavillon espagnol de l'Exposition internationale des arts et des techniques, qui a lieu à Paris, Picasso doit exécuter un tableau. Souhaitant au départ représenter un peintre dans son atelier, comme en témoignent certaines études préparatoires, Picasso est bouleversé par un évènement le 26 avril 1937.
En effet, ce jour-là a lieu le bombardement de Guernica, petite ville basque située en Espagne. L'aviation nazie provoque plus de quatre mille morts en quelques heures. Le journal Ce soir, dirigé par Aragon, ainsi que l'Humanité, publient, suite à ce drame, des clichés de la ville dévastée et des victimes.
Picasso, choqué par le drame qui touche ses compatriotes, redirige alors ses études vers la représentation de ce qui vient de se passer à Guernica. Le tableau est conservé au musée Reina Sofia à Madrid, mais le Musée national Picasso-Paris possède des photos de Dora Maar, prises pendant sa réalisation en atelier. On peut y voir les différents états d'évolution de la toile. Bien qu'étant fiché comme anarchiste dans les registres français depuis le début du siècle, ce n'est qu'au moment de la guerre d'Espagne que Picasso s'engage réellement dans une cause politique. En plus de sa déclaration esthétique (à travers " Guernica "), il entame des projets d'expositions militantes et s'investit auprès des exilés espagnols, réfugiés en France suite à la guerre civile.
L'inauguration du pavillon espagnol a lieu le 12 juillet 1937. Outre " Guernica ", deux sculptures de Picasso sont exposées :" Tête de femme "de 1931 (conservée au Musée national Picasso-Paris) et " La Femme au vase " de 1933 (conservée à Madrid, au Reina Sofia), ainsi que des pièces d'autres artistes espagnols tels que Miró.

La femme qui pleure

Ces drames meurtriers liés à la guerre d'Espagne ébranlent Picasso. Il les fait notamment ressurgir dans son travail par le biais de la figure de la " pleureuse ". Ces veuves noires, récurrentes dans l'œuvre de Picasso, comme " La femme qui pleure " ou " La Suppliante ", font également référence aux bombardements de Lérida (qui ont lieu successivement en 1937 et 1938), dont il se procure les clichés d'Agustí Centelles, un photographe journaliste espagnol.

Suite à la réalisation de " Guernica ", Picasso refuse que la toile aille en Espagne, tant que " les libertés publiques [n'y seraient pas] rétablies ", comme il le précise à son avocat Roland Dumas ¹. De sa création en 1937 à 1943, " Guernica "est présentée en Europe, puis aux États-Unis (New York, Los Angeles, Chicago et San Francisco). Elle reste alors au MoMA (New York) pendant plus de quarante ans. Elle revient en Espagne en 1981, après la mort de Franco et la stabilisation politique du pays. L'œuvre monumentale est aujourd'hui exposée au Reina Sofia, à Madrid et, pour des raisons de conservation, n'est plus déplacée.

Picasso sous l'Occupation

L'année 1939 commence difficilement pour Picasso, le 13 janvier marque le décès de sa mère, à Barcelone. Quelques jours plus tard, la ville tombe sous les coups des Franquistes. En parallèle, depuis 1933, le régime d'Hitler s'est implanté dans une grande partie de l'Europe de l'Est. L'exposition sur l'Art dégénéré, organisée par les nazis, présente quatre œuvres de Picasso à Munich. Cette exposition a débuté le 19 juillet 1937, et circule depuis dans toutes les grandes villes d'Allemagne et d'Autriche durant quatre ans. Plus de 3 millions de visiteurs la fréquentent. Le but est de montrer au public un art réalisé par des artistes stigmatisés comme " malades " et en marge " d'une race supérieure ", prônée par Hitler. Abattu par tous ces évènements, Picasso part prendre l'air marin à Royan, où il reste jusqu'en 1940. Il suit de loin les prémices du deuxième grand conflit mondial : entre le 1er et le 3 septembre, l'Allemagne envahit la Pologne. La France et la Grande Bretagne entrent en guerre. Picasso rentre à Paris la même année. Sa demande de nationalité française lui est refusée à cause de ses fréquentations anarchistes remontant aux années 1900, selon un rapport de police. Il passe alors toute l'Occupation dans son atelier rue des Grands-Augustins.
Dans une interview pour le magazine " Newsweek ", Picasso se remémore les visites des nazis dans son atelier. Le lien entretenu avec d'autres artistes résistants éveillaient alors les soupçons de la Gestapo, et Picasso lui-même était considéré comme " dégénéré ". Enfin Maurice de Vlaminck, artiste collaborationniste, publie dans la revue Comœdia, un article intitulé " Opinions libres... sur la peinture ", où il attaque violemment Picasso. A la suite de la parution du texte, beaucoup de peintres et d'intellectuels engagés dans la Résistance font part de leur soutien à Picasso. Picasso achève l'une de ses peintures majeures sous l'Occupation : " L'Aubade ", exécutée en 1942, et aujourd'hui conservée au Musée national d'art moderne - Centre Georges Pompidou. Il utilise un thème qui lui est familier, celui des modèles féminins. Les formes déstructurées, le corps cadavérique et torturé, la pièce nue emprisonnant les deux femmes, ainsi que la rigidité des rayures du lit semblent évoquer une mort certaine, proche de celle provoquée par les drames liés à la guerre. Le Musée national Picasso-Paris conserve tous les états dessinés.

En 1943, sa " Tête de mort " traduit la peur et l'angoisse sous-jacentes dans laquelle vit quotidiennement Picasso à Paris. Contrairement à d'autres artistes, Picasso se détache des obligations esthétiques prônées par les Allemands. L'exemple du sculpteur Arno Brecker, protégé d'Hitler et répondant à des commandes pour le régime nazi, s'oppose à celui de Picasso, qui détourne ces codes imposés, avec la sculpture " L'Homme au mouton ". Ici, Picasso fait de son œuvre une métaphore de la liberté, avec de références méditerranéennes et antiques fortes.

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Depuis la France, Picasso subit les guerres successives qui touchent l'Europe. Son célèbre tableau Guernica devient le symbole des bombardements pendant la guerre d'Espagne et une condamnation de l'oppression dictatoriale de Franco. S'ensuit une période sombre avec l'Occupation du territoire français par les Allemands.

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Naissance

Décès

Nom de naissance

Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Crispín Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso

Nationalités

Activité

Formation

Maîtres

Représenté par

Picasso Administration (d ), Galerie MiniMasterpiece (d )

Partenaire

François Hugo (d )

Lieux de travail

Mouvements

Influencé par

Conjoints

Enfants

Parentèle

Distinction

Archives conservées par

Pablo Ruiz Picasso, né le à Malaga ( Espagne) et mort le à Mougins ( Alpes-Maritimes, France), est un peintre, dessinateur, sculpteur et graveur espagnol ayant passé l'essentiel de sa vie en France.

Artiste utilisant tous les supports pour son travail, il est considéré comme l'un des fondateurs du cubisme avec Georges Braque et un compagnon d'art du surréalisme. Il est l'un des plus importants artistes du siècle, tant par ses apports techniques et formels que par ses prises de positions politiques. Il a produit près de 50 000 œuvres dont 1 885 tableaux, 1 228 sculptures, 2 880 céramiques, 7 089 dessins, 342 tapisseries, 150 carnets de croquis et 30 000 estampes (gravures, lithographies, etc.). Parmi ses œuvres les plus célèbres figurent le proto-cubiste Les Demoiselles d'Avignon (1907) et (1937), une représentation dramatique du bombardement de Guernica pendant la guerre civile espagnole.

Biographie

Enfance et famille

Pablo Picasso naît le au 36, place de la Merced (aujourd'hui 15), à Malaga. Il est le premier enfant de José Ruiz y Blasco, professeur de peinture à l'école provinciale des Arts et métiers de la ville dite " San Telmo ", et de María Picasso López, fille de vignerons.

Son nom complet est Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Mártir Patricio Ruiz y Picasso.

Le nom " Picasso ", qui n'est pas espagnol, serait selon certains auteurs d'origine italienne. Un de ses arrière-grands-pères est né à Sori dans la région de Gênes. En revanche, selon Robert Maillard, la famille ne serait pas originaire d'Italie,. Pablo avait deux sœurs (Maria de los Dolores, dite " Lola ", née en 1884, et Maria de la Concepción, dite " Conchita ", née en 1887), mais aucun frère.

En 1891, le musée provincial de Malaga dont José Ruiz Blasco était le conservateur, ferme ses portes, ce qui oblige le père à trouver d'autres moyens de subsistance. La famille déménage à La Corogne et José Ruiz Blasco occupe un poste de professeur à l'Instituto de Educación Secundaria da Guarda. La mort de sa sœur Conchita d'une diphtérie en janvier 1895 traumatise Picasso et son vœu d'arrêter la peinture si sa sœur avait guéri n'étant pas exaucé, il se réfugie dans son art. Son père est alors nommé professeur à La Llotja de Barcelone, en 1895.

Une collection Mellon conservait en 1966 le portrait par Picasso d'une de ses sœurs daté de 1901.

Le peintre débutant

Picasso, encouragé par son père qui lui accorde toute confiance, peint ses tout premiers tableaux à l'âge de huit ans, son préféré étant Le Petit Picador jaune, (1889), sa première peinture à l'huile, dont il refusera toujours de se séparer. Pendant l'été 1895, Pablo découvre Madrid et Barcelone et passe ses vacances à Malaga et revient par la mer à Barcelone. À cette occasion, il réalise des marines du voyage.

C'est durant l'hiver 1895 qu'il peint sa première grande toile académique : La Première Communion. L'année suivante, il entre à l' école des Beaux-Arts de Barcelone. Il signe ses premières œuvres Ruiz-Picasso avant d'opter pour P.R.-Picasso puis définitivement pour Picasso en 1901, à cause de l'étrangeté du nom et du digraphe ss inusité en espagnol.

À Barcelone en 1896, il est reçu à l' École de la Llotja, où enseigne son père, ayant exécuté en un jour le sujet de l'examen pour lequel on laisse généralement un mois aux candidats. C'est en 1896 qu'il peint L'Enfant de chœur. Don José lui loue alors un atelier, rue de la Plata, qu'il partage avec son ami peintre Manuel Pallarès, et où il peint Science et charité (1896), l'une de ses plus importantes toiles d'enfance. Pour cette œuvre, son père a imaginé la composition qui représente une malade couchée sur un grabat, assistée d'un médecin (Picasso réalisera le portrait de son père) et d'une religieuse. Ce tableau reçoit à l'exposition des Beaux-Arts de Madrid une mention honorifique. Il est fortement influencé par le modernisme catalan à cette époque. Dès l'âge de quinze ans, Manuel Pallarès l'initie précocement aux bordels du barrio chino de Barcelone. C'est dans ces lieux qu'il réalise de nombreux feuillets, dessins et aquarelles érotiques dont le sujet subversif se retrouvera dans la sensualité de ses dessins ou tableaux ultérieurs.

En , Picasso part étudier à Madrid et réussit en octobre le concours d'entrée à l' académie royale de San Fernando. Cependant l'enseignement de l'institution ne lui plaît pas et il renonce à suivre les cours. En , il retourne à Barcelone, puis part pour Horta de Sant Joan, le village de son ami Pallarès, situé près de la ville de Gandesa où il partage la vie des paysans. Plus tard, il dira : " Tout ce que je sais, je l'ai appris dans le village de Pallarès. " En , il est de nouveau de retour à Barcelone, où il s'installe au 1, rue des Escudillers. Picasso fréquente alors le cabaret Els Quatre Gats, phare de la bohème, créé en référence au Chat Noir de Paris. Là, il rencontre notamment Miquel Utrillo, et se lie d'amitié avec le poète Jaime Sabartés, Carlos Casagemas, le peintre Opisso, le sculpteur aragonais Pablo Gargallo et Julio Gonzalez. Une exposition de ses peintures se tient dans le cabaret le .

Sa toile, Les Derniers Moments, représente l'Espagne à l' Exposition universelle de 1900 à Paris. Il part, avec Casagemas dont il est très proche, pour la capitale française où il s'installe dans l'atelier du peintre catalan Isidre Nonell à Montmartre. Picasso s'y imprègne de l'atmosphère du Moulin de la Galette et rencontre le marchand Pedro Mañach, ainsi que Berthe Weill qui lui achète trois scènes de tauromachie, les premières toiles qu'il vend à Paris. Réalisant des œuvres de commande, il vend également quelques pastels à des amateurs. Il rentre à Barcelone le 20 décembre, avec Casagemas que le peintre emmène avec lui jusqu'à Malaga pour le sortir de sa mélancolie. À la mi-, Picasso part pour Madrid. Le 17 février, Casagemas, après avoir tenté de tuer son amante Germaine, qui était une danseuse volage du Moulin rouge, se suicide à Paris. Picasso, bouleversé par la mort de son ami, peindra un tableau clé, La Mort de Casagemas, dont il dira qu'il a conditionné grandement son passage à la période bleue, empreinte de douleur, de tristesse et faisant référence aux grands maîtres espagnols. En , il retourne à Barcelone puis, en mai, il repart à Paris et s'installe au 130 ter boulevard de Clichy, chez Pedro Mañach qui le loge pendant quelques mois dans son appartement personnel et lui offre un salaire. Il livre quelques dessins à des périodiques humoristiques parisiens qu'il signe sous le nom de " Ruiz ".

Période bleue (1901-1904)

La période bleue correspond aux années 1901-1904. Ce nom vient du fait que le bleu est la teinte dominante de ses tableaux de cette époque, qui a débuté avec le suicide de son ami catalan Carlos Casagemas, ce qui explique qu'elle soit marquée par les thèmes mélancoliques de la mort, de la vieillesse, et de la pauvreté, mais ne l'empêche pas d'être satirique. Durant ces années, Picasso peint des pauvres, des mendiants, et des aveugles, sous forme de personnages souvent étirés et faméliques inspirés des tableaux du Greco que le peintre étudie à cette époque et qui l'influencent fortement. Le premier tableau de cette période fut La Mort de Casagemas, et les œuvres importantes sont : Dama en Éden Concert (1903), (1903), Las Dos hermanas (1904), La Celestina (1904). Il vit pendant ces années dans le dénuement. Bien que son père lui envoie des toiles et des tubes de peinture, par souci d'économie, il réalise plusieurs peintures sur le même tableau ou doit brûler une liasse de ses dessins pour se chauffer.

Entre le 25 juin et le , Picasso et Francisco Iturrino font une exposition à la galerie d' Ambroise Vollard, à Paris. Picasso fait la connaissance du poète Max Jacob. Pendant l'hiver, il peint Autoportrait bleu (Paris, Musée Picasso). Fin , il se rend à Barcelone. La galerie Berthe Weill expose du au 15 avril des œuvres de Lemaire et de Picasso. Il revient à Paris en octobre avec Sebastian Junyer Vidal. Et il montre pour la première fois ses toiles bleues, du 15 novembre au 15 décembre, dans une exposition de groupe chez Berthe Weill. En , Picasso est de nouveau à Barcelone. Au printemps, il commence la toile La Vie (Cleveland Museum of Fine Arts).

À partir de 1904, il s'installe à Paris, au Bateau-Lavoir, dans l'atelier laissé par Paco Durrio. Là, il rencontre sa première compagne : Fernande Olivier. C'est le début de la période rose. Comme précédemment, c'est l'utilisation des teintes " rougées " qui explique cette dénomination. Les thèmes abordés sont la joie et l'inquiétude existentielle. Il reste mélancolique et dominé par l'amour ; on y trouve aussi de nombreuses références au monde du zoo et du cirque. Il peint des masques, arlequins, dompteurs et clowns. Picasso privilégia pendant cette période le travail sur le trait, le dessin, plutôt que sur la couleur... C'est aussi l'époque des maternités roses.

Picasso fait la connaissance de Guillaume Apollinaire, d' André Salmon et d' Amedeo Modigliani. C'est peut-être avant 1905 que son compatriote Ricard Canals l'initie à la gravure,.

Du 25 février au , Picasso expose à la galerie Serrurier, ses premières toiles roses. Au printemps, il peint Les Saltimbanques (Washington, National Gallery). Pendant l'été, il fait un séjour à Schoorl en Hollande, et y peint Les Trois Hollandaises (Paris, Musée national d'art moderne, dépôt au Musée Picasso).

En automne 1905, il rencontre Gertrude et Leo Stein. Ces deux mécènes lui achètent de très nombreuses toiles et apportent au peintre désargenté une plus grande aisance financière et une nouvelle stimulation intellectuelle. On commence à trouver dans ses toiles le thème de la mort. Notamment dans son tableau, , dont il fait cadeau en 1919 au Museo de Arte Moderna de Barcelone. Le galeriste Ambroise Vollard achète la plupart des toiles roses en . En mai, il part avec Fernande Olivier pour Barcelone, puis durant l'été à Gósol, village isolé de Haute- Catalogne. Ce séjour aura un impact majeur dans l'œuvre de Picasso. C'est dans ce petit bourg de la province de Barcelone qu'il conçoit Les Demoiselles d'Avignon, un tableau qui constitue un évènement capital dans les débuts du cubisme. Gertrude Stein le présente à Matisse, pendant l'hiver 1906. De cette rencontre naît entre les deux hommes une amitié, mélange d'admiration mutuelle et de rivalité. Cette relation entre Matisse et Picasso est le sujet du tableau Don Pablo danse un huayno sous le regard étonné de Matisse (2005) du peintre péruvien Herman Braun-Vega.

Le Portrait de Gertrude Stein (New York, Metropolitan Museum of Art), commencé en hiver, est enfin achevé grâce à une peinture de Cézanne, Madame Cézanne à l'éventail, que Gertrude Stein avait acquise au salon d'automne en 1904.

Influences africaines

De 1907 à 1909, Picasso est sous influence de l'art africain, notamment de l'art congolais. Cette période est marquée au début par les deux figures du côté droit des Demoiselles d'Avignon qui ont été en partie inspirées par les masques africains que Picasso possédait.

De 1907 à 1914, il réalise avec Georges Braque des peintures qui seront appelées " cubistes ". Elles sont caractérisées par une recherche sur la géométrie et les formes représentées : tous les objets se retrouvent divisés et réduits en formes géométriques simples, souvent des carrés. Cela signifie en fait qu'un objet n'est pas représenté tel qu'il apparaît visiblement, mais par des codes correspondant à sa réalité connue. Le cubisme consiste aussi à représenter sur une toile en deux dimensions un objet de l'espace. Picasso décompose l'image en multiples facettes (ou cubes, d'où le nom de cubisme) et détruit les formes du réel pour plonger dans des figures parfois étranges (comme une figure représentée sur une moitié de face, et sur l'autre de côté). Cette technique, initiée par Picasso, Braque et, dans une certaine mesure, Herbin, fit de nombreux émules tels que Juan Gris, Francis Picabia, Brancusi, les Delaunay, Albert Gleizes.

La réalisation des Demoiselles d'Avignon, l'œuvre fondatrice du cubisme commencée pendant l'hiver 1906-1907 et achevée début , et surtout les portraits - notamment de Daniel-Henry Kahnweiler et Ambroise Vollard - des années 1910 ont été influencés notamment par les travaux des mathématiciens Henri Poincaré et Esprit Jouffret dont les idées - et les schémas - furent vulgarisés à Picasso et à son entourage montmartrais, par leur ami Maurice Princet,. Dès lors, peindre l'espace et le temps consiste à représenter sur une toile en deux dimensions un objet de l'espace.

Au début de l'été, Daniel-Henry Kahnweiler fait une première visite au Bateau-Lavoir. En octobre, a lieu une rétrospective Cézanne au Salon d'automne. Pendant l'hiver 1908, Picasso peint L'Amitié (Leningrad, Ermitage), Nu debout (Boston, Fine Arts Museum). Il séjourne à La Rue-des-Bois, village à 60 km au nord de Paris, durant l'été et en octobre, il propose la version définitive des Trois femmes (Leningrad, Ermitage).

En , Picasso se rend à Barcelone et à Horta de Ebro avec Fernande Olivier. Là, il peint les Paysages ( New York, MoMA). À Paris, en septembre, il déménage au 11, boulevard de Clichy, et réalise des sculptures : Tête de Fernande (Paris, Musée Picasso). En 1910, il fait les portraits d' Ambroise Vollard ( Moscou, Musée Pouchkine), de Wilhem Uhde (Saint-Louis, collection Pulitzer) et de Daniel-Henry Kahnweiler ( Chicago, Institut d'art). Picasso part pour Céret, village de Catalogne française, dans les Pyrénées-Orientales, en . Fernande Olivier et Braque le rejoignent en août. Le , il rentre à Paris. Picasso est absent de la salle cubiste au Salon d'automne qui commence le octobre.

À l'automne, Eva Gouel - qu'il appelle " Ma jolie " dans plusieurs de ses toiles - entre dans sa vie.

Les premiers collages et les premiers assemblages sont réalisés pendant l'hiver 1912, Nature morte à la chaise cannée (Paris, Musée Picasso), Guitare(s) en carton (Paris, Musée Picasso). Le , il part de Céret pour Avignon et le s'installe à Sorgues. Il déménage 242, boulevard Raspail. Picasso et Daniel-Henry Kahnweiler signent le une lettre-contrat. Vers le , il retourne avec Eva Gouel, souffrante, à Céret où ils séjournent tout l'été. Le Verre d'absinthe est peint au printemps 1914. Après le départ pour Avignon, en juin, il fait un retour au portrait, en juillet. Eva meurt le .

Trois formes de cubisme émergent : le précubisme, ou cubisme cézannien, le cubisme analytique et le cubisme synthétique.

Les Ballets russes

Pendant la Première Guerre mondiale, Picasso échappe à la mobilisation du fait de sa nationalité, l'Espagne ne comptant pas parmi les belligérants. Il séjourne à Rome avec Jean Cocteau, à partir du . Il s'installe Via Margutta, d'où il voit la villa Médicis. Outre de nombreux portraits dessinés, il peint L'Italienne, L'Arlequin et Femme au collier.

En mai, Cocteau présente Diaghilev à Picasso. Il travaille comme décorateur pour le ballet de Léonide Massine et les Ballets russes de Serge de Diaghilev, sur une musique d' Erik Satie. Il rencontre Igor Stravinsky et la danseuse Olga Khokhlova, qui devient sa femme. Dans une veine décorative, Picasso réalisa plusieurs portraits d'elle et de leur fils ( Paul en Pierrot en 1925).

Fin , il voyage à Naples et à Pompéi et revient à Paris, fin avril. Le 18 mai, la première de Parade a lieu au Châtelet. Puis en juin, Picasso part pour Madrid avec la troupe de Diaghilev et Olga, et le , un banquet est offert en son honneur à Barcelone.

Du 23 janvier au , Picasso expose avec Matisse chez Paul Guillaume. Il se marie avec Olga à l'église russe de Paris, le 12 juillet. Cocteau, Max Jacob et Apollinaire sont les témoins. Pendant un séjour à Biarritz, il peint Les Baigneuses (Paris, musée Picasso).

En , Picasso part pour Londres travailler au ballet, Le Tricorne, sur une musique de Manuel de Falla. Pendant l'été, il séjourne à Biarritz chez Errazuriz puis s'installe avec Olga à Saint-Raphaël (Côte d'Azur).

Son fils Paulo naît le . Durant l'été, il s'installe avec Olga et Paulo à Fontainebleau. Il y peint les Femmes à la fontaine (Paris, musée Picasso et New York, Museum of Modern Art) et Les Trois Musiciens (New York, Museum of Modern Art et Philadelphie Museum of Art). Cette même année, le musée de Grenoble obtient du peintre le premier tableau pour exposition dans une collection publique française ( Femme lisant), représentant sa femme Olga Khokhlova,.

En , lors d'un séjour à Dinard sur la côte nord de la Bretagne, il peint Deux femmes courant sur la plage ( La Course, Paris, Musée Picasso). Puis, en décembre, il réalise le décor pour L'Antigone de Cocteau, créée par Charles Dullin au théâtre de l'Atelier.

En 1923, il fait un nouveau séjour estival sur la Côte d'Azur, au cap d'Antibes, et peint La Flûte de Pan (Paris, Musée Picasso). Pendant l'été 1924, il séjourne à la villa La Vigie à Juan-les-Pins (Côte d'Azur), il fait son Carnet de dessins abstraits et peint Paul en arlequin (Paris, musée Picasso).

Pendant cette période des années 1920, dans un climat de reconnaissance mondaine, il fait dans ses tableaux un retour à la figuration et au classicisme : Trois femmes à la fontaine (1921), et certaines œuvres comme les Flûtes de Pan (1923), s'inspirent de la mythologie .

Surréalisme

L'année 1925 est celle d'une rupture radicale dans la production du peintre avec des tableaux très violents montrant des créatures difformes, convulsives, prises dans les rets d'une rage hystérique : Femme dans un fauteuil (1926) et Baigneuse assise (1930). L'influence des poètes surréalistes est indéniable dans cette volonté de dépeindre de l'intérieur l'enfer personnel. Cependant il adopte une approche plus pragmatique que celle du " rêve calqué sur la toile " des surréalistes.

En juin-juillet 1925, il achève La Danse et peint Le Baiser. Le , il participe à la première exposition surréaliste de la Galerie Pierre. En 1926, il peint Buste de jeune fille, L'Atelier de la modiste, Le Peintre et son modèle, qui marquent sa rencontre avec Marie-Thérèse Walter au début de cette année, alors qu'elle est encore mineure,. Il réalise les Guitare(s) à clous. Le de cette même année, il visite le musée des Beaux-Arts de Grenoble, premier musée d'art moderne en France et pour lequel il avait fait don cinq ans auparavant du tableau Femme lisant.

Picasso a besoin alors d'une aide technique, notamment pour la réalisation des maquettes du Monument pour Guillaume Apollinaire dont il a reçu commande en 1922. Quelques années auparavant il avait renoué son amitié avec le ferronnier et sculpteur catalan, Julio González, rencontré à Barcelone du temps d' Els Quatre Gats, et vivant comme lui à Paris depuis 1900. Picasso s'adresse naturellement à lui, et ils entameront, de l'automne 1928 jusqu'en juillet 1932, une fructueuse collaboration technique autour des sculptures en fer forgé et soudé. C'est au printemps 1929 qu'il sculpte en fer soudé La Femme au jardin dans l'atelier de González, qui par la suite réalisera le bronze en 1932. C'est l'année aussi de ses dernières vacances à Dinard. Il peint le Grand nu au fauteuil rouge, et en , Crucifixion. À l'automne 1930, Marie-Thérèse déménage au 44 rue de la Boétie. Il achète le château de Boisgeloup, près de Gisors, à 80 km au nord-ouest de Paris, en juin, et s'y installe jusqu'à la fin de 1932.

Deux figures au bord de la mer est peint en , et en mars, Nature morte sur un guéridon. Cette année-là, deux livres majeurs : Les Métamorphoses d'Ovide (Lausanne, Skira) et Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac (Paris, Ambroise Vollard) sont édités.

En 1932, la Jeune fille devant le miroir est finie. Une rétrospective à la galerie Georges Petit, puis au Kunsthaus de Zurich, a lieu en juin. Picasso travaille à Boisgeloup aux têtes sculptées d'après Marie-Thérèse, et à la série de dessins d'après La Crucifixion de Matthias Grünewald.

En 1933, l'éditeur Albert Skira demande à Picasso d'illustrer un Minotaure pour la couverture du premier numéro de sa nouvelle revue du même nom. Bien que Picasso ait déjà illustré ce personnage mythique une fois en 1928, c'est à partir de cette commission de 1933 que se déclenche en lui une véritable obsession de la symbolique du Minotaure, avec notamment La Minotauromachie et la Suite Vollard.

Il passe les vacances de l'été 1933 à Cannes avec Olga et Paulo.

De juin à , il fait des séries de corridas, peintes, dessinées et gravées. En août, il voyage en Espagne avec Olga et Paulo, et se rend aux corridas de Burgos et de Madrid. Il visite le Musée d'art catalan de Barcelone. Il réalise une série de sculptures à texture moulée : Femme au feuillage et Femme à l'orange. Au printemps 1935, la galerie Pierre expose des papiers collés. Minotauromachie est gravée. Il se sépare d'Olga en juin, et le , naît Maya Picasso, sa fille avec Marie-Thérèse Walter.

Le Picasso part secrètement avec Marie-Thérèse et Maya pour Juan-les-Pins. Il fait des gouaches et des dessins sur le thème du Minotaure. Cette même année, au début de la Guerre civile espagnole, il est nommé directeur du Musée du Prado à Madrid. Début août, Picasso part pour Mougins et Dora Maar l'y rejoint.

À la suite du bombardement de Guernica, le pendant la guerre civile espagnole, Picasso est horrifié par ce crime et se lance dans la création d'une de ses œuvres les plus célèbres : . Il dit : " Cette peinture n'est pas faite pour décorer les appartements. C'est un instrument de guerre, offensif et défensif contre l'ennemi. " Elle symbolise toute l'horreur de la guerre et la colère ressentie par Picasso à la mort de nombreuses victimes civiles, causée par le bombardement des avions nazis à la demande du général Franco. Guernica est exposé dans le Pavillon espagnol de l' Exposition internationale à Paris en 1937. Cette même année Picasso demande sa naturalisation, ce qui lui est refusé ; il ne redemandera plus jamais la nationalité française.

Dans la même période, il réalise également une sorte de bande dessinée, Songe et mensonge de Franco. Dix-huit gravures dans lesquelles il inclut des textes poétiques. Il les destine à être tirées en cartes postales et vendues au profit des républicains espagnols.

Une anecdote veut qu'à Otto Abetz, ambassadeur du régime nazi à Paris, qui lui aurait demandé, sur le ton de la colère, lors d'une visite à son atelier devant une photo de la toile de : " C'est vous qui avez fait cela ? ", Picasso aurait répondu : " Non... c'est vous. " Dans une interview accordée à Simone Tery, publiée le , dans Les Lettres françaises, il revient sur l'anecdote en disant qu'elle est " à peu près vraie " et précise qu'en réalité il distribuait aux visiteurs allemands des années 1940 des photos reproduisant le tableau, en les narguant d'un " Emportez-les. Souvenirs, souvenirs! ".

En octobre-, Picasso peint La femme qui pleure, puis, en 1938, fait un grand collage, Les Femmes à leur toilette. En , il va à Mougins avec Dora Maar. Début , toujours avec Dora, il part chez Man Ray à Antibes ; il y peint le tableau Pêche de nuit à Antibes.

La compagne du Man Ray, Adrienne Fidelin, est un de ses modèles longtemps non identifiés. De au début de 1940, il est à Royan, où il réalise notamment Séquence de femmes au chapeau.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Pablo Picasso vit à Paris. Entre 1942 et 1943, il réalise l'assemblage, Tête de taureau, , L'Homme au mouton. Les archives sur le marchand d'art proche des nazis, Hildebrand Gurlitt, indiquent qu'il affirme avoir acheté une œuvre chez Picasso lui-même en 1942.

L'immense notoriété de Picasso lui procure une relative protection, sans lui épargner les tracasseries. Il est fiché comme " anarchiste " par la Sûreté. Son ami Max Jacob sera arrêté par la Gestapo d'Orléans, le à Saint-Benoît-sur-Loire, puis meurt au camp de Drancy, malgré des interventions tardives pour le faire libérer, dont celles de Jean Cocteau. Ce dernier s'inquiète aussi pour Picasso, qui assiste publiquement à l'enterrement.

Entre-temps, Picasso rencontre Françoise Gilot en , mais habite chez Marie-Thérèse Walter durant l'insurrection de Paris d'.

Engagement au Parti communiste

Après la Seconde Guerre mondiale, ses tableaux deviennent plus optimistes, plus gais, montrant, comme l'indique le titre d'un tableau de 1946, la Joie de vivre qu'il ressent alors. Picasso adhère, le , au Parti communiste français (PCF) et publie un article dans , les 29 et , intitulé " Pourquoi j'ai adhéré au Parti communiste ", dans lequel il explique que son engagement personnel date de la période de la Guerre d'Espagne, renforcé par la lutte des résistants communistes français durant la guerre qui vient de s'achever, et qu'il ne lui suffit plus de lutter avec ses peintures " révolutionnaires " mais de " tout [lui]-même ", adhérant à l'idéal communiste de progrès et de bonheur de l'homme,. S'il se sent proche des idéaux du parti, il n'en sera jamais un membre actif, gardant sa totale liberté d'expression et prenant position principalement à travers ses tableaux, dénonçant notamment la Guerre de Corée en 1951 et prônant la Paix contre la Guerre dans de nombreuses œuvres. Picasso sera même en butte à de nombreux conflits avec les dirigeants du PCF, notamment quant à un portrait jugé peu respectueux de Joseph Staline, publié à la demande de Louis Aragon le à la une des Lettres françaises. C'est l' affaire du portrait de Staline, au cours de laquelle le PCF oblige Louis Aragon à faire son autocritique.

Très opposé à la guerre, Picasso peint la célèbre Colombe de la paix (1949) à l'occasion de son adhésion au Conseil Mondial de la Paix et reçoit à ce titre un prix international de la paix en 1955. L'attrait pour les colombes chez le peintre remonte à son enfance, où son père utilisait des pigeons comme modèles que Picasso allait jusqu'à emporter avec lui à l'école.

Période de Vallauris

Le s'ouvre le Salon d'Automne et la rétrospective Picasso. d'après le souvenir de la découverte en , du corps supplicié de son ami, le jeune poète surréaliste Le Charnier (New York, Museum of Modern Art) est peint en avril-, Robert Rius [réf. nécessaire]. Picasso part avec Dora Maar pour le cap d'Antibes, en juillet, et, le 26 novembre, Françoise revient vivre chez Picasso.

En 1946, Picasso rejoint Françoise à Golfe-Juan, rend visite à Henri Matisse à Nice, puis en juillet, avec Françoise, part pour Ménerbes ( Vaucluse). En août, il s'installe chez Louis Fort à Golfe-Juan, et commence le travail au château d'Antibes en octobre. Lorsqu'il visite Vallauris à l'été 1946, il se rend chez Georges et Suzanne Ramié et modèle trois pièces de céramique. Lorsqu'il revient l'année suivante, il retrouve ses pièces et commence alors une période intense de production de céramique qu'on estime à près de 4 500 pièces.

Le , naît son fils Claude. En juin, le peintre part pour Golfe-Juan. Il s'installe à Vallauris en 1948 avec Françoise Gilot. Le , Picasso est au Congrès des Intellectuels pour la Paix à Wroclaw. Revenu à Vallauris à la mi-septembre, il peint les deux versions de La Cuisine (l'une est actuellement au Musée Picasso de Paris et l'autre au Museum of Modern Art de New York).

En , La Colombe est choisie par Aragon pour l'affiche du Congrès de la Paix qui ouvre à Paris, le . Le naît Paloma. Le , Laurent Casanova inaugure L'Homme au mouton à Vallauris. Picasso exécute La Chèvre, La Femme à la poussette, La Petite Fille sautant à la corde. Le , il peint Massacre en Corée.

En 1952, il dessine La Guerre et La Paix pour la décoration de la chapelle de Vallauris, qui deviendra le musée Picasso, il écrit une seconde pièce de théâtre : Les Quatre Petites Filles.

L'affaire du Portrait de Staline dans Les Lettres françaises se déroule en . Françoise Gilot le quitte et part pour Paris avec les enfants.

Il fait les portraits de Sylvette David, en . En juin, il rencontre Jacqueline Roque. C'est en décembre que débute la série des variations sur Les Femmes d'Alger, de Delacroix. Il s'installe en avec Jacqueline, à la villa La Californie, à Cannes. En juin a lieu une rétrospective au musée des arts décoratifs. Pendant l'été, il travaille avec Henri-Georges Clouzot pour le film, Le Mystère Picasso. Il découvre le gemmail et décide de réaliser Femme dans un fauteuil d'osier, ainsi qu'une cinquantaine d'œuvres qui seront présentées l'année suivante aux États-Unis, au Metropolitan Museum of Art et à l' Art Institute of Chicago ...

En 1956, Les Baigneurs, les sculptures en bois ( Stuttgart, Staatsgalerie) sont coulées en bronze. Il peint L'Atelier de la villa La Californie.

Le , il commence le travail sur Les Ménines (Barcelone, Musée Picasso). Le a lieu la présentation de la décoration pour l' Unesco : La Chute d'Icare. En septembre, Picasso achète le château de Vauvenargues, dans lequel il emménage l'année suivante, déclarant à Daniel-Henry Kahnweiler, son ami et marchand d'art, étonné : " J'ai acheté la Sainte-Victoire de Cézanne. Laquelle ? La vraie. "

Il peint La Baie de Cannes entre le et le depuis la villa La Californie, qu'il a achetée en 1955 dans le quartier du même nom, à Cannes, où il réside avec Jacqueline jusqu'en 1961. Les premiers dessins d'après Le Déjeuner sur l'herbe de Manet sont faits le .

Il épouse Jacqueline à Vallauris, le , et en juin, s'installe au mas Notre-Dame-de-Vie de Mougins, à Mougins, près de Cannes. Il travaille sur les tôles découpées et peintes, La Chaise, La Femme aux bras écartés, La Femme à l'enfant, Les Footballeurs. En , il peint L'Enlèvement des Sabines, dont une version se trouve au Musée national d'art moderne de Paris.

En 1962, Serge Lifar, qui avait rencontré Picasso grâce aux ballets russes, le sollicite pour réaliser les décors du ballet Icare, qu'il s'apprête à remonter pour l'Opéra National de Paris. Bien que n'ayant pas travaillé pour le ballet depuis 1924, Picasso accepte le projet et fournit à l'Opéra une esquisse rappelant la Chute d'Icare réalisée pour le siège de l'UNESCO en 1985,.

L'inauguration de la rétrospective au Grand Palais et au Petit Palais se déroule le . Au printemps 1967, Picasso est expulsé de son atelier de la rue des Grands-Augustins. En , le musée Picasso de Barcelone reçoit la donation des œuvres conservées par sa famille. Une exposition se déroule au Palais des Papes d' Avignon de mai à octobre.

Dernières années

En , la galerie Louise Leiris expose les 194 dessins réalisés entre le et le . Nouvelle exposition à la galerie Louise Leiris, en , qui montre cette fois les 156 gravures, réalisées entre fin 1970 et .

Picasso meurt le d'une embolie pulmonaire. Il est enterré deux jours plus tard dans le parc du château de Vauvenargues dans les Bouches-du-Rhône, selon la décision de sa femme Jacqueline et de son fils Paulo, après que la mairie de Mougins a refusé l'inhumation sur sa commune, voyant en lui un " communiste milliardaire ". L'enterrement a lieu dans une ambiance familiale délétère, Marie-Thérèse Walter, sa fille Maya ou Paloma, ainsi que son fils Claude se voyant interdire l'accès au château. Selon le vœu de Picasso, la sculpture monumentale en bronze La Femme au vase est scellée sur sa tombe, dans le parc du château. Jacqueline Roque sera elle-même enterrée à ses côtés en 1986.

Une exposition de 201 toiles se tient au Palais des Papes d' Avignon. Prévue de mai à , elle est finalement prolongée, selon les vœux de Jacqueline Picasso, jusqu'au début de l'année 1976, date à laquelle une partie des tableaux exposés sont dérobés entraînant la fermeture définitive de l'exposition.

Place des femmes dans son œuvre et descendance

Les femmes ont joué un rôle important dans la vie de Picasso. Sept femmes en particulier ont marqué les grandes étapes de sa vie : à chacune d'elles on peut rattacher une période majeure de son œuvre.

Picasso a eu quatre enfants avec trois d'entre elles :

Les femmes qu'il fréquentait jouaient le rôle de muses, et leur présence dans son œuvre est importante, en témoigne la place récurrente du motif féminin. La variation de ses relations a influencé la progression de son style au cours de sa carrière. Par exemple, les portraits de sa première épouse, Olga, sont d'un style naturaliste durant sa période néoclassique. Sa relation avec Marie-Thérèse Walter a inspiré beaucoup de ses œuvres surréalistes, ainsi que son " Année des Merveilles ".

La réapparition du thème des acrobates en 1905 met fin a sa période bleue, pour enchaîner vers sa période rose. Cette transition a été cependant incorrectement attribuée à la présence de Fernande Olivier dans sa vie.

La photographe et peintre Dora Maar a également été la maîtresse de Picasso. Ils se sont principalement fréquentés à la fin des années 1930 et au début des années 1940, et c'est elle qui a documenté la peinture de .

Critiques sur ses relations avec les femmes

Il est souvent dit de Picasso qu'il était un " homme à femmes " misogyne,. Une de ses dernières compagnes, la peintre Françoise Gilot, écrit dans Vivre avec Picasso qu'il aurait dit : " Les femmes sont des machines à souffrir " et " Pour moi, il n'y a que deux types de femmes : les déesses et les paillassons. "

Dans ses mémoires, Grand-père, Marina Picasso, sa petite-fille, décrit ainsi son traitement des femmes :

" Il les soumettait à sa sexualité animale, les apprivoisait, les ensorcelait, les ingérait et les détruisait sur ses toiles. Après avoir passé de nombreuses nuits à extraire leur essence, une fois qu'elles étaient asséchées, il les délaissait. "

La violence de Picasso envers les femmes qu'il fréquentait pourrait être une explication des portraits souvent déconstruits des femmes qu'il représentait, comme La Femme qui pleure, qui représente Dora Maar éplorée. Dora Maar était régulièrement battue [réf. nécessaire] et dénigrée par Picasso.

Deux des femmes importantes de sa vie, Marie-Thérèse Walter, qu'il rencontre en 1926 - il a 45 ans et elle 17 -, mère d'un de ses enfants, et Jacqueline Roque, sa seconde épouse, se sont suicidées (des années après sa mort). D'autres, comme Olga Khokhlova, sa première épouse, ou l'artiste Dora Maar, ont souffert de dépressions liées à leur relation avec lui. Son fils, Paulo, est mort d'alcoolisme en raison d'une dépression. Son petit-fils, Pablito, s'est aussi suicidé en ingérant de l' eau de javel, alors que Jacqueline Roque l'empêchait d'assister aux funérailles de l'artiste.

Les critiques sur Pablo Picasso et sur son attitude envers son entourage ont notamment été développées dans le livre de la journaliste Sophie Chauveau Picasso, le Minotaure, paru chez Gallimard en 2020.

En 2021, dans un épisode du podcast Vénus s'épilait-elle la chatte ? intitulé Picasso, séparer l'homme de l'artiste, Julie Beauzac revient avec Sophie Chauveau sur la figure de Picasso et notamment sur sa misogynie.

Un héritage sans testament

Mort sans avoir laissé de testament, Picasso aurait dit :

" Quand je mourrai, ça sera un naufrage. Quand un grand navire sombre, bien des gens alentour sont aspirés par le tourbillon, cela sera pire que ce que l'on imagine[source insuffisante]. "

Ses héritiers légaux sont son fils Paulo et Jacqueline Roque, les trois autres enfants étant nés hors mariage ; mais ces derniers gagnent en 1974 leur procès en reconnaissance de droit à l'héritage.

La mort prématurée de Paulo provoque une querelle autour de cet héritage lucratif, " héritage du siècle ", évalué en 1977, après quatre années d'inventaire dans les onze propriétés de Picasso par le commissaire-priseur Maurice Rheims, à 1,4 milliard de francs, soit l'équivalent de 700 millions d'euros (valeur 2010), sans compter les droits patrimoniaux.

La dation permet aux héritiers de l'artiste de régler leurs énormes droits de succession en cédant des œuvres à l'État, qui sont regroupées principalement dans le musée Picasso, dont la collection de 5 000 œuvres (232 tableaux, 158 sculptures, 88 céramiques, 1 500 dessins et papiers collés, 1 600 gravures) représente la plus importante collection publique du peintre au monde. Selon Olivier Widmaier Picasso, son patrimoine est aujourd'hui estimé à dix milliards d'euros.

Depuis 1995, c'est la société Picasso Administration qui gère les droits des héritiers liés à l'œuvre, au nom et à l'image du peintre. Cette société est gérée et fondée par Claude Picasso qui a été désigné le par le tribunal de grande instance de Paris pour régler l' indivision de la succession de son père. Elle est aussi amenée à exercer son expertise pour authentifier les œuvres du peintre, comme dans l'affaire des 271 Picasso de Pierre Le Guennec.

Zoom sur l'œuvre

Picasso et la corrida

La tauromachie est un thème important dans toute l'œuvre de Picasso, depuis ses débuts d'enfant peintre jusqu'à la fin de sa vie. Tout jeune, il va avec son père dans les arènes de Malaga et c'est ensuite en France, à Arles, à Nîmes et dans tout le Sud qu'il continue à suivre les ferias. Cette passion de son enfance ne l'a jamais quitté. Il avouait que s'il avait eu à choisir, il aurait été picador et non torero. Fervent amateur, il entraîne dans son sillage tout un monde d'intellectuels. Dès 1910, il initie Georges Braque et Max Jacob à l'art de la corrida.

Sa première peinture de corrida connue date de 1889 et s'intitule Petit picador jaune. Cheval éventré de 1917 est une première approche de ce qui deviendra plus tard le cheval de . Le thème du Minotaure, inspiré du taureau et des légendes grecques, revient dans une série d'œuvres à forte connotation sexuelle, couramment rassemblées sous le titre Minotauromachie, tel Le Minotaure et la jeune fille (1934-1936). C'est dans ce style de la Minotauromachie qu'il illustre en 1930 les Métamorphoses d' Ovide. En 1933, il réalise la couverture du premier numéro de la revue surréaliste, , fondée par Georges Bataille et éditée par Albert Skira, le .

Dès 1930, Picasso a déjà entraîné dans les arènes Robert Desnos, Francis Picabia, Jean Cocteau, Paul Éluard ou René Char. En , il peint à Boisgeloup La Mort du toréro. Plus tard, en pleine période abstraite, il livre une Nature morte à l'épée de matador (1943). Après la guerre, il va aux arènes avec George Bataille et Michel Leiris ; et à Vallauris, en 1948, il fait organiser des corridas qui attirent des célébrités.

Mais sa contribution la plus importante à l'art de la tauromachie est son livre Toros y toreros, publié en 1953 avec un texte de son ami, le torero Luis Miguel Dominguin.

Enfin, la corrida est également très présente dans son important travail céramique.

Écriture et livres illustrés

En 1931, il participe à l'édition de deux livres majeurs accompagnés d' estampes : Les Métamorphoses d' Ovide, avec 30 gravures à l' eau-forte et Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac, avec 13 gravures à l'eau-forte. Au total, Picasso illustrera plus de 150 ouvrages durant sa vie, parmi lesquels des chefs-d'œuvre du : Le Chant des morts, de Pierre Reverdy, avec 125 lithographies ; La Célestine de Fernando de Rojas, avec 66 eaux-fortes et aquatintes ; vingt poèmes de Luis de Góngora, avec 41 eaux-fortes et aquatintes ; L'Histoire naturelle de Buffon, avec 31 gravures à l'aquatinte ; la Tauromaquia (1959), avec 27 gravures à l'eau-forte et aquatinte, et aussi Toros y toreros (1961), avec un texte sur la corrida de Luis Miguel Dominguin, et une étude de Georges Boudaille. Une édition de luxe tirée à 150 exemplaires comporte une suite de 15 dessins sur papier Arches et une lithographie.

En 1935, il se consacre intensément à l'écriture de poèmes, en écrivant près de 400 sur une courte période. Durant la Seconde Guerre mondiale, Picasso écrit en 1941 une pièce de théâtre de style surréaliste, Le Désir attrapé par la queue, dont il donnera une lecture le , chez Michel Leiris, avec ses amis Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Louise Leiris, Pierre Reverdy entre autres. La pièce sera finalement créée en . Il a écrit également deux autres œuvres littéraires Les Quatre Petites Filles et L'Enterrement du comte d'Orgaz.

Une cote exceptionnelle

Selon Guillaume Cerutti, président de Sotheby's France, " au mépris de la loi selon laquelle ce qui est rare est cher, il est celui qui atteint les prix les plus élevés. Il est l'artiste universel par excellence : il est recherché comme un trophée, un nom familier, comme un artiste immense, par les collectionneurs du monde entier ".

La collection du musée Picasso de Paris a été estimée à environ 10 milliards d'euros en 2013, selon Anne Baldassari, sa directrice de l'époque.

Le , chez Sotheby's à New York, un portrait de Dora Maar provenant de la collection d'Eleanore et Daniel Saidenberg, intitulé Femme assise dans un jardin, une huile sur toile datée de 1938, s'est vendue pour 49 502 500 $, soit une somme supérieure à 45,8 millions d'euros ; ce fut à l'époque la deuxième enchère jamais atteinte pour une œuvre d'art.

Depuis, Dora Maar au chat (1941) s'est vendue 95 216 000 $ le chez Sotheby's, acquise par un acheteur russe (l'estimation n'en donnait pas plus de 70 millions), sans toutefois détrôner le Garçon à la pipe (1905), provenant de la Greentree Foundation, et auparavant des collections de monsieur et madame John Hay Whitney, vendu 104 168 000 $ deux ans plus tôt, le chez Sotheby's, ce qui constitua le premier tableau dans l'histoire dépassant la barre symbolique des 100 millions de dollars. En 2007, aux enchères, la Femme à la mandoline s'est vendue pour 27 millions d'euros, le Mousquetaire et nu assis a été vendu pour 9,954 millions d'euros en , et la Tête d'Arlequin a atteint 15,16 millions de $.

Le , Nu au plateau de sculpteur (1932) est devenu l'œuvre d'art la plus coûteuse jamais vendue aux enchères, en étant adjugée chez Christie's, à New York, pour 106,5 millions de $,.

Des croquis de l'artiste sur papier sont en revanche nettement moins chers. Le dessin Buste de femme au corsage blanc (1957) a été vendu pour 40 000 euros en 2007. L'estimation était de 30 000 euros.

Le , Les Femmes d'Alger (version O), toile peinte en 1955, vendu 179,36 millions de dollars, devient, pour un temps, la toile la plus chère du monde. En 2016, un collage de Picasso de 1914 est acquis par le musée de Grenoble pour la somme de 750 000 euros.

Le portrait de Marie-Thérèse Walter intitulé Femme au béret et à la robe quadrillée, peint par Picasso en 1937, est vendu aux enchères à Londres chez Sotheby's le pour un montant de 69,4 millions de dollars.

Reconnaissance institutionnelle

Lieux de vie et de mémoire de Picasso

Musées Picasso

Écoles Picasso

En France, en 2015, 78 établissements scolaires portent son nom, fait rarissime pour une personnalité étrangère.

Le " miracle " de Bâle

Une compagnie d'assurance suisse avait acheté deux tableaux de Picasso pour diversifier ses placements et servir de garantie pour les risques assurés. À la suite d'une catastrophe aérienne, elle dut acquitter de lourds remboursements. Elle décida alors de se séparer des deux tableaux, confiés en dépôt au musée des beaux-arts de Bâle. Plusieurs citoyens bâlois demandèrent alors une votation, sorte de référendum local, pour que les Picasso soient achetés par le canton de Bâle, votation couronnée de succès. Les tableaux restèrent donc au musée. Informé de cette démarche, Picasso offrit trois tableaux et une esquisse au musée; la ville le gratifia alors du titre de citoyen d'honneur.

Le poète belge Louis-Philippe Kammans évoque ce fait dans son poème Autour d'un musée, consacré au musée des Beaux-Arts :

" ... Et le peuple bâlois dans un référendum
Dimanche a décidé de donner huit millions
Pour deux beaux Picasso qui valent cette somme
Et qu'ils iront chérir les dimanches en rond... "

Dans la culture populaire

Littérature

Bande dessinée

Série Pablo sur la vie de Pablo Picasso, de Julie Birmant et Clément Oubrerie :

Tome 1 : Max Jacob, , Dargaud

Tome 2 : Apollinaire, , Dargaud

Tome 3 : Matisse, , Dargaud

Tome 4 : Picasso, , Dargaud

Tome 0 : Pablo. Le Paris de Picasso, par Neville Rowley, Julie Birmant et Clément, , Dargaud

Filmographie

Documentaire

1996 : Surviving Picasso de James Ivory, interprété par Anthony Hopkins

2007 : Monsieur Ma, joué par Féodor Atkine, Raphaël Goldman, Nazim Boudjenah

2011 : La Femme qui pleure au chapeau rouge (téléfilm), de Jean-Daniel Verhaeghe, interprété par Thierry Frémont

2013 : de Carlos Saura, interprété par Antonio Banderas

2014 : Caravaggio and My Mother the Pope, joué par Denny Porschie, Mike Nitzani

2018 : (série télévisée du National Geographic, 10 épisodes), interprété par Antonio Banderas

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Bibliographie

Catalogues raisonnés

Christian Zervos, Catalogue raisonné des œuvres de Pablo Picasso, Paris, éditions Cahiers d'art, 1932-1978.

Herschel Chipp, Picasso's Paintings, Watercolors, Drawings and Sculpture : A Comprehensive Illustrated Catalogue - 1885-1973, 28 volumes, San Francisco, Alan Wofsy Fine Arts, 1995-2016.

Catalogues de musées

Musée Picasso de Barcelone, catalogue, Éditorial Escudo de Oro .

Gérald Collot, Picasso. Œuvre gravé, 1904-1968, Éditions des musées de Metz, 1973, 28 p.

Picasso, Form und Graphik/Sammlung Ludwig Köln, VG Bild Kunst, Bonn, 1996 .

Collectif, Picasso. Au cœur des ténèbres (1939-1945), Paris, In Fine Éditions d'art, , 320 p.

Essais et monographies

Anne Baldassari (dir.), Picasso surréaliste, Paris, Flammarion, 2008.

Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, rééd. 1997.

Pierre Cabanne, Le Siècle de Picasso, 4 tomes. Tome I : La Naissance du cubisme ; tome II : L'Époque des métamorphoses ; tome III : La Guerre ; tome IV : La Gloire et la Solitude, Paris, Denoël, 1975.

Sophie Chauveau, Picasso, le minotaure: 1881-1973, Gallimard, 2020.

Jean Clair (dir.), Picasso. Sous le soleil de Mithra, Fondation Pierre Gianadda, 2001 .

Pierre Descargues, Picasso, Paris, Éditions Universitaires, coll. " Témoins du siècle ", 1956.

Pierre Descargues, Picasso de Draeger, avant-propos de Francis Ponge, avec la collaboration pour les photographies d'Edward Quinn, éditions Draeger, 1974.

Philippe Dagen, Picasso, Paris, Hazan, 2008.

Pierre Daix, Picasso, Paris, Hachette littérature, 2009 .

Pierre Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, Paris, Éditions du Seuil, 1977.

Françoise Gilot, Vivre avec Picasso, 1964.

Aïcha Ibrahim, Le Miroir des formes, Tunis, Centre d'études et de recherches économiques et sociales, .

Élisabeth Lièvre-Crosson, Du cubisme au surréalisme, coll. " Les Essentiels " 20, Milan, 1995 .

Laurence Madeline, Picasso devant la télé, Dijon, Les Presses du réel, 2013, 96 p. .

Robert Maillard et Frank Elgar, Picasso, étude de l'œuvre et étude biographique, Paris, Hazan, 1955.

Marina Picasso, Grand-père, Folio, 2003.

William Rubin, Picasso et Braque. L'invention du cubisme, Paris, Flammarion, 1990 .

Jaime Sabartés et Wilhelm Boeck, Picasso, Paris, Flammarion, 1955.

Lydie Salvayre, Le Vif du vivant, Cercle d'Art, 2001.

Léo Steinberg, Trois études sur Picasso, Éditions Carré, coll. " Arts et Esthétiques ", 9, 1996 .

Ingo F. Walther, Picasso, Taschen, 2000 .

Olivier Widmaeir-Picasso, Picasso portrait intime, Albin Michel, 2013.

Julie Beauzac, Picasso, séparer l'homme de l'artiste, " Vénus s'épilait-elle la chatte ? ", 2021

Articles connexes

Liens externes

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Naissance Décès Nom de naissance Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, María de los Remedios, Crispín Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso Nationalités Activité Formation Maîtres Représenté par Picasso Administration (d ), Galerie MiniMasterpiece (d ) Partenaire François Hugo (d ) Lieux de travail Mouvements Influencé par Conjoints Enfants Parentèle Distinction Archives conservées par Pablo Ruiz Picasso, né le à Malaga ( Espagne) et mort le à Mougins ( Alpes-Maritimes, France), est un peintre, dessinateur, sculpteur et graveur espagnol ayant passé l'essentiel de sa vie en France.

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Temps de lecture: 7 min

En octobre 2003, quelques mois avant le début des célébrations du centenaire de la naissance de Salvador Dalí (1904-1989) en Espagne, le politologue Vicenç Navarro publiait dans El País une tribune qui dénonçait l'image d'artiste apolitique attribuée au peintre espagnol. Au contraire, écrivait-il, Dalí n'avait pas seulement encensé le coup d'Etat militaire de 1936 qui a été à l'origine du déclenchement de la Guerre civile espagnole (1936-1939); il avait également défendu la sévère répression franquiste, qu'il jugeait d'ailleurs nécessaire "pour nettoyer le pays des forces destructrices de ce que l'Espagne a de meilleur".

Une semaine plus tard, le dramaturge Albert Boadella lui répondait dans le même journal qu'il considérait que cet aspect de la vie du peintre lui paraissait "secondaire ou purement anecdotique", et que ses éloges du franquisme étaient à mettre sur le compte de "sa spontanéité compulsive", pour conclure que "son supposé franquisme n'est qu'un fait insignifiant de son existence".

Certes, à l'image de Louis Ferdinand Céline en France, Salvador Dalí n'est pas qu'un simple fascisant: en Espagne comme ailleurs dans le monde, il est considéré comme un génie de l'histoire de l'art. Mais son rapport au franquisme pose d'emblée une question importante: pourquoi ce même génie a-t-il pu soutenir l'une des dictatures les plus meurtrières du XX e siècle? Et pourquoi ses liens avec le franquisme sont-ils toujours renvoyés au domaine de l'anecdote?

Des positions politiques ambigües

En 1936, lorsque la Guerre civile éclate en Espagne, le peintre de Figueres a 32 ans et est déjà bien connu. Dix ans plus tôt, il a réalisé ses premières expositions personnelles à Barcelone, après avoir fait ses études d'art à Madrid au début des années 1920. Il vivait alors à la Residencia de Estudiantes, où il s'est lié d'amitié avec Federico García Lorca et Luis Buñuel. En 1929, à Paris, il réalise avec ce dernier Un chien andalou, rencontre celle qui sera la compagne de sa vie, Gala, et intègre le groupe surréaliste d'André Breton.

Avant la Guerre civile, Dalí avait déjà montré qu'il était, politiquement parlant, un artiste paradoxal. Ses premiers engagements connus le situent à gauche. Ce fils d'un libre penseur catalan est même expulsé de son école d'art, en 1923, pour avoir organisé une manifestation. A cette période, ses affinités idéologiques avec García Lorca et Buñuel, artistes engagés, ne font aucun doute.

Enfin, sa participation au groupe des surréalistes fait de lui, potentiellement, un défenseur de la révolution. Sur le papier, les choses sont simples.

En réalité, ses convictions sont plus complexes et son engagement moins marqué, par exemple, que celui de Picasso: Dalí refuse d'intégrer l' Association des écrivains et artistes révolutionnaires et exprime ses doutes sur l'URSS.

Entre les surréalistes et lui, c'est particulièrement l'un de ses tableaux qui va provoquer la colère d'André Breton. En 1933, Dalí représente Guillaume Tell sous les traits de Lénine.

L'énigme de Guillaume Tell (L'enigma de Guillem Tell) © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2007

Début 1934, le groupe des surréalistes organise un "procès" de Dalí, qui frôle l'exclusion, mais qui ne sera écarté du groupe qu'en 1939. Les surréalistes ne réagissent pas seulement à l'exécution de ce tableau de Dalí: ils lui reprochent aussi de parler en bien d'Adolf Hitler, au pouvoir en Allemagne depuis peu. En 1971 encore, à la télévision française, Dalí présentait "la guerre" du "très honnête" Adolf Hitler comme une œuvre d'art.

INTERLUDE: SALVADOR DALI: "HITLER EST UN... par ToutLeMondeEnParlait

En l'écoutant parler ainsi, on devine une certaine admiration de Dalí pour la figure des leaders et des dictateurs, un intérêt que l'on retrouve dans sa production artistique tout au long de sa vie.

On y croise donc Lénine, Hitler et même Mao, peint façon Marilyn Monroe. Il ne pouvait pas rester insensible à la figure de Franco qui, après la Guerre Civile, allait imposer sa dictature en Espagne, son propre pays, de 1939 à 1975.

La Guerre civile, Dalí ne va pas la vivre de l'intérieur, puisqu'il quitte rapidement l'Espagne. Son ami Federico García Lorca est fusillé par les franquistes dès le début de la guerre. Luis Buñuel est contraint à un exil dont il ne reviendra jamais et pendant lequel il ne cessera de soutenir l'Espagne républicaine.

De tout cela, Dalí ne s'en émeut pas publiquement. Il ne semble prendre parti pour aucun des deux camps, une distanciation qu'illustre bien son tableau sous-titré Prémonition de la guerre civile.

Construcció tova amb mongetes bullides (Premonició de la guerra civil) © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2007

Ce qui l'intéresse, c'est la reconnaissance personnelle, la gloire et l'argent: en 1939, Breton lui colle l'anagramme "Avida Dollars".

Il parcourt l'Europe, rencontre Freud à Londres, passe par l'Italie fasciste de Mussolini, puis s'installe aux Etats-Unis, avec Gala, en 1940. Au cours de ces années, Dalí se convertit au catholicisme.

" Picasso est communiste, moi non plus "

Huit ans plus tard, son retour en Europe, puis son installation en Catalogne, marquent un rapprochement entre l'artiste et le régime franquiste. Il déclare:

"Je suis venu rendre visite aux deux caudillos d'Espagne. Le premier, Francisco Franco. Le deuxième, Velázquez."

Le ton est donné. Des deux côtés, le calcul est très clair: pour Dalí, il s'agit de pouvoir vivre dans l'espace géographique qui a inspiré son œuvre, sans crainte de la censure; pour le régime franquiste, il s'agit de compter sur l'appui d'un artiste connu dans le monde entier. Les deux y trouvent leur compte.

Mais contrairement à l'image admise d'un artiste excentrique et politiquement opportuniste, Salvador Dalí va être très actif pour témoigner de son allégeance au dictateur Franco et à son régime. Il ne s'agit pas que d'une simple admiration contrainte, de façade, comme le prouvent ses interventions publiques.

En 1951, il donne à Madrid une célèbre conférence intitulée "Picasso et moi". Il reproche à Picasso, qu'il admire, d'être communiste, mais propose que le peintre revienne s'installer en Espagne. Il ouvre sa conférence par une formule restée célèbre: "Picasso est communiste, moi non plus".

Dalí chez-lui à Port Lligat, en 1966, sous le portrait de José Antonio Primo de Rivera, le fondateur de la Phalange espagnole, qu'il admirait.

Comme le rapporte l'historien Ian Gibson [1], Dalí dit de Franco qu'il est "l'homme politique clairvoyant qui a imposé la vérité, la lumière et l'ordre dans le pays, dans un moment de grande confusion et d'anarchie dans le monde".

En 1975, il déclare à l'AFP que Franco "est le plus grand héros vivant de l'Espagne", que "c'est un homme merveilleux". Et alors que le monde entier proteste contre l'exécution de cinq prisonniers politiques espagnols, Dalí déclare, froidement:

"En vérité, il faudrait trois fois plus d'exécutions que celles qui ont eu lieu."

Dali exprime à plusieurs reprises son admiration pour Franco, qui le reçoit dans son palais en 1956 pour un entretien privé.

"Dans ma vie, l'une de mes grandes qualités est d'avoir eu un généralissime Franco."

Ou encore:

"J'ai une grande admiration pour Franco, qui a ressuscité l'Espagne."

Une reconnaissance officielle

En 1964, Dalí est officiellement adoubé par le régime lorsqu'il reçoit la plus importante distinction honorifique nationale, la Grande Croix d'Isabelle la Catholique, en signe de "reconnaissance publique et officielle de l'attitude patriotique du grand artiste". Manuel Fraga, le ministre qui lui remet l'insigne, insiste bien sur le fait que, "au-delà de toute son œuvre", c'est parce qu'il a été un "Espagnol loyal dans les moments difficiles (...) qui n'a pas renoncé à son passeport" qu'il est décoré. Au bon serviteur, le régime reconnaissant.

L'admiration que Dalí éprouve pour le dictateur se matérialise dans un portrait équestre de la petite-fille de Franco, en 1974.

A cette occasion, il le rencontre une nouvelle fois à Madrid, et les photos les montrent tous deux conversant, seuls ou en compagnie de madame Franco, ou devant le tableau, qui représente donc Carmen Martínez-Bordiú enfant, alors qu'elle est enceinte et qu'elle va se marier avec un Bourbon au moment de la réalisation de l'œuvre.

Le franquisme, un mal mineur?

Les visiteurs de la rétrospective Dalí au Centre Pompidou auront du mal à saisir cette facette polémique de la personnalité du peintre espagnol. Les commissaires n'ont pas fait l'impasse sur le rapport de Dalí à l'histoire, à celle de son pays en particulier, puisqu'une partie du parcours lui est consacré. Mais une fois encore, Dalí y apparaît comme un artiste à l'idéologie certes borderline, mais justifiée par une personnalité excentrique et son désir de provoquer, une sorte de docteur Jeckyll et Mr. Hyde qui défend Franco le jour et reçoit des hippies la nuit.

Pourtant, Thierry Dufrêne, l'un des commissaires de l'exposition, signe un très bon chapitre dans le catalogue officiel, qu'il a intitulé "Dalí préfère le mythe à l'histoire", et qui montre bien l'ambiguïté du personnage, même s'il s'intéresse plus à sa production artistique qu'aux déclarations ou aux actes du peintre.

En Espagne comme en France, on ne retient pas toujours de Dalí son apologie du franquisme. Pire, ceci est considéré comme un aspect secondaire de sa vie, comme une simple provocation. Comme si le fait d'appuyer le franquisme n'avait pas été, n'était pas quelque chose de questionnable, qui mériterait que l'on s'y intéresse.

Dalí, qui, avec Picasso, était l'Espagnol vivant le plus connu dans le monde à cette époque, n'a pas choisi d'utiliser sa notoriété pour dénoncer, comme d'autres l'ont fait, un dictateur et un régime qui ont tué, emprisonné, torturé et réprimé des centaines de milliers de personnes. Bien au contraire. Un détail? Allez le dire, en Espagne, aux victimes de la dictature. Il en reste encore.
Bruno Tur
[1] Ian Gibson, The Shameful Life of Salvador Dali, Faber & Faber, 1997. Retourner à l'article

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Temps de lecture: 7 min En octobre 2003, quelques mois avant le début des célébrations du centenaire de la naissance de Salvador Dalí (1904-1989) en Espagne, le politologue Vicenç Navarro publiait dans El País une tribune qui dénonçait l'image d'artiste apolitique attribuée au peintre espagnol.

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Fiche de Synthèse - L'Espagne Franquiste

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L’Espagne de 1974 à 1982

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D’un régime autoritaire à la démocratie : Le Portugal et l’Espagne de 1974 à 1982

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L’Espagne franquiste

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Son enfance

Antoni Clavé naît à Barcelone en 1913. À l'âge de 13 ans, il doit travailler et est embauché comme commis dans une maison de tissus pour gaines et corsets. Il s'inscrit au cours du soir de la Escuela de Artes y Officios Artisticos y Bellas Artes de Barcelone.

Sa formation

Devenu apprenti peintre en bâtiment chez Tolosa, il est attiré par le côté manuel du métier (badigeons, enduits, colles, et plus tard préparation des couleurs) le jeune Clavé apprend à manier les brosses, à dessiner, la lettre, le faux bois. En 1932, un deuxième prix à un concours d'affiches organisé par la Caisse d'Épargne de Barcelone, le décide à abandonner sa place de peintre en bâtiment. Clavé est engagé par la société Cinaes (Cinematografica Nacional Española) pour réaliser des affiches de films sur les façades de trois cinéma de Barcelone : Catalunya, Capitol et Femina. Clavé vit de travaux publicitaires et décoratifs dans lesquels il utilise des expérimentations d'avant-garde : collages de matières diverses, cordes, tissus imprimés, carton ondulé, papier journal.

La guerre civile espagnole

En 1936, la Guerre d'Espagne éclate. Antoni Clavé est soutien de famille - sa mère, hémiplégique, est à sa charge depuis 1930. Il est mobilisé en 1937 et part pour le front d'Aragon. Son ami Joaquim Martí Bas réussit à lui faire intégrer l'État-Major de la 31e division où tous deux ont pour mission de réaliser des affiches destinées à galvaniser les combattants. Le 26 janvier 1939, Barcelone tombe aux mains de l'armée franquiste. La population catalane fuit les bombardements et franchit la frontière française. Antoni Clavé arrive en France le 29 janvier. Il est interné à Prats de Molló, puis à Perpignan au camp des Haras. Il est libéré peu après et expose à Perpignan des dessins exécutés au camp d'internement, des gouaches et quelques portraits à la mine de plomb. Le 5 avril Clavé arrive à Paris sans papiers d'identité et avec les quelques francs que lui a rapporté l'exposition de Perpignan. Il vit de travaux d'illustrations, entre autres pour les éditions " Nouvelle Librairie Moderne " pour lesquelles il dessine des bandes dessinées pour les périodiques Gavroche, Aventure puis Jumbo. Il rencontre Picasso par l'intermédiaire d'amis peintres espagnols eux aussi exilés à Paris.

La seconde guerre mondiale

En avril 1940, il expose à la librairie " Au Sans Pareil ", sans succès. En juin, les Allemands sont aux portes de Paris. Clavé pense partir pour le Venezuela mais les blindés allemands coupent la route et l'obligent à rebrousser chemin. En 1941, Clavé s'installe dans son premier atelier situé au 45, rue Boisssonnade. En 1942, naît son fils Jacques et sa mère arrive à Paris. Epoque intimiste, où il est influencé par Bonnard et Vuillard. L'année suivante il exécute des lithographies pour les Lettres d'Espagne de Prosper Mérimée. Antoni Clavé intègre alors pleinement les activités sociales et artistiques de l' " École espagnole de Paris " menée par Picasso. Ce dernier s'intéresse à son travail et se déplace lors l'exposition d'Antoni Clavé en juin 1944 à la galerie Henri Joly, signe prometteur d'une longue et sincère amitié.

Antoni Clavé à Montparnasse © Archives Antoni Clavé

L'après guerre : 1945 - 1950

Libéré des dangers et des contraintes de l'Occupation, Antoni Clavé participe à une série d'expositions collectives à Paris, en province et à l'étranger. Parmi ces manifestations, l'exposition " Art de la République espagnole, école des artistes de Paris " est initiée par Picasso, Paul Éluard et Jean Cassou. Elle a lieu à Prague en 1946 où Clavé se rend ainsi que ses camarades exilés, parmi lesquels Borès, Viñes, Peinado, Dominguez, Florès, Lobo et Fenosa. Les expositions collectives ne lui permettent pas encore de vivre de sa peinture. Il commence à réaliser d'importants décors et costumes pour des ballets : Los Caprichos pour le Ballets des Champs-Elysées (Paris, 1946), Carmen pour les Ballets de Paris Roland Petit (Paris, 1949), Ballabile pour le Sadler's Welles Ballet (Covent Garden, Londres, 1950). Il illustre également des livres de bibliophilie : La Dame de Pique, de Pouchkine et Carmen, de Prosper Mérimée en 1946 ; Candide de Voltaire en 1948 ; Gargantua de Rabelais en 1950. Ces travaux lui inspirent de nouveaux sujets : Roi de cartes, Personnages du Moyen Age et Guerriers. Les expositions commencent à se succéder : à la Galerie Delpierre à Paris en 1946, à l'Anglo-French Art Centre de Londres en 1947, en 1948 à la Galerie Robert Martin à Oran, à Malmö en 1949 et à Göteborg en 1950.

La reconnaissance internationale

En 1951, Antoni Clavé expose à la Galerie Witcomb de Buenos Aires, et à Rome à la Galleria dell'Obelisco puis à la Galerie Drouant-David à Paris en 1953 et à la Galleria del Sole à Milan en 1954. Ses créations théâtrales sont une part essentielle de son travail : La maison de Bernarda Alba de Federico Garcia Lorca, Festival de Biarritz et Théâtre de l'Œuvre, Paris, 1951 ; Revanche, Ballets de Ruth Page, Chicago Opéra Ballet, 1951 ; Don Perlimplin, de Federico García Lorca, Festival du XXe siècle, Paris, 1952 ; Les Noces de Figaro, de Mozart, Festival d'Aix-en-Provence, 1952 ; Deuil en 24 heures, Ballets de Roland Petit, Paris, 1953.

En 1954, il décide d'abandonner la décoration théâtrale pour pouvoir se consacrer à la peinture. Il achève sa dernière œuvre décorative l'année suivante par les décors et les costumes pour La Peur, ballet de Roland Petit. La galerie Arthur Tooth & Sons propose une exposition monographique en 1955 à Londres. Antoni Clavé reçoit le prix Unesco de la gravure à la XXVIIIe Biennale de Venise en 1956 et la Sala Gaspar de Barcelone expose ses peintures pour la première fois. L'année suivante, il crée ses premières peintures sur tapis. Jean Cassou signe le catalogue de son exposition à la Galerie Beyeler à Bâle. La même année il expose également au Museo de bellas artes de Bilbao et à la Stephen Silagy Gallery de Los Angeles. Il représente la France à la IVe Biennale de Sao Paulo où il reçoit le prix Matarazzo de peinture avec Ben Nicholson pour la Grande-Bretagne et Giorgio Morandi pour l'Italie.

La Galerie Creuzevault organise à Paris en 1958 sa première exposition majeure. Clavé reçoit le prix Kamakura à la Biennale de Gravure de Tokyo tandis que la galerie Arthus Tooth & Sons de Londres l'expose à nouveau. Il expose au Musée Picasso à Antibes, et en 1960, à nouveau à la galerie Creuzevault puis à la Sala Gaspar de Barcelone qui réunit un ensemble d'œuvres de 1953 à 1959. En 1961, le Musée Rath de Genève présente " 25 ans de peinture ". Il passe son premier été à Saint-Tropez en 1962 où il aménage le garage de la maison qu'il loue en atelier. Antoni Clavé exécute en 1963 plusieurs tapisseries-assemblages qui seront présentées l'année suivante au Musée de Bilbao. Il entreprend une série de grandes toiles, accompagnées de lithographies et eaux-fortes, sur le thème " Hommage à Domínikos Theotokópoulos ".

Antoni Clavé et Roland Petit partant à Hollywood, 1952 © Archives Antoni Clavé

Antoni Clavé dans son atelier, Saint Tropez, 1968 - Photographie Jacques Gomot

Clavé s'installe dans le midi de la France

En 1965, Clavé s'installe dans le Midi de la France. La Sala Gaspar de Barcelone présente ses œuvres en hommage à Domenikos Théotokopoulos. Les années suivantes voient la multiplication des expositions : Galerie Creuzevault, Paris, 1968 ; Galerie Chozo Yoshii, Tokyo, 1969, Sala Gaspar, Barcelone, 1970, Galerie Vision Nouvelle, Paris, 1971, Palais de la Méditerranée, Nice, 1971. En 1972, il expose à la Galerie Dreiseitel à Cologne, à la Sala Gaspar. Le quotidien Mainichi Shimbun organise une grande exposition de ses œuvres à la galerie Matsuzakaya à Tokyo. Clavé se rend au Japon, puis rentre en France par New York où les graffitis des rues et du métro lui inspirent des peintures. Clavé entreprend en 1975 la suite de gravures destinées à illustrer La Gloire des Rois de Saint-John Perse ; il exécute également ses premiers essais de papiers froissés en trompe-l'œil. Il expose à la Galeria Guereta à Madrid, à la Galerie Sapone à Nice, ainsi qu'à la Sala Gaspar. En 1977, il présente des gravures de La Gloire des Rois à la Galerie Sagot Le Garrec à Paris et à La Palette à Toulon ; les papiers froissés en trompe l'œil sont exposés pour la première fois à la Sala Gaspar.

En 1978 au Musée national d'art moderne Centre Georges Pompidou, Alain Mousseigne présente les œuvres de Clavé " En marge de la peinture " ; en même temps le Musée d'Art moderne de la Ville de Paris expose une rétrospective complète de ses peintures de 1958 à 1978. L'année suivante, le Musée d'Unterlinden de Colmar présente une sélection d'œuvres de Clavé de 1958 à 1978.

Les années 80

Les années 80 voient la reconnaissance d'Antoni Clavé dans son pays natal où se multiplient les expositions : Institut del Teatre de Barcelone en 1980, Bibliotaca Nacional de Madrid ; " L'Œuvre graphique " fait l'objet d'une exposition itinérante organisée par le Département de la culture de la Généralité de Catalogne, Museo de Bellas Artes de Valence et Sala Luzán de Saragosse. En 1981, le musées des Augustins de Toulouse organisent une exposition des peintures de Clavé depuis 1939. À la FIAC (Foire Internationale d'Art Contemporain) de Paris de 1982, la Sala Gaspar présente un ensemble de peintures et de sculptures de Clavé dont l'œuvre graphique occupe les cimaises du Centre d'Etudes Catalanes. Cette même année, Clavé exécute une peinture murale de 9 x 3 m pour l'aéroport de Barajas à Madrid. Les maquettes de cette commande sont présentées à la Sala Gaspar, ainsi que des peintures et des sculptures à la Galerie Sapone de Nice. En 1984, le pavillon espagnol de la Biennale de Venise est consacré à Clavé : 125 œuvres, peintures, sculptures, maquettes et projets de costume de théâtre, retracent l'essentiel de son œuvre que complètent 150 lithographies et gravures au Museo de Arte Contemporáneo de Madrid.

En 1985, Antoni Clavé rend hommage à Pablo Picasso sous le titre " À Don Pablo ", à la galerie Regards à Paris où sont exposés treize peintures et collages ; cette exposition est ensuite présentée au Musée Picasso à Antibes, et l'année suivante à la Sala Gaspar à Barcelone. En 1985 ses peintures, sculptures et objets sont également exposés au musée Rigaud à Perpignan, tandis que les grands formats sont présentés dans la chapelle du Château royal de Collioure. Antoni Clavé fait un nouveau séjour au Japon en 1986 où sont organisées quatre expositions : au Metropolitan Teien Art Museum à Tokyo, au Museum of Art à Osaka, au musée Kiyoharu Shirakaba à Yamanashi-Ken et à l'Open Air Museum à Hakone présentant ses œuvres réalisées entre 1960 à 1985. En 1988 la Galerie Patrice Trigano expose ses dernières créations à la FIAC, notamment ses " tableaux-jouets ". En 1989, le Palais de la Virreina à Barcelone présente les sculptures de Clavé. À Paris les galeries Yoshii, Marbeau et Trigano présentent ses œuvres récentes. En octobre il fait un voyage à New York qui lui inspirera de nouvelles peintures

Antoni Clavé chez Picasso, 1968 © Archives Antoni Clavé

Les années 90

En 1990, la sculpture monumentale (14 mètres de haut) commandée par la municipalité de Barcelone pour commémorer l'Exposition Universelle de 1888 est installée au parc de la Citadelle de Barcelone. Les œuvres inspirées par le séjour américain d'Antoni Clavé sont présentées sous le titre " Vu à New York " à la foire de Bâle Art Basel par Patrice Trigano ainsi qu'à sa galerie parisienne. La Galerie Marbeau expose au même moment des sculptures et des objets-assemblages. L'IRCAM - Institut de recherche et coordination acoustique/musique - présente " Convergences Clavé-Boulez ".

Les expositions en Europe se multiplient au cours des années suivantes : rétrospective monographique au Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago du Chili en 1992, Palau de la Virreina de Barcelone l'année suivante, Galería Maggiore à Bologne en 1995 ; Galerie Chozo Yoshii à Paris, 1995 ; Galería Joan Gaspar à Barcelone en 1995, Galerie Elyseum à New York, et Palau de la Generalitat de Catalunya le même année. Galerie Chozo Yoshii à Paris en 1996, La Pedrera, Caixa de Catalunya également en 1996 et Galerie Sapone à Nice en 1997. Les grandes rétrospectives se multiplient elles aussi : Galería Joan Gaspar, Barcelone, 1998 ; Centre d'Art Santa Mónica, Barcelone ; Centre d'Etudes Catalanes, Paris ; Museu d'Art Modern, Tarragona, 1998 ; Centro Cultural del Conde Duque, Madrid, 1999, Galleria San Carlo, Milano la même année.

Années 2000

En 2001, conjointement à la sortie du livre de Pierre Daix Clavé Assemblages 1960-1999, une exposition rétrospective réunissant la peinture, la sculpture et la gravure a lieu à Locarno. La Galerie Joan Gaspar présente en 2003 à Barcelone et en 2004 à Madrid " Dix ans de peinture, 1993-2003 ". En 2004, à l'occasion de la remise du prix Tomàs Francisco Prieto, une rétrospective de l'œuvre gravée est organisée au Musée Casa de la Moneda à Madrid. En 2005 la Galerie Chozo Yoshii présente à Tokyo puis à Paris les derniers grands tableaux de Clavé.

Antoni Clavé décède à l'âge de 92 ans le 31 août 2005 à Saint-Tropez.

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Antoni Clavé - Biographie - Site officiel

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Antoni Clavé naît à Barcelone en 1913. À l'âge de 13 ans, il doit travailler et est embauché comme commis dans une maison de tissus pour gaines et corsets. Il s'inscrit au cours du soir de la Escuela de Artes y Officios Artisticos y Bellas Artes de Barcelone.

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Julio González, né Julio Luis Jesús González Pellicer le à Barcelone en Espagne et mort le à Arcueil en France, est un sculpteur et peintre espagnol associé aux mouvements cubiste et surréaliste, ainsi qu'à l' abstraction picturale.

Arrivé à Paris en 1900, Julio González passe sa vie et toute sa carrière de sculpteur dans le quartier cosmopolite et artistique du Montparnasse, en relation étroite avec la communauté espagnole exilée. Ainsi, de 1928 à 1932, il poursuit plus particulièrement avec Pablo Picasso une collaboration fructueuse, notamment autour des nouvelles techniques de soudure du fer appliquées à la sculpture cubiste. Bien que restant dans l'ombre de Picasso, il développe cependant son propre langage artistique. Depuis les années 1930, Julio González est considéré comme le père fondateur de la sculpture en fer moderne, et un inspirateur essentiel pour de nombreux artistes ayant poursuivi dans cette voie tels David Smith et Eduardo Chillida. Il a également eu pour gendre le peintre allemand Hans Hartung qui épousa sa fille Roberta (1909-1976) au début de la Seconde Guerre mondiale en 1939.

Biographie

Julio González est le plus jeune des quatre enfants de Concordio González, un célèbre ferronnier d'art et orfèvre de Barcelone, et de Pilar Pellicer, la sœur du peintre catalan José Luis Pellicer. Dans sa jeunesse il a travaillé avec son père et son frère aîné Joan dans la fonderie familiale fondée par le grand-père, tout en prenant des cours du soir de peinture et de dessin aux Beaux-Arts de Barcelone. Il participe alors très jeune à plusieurs expositions d'orfèvrerie avec son frère Joan, lors desquelles ils remportent la médaille d'or de l'Exposition internationale des arts appliqués de Barcelone en 1892 et la médaille de bronze de la Biennale internationale de Chicago de 1893. En 1896, après le décès de son père, Joan González reprend la maison d'orfèvrerie familiale, aidé par son frère cadet Julio.

À partir de 1897, Julio González fréquente avec Joan le célèbre café barcelonais Els Quatre Gats, et où il fait la connaissance notamment de Pablo Picasso, Manolo Hugué dit Manolo, Joaquín Torres García et Pablo Gargallo. C'est au contact de ces personnes que s'effectue sa transition de l'artisan à l'artiste, et qu'il souhaite devenir peintre. Dans ces années, Julio González fait deux voyages à Paris, son premier avec l'ensemble de la famille en 1897, puis un second qu'il effectue seul en 1899.

L'arrivée à Paris et les débuts

En 1900, la famille González part pour Paris et s'installe 22, avenue du Maine, dans le Montparnasse cosmopolite et artistique d'avant-guerre. Les créations de Julio González sont alors essentiellement consacrées à l'exécution de pastels, le plus généralement représentant des portraits de jeunes femmes qui se vendent facilement, et qu'il signe Jules González. De 1900 à 1904, Picasso et González se fréquentent assidûment, faisant notamment un séjour ensemble à Barcelone en 1902 lors duquel Picasso peint un célèbre portrait de son ami. Après ce voyage, González ne reviendra jamais dans son pays natal. Les dessins et les rares peintures à l'huile de cette époque sont très influencés par ceux de la période bleue de Picasso et par les œuvres de Paul Gauguin qu'il voit dans la collection de Paco Durrio, avec qui il se lie plus particulièrement d'amitié. Deux autres sources importantes d'inspiration stylistique sont également notables dans son travail. D'une part le travail d' Auguste Rodin, que González découvre à son arrivée à Paris lors d'une importante exposition de 1900, et d'autre part les peintures de Pierre Puvis de Chavannes. De toutes ces influences, qui aboutiront à l'exécution d'environ une centaine de pastels et quelques peintures, émerge une importante huile sur toile dans l'œuvre de cet homme qui sera principalement reconnue plus tard pour son travail de sculpteur : Paysanne à la chèvre de 1903. Durant cette période, il participe activement à la vie de la communauté artistique espagnole installée à Paris. En , il s'installe dans l'ancien atelier de Pablo Gargallo au 3, rue Vercingétorix. C'est à ce moment qu'une sombre affaire de dessins de Joan González, confiés à la famille de Picasso à Barcelone, vient brouiller l'amitié des deux artistes pendant de nombreuses années. González écrit à Picasso le une lettre lui interdisant toute venue dans l'appartement familial et l'accès à son atelier :

" Tu dis que tu ne veux pas rencontrer mon frère et à cause de ça tu ne viens pas à l'atelier, maintenant c'est moi qui te le dis : tant que cette affaire ne sera pas réglée, pour l'honneur de mon frère et le mien, je t'interdis l'entrée de ma maison comme de mon atelier,. "

En 1907, Julio González expose Mère et enfant au Salon des indépendants et déménage dans un nouvel atelier au 282, rue Saint-Jacques. La mort de son frère Joan le l'affectera longtemps et l'empêchera de travailler près d'une année. Il exposera à nouveau au Salon d'automne en 1909. Cette même année, il se marie avec Louise Breton dite " Jeanne " dont il aura une fille, prénommée Roberta et née le . Sa relation avec " Jeanne " lui inspire, entre 1908 et 1914, de nombreux dessins, nus, et portraits de celle-ci. Cependant le couple se sépare en 1912, et la petite Roberta reste avec son père. La mère et les deux sœurs de González viennent le rejoindre à Paris en 1913, et lui s'installe dans un nouvel atelier au 45, rue Vandamme. Toutefois, durant toute cette période, il rencontre de nombreux artistes dont Pablo Gargallo, à qui il apporte son aide pour ses sculptures en métal, Juan Gris, Max Jacob, et l'écrivain et critique d'art Alexandre Mercereau qui deviendra son agent. Alors qu'éclate en la Première Guerre mondiale, il devient sociétaire du Salon d'automne, et présentera de nombreuses œuvres et bijoux durant le conflit au Salon des indépendants. Avec l'aide de sa famille et notamment ses sœurs rentrées définitivement de Barcelone où elles avaient fui le conflit, il ouvre en 1915 un magasin de bijoux et d'objets d'art au 136, boulevard Raspail. L'année suivante, il déménage dans un nouvel atelier rue Leclerc, qu'il habitera également jusqu'en 1918. Pendant ces années de conflit, González, qui doit subvenir aux besoins de sa famille, est dans une certaine difficulté financière. Il augmente alors notablement sa production artistique qui est essentiellement constituée de nombreux dessins et pastels représentant des scènes paysannes et des bouquets, de portraits, et de masques en cuivre repoussé qui se vendent plus facilement dans le magasin familial.

González-Picasso, le fer et les techniques de sculpture

En 1918, dans l'atelier de la maison qu'il habite désormais au 11, rue de Médeah, il développe un intérêt pour différentes techniques de travail des métaux et engage dès lors sa transition vers la sculpture, notamment en interagissant avec Pablo Gargallo, qui aura un fort impact sur les créations de cette époque. Il est engagé comme apprenti à l'atelier de chaudronnerie de la Soudure autogène française des usines Renault de Boulogne-sur-Seine où il apprend les techniques de soudure oxyacétylénique qu'il intègre dans ses créations, mais qui restent cependant très classicisantes. Les évolutions de l'art moderne de cette époque ne l'influencent pas. En , pour désormais travailler le fer, Julio González prend un nouvel atelier au 18, rue d'Odessa. À l'hiver 1921-1922, il renoue une relation avec Picasso rencontré par hasard sur le boulevard Raspail et qui lui aurait dit : " Voyons Julio, nous n'allons pas rester fâchés toute notre vie ! Embrassons-nous ! "

Du au , à 46 ans, González réalise sa première exposition individuelle à la galerie Povolosky, rue Bonaparte, en présentant un aperçu complet de son travail avec des peintures, sculptures, dessins et pièces d'orfèvrerie. Constantin Brancusi, qui doit préparer une exposition à New York l'année suivante, fait appel à lui, en 1925, pour forger les armatures métalliques et polir ses bronzes. Après une longue période de célibat durant laquelle il élève seul sa fille - qui est fréquemment malade et se fait soigner en maison de repos à Berck -, il rencontre, Marie-Thérèse Roux, également orfèvre, et entame avec elle une vie commune. En , il achète une maison de campagne à Monthyon en Seine-et-Marne.

En 1927, González crée ses premières sculptures en fer, souvent sous forme de plaques découpées formant des reliefs et des creux, mais reste peu audacieux et avance à petits pas. Gargallo lui demande à cette époque de l'aide pour élargir ses connaissances du fer en vue de l' Exposition internationale de 1929 à Barcelone. C'est à partir de 1928 que commence réellement la période d'intense collaboration technique entre Picasso et González. González participe alors activement aux créations cubistes analytiques des sculptures filiformes en fer de Picasso, qui admire la dextérité technique de son ami et considère " qu'il travaille le métal comme une motte de beurre ". Picasso avait en effet reçu, en 1921, la commande d'un monument funéraire pour la tombe de son ami Guillaume Apollinaire, œuvre longuement maturée dans une succession de croquis et d'études sur plus de cinq années, et dont les nombreuses propositions ont toutes été rejetées par le jury chargé de les évaluer. Picasso finit par concevoir des sculptures anthropomorphiques filiformes, véritables dessins dans l'espace, dont il doit présenter des maquettes. González va proposer à Picasso des solutions aux techniques de soudure que ne connait pas ce dernier pour la réalisation de ces sculptures issues des dessins préparatoires du Carnet de Dinard, datant d', et qui constitueront le Monument pour Apollinaire. Tout en collaborant avec Picasso, González développe alors à son contact son propre style inspiré des recherches de l'initiateur du mouvement. Picasso prépare par de nombreux croquis à partir du , la fameuse sculpture Tête, à laquelle González apporte les solutions techniques de réalisation contre rétribution. Trois versions de Tête seront réalisées et peintes par Picasso à l'automne 1928. De même, au printemps 1929, Picasso travaille dans l'atelier de González à la grande sculpture en fer soudé La Femme au jardin. Comme il souhaite conserver l'original, qui de plus se détériore à l'extérieur, il demandera en 1931 à González de réaliser une copie en bronze forgé et soudé, ce qui constituera un " travail de titan " selon l'expression de ce dernier. Durant leur collaboration dans l'atelier de Picasso à Boisgeloup à partir de 1930, il est fréquent que les deux artistes aillent se fournir en matière première dans les décharges, chez les ferrailleurs, le forgeron, ou à la quincaillerie du quartier. Le travail de recyclage des objets, l'appauvrissement de la matière, mêlés à la force de l'inspiration créatrice de Picasso, influenceront dès lors la conception des propres sculptures de González. Entre 1929 et 1930, González trouve enfin un style et réalise, à 50 ans passés, ses sculptures les plus importantes dont : Don Quichotte (la première réalisée), la Petite Danseuse, Tête aigüe, Le Baiser et l' Arlequin. Ces sculptures dites " linéaires " ont pour principe novateur d'utiliser le vide pour créer le volume et cette découverte stylistique sera à l'origine de sa reconnaissance internationale. Le , il signe un contrat d'exclusivité pour trois ans avec la Galerie de France.

En 1931, González travaille à Femme se coiffant I, qui représente alors l'un de ses projets les plus ambitieux, en s'inspirant de La Femme au jardin de Picasso qu'il est en train de fondre en bronze. La question de l'impact de Picasso sur le travail de González est un point fortement débattu dans le monde de l'histoire de l'art depuis les années 1960. C'est en particulier la thèse soutenue par Werner Spies dans plusieurs ouvrages qui rapporte notamment une conversation qu'il a eu avec Picasso dans les années 1960, lors de laquelle l'artiste lui déclara que González lui avait demandé l'autorisation d'exécuter des sculptures selon les techniques qu'ils avaient mises au point ensemble, ce que Picasso encouragea. À l'inverse, Tomàs Llorens, ancien directeur de l' Institut valencien d'art moderne et du musée Reina Sofía, défend l'idée que les créations de González durant cette période sont le résultat de sa propre recherche stylistique et que l'influence de Picasso n'est qu'indirecte ; se référant notamment aux textes et lettres de David Smith. Ce qui est certain, c'est que Picasso a au minimum servi de catalyseur à l'épanouissement du talent de son ami, qui à plus de 50 ans est enfin au sommet de sa créativité. Après une ultime séance de dessin à Boisgeloup en , Picasso et González cessent leur collaboration.

González exposera au Salon des surindépendants à Paris en . En , il commande à l'architecte Périllard, la construction de son atelier-appartement à Arcueil dans la banlieue sud de Paris. Ce projet n'aboutira qu'en 1937. À cette période, alors qu'il n'est pas reconnu dans son pays d'origine, sa notoriété commence à dépasser les frontières de la France, avec des œuvres acquises aux États-Unis par John Graham et une exposition en Allemagne à l'automne 1934 à la Kunsthaus de Zurich, intitulée Qu'est-ce que le surréalisme ?, en compagnie d' Alberto Giacometti, Jean Arp, Max Ernst, et Joan Miró. S'ouvre alors pour González une grande période de reconnaissance de son travail aux côtés de ses contemporains espagnols tant lors des expositions surréalistes (comme à la galerie du Jeu de Paume en février-), que cubistes (comme au Museum of Modern Art de New York en mars- avec l'exposition Cubism and Abstract Art et celle de 1937 Fantastic Art, Dada, and Surealism). De façon surprenante, alors que son travail novateur utilisant les plans vides et les sculptures linéaires est de plus en plus exposé et apprécié, Julio González décide entre 1933 et 1936 de s'orienter en parallèle vers de nouvelles recherches sur le volume, notamment en réutilisant les volumes pleins et la figuration. Ainsi, il utilise la pierre de son village de Monthyon, pratique la taille directe, et alterne entre figuration et abstraction. Ceci est à mettre en relation avec l'influence que la statuaire gothique des cathédrales à sur lui à cette époque, comme le montre son manuscrit Picasso et les cathédrales de 1932.

Les périodes de Guerres et sa fin de vie

À partir de 1936, Julio González pratique un retour à la " géométrie abstraite des plaques de fer ", avec notamment Daphné et surtout avec ce qui est considéré comme une de ses créations les plus importantes Femme au miroir, qui marquent la période de ses sculptures métamorphiques. Le éclate la guerre civile espagnole. Les Républicains espagnols nomment Picasso directeur du musée du Prado à Madrid le et celui-ci propose González au poste de secrétaire général, poste qu'il refusera toutefois. L'année suivante, il présentera une sculpture, La Montserrat, au pavillon d'Espagne qui abrite le tableau de Picasso lors de l' Exposition universelle à Paris de 1937, réaffirmant ainsi fortement ses positions anti-franquistes. Cette œuvre, l'une des plus connues de l'artiste, surprendra les critiques par son retour à une stricte figuration. Elle est le fruit de quatre années de réflexion de la part du sculpteur qui réalisera de nombreuses études et versions (têtes, mains, masques...) avant de la compléter définitivement durant l'hiver 1941-1942. La Montserrat, qui représente une simple paysanne effrayée, hurlante, et se protégeant le visage des bras, est pour González un cri d'horreur face à la barbarie qui croit dans son pays et en Europe.

Le , il épouse Marie-Thérèse Roux avec laquelle il vit depuis de nombreuses années et ils emménagent ensemble à Arcueil dans son nouvel atelier-appartement de la rue Roger-Simon Barboux. Le , sa fille Roberta González épouse le peintre allemand Hans Hartung qui déserte alors l'armée de son pays. González demande à Picasso une lettre de " sympathie et de loyauté " pour son gendre afin que celui-ci, en tant que déserteur allemand, puisse s'engager dans la Légion étrangère et combattre pour la France, ce qui se fera le . À la suite de la défaite de la France et l'entrée des Allemands dans Paris, toute la famille part alors s'installer dans le Lot en , à Lasbouygues. Hans Hartung doit ensuite passer en Afrique du Nord en 1941, et González ne le reverra pas.

Les restrictions de la guerre l'empêchent de pratiquer la sculpture avec ses techniques de soudure. Il s'oriente alors vers les plâtres, le dessin, et l'aquarelle. González revient à Arcueil en . Fatigué et éprouvé par la guerre sa santé décline, il meurt le , laissant une dernière version inachevée d'une Montserrat effrayée. Picasso, présent aux obsèques de son ami et très affecté, peindra les 5 et une série de sept toiles inspirées par la mort de Julio González et la couleur des vitraux de l'église d'Arcueil, intitulées Natures mortes à la tête de taureau (Hommage à González),.

Influence de González dans l'art moderne

Julio González est considéré par les historiens d'art comme le fondateur de la sculpture en fer moderne. La " cordée Picasso-González ", même si elle n'a eu ni la synergie, ni l'importance créatrice de celle qu'avaient constituée Picasso et Georges Braque au début du siècle, marqua profondément les aspects techniques et conceptuels, mais non le style, des futures sculptures de Picasso au lendemain de la Première Guerre mondiale, bien que ce dernier, protéiforme dans ses créations, se détournera formellement de cette époque créatrice et collaborative des années 1930. Il n'en demeurera pas moins fortement influencé par les techniques qu'il a acquises au côté de González.

Le travail de González sera d'une importance majeure pour deux autres sculpteurs. D'une part l'Américain David Smith, peintre de formation qui deviendra soudeur dans l'industrie de défense américaine, s'inspirera fortement des techniques et du travail de González dès le milieu des années 1930 pour ses œuvres en acier soudé,,. David Smith découvre l'œuvre du sculpteur espagnol en 1932 alors qu'il est encore étudiant, grâce à son ami John Graham qui lui fait voir une petite tête en fer et Figure inclinée de González datant de 1933-34. Il réalise alors que " l'art pouvait naitre de l'acier, d'un matériau et de machines qui n'avaient signifié auparavant que labeur et pouvoir financier. " L'influence de González sur le travail de Smith est particulièrement évidente avec des œuvres telles que Blackburn - Chant d'un forgeron irlandais (1950) ou Tank Totem V (1953-1956). David Smith considère par ailleurs González comme le " maître du chalumeau " et lui consacrera de nombreux écrits.

D'autre part, l'Espagnol et Basque Eduardo Chillida, qui comme González va se tourner vers l'artisanat de la forge, sera fortement influencé par les sculptures de son aîné catalan, notamment dans ses premières œuvres en fer forgé de la période 1951-1955,, comme Esprit des oiseaux I (1952), ou Échos I (1954). Il évoluera cependant rapidement dans son travail tant sur le plan des matériaux (avec l'utilisation de la pierre et du bois) que de la forme, en délaissant progressivement et totalement la figuration présente chez González.

L'influence des sculptures de Julio González s'exerça également sur les premières œuvres de César. Il fera, avec des matériaux de récupération, ses premiers essais de soudure au début des années 1950 sur les bases développées par González et Picasso, créant la série des animaux dont la fameuse sculpture Le Scorpion datant de 1955. Les travaux précurseurs de González, et particulièrement son influence sur ceux de David Smith, ont également ouvert la voie aux artistes plus modernes et contemporains utilisant le fer et l'acier, souvent dans des sculptures monumentales, comme Mark di Suvero, Richard Stankiewicz, Anthony Caro, Melvin Edwards.

Œuvres principales

Les deux plus grandes collections d'œuvres de González sont conservées à Paris au musée national d'Art moderne, qui possède 254 œuvres de l'artiste,, et à Valence à l' Institut valencien d'Art moderne, riche de 360 de ses œuvres. Les fonds des collections de ces deux musées est essentiellement dû aux donations et aux dations faites par la famille et les héritiers de González, notamment celles de sa fille Roberta González dans les années 1950 et 1960 pour le musée national d'Art moderne et des autres héritiers González en 1985 pour l'Institut valencien d'Art moderne.

Sauf mention contraire, les œuvres suivantes sont des sculptures.

Portraits de Jeanne (1906-1914), série de pastels, dont Femme en chemise se coiffant.

Masque de femme (1920), bronze forgé, acquis par l'État français en 1921, Paris, musée national d'Art moderne.

Pasteur (1923), médaille destinée au musée de l'Institut Pasteur.

Masques découpés et Natures mortes (1927), premières œuvres en fer forgé et découpé.

Petit buste (1929), fer forgé soudé, Valence, Institut valencien d'Art moderne.

Roberta au soleil I (1929), fer forgé soudé, Valence, Institut valencien d'Art moderne.

Tête aiguë/Masque aigu (vers 1930), bronze à cire perdue, Paris, musée national d'Art moderne.

Tête en profondeur (vers 1930), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Femme se coiffant (1930-1931), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

L'Arlequin (vers 1927-1930), fer forgé soudé, Kunsthaus de Zurich.

Petite danseuse (1929-1930), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Don Quichotte (vers 1929-1930), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Nu assis (1930-1935), huile sur toile, Paris, musée national d'Art moderne.

La Grande Trompette (1932-1933), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Les Amoureux I (vers 1932-1933), fer forgé soudé, Valence, Institut valencien d'Art moderne.

Les Amoureux II (vers 1932-1933), bronze à la cire perdue, Paris, musée national d'Art moderne.

Tête longue tige (1932-1933), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

Tête dite de " l'Apôtre " (1933-1934), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Le Rêve/Le Baiser (1934), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Femme à la corbeille (1934), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Danseuse à la palette (1934), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

La Chevelure (1934), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Figure inclinée (vers 1934), fer forgé soudé, New York, Museum of Modern Art.

Petite danseuse I (1934-1935), argent forgé brasé, Paris, musée national d'Art moderne.

L'Insecte/La Danseuse, intitulé l'Ange par Picasso, (vers 1935), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Tête dite de " l'Escargot " (1935), fer forgé soudé, New York, Museum of Modern Art.

La Girafe (1935), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Femme assise I (1935), fer forgé soudé, Madrid, musée Reina Sofía.

Femme assise II (vers 1935-1936), fer forgé soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Le Cagoulard (vers 1935-1936), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

Têtes de douleur (vers 1935-1936), pierre et fer soudé, divers musées dont New York, Museum of Modern Art.

Tête plate dite " Le Baiser " (vers 1936), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

Femme se coiffant II (1936), fer forgé soudé, New York, Museum of Modern Art.

Petite Vénus (vers 1936-1937), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

Grande Vénus (vers 1936-1937), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

Femme au miroir (1936-1937), fer forgé soudé, Valence, Institut valencien d'Art moderne.

La Petite Faucille (vers 1937), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

Danseuse à la marguerite (vers 1937), bronze à la cire perdue, Paris, musée national d'Art moderne.

Daphné (vers 1937), bronze, Paris, musée national d'Art moderne.

La Grande Faucille (1937), bronze, musée de Grenoble.

Masque de Monserrat criant (1938-1939), acier soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Madame-cactus/Homme-cactus II (vers 1939-1940), acier soudé à Valence à l'Institut valencien d'Art moderne et bronze à Paris au musée national d'Art moderne.

Petite Montserrat effrayée (1941-1942), acier soudé, Paris, musée national d'Art moderne.

Montserrat effrayé (1941-1942), acier soudé, inachevé, Valence, Institut valencien d'Art moderne.

Principales expositions

1893 : Exposition universelle de Chicago (médaille de bronze pour les frères González).

1907 : Salon des indépendants à Paris. Il y présente six peintures et y exposera ensuite fréquemment durant près de 30 ans.

1909 : Salon d'automne à Paris.

1914 : présentation d'une vitrine de bijoux, de peinture et d'un masque en cuivre repoussé au Salon des indépendants à Paris.

1914 : González devient sociétaire du Salon d'automne à Paris.

1922 : Julio González, exposition individuelle à la galerie Povolosky, rue Bonaparte à Paris.

1932 : Salon des surindépendants à Paris.

1935 : Thèse, antithèse, synthèse, exposition collective à Lucerne.

1936 : L'Art contemporain espagnol, exposition collective à la galerie du Jeu de Paume à Paris.

1937 : Fantastic Art, Dada, and Surealism, exposition collective au Museum of Modern Art de New York.

1937 : La Montserrat au pavillon d'Espagne de l'Exposition universelle à Paris de 1937.

1946 : L'art de l'Espagne républicaine avec les artistes espagnols de l'École de Paris (Francisco Bores, Óscar Domínguez, Julio González, Gines Parra, José Palmeiro, Joaquín Peinado, Pablo Picasso), Cercle artistique Mánes, Prague.

1952 : Rétrospective Julio González au musée d'Art moderne de la ville de Paris.

1955 : Rétrospective Julio González au Stedelijk Museum d'Amsterdam, puis au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, puis à la Kunsthalle de Berne, et enfin au Museum of Modern Art de New York.

1966 : Julio González, musée national d'Art moderne, Paris, à la suite des donations de Roberta González (1952, 1964 et 1966).

2004-2005 : Julio González dans la collection de l'IVAM, musée Maillol, Paris.

2007 : Julio González, musée national d'Art moderne, Paris.

2008-2009 : Julio González: retrospectiva, Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelone, Centro de Arte Reina Sofia, Madrid.

2011 : Julio González - David Smith: un dialogo sobre la escultura, Institut valencien d'Art moderne, Valence.

2015-2016 : Julio González Retrospective: Master of Iron Sculpture, Nagasaki Prefectural Art Museum, Nagasaki ; Iwate Museum of Art, Iwate ; Setagaya Art Museum, Tokyo ; Mie Prefectural Art Museum, Mie.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

Les ouvrages utilisés pour la rédaction de l'article sont suivis de " ".

Brigitte Léal ( dir.), Julio González, collection du Musée national d'art moderne, Paris, Éditions Centre Georges Pompidou, .

(es) María Dolores Jiménez Blanco, Julio González: la nueva escultura en hierro, Madrid, Fundación Cultural Mapfre,

Philippe Grimminger et Tomás Llorens, Julio Gonzalez : dessins, peintures, sculptures, Paris, Héritage architectural,

Dina Vierny, Consuelo Ciscar Casaban, Josep Salvador et Jean-Luc Daval, González dans les collections de l'IVAM, Hazan, .

Werner Spies, Picasso, sculpteur, Paris, Éditions du Centre Pompidou, .

Collectif, González - Picasso, dialogue, Éditions du Centre Georges Pompidou et la Réunion des musées nationaux,
catalogue de l'exposition aux Abattoirs de Toulouse

Collectif, Julio González, 1876-1942 : orfèvrerie, sculptures, œuvres graphiques, Besançon, Musée des beaux-arts et d'archéologie de Besançon,

Karl Ruhrberg auteur2= Manfred Schneckenburger, L'Art au XX e siècle, volumes I & II, Cologne, Taschen, .

Claire Stoullig, Hans Hartung dialogue avec Julio González, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, .

(en) Margit Rowell, Julio González: A Retrospective, New York, Éditions du Musée Solomon R. Guggenheim, .

(es), (en), (de), Julio, Joan, Roberta González: Itinerario de una dinastía, Barcelone, Polígrafa,

Pierre Descargues , Joan González 1868-1908, Julio González 1876-1942, Roberta González : peintures et dessins inédits, Paris, Galerie de France,

La peintre Roberta González (1909-1976) est la fille du sculpteur Julio González et la nièce du peintre Joan González.

Pierre Descargues , Julio González, Paris, Le Musée de poche,

Roberta González, Mon père, Julio González, Paris, Galerie de France,

Georges Salles, Julio González, dessins et aquarelles, Paris, Berggruen,

Jean Cassou, Julio González, Paris, Éditions du MNAM,

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Julio González, né Julio Luis Jesús González Pellicer le à Barcelone en Espagne et mort le à Arcueil en France, est un sculpteur et peintre espagnol associé aux mouvements cubiste et surréaliste, ainsi qu'à l' abstraction picturale.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Carles Fontserè i Carrió, né le à Barcelone ( Espagne) et mort le à Gérone ( Espagne), est un affichiste, photographe, illustrateur et scénographe espagnol. Il est surtout connu pour les affiches anarchistes qu'il a réalisées lors de la guerre civile d'Espagne.

Biographie

Né dans une famille bourgeoise et monarchiste, Carles Fontserè s'en éloigne à quinze ans pour commencer une carrière artistique autodidacte, La publicité le fait vivre.

En 1936 le jeune illustrateur met son talent au service des organisations de gauche et réalise de nombreuses affiches qui demeureront ses œuvres les plus célèbres. En 1937, il s'engage dans les Brigades internationales sur le front de Madrid.

La guerre terminée il se réfugie en France. Après un passage dans le camp de Saint-Cyprien, il séjourne dans le Paris occupé. Il émigre ensuite d'abord au Mexique en 1948 puis aux États-Unis, à New York, en 1949. Durant 23 ans il y mène une carrière de dessinateur de bandes dessinées, de peintre, de scénographe et surtout de photographe, ce qui lui donne l'occasion de travailler avec Salvador Dalí au cours des années 1960. Il dirige aussi la revue Temas.

Il rentre en Catalogne en 1973 et se fixe à Porqueres près de Gérone, où il poursuit ses activités multiples de peintre et de photographe notamment. Plusieurs expositions lui sont consacrées. Durant cette période, il milite aussi pour le retour en Catalogne des archives de la guerre civile, retenues à Salamanque. À partir des années 1990, il se consacre à la rédaction de ses souvenirs qu'il fait paraître en trois volumes.

Il meurt le 4 janvier 2007 des suites d'un accident domestique. La bibliothèque de Porqueres, ouverte en septembre 2013, porte son nom.

Notes et références

Espagne 36, les affiches des combattants de la liberté, Editions libertaires, 2005

Liens externes

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Carles Fontserè i Carrió, né le à Barcelone ( Espagne) et mort le à Gérone ( Espagne), est un affichiste, photographe, illustrateur et scénographe espagnol. Il est surtout connu pour les affiches anarchistes qu'il a réalisées lors de la guerre civile d'Espagne.

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Texte

1Estrella Casero García (1960-2003) était professeure de danse espagnole et a fait partie de nombreuses compagnies de danse aussi bien en Espagne qu'à l'étranger. En plus de sa profession artistique, elle s'est dédiée à la recherche en danse à l'Université de Surrey et, en 1998, elle a terminé sa thèse intitulée Women, Fascism and Dance, 1937-1977. Cette thèse, considérée comme l'un des premiers travaux qui, depuis les études de genre, analyse l'utilisation de la Section Féminine de la Phalange par le régime franquiste comme arme de propagande, a donné lieu au livre que nous nous proposons de présenter.

2Dès l'introduction de son ouvrage, Estrella Casero insiste sur la nécessité d'étudier la sous-section Chants et Danses ( Coros y Danzas) de la Section Féminine de la Phalange espagnole créée en 1939, trop méconnue et peu représentée dans les travaux de recherche. Ce vide scientifique sur le sujet pourrait laisser penser que cette section, de par son caractère culturel, n'a pas participé à la divulgation de l'idéologie franquiste en Espagne et à l'étranger. Cependant, il n'en est rien. C'est justement ce que l'auteure veut démontrer à travers ce travail de 121 pages composé de six chapitres thématiques.

3Le premier chapitre du livre intitulé " Femme, Phalange et Section Féminine " propose de rappeler le statut de la femme à cette époque et le rôle de la Section Féminine. Comme le souligne l'auteure, toutes les tentatives concernant l'émancipation et la représentation de la femme dans l'espace public pendant la Seconde République (1936-1939) (articles 25, 36, 40, 43, 53 de la Constitution de 1931) se sont écroulées après le coup d'État organisé par le général Francisco Franco en 1939. Nous devons néanmoins nuancer ce propos dans la mesure où bon nombre de ces articles n'ont jamais vraiment pu être appliqués, et ce, en raison d'une forte opposition de la part de l'Espagne conservatrice. Sous la dictature, la soumission, l'esprit de sacrifice, la fragilité, l'éducation des enfants, la maternité ou encore le soin à la personne formèrent ainsi la nouvelle définition des véritables fonctions féminines. Les mots du fondateur de la Phalange José Antonio Primo de Rivera, prononcés à Badajoz le 28 avril 1935 et relevés par Estrella Casero, appuient d'ailleurs cette idée :

4Le vrai féminisme ne devrait pas consister à vouloir que les femmes aient accès aux rôles considérés aujourd'hui comme supérieurs mais à valoriser de plus en plus humainement et socialement les fonctions féminines (Casero, 2000, p. 17).

5La Section Féminine, " vaste tissu institutionnel " (pour reprendre les mots de l'auteure), et dont l'organisation complexe et extrêmement hiérarchisée est détaillée à la fin du chapitre, avait initialement pour mission de soutenir les victimes de la guerre ( los caídos) en confectionnant des habits, en soignant les blessés ou encore en distribuant des aliments pendant la guerre. Peu à peu, cette section prenait en main " l'éducation " des jeunes femmes afin qu'elles correspondent au modèle féminin prôné par le régime. Il s'agissait pourtant moins d'éducation que d'endoctrinement politique dans la mesure où l'enseignement était orienté idéologiquement. Ainsi, cet endoctrinement se traduisait, entre autres, par l'enseignement des valeurs traditionnelles, l'exaltation du passé grandiose de l'Empire espagnol ainsi que la récupération de figures féminines telles que Isabelle la Catholique et Sainte Thérèse d'Avila qui représentaient, pour le régime, la grandeur de l'Espagne, son unité et un dévouement catholique sans faille. Néanmoins, comme le souligne Estrella Casero, il est important de relever deux étapes distinctes dans l'évolution de cette Section. Jusqu'en 1960, la posture idéologique qui confirmait le rôle dépendant et soumis de la femme envers toute figure masculine était incontestable. Passé cette date, l'adaptation de la mentalité espagnole à l'évolution globale de la société a favorisé un changement de la perception de ce rôle réduit, explicité par exemple dans les Lois sur l'Égalité des Droits Politiques, Professionnels et de Travail de la Femme du 22 juillet 1961 : " Le sexe biologique en lui-même ne doit évidemment impliquer aucune limitation... " (Casero, 2000, p. 18). L'auteure déclare pourtant, sans entrer dans les détails, que même si ce changement idéologique était visible dans les lois, il ne l'était pas forcément dans l'organisation de la Section Féminine. Elle justifie cela en relevant le fait que cette section a été dirigée jusqu'à la fin par une seule et même personne : Pilar Primo de Rivera, sœur de José Antonio Primo de Rivera.

6Le deuxième chapitre de ce livre se centre davantage sur la section Chants et Danses. Selon la thèse de l'auteure, les Coros y Danzas utilisaient la danse et le chant comme de véritables armes culturelles de propagande. Avant d'en analyser les mécanismes, Estrella Casero insiste sur la nécessité de comprendre tout d'abord le contexte politique et social qui a précédé et entouré la formation de cette section. Si la véritable nature, structure de pouvoir et organisation du franquisme fait encore débat auprès des historiens, la figure centrale de Franco dans le développement de sa politique est un point sur lequel tous s'accordent. Cette particularité est intéressante selon l'auteure puisqu'un pouvoir fondé sur une seule personne n'aurait pu tenir jusqu'à la mort de cette dernière sans l'instauration d'une base sociale solide. En se servant des observations de S. M. Ellwood et de son livre intitulé Prietas las filas. Historia de la Falange Española, 1933-1983, Estrella Casero remarque qu'un des groupes sociaux sur lequel le franquisme s'est appuyé au début a été les classes moyennes/basses qui, selon les mots de Ellwood, " aspiraient à s'élever socialement ". Cette classe qui admirait la classe supérieure, se sentait menacée par la progression de la gauche qui voulait réformer tout ce qui, pour elle, étaient des piliers (l'Église, la propriété privée, le mariage et la famille). La Phalange a donc fait en sorte de répondre à cette " clientèle " au moyen de la création de diverses institutions. C'est donc dans ce contexte que l'éducation des femmes et la culture populaire ont été confiées à la Phalange par le biais de la création de la Section Féminine et, plus spécialement, de la section Chants et Danses. Le département de musique auquel appartenait les Coros y Danzas avait pour mission de renforcer l'union d'une Espagne géographiquement et culturellement diversifiée. Pour cela il fallait former les futures professeures de musique et de danse qui, une fois titularisées, devaient créer des chorales, enseigner les chants et les danses mais aussi collecter le folklore de leur région afin de l'enseigner à leur tour à leurs élèves qui accouraient en masse. En effet, comme le remarque Casero, quoi de mieux que la musique et la danse pour oublier les dures années de la guerre ? C'est en se servant de l'apparente inoffensivité et de la légèreté de ces deux disciplines que la Section Féminine, à travers la création de concours, ralliait de plus en plus de femmes dans ses rangs. Néanmoins, l'auteure explique que ce n'est qu'à partir de 1948 que la section Chants et Danses acquiert un rôle de premier plan, et ce, en raison des nombreuses difficultés économiques et sociales rencontrées après la Guerre Civile. Telle une " croisade artistique ", les Coros y Danzas étaient consciemment utilisés à partir de cette date par le régime, pour diffuser une image positive du pays à l'étranger en utilisant des jeunes femmes bien éduquées, jolies, disciplinées et " protégées par l'innocence de leur activité ". Comme le souligne Estrella Casero, grâce à de telles armes, les Coros y Danzas pouvaient conquérir des territoires difficiles d'accès aux représentants officiels d'une Espagne qui avait été mise à l'écart suite à la déroute du nazisme. Les groupes de danses et de chants ont pu ainsi se rendre en France, en Amérique Latine, en Grèce, en Turquie, au Liban, en Égypte, en Belgique, en Italie ou encore en Allemagne, en tant qu'ambassadeurs d'un pays artificiellement uni, contribuant ainsi à la lutte contre l'isolement de l'Espagne par la communauté démocratique.

7Le troisième chapitre intitulé " Le démon du corps " analyse la censure exercée sur les corps des danseuses (et des femmes en général) soumis à la morale puritaine de l'Église catholique, un des piliers du franquisme. Afin d'illustrer ceci, l'auteure revient sur les deux figures clés citées précédemment, Isabelle la Catholique et Sainte Thérèse d'Avila, érigées en tant que modèles à suivre pour les femmes espagnoles dans la mesure où elles représentaient l'union et la force de l'Espagne libérée des juifs, des musulmans et des Gitans pour l'une, et la dévotion chrétienne pour l'autre (alors que Sainte Thérèse est, outre une religieuse exemplaire, une écrivaine pionnière hors pair). Pour définir cette nouvelle norme féminine à suivre, Estrella Casero utilise à plusieurs reprises deux expressions presque oxymoriques : " féminisme catholique " et " féminisme fachiste ". Cette nouvelle sorte de " féminisme " (qui était tout sauf féministe), était bien évidemment la seule admise par le franquisme. Ce " nouveau féminisme " contrôlait le corps des femmes espagnoles qui devaient par exemple éviter de " trop onduler des hanches en marchant ", comme le disait Carmen Werner, membre de la Section Féminine, dans un cours intitulé Convivencia Social (Formación Familiar y Social) en 1958. Ainsi, le corps des danseuses des Coros y Danzas devait également correspondre à ce nouveau féminisme et les élèves de cette section, qui appartenaient non seulement au département de musique mais aussi à celui de l'éducation sportive, devaient pratiquer des sports et porter des vêtements " propres à leur sexe ". L'auteure reprend quelques passages du livre écrit par Carmen Werner, dans lequel elle prohibe l'utilisation de pantalons (sauf si nécessaire pour masquer les parties intimes lors de la pratique du vélo par exemple) et conseille de n'exercer que le tennis, la natation et la gymnastique. Le dernier point du chapitre est sans doute le plus important à relever puisque l'auteure veut insister sur l'importance de l'utilisation de la danse par les régimes totalitaires (Estrella Casero parle d'ailleurs du nazisme même si ce dernier mettait en avant les danses les plus avant-gardistes tandis que l'Espagne franquiste privilégiait la culture populaire). En effet, le manque de recherches sur l'utilisation des Coros y Danzas par le franquisme va de pair avec une conception de " l'art au service de l'art ". Or, la déclaration programmatique de la revue La Estafeta Literaria de 1944 que l'auteure présente dans le livre est sans appel : " Nous ne recherchons pas l'art au service de l'art mais l'art et les lettres au service de l'Espagne et du Caudillo " (Casero, 2000). Les Chants et Danses étaient donc les représentants artificiels de la nationalité espagnole ainsi que de la morale puritaine. C'est donc pour cela que certains mouvements des danses folkloriques étaient, tout comme le corps féminin, façonnés selon cette morale. Estrella Casero, bien que consciente de la difficulté de trouver des écrits sur ces danses (en raison de la destruction de bon nombre d'archives pendant et après la Guerre Civile) et s'appuyant de fait sur une seule référence (le Tratado de baile de José Otero de 1912), nous donne l'exemple des sévillanes, un palo du flamenco, type de danse andalou. Au moyen d'une étude comparative entre cet ouvrage du XX e siècle, un autre de 1981 écrit par Concepción Carrasco ainsi qu'un croquis datant de 1971 représentant un couple hétérosexuel dansant une sévillane, Estrella Casero veut démontrer à quel point ce puritanisme franquiste a profondément modifié la sévillane. Elle remarque que cette morale a ôté tout le caractère sensuel de la sévillane composée, dans la plupart des cas, d'un homme et d'une femme. Nous devons néanmoins préciser que la référence de 1912 utilisée par Estrella Casero ne fait jamais mention d'un éventuel caractère sensuel dans l'exécution d'une sévillane. Ce qui est peut-être plus révélateur est que la Section Féminine interdisait aux hommes de danser dans leur section jusqu'en 1961, interdiction obligeant de fait à travestir une des deux danseuses en homme. Ceci est d'autant plus paradoxal que l'usage des pantalons était pourtant interdit et que la mission des Coros y Danzas était, théoriquement, de collecter le folklore le plus fidèlement possible.

8Dans le quatrième chapitre, Estrella Casero propose d'analyser plus en détail l'instrumentalisation politique de la section Chants et Danses par le régime à travers l'étude de revues, d'affiches d'époque, de livres, du NO-DO (court métrage propagandiste diffusé avant chaque film au cinéma, et ce, jusqu'en 1982), et surtout d'un film intitulé Ronda Española réalisé par Ladislao Vajda en 1951 qui est, selon l'auteure, un matériel essentiel pour analyser la manipulation de cette institution culturelle par le régime franquiste. Ce long-métrage explicitement propagandiste, qui a connu un franc succès lors de sa sortie en Espagne et en Amérique Latine, se sert des Coros y Danzas afin de diffuser l'image d'un pays uni, sans perdant ni vainqueur, et totalement réconcilié. Selon l'analyse de l'auteure, ce film met en avant le pouvoir des Coros y Danzas dans la " conversion " des opposants (exilés pour la plupart) de la dictature. L'auteure étudie en particulier une scène du film dans laquelle un groupe d'exilés vivant en Amérique Latine veut s'opposer à une représentation de cette section quand l'un d'entre eux, après avoir reconnu une danse de sa ville natale, les en empêche et décide de revenir en Espagne. Il est également important de noter que les " actrices " faisaient réellement partie de la Section Coros y Danzas de la Section Féminine. D'ailleurs, il aurait été pertinent de s'intéresser au paradoxe entre l'image de la femme cantonnée à la sphère privée prônée par le régime et ces femmes des Coros y Danzas voyageant à travers le monde pour " accomplir leur mission d'ambassadrices ". Outre cette mission d'ambassadeurs, les Coros y Danzas se devaient, selon les textes officiels, de collecter le folklore le plus fidèlement possible. Cependant, grâce à l'étude détaillée proposée par l'auteure qui se centre avant tout sur des entretiens réalisés auprès d'ex-membres de la Section Féminine ainsi que sur des archives appartenant à l'administration espagnole, on s'aperçoit que, en réalité, cette tâche était secondaire. En effet, dans cet avant-dernier chapitre, Estrella Casero met en lumière la manière problématique de récupérer le folklore espagnol. Pour elle, le folklore espagnol arrivé jusqu'à nous et résultant du travail des Coros y Danzas, est tout sauf " authentique " et " traditionnel ". Même si, théoriquement, sa récupération était bien encadrée (mise en place d'un processus en trois phases : identification du folklore par des Déléguées Locales, apprentissage de ce nouveau folklore par une danseuse, une chanteuse et une professeure de musique et archivage de celui-ci à Madrid), Estrella Casero met en avant des problèmes majeurs que nous avons organisés en trois groupes :

1. Inégalité des ressources économiques en fonction des régions. Les membres de la section Coros y Danzas ne pouvaient pas rester longtemps sur le terrain (l'auteure parle de trois jours maximum) afin d'apprendre les nouveaux chants et les nouvelles danses, ce qui les obligeait parfois à simplifier certains mouvements par exemple.

2. Manque de formation professionnelle de celles qui étaient chargées de récupérer et de s'imprégner d'un nouveau chant et/ou d'une nouvelle danse, ce qui laissait place à une grande part de subjectivité.

3. La quantité primait sur la qualité. Par exemple, afin de diffuser au maximum le folklore espagnol, des concours étaient organisés. Plus les groupes de chaque province étaient nombreux, plus le folklore issu de cette province était représenté. Cependant, dans un contexte d'après-guerre, les petites provinces, plus pauvres et dépeuplées, étaient forcément moins représentées (Estrella Casero nous donne l'exemple d'Albacete).

9Ainsi, selon l'auteure, le folklore de chaque province n'a pas été recensé de manière très rigoureuse. Il a été modifié (au niveau des mouvements mais aussi au niveau des paroles des chansons dans le cas où elles ne correspondaient pas à la morale franquiste), rendu plus beau et plus spectaculaire pour les concours et parfois mélangé avec d'autres folklores provenant de provinces différentes. Comme elle le résume à la fin du chapitre, l'important était donc moins la récupération du folklore espagnol que la capacité de la Section Féminine et donc, par extension, du régime, à regrouper une grande quantité d'individus dansant à l'unisson pour une seule et même personne : Francisco Franco. Les représentations des Coros y Danzas avaient un seul but : montrer la force et le pouvoir du régime à travers la mobilisation des masses.

10Le sixième et dernier chapitre de ce livre analyse l'utilisation politique des Coros y Danzas à travers l'étude de l'impact de l'idéologie franquiste sur les danses représentées par les Coros y Danzas. Comme Estrella Casero le rappelle, le franquisme, à ses débuts, recourait à deux acteurs idéologiques : le national-syndicalisme (incarné par la Phalange) et l'Église catholique. Ces deux institutions ont formé les symboles et stéréotypes qui ont configuré l'idéologie franquiste. L'auteure remarque tout de même le rôle central de l'Église dans cette tâche : la politique et la religion n'étaient plus dissociées. Le fameuse devise " España una, grande y libre " (" Espagne une, grande et libre ") illustrait d'ailleurs parfaitement cette idée. La Section Féminine a, elle aussi, participé à la transmission de l'idéologie grâce à la création d'écoles appelées Escuelas del Hogar pour les jeunes filles ;et au Service Social pour les adultes. Même si ces formations n'étaient pas obligatoires, l'auteure nous apprend que les élèves bénéficiaient, en échange, de nombreux avantages comme un accès gratuit aux soins médicaux. Afin d'analyser comment les Coros y Danzas ont été, eux aussi, des vecteurs de transmission de l'idéologie, Estrella Casero propose tout d'abord de se centrer sur une étude linguistique des textes de Ramón Menéndez Pidal, une des autorités littéraires les plus importantes du pays, qui guidaient celles qui devaient récupérer les folklores. Cette technique est pertinente dans la mesure où la diffusion des valeurs franquistes passait avant tout par l'usage d'un certain vocabulaire (l'auteure rappelle d'ailleurs qu'après chaque discours, un haut mandataire criait trois fois le mot " Espagne " et les assistants de la salle complétaient avec les trois mots de la devise précédemment citée). Dans un des extraits des textes de Menéndez Pidal et présenté dans ce livre, les mots " encauzar " (orienter) et " dirigir " (diriger) pour définir la façon de collecter le folklore sont révélateurs. Or, comme le dit l'auteure, " diriger " et " orienter " un folklore entrent en contradiction avec l'essence même du folklore. Avec ses mots :

11Si la danse folklorique est orientée et dirigée, elle cesse alors d'être une danse populaire pour devenir une danse théâtrale dans la mesure où le peuple anonyme n'est plus le créateur spontané [...] mais un simple spectateur (Casero, 2000, p. 113).

12Toujours en se centrant sur une analyse linguistique, Estrella Casero remarque l'existence d'un double discours concernant la nécessité de récupérer le folklore espagnol. Pour les dirigeants, il fallait récupérer les danses qui " représentaient les symboles culturels et idéologiques du Régime " tandis que pour les simples membres de la section, le message était de " tout récupérer pour ne pas perdre la culture nationale ". Celles qui se chargeaient de la récupération n'étaient donc pas forcément conscientes de cette interférence idéologique et se sentaient, au contraire, assez libres dans leur mission de récupération. De plus, elles étaient elles-mêmes façonnées par le biais de l'éducation qu'elles recevaient.

13Cette différence entre le message transmis aux membres de la section et celui destiné aux dirigeants est explicité par Casero dans une étude comparative entre un extrait de texte destiné aux organisateurs des concours et un extrait d'une interview qu'elle a réalisé auprès d'une ex-membre chargée de la récupération du folklore des Coros y Danzas. Le premier texte indique clairement que la danse est utilisée à des fins politiques :

14Grâce aux représentations des groupes des Coros y Danzas, nous réalisons non seulement une tâche culturelle, car nous faisons connaître la richesse de notre folklore, mais aussi politique (Casero, 117).

15L'interview entre pourtant en contradiction avec cette déclaration :

16- " Que prétendiez-vous en organisant ces concours ?
- Récupérer et divulguer les chansons et les danses oubliées ou menacées d'extinction face à l'invasion de la musique dite " moderne " (Casero, 2000, 118).

17En conclusion, le travail d'Estrella Casero permet de mettre en lumière le rôle prépondérant des Coros y Danzas de la Section Féminine dans la divulgation de l'idéologie franquiste. La culture, la danse, la musique et le chant populaires ont été façonnés, utilisés et modifiés pour répondre aux attentes d'un régime dictatorial. Protégés par l'apparente innocence de leur activité et des membres, des personnes éduquées selon la morale franquiste, les Coros y Danzas ont rempli, eux aussi, leur mission propagandiste en utilisant le folklore espagnol et les femmes comme instruments politiques.

# data[].attributes.attachment_link.title
Estrella CASERO, La España que bailó con Franco. Coros y Danzas de la sección femenina, Madrid, Nuevas Estructuras, 2000, 121 p., ISBN: 84-95466-05-8.

# data[].attributes.attachment_link.description
Pendant la dictature franquiste (1939-1972), les Coros y Danzas de la Section Féminine de la Phalange Espagnole ont été les représentants de la conception de la danse nationale ainsi que les artisans de l'influence de la morale puritaine sur les danses et costumes régionaux espagnols.

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Aidez l'Espagne - Joan Miró
Joan Miró Joan Miró naît à Barcelone en 1893. Il se passionne très tôt pour l'art et la créativité. Il effectue ses études à l'école des Beaux-Arts de Barcelone, puis à l'Académie Galli. En 1919, il se rend à Paris et y rencontre les plus grands artistes de son temps. Il est tout d'abord influencé par le fauvisme, puis par le cubisme avant d'intégrer le groupe surréaliste d'André Breton. De tous les genres, c'est le dadaïsme qui le bouleverse plus particulièrement. Il fait preuve d'une grande imagination, d'humour et de fantaisie pour donner une vie nouvelle aux objets et aux formes qui l'entourent. En 1937, la guerre le contraint à quitter l'Espagne pour la France. Ce conflit influence grandement son œuvre, autant dans les tons que dans les formes qu'il peint et crée. En tant qu'espagnol il se voit dans le devoir de la soutenir, et en étant artiste c'est avec ses œuvres qu'il va le faire. Il s'éteint en 1983.
Œuvre
Aidez l'Espagne date de 1937 et est un dessin au pochoir, 24.8 x 19.4cm.
En principe elle est une affiche mais elle devenue un timbre-poste puis une lithographie.
Analyse
En 1937 lorsque Miro réalise son dessin au pochoir l'Espagne est en pleine guerre civile. La guerre est d'abord une guerre civile, opposant le nouveau régime républicain qui a vu la victoire du Frente Popular (front populaire regroupant les forces de gauche comme en France), et les adversaires de ce nouveau régime, conservateurs, nationalistes, fascistes qui vont suivre la rébellion menée par Franco.
La guerre d'Espagne dépasse ses frontières, et les régimes fascistes allemand et italien soutiennent les nationalistes espagnols avec des avions, des troupes (Hitler envoie la légion Condor et Mussolini 80 000 hommes). Le gouvernement républicain demande de l'aide aux autres Républiques européennes particulièrement à la française qui est dirigée par Léon Blum au nom du front populaire. Mais la France va choisir la neutralité parce

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Aidez l'Espagne - Joan Miró Joan Miró Joan Miró naît à Barcelone en 1893. Il se passionne très tôt pour l'art et la créativité. Il effectue ses études à l'école des Beaux-Arts de Barcelone, puis à l'Académie Galli. En 1919, il se rend à Paris et y rencontre les plus grands artistes de son temps.

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Alors que la guerre civile faisait rage dans leur pays, des artistes s'unissaient pour créer un pavillon anti-franquiste lors de l'Exposition universelle de 1937, à Paris. En septembre 2016, Mayoral, une galerie de Barcelone, en expose une réplique à la Biennale des antiquaires.

L'avant-garde contre le fascisme

Mais Guernica - du nom du petit village basque anéanti par les alliés de Franco en avril 1937 - resta, ainsi que des sculptures et gravures du maître, auxquelles vinrent s'ajouter des œuvres de Joan Miró (Le Faucheur), de Julio González (La Montserrat), d'Alberto Sánchez Pérez et de l'Américain Alexander Calder (La Fontaine de mercure). Seul artiste non espagnol, celui-ci doit sa présence dans ce pavillon au sens même de son installation, réalisée pour célébrer la résistance des mineurs d'Almadén contre la montée du franquisme, et à son indéfectible amitié pour Miró (en 1975, il donnera d'ailleurs la fontaine à la fondation Miró).

Alexander Calder, un si mobile homme

Un pavillon de tous les arts

Indissociables, œuvres et architecture font de ce pavillon un espace d'art total (les films de Luis Buñuel y sont notamment diffusés) qui marquera durablement les artistes présents, tel le peintre chilien Roberto Matta (1911-2002), qui ne cache pas son admiration pour le totem de 12 mètres de haut d'Alberto Sánchez Pérez, gravé de l'inscription " El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella " (le peuple espagnol suit son chemin, qui mène à une étoile) et qui accueille le visiteur à l'entrée du pavillon.

"L'engagement politique de tous ces artistes les a contraints à travailler toute leur vie hors d'Espagne." Juan Manuel Bonet, ex-directeur du musée national Reina Sofía, à Madrid

Pour commémorer le 80e anniversaire de ce pavillon, la galerie Mayoral en présente la réplique à la Biennale des antiquaires de Paris. Elle abritera des œuvres des artistes présents en 1937 : Femme au miroir de Julio González (v. 1934), Crag with Yellow Boomerang and Red Eggplant de Calder (1974), Mousquetaires les mains jointes de Picasso (1967), Femmes V de Miró (1969) ainsi que le fac-similé de son Paysan catalan, une peinture murale aujourd'hui disparue. Cette exposition sera complétée par de nombreux documents qui témoignent de cette époque, dont un portrait de Dora Maar, compagne de Picasso, qui photographia au jour le jour la création de Guernica, chef-d'œuvre haut de 3,5 m sur 7,8 m de largeur, entre le 1er mai et le 4 juin 1937. " L'engagement politique de tous ces artistes les a contraints à travailler toute leur vie hors d'Espagne, rappelle Juan Manuel Bonet. Il faudra attendre le retour d'un gouvernement démocratique pour que Guernica, qui s'est promené après 1937 de Londres à New York, où le tableau resta jusqu'en 1981, revienne en Espagne, où il est conservé au musée Reina Sofía de Madrid. "

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En 1937, Picasso et Miró s'unissaient contre le régime franquiste

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Alors que la guerre civile faisait rage dans leur pays, des artistes s'unissaient pour créer un pavillon anti-franquiste lors de l'Exposition universelle de 1937, à Paris. En septembre 2016, Mayoral, une galerie de Barcelone, en expose une réplique à la Biennale des antiquaires.

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Le Faucheur est une peinture murale réalisée par le peintre espagnol Joan Miró en 1937 à Paris. Constituée de six panneaux qui atteignent 5,5 mètres de haut assemblés, elle présente le portrait d'un paysan catalan tête haute et bras levés, une faux dans sa main droite, en renvoi à l'hymne Els Segadors .

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Joan Miró, né à Barcelone le et mort à Palma de Majorque le , est un peintre, sculpteur, graveur et céramiste catalan. Se définissant avant tout comme " Catalan international ", il est l'un des principaux représentants du mouvement surréaliste.

Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour l'" esprit enfantin " et pour son pays. À ses débuts, il montre de fortes influences fauvistes, cubistes et expressionnistes, avant d'évoluer dans de la peinture plane avec un certain côté naïf. Le tableau intitulé , peint en 1921, est l'une des toiles les plus connues de cette époque.

Suivant son départ pour Paris, son œuvre devient plus onirique, ce qui correspond aux grandes lignes du mouvement surréaliste auquel il adhère. Dans de nombreux entretiens et écrits des années 1930, Miró manifeste son désir d'abandonner les méthodes conventionnelles de la peinture, pour - selon ses propres mots - " les tuer, les assassiner ou les violer ", favorisant ainsi une forme d'expression contemporaine. Il ne veut se plier à aucune exigence, ni à celles de l' esthétique et de ses méthodes, ni à celles du surréalisme.

En son honneur, la Fondation Joan-Miró a été créée à Barcelone, en 1975. C'est un centre culturel et artistique, dévolu à la présentation des nouvelles tendances de l'art contemporain. Elle est initialement alimentée par un important fonds offert par le maître. D'autres lieux possèdent d'importantes collections d'œuvres de Miró, comme la Fondation Pilar et Joan Miró de Palma de Majorque, le Musée national d'art moderne de Paris, le musée d'art moderne de Lille et le Museum of Modern Art de New York.

Joan Miró i Ferrà naît le dans un passage proche de la plaça Reial de Barcelone. Son père, Miquel Miró i Adzeries, fils d'un forgeron de Cornudella, est orfèvre et possède une bijouterie-horlogerie. Il fait la rencontre de Dolorès Ferrà i Oromí, la fille d'un ébéniste de Majorque avec laquelle il se marie. Le couple s'établit dans la rue du Crédit, à Barcelone, où naissent par la suite leurs deux enfants, Joan et Dolorès. Joan commence à dessiner dès l'âge de huit ans.

Miró respecte le vœu de son père et commence par étudier le commerce, à partir de 1907, pour avoir une bonne formation et réussir à être " quelqu'un dans la vie ". Cependant, il abandonne ces études pour s'inscrire, la même année, à l'École des beaux-arts de La Llotja. Joan y suit des cours du soir, notamment ceux de Modest Urgell et de Josep Pascó. Les dessins de 1907 conservés à la Fondation Joan-Miró sont empreints de l'influence du premier. D'autres dessins du maître, exécutés peu avant sa mort, portent la mention " en souvenir de Modest Urgell " et résument la profonde affection de Miró envers son professeur. Il reste également des dessins de l'époque où Miró reçoit les cours de Josep Pascó, professeur d' arts décoratifs de l'époque moderniste. On y trouve par exemple les dessins d'un paon et d'un serpent. Miró apprend de ce professeur la simplicité de l'expression et les tendances artistiques à la mode,.

À dix-sept ans, Miró travaille durant deux ans comme commis dans un magasin de denrées coloniales, jusqu'à ce que, en 1911, il contracte le typhus et soit obligé de se retirer dans une ferme de famille, à Mont-roig del Camp, dans les environs de Tarragone. Il y prend conscience de son attachement à la terre catalane.

Toujours en 1911, il entre à l'École d'art tenue par l'architecte baroque Francisco Galli, à Barcelone, avec la ferme résolution d'être peintre. Malgré des réticences, son père appuie sa vocation. Il y demeure trois ans durant puis fréquente l'Académie libre du Cercle Saint-Luc, y dessinant d'après modèles nus jusqu'en 1918. En 1912, il intègre donc l'académie d'art dirigée par Francesc d'Assís Galí i Fabra, et y découvre les dernières tendances artistiques européennes. Il assiste à ses cours jusqu'à la fermeture du centre en 1915. En parallèle, Miró suit les enseignements du Cercle artistique de Saint-Luc où il apprend le dessin d'après nature. Dans cette association, il rencontre Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart et Josep Llorens i Artigas avec qui il constitue le groupe artistique intitulé Groupe Courbet, qui se fait connaître le , en apparaissant dans un encart du journal La Publicitat.

Miró découvre la peinture moderne à la galerie Dalmau de Barcelone, qui expose depuis 1912 des peintures impressionnistes, fauvistes et cubistes. En 1915, il décide de s'installer dans un atelier, qu'il partage avec son ami Ricart. Il fait la rencontre de Picabia deux ans plus tard.

Les Galeries Dalmau de Barcelone accueillent la première exposition individuelle de Joan Miró, du au . Le peintre catalan est exposé parmi d'autres artistes d'influences diverses. L'exposition regroupe 74 œuvres, paysages, natures mortes et portraits. Ses premières peintures dénotent une influence claire de la tendance postimpressionniste française, du fauvisme et du cubisme. Les toiles de 1917, Ciurana, le village et Ciurana, l'église, montrent une proximité avec les couleurs de Van Gogh et les paysages de Cézanne, le tout renforcé par une palette sombre.

L'une des toiles de cette époque qui attire le plus l'attention est , du nom d'une revue française de 1917, dans laquelle Pierre Reverdy écrit à propos du cubisme. Dans cette œuvre, Miró mêle des traits de Cézanne avec des symboles peints à la façon des cubistes, Juan Gris et Pablo Picasso. La toile Portrait de V. Nubiola annonce la fusion du cubisme avec d'agressives couleurs fauves. Durant ce même printemps 1917, Miró expose au Cercle artistique de Saint-Luc avec les membres du Groupe Courbet.

Miró continue pendant des années à passer ses étés à Mont-roig, comme il en avait l'habitude. Il abandonne là-bas les couleurs et les formes dures utilisées jusqu'alors pour les remplacer par d'autres plus subtiles. Il explique cette démarche dans une lettre du à son ami Ricart :

" Pas de simplifications ni d'abstractions. En ce moment je ne m'intéresse qu'à la calligraphie d'un arbre ou d'un toit, feuille par feuille, branche par branche, herbe par herbe, tuile par tuile. Ceci ne veut pas dire que ces paysages deviendront cubistes ou rageusement synthétiques. Après, on verra. Ce que je me propose de faire est de travailler longtemps sur les toiles et de les achever autant que possible. À la fin de la saison et après avoir tant travaillé, peu importe si j'ai peu de toiles. L'hiver prochain, messieurs les critiques continueront à dire que je persiste dans ma désorientation. "

- Joan Miró,

Dans les paysages peints à cette époque, Miró use d'un vocabulaire nouveau, fait d' iconographie et de symboles méticuleusement sélectionnés et organisés. Par exemple, dans les Vignes et oliviers de Mont-roig, les racines qui sont dessinées sous la terre, et qui sont complètement individualisées, représentent une connexion physique avec la terre.

Miró entreprend en 1919 son premier voyage à Paris. Ce n'est alors qu'un simple séjour, mais le peintre se fixe durablement dans la capitale française au début des années 1920. Après avoir logé quelque temps à l'hôtel Namur, rue Delambre, puis dans un meublé de la rue Berthollet, le sculpteur Pablo Gargallo l'aide à trouver un atelier au 45, rue Blomet, où il peut déposer ses tableaux.

En 1922, " La rue Blomet, c'est un lieu, un moment décisif pour moi. J'y ai découvert tout ce que je suis, tout ce que je deviendrai. C'était le trait d'union entre le Jean Dubuffet lui laisse son appartement rue Gay-Lussac. Au 45, rue Blomet, Miró rencontre des peintres et des écrivains qui deviennent ses amis : André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Ce lieu devient un creuset effervescent où s'élaborent un nouveau langage et une nouvelle sensibilité. Miró y retrouve Michel Leiris et Armand Salacrou. L'atelier est situé à quelques centaines de mètres de la rue du Château, où habitent Yves Tanguy, Marcel Duhamel et Jacques Prévert. Les deux groupes se rencontrent souvent et nouent des amitiés chaleureuses. La plupart d'entre eux rejoindront le surréalisme. Montmartre des surréalistes, et les "attardés" de la rive gauche. "

Miró ne retourne en Espagne que durant les périodes estivales. Il rencontre des membres du mouvement Dada et retrouve Picasso qu'il avait connu à Barcelone. Il se lie d'amitié avec les poètes Pierre Reverdy, Max Jacob et Tristan Tzara. En 1921 a lieu sa première exposition parisienne à la galerie La Licorne (organisé par Josep Dalmau), préfacée par Maurice Raynal. Avec cette exposition s'achève sa période dite " réaliste ",,,.

De 1921 à 1922, Miró travaille sur , qui est l'œuvre principale de cette époque dite " détailliste ". Commencé à Mont-roig et achevé à Paris, ce tableau contient en germe toutes les possibilités que le peintre reprend par la suite en les infléchissant vers le fantastique. C'est une œuvre de base, une œuvre clé, synthèse de toute une période. La relation mythique maintenue par le maître avec la terre est résumée par cette toile qui représente la ferme de sa famille de Mont-roig. Il sépare le graphisme au caractère ingénu et réaliste des objets, les animaux domestiques, les plantes avec lesquelles l'être humain travaille et les objets quotidiens de l'homme. Tout est étudié dans le moindre détail, dans ce qu'on appelle la " calligraphie mirónienne ", et qui est le point de départ du surréalisme de Miró dans les années suivantes. Les dernières œuvres de sa période " réaliste " sont terminées dès 1923 : Intérieur (La Fermière), Fleurs et papillon, La Lampe à carbure, L'Épi de blé, Grill et lampe à carbure.

Une fois La Ferme achevée, l'auteur décide de la vendre pour des motifs économiques. Léonce Rosenberg, qui s'occupe des toiles de Pablo Picasso, accepte de la prendre en dépôt. Après quelque temps, et devant l'insistance de Miró, le galeriste propose au peintre de partager l'œuvre en toiles plus petites afin d'en faciliter la commercialisation. Miró, furieux, récupère la peinture à son atelier avant de la confier à Jacques Viot de la galerie Pierre. Celui-ci la vend à l'écrivain américain Ernest Hemingway, pour 5 000 francs.

À Paris, en 1924, l'artiste rencontre des poètes surréalistes, dont Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, animateurs de la revue Littérature et créateurs, en 1924, du surréalisme. Miró est cordialement introduit dans le groupe. Breton définit le surréalisme par rapport à la peinture comme " une vacance totale, une crise absolue du modèle ". Le modèle ancien, pris dans le monde extérieur n'est plus et ne peut plus être. Celui qui va lui succéder, pris dans le monde intérieur, n'est pas encore découvert.

À cette époque, Miró vit une crise personnelle. La réalité extérieure ne l'inspire plus. Il doit maintenant lutter contre le réalisme, la tradition, la convention, l'académisme et le cubisme, et se frayer un chemin personnel au-delà de Duchamp et de Picabia, pour inventer un langage nouveau. La présence d'amis sûrs et engagés dans la même aventure que lui hâte la rupture décisive qu'il est en train de provoquer. Miró signe à leurs côtés le Manifeste du surréalisme. André Breton affirme ainsi que Miró est .

Durant cette période, le maître abandonne son style détailliste. Il travaille à la synthèse des éléments magiques déjà présents dans ses travaux antérieurs. Pendant l'été 1924, il affine sa schématisation des formes, avec notamment le Paysage catalan (également titré : Le Chasseur), où sa peinture devient de plus en plus géométrique. On y retrouve des formes simples : le disque, le cône, l'équerre et le triangle. Il réduit l'objet à une ligne qui peut être droite, courbe ou pointillée. Son " lyrisme spontané de la ligne vivante, avec une progressive intrusion dans le merveilleux ", aboutit ainsi à l'idéogramme dans un espace irréaliste et à ces " tableaux à déchiffrer ", à partir desquels Miró aborde la série , et dont , La Lampe espagnole, Portrait de Mademoiselle K, , et Portrait d'une danseuse espagnole, font partie.

Pour André Breton, Miró constitue une recrue de choix pour le mouvement surréaliste.

" L'entrée tumultueuse de Miró en 1924 marque une date importante de l'art surréaliste. Miró [...] franchit d'un bond les derniers barrages qui pouvaient encore faire obstacle à la totale spontanéité de l'expression. À partir de là, sa production atteste d'une liberté qui n'a pas été dépassée. On peut avancer que son influence sur Picasso, qui rallie le surréalisme deux ans plus tard, a été en grande partie déterminante. "

Miró trouve dans l' inconscient et dans l' onirisme - matériaux offerts par les techniques surréalistes - l'inspiration de ses futures œuvres. Ces tendances apparaissent dans Le Champ Labouré, notamment. C'est une allusion à La Ferme, dans laquelle sont ajoutés des éléments surréalistes, tels qu'un œil et une oreille à côté d'un arbre. À la même époque, on note le synthétisme de la description du personnage de la toile Tête fumante.

Du 12 au a lieu une exposition à la galerie Pierre, où Miró présente 16 peintures et 15 dessins. Tous les représentants du groupe surréaliste signent une invitation à l'exposition. Benjamin Péret préface son exposition personnelle, à la galerie Pierre Loeb de Paris. D'autres peintres surréalistes y exposent, parmi lesquels Paul Klee, dont les toiles impressionnent Miró,. Fait rare à cette époque, l'inauguration a lieu à minuit, pendant qu'à l'extérieur, un orchestre invité par Picasso joue une sardane. Des files d'attente se forment à l'entrée. Les ventes et les critiques sont très favorables à Miró.

En 1926, Joan Miró collabore avec Max Ernst pour la pièce Roméo et Juliette de Serge de Diaghilev par les Ballets russes. La première a lieu le à Monte-Carlo, et est jouée le au théâtre Sarah Bernhardt de Paris. La rumeur court que la pièce altère les pensées des surréalistes et des communistes. Un mouvement se développe pour le boycott du " bourgeois " Diaghilev et des " traîtres " Ernst et Miró. La première représentation se fait sous les sifflets et sous une pluie de feuilles rouges ; Louis Aragon et André Breton signent un texte de protestation contre la pièce. Cependant, les faits s'arrêtent là et, peu après, la revue La Révolution surréaliste, éditée par Breton, continue à publier les œuvres des artistes. Dès cette année, Miró fait partie des artistes montrés en permanence à la Galerie surréaliste.

Une des plus intéressantes peintures de cette période est sans doute le Carnaval d'Arlequin (1925). C'est une toile totalement surréaliste qui obtient un grand succès à l'exposition collective " Peinture surréaliste " de la galerie Pierre (Paris). Elle est exposée à côté d'œuvres de Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso et Max Ernst.

Cette peinture est considérée comme étant l'apogée de la période surréaliste de Joan Miró. Réalisée de 1924 à 1925, le maître l'exécute à une époque de sa vie économiquement difficile où il souffre, entre autres, de pénurie alimentaire et à laquelle le thème de l'œuvre est lié :

" J'ai essayé de traduire les hallucinations que la faim produisait. Je ne peignais pas ce que je voyais en rêve, comme diraient aujourd'hui Breton et les siens, mais ce que la faim produisait : une forme de transe ressemblant à ce que ressentent les Orientaux. "

Les personnages principaux de la composition picturale sont un automate qui joue de la guitare et un arlequin avec de grandes moustaches. On note également de nombreux détails d'imagination répartis sur toute la toile : un oiseau aux ailes bleues, sorti d'un œuf, un couple de chats jouant avec une pelote de laine, un poisson volant, un insecte qui sort d'un dé, une échelle avec une grande oreille et, sur la partie supérieure droite, on voit au travers d'une fenêtre une forme conique, supposée représenter la tour Eiffel.

En 1938, Miró écrit un petit texte poétique sur cette toile : " Les écheveaux de fils défaits par les chats vêtus en arlequin s'enroulent et en poignardant mes entrailles... " La toile se trouve actuellement dans la collection Albright-Knox Art Gallery à Buffalo ( New York, États-Unis).

Miró réalise pour la première fois, en 1927, une illustration pour le livre Gertrudis, du poète Josep Vicenç Foix. Il déménage dans un studio plus grand, rue Tourlaque, où il retrouve certains de ses amis, tels Max Ernst et Paul Éluard ; il rencontre Pierre Bonnard, René Magritte et Jean Arp. Il s'initie au jeu du " cadavre exquis " surréaliste. En 1928, Miró se rend en Belgique et aux Pays-Bas, où il visite les principaux musées de ces pays. Il est impressionné par Vermeer et les peintres du . L'artiste achète des cartes postales colorées de ces toiles. Lors de son retour à Paris, Miró travaille sur une série connue sous le nom d' Intérieurs hollandais. Il réalise de nombreux dessins et ébauches avant de peindre son Intérieur hollandais I, inspiré du Joueur de luth, d' Hendrick Martensz Sorgh, puis Intérieur hollandais II, d'après Jan Havicksz Steen. Dans cette série, Miró abandonne la peinture de ses rêves surréalistes. Il utilise des espaces vides aux graphismes soignés et renoue avec la perspective et les formes analysées.

La série des Portraits imaginaires, peinte entre 1928 et 1929, est très similaire aux Intérieurs hollandais. L'artiste prend également pour point de départ des peintures déjà existantes. Ses toiles Portrait de madame Mills en 1750, Portrait de femme en 1820 et La Fornarina sont clairement inspirées des toiles homonymes de George Engleheart, John Constable et Raphaël, respectivement.

La quatrième toile de la série provient d'une publicité pour un moteur Diesel. Miró réalise une métamorphose de la réclame qu'il termine en figure féminine nommée La Reine Louise de Prusse. Il se sert dans ce cas de la toile, non pour réinterpréter une œuvre existante, mais comme point de départ d'une analyse des formes pures qui s'achève avec les personnages miróniens. L'évolution du procédé au fil des peintures peut être développée par une analyse des ébauches conservées à la Fondation Miró et au Museum of Modern Art. Peu après, en 1929, Miró présente le jeune Salvador Dalí au groupe des surréalistes.

Miró épouse Pilar Juncosa (1904-1995), à Palma de Majorque, le , et s'installe à Paris dans un local suffisamment grand pour accueillir l'appartement du couple et l'atelier du peintre. Leur fille naît en 1930. Commence alors pour lui une période de réflexion et de remise en cause. Il tente de dépasser ce qui a fait le prestige de ses toiles : la couleur vive et le dessin géométrique.

De 1928 à 1930, les dissensions dans le groupe des surréalistes se font chaque fois plus évidentes, non seulement du point de vue artistique, mais également du point de vue politique. Miró prend peu à peu ses distances avec le mouvement. Bien qu'il en accepte les principes esthétiques, il s'éloigne des manifestations et des événements. À ce titre, une réunion du groupe surréaliste au Bar du château, le , est particulièrement notable. Alors qu'à cette date, Breton est déjà adhérent au parti communiste, la discussion s'ouvre autour du destin de Léon Trotsky, mais évolue rapidement et oblige chacun des participants à clarifier ses positions. Certains s'opposent à une action commune fondée sur un programme de Breton. Parmi eux, on compte Miró, Michel Leiris, Georges Bataille et André Masson. Entre la position de Karl Marx d'un côté, qui propose de " transformer le monde " par la politique et, d'un autre côté, celle de Rimbaud qui est de " changer de vie " par la poésie, Miró choisit la seconde. Il veut lutter avec la peinture.

En réponse aux critiques d' André Breton, assurant qu'après La Fornarina et Portrait d'une dame en 1820, le peintre est , Miró déclare vouloir . La formule est publiée sous la signature de Tériade, qui l'a recueillie au cours d'un entretien avec Miró, pour le journal L'Intransigeant du , dans une chronique violemment hostile au surréalisme.

Georges Hugnet explique que Miró ne peut se défendre qu'avec sa propre arme, la peinture :

Après une exposition personnelle aux États-Unis, il dévoile ses premiers collages préfacés par Aragon, à la galerie Pierre, de Paris. Il s'initie aussi à la lithographie.

Dès lors, Miró dessine et travaille intensément sur une nouvelle technique, le collage. Il ne la travaille pas comme l'ont fait les cubistes, en coupant le papier délicatement et en le fixant à un support. Les formes de Miró sont sans précision, il laisse déborder les morceaux du support et les unit entre eux par des graphismes. Cette recherche n'est pas inutile et lui ouvre les portes des sculptures sur lesquelles il travaille à partir de 1930.

Cette année-là, il expose à la galerie Pierre des sculptures-objets et réalise bientôt sa première exposition individuelle à New York, avec des peintures des années 1926 à 1929. Il travaille à ses premières lithographies, pour le livre L'Arbre des voyageurs, de Tristan Tzara. A partir de 1929, il commence une série nommée Constructions, suite logique de celle des Collages. Les compositions sont faites à partir de formes élémentaires en bois, de matériaux ingrats, d'objets métalliques comme des clous rouillés,. Ces pièces sont d'abord exposées à Paris.

Après avoir vu cette série, la chorégraphe Leonide Massine demande à Miró de réaliser la décoration, les vêtements et divers objets pour son ballet Jeux d'enfants. Le peintre accepte et part à Monte-Carlo au début de l'année 1932, peu après la naissance de sa fille unique, Dolorès, le . Les décors sont faits à partir de volumes et de divers objets dotés de mouvement. La première a lieu le et rencontre un grand succès. La pièce est ensuite jouée à Paris, à New York, à Londres et à Barcelone. En cette année 1931, il dévoile, toujours à la galerie Pierre, ses premières sculptures-objets.

Avec le groupe surréaliste, il participe d'octobre à ,au 6e Salon des surindépendants en compagnie de Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy et Oppenheim. Il réalise également une exposition à New York, à la galerie Pierre Matisse, avec laquelle il reste très lié. À la fin du contrat avec son marchand d'art, Pierre Loeb, en , Miró retourne avec sa famille à Barcelone, tout en continuant de faire des voyages fréquents à Paris et de fréquents séjours à Majorque et à Mont-roig del Camp. Il prend part à l' Associació d'amics de l'Art Nou (Association d'amis de l'Art nouveau), avec des personnes telles que Joan Prats, Joaquim Gomis et l'architecte Josep Lluís Sert. L'association a pour objectif de faire connaître les nouvelles tendances artistiques internationales et de promouvoir l'avant-gardisme catalan. Elle réalise de nombreuses expositions à Barcelone, Paris, Londres, New York et Berlin, dont profite naturellement le maître. En 1933, des peintures d'après collages font l'objet d'une importante exposition à Paris.

Miró continue ses recherches et crée les Dix-huit peintures selon un collage, à partir d'images extraites de publicités de revues. Il en fait plus tard le commentaire suivant :

" J'étais habitué à couper dans des journaux des formes irrégulières et à les coller sur des feuilles de papier. Jour après jour j'ai accumulé ces formes. Une fois faits, les collages me servent comme point de départ pour des peintures. Je ne copiais pas les collages. Simplement je les laissais me suggérer des formes. "

L'artiste crée de nouveaux personnages qui portent une expression dramatique dans une parfaite symbiose entre les signes et les visages. Les fonds sont généralement sombres, peints sur papier épais, comme on peut le voir sur la toile Homme et femme face à une montagne d'excréments (1935), Femme et chien face à la lune (1936). Ces toiles reflètent probablement les sentiments de l'artiste peu avant la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale. En 1936, le peintre se trouve à Mont-roig del Camp lorsque éclate la guerre civile. Il se rend à Paris en novembre pour une exposition. Les événements en Espagne le dissuadent de rentrer pendant toute la période 1936-1940. Sa femme et sa fille le rejoignent ensuite dans la capitale française. Il soutient l'Espagne républicaine sans aucune réserve.

Au mois de , Miró se rend à Paris pour une exposition qui y est programmée. Avec le drame de la guerre d'Espagne, il ressent la nécessité de peindre de nouveau " d'après nature ". Dans sa toile Nature morte au vieux soulier, il y a mise en relation entre la chaussure et le reste d'un repas sur une table, le verre, la fourchette et un morceau de pain. Le traitement des couleurs participe à un effet de la plus grande agressivité avec des tons acides et violents. Sur cette toile, la peinture n'est pas plane comme sur des œuvres antérieures, mais en relief. Elle donne une profondeur aux formes des objets. Cette toile est considérée comme une pièce clef de cette période réaliste. Miró indique avoir réalisé cette composition en pensant aux Chaussures de paysan, de Van Gogh, peintre qu'il admire.

Après avoir réalisé l'affiche Aidez l'Espagne, pour l'édition d'un timbre postal destiné à aider le gouvernement républicain espagnol, Miró se charge de peindre des œuvres de grandes dimensions pour le pavillon de la Seconde République espagnole, à l' exposition internationale de Paris de 1937, qui est inaugurée au mois de juillet. Le pavillon accueille également des pièces d'autres artistes : , de Pablo Picasso, la Fontaine de mercure, d' Alexander Calder, la sculpture La Montserrat, de Julio González, la sculpture Le peuple espagnol a un chemin qui conduit à une étoile, d' Alberto Sánchez, et d'autres encore.

Miró, quant à lui, présente , un paysan catalan représenté avec une faux au poing, symbole d'un peuple en lutte, clairement inspiré du chant national catalan Els segadors,. L'œuvre disparaît à la fin de l'exposition lorsque le pavillon est démonté. Il n'en reste que des photographies en noir et blanc. À cette époque, Balthus peint un portrait de Miró accompagné de sa fille Dolorès.

De 1939 à 1940, il séjourne à Varengeville, où il retrouve Raymond Queneau, Georges Braque et Calder. Miró et Braque .

C'est à Majorque, à partir de 1942, que Miró construit son style définitif par évolutions successives. Sa nouvelle prise de contact avec l'Espagne, et particulièrement avec Majorque, est sans doute décisive. Là, il renoue avec une culture dont il admire les siurells (petites sculptures naïves de Majorque) et est étonné par les audaces gothiques de Gaudí, qui a restauré la cathédrale fortifiée en 1902. Il vit avec plaisir dans une profonde solitude, allant souvent se recueillir à la cathédrale pour écouter de la musique. Il s'isole, lit beaucoup, médite.

En 1943, il regagne Barcelone avec sa famille ; sa production abondante se limite alors à des travaux sur papier, à des recherches sans idées préconçues, utilisant toutes les techniques. C'est un véritable " laboratoire ", dans lequel l'artiste se livre avec frénésie à des recherches autour d'un unique thème, " La Femme Oiseau Étoile ", qui est le titre d'un grand nombre de ses œuvres. À cette époque, il crée des figures, des signes et des associations utilisant pastel, crayon, encre de Chine et aquarelle, pour réaliser des figures humaines ou animales dont il trouve très vite les formes simplifiées.

Fin 1943, le galeriste Joan Prats lui passe commande d'une série de 50 lithographies réunies sous le titre . " La lithographie en noir et blanc lui apporte l'exutoire dont il avait besoin pour exprimer des émotions violentes [...]. La série Barcelona révèle une rage analogue à celle provoquée par la détérioration continue de la situation internationale ", explique Penrose. Cette libération l'incite à reprendre la peinture sur toile, après une interruption de quatre ans. Les toiles sont déroutantes par leur simplicité, leur spontanéité et leur désinvolture. Dans ce même esprit, Miró peint sur des morceaux de toiles irréguliers, . Il invente ainsi une langue nouvelle qui débouche, en 1945, sur la série des grandes toiles parmi les plus connues et les plus souvent reproduites, presque toutes sur fond clair ( Femme dans la nuit, Au lever du soleil) à l'exception de deux fonds noirs : Femme écoutant la musique et Danseuse entendant jouer de l'orgue dans une cathédrale gothique (1945). L'artiste est alors à la recherche d'un " mouvement immobile " :

" Ces formes sont à la fois immobiles et mobiles [...] ce que je cherche, c'est le mouvement immobile, quelque chose qui soit l'équivalence de l'éloquence du silence. "

Le souci de représentation et de signification logique est étranger à Miró. C'est ainsi qu'il explique La Course de taureaux : la corrida n'y est qu'un prétexte à la peinture, et le tableau est plus illustratif que véritablement révélateur. Le taureau, très librement interprété, occupe toute la toile, ce que Michel Leiris lui reprochera amicalement. C'est en 1946 que Jean Cassou, conservateur du Musée National d'Art moderne de Paris, lui achète cette toile au moment où aucun musée français ne possède encore d'œuvre majeure de l'artiste.

À partir de 1945, un an après la mort de sa mère, Miró développe trois nouvelles approches de son art : la gravure, la céramique, le modelage et la sculpture. Il commence cette année-là une collaboration avec son ami d'adolescence, Josep Llorens i Artigas, pour la production de céramiques. Il mène des recherches sur la composition des pâtes, des terres, des émaux et des couleurs. Les formes des céramiques populaires sont pour lui une source d'inspiration. Il y a peu de différence entre ces premières céramiques et les peintures et lithographies de la même époque.

En 1947, l'artiste se rend durant huit mois à New York où il travaille un certain temps à l' Atelier 17, dirigé par Stanley William Hayter. Durant ces quelques mois à New York, il travaille les techniques de gravure et de lithographie. Il s'initie également à la chalcographie et produit les planches pour Le Désespéranto, l'un des trois volumes de l'ouvrage L'Antitête, de Tristan Tzara. L'année suivante, il collabore à un nouveau livre du même auteur, Parler seul, et réalise 72 lithographies en couleur.

À partir de ces travaux, Miró participe avec certains de ses amis poètes à plusieurs publications. C'est notamment le cas pour les ouvrages de Breton Anthologie de l'humour noir (1950) et La Clé des champs (1953) ; pour René Char, Fête des arbres et du chasseur et À la santé du serpent ; pour Michel Leiris, Bagatelles végétales (1956) ; et pour Paul Éluard, À toute épreuve, qui contient 80 gravures sur bois de buis. La réalisation de ces gravures dure de 1947 à 1958.

Peu avant le début de la Seconde Guerre mondiale, l'ambiance parisienne est tendue. Miró fait un séjour à Varengeville-sur-Mer, sur la côte normande, dans une villa offerte par son ami, l'architecte Paul Nelson. Le village proche de la nature lui rappelle les paysages de Majorque et de Mont-roig. Il décide de s'y installer et y achète une maison.

De 1939 à 1941, Miró demeure à Varengeville-sur-Mer. Le ciel du village l'inspire, et il commence à peindre une série de 23 petites toiles, dont le titre générique est 38 × 46 Constellations. Elles sont réalisées sur un support de papier de cm, que l'artiste imbibe d'essence et frotte jusqu'à obtenir une texture rugueuse. Il ajoute alors la couleur en conservant une certaine transparence pour obtenir l'aspect final désiré. Sur cette couleur de fond, Miró dessine avec des couleurs très pures pour créer le contraste. L'iconographie des Constellations veut représenter l'ordre cosmique : les étoiles font référence au monde céleste, les personnages symbolisent la terre et les oiseaux sont l'union des deux. Ces peintures intègrent parfaitement les motifs et le fond.

Miró et sa femme rentrent à Barcelone en 1942, peu avant le décès de la mère du peintre en 1944. À cette date, ils s'installent à Majorque, lieu où, selon Miró, il était " seulement le mari de Pilar ". En 1947, il se rend aux États-Unis pour la première fois. Il y exécute une première peinture murale, qui sera suivie d'autres tout au long de sa carrière. La même année, la galerie Maeght organise à Paris les expositions importantes de ses œuvres et, en 1954, il reçoit le Prix de la Gravure à la Biennale de Venise, aux côtés de Max Ernst et de Jean Arp.

Plus tard, en 1958, Miró publie un livre également nommé Constellations. Cette édition tirée à peu d'exemplaires contient la reproduction de deux poèmes : Vingt-deux eaux, de Miró et Vingt-deux proses parallèles, d' André Breton.

À partir de 1960, l'artiste entre dans une nouvelle étape de sa vie artistique qui reflète son aisance dans le graphisme. Il dessine avec une spontanéité proche du style enfantin. Les traits épais sont faits avec de la couleur noire, et ses toiles sont pleines de peintures et d' esquisses qui rappellent toujours les mêmes thèmes : la terre, le ciel, les oiseaux et la femme. Il utilise en général des couleurs primaires. La même année, la Fondation Guggenheim de New York lui décerne son Grand Prix.

Si, de 1955 à 1959, Miró se consacre entièrement à la céramique, en 1960, il recommence à peindre. La série sur fond blanc et le triptyque Bleu I, puis Bleu II et Bleu III datent de 1961. Ces toiles presque entièrement bleu monochrome rappellent par certains aspects les peintures d' Yves Klein. Après avoir réalisé un fond bleu, Miró contrôle l'espace de couleur avec des signes minimalistes : lignes, points et coups de pinceau de couleur, appliqués avec la prudence " du geste d'un archer japonais ", pour reprendre les mots de l'artiste. Ces tableaux ressemblent à ceux de 1925, lorsqu'il peint la série de monochromes Danseuse I et Danseuse II. Il résume son attitude par la phrase suivante :

" Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux. "

Durant son séjour à New York, il réalise un mur de peinture de 3 × 10 m, destiné au restaurant de l'hôtel Cincinnati Terrace Hilton, puis illustre le livre L'Antitête, de Tristan Tzara. Plus tard, de retour à Barcelone, il reçoit l'aide du fils de Josep Llorens, Joan Gardy Artigas. Miró passe ses étés dans le mas-atelier de la famille Llorens, à Gallifa. Les deux compagnons font tous types d'essais de cuisson et de fabrication d'émaux. Le résultat est une collection de 232 œuvres, qui sont exposées en à la galerie Maeght de Paris, puis à la galerie Pierre Matisse de New York.

Miró déménage durant l'année 1956 à Palma de Majorque, où il dispose d'un grand atelier conçu par son ami, Josep Lluís Sert. C'est à cette époque qu'il reçoit la commande de deux murs de céramiques pour le siège de l' UNESCO, à Paris. Ceux-ci mesurent respectivement 3 × 15 m et 3 × 7,5 m, et sont inaugurés en 1958. Bien que Miró ait déjà travaillé avec de grands formats, il ne l'avait jamais fait en utilisant des céramiques. Aux côtés du céramiste Josep Llorens, il développe au maximum les techniques de cuisson pour réaliser un fond dont les couleurs et textures ressemblent à ses peintures de la même époque. La composition doit avoir pour thème le soleil et la lune. Selon les paroles de Miró :

" [...] l'idée d'un grand disque rouge intense s'impose pour le mur le plus grand. Sa réplique sur le mur plus petit serait un quart de croissant bleu, imposé par l'espace plus petit, plus intime, pour lequel il est prévu. Ces deux formes que je voulais très colorées, il fallait les renforcer par un travail en relief. Certains éléments de la construction, comme maintenant la forme des fenêtres, m'ont inspiré des compositions en écailles et les formes des personnages. J'ai cherché une expression brutale sur le grand mur, une suggestion poétique sur le petit. "

Pendant cinq ans, l'artiste se consacre essentiellement à la céramique, à la gravure et à la lithographie. À l'exception d'une dizaine de petites peintures sur carton, Miró ne produit aucun tableau. Son travail est perturbé par son déménagement et son installation à Palma de Majorque. C'est un changement qu'il appelle de ses vœux, et qui est réalisé avec l'aide de l'architecte Josep Lluís Sert, qui conçoit pour lui un vaste atelier au pied de la résidence de Miró. À la fois satisfait et désorienté par l'ampleur du bâtiment, le peintre s'affaire à animer et à peupler ce grand espace vide. Il se sent obligé d'orienter sa peinture dans une nouvelle direction. Il lui faut retrouver le .

Son deuxième séjour aux États-Unis est déterminant. La jeune peinture américaine lui ouvre la voie et le libère en lui montrant jusqu'où on pouvait aller. L'abondante production de la fin des années 1950 et des années 1960 montre les affinités de Miró avec la nouvelle génération, bien qu'il en soit avant tout un inspirateur : " Miró a toujours été un initiateur, et ce plus que tout autre. Bon nombre des peintres de la nouvelle génération ont volontiers reconnu leurs dettes envers lui, notamment Robert Motherwell et Jackson Pollock. "

À l'inverse, le maître catalan n'a pas trouvé indigne d'aller à leur rencontre et même d'emprunter certaines de leurs techniques, comme le ou les projections. De cette période sont issues les huiles sur toile Femme et oiseau (1959, en continuité de la série Femme, oiseau, étoile), Femme et oiseau (1960, peintures VIII à X sur toiles de sac). Le Disque rouge (huile sur toile, exposée au New Orleans Museum of Art États-Unis), Femme assise (1960, toiles IV et V) exposées au musée de la Reine Sophia, à Madrid.

Les triptyques

Après une période d'abondante production, Miró fait le vide, déclare le vide et se lance dans l'exécution de plusieurs triptyques dont Bleu I, Bleu II et Bleu III.

L'année 1961 marque une étape particulière dans la production du peintre, avec la réalisation de triptyques dont l'un des plus célèbres est le , conservé dans son intégralité au Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou depuis 1993. Bleu I a été acquis à cette date après lancement d'une souscription publique.

D'autres triptyques suivront à partir de 1963. C'est notamment le cas des Peintures pour un temple, en vert, rouge et orange, puis Peinture sur fond blanc pour la cellule d'un condamné (1968), huiles sur toile, aux mêmes dimensions que les Bleus conservés à la Fondation Miró.

Enfin, en 1974 vient " Épisode angoissant de l'histoire espagnole, l'horreur ressentie par tout un peuple de la mise à mort par le supplice du garrot d'un jeune L'Espoir du condamné à mort ( Fondation Miró). Ce dernier triptyque a été terminé dans un contexte politique douloureux, au moment de la mort par garrottage du jeune Salvador Puig i Antich, que Miró qualifie de nationaliste catalan, dans un entretien avec Santiago Amón pour El País Semanal ( Madrid, ). anarchiste catalan, à l'heure de l'agonie du franquisme, est à l'origine du dernier triptyque aujourd'hui à la Fondation Miró de Barcelone. " Le mot " Espoir " étant conçu comme une forme de dérision. Il est certain, comme le souligne Jean-Louis Prat, que Miró traverse cette période avec colère :

La Fondation Maeght

Dès le début des années 1960, Miró participe activement au grand projet d'507 × 455 × 9 Aimé et de Marguerite Maeght, qui ont établi leur fondation à Saint-Paul-de-Vence. Le couple, inspiré par la visite de l'atelier du peintre à Cala Major, fait appel au même architecte - Josep Lluís Sert - pour la construction du bâtiment et l'aménagement des jardins. Un espace particulier est réservé à Miró. Après une longue méditation, celui-ci se consacre à son Labyrinthe. Il collabore avec Josep et Joan Artigas pour la réalisation des céramiques, et avec Sert pour la conception de l'ensemble. Les œuvres monumentales du labyrinthe ont été créées spécialement pour la fondation. Dans le parcours tracé par Josep Lluís Sert, Miró a d'abord conçu des maquettes qui ont été ensuite réalisées en ciment, en marbre, en fer, en bronze et en céramique. De cet ensemble de sculptures, et Le Disque comptent parmi les importantes. La première est réalisée en 1963 (bronze, cm), et la seconde en 1973 (céramique, 310 cm de diamètre).

Les quatre Catalans se " livrent à un conciliabule enthousiaste pour l'installation de 13 œuvres du Labyrinthe dont certaines ne seront en place que plusieurs mois, ou même plusieurs années, après l'inauguration du lieu, le ". Dans les années qui suivent le début du Labyrinthe, Miró livre une quantité impressionnante d'œuvres peintes ou sculptées pour la fondation Maeght. La plupart des sculptures sont des bronzes. En 1963, il crée Femme-insecte, Maquette de l'Arc à la Fondation Maeght. En 1967, il conçoit Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau, puis dans les années 1970, Monument (1970), Constellation et Personnage (1971). En 1973, il crée Grand personnage. La fondation reçoit également des céramiques : Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), ainsi que des marbres, tels que l' Oiseau solaire et l' Oiseau lunaire, sculptés en 1968.

La fondation Maeght possède 275 œuvres de Miró parmi lesquelles 8 grandes peintures, 160 sculptures, 73 aquarelles, gouaches, et dessins sur papier, une tapisserie monumentale, un important vitrail intégré à l'architecture, 28 céramiques, ainsi que des œuvres monumentales créées spécialement pour le jardin-labyrinthe. Toutes ces créations ont été données à la fondation par Marguerite et Aimé Maeght, ainsi que par Joan Miró, et par la suite, les descendants des familles Maeght et Miró, ainsi que la Sucessió Miró.

Femme et oiseau Barcelone (1983)

En 1967, Miró produit L'horloge du vent, œuvre créée à partir d'une couche de carton et d'une cuillère, fondus en un bronze et unis dans un ensemble qui constitue un objet sculpté mesurant l'intensité du vent.

À la suite de la première grande exposition du maître à Barcelone en 1968, plusieurs personnalités de l'art appuient la création dans la ville d'un centre de référence de l'œuvre de Miró. En accord avec la volonté de l'artiste, la nouvelle institution devrait promouvoir la diffusion de toutes les facettes de l'art contemporain. Alors que le régime franquiste ferme le panorama artistique et culturel de la ville, la Fondation Miró apporte une vision nouvelle. Le bâtiment est construit selon un concept éloigné des notions de musées généralement admises à cette époque, il cherche à promouvoir l'art contemporain plutôt qu'à se dédier à sa conservation. L'ouverture a lieu le . Les bâtiments sont de Josep Lluís Sert, disciple de Le Corbusier, complice et ami des grands artistes contemporains, avec lesquels il a déjà collaboré ( Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Le fond initial de la fondation 5 000 pièces vient de Miró et de sa famille.

Cette grande peinture de 4,70 × 6 m, exécutée sur panneau d'aggloméré, sera terminée et signée le .

Du au , Miró expose ses gravures à Genève dans " Œuvres gravées et lithographiées " à la galerie Gérald Cramer. Cette même année a lieu une grande rétrospective de ses œuvres graphiques au Norton Simon Museum ( Californie).

Il construit en collaboration avec Josep Llorens la Déesse de la mer, une grande sculpture de céramique qu'ils immergent à Juan-les-Pins. En 1972, Miró expose ses sculptures au Walker Art Center de Minneapolis, au Cleveland Museum of Art et à l' Art Institute of Chicago. À partir de 1965, il produit une grande quantité de sculptures pour la Fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence. Les œuvres les plus notables sont Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette et Femme aux cheveux emmêlés.

En 1974, les Galeries nationales du Grand Palais, à Paris, organisent une grande exposition rétrospective pour son anniversaire, alors que l'année suivante, la Fondation Miró est construite par Josep Lluis Sert à Montjuïc, sur les hauteurs de Barcelone. Elle conserve une importante collection de ses œuvres.

Joan Miró (à gauche), avec Josep Royo (au centre) et Carles Delclaux (à droite), devant la première version de la Tapisserie de Tarragone en 1970.

La même année, il conçoit, avec Josep Royo, la Grande Tapisserie du World Trade Center, disparue à la suite des attentats du 11 septembre 2001.

Le pianiste Georges Cziffra rachète les ruines de la collégiale Saint-Frambourg de Senlis, en 1973, afin accueillir sa fondation créée l'année suivante. De nouveaux vitraux sont installés en 1977 ; huit d'entre eux sont confiés par le pianiste à son ami Joan Miró. Le peintre les dessine et leur réalisation est confiée au maître-verrier de Reims, Charles Marcq. Le peintre commente à cette occasion :

" J'ai pensé toute ma vie à faire des vitraux, mais l'occasion ne s'était jamais présentée. Cela m'a passionné. Cette discipline que la chapelle m'a dictée m'a entraîné à avoir une très grande liberté, m'a poussé à faire quelque chose de très libre en approchant cette virginité. On trouve très souvent des étoiles dans mon œuvre parce que je me promène souvent en pleine nuit, je rêve de ciels étoilés et de constellations, cela m'impressionne et cette échelle de l'évasion qui est très souvent mise en valeur dans mon œuvre représente une envolée vers l'infini, vers le ciel en quittant la terre. "

En 1980, il reçoit la Médaille d'or du mérite des beaux-arts par le ministère de la Culture.

En , Miró inaugure à Chicago une sculpture monumentale de 12 mètres, connue sous le nom de Miss Chicago ; le , deux autres bronzes sont installés dans la ville de Palma de Majorque. L'année suivante, la ville de Houston dévoile Personnage et oiseau.

En 1983, en collaboration avec Joan Gardy Artigas, l'artiste réalise Femme et oiseau, sa dernière sculpture, qui est destinée à la ville de Barcelone. Elle est faite de béton et couverte de céramique. L'état de santé chancelant de Miró l'empêche de participer à la cérémonie d'inauguration. Située dans le parc Joan-Miró de Barcelone près d'un étang artificiel, l'œuvre de 22 mètres de haut représente une forme oblongue, surmontée d'un cylindre évidé et d'une demi-lune. L'extérieur est couvert de céramique dans les tons les plus classiques de l'artiste : le rouge, le jaune, le vert et le bleu. Les céramiques forment des mosaïques.

Joan Miró meurt à Palma de Majorque, le , à l'âge de 90 ans, et est enterré au cimetière de Montjuïc de Barcelone.

Les premières peintures de Miró, de 1915, sont marquées d'influences diverses, en premier lieu de celles de Van Gogh, Matisse et des fauves, puis de Gauguin et des expressionnistes. Cézanne lui apporte également la construction des volumes cubistes. Une première période, nommée " fauvisme catalan ", commence en 1918 avec sa première exposition, et se prolonge jusqu'en 1919 avec la toile Nu au miroir. Cette période est marquée par l'empreinte du cubisme. En 1920 commence la période réaliste dite " détailliste " ou " précisionniste " : le regard naïf du peintre s'attache à représenter les moindres détails, à la manière des primitifs italiens. La toile, Le Paysage de Mont-roig (1919), est caractéristique de cette période. L'influence cubiste est encore vive et on peut la percevoir par l'usage des angles, de la composition par plans découpés et également par l'emploi de couleurs vives (Autoportrait, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

En 1922, la toile La Ferme marque la fin de cette période et l'avènement d'une technique nouvelle marquée, par la pensée surréaliste. Les œuvres Le Chasseur (1923) et Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925) en sont les expressions les plus significatives. L'espace pictural est plan, il ne représente plus de troisième dimension. Les objets deviennent autant de signes symboliques et Miró réintègre la couleur vive dans ses peintures (La Naissance du monde, 1925, Paysages imaginaires, 1926, Chien aboyant à la lune, 1926). Le travail sur l'espace et sur les signes conduit à constituer un véritable " mirómonde ", selon Patrick Waldberg.

En 1933, l'artiste crée ses toiles à partir de collages, procédé déjà utilisé par un autre surréaliste, Max Ernst. Cependant, Miró expérimente une large gamme de techniques pour confectionner ses peintures : pastel, peinture sur papier de verre, aquarelle, gouache, peinture à l'œuf tempera, peinture sur bois et cuivre, entre autres. La série Peintures sauvages, de 1935 et 1936, a pour thème la guerre d'Espagne, et fait appel à de multiples techniques picturales. Les séries Constellations, " peintures lentes " (1939-1941) et " peintures spontanées " (dont Composition avec des cordes, 1950), témoignent également de la polyvalence de Miró. D'autres expérimentations, plus abstraites, utilisent le monochrome ; c'est le cas du triptyque L'Espoir du condamné à mort (1961-1962), qui est uniquement constitué d'une arabesque noire sur fond blanc.

L'artiste a enfin réalisé de nombreuses peintures murales aux États-Unis (pour l' Hôtel Plaza de Cincinnati, en 1947, pour l'université Harvard en 1950) et à Paris (séries Bleus I, II et III de 1961 et Peintures murales I, II et III de 1962).

Miró est sensibilisé à la sculpture par son maître, Gali. Dès ses débuts, Miró est également le condisciple du céramiste Artigas, son ami aux côtés duquel il réalise des œuvres de céramique imposantes. Ses premiers essais, à l'été 1932, datent de sa période surréaliste et s'intitulent " objets poétiques ". C'est avec Artigas, dès 1944, que Miró atteint la maîtrise de cet art. Recherchant l'éclat des couleurs, suivant la technique chinoise du " grand feu ", il passe de la céramique à la création de bronzes fondus, entre 1944 et 1950. L'artiste prend l'habitude de recueillir toutes sortes d'objets divers et de les utiliser pour créer des sculptures hétéroclites.

La première source d'inspiration de Miró sont les deux infinis, depuis l'infiniment petit des brindilles de la " calligraphie mirónienne " jusqu'à l'infiniment grand des espaces vide des constellations. Cette calligraphie met en forme des hiéroglyphes à travers une géométrie schématique très diverse. Celle-ci est en effet formée de points courbes, lignes droites, volumes oblongs ou massifs, cercles, carrés, etc.. Une fois assimilés les principaux courants artistiques de son époque, entre 1916 et 1918, Miró met en place progressivement les éléments qui forment ce langage " détailliste ", dans lesquels il accorde la même importance aux petits comme aux grands éléments. Il explique ainsi qu'.

Après avoir détaillé ses toiles jusqu'aux racines des plantes, Miró s'attache à représenter les grands espaces. Si, dans les années 1920, son œuvre fait penser à la mer, ses toiles des années 1970 évoquent le ciel, à travers une cartographie stellaire exacerbée. Dans La Course de taureaux, ce détaillisme emploie le dessin en filigrane pour définir de grandes silhouettes. Cette véritable langue poétique de Miró reflète l'évolution de son rapport au monde :

" Je suis bouleversé quand je vois dans un ciel immense, le croissant de la lune ou le soleil. Il y a d'ailleurs, dans mes tableaux, de toutes petites formes dans des grands espaces vides. "

L'influence de la calligraphie orientale et extrême-orientale est évidente chez Miró, notamment dans son Autoportrait (1937-1938). Chez lui, la " plastique doit réaliser une poésie ", explique Jean-Pierre Mourey. Walter Erben souligne ainsi le rapport entre les symboles de l'artiste et les idéogrammes chinois ou japonais : La signature de Miró est en soi un idéogramme qui constitue une peinture dans la peinture. Il arrive que le peintre, projetant de faire une fresque, commence par apposer sa signature. Puis il l'étale sur la majeure partie de la toile, avec des lettres rigoureusement espacées, et des espaces ombrés de couleurs. Miró a souvent utilisé sa signature pour des affiches, des couvertures de livres ou des illustrations.

La femme, les rapports hommes-femmes, ainsi que l' érotisme, sont une source majeure d'inspiration du maître. Leurs représentations sont abondantes dans l'œuvre de Miró, tant dans les peintures que dans les sculptures. Cependant, il ne s'attache pas à la simple description canonique des corps mais tente de les représenter de l'intérieur. En 1923, La Fermière succède à , peinte un an plus tôt. L'année suivante, il suggère la féminité par la grâce des lignes dans La Baigneuse, alors que dans Le Corps de ma brune, la toile elle-même évoque la femme aimée. En 1928, avec Portrait d'une danseuse, le peintre ironise sur la grâce des danseuses. Le motif de la femme et de l'oiseau est courant chez Miró. En catalan, oiseau ( ocell), est également le surnom du pénis, et se retrouve associé à nombre de ses œuvres. Ce motif apparaît dès 1945, et également dans sa sculpture, dans ses premières terres cuites d'inspiration mythique.

La terre natale

Après son installation à Paris, et malgré les difficultés qu'il rencontrait, Miró écrivait à son ami " Définitivement plus jamais Barcelone! Paris et la campagne, et cela jusqu'à la mort ! [...] En Catalogne, aucun peintre n'est jamais parvenu à la plénitude ! Ricart en : Sunyer, s'il ne se décide pas à faire de longs séjours à Paris, va s'endormir à tout jamais. On a dit que les caroubiers de notre pays avaient accompli le miracle de le réveiller, mais ce sont bien des propos d'intellectuels de la Lliga. Il faut devenir un Catalan international. "

La Catalogne, et notamment la ferme parentale de Mont-roig del Camp, sont très présentes dans l'œuvre de Miró jusqu'en 1923. Il séjourne dans ce village pendant sa jeunesse, et il y retourne la moitié de l'année en 1922 et 1923. Il y puise son inspiration, des sensations et des souvenirs, sa relation à la vie et à la mort. La végétation, le climat aride, les ciels étoilés, ainsi que les personnages des campagnes, se retrouvent dans ses créations.

La Ferme et Le Catalan sont sans doute les toiles les plus importantes de cet aspect de l'œuvre mirónienne. La figure de l'œuvre Le Toréador est, à ce titre, l'une des plus énigmatiques. La toile prolonge aux confins de l'abstraction la série sur Le Paysan catalan (1925-1927), par une figure éminemment espagnole, où le rouge en face de la muleta évoque plus la barretina du paysan catalan que le sang du taureau.

La Course de taureaux, inspirée par son retour à Barcelone en 1943, témoigne de la continuité de la création spontanée de Femme, Oiseau, Étoile. Dans ses notes, il parle d'un projet de série sur le thème de la course de taureaux pour : Pas une fois il ne fait allusion au taureau, qui est la figure centrale du tableau, et qu'il a démesurément grossi. Walter Eben avance une explication : Miró n'aime que les sensations colorées de l'arène qui lui fournissent toute une série d'harmonies et de tons fortement évocateurs. Il assiste à la corrida comme à une fête populaire teintée d'érotisme, mais dont il ne mesure pas l'enjeu. Il ne se limite pas à l'aspect tragique de la course, il y introduit nombreuses évocations comiques.

Dans sa période surréaliste, l'œuvre de Miró la plus représentative est Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925), exposée à la galerie Pierre, en même temps que deux autres de ses œuvres : Le Sourire de ma blonde et Le Corps de ma brune. Toutefois, si des œuvres de l'artiste ont été reproduites dans La Révolution surréaliste, si Breton l'a déclaré " le plus surréaliste d'entre nous " et si Miró a participé à une exposition collective du groupe, son adhésion au mouvement ne va pas sans réticences.

" En pleine révolution avant-gardiste, Miró a continué à verser son tribut à des origines ( Tête de paysan catalan) dont il ne s'est jamais coupé, revenant régulièrement en Espagne. "

Bien qu'il soit tout à fait intégré au groupe avec lequel il a d'excellentes relations, son adhésion est assez " distraite " :

" Même s'il assiste aux réunions du café Cyrano et que Breton le considère comme "le plus surréaliste d'entre nous", il ne suit aucun mot d'ordre du mouvement et préfère s'en référer à Klee que ses amis Arp et Calder lui ont fait découvrir. "

Au café Cyrano, il reste d'ailleurs silencieux. Ses silences sont réputés et André Masson dira qu'il est resté intact. Miró est surtout le compagnon de route du mouvement et il mène avec discrétion sa propre expérience poétique et picturale, .

Ce que Breton appelle un " certain arrêt de la personnalité au stade enfantin" est, en réalité, une âpre conquête des pouvoirs perdus depuis l'enfance. Le refus de Miró d'intellectualiser ses problèmes, sa façon de peindre des tableaux au lieu de parler peinture, le rendent suspects aux yeux des " gardiens vigilants de la pensée du maître Breton " (José Pierre entre autres) et de l'orthodoxie surréaliste. On a pour lui les égards qu'on a pour les enfants prodiges, avec un peu de mépris condescendant pour sa facilité, sa profusion et la richesse naturelle de ses dons.

D'abord jeune prodige du mouvement, il est mis à l'écart par Breton en 1928. Ce dernier l'avait déjà éloigné : la célèbre citation de Breton, faisant de Miró " le plus surréaliste d'entre nous ", contient dans sa version complète de la condescendance, du mépris et non un éloge comme semble l'être la version tronquée. José Pierre, maître de l'orthodoxie surréaliste, reproche à Jacques Dupin d'être un adversaire de Breton parce qu'il a publié la citation complète de Breton. En 1993, Dupin réédite la citation dans son intégralité :

" Pour mille problèmes qui ne le préoccupent à aucun degré, bien qu'ils soient ceux dont l'esprit humain est pétri, il n'y a peut-être en Joan Miró qu'un désir : celui de s'abandonner pour peindre, et seulement pour peindre (ce qui pour lui est se restreindre au seul domaine dans lequel nous sommes sûrs qu'il dispose de moyens), à ce pur automatisme auquel je n'ai, pour ma part, jamais cessé de faire appel, mais dont je crains que Miró par lui-même ait très sommairement vérifié la valeur, la raison profonde. C'est peut-être, il est vrai par là qu'il peut passer pour le plus "surréaliste" de nous tous. Mais comme nous sommes loin de cette chimie de l'intelligence dont on a parlé. "

La mise à l'écart de Miró par Breton se radicalise en 1941 lorsque le peintre refuse tout dogme esthétique. Breton corrige ses propos en 1952, lors de l'exposition des Constellations, mais il récidive peu après la même année en publiant Lettre à une petite fille d'Amérique, où il déclare : " Quelques artistes modernes ont tout fait pour renouer avec le monde de l'enfance, je pense notamment à Klee, à Miró qui, dans les écoles, ne sauraient être trop en faveur. "

Miró a écrit des poèmes surréalistes. Son abondante correspondance, ses entretiens avec des critiques d'art et ses déclarations dans les revues d'art, ont été réunis par Margit Rowell en un seul volume, sous le titre : Joan Miró: Selected Writings and Interviews, traduit en français sous le titre Écrits et entretiens, dans lequel on retrouve notamment l'entretien de 1948 avec James Johnson Sweeney et un entretien inédit de 1970 avec Margit Rowell. Il a également illustré des recueils de poèmes ou de prose d'autres représentants du mouvement surréaliste, ou des " compagnons de route " des surréalistes : Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.

" Je commence mes tableaux sous l'effet d'un choc que je ressens et qui me fait échapper à la réalité. La cause de ce choc peut être un petit fil qui se détache de la toile, une goutte d'eau qui tombe, cette empreinte que laisse mon doigt sur la surface de la table. De toute façon il me faut un point de départ, ne serait-ce qu'un grain de poussière ou un éclat de lumière. [...] Je travaille comme un jardinier ou comme un vigneron [...]. "

Joan Miró reçut une éducation catholique. La thèse de Roberta Bogni indique qu'il a été plutôt pratiquant et qu'il donna une éducation catholique à sa fille. Bogni relève, outre sa fréquentation du Cercle Artístic Sant Lluc, dirigé par l'évêque Josep Torras i Bages, son intérêt pour le spirituel, son imprégnation des dogmes religieux catholique dans son œuvre et un certain mysticisme qu'il lui inspire sa symbolique. Miro s'inspire en particulier de l'œuvre de l' apologiste majorquin médiéval Ramon Llull qu'il connaît en profondeur. Cependant, en 1978, l'Évêché refusa qu'il intervienne sur une œuvre pour la cathédrale de Palma arguant son athéisme. L'écrivain Jacques Dupin indique pourtant qu'il est probable qu'il eut cru à l'existence d'un être supérieur.

Le nom de famille " Miró " est associé à Majorque à une ascendance juive, ce qui valut à l'artiste la destruction de ses toiles par l'éphémère Jeunesses anti-juives en 1930, et à des affiches pour ses expositions d'être taguées " " à Palma.

Femme (1981), mairie de Barcelone.

En 1974, la ré-interprétation de l' oiseau postal, logotype des postes françaises, devient la première œuvre artistique spécialement créée pour être reproduite sur un timbre de la " série artistique ", en France et à Barcelone.

L'œuvre de l'artiste devient très populaire après une série d'articles et de critiques. De nombreuses impressions de ses œuvres sont faites sur des objets de la vie quotidienne : vêtements, plats, verres, etc. Il existe également un parfum Miró, où le flacon et l'emballage sont des souvenirs de l'artiste.

La banque espagnole La Caixa utilise depuis les années 1980 une œuvre de Miró comme logo : une étoile bleu marine à laquelle il donne une " image vivante d'une étoile de mer ", ainsi qu'un point rouge et un point jaune, dont les couleurs symbolisant les drapeaux de l'Espagne et des îles Baléares.

L'affiche officielle de la Coupe du monde de football 1982 est également une œuvre de Miró. Après quelques modifications par l'artiste, celle-ci est reprise par l'Office du tourisme espagnol. C'est un soleil, une étoile et le texte España, de couleurs rouge, noir et jaune.

Google dédie un doodle à l'artiste, le , pour les 113 ans de la naissance de Miró.

Dans l'épisode La mort avait les dents blanches de la série Hercule Poirot, le célèbre détective accompagné du Capitaine Hasting, dans le cadre de leur enquête, se rend à un vernissage de tableau contemporain où ils contempleront un tableau de Miró intitulé " Homme jetant une pierre à un oiseau " qui laissera perplexe le Capitaine se demandant lequel est l'homme ainsi que l'oiseau et même la pierre.

Les peintures de l'artiste Joan Miró ont un grand succès sur le marché de l'art et se vendent à des prix très élevés. L'huile sur toile La Caresse des étoiles s'est vendue à 17 065 000 $, le , chez Christie's, à New York, soit 11 039 348 euros. Les peintures de Miró sont également parmi les plus falsifiées au monde. La grande popularité des toiles et la cote importante des œuvres favorisent le développement de contrefaçons. Parmi les dernières toiles confisquées par la police, lors de l'Opération artiste, on trouve principalement des pièces de Miró, Picasso, Tàpies et Chillida,.

1. La date du mariage de ses parents demeure inconnue.

2. Miró, qui découvre les œuvres de Klee en 1923 en compagnie de Masson, déclarera bien plus tard" C'est près de la Rotonde, dans une petite galerie, à l'angle de la , : rue Vavin et du boulevard Raspail, que j'ai vu les premiers Klee. [...] J'avais vu des reproductions avant. Mais pour moi, ç'a été très important. Klee m'a fait sentir qu'il y avait quelque chose d'autre, en toute expression plastique, que la peinture-peinture, qu'il fallait aller au-delà, pour atteindre des zones plus émouvantes et profondes. "

3. 550 × 365 El Segador signifie en catalan " le Faucheur ". La toile mesure cm.

Sur les autres projets Wikimedia :

(en) Jacques Dupin et Ariane Lelong-Mainaud, Miró Drawings : Catalogue raisonné, vol. 1 à 6, Galerie Lelong .

(en) Jacques Dupin, Miró Engraver : Catalogue raisonné, vol. 1 à 4, Galerie Lelong, 1984 à 2001 .

(en) Jacques Dupin, Miró Lithograph : Catalogue raisonné, vol. 1 à 6, Galerie Lelong .

(en) Jacques Dupin et Emilio Fernandez, Miró Sculpture : Catalogue raisonné (1928-1982), Galerie Lelong, .

(en) Jacques Dupin, Miró Paintings' : Catalogue raisonné, vol. 1 à 6, Galerie Lelong, 1999 à 2004 .

(en) Jacques Dupin et Joan Gardy Artigas, Miró Ceramics' : Catalogue raisonné (1941 - 1981), vol. 1, Galerie Lelong, .

Patrick Cramer, Joan Miró. Les livres illustrés. Catalogue raisonné, Genève, Paris, Zurich, Patrick Cramer, , préface de Rosa Maria Malet.

André Breton, Le Surréalisme et la Peinture. genèse et perspective artistique du surréalisme, New York, 1941 et 1943 , réédition Folio Gallimard, 2002, 559 p. .

(en + fr) Michel Leiris , Autour de Joan Miró : the Prints of Joan Miró, New York et Paris, Curt Valentin et Folio Gallimard, (réimpr. 1992), éd., 278 p. - Le texte de Michel Leiris a d'abord été publié en bilingue anglais-français en 1947, sous le titre Autour de Joan Miró (Around Joan Miró), puis repris sous le titre Zébrage, Gallimard, coll. " Folio essai ", 200 (1992).

(en) James Johnson Sweeney, Joan Miró, Comments and interviews, New York, Partisan Review 2, - Voir les références à ces entretiens dans le livre de James Thrall Soby

(en) Clement Greenberg, Joan Miró, New York, Quadrangle Press, 1948 et 1949 .

Walter Erben, Miró, Monte-Carlo et Munich, André Sauret et Prestel Verlag, (réimpr. 1980) ; rééd. Taschen, 1998 .

(en) Joan Miró et Jacques Dupin, Joan Miró, souvenirs de la rue Blomet : Selected Writings and Interviews, New York, Da Capo Press, 1961 et 1986, réédition Gallimard, coll. " Folio ", 2002, 356 p. . - Cet entretien n'a jamais été publié en français. Il fait désormais partie d'un recueil réunissant les écrits et entretiens de Joan Miró.

Miró sculpteur, Poligrafa, coll. " Fotoscop ", .

(en) William Rubin, Miró in the Collection of the Museum of Modern Art, New York, Museum of modern art, .

Retrospective Miro au Grand Palais, Paris. Miro parle à l'express, propos recueillis par Pierre Schneider. Encadré d'Otto Hahn: L'oeil Redoutable de Miro. L'express, 27 mai 1974.

Gaëtan Picon et Joan Miró, Carnets catalans, dessins, et entretiens inédits, vol. 2, t. I, Genève, Albert Skira, , 142 p.

Joan Miró et Georges Raillard, Joan Miró, Ceci est la couleur de mes rêves : entretiens avec Georges Raillard, Paris, Ceci est la couleur de mes rêves : entretiens avec Miró, Paris, Seuil, , 217 p. ; Hermann, 2018 .Éditions du Seuil, , 217 p. -

Michel Leiris et André Masson, Miroir de la tauromachie, Saint-Clément-de-Rivière et Montpellier, Éditions Fata Morgana, .

José Bergamín et Florence Delay (trad. de l'espagnol), La Solitude sonore du torero, Lagrasse et Paris, éditions Verdier, éditions du Seuil, (réimpr. 1989), 89 p. .

Camilo José Cela et Pere A. Serra, Miró et Mallorca, Barcelone et Paris, Polígrafa et Cercle d'Art, 1984 et 1985, Polígrafa et Cercle d'Art éd., 308 p. .

(en) Margit Rowell, Joan Miró : Selected Writings and Interviews, Boston, J. K. Hall et Da Capo Press, , 356 p. . - L'ouvrage regroupe les lettres de Miró avec ses amis et les écrits des amis de Miró sur le peintre, ainsi que leur correspondance.

José Pierre, André Breton et la peinture, Lausanne, Éditions L'Âge d'Homme, (lire en ligne) .

Jean-Louis Prat, Joan Miró. Rétrospective de l'œuvre peint, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, .

Joan Miró (trad. de l'anglais, choisis, présentés et annotés par Margit Rowell), Écrits et entretiens, Paris, Daniel Lelong, , 347 p. .

Jean-Pierre Mourey, Poétique du déplacement. Littérature et arts d'Espagne et d'Amérique latine. De la terre au soleil. Dans la soupe du cosmos. Joan Miró et Miquel Barceló, vol. 4, Université de Saint-Étienne, coll. " Cahiers du Groupe de Recherches Ibériques et Ibéro-Américaines ", , 266 p. .

Ehrich Riewert, " Les Ubus de Miró " dans Paul Edwards (dir.), Centenaire d'Ubu Roi, Communications du Colloque international. Hôtel de Massa/ Université Paris III, 6-, Paris, 1998, p. 128-140.

Jean-Louis Prat, Joan Miró, métamorphose des formes, Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, , Fondation Maeght éd., 237 p. . - Sculptures et peintures de la Fondation Maeght, exposition du avril au 25 juin 2001.

Jacques Dupin, Joan Miró, chasseur de signes, Paris, Galerie Lelong, , 80 p. . - Sculptures et peintures de la Fondation Maeght, exposition du avril au 25 juin 2001.

Roland Penrose (trad. de l'anglais par Fabienne Polini), Joan Miró, Paris, Londres, New York, Thames & Hudson, , 213 p.

(en + fr) Remi Labrusse, Femmes, oiseaux et monstres, Paris/93-Montreuil, Galerie Lelong, , 90 p.

- Biographie de l'artiste catalan basée sur des recherches dans les archives familiales et en Europe et aux États-Unis.

Jean-Louis Prat (dir.), Miró : La couleur de mes rêves (exposition, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 3 octobre 2018 au 4 février 2019), Paris, Réunion des musées nationaux - Grand Palais, , 306 p.

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Joan Miró, né à Barcelone le et mort à Palma de Majorque le , est un peintre, sculpteur, graveur et céramiste catalan. Se définissant avant tout comme " Catalan international ", il est l'un des principaux représentants du mouvement surréaliste. Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour l'" esprit enfantin " et pour son pays.

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À l'occasion de l'exposition Miró au Grand Palais de Paris, le commissaire d'exposition Jean-Louis Prat nous explique comment "chez Miró il y a toujours le reflet du temps qu'il traverse, de la tragédie qui s'annonce".

Un tableau en hommage aux Catalans qui luttent contre le fascisme

Miró a vu avec terreur la montée du fascisme dès les années 30, celle du populisme, et il n'hésite pas à faire apparaître dans ses tableaux, hélas, des rêves qui quelquefois tournent au cauchemar : des têtes grotesques, terribles, qui tirent la langue, ou des monstres inventés. Le Faucheur, qui hélas a été détruit, est un tableau éminemment important de Miró. Faisant face à Guernica, il racontait les horreurs de la guerre avec ce personnage grotesque, gueule ouverte, criant le désespoir et témoignant de la façon dont le peintre voyait le monde, avec horreur, espérant qu'il y ait autre chose :

"Dans la lutte actuelle, je vois du côté fasciste les forces périmées, de l'autre côté le peuple dont les immenses ressources créatives donneront à l'Espagne un élan qui étonnera le monde." Joan Miró, 1937

"Escargot, Femme, Fleur, Etoile"... la vie continue

Dans la plénitude d'un art dans les années 34-35, à travers son oeuvre Escargot, Femme, Fleur, Etoile, le peintre parle d'un escargot, d'une étoile, d'une femme bien entendu la vie, la fécondation, la liberté, l'amour. Il ne les transpose pas, il les écrit ; il mélange des formes qu'il a su isoler d'une réalité qui l'accaparait et qu'il interrogeait sans cesse. Miró ce n'est pas du tout uniquement le rêve c'est la réalité qu'il a interrogée dans ce qu'il y a de plus intime, avec des objets usuels, avec ce dont on dépend, qu'on sait voir mais qu'on ne sait plus regarder

1939-1940 réfugié en Normandie

On est dans une période difficile, impossible de trouver des toiles pour peindre, donc Miró va s'exprimer sur du papier, il aimait les supports différents. Et il va d'un seul coup pendant cette période où il s'est réfugié à Varengeville-sur-Mer, là où vivait Queneau, où vivait Georges Duthuit, où vivait Georges Braque, interroger le ciel. Chez Miró le moindre point, le moindre trait, déclenchent quelque chose. Il donne vie à l'imperceptible. Miró ne s'est jamais repris, il n'a jamais regardé en arrière, il y a une continuité et il y a toujours comme ça un espoir qui est mis dans le lendemain et qu'il met en place même s'il était lucide ; il se disait pessimiste, mais je crois que c'est la lucidité qui prime.

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Peinture | Connu pour son trait qualifié d'enfantin, le peintre Joan Miró est aussi un artiste qui a vécu les heures sombres de l'histoire européenne. La montée du fascisme et la Seconde Guerre mondiale se reflètent dans ses travaux et l'artiste du rêve a peint le cauchemar de la réalité qui l'entourait.

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This important work in the oeuvre of Julio González, which he started as a piece about motherhood, later gained a political significance as a result of the Spanish Civil War. The title is also a reference to the mountain of Montserrat near Barcelona, a traditional symbol of the sculptor's native Catalonia. This sculpture depicts a simply dressed peasant woman standing on a wooden box, in a militant pose, with a sickle in her right hand and a child on her left arm. The work is made up of pieces of sheet iron, cut, beaten and welded together, with little detail. González, who came from a family of workers in precious metals, was taught to work with metal at an early age and later learned industrial welding at the Renault factory. He pioneered welding techniques in sculpture and his works came to reflect his pessimistic reaction to the war. "It is high time that this metal ceases to be a murderer and the simple instrument of an overly mechanical science. Today, the door is opened wide for this material to be - at last! - forged and hammered by the peaceful hands of artists." The work was exhibited at the World's Fair in Paris in 1937, alongside Guernica, a politically charged work by Picasso, with whom he worked for many years.

c/o Pictoright Amsterdam / Stedelijk Museum Amsterdam

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This important work in the oeuvre of Julio González, which he started as a piece about motherhood, later gained a political significance as a result of the Spanish Civil War. The title is also a reference to the mountain of Montserrat near Barcelona, a traditional symbol of the sculptor's native Catalonia.

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Benoit Pellistrandi est professeur de chaire supérieure au lycée Condorcet et spécialiste de l'histoire de l'Espagne.

Cette conférence a été organisée par l'inspection pédagogique régionale d'histoire-géographie le mercredi 3 avril 2019 dans le Grand salon de la Sorbonne dans le cadre d'une journée de formation consacrée à l'accompagnement des nouveaux programmes scolaires du lycée de la voie générale.

JND. HG. Conférence - du témoin aux archives, interroger le passé

JND. HG. Atelier double Géoclip & Moodle PAM

JND. HG. Atelier. "Mémoire des hommes", exploiter des archives pour exercer les élèves à l'oral

JND. HG. Atelier "Carte narrative" d'édugéo, mettre en récit des démarches géographiques

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D'un régime autoritaire à la démocratie : l'Espagne de 1974 à 1982

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Benoit Pellistrandi est professeur de chaire supérieure au lycée Condorcet et spécialiste de l'histoire de l'Espagne. Cette conférence a été organisée par l'inspection pédagogique régionale d'histoire-géographie le mercredi 3 avril 2019 dans le Grand salon de la Sorbonne dans le cadre d'une journée de formation consacrée à l'accompagnement des nouveaux programmes scolaires du lycée de la voie générale.

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Au lendemain de la mort de Franco le 20 novembre 1975, le nouveau roi d'Espagne Juan Carlos Ier, désigné par le Caudillo, fait passer en quelques mois le pays dans le camp des démocraties : c'est la "transition démocratique".

Ressources pédagogiques utilisant ce média

Contexte historique

Au terme de la guerre d'Espagne (1936-1939), avec la défaite des Républicains, l'Espagne passe sous la coupe du général Franco. Revêtu du titre de "Caudillo (guide) par la grâce de Dieu", Franco établit un gouvernement autoritaire et dictatorial, pour trente-six années. A partir des années 60 cependant, si le Movimiento Nacional demeure le seul parti autorisé, des technocrates du régime acquis à l'impératif de la modernisation permettent au pays de connaître un fort développement socio-économique.

L'Espagne se transforme en un pays industrialisé et urbanisé, à la culture sécularisée et aux mentalités modernisées ; de nouvelles institutions émergent qui échappent à l'intervention de l'Etat (négociations collectives, grèves, syndicats semi-libres) et favorisent l'émergence de traditions démocratiques, longtemps avant la démocratisation politique du pays. En 1969, malade, Franco désigne officiellement devant les Cortès espagnols le petit-fils du dernier roi d'Espagne, Juan-Carlos, comme devant lui succéder après sa mort, en tant que roi d'Espagne. Il se résout en 1970 à désigner un premier ministre pour l'aider à gouverner. Le Caudillo meurt le 20 novembre 1975, et Juan-Carlos est officiellement intronisé roi d'Espagne le 22 novembre.

S'ouvre alors la période de transition démocratique, cas "modèle" où une dictature s'est défaite de façon volontaire, en une transition pacifique sans cassure institutionnelle ni épuration, et associant à chaque étape l'assentiment populaire. Dès son intronisation, Juan Carlos s'attache à établir un contact direct avec le peuple et à conquérir une légitimité internationale en multipliant les voyages, au cours desquels il s'engage à faire de l'Espagne une démocratie. Il nomme le 3 juillet 1976 Adolfo Suarez comme chef de gouvernement. Ancien ministre-secrétaire du parti unique de Franco, Suarez s'entoure pourtant de jeunes réformateurs et s'engage à soumettre à la nation les questions relatives à la réforme constitutionnelle et à organiser les premières élections libres avant le 30 juin 1977. Le parti unique sous Franco, le Movimiento Nacional, s'auto-dissout le 1er avril 1977, permettant la naissance du pluralisme politique.

La pièce maîtresse des réformes démocratiques est la Loi pour la Réforme Politique, adoptée par les Cortès le 18 novembre 1976 et par le peuple espagnol le 15 décembre 1976. Cette loi, de rang constitutionnel ("loi fondamentale"), crée les bases juridiques nécessaires à la réforme des institutions franquistes depuis l'intérieur et permet que se déroulent le 15 juin 1977 les premières élections démocratiques depuis l'instauration de la dictature. Le Congrès des députés et le Sénat issus de ces élections sont chargés d'élaborer, notamment, la nouvelle constitution démocratique que le roi approuve au cours d'une session conjointe des deux Chambres le 27 décembre 1978. La Constitution, approuvée par 87,8% de la population, fixe le cadre d'un Etat de droit : démocratie libérale et parlementaire, société pluraliste (notamment dans le cadre d'une large autonomie accordée aux "Generalités"), culture d'égalité et de tolérance, économie de marché.

La solidité des nouvelles institutions, l'attachement des Espagnols à leur monarque, et la fierté qu'ils tirent de leur transition démocratique réussie est tangible dans l'échec du pronunciamento militaire du 23 février 1981, où le roi se fait le garant de la légitimité démocratique, en exigeant que l'armée apporte son soutien inconditionnel au gouvernement démocratique légitime. En 1982, la première alternance politique tourne définitivement la page de la Transition démocratique. Et en 1986, l'entrée de l'Espagne dans la Communauté Economique Européenne, avec le Portugal, intègre la jeune démocratie espagnole au sein des démocraties européennes.

Éclairage média

Le reportage se compose de trois séquences. La première montre la réaction populaire face aux événements : on voit des ouvriers en grève, certains d'entre eux sont ensuite interviewés. Les scènes de réunion, les hommes qui lisent à plusieurs le journal accréditent l'idée qu'il "se passe quelque chose" en Espagne. Le premier ouvrier est filmé en train d'appeler ses camarades à "continuer la lutte", cependant le ton est poli et posé, et la réunion semble se dérouler dans le calme. Le commentaire insiste sur le changement que vit l'Espagne ("Une situation impossible il y a 3 mois (...) ce qui était interdit devient possible"), et sur les incertitudes qui planent encore sur le devenir du pays : une voiture de police, symbole de l'Etat répressif, est filmée en gros plan.

Le choix des interviews d'ouvriers cherche à exprimer les différents points de vue : le premier dit qu'il veut les libertés démocratiques et l'amnistie, le second qu'il ne croit pas à l'instauration de la démocratie, enfin le troisième se préoccupe essentiellement de ses conditions de travail. La seconde séquence montre plus largement les effets de la Transition démocratique sur la société. Elle s'ouvre par un grand panneau aux couleurs de l'Espagne, où le roi Juan Carlos appelle son peuple à l'unité nationale, tandis que le commentaire insiste sur la volonté de changement du nouveau gouvernement sur des images de la nouvelle presse : revues politiques, mais surtout magazines érotiques, dont il est dit qu'il en sort "un par jour". Ces images témoignent de la libéralisation des moeurs accompagnant la libéralisation politique, et qui mêlées à un bouillonnement artistique inédit vont donner naissance à la "Movida" espagnole. Le reportage montre ensuite des Espagnols prudents, voire inquiets des changements politiques.

La troisième et dernière séquence développe plus avant cette "prudence" de certains milieux espagnols face aux nouvelles orientations du régime, en pleine élaboration. Sur des images assez conventionnelles de voitures officielles et du premier ministre Arias Navarro en train de serrer des mains, le commentaire du journaliste se fait l'écho de cette attitude très circonspecte, en rappelant au spectateur que si Navarro est le Premier ministre de Juan Carlos, il était juste avant celui de Franco, et que s'il a annoncé l'élection de deux nouvelles chambres, il a également rappelé "ce que l'Espagne devait à Franco".

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La transition démocratique en Espagne après la mort de Franco - Lumni | Enseignement

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Au lendemain de la mort de Franco le 20 novembre 1975, le nouveau roi d'Espagne Juan Carlos Ier, désigné par le Caudillo, fait passer en quelques mois le pays dans le camp des démocraties : c'est la "transition démocratique".

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Le 18 juillet 1936 éclate au Maroc espagnol le soulèvement du général Franco contre le gouvernement du Frente popular . En un an, les troupes nationalistes de Franco se sont emparées de la majorité du territoire, mais Madrid résiste toujours.

Ressources pédagogiques utilisant ce média

Contexte historique

Alors que les élections législatives de février 1936 ont donné la victoire aux partis de la gauche espagnole, rassemblés au sein du Frente popular, le général Franco prononce, le 18juillet 1936 depuis le Maroc espagnol, un pronunciamento contre le nouveau gouvernement. Tandis que ses troupes débarquent dans la péninsule, plusieurs garnisons se soulèvent: Séville, Cordoue, Grenade, Cadix, ainsi que la Galice, la Navarre et la Vieille-Castille se rallient à la rébellion franquiste. Contre les troupes nationalistes, le gouvernement républicain mobilise de nombreuses milices ouvrières. Mais la guerre civile tourne rapidement à l'avantage des nationalistes: après les prises de Séville, Burgos, Badajoz et Irun en août1936, les troupes du généralFranco lancent une première offensive en septembre1936 contre la capitale, Madrid, qui échoue devant la résistance acharnée des forces républicaines. Au début de l'année1937, les nationalistes réduisent la résistance républicaine dans le nord de l'Espagne, notamment dans les Asturies et le Pays basque. L'armée républicaine remporte de son côté une victoire importante à Guadalajara en mars1937, permettant de dégager quelque peu Madrid et d'obliger Franco à repousser la nouvelle offensive qu'il prépare contre la capitale. À la fin de l'année 1937, le camp républicain se réduit toutefois comme peau de chagrin autour de Madrid, Valence et la Catalogne. L'ultime offensive franquiste débute en décembre1938, soutenue par de puissantes forces aériennes et motorisées: le front de Catalogne est rapidement enfoncé, Barcelone tombe le 26janvier 1939. Totalement isolée, Madrid résiste encore quelques semaines avant que, le 28mars 1939, les troupes de Franco n'y pénètrent. Ainsi prend fin la guerre civile espagnole, qui a fait près d'un demi-million de victimes.

La guerre civile espagnole constitue à bien des égards une sorte de répétition générale de la SecondeGuerre mondiale. Les deux camps reçoivent une aide étrangère et l'Espagne se transforme en un véritable champ de bataille entre le fascisme et le socialisme. Les républicains bénéficient d'une aide importante de l'URSS (techniciens, matériel de guerre, aide financière), tandis que dans de nombreux pays d'Europe se lèvent des volontaires, qui combattent au sein des Brigades internationales. Les espoirs que les républicains placent dans la France et la Grande-Bretagne sont toutefois déçus, les deux démocraties refusant de s'engager et préférant s'abriter derrière une politique de non-intervention, dans l'espoir d'éviter un embrasement général de l'Europe. Ce principe de non-intervention n'est par contre pas appliqué par l'Italie fasciste et l'Allemagne nazie, qui dès le début de la guerre civile, apportent leur soutien aux nationalistes, leur permettant notamment de bénéficier d'une importante supériorité technique sur leur adversaire. Quelques 70000 volontaires italiens combattent aux côtés des troupes franquistes tandis qu'Hitler envoie en Espagne une division d'élite, la légion Condor. La guerre d'Espagne est également le banc d'essai d'armes et techniques nouvelles (usage concomitant de blindés et de l'aviation notamment) qui vont être utilisées dans la SecondeGuerre mondiale.

La lutte entre les deux camps est menée sauvagement, révélant bien la dimension idéologique du conflit (exécution de prisonniers dans chaque camp, terreur psychologique et répression violente auprès des populations civiles). Aux yeux de l'opinion internationale, le bombardement de Guernica (26avril 1937) par les avions allemands de la légion Condor (1654morts) constitue notamment le symbole des atrocités commises lors de la guerre d'Espagne.

Éclairage média

Le reportage, qui constitue une rétrospective sur la première année de la guerre civile espagnole (été 1936-été 1937) montre quelques épisodes particulièrement symboliques du conflit: la défense des cadets de l'Alacazar de Tolède jusqu'à leur libération par les troupes franquistes, le siège de Madrid et la défense acharnée des troupes républicaines, la contre-offensive républicaine de Guadalajara, les ruines de Guernica...

Les images ne cachent rien de la violence des combats et surtout des conséquences dramatiques sur les populations civiles (quartiers de Madrid en feu, population désespérée fuyant les bombardements, corps mutilés retrouvés dans les débris, petite ville de Guernica entièrement détruite...). Le commentaire ne dit rien en revanche des différentes aides internationales apportées à chaque camp. La guerre est présentée sous un angle de neutralité, comme une lutte entre les nationalistes et les gouvernementaux. Sur plusieurs images, on aperçoit pourtant des avions allemands ainsi que des soldats portant les uniformes italiens et allemands, luttant aux côtés des troupes franquistes. Les images montrent également l'inégal armement des deux camps: les nationalistes bénéficient d'un armement technique largement supérieur (canons, grenades, aviations...), tandis que les républicains combattent souvent sans uniforme et leur armement se limite au simple fusil.

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Guerre d'Espagne : victoires franquistes, résistance désespérée des républicains - Lumni | Enseignement

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Le 18 juillet 1936 éclate au Maroc espagnol le soulèvement du général Franco contre le gouvernement du Frente popular. En un an, les troupes nationalistes de Franco se sont emparées de la majorité du territoire, mais Madrid résiste toujours.

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Le tableau Guernica de Pablo Picasso, peint en 1937, arrive en Espagne après avoir passé quarante-et-un aux Etats-Unis. Ce " retour " fait polémique à Guernica et au pays Basque car Picasso le conditionnait au rétablissement de la démocratie.

Ressources pédagogiques utilisant ce média

Contexte historique

Guernica est l'un des tableaux les plus célèbres au monde. Pablo Picasso (1881-1973) le réalise à la demande du gouvernement républicain qui voulait une œuvre forte et de grandes dimensions (3,51 x 7,52 m). Il est exposé à partir de juillet 1937 dans le pavillon de l'Espagne à l'Exposition internationale de Paris, pendant la guerre civile qui oppose le gouvernement républicain au coup d'Etat du général Franco.

Picasso souhaitait peindre une œuvre de grande dimension. Il découvre le 1er mai les images de la destruction de Guernica et décide de rendre hommage aux habitants de ce petit village basque bombardé le 26 avril 1937 par les avions de la légion Condor. Cette légion, composée d'appareils et de pilotes allemands " prêtés " par Hitler à Franco pour saper le moral des républicains, bombarde sur l'ordre de Franco le village situé sur le front de Biscaye, faisant 1654 morts et 889 blessés, pour l'essentiel des civils, femmes, enfants et vieillards.

Picasso réalise sous l'oeil et l'appareil photo de sa compagne Dora Maar une soixantaine de croquis et de dessins en couleur qu'il souhaite aménager sur la toile. Il opte finalement pour une composition en noir, gris et blanc, à l'image des photographies que l'on peut en découvrir dans la presse de l'époque. Picasso fait également le choix de ne pas montrer des avions et les bombes du massacre et se concentre sur les victimes. Il accroît la violence en ne réalisant pas une œuvre purement cubiste mais en proposant des métamorphoses des hommes et des animaux qui rendent les cris plus terribles.

A la victoire de Franco en 1939, le tableau Guernica est transféré à New-York. Picasso a toujours refusé qu'il retourne en Espagne, même après sa mort, tant que le pays ne serait par redevenu une véritable démocratie. Il ne voulait pas que le tableau y vienne sous le règne de Juan Carlos, car bien que le roi ait installé une monarchie constitutionnelle, Picasso lui reprochait d'être le successeur désigné de Franco à sa mort en 1975.

La vie du peintre est parsemée d'oeuvres qui rappellent ses engagements, notamment auprès du Parti communiste, ou son regard sur le monde. Il réalise sur le modèle de Guernica en 1945 Le Charnier, tableau de taille plus modeste (1,90 x 1,50 m) à nouveau inspiré par les photographies, cette fois de l'ouverture des camps de concentration. Il peint également Massacre en Corée en 1951 et les panneaux de La Guerre et la Paix en 1952, dont la Colombe de la paix est demeurée célèbre, reprise par l'Organisation des Nations Unies dans sa communication.

Éclairage média

" Guernica c'est d'abord un paradoxe. Menacée de toute part, l'annexe du Prado n'est surveillée que par deux gardes civils débonnaires "... mais armés. L'Espagne craint les attentats des indépendantistes basques de l'ETA, responsables de l'assassinat du premier ministre Luis Carrero Blanco en 1973. Le mouvement initialement anti-franquiste ne désarme pas avec la transition démocratique de 1975 et demeure l'un des symptômes d'un pays dont les plaies mettent du temps à se refermer.

Les travaux au musée de Madrid pour accueillir le tableau de Pablo Picasso ont lieu sous surveillance alors que les esprits s'échauffent. Le retour du tableau Guernica en Espagne après quarante et un ans d'exil respecte-t-il les volontés de l'artiste ? Il refusait que son œuvre ne retourne en Espagne tant que la démocratie ne serait pas de retour. Les images d'archives de la ville martyre de Guernica éclairent le commentaire en présentant les termes du débat. D'un côté, l'Espagne du roi Juan Carlos est officiellement une démocratie. Choisi par le dictateur Franco pour lui succéder en 1975, le jeune roi décide la transition démocratique vers une monarchie constitutionnelle entre 1975 et 1978. Son rôle actif dans l'échec du coup d'Etat militaire de février 1981 fait de lui le symbole de l'identité démocratique de l'Espagne. De l'autre côté, les opposants à ses réformes rappellent la désignation du roi par le dictateur mourant et son refus de reconnaître l'indépendance des Basques et des Catalans. Le militant de l'ETA José-Angel Iturbe, dans un français de qualité, qui peut s'expliquer par des années d'exil en France, précise que le pays vit des temps troublés. Le coup d'Etat du colonel Tejero quelques mois plus tôt, un autre en juillet, l'entrée de l'Espagne dans l'OTAN (Organisation du Traité de l'Atlantique Nord, alliance militaire fondée par les Etats-Unis en 1949) ont un prix pour le peuple espagnol. Il se prévaut d'exprimer le point de vue de Picasso, qui n'aurait jamais voulu que le tableau revienne en Espagne dans de telles conditions, mais ce dernier n'est plus là pour le dire.

Dans ce contexte, le choix du lieu d'exposition du tableau Guernica, à Madrid comme caution du changement en cours ou à Guernica comme symbole d'une terre rebelle, est un enjeu important et " une vive polémique s'est installée sur le choix de la ville où le chef-d'oeuvre doit être exposé ". A Guernica, il y a " tout ceux qui pensent que l'heure de la démocratie n'a pas encore sonné ". C'est le cas de Dunixi de Abaitua, maire de Guernica, qui érige en preuve du déni de démocratie le fait que les Espagnols (ou les Basques, la formulation est ambigüe) ne soient pas consultés sur le sort du tableau, décidé à Madrid par " le parti au pouvoir ".

" Le plus vieil habitant de la ville " (Juan-José Guerrikabeitia, 91 ans) témoigne de la façon dont le massacre s'est déroulé après qu'"ils" soient venus " à trois heures ". La force de cette expérience des bombardements suffit dans le reportage à justifier la position de la ville de dix-huit mille habitants. La ville de centre-gauche (donc modérée ?) est portée par une identité de ville meurtrie résumée par " les morts ici, et Picasso là-bas, non ". Le reportage replace l'épisode dans l'histoire longue de la ville et de ses symboles, comme " le chêne sous lequel les députés de la province ont siégé sans discontinuer depuis l'an 1040, excepté bien sûr pendant les quarante années du franquisme ". L'histoire est reconstruite par la continuité de l'autonomie revendiquée par Guernica.

Les visages se succèdent, pittoresques et truculents comme cet homme à béret expliquant avec animation ne rien penser de cette affaire pour la simple raison qu'il n'a jamais vu le tableau. Le reportage évoque d'ailleurs le tableau de Pablo Picasso pendant près de trois minutes sans le montrer - sauf une fresque qui n'est qu'une copie. Il s'intéresse ainsi davantage aux enjeux politiques et sociaux dont le tableau est porteur, " partout dans la ville " après avoir été si longtemps interdit.

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Le " retour " controversé de Guernica au Prado - Lumni | Enseignement

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Le tableau Guernica de Pablo Picasso, peint en 1937, arrive en Espagne après avoir passé quarante-et-un aux Etats-Unis. Ce " retour " fait polémique à Guernica et au pays Basque car Picasso le conditionnait au rétablissement de la démocratie.

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0,0001077 Este miércoles 26 de febrero falleció Estrella Casero García, directora del Aula de Danza de la Universidad de Alcalá, a los 42 años de edad. Nacida el 20 de junio de 1960, Casero era titulada por la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, 1981 y becada en el Ballet Nacional Español, 1980-82. Realizó estudios privados de Escuela Bolera, Folklore Español, Clásico Español, Flamenco y Ballet Clásico entre otros maestros con Rosario, Juan Taft, Aurora Pons y los Hermanos Pericet, 1977-91, así como un Curso Intensivo de Medicina de la Danza, 1987 y Tesis MPhil en la Universidad de Surrey, Gran Bretaña; en su Departamento de Danza. Su título: Women, Fascism and Dance. Coros y Danzas 1937-77. Como bailarina participó en la Compañía de Danza Española Antonia Moreno, Madrid. 1981; Compañía de Zarzuela Evélio Estévez, 1982-83; Creación de la Compañía de Flamenco Estrella Casero, Madrid 1984-88; y Compañía de Flamenco Estrella Casero Alba, 1989-92. Desarrolló coreografías como Zarzuela, Córdoba, La Casa de Bernarda Alba, Antología Flamenca, Coreografías para su Compañía de Danza, Variaciones Sevillanas. Grupo de Danza Universidad de Alcalá.Escuela Bolera y Folklore. Grupo de Danza Universidad de Alcalá. Fue profesora Asociada de School Spanish Dance Society, Gran Bretaña, 1989-96. Miembro de la AHED, Asociación Europea de Historiadores de la Danza, 1993-95. Miembro del Comité Ejecutivo de ELIA, Sección de Danza, 1994-99. Crítica de Danza para el Diario 16, Madrid, 1994-98. Beca de USIA, Agencia de Información de Estados Unidos, 1994. Miembro de Society of Dance History Scholars, Estados Unidos, 1995-99. Miembro de Society of Dance Research, Gran Bretaña, 1995-99. Asesora de la Comisión Fulbright en los temas de Danza, Estados Unidos, 1997-99. Fundadora de la World Dance Alliance (Europe), 1997. Directora del Department of New Technology and Dance, 1998-99. Miembro de The Congress on Research in Dance, 1997-99. Asesora Técnica del Ministerio de Educación y Cultura, 1997. Desde 1989 dirige el Aula de Danza de la Universidad de Alcalá, Madrid siendo en ese momento la Universidad de Alcalá la única de España que tiene ese departamento. Organiza y dirige cursos de Danza para los estudiantes, el Grupo de Danza Universitario y asiste a la Universidad en temas artísticos. Desde el año 1990 hasta el 1995, dirige los cursos de Danza que la Dirección General de la Mujer patrocina en distintos Ayuntamientos de la Comunidad de Madrid. Crea en 1995 la Revista de Ciencias de la Danza Cairon, con salida anual. Dirige el proyecto de investigación sobre Didáctica específica en Danza para personas de la Tercera Edad, 1995-99. Crea el Grupo de investigación en Nuevas Tecnologías y Danza MEGA, 1995. Dirige el trabajo de Investigación sobre La Situación de la Danza en Europa, financiado por ELIA, 1996. 1995-99, codirige los proyectos: Movimiento Coreográfico por Ordenador y Enseñanza de Danza a través del Ordenador, dentro del grupo MEGA. Interviene en distintas publicaciones sobre la Danza de las que destacan: Críticas y Artículos de Danza en el Diario 16, Madrid, 1994-97. Artículo Spain: Between Tradition and Innovation. Two Ways of Understanding The History of its Dance en el Europe Dancing Routledge.

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Fallece Estrella Casero, persona 'clave' en la danza española

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Este miércoles 26 de febrero falleció Estrella Casero García, directora del Aula de Danza de la Universidad de Alcalá, a los 42 años de edad. Nacida el 20 de junio de 1960, Casero era titulada por la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid, 1981 y becada en el Ballet Nacional Español, 1980-82.

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Art espagnol du XXème siècle - Du surréalisme à l’art informel

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La galerie Jacques de la Béraudière propose pour son exposition de printemps 2012 une sélection d’œuvres illustrant l’activité artistique...

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[Madrid 1957-1960]

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse " Dictionnaire de la peinture ".

Groupe d'artistes fondé à Madrid au mois de février 1957, El Paso doit être considéré comme une étape importante de l'histoire de l'art espagnol de la seconde moitié du xx e s. Il réunit les artistes les plus caractéristiques de l'Art abstrait espagnol et constitue la résonance, en Espagne, de l'école de New York, avec comme modèles Kline, Pollock et Rothko, et de l'Abstraction de l'Europe du Nord, représentée par le groupe Cobra. Les membres fondateurs d'El Paso (le Passage) sont Canogar, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano, Suarez et le critique d'art Ayllón. Chirino, Feito et Viola se joindront au groupe alors que Rivera, Serrano et Suarez l'abandonneront au cours de l'année 1957. Cette même année, le manifeste d'El Paso est rédigé en été par Saura. Il met l'accent sur la liberté de la pratique artistique : " El Paso est une activité qui prétend créer un nouvel état d'esprit à l'intérieur du monde artistique espagnol... El Paso a l'intention de créer un climat qui permette le libre développement de l'art et de l'artiste et luttera pour surmonter la crise aiguë que traverse l'Espagne dans le domaine des arts visuels. " Si le groupe a compté une majorité de peintres et deux sculpteurs (Chirino et Serrano), son originalité réside dans les correspondances que les artistes surent entretenir entre leurs pratiques différenciées, entre l'actualité internationale de l'Action painting et la tradition espagnole, dont Millares, Saura et Viola demeureront représentatifs alors que Feito, Rivera et Suarez se tourneront vers une Abstraction davantage lyrique.

La première exposition du groupe a été réalisée par la gal. Buccholz de Madrid en avril 1957. Pendant trois ans, de nombreuses expositions ont été organisées à Saragosse, Gérone, Oviedo, Madrid et Barcelone. La dernière apparition publique d'El Paso a eu lieu à Rome en automne 1960 à la gal. L'Attico.

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Groupe d'artistes fondé à Madrid au mois de février 1957 El Paso doit être considéré comme une étape importante de l'histoire de l'art espagnol de la seconde moitié du XXe s Il réunit les artistes les plus caractéristiques de l'Art abstrait espagnol et constitue la résonance en Espagne de l'école de New York avec comme modèles Kline Pollock et Rothko et de l'Abstraction de l'Europe...

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Espagnol - Bac toutes séries

Civilisation : l'Espagne de 1975 à aujourd'hui (vie culturelle)

Alors que l'Espagne effectue sa transition démocratique, elle connaît un bouillonement sur le plan culturel alors qu'artistes et intellectuels reviennent d'exil.

-La sculpture connaît la même évolution que dans les autres pays occidentaux. La tendance est à l'informalisme (informalismo), sans formes figuratives. Le plus connu d'entre tous, Eduardo Chillida (1924), sculpte des structures grandioses, surtout en fer.

-Les peintres Dalí en Espagne et Pablo Picasso en exil restent les figures clés de la peinture à l'échelle mondiale. L'informalismo se développe à partir des années 40, avec l'apparition en 1948 du groupe catalan Dau al set, qui réunit des artistes comme Joan Joseph Tharrats, Joan Ponç et Antoni Tapiès, indiscutablement l'un des grands maîtres en la matière. C'est aussi le grand retour du figurativismo et du realismo crítico. De 1964 à 1981 le groupe Equipo Crónica, dont font partie M. Valdés et R. Solbes, produit une œuvre critique influencée par le cubisme et le pop art. Miguel Barceló s'inspire du baroque et de l'expressionisme. Il existe également un courant de réalisme objectif dont le plus représentant est Antonio López García.

-Deux tendances s'affrontent . D'une part, la tendance classique, qui s'inspire de l'impressionnisme et du folklore espagnole ( J. Rodrigo, Concierto de Aranjuez, 1939), et la tendance contemporaine représentée, entre autres, par Cristóbal Halffter, Luis de Pablo et Tomás Marco. A partir des années 1970 se développe également la " musique pop " avec des groupes comme Meccano (années 1980) ou La oreja de Van Gogh (années 1990).

-Les années 1960 sont marquées, en littérature, par le dépassement du réalisme social qui avait marqué la période de l'après-guerre.

En1962, le roman Tiempos de silencio, de Luís Martin Campos marque un complet renouveau du roman espagnol, avec l'introduction de nouvelles techniques en partie héritées de la littérature mondiale (Joyce, Faulkner). Les années 1970 donnent lieu à l'apparition de nouveaux romanciers qui poursuivent le mouvement de renouveau littéraire : Eduardo Mendoza et La verdad sobre el caso Savolta (1976), Manuel Vásquez Montalbán, le Simenon Espagnol, mais également poète et essayiste ( Yo maté à Kennedy, 1972), Antonio Muñoz Molina ( Beatus Ille, 1986).

De plus, la fin de la dictature revitalise les langues vernaculaires (catalan, galicien, basque, dont l'usage était prohibé sous le franquisme) dans la chanson, le cinéma, la presse, la télévision et la littérature.

-Pendant la transition démocratique, se libère de ses vieux démons et s'intéresse à la guerre ( Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernán Gómez, 1983) pour détruire le mythe tenace de la guerre civile ( La guerra de los locos, M. Matji, 1986). La mémoire et les paysages sont les acteurs principaux d'une série de films comme La Colmena de Mario Camus (1982). Luís Buñuel reste une figure emblématique du cinéma et continue sa production en France ( El discreto encanto de la burguesía, 1972).

Le retour de la démocratie s'accompagne du phénomène du déshabillage (destape) - le premier nu apparaît sur les écrans en 1975. C'est aussi l'émergence d'un cinéma décomplexé, qui s'intéresse à la sexualité, à la drogue, aux préjugés religieux et sociaux. Pedro Almodóvar en est la figure emblématique ( Tacones lejanos, 1991)

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civilisation : l’espagne de 1975 à aujourd’hui (vie culturelle)

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Civilisation : l'Espagne de 1975 à aujourd'hui (vie culturelle)

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Espagnol - Bac toutes séries Alors que l'Espagne effectue sa transition démocratique, elle connaît un bouillonement sur le plan culturel alors qu'artistes et intellectuels reviennent d'exil. -La sculpture connaît la même évolution que dans les autres pays occidentaux. La tendance est à l'informalisme (informalismo ), sans formes figuratives.

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Eduardo Arroyo, l’Art de l’engagement - Comoedia

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Le 1 er avril 1939, un communiqué de Franco proclame la fin de la Guerre Civile qui déchirait l'Espagne depuis trois ans et annonce la victoire des nationalistes. Au sortir de la guerre, le territoire espagnol a subi de lourdes pertes humaines et matérielles et vit une forte crise économique. L'approche de la Seconde Guerre Mondiale qui va entraîner les pays voisins dans un long et terrible conflit ne va pas arranger l'état de l'Espagne, même si elle n'y participe pas. De plus, ce n'est pas parce que la guerre est finie qu'il n'y a plus de rivalité entre les deux camps espagnols. Pour asseoir son pouvoir, une dure répression contre " los rojos " va être menée par le franquisme. De fait, ce n'est qu'en 1948 que l'état de guerre qui avait été déclaré en 1936 est abrogé, permettant jusque là de juger tout acte ou toute parole hostile au régime sous l'inculpation de rébellion militaire. Au début des années 40, le régime est très conservateur et très proche de l'Église ; l'ordre moral est surveillé de très près par cette dernière, qui veut contrôler la vie quotidienne des citoyens, autant sur le comportement que sur les vêtements, les mœurs, etc., utilisant la répression pour se faire entendre. La vie culturelle n'est pas épargnée, l'isolement économique et politique du pays va même aggraver son cas. La censure va donc également concerner tous les arts, que cela soit les productions espagnoles ou bien des ouvrages ou des films venant de l'étranger. Durant la dictature, quel que soit l'art dont on parle, il n'y a pas vraiment de groupe culturel qui ressort, de génération qui se démarque. Tout d'abord parce qu'une grande partie des artistes se sont vus obligés de s'exiler dans d'autres pays, notamment en France et en Amérique Latine. Nombreux se sont retrouvés dans les camps de concentration de France. Les artistes exilés eux non plus n'ont pas formés de groupe homogène, n'ayant pas forcément eu la même formation avant leur départ et ne vivant pas forcément le même exil. Certains vont réussir à s'introduire dans les galeries ou expositions collectives d'artistes du pays où ils sont, tandis que d'autres vont rester dans le milieu de l'exil, en participant à des expositions organisées par les institutions des exilés ou en faisant des illustrations de livres et revues de l'exil, etc. Cependant, il est vrai que, pour chacun d'entre eux, l'on retrouve dans leurs œuvres la question du déracinement, qu'ils vivent tous. Parmi les grands artistes exilés on peut compter le poète Rafael Alberti, parti d'abord en Argentine pendant dix-huit ans puis en Italie, lorsque l'Argentine connaît elle aussi des troubles politiques et que la dictature s'éternise dans son pays natal. Il ne reviendra en Espagne qu'à la demande du roi Juan Carlos, après la mort de Franco. On peut aussi parler du poète Emilio Prados, de Luis Cernuda, de Juan Rámon Jiménez, de Pedro Salinas, le réalisateur et scénariste Luis Buñuel, de la philosophe et essayiste María Zambrano, et de nombreux autres grands noms. Pour les artistes restés en Espagne, deux groupes se forment, ceux qui soutiennent les nationalistes et le franquisme et les pro-républicains. Ce sont surtout ces derniers qui vont nous intéresser vu qu'ils subiront le plus la censure lors de cette période. On parlera même d' " exil intérieur " pour eux, la censure ne leur permettant pas de s'exprimer comme ils le voudraient.

La dictature de Franco va connaître plusieurs étapes et nous allons nous baser sur cette chronologie pour voir l'évolution que va connaître la censure durant cette période qui va de 1939 à 1975, année durant laquelle meurt le " Caudillo ".

La censure de 1940 à 1960

État des lieux

Ces années sont connues comme étant les " années noires ". Le régime dictatorial s'installe, il se montre ferme et sans pitié envers les vaincus, afin d'asseoir son autorité. L'économie est au plus bas et les années 50 sont marquées par une terrible famine. Il n'y a pas de politique culturelle sous Franco, d'art propre au système, de pensée esthétique franquiste. Cependant, l'administration des affaires culturelles ne pouvait être laissée sans surveillance et devait être contrôlée car elle était un des moyens par lequel l'opposition au régime pouvait s'exprimer et lutter contre lui. En 1941, c'est la phalange unifiée qui a le contrôle et la diffusion de l'ensemble des objets culturels par la création du vice-secrétariat de l'Éducation populaire qui comptera parmi ses services ceux de la Presse et la Propagande. Tout d'abord, en terme de censure se pose la question de l'héritage culturel plus ou moins récent laissé par les auteurs libéraux. Valait-il mieux, pour le régime, condamner totalement cet héritage aux idées politiques trop progressistes à leur goût ou bien s'en servir pour l'idéologie nationale en mettant en avant le patriotisme de ces auteurs, qui est un des points phares du régime franquiste? Devant penser aux intellectuels qui ont fait allégeance au régime et qui pourraient ne pas apprécier la perte de tout un pan de la culture espagnole, ainsi qu'au fait que cette culture est internationalement connue et qu'il faut garder une certaine image devant l'étranger - surtout à un moment où beaucoup d'artistes et intellectuels ont dû ou bien fuir l'Espagne ou bien se sont retrouvés emprisonnés ou même tués et que déjà de nombreuses œuvres ont été brûlées - c'est la deuxième solution qui est choisie mais d'une manière toute calculée, où les œuvres des artistes et intellectuels sont manipulées et réinterprétées pour montrer seulement ce que le régime accepte qu'elles montrent. Par exemple, selon le philologue Joaquín de Entrambasaguas, le théâtre national du Siècle d'Or est tout entier " esprit de la race " alors que la revue Vértice, revue d'idéologie phalangiste, présente les œuvres des peintres Velázquez et le Greco, tous deux du Siècle d'Or également, comme des représentations parfaite de l'hispanité de par la foi et le patriotisme qui s'en dégagent, signes qui sont censés représenter à l'époque le véritable Espagnol.

En ce qui concerne les œuvres des auteurs et artistes de l'époque, tout passe par la censure également. Cette dernière est régie par la Loi de la Presse de 1938 qui restera théoriquement en vigueur jusqu'en 1966. Avant de pouvoir être publiée, toute production artistique (littérature, cinéma, peinture, etc.) ainsi que la presse, doit être examinée par la censure qui doit vérifier que l'œuvre respecte le dogme et la morale, qu'elle ne contient pas de diffamation ou d'insultes contre le régime, qu'elle ne va pas troubler l'ordre public, etc. Toute production qui ne répond pas à ces critères se voit interdite de publication ou bien les passages en question sont supprimés, peu importe la taille qu'ils peuvent faire. Pour le cinéma, ce sont surtout les films étrangers qui sont fortement surveillés puisque la production espagnole est aux mains des nationalistes. Les scènes considérées comme immorales sont coupées, et les doublages changent les dialogues lorsqu'ils ne respectent pas la morale imposée (un amant peut ainsi devenir un mari, un cousin, un frère...) - ce qui peut parfois entraîner des scènes assez déroutantes. Tout film étranger est donc obligatoirement doublé, plus aucun ne passe en langue originale. Le cinéma est utilisé par la propagande pour répandre l'idéologie franquiste aux quatre coins de l'Espagne, tout comme la radio. Avant chaque film, le NO-DO (Noticiario documental español), qui avait l'exclusivité sur l'information et les reportages, passait un court-métrage qui permettait de diffuser les informations que le régime voulait partagées, garantissant ainsi une information uniforme qui pouvait atteindre l'ensemble de la population espagnole, qu'elle soit citadine ou rurale, cultivée ou non. En littérature, la censure est telle qu'elle oblige beaucoup d'écrivains à s'exiler ou à être publiés en Amérique latine ou d'autres pays d'Europe, sauf l'Espagne. Des maisons d'éditions espagnoles comme Aguilar, vont suivre le mouvement et se transférer dans d'autres pays de peur de faire faillite. Pour pouvoir publier à cette époque, les écrivains devaient se plier à certaines exigences et s'autocensuraient pour ne pas voir leur œuvre interdite de publication et qu'eux-mêmes soient fichés pour d'éventuelles futures oeuvres, car le moindre mot ou personnage décalé pouvait aboutir à cette non autorisation. Ainsi, la romancière Mercédes Fórmica dévoile que pour son livre La ciudad perdida (1951), " le dénouement était faux. La censure n'aurait pas permis le suicide du personnage ". La censure pesait énormément sur les écrivains, pas seulement sur leur travail mais aussi sur leur moral, comme le raconte la romancière Elena Sorano qui pendant trente ans s'est vu refuser la publication de son roman La playa de los locos : " Le roman fut rejeté en totalité, du début jusqu'à la fin, bien que j'ai tout essayé pour le sauver. [...] Et pendant tout ce temps, il s'est formé en moi un complexe de culpabilité, un sentiment d'humiliation, de persécution et d'impuissance réellement kafkaïen : je ne comprenais pas et personne ne m'expliquait mon délit, personne n'écoutait mes protestations face à une évidente discrimination par rapport à d'autres écrivains qui à la même époque publiaient et diffusaient en Espagne des romans beaucoup plus forts ".

Joaquín de Entrambasaguas, " Valor hispánica de los autos sacramentales ", Consigna, n°17, juin 1942.

Le roman

A gauche, la couverture d'un livre sous le franquisme, à droite la couverture d'une fiction américaine datant de 1947.

L'un des genres littéraire qui s'est bien développé dans les premières années du franquisme est le roman à l'eau de rose, les histoires sentimentales. Centrés sur le personnage de la femme, ces romans permettaient de manière implicite de montrer qu'elle était la voie que la femme devait suivre dans la société, ses envies de tenir une belle maison et de faire un beau mariage, de fonder une famille, de vivre de manière pieuse. Nous pouvons voir par exemple dans le roman Malén de María Sepúlveda que l'héroïne de son histoire correspond parfaitement aux critères voulus par le franquisme :

" - Hay que ver la alhajita que se llevará el que se case con esta muchacha. Para ella nada hay difícil. Lo mismo te hace un primoroso bordado que te adereza un guiso ; tan fácilmente se pone un traje de baile, como el delantal de la cocina. Éstas, éstas son las mujeres que hacen hogares felices ".

Le régime franquiste et sa censure frappaient le contenu d'un livre mais également sa couverture. Par exemple, si l'histoire se déroulait sur une plage et que la couverture voulait représenter ce moment, les personnages se devaient d'être vêtus décemment, il ne fallait pas voir trop de peau.

Les auteurs étrangers n'étaient pas épargnés par la censure non plus. Ainsi, les œuvres d'auteurs tels que Joyce, Faulkner, Hemingway, etc. ont connu également des problèmes de publication au début de la période franquiste.

Dans les années 50 et 60, en plus du roman à l'eau de rose, le roman réaliste a un certain succès. Le réalisme utilisé par certains auteurs est aussi un moyen de s'élever contre la censure qui dominait alors le pays. Geneviève Champeau le démontre merveilleusement bien en analysant les premières œuvres de l'écrivain Juan Goytisolo, où l'on s'aperçoit, par exemple, que les relations entre les personnages sont bien plus profondes qu'il n'y paraît : une amitié virile, par le choix des mots utilisés, peut en fait faire penser à une relation homosexuelle, ce que la censure, normalement, ne permet pas de publier. Mais si tout reste implicite, platonique, cela rappelle plus " l'exaltation de la virilité dans le camp nationaliste " qu'autre chose et la censure passe à côté du véritable sujet. Si l'on fait une lecture minutieuse des ses œuvres et que l'on cherche l'intertextualité, on se rend compte que Juan Goytisolo parvient à glisser un message non conforme à l'idéologie dominante de l'époque : ce que l'on pense être des rédemptions sont en fait des condamnations, ses personnages sont pour la plupart des adolescents, beaucoup de choses sont racontées du point de vue de l'innocence enfantine, tout est implicitement dit mais les censeurs, qui devaient sûrement se contenter d'une lecture superficielle et qui n'avaient peut-être pas toutes les compétences culturelles nécessaires ainsi que le temps, vu le nombre d'œuvres qu'ils devaient examiner, ne voyaient pas tout cela.

María Sepúlveda, Malén, Ediciones Betis, 1943, p. 129.

La presse

La presse, qui est l'un des moyens de communication par lequel les opposants au régime aurait pu le mieux s'exprimer, a de par cette position, subi également une lourde surveillance de la censure. Elle devient une sorte d'institution nationale et, de ce fait, l'État peut tout contrôler : quels journaux peuvent être publiés, ce qui peut être dit ou non, la manière dont cela doit être dit, à quel moment l'information doit être donnée. La consommation de papier était elle aussi étroitement surveillée. Le manque de papier était d'ailleurs une excuse de l'État pour ne pas faire revenir certains journaux ou pour empêcher ou retarder la publication d'un numéro. Pour avoir le contrôle sur les journalistes qui écrivaient les articles, ces derniers devaient signer tous leurs textes sans exception. Même les textes anonymes ou ceux sous pseudonymes devaient avoir une version signée par le nom et prénom de l'auteur, gardée au moins six mois par le journal. Si les règles établies par le régime n'étaient pas respectées, plusieurs condamnations étaient possibles. Cela pouvait être une amende (qui pouvait monter jusqu'à un prix très élevé, 50 000 pesetas), ou bien la destitution du directeur. On pouvait également retirer son nom du Registre des Journalistes, ou bien saisir le journal. Le quota de papier du journal pouvait également être réduit et l'on pouvait empêcher un rédacteur d'exercer son métier ou suspendre un journaliste pendant un certain laps de temps. Certains journalistes ont connu la prison pour avoir écrit des articles qui n'ont pas plu au gouvernement et d'autres ont même subi l'humiliation de se faire raser les cheveux et être obligé de boire de l'huile comme ce fut le cas pour José García Díaz dans le début des années 40. Malgré la censure, certains journaux ou revues, telle La Codorniz, revue humoristique qui a existé de 1941 à 1978, réussissaient parfois à se jouer de la censure. Comme par exemple, avec l'une de ses couvertures présentant la Tour de Pise avec à côté d'elle une magnifique femme en maillot de bain, sans aucun commentaire accompagnant le dessin. À regarder ainsi, on se demandait où se trouvait la plaisanterie jusqu'à ce que l'on se rende compte que la tour n'était pas penchée mais bel et bien droite, comme une érection. La censure passait à côté de ce genre de messages subtils alors qu'une telle audace pouvait être sévèrement punie, dans une Espagne où le sexe était un sujet totalement tabou. Felix de Azúa décrit la revue La Codorniz comme étant " la luz humorística en la noche del franquismo ".

La censure de 1960 à 1970

Situation politique

Quand arrivent les années 60, la situation de l'Espagne n'est plus la même qu'au début de l'ère franquiste. La guerre froide a éclaté et Franco, de par sa position anticommuniste, intéresse les Etats-Unis pour combattre les pays de l'Est. Dans les années 50, des accords ont eu lieu entre les deux pays, qui autorisent les Etats-Unis à avoir quatre bases militaires en Espagne pour pouvoir atteindre l'URSS, en échange de quoi ils offrent une aide en argent, en alimentation, en technologie et en matériel militaire. De plus, l'Espagne fait désormais partie de l'UNESCO et de l'ONU. Elle a donc renoué avec les autres pays internationaux, elle commence à s'ouvrir sur le monde et connaît une tendance à la libéralisation de l'économie. Mais cela se fait maladroitement au début et le pays connaît une terrible inflation. En 1957, il y a un remaniement politique et l'Espagne souhaite pouvoir intégrer la CEE, qui deviendra par la suite l'Union Européenne. Elle doit aligner son économie sur les pays qui en font déjà partie. À cette fin, ce qui s'appelle le " Plan de stabilisation " va avoir lieu et par des mesures spéciales et strictes comme la limitation des dépenses publiques par l'augmentation du prix des services publics (transports, téléphone, gaz, électricité, etc.), la libération du prix de plusieurs produits alimentaires jusque là soutenus par l'État, la légalisation du chômage jusqu'alors interdit par le système autarcique, la dévaluation de la peseta de 43% pour encourager les exportations et le tourisme et bien d'autres encore, permettent d'endiguer et de faire s'effondrer l'inflation. Les entreprises étrangères peuvent plus facilement investir en Espagne. Forcément, ce changement économique entraîne également un changement social. Alors que le pays s'appuyait plus sur l'agriculture, il devient beaucoup plus industriel et urbanisé. L'ouverture de l'Espagne vers l'extérieur fait que sa population a beaucoup plus de contacts avec les populations étrangères, grâce aux touristes qui viennent passer quelques temps dans le pays mais aussi grâce aux Espagnols qui décident de partir travailler dans un autre pays. Ils découvrent des pays beaucoup plus libres, avec des lois démocratiques. On note ainsi que le rôle de la femme va être remis en question et que le salariat féminin va commencer à augmenter. L'Église, quant à elle, va perdre un peu de son influence. Tous ces changements vont évidemment avoir des répercussions sur la censure. Il devient évident qu'elle ne peut plus s'appuyer sur la loi de 1938, devenue inadaptée à la situation.

La loi Fraga

En 1966, une nouvelle loi va donc remplacer celle de 1938, la loi Fraga (du nom du ministre de l'Information, Fraga Iribarne). La censure préalable est remplacée par une censure " volontaire ", c'est-à-dire que c'est à l'écrivain, à l'éditeur ou au directeur de publication de prendre la responsabilité de ne publier que des textes en conformité avec les critères moraux, politiques et religieux qui restent en vigueur. Cela va entraîner chez certains une autocensure encore plus sévère que la censure officielle mais d'autres vont tenter de défier cette loi, au risque de subir des amendes ou des saisies et suspensions en ce qui concerne les journaux.

En littérature, à cette époque, le genre littéraire du réalisme critique jusqu'ici dominant ne satisfait plus vraiment - même s'il est toujours nécessaire en vue de l'Histoire elle-même - et la prose va également connaître une rénovation, avec une certaine modernisation. Un grand boom va avoir lieu avec la littérature hispano-américaine et les auteurs tels que Julio Cortázar, Gabriel Gracía Márquez, etc. L'arrivée de cette littérature dans la péninsule va ouvrir les écrivains sur de nouvelles possibilités d'écriture, avec de nouvelles influences, autant pour l'imaginaire que pour la forme et les mots. De plus, jusqu'à présent, la seule langue autorisée pour la littérature était le castillan, les autres langues régionales étant considérées comme un signe de désunion du pays. Mais avec l'ouverture que connaît le pays, le régime s'adoucit un peu aussi sur cette règle et de nouvelles maisons d'éditions apparaissent, comme des maisons d'édition qui revendiquent la langue catalane, telle que Edicions 62. Cette maison d'édition va proposer de nombreuses traductions d'œuvres étrangères en langue catalane. Même si Edicions 62 revendique le catalanisme, la censure va la laisser publier ses livres tant qu'elle est assurée qu'ils sont apolitiques, c'est-à-dire qu'ils ne remettent pas en question les idéaux du régime et qu'ils n'incitent pas les Catalans à la rébellion. Les choix des textes étaient donc sérieusement réfléchis avant de les proposer en lecture à la censure pour obtenir son accord. Les éditeurs pouvaient déjà pratiquer un peu d'autocensure dans les traductions ou textes originaux avant de les présenter, pour essayer d'éviter l'interdiction. Les livres pouvaient également être acceptés car les censeurs devaient suivre une certaine logique, s'ils existaient en castillan il n'y avait pas de raisons de les interdire en catalan. De plus, en acceptant la publication de certains ouvrages, cela permettait au régime de redorer son image publique et de discréditer l'opposition. Parfois, une œuvre devait passer par plusieurs lectures avant d'être oui ou non admise, et si les censeurs ne parvenaient pas à se mettre d'accord ou s'ils refusaient l'autorisation mais que la maison d'édition demandait une révision de cette décision, le texte pouvait mettre des années avant d'être accepté. Certains livres étaient plus facilement autorisés pour la publication s'ils avaient en leur faveur l'appui d'un censeur. Avec la nouvelle loi de 1966, les éditeurs ne sont plus obligés de présenter les livres à la consultation mais beaucoup préfèrent tout de même le faire pour éviter que des interventions aient lieu sur des ouvrages déjà imprimés, comme des saisies ou des dénonciations judiciaires, afin que le prix de production ne soit pas trop élevé. En revanche, les maisons d'éditions catalanes telle que Edicions 62 sont, elles, obligées de continuer à présenter leurs livres, car elles sont accusées de vouloir diffuser des théories qui vont contre les idées du régime, comme le communisme par exemple. Les raisons qui amènent les censeurs à refuser la publication d'une œuvre se montraient assez aléatoires, voire même des fois contradictoires. Les éditeurs ne pouvaient pas vraiment délimiter ce qui motivait vraiment l'interdiction. Il y avait même parfois certaines œuvres qui parvenaient à avoir l'autorisation d'être publiées une première fois mais qui ne l'obtenaient pas pour une deuxième édition, comme ce fut le cas par exemple pour l'œuvre La familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela.

La censure, le sexe et la morale

Question morale, la censure reste intraitable, tout ce qui a trait au sexe, à l'érotisme, ne doit pas apparaître dans les œuvres, que cela soit en peinture, en sculpture, en littérature ou dans les films. Les films contenant des scènes érotiques ou d'amour étaient diffusés tels quels dans les autres pays, mais en Espagne il y avait une version plus soft, sans violence et sans sexe. Si les Espagnols voulaient voir des films pornographiques, ils devaient traverser la frontière pour aller les voir en France. Les auteurs devaient donc tout faire dans la subtilité s'ils voulaient faire apparaître ces thèmes dans leurs productions. Par exemple, comme le démontre Emmanuel Larraz[1] , Luis García Berlanga a dû faire preuve d'imagination pour pouvoir contourner la censure et aborder ces thèmes-ci dans son film El verdugo (1963). Tout ce qui était trop direct se faisait supprimer par la censure, comme Emmanuel Larraz le fait remarquer pour une scène entre José Luis et sa femme Carmen, où il est demandé de "Supprimer la phrase: Nous allons avoir deux enfants par an avec cette invention " alors que José Luis fait allusion au matelas du lit. " Supprimer également l'invitation amoureuse de José Luis à Carmen. Supprimer l'allusion de Carmen au fait qu'elle a enlevé sa robe de chambre ". Tout doit passer par des codes que le spectateur doit chercher à comprendre. Ainsi, dans la scène où José Luis prend une jeune touriste en photo, sa phrase " está muy buena " qui semble dire que l'appareil photo est de bonne qualité, peut en fait être interprétée comme un compliment pour la femme. Ou encore, il était totalement impensable de parler de l'avortement à l'époque, mais quand Carmen va apprendre à José Luis qu'elle est enceinte, lorsque José Luis répond que si ce bébé doit naître "avec l'instinct de son grand-père, il vaudrait mieux qu'il ne naisse pas", c'est bien à ça qu'il fait allusion. Le film est rempli d'allusions de ce genre pour tous les thèmes que la censure n'accepte pas. Le film en soi, même si tout est dit sous la forme de l'humour, est une critique de la société espagnole de l'époque. Et s'il a pu paraître grâce au fait que c'est un film coproduit par l'Espagne et l'Italie, quand il a été présenté au festival de Venise, l'ambassadeur d'Espagne en Italie, Alfredo Sánchez Bella, n'a pas caché son indignation face à ce film qui critiquait le régime et la société espagnole. Berlanga, par la suite, a alors dû attendre sept ans avant de pouvoir à nouveau tourner en Espagne.

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/la-representation-grotesque-de-l-amour-dans-el-verdugo/html/ff4242f2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

La censure après 1970
Mort de Franco
En 1970, on approche de la fin du franquisme et la dictature se fait moins forte. La censure n'est plus aussi restrictive que ce qu'elle était auparavant mais est toujours présente. L'écrivain Juan Marsé, par exemple, pour pouvoir publier son livre Si te dicen que caí en 1973, doit passer par le Mexique. Un changement s'opère dans la littérature espagnole, dont on voit une approche dans cette oeuvre. Le silence semble de mise à propos de la dictature mais quelques auteurs tels que Juan Marsé refusent de laisser sombrer dans l'oubli tout ce qui s'est passé en Espagne ; la récupération de la mémoire devient importante pour ces auteurs. De plus, Juan Marsé s'éloigne du réalisme social qui a marqué la littérature durant la dictature pour se rapprocher d'un nouveau genre qui prend son essor dans les années 60-70 : le roman expérimental. Il entraîne de nombreux changements dans la forme ; le point de vue devient multiple, le monologue intérieur n'est pas différencié du style indirect, les allers-retours entre passé et présent sont récurrents, la structure n'est plus la même, les styles et les tons sont mélangés, des mots sont inventés, la ponctuation n'est plus respectée... Puis vers le milieu des années 70 et définitivement dans les années 80, les écrivains vont retourner vers une écriture plus traditionnelle et classique. Le roman historique va être très prisé. Avec la mort de Franco et la fin de la censure, qui sera totalement abolie en 1978, les livres des autres pays vont envahir l'édition espagnole, et les langues régionales vont réapparaître dans ce domaine, aussi bien le catalan que le galicien, le basque ou le baléare. La presse va se développer et de nouveaux journaux vont faire leur apparition, comme El País, dont le premier numéro est publié en 1976. Paradoxalement, beaucoup de journaux qui ont existé durant la dictature et qui désiraient un retour à la démocratie ne vont pas réussir à survivre à la Transition. D'une part parce qu'à l'époque de la dictature, les lire montrait que l'on faisait parti du mouvement de la résistance. Or, avec la venue de la démocratie, il n'y a plus besoin de se démarquer de cette manière et les lecteurs se sont intéressés aux autres nombreux nouveaux titres, ayant un plus large choix de sources d'informations. Et d'autre part parce qu'avec la venue de la démocratie, les journaux ont pu représenter tous les courants politiques qu'ils désiraient, et les lecteurs des journaux existant durant l'ère franquiste étaient très hétérogènes du point de vue politique. Avec l'apparition de journaux politisés, le lectorat s'est divisé, chacun allant vers sa préférence politique.

Avec la mort de Franco, le processus démocratique donnait l'espoir que tous les livres jusque là retenus par la censure allaient pouvoir être sortis au grand jour. Mais ce fut loin d'être le cas, une sorte de rupture s'opérant entre la dictature et l'après franquisme, comme s'il était interdit de revenir sur ce sujet. Mais il y a bien toutes sortes de romans qui apparaissent dans le secteur de l'édition ; les romans policiers, les romans populaires, les romans historiques, etc. et le marché littéraire devient un vrai commerce. Il y a certes une plus grande quantité de livres qui sont publiés, mais cela ne veut pas dire que la qualité suit forcément. Les best-sellers sont recherchés par les écrivains, les agents littéraires font leur apparition dans les années 80 pour aider les auteurs dans leur négociation de leur contrat et de leurs droits.

La Movida

La fin de la dictature et de la censure font lever les tabous sur tout ce qui était interdit à l'époque, ce qui se ressent dans la vie quotidienne des Espagnols tout comme dans la littérature ainsi que dans tous les autres arts. C'est ce que l'on appelle la Movida. Elle débute dans la ville de Madrid, à Malasaña, coeur de la contre-culture espagnole, soutenue par le maire de la ville, Enrique Tierno Galván. Puis elle s'étend dans les autres villes d'Espagne, telles Barcelone et Séville, afin d'amener le pays à la modernité. La population espagnole, jusque là bridée par le régime franquiste, connaît une période de liberté exacerbée que les artistes représentent dans leurs œuvres. Des groupes de musique punk et hard rock apparaissent, contestataires et rebelles, s'attaquant aux bonnes mœurs, la pop refait surface également, la drogue et le sexe sont des sujets mis en avant, l'homosexualité et le travestissement deviennent des symboles de la perte des valeurs du régime. Le célèbre réalisateur Almodóvar est un grand représentant de cette période de la Movida, avec par exemple ses films Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier ( Pepi, Luci, Bom y otras chicas del Montòn) ou encore Le labyrinthe des passions( Laberinto de pasiones) qui datent respectivement de 1980 et de 1982. En peinture, un des représentants de cette période est le peintre illustrateur et créateur graphique Ceesepe, de son vrai nom Carlos Sánchez Pérez, dont les œuvres hautes en couleurs n'hésitent pas à se révéler provocantes. Il a également fait des affiches pour certains films d'Almodóvar, comme Pepi, Luci, Bom y otras chicas del Montòncité ci-dessus ou bien La ley del deseo (1987). La Movida prend un tel envol non seulement parce que la jeunesse madrilène et espagnole en général souhaite retrouver une liberté trop longtemps perdue, mais aussi car les mouvements culturels défendus par les jeunes et amenés en Espagne grâce à l'ouverture au tourisme avaient déjà commencé à préparer un peu le terrain dans les années soixante. La Movida va permettre à l'Espagne de s'intégrer dans l'Europe démocratique.

Certains artistes et intellectuels exilés vont décider de revenir en Espagne, plusieurs générations qui ne s'étaient pas croisées auparavant vont se retrouver sur le même territoire. Vétérans et jeunes générations n'ont rien en commun mais l'admiration les uns pour les autres est réciproque. Les créateurs exilés peuvent enfin publier ou exposer dans leur pays d'origine. Les pièces ou textes écrits par les écrivains assassinés par les fascistes sont enfin publiés, comme pour l'œuvre de Federico García Lorca par exemple. Tout ne se fait pas du jour au lendemain, le silence qui régnait sous la dictature de Franco a, d'une certaine manière, perduré après sa mort et au début du retour de la démocratie, pour avantager la réconciliation internationale et ne pas risquer de provoquer de nouvelles divisions dans le pays. D'un point de vue politique, il existait encore une sorte de censure, un tabou au sujet du franquisme et ce qu'il s'est passé durant cette période, tabou qui a commencé à s'écrouler dans les années 90 et surtout 2000, avec le premier gouvernement de Zapatero, qui a rouvert le sujet avec son projet de loi souhaitant rendre justice aux victimes du franquisme. Encore de nos jours, le franquisme reste un sujet sensible pour les Espagnols.

Bibliographie

La censure de 1940 à 1960

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http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/artistes-de-lexil-republique-espagnole-retirada-1939-en-region-de-toulousaine--0/html/ffa3c720-82b1-11df-acc7-002185ce6064_82.html (consulté le 26/04/2014)

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- L'Espagne du XXe siècle : le franquisme, Françoise Peyregne, Éditions Ellipses, Paris, 2000, 127p.

- Propagande et culture dans l'Espagne franquiste (1936-1945), Marie-Aline Barrachina, ELLUG, Université Stendhal, Grenoble, 1998, 328p.

La censure de 1960 à 1970

-Camilo José Cela à propos de la censure franquiste (vidéo en ligne)

http://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-fr/fiche-media/Europe00136/camilo-jose-cela-a-propos-de-la-censure-franquiste.html(consultée le 26/04/2014)

-Juan Goytisolo et l'Espagne de Franco (vidéo en ligne)

http://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-fr/fiche-media/Europe00019/juan-goytisolo-et-l-espagne-de-franco (consultée le 26/04/2014)

- Censure, morale et écriture à l'époque du " réalisme social ", In Mélanges de la Casa de Velázquez, Geneviève Champeau, Tome 27-3, 1991, Époque contemporaine, pp.139-162.

- La novela española durante el franquismo, Santos Sanz Villanueva, Editorial Gredos, Madrid, 2010, 575p.

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- Résister, Anita Gonzalez-Raymond, Pulm, Montpellier, 2011, 443p.

- Un parlement de papier : la presse d'opposition au franquisme durant la dernière décennie de la dictature et la transition démocratique, Isabelle Renaudet, Casa de Velázquez, Madrid, 2003, 566p.

La censure après 1970

- Almodóvar, symbole de la Movida (en ligne)

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- Espagne. Les fantômes de la guerre civile et du franquisme, Stéphane Michonneau (en ligne)

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-La fin du franquisme (vidéo en ligne)

http://www.rts.ch/archives/tv/information/3443234-la-fin-du-franquisme.html (consultée le 26/04/2014)

-Mythologies 80 : Movida (vidéo en ligne)

http://videos.arte.tv/fr/videos/mythologies_80_movida_--3249856.html (consultée le 26/04/2014)

-Pour en finir avec Franco : la démocratisation du roman espagnol, Adélaïde de Chatellus (en ligne)

http://www.fabula.org/revue/cr/376.php (consulté le 26/04/2014)

- Imaginaires et symboliques dans l'Espagne du franquisme, Bulletin d'Histoire Contemporaine de l'Espagne, n°24, décembre 1996, CNRS Maison des Pays Ibériques, Talence, 1997, 499p.

- La culture espagnole : les mutations de l'après franquisme (1975-1992), Bernard Bessière, L'Harmattan, Paris, 1992, 415p.

- Le roman espagnol face à l'histoire (1955-1995), Textes réunis par Marie-Linda Ortega, ENS Éditions Fontenay/Saint-Cloud, Fontenay-aux-Roses, 1995, 199p.

- Les enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme, Genenviève Champeau, Casa de Velázquez, Madrid, 1995, 418p.

- Réinventer la littérature : démocratisation et modèles romanesques dans l'Espagne post-franquiste, Emmanuel Bouju, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2002, 374p.

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Le 1 er avril 1939, un communiqué de Franco proclame la fin de la Guerre Civile qui déchirait l'Espagne depuis trois ans et annonce la victoire des nationalistes. Au sortir de la guerre, le territoire espagnol a subi de lourdes pertes humaines et matérielles et vit une forte crise économique.

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Une illustration tirée de " Mujercitas " Illustration tirée de " Mujercitas " avec l'aimable autorisation d'Agustín Pániker

Entre 1936 et 1939, l'Espagne connaît une terrible guerre civile opposant les partisans de la République à ceux du Général Franco, auteur d'un Coup d'État visant à rétablir dans le pays un régime autoritaire d'idéologie nationale-catholique.

La victoire franquiste sonne le glas de toutes les avancées obtenues depuis 1931 par le peuple et notamment par les femmes. Durant la Seconde République, les nombreuses militantes ont en effet obtenu le droit de voter, de divorcer, de se faire avorter ou de travailler librement. Cette émancipation est réduite à néant avec l'avènement de la dictature franquiste, pendant laquelle les femmes disparaissent de l'espace public. La toute première loi franquiste, le Fuero de Trabajo ( Charte du Travail) de 1938, indique clairement que la femme mariée doit être " libérée " de son travail pour pouvoir se consacrer à son foyer et que, pour les autres, l'exercice d'un emploi salarié sera régulé par l'Etat.

Franco instaure également une allocation pour épouse à charge et la majorité de la femme est élevée à 25 ans, ce qui implique qu'elle doit rester jusqu'à son mariage - ou son entrée dans les ordres - confinée dans le foyer paternel.

De fait, durant toute la dictature et malgré le taux de croissance sans précédent que connaît l' Espagne dans les années 1960, qui fait exploser dans les foyers le budget alloué à l'alimentation, à l'habillement et aux biens de consommation durable, le modèle de référence féminin est la femme au foyer. Si les femmes des classes populaires travaillent dans les usines, les champs ou le secteur des services, pour celles dont le mari est doté d'une bonne situation, l'idée même de travailler est difficilement justifiable, puisque rester au foyer est une marque ostentatoire de la bonne position sociale du mari.

Après un mouvement, dans les années 1920, où les femmes prennent conscience de leur aliénation et rejettent le rôle traditionnel d'" anges du foyer ", ce repli est clairement calqué sur la vie des bourgeoises du XIX e siècle pour lesquelles l'absence d'activité professionnelle était un signe extérieur de statut social confortable, respectueux de l'idéal de la maîtresse de maison économe et prudente.

L'identité de la femme se concevait alors à partir de la maternité et du mariage ; sa maison était le seul horizon dans lequel elle pouvait se réaliser en tant que femme, en effectuant les tâches domestiques. Comme le dit Anne Martin-Fugier, " La femme devient la souveraine d'un territoire où exercer son pouvoir : son Ménage ".

Núria Pompeia, artiste engagée

C'est dans ce contexte peu épanouissant pour les femmes qu'intervient Núria Pompeia, dessinatrice espagnole (catalane) née en 1931 et décédée en 2016. Son œuvre graphique a dénoncé sans relâche les injustices sociales, notamment la manière dont la société patriarcale soumettait les femmes jusqu'à nier leur capacité à être des sujets pensants et décisionnaires.

Les premières œuvres de Núria Pompeia furent publiées à l'époque de la dictature franquiste - dans la presse ou via des maisons d'éditions françaises ou encore à compte d'auteur puisque son mari était éditeur - alors que les femmes n'avaient pas droit à la parole et que le mariage était le but ultime de leur éducation. Dans Mujercitas particulièrement, Núria Pompeia représente la femme dans son " royaume ".

Mujercitas est une satire pédagogique au service de la libération de la femme, qui met en contradiction les stéréotypes sur la femme et la réalité de la lutte féministe. Publié en 1975, le livre oppose une jeune aristocrate du XIX e siècle, représentative des valeurs traditionnelles de son époque mais également, implicitement, de l'ère franquiste, à une jeune femme moderne et féministe des années 1970.

Sans ménagement mais avec beaucoup d'humour, Núria Pompeia croque le foyer où règne la femme mais elle y associe toutes les composantes de l'enfermement et de l'aliénation :

la salle à manger et la cuisine sont des lieux " enfermants " : les caricatures représentent la femme prisonnière sous des verres à pied gigantesques, entravée derrière des couverts aussi grands qu'elle ou ligotée dans un faitout à la manière d'un gigot ;

la chambre est moins un lieu harmonieux qu'un espace de compromission et de négociation. En effet, Núria Pompeia dénonce explicitement ce que l'on peut qualifier de prostitution domestique : dans sa dépendance financière totale à l'égard de son époux, rétif à lui donner une nouvelle fois de l'argent afin qu'elle puisse faire les courses familiales, la femme tente de l'amadouer en l'entraînant vers le lit conjugal. Satisfait, le mari consentira à la " récompenser " ;

dans le salon, la femme est représentée sous les traits d'une serveuse ou d'une soubrette alors que le mari est confortablement installé dans un large fauteuil ; le salon est également le lieu où la femme brode et coud. Elle y passe des heures, or la couture n'est plus un mode de subsistance, une source de revenus comme au XIX e siècle, mais bien plutôt le moyen de la maintenir dans un espace restreint en lui donnant à effectuer des travaux d'aiguille longs et fastidieux mais prétendument indispensables.

les intérieurs sont toujours très coquets : il y a un vase rempli de fleurs sur le guéridon, les murs sont ornés de cadres représentant une famille heureuse et souriante, la table est couverte d'une nappe fleurie et le garde-manger est plein.

L'" ange du foyer " remplit parfaitement son rôle et l'image symbolisant le mieux son asservissement est celle la montrant pliée en deux, portant toute la maison sur ses épaules. Tous les attributs de son statut y apparaissent, que ce soit l'électroménager censé être libérateur, le linge à repasser ou encore le pot-au-feu en train de cuire.

Préoccupée, décontenancée, la femme courbe l'échine car elle sait que si elle faillit, c'est toute la maison qui s'écroule. Elle en est la gardienne aussi bien que l'esclave.

Bien qu'apparemment simples et sans fioritures, les dessins de Núria Pompeia sont d'une grande violence et d'une grande expressivité. Ils révèlent que le foyer n'est pas le lieu d'épanouissement promis et fantasmé. Sous Franco, l'injonction du devoir de maternité était plus féroce que jamais, avec une Église au pouvoir renouvelé et exacerbé. Encore sous l'emprise du Code Napoléon, l'époux avait de nombreux droits sur sa femme, bien vite utilisés contre elle et la reléguant à son espace domestique, jugé seul digne de ses compétences.

Heureusement, la démocratie est revenue en Espagne et, maintenant, les femmes évoluent en toute liberté dans l'espace public. Núria Pompeia a continué, après la mort de Franco, à œuvrer pour la cause des femmes, avec des illustrations de livres sur la contraception ou encore des campagnes d'information sur les droits des femmes et leur importance dans la société.

" Mujercitas ", avec l'aimable autorisation d'Agustin Pániker

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Au cœur de l'Espagne franquiste, le coup de crayon féministe de Núria Pompeia

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Entre 1936 et 1939, l'Espagne connaît une terrible guerre civile opposant les partisans de la République à ceux du Général Franco, auteur d'un Coup d'État visant à rétablir dans le pays un régime autoritaire d'idéologie nationale-catholique. La victoire franquiste sonne le glas de toutes les avancées obtenues depuis 1931 par le peuple et notamment par les femmes.

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L’art est un enjeu déterminant durant la guerre civile espagnol. Les nationalistes comme les républicains utilisent l’art dans un but de propagande au cœur du pays comme à l'international. Franco lui, décide de renforcer l’identité nationaliste et donc catholique de l’Espagne. Les soldats artistes, eux au service de la république, s'exilent majoritairement à l'international et notamment en France pour dénoncer la réalité des massacres franquiste. Néanmoins, le climat fachiste présent en Europe ne favorise pas tellement le combat des républicains, les puissances nationalistes apporteront une aide écrasante aux franquistes face à celle de reçoivent les républicains, ce qui fera largement bouger la balance. Certaines puissances s'enrichissent même sur la guerre civile espagnol, comme l’URSS avec l’or de Moscou.

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La guerre civile espagnol est un conflit qui oppose l’Espagne franquiste (nationaliste) à l’Espagne républicaine de 1936 à 1939. L’une des particularités de cette guerre est l'affrontement indirect des deux camps par l’art et la propagande. En effet, l’art est un outil de propagande depuis toujours, la création d’une œuvre aux codes précis permet de faire passer inconsciemment un message dans le but de faire adhérer le spectateur à une idéologie. L’Espagne franquiste comme républicaine si donne à cœur joie, à l'échelle national comme international. Les franquistes voulant dégager l’image d’une Espagne catholique à l’inverse des républicains voulant une Espagne plus progressiste. De plus, de nombreux pays européens prennent part au conflit, ce qui, aura un impact majeur sur le dénouement de la guerre.

Nous nous demanderons donc, comment l’art et l'Europe sont-ils des facteurs majeurs dans le destin de l'Espagne pendant la guerre ?

Nous étudierons donc d’abord l'art au milieu des conflits entre les Espagne franquiste et libérale puis, la guerre d'images entre les deux Espagne à l’international.

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Comment l’art et l'Europe sont-ils des facteurs majeurs dans le destin de l'Espagne pendant la guerre?