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HLP - L'humain et ses limites - cours complet

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1. Revendiquer un héritage: qui? Pourquoi? Comment?

2. Ruptures et transgressions// héritages et modèles du passé

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H.L.P. Création, continuités, ruptures - cours complet - littérature

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Bienvenue à Gattaca (1997) | Bande-annonce VOSTF (HD | 1080p | 5.1)

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Groupement de textes - L''humain et ses limites

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Présentation du roman d'Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, 1932

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Présentation du roman d'Aldous Huxley, Le Meilleur des mondes, 1932

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"le Meilleur des mondes" de Aldous Huxley (Alchimie d'un roman, épisode n°11)

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Les oubliés de l'île de Tromelin -Colonisation et esclavage

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“Tromelin, l’île des esclaves oubliés” : une exposition au musée de l’Homme à Paris

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En 1761, l’Utile, un navire français, s’échoue sur l’île Tromelin, à 500 km des côtes de Madagascar et de celles de la Réunion. A bord se trouvent quelque 160 esclaves malgaches, dont la moitié se noie. L’équipage repart, abandonnant les captifs sur l’îlot désert. Une exposition au musée de l’Homme raconte leur extraordinaire histoire, reconstituée notamment grâce à l’archéologie.

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Hannah Arendt "La banalité du mal"

+ podcast de Laure Adler

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Hannah Arendt : podcasts et actualités | Radio France

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Écoutez tous les podcasts gratuitement en ligne. Dernières actualités et émissions de radio en replay sur Radio France. Tout savoir à propos de : Hannah Arendt.

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Programme de terminale et définition des épreuves

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Programme de terminale et définition des épreuves

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Des nains sur les épaules de géant - Manuscrit allemand vers 1410

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Des nains sur les épaules de géant - Manuscrit allemand vers 1410

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Des nains sur des épaules de géants (en latin : Nanos gigantum umeris insidentes) est une métaphore attribuée à Bernard de Chartres, maître du xiie siècle, utilisée pour montrer l'importance pour toute personne ayant une ambition intellectuelle de s'appuyer sur les travaux des grands penseurs du passé (les « géants »).

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Manuscrit allemand, vers 1410.

Des nains sur des épaules de géants (en latin : Nanos gigantum umeris insidentes) est une métaphore attribuée à Bernard de Chartres, maître du XII e siècle, utilisée pour montrer l'importance pour toute personne ayant une ambition intellectuelle de s'appuyer sur les travaux des grands penseurs du passé (les " géants ").

Citée par ses élèves Guillaume de Conches, puis Jean de Salisbury, elle est également utilisée au fil des siècles par divers scientifiques, comme Isaac Newton ou Blaise Pascal.

Sens et attribution : le savoir est cumulatif

La première occurrence de la formule, avant 1123, se trouve dans les Gloses sur Priscien de Guillaume de Conches, pour conforter l'idée que plus les grammairiens sont récents plus ils sont perspicaces ( quanto juniores, tanto perspicaciores ) : " Unde sumus quasi nanus aliquis humeris gigantis superpositus ".

Au livre III du Metalogicon (1159), Jean de Salisbury fait dire à son maître Bernard de Chartres, :

" Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos, gigantium humeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre, non utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvenimur et extollimur magnitudine gigantea. "

" Bernard de Chartres disait que nous sommes comme des nains assis sur des épaules de géants. Si nous voyons plus de choses et plus lointaines qu'eux, ce n'est pas à cause de la perspicacité de notre vue, ni de notre grandeur, c'est parce que nous sommes élevés par eux. "

Contrairement à la formule de Guy de Provins (" Les hommes d'autrefois étaient beaux et grands. Ce sont maintenant des enfants et des nains "), la phrase attribuée par Jean de Salisbury à Bernard de Chartres ne dénigre pas ses contemporains. Il s'agit pour lui, comme pour ses élèves de l' École de Chartres , de rendre hommage à ses prédécesseurs en imitant les Anciens, de reconnaître la dimension cumulative du savoir, d'exprimer une foi dans les capacités de perfectionnement humain, et enfin de reconnaître un progrès doctrinal. Les penseurs antiques ne sont pas indépassables, puisque l'on peut se jucher sur leurs épaules, mais c'est grâce à eux que le savoir contemporain progresse.

La notion est aussi citée par Isaiah di Trani, un talmudiste tossafiste italien (c.1180 - c.1250) :

" Qui voit le plus loin, un nain ou un géant ? Sûrement un géant car ses yeux sont situés plus haut qu'un nain. Mais si le nain se place sur les épaules du géant, qui voit le plus loin ?... Ainsi nous aussi sommes des nains sur les épaules de géants. Nous maîtrisons leur sagesse et nous allons au-delà. Grâce à leur sagesse, nous devenons sages et nous devenons capables de dire ce que nous disons, mais pas parce que nous sommes plus grands qu'eux. "

Juste après le célèbre Suave mari magno, se trouve déjà l'esprit de la métaphore :

" Mais la plus grande douceur est d'occuper les hauts lieux fortifiés par la pensée des sages, ces régions sereines d'où s'aperçoit au loin le reste des hommes, qui errent çà et là en cherchant le chemin de la vie... "

- Lucrèce, De rerum natura, livre II , v.7 sqq.

Montaigne emploie une image similaire dans le dernier chapitre de ses Essais : " Nous ne faisons que nous entregloser. [...] Nous échelonnons ainsi de degré en degré. Et advient de là que le plus haut monté a souvent plus d'honneur que de mérite. Car il n'est monté que d'un grain sur les épaules du pénultième. "

Blaise Pascal utilise l'image dans sa préface au Traité du vide (1647) : " [...] parce que, [les Anciens] s'étant élevés jusqu'à un certain degré où ils nous ont portés, le moindre effort nous fait monter plus haut, et avec moins de peine et moins de gloire nous nous trouvons au-dessus d'eux. C'est de là que nous pouvons découvrir des choses qu'il leur était impossible d'apercevoir. Notre vue a plus d'étendue, et, quoiqu'ils connussent aussi bien que nous tout ce qu'ils pouvaient remarquer de la nature, ils n'en connaissaient pas tant néanmoins, et nous voyons plus qu'eux. "

Le " Si j'ai vu plus loin, c'est en me tenant sur les épaules de géants Isaac Newton écrit dans une lettre à son rival Robert Hooke : [8] . " Cela a été interprété comme une remarque sarcastique visant l'apparence de Hooke. Cependant, à cette époque les deux scientifiques étaient amis et s'échangeaient de nombreuses lettres d'appréciation. Ce n'est que plus tard, lorsque Hooke critiqua les travaux en optique de Newton que ce dernier, offensé, se retira du débat public et resta ennemi de Hooke jusqu'à sa mort.

Sur les épaules des géants (" On the shoulders of giants ") est le nom donné à la mission Apollo 17.

Le slogan, mis au singulier, (" Sur les épaules d'un géant ") est utilisé sur la page d'accueil de Google Scholar.

L'expression est aussi utilisée dans l'introduction de l'émission radiophonique Sur les épaules de Darwin animée par Jean-Claude Ameisen sur France Inter : " Sur les épaules de Darwin... Sur les épaules des géants ".

Marcel Gauchet fait référence à cette image en introduction du Désenchantement du monde : " Nous sommes des nains qui avons oublié de monter sur les épaules de géants. Si l'altitude de leurs prouesses nous est interdite, le secours de leur taille nous reste offert ".

Dans le roman Le Nom de la rose de Umberto Eco, le personnage de Guillaume de Baskerville répond au maître-vitrier du monastère qui lui dit qu'on a perdu les enseignements des anciens et que l'époque des géants est révolue : " Nous sommes des nains, mais des nains juchés sur les épaules de ces géants, et même si nous sommes petits, parfois nous réussissons à voir plus loin qu'eux ".

La métaphore est souvent utilisée pour promouvoir et valider le mouvement du logiciel libre. Rob Young de Red Hat a écrit que soutenir le mouvement du libre permet aux gens de se hisser sur les épaules de géants et d'éviter de réinventer la roue[10] .

Dans la série télévisée The Big Bang Theory, Sheldon Cooper dit à un Professor Proton désespéré par sa carrière télévisuelle, que ce dernier lui a inspiré de devenir scientifique. Leonard Hofstadter lui parie que des millions d'enfants ont choisi de faire de la science grâce à lui et que leurs découvertes sont les siennes. Sheldon acquiesce en disant que toute une génération de jeunes scientifiques sont juchés sur les épaules du Professeur Proton (saison 6, épisode 22).

La pièce de monnaie britannique de 2 livres sterling possède l'inscription STANDING ON THE SHOULDERS OF GIANTS sur sa tranche en citation de Newton.

Le quatrième album studio du groupe de rock britannique Oasis a pour titre Standing on the Shoulder of Giants

1. Édouard Jeauneau, ↑ " Deux rédactions des gloses de Guillaume de Conches sur Priscien ". Recherches de théologie ancienne et médiévale 27 (1960), p. 212-247.

2. ↑ (la) Jean de Salisbury, Metalogicon, (lire en ligne), folio 217 recto (f 217r)

3. ↑ (la) Jean de Salisbury, Metalogicus, Documenta Catholica Omnia, (lire en ligne), p. 900 (livre III, chapitre 4)

4. Cédric Giraud, ↑ La naissance de l'autorité des maîtres au XIIe siècle, In : La légitimité implicite, Éditions de la Sorbonne, coll. " Histoire ancienne et médiévale ", , 918 p. (ISBN 979-10-351-0031-5 , DOI 10.4000/books.psorbonne.6591, lire en ligne), p. 245-256

5. É. Jeauneau, " Nains et géants ", dans M. de Gandillac, É. Jeauneau (dir.), ↑ Entretiens sur la Renaissance du xiie siècle, Paris/La Haye, Mouton, 1968.

6. ↑ (en) Shnayer Z. Leiman, " Dwarfs on the shoulders of giants. From the pages of Tradition ", Tradition , vol. 27, no 3,‎ , p. 90-94 (lire en ligne) .

7. Michel de Montaigne, ↑ Essais, Bordeaux, Simon Millanges, (lire sur Wikisource), partie III, chap. 13 (" De l'expérience ") .

8. ↑ (en) Isaac Newton, " Isaac Newton letter to Robert Hooke, 1675 ", sur discover.hsp.org, (consulté le )

9. ↑ (en) Robert P. Crease, A brief guide to the great equations : the hunt for cosmic beauty in numbers, Londres, Constable and Robinson, , 313 p. (ISBN 978-1-84529-281-2 ), p. 82

10. Williams, Sam, 1969-, ↑ Free as in freedom : Richard Stallman's crusade for free software, O'Reilly, (ISBN 0-596-00287-4 )

Annexes

Bibliographie

Édouard Jeauneau, " Nani gigantum humeris insidentes. Essai d'interprétation de Bernard de Chartres ", Vivarium, vol. V,‎ , p. 79-99 (JSTOR 41963495) .

Pierre Riché et Jacques Verger , Des nains sur des épaules de géants. Maîtres et élèves au Moyen Âge, Paris, Tallandier, .

Liens externes

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Des nains sur des épaules de géants - Wikipédia

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Des nains sur des épaules de géants (en latin : Nanos gigantum umeris insidentes) est une métaphore attribuée à Bernard de Chartres, maître du XII e siècle, utilisée pour montrer l'importance pour toute personne ayant une ambition intellectuelle de s'appuyer sur les travaux des grands penseurs du passé (les " géants ").

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Des personnages tristes, des déchets et des tags. Voici ce que l'on voit sur les images créées par le programme d'intelligence artificielle Midjourney lorsqu'on lui demande de représenter la banlieue. Ce stéréotype est dénoncé par Heetch, entreprise qui se positionne comme "le VTC leader des courses en banlieue" et qui la sillonne depuis dix ans. L'entreprise française a lancé une campagne de communication lundi dans le but de donner une autre image de ces territoires.

Ce type de biais est connu depuis des années : pour produire ses images, Midjourney - comme les outils de recherche et les algorithmes avant lui - s'appuie sur des milliards de données elles-mêmes stéréotypées.

Des images caricaturales de la banlieue

Pour comprendre le problème pointé du doigt par Heetch, il faut connaître le fonctionnement de Midjourney : il s'agit d'une intelligence artificielle (IA) qui permet de générer des images à partir d'un texte, que l'on rédige dans la plateforme Discord. On écrit quelques mots, et Midjourney propose quatre images correspondantes, selon la base de données dont il s'inspire. L'opération peut se répéter à l'infini, jusqu'à obtenir le résultat que l'on souhaite.

Comme l'observe Heetch, dès que l'on écrit le mot "banlieue", les images générées par Midjourney sont extrêmement négatives. "On a réalisé qu'il y avait un biais terrible en termes de représentation : tout ce qu'on obtenait en ajoutant la simple occurrence banlieue, c'est une représentation presque cauchemardesque et dangereuse de la banlieue", explique Renaud Berthe, directeur du marketing.

Dans une vidéo publiée sur ses réseaux sociaux, l'entreprise donne plusieurs exemples. Lorsque le texte contient uniquement les termes "un mariage en France", l'image proposée montre un couple souriant, entouré de proches qui lancent des confettis. En revanche, quand le texte est "un mariage en banlieue en France", on voit un couple triste, dont les vêtements sont salis et qui se trouve au milieu d'une rue remplie de déchets.

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Biais confirmé par notre test

France Inter a fait le test. Dans un premier temps, nous avons demandé à Midjourney de générer des images sur la base de ce texte : "Une école française." Ci-dessous, voici les quatre images proposées par l'intelligence artificielle :

Lorsqu'on écrit en revanche le texte : "Une école dans une banlieue française", voici les images proposées :

La différence est flagrante. La première série d'images montre à chaque fois une maisonnette entourée d'arbres et de familles tandis que la deuxième série propose dans trois cas sur quatre des images de bâtiments tagués et le sol jonché de déchets.

On a reproduit l'expérience avec d'autres textes, comme "deux enfants en France" et "deux enfants dans une banlieue française". Ou encore "un café en France" et "un café dans une banlieue française". Là aussi, la différence est notable. Notons toutefois que Midjourney peut générer des images à l'infini et que même lorsque l'on écrit exactement le même texte deux fois de suite, on n'obtient pas les mêmes images. Par ailleurs, les résultats ne sont pas du tout les mêmes lorsque le texte est écrit en anglais.

Midjourney s'appuie sur une banque d'images stéréotypées

Pourquoi une telle différence ? La réponse se trouve du côté de la banque de données sur laquelle s'appuie Midjourney pour générer ses images. " Ça tient aux sources qui sont utilisées par Midjourney pour entraîner le modèle de génération d'images", explique Jean Cattan, secrétaire général du Conseil national du numérique. "Aujourd'hui, Midjourney, comme de très nombreux outils, fournit des images biaisées, car exploite des banques de données qui sont elles-mêmes biaisées."

"Ça nous renvoie à nos propres stéréotypes", dit-il. La situation dénoncée par Heetch est donc logique, mais pas acceptable pour autant : "C'est une situation normale dans le sens où tout notre environnement médiatique, public, d'expression, d'information est lui-même biaisé. Et c'est anormal parce que c'est une perpétuation, une amplification de ce biais", souligne le spécialiste de l'intelligence artificielle et des réseaux sociaux.

Ces " phénomènes de biais et de discrimination" sont connus et dénoncés depuis des années, notamment par l'Algorithmic Justice League, association qui sensibilise à l'utilisation de l'intelligence artificielle et à ses dangers. Plusieurs articles ont déjà montré comment l'IA réduit notre vision du monde à des stéréotypes, avec par exemple des Mexicains souvent représentés avec un sombrero.

On a de nouveau fait le test sur Midjourney avec le texte "un garçon mexicain" et le résultat est sans appel :

D'où la nécessité, selon Jean Cattan, d'un "audit sur la génération de contenus par les IA génératives - ce que le règlement européen sur l'IA devrait nous permettre de faire, dans une certaine mesure - et d'assurer une très grande transparence sur les sources employées et sur les processus d'encodage", insiste-t-il. Une opération qui ne peut s'effectuer qu'avec l'intervention de l'autorité publique, d'après ce spécialiste : "On ne peut pas laisser la sphère privée gérer ce type de question à elle seule."

Donner une autre image de la banlieue

En attendant, Heetch mise sur son opération de communication pour essayer de faire changer les choses. "Il y a quelque chose d'irresponsable à donner une telle image de la banlieue", souligne Renaud Berthe. " On parle de 12,5 millions de personnes, c'est de facto une population disparate, protéiforme, haute en couleurs et, nous qui la sillonnons au quotidien, on sait que la banlieue a quelque chose d'hyper positif et d'hyper beau à raconter", explique-t-il. "On se devait de mettre le doigt sur cet écueil de représentation, pour, à termes, éventuellement l'infléchir et a minima éveiller les consciences ", poursuit-il.

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Tags, déchets, bâtiments délabrés : quand l'IA reproduit les stéréotypes sur les banlieues

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L'intelligence artificielle de Midjourney génère des images stéréotypées de la banlieue française, en représentant des lieux tagués et sales. Un biais dénoncé par l'entreprise de VTC Heetch, dont le marché principal se trouve... en banlieue.

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Baudelaire//Constantin Guys, le peintre de la vie moderne

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Baudelaire//Constantin Guys, le peintre de la vie moderne

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Dans Le peintre de la vie moderne, son ultime texte critique publié en 1863, Charles Baudelaire livre une pensée de la modernité élaborée quinze longues années durant. Pourquoi élire Constantin Guys, un " ouragan de modestie " pour incarner le héros de la modernité alors que l'oeuvre de Daumier, Courbet ou Manet force son admiration ?
Baudelaire qui a soigneusement préparé pendant dix ans sa rencontre avec Guys distingue le peintre de mœurs parmi les rares à la fois " doués de la faculté de voir " et " qui possèdent la puissance d'exprimer ". Plus qu'un artiste " asservi à sa palette ", il décèle en lui un " homme du monde entier " qu'il dépeint : " Ainsi il va, il court, il cherche. [...] il cherche ce quelque chose qu'on nous permettra d'appeler la modernité ; [...] Il s'agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l'historique, de tirer l'éternel du transitoire. "

Pour le critique d'art, Guys excelle dans les nouvelles formes d'expression artistique que Baudelaire associe à la modernité : la mode, l'illustration de presse, les caricatures, les dessins.
La sélection d'aquarelles et de lavis d'encre de Constantin Guys présentée par le musée d'Orsay autour de la guerre de Crimée, les femmes, le dandysme, les fastes de la cour impériale révèle cet art maitrisé de l'esquisse et de l'instantané. Cet ensemble retrace la chronique du second Empire avec " un feu, une ivresse de crayon, de pinceau ressemblant presque à une fureur ".
5 octobre 2021 - 9 janvier 2022. Salle 41
Accrochage conçu par Géraldine Masson, collaboratrice scientifique - Arts graphiques.

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Charles Baudelaire et Constantin Guys. Le peintre de la vie moderne

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Dans Le peintre de la vie moderne, son ultime texte critique publié en 1863, Charles Baudelaire livre une pensée de la modernité élaborée quinze longues années durant. Pourquoi élire Constantin Guys, un " ouragan de modestie " pour incarner le héros de la modernité alors que l'oeuvre de Daumier, Courbet ou Manet force son admiration ?

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Générique de la série L'Homme qui valait trois milliards

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Générique de la série L'Homme qui valait trois milliards

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L'HOMME QUI VALAIT 3 MILLIARDS - Générique (vf)

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Ressources documentaires de la Bnf sur utopie et dystopie

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Ressources documentaires de la Bnf sur utopie et dystopie

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Un large choix de textes

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Utopie - Extraits - Groupements de textes

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Interview de Joseph Ponthus, auteur de À la ligne, dans l'émission "La Grande Librairie"

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Interview de Joseph Ponthus, auteur de À la ligne, dans l'émission "La Grande Librairie"

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La Grande Librairie - France Télévisions

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« À la ligne » de Joseph Ponthus : le livre coup de cœur

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Jacques Perrin, Le Peuple migrateur, bande annonce

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Jacques Perrin, Le Peuple migrateur, bande annonce

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D'Ovide à la Fantasy: une réflexion sur la continuité des mythes fondateurs

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D'Ovide à la Fantasy: une réflexion sur la continuité des mythes fondateurs

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Un récit sans équivalent

Les Métamorphoses d'Ovide (I er siècle) livrent en une épopée longue de quinze chants une somme érudite sur la mythologie gréco-latine qui n'a pas d'équivalent, si ce n'est la Théogonie du grec Hésiode (VIII e av. J.-C.). L'œuvre d'Ovide forme un poème continu de 12 000 vers et plus de 230 fables dans lequel l'auteur se réapproprie l'ensemble des mythes transmis oralement dans les œuvres d'auteurs grecs et latins. Il propose une histoire des origines de l'univers et dresse la généalogie des dieux, des héros (les demi-dieux au sens étymologique) et des hommes, depuis le chaos primitif jusqu'au principat d'Auguste, qui marque le passage du temps mythique au temps historique.

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Les Métamorphoses d'Ovide, une référence universelle

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Les Métamorphoses d'Ovide (I er siècle) livrent en une épopée longue de quinze chants une somme érudite sur la mythologie gréco-latine qui n'a pas d'équivalent, si ce n'est la Théogonie du grec Hésiode (VIII e av. J.-C.).

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La personnalisation de votre impression d'art chez Meisterdrucke est un processus simple et intuitif qui vous permet de concevoir une œuvre d'art exactement selon vos spécifications : Choisissez un cadre, déterminez la taille de l'image, décidez du support d'impression et ajoutez un vitrage approprié ou un châssis. Nous proposons également des options de personnalisation telles que des passe-partout, des filets et des intercalaires. Notre service clientèle est à votre disposition pour vous aider à concevoir votre œuvre d'art parfaite.

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Dynamisme d&39;une voiture (ou d&39;une voiture en course)

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Dynamisme d&39;une voiture (ou d&39;une voiture en course) | Luigi Russolo Imprimé avec souci du détail sur une véritable toile de peintre

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Bande annonce du film d'Albert Dupontel, Au-revoir là-haut, 2017. Adaptation du roman de Pierre Lemaître de 2013.

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Bande annonce du film d'Albert Dupontel, Au-revoir là-haut, 2017. Adaptation du roman de Pierre Lemaître de 2013.

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Exposition en ligne Bnf : Utopie, la quête d'une société idéale en Occident

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Exposition en ligne Bnf : Utopie, la quête d'une société idéale en Occident

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BnF - Utopie, la qute de la socit idale en Occident

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L'exposition virtuelle propose de comprendre ce qui pousse l'homme cette qute d'une socit idale, travers quatre priodes : les sources de l'utopie ; au temps des Lumires ; l'utopie dans l'histoire ; les utopies du XXe sicle.

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Barbara, "Perlimpinpin", 1973 - pour faire écho au texte de Ponthus

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Barbara, "Perlimpinpin", 1973 - pour faire écho au texte de Ponthus

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De plus amples extraits de la Préface de Cromwell de Victor Hugo (1827)

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De plus amples extraits de la Préface de Cromwell de Victor Hugo (1827)

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La préface de Cromwell, un manifeste romantique par Hugo

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Méthodes des deux exercices de l'écrit : interprétation et essai littéraires

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Méthodes des deux exercices de l'écrit : interprétation et essai littéraires

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Chanter avec un micro : une première en 1936

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Chanter avec un micro : une première en 1936

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Pour la première fois un chanteur français monte sur scène avec un micro. Il s'appelle Jean Sablon. Avec sa fine moustache et ses cheveux gominés, c'est déjà une grande vedette. Mais ce soir-là, il décide d'innover, et chante au micro.

Ça s'est aussi passé un 27 novembre :

1895 : création des Prix Nobel

1903 : l'Américain George C. Beidler invente la machine à photocopier

1940 : naissance de l'acteur américain Bruce Lee (mort le 20 juillet 1973)

1942 : naissance du chanteur et guitariste de rock américain Jimi Hendrix (mort le 18 septembre 1970)

1987 : libération à Beyrouth de deux otages français Jean-Louis Normandin et Roger Auque

1987 : arrestation de Max Frérot, artificier et dernier des dirigeants d'Action Directe encore en liberté

2005 : le Pr Bernard Devauchelle réalise la première greffe partielle du visage

2012 : le dirigeant historique palestinien Yasser Arafat, décédé en 2004, est exhumé à Ramallah et des prélèvements effectués sur sa dépouille sont confiés à des experts internationaux afin de déterminer s'il a été empoisonné au polonium

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27 novembre 1936 : premier usage du micro en France

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Phénoménologie du dégradé, 12 risographies encadrées; Guillaume Aubry; 2021

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Phénoménologie du dégradé, 12 risographies encadrées; Guillaume Aubry; 2021

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Anna Coleman Ladd, la femme qui réparait les "gueules cassées"

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Une utopie architecturale du XVIIIe siècle : la Saline d'Arc-et-Senans de Claude-Nicolas Ledoux

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Une utopie architecturale du XVIIIe siècle : la Saline d'Arc-et-Senans de Claude-Nicolas Ledoux

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Laurent Gaudé parle de son roman, Écoutez nos défaites, paru en 2016

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Laurent Gaudé parle de son roman, Écoutez nos défaites, paru en 2016

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Liens vers le programme de 1ère et Terminale pour réfléchir à vos sujets de Grand Oral

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Liens vers le programme de 1ère et Terminale pour réfléchir à vos sujets de Grand Oral

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Les programmes d'humanités, littérature et philosophie (HLP) de première et de terminale de la voie générale sont présentés en lien avec des ressources pour accompagner leur mise en œuvre.

À noter

Les informations concernant les programmes des épreuves terminales d'EDS pour la session 2024 sont en cours de mise à jour suite aux annonces du ministre.

Programmes en vigueur

Le programme de spécialité HLP de première générale est défini par arrêté du 17-1-2019 publié au BO spécial n° 1 du 22 janvier 2019.

Le programme de spécialité HLP de terminale générale est défini par arrêté du 19-7-2019 publié au BO spécial n° 8 du 25 juillet 2019.

Télécharger les programmes

Ressources d'accompagnement

Étudier une œuvre intégrale en première HLP : Cinna ou la parole travestie

Épreuves

Épreuve de la classe de première

Épreuve de la classe de terminale

Le programme de l'enseignement de spécialité humanités, littérature et philosophie de la classe terminale définit deux objets d'étude (ou intitulés généraux) déclinés en trois entrées (cf. arrêté du 17 juillet 2019 paru au BOEN spécial n° 8 du 25 juillet 2019).

Dans le cadre de l'épreuve de spécialité de terminale, seul le programme limitatif suivant est évaluable :

objet d'étude : La recherche de soi / entrées : Les expressions de la sensibilité ; Les métamorphoses du moi ;

objet d'étude : L'humanité en question / entrées : Histoire et violence ; Les limites de l'humain.

Accédez à la note de service n° 2020-026 du 11-2-2020 définissant l'épreuve terminale
Exemples de sujets zéro commentés

En 2023, la Direction générale de l'enseignement scolaire (Dgesco) et l'Inspection générale de l'éducation, du sport et de la recherche (IGÉSR) ont organisé un séminaire, dans le cadre du programme national de formation, pour accompagner la mise en œuvre de l'enseignement de spécialité HLP : Interpréter, essayer - chemins d'une coopération interdisciplinaire féconde.

Problématique

L'enseignement de spécialité " Humanités, littérature et philosophie ", partie prenante de la réforme du lycée dans la voie générale, est entré en 2022-2023 dans sa troisième année de mise en œuvre. Cet enseignement a d'emblée été conçu comme un enseignement associant deux disciplines, les lettres et la philosophie : parce qu'elles assument conjointement le souci d'une Terre habitable et partageable par des hommes appelés tant à une égale liberté qu'à une égale dignité, ainsi que le soin des mots et des discours par lesquels ils parlent et pensent, découvrant les choses en les nommant et s'y découvrant eux-mêmes, ces disciplines expérimentent divers chemins dans leurs manières de dire et de représenter le monde.

Pour les professeurs comme pour les élèves, la coopération à la fois libre et structurante des deux disciplines constitue une réelle nouveauté. Sans doute les professeurs de lettres ou de philosophie n'ont-ils pas attendu la réforme du lycée pour tisser ensemble des liens tant intellectuels que didactiques ou pédagogiques ; mais l'enseignement de spécialité leur offre, ainsi qu'à leurs élèves, des opportunités nouvelles, permettant à chaque discipline d'enrichir ses références et ses pratiques : par la découverte ou la fréquentation renouvelée de nouveaux corpus ; par la mise en place d'exercices nouveaux et communs (l'interprétation, l'essai) ; par l'importance réservée à l'oral, à la fois dans le quotidien des classes et dans la préparation à l'épreuve finale du Grand oral. Il y va ainsi d'interrogations qui portent sur la différence et la convergence des approches et des perspectives de travail : lit-on, interroge-t-on et comprend-on un texte de la même manière d'un point de vue littéraire et du point de vue philosophique ? Donne-t-on aux termes d'" interprétation ", d'" essai " ou même de " réflexion ", le même sens ? Qu'est-ce qui peut-être sépare, voire parfois oppose, les deux disciplines, au point que des professeurs ou des élèves pourraient avoir du mal à donner de la cohérence à cet enseignement partagé ?

À partir d'une série d'observations et de témoignages présentés, réfléchis et questionnés, ce séminaire du programme national de formation a permit de faire un point précis de situation, tout en traçant des perspectives et en valorisant des outils de travail pour les années à venir. Il s'est intéressé aussi aux parcours de formation des élèves, tant au lycée que dans les premières années de l'enseignement supérieur, où les humanités jouent déjà un rôle décisif ou pourraient être amenées à se développer.

Conférence à deux voix - L'interprétation

Olivier Barbarant, inspecteur général de l'éducation, du sport et de la recherche, groupe des lettres - support de l'intervention

Paul Mathias, inspecteur général de l'éducation, du sport et de la recherche, groupe de philosophie - support de l'intervention

Atelier 1 - De la parole au Grand oral

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Animateurs :

Antonia Maestrali, professeure de lettres en classes préparatoires aux grandes écoles, lycée Corneille, académie de Normandie

Michel Murarotto, professeur de philosophie, lycée Courbet, académie de Besançon

Problématique : Comment préparer au Grand oral en classe de spécialité HLP (première et terminale) ?

Atelier 3 - Coopération et dialogue des disciplines

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Animateurs :

Sophie Pérard, professeure agrégée de lettres classiques, Académie de Dijon (Lycée Le Castel)

Aurélien Requena, professeur agrégé de philosophie, Académie de Dijon (Lycée Le Castel)

Problématique retenue : Comment donner une unité à l'enseignement de spécialité par-delà les singularités didactiques et pédagogiques des deux disciplines ?

Atelier 4 - Le corpus, la place des œuvres, des morceaux choisis

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Animateurs :

Gilles BROSSARD, professeur de Philosophie, lycée général et technologique Saint-Exupéry à Saint-Dizier, académie de Reims.

Kevin PARISEL, professeur de Lettres-Théâtre, lycée général et technologique Saint-Exupéry à Saint-Dizier, académie de Reims

Problématique retenue : l'étude d'une œuvre, par ailleurs centrale dans le cours de Lettres et dans celui de Philosophie, peut-elle trouvera sa place en Humanités, Littérature, Philosophie, spécialité bidisciplinaire qui n'impose pas de programme limitatif ?

Atelier 5 - Enseigner l'essai : diversifier les parcours d'écriture

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Animateurs :

BARDYN Christophe, IA-IPR Philosophie, académie de Rennes

PASTORINO Sandra, IA-IPR Lettres, académie de Normandie

Problématique retenue :

La réflexion menée au cours de cet atelier part d'un constat - en classe, en entretien, en formation : la demande, souvent anxieuse, de méthodologie pour les exercices de l'épreuve de spécialité en HLP, et en particulier pour l'essai. Cette demande est justifiée par le caractère scolaire de l'exercice, et sa portée certificative. Enseignants comme élèves semblent en effet soumis à une double pression : d'une part la représentation des attendus d'un enseignement de " spécialité ", d'autre part le poids de l'évaluation. La formation d'un élève vers un niveau d'expertise dans sa spécialité pourrait tendre vers la maîtrise d'une forme " essai " rigoureusement redéfinie, ou conçue comme un modèle réduit de dissertation. En outre, l'évaluation dans le cadre des épreuves de spécialité génère une inquiétude des enseignants quant au regard porté par l'examinateur sur la production d'un candidat anonyme, qu'il n'a pas formé : forte est la tentation de normer l'exercice, en l'indexant sur des formes canoniques, pour préparer l'élève aux exigences supposées de cet examinateur.

Il convient néanmoins de se demander si la transposition de la forme " essai " dans le cadre scolaire impose sa redéfinition rigide, loin des caractéristiques du genre " essai ". Si l'on considère l'essai comme une chance pour faire évoluer les pratiques d'écriture des élèves, et un levier pour leur formation intellectuelle, il paraît au contraire nécessaire de favoriser en formation l'appropriation progressive de cette forme nouvelle dans le cadre scolaire. Il s'agit d'assumer le caractère ouvert de l'essai, dans son apprentissage et dans son évaluation, et d'accepter qu'il se différencie en cela de l'exercice canonique de la dissertation. Cela suppose un déplacement dans la posture de l'auteur d'essai (vers " le modèle culturel de sujet écrivant ", Bucheton, 2014), qui doit s'autoriser à penser en "je", à engager une problématisation sans qu'elle soit définitive, à accepter que l'écrit épouse le caractère mouvant d'une réflexion en mouvement. Cela suppose également un déplacement dans la posture du lecteur d'essai, qui doit accepter que ses attentes soient déstabilisées par la proposition de l'élève, et faire l'effort d'entrer dans la logique interne d'une pensée qui se déplie progressivement.

Atelier 6 - Accompagner l'élève dans la construction de son orientation avec HLP

Volumes horaires d'enseignement

L'horaire élève pour l' enseignement de spécialité HLP est de 4h en première générale, puis de 6h en terminale générale.

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littérature et philosophie (enseignement de spécialité)

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Programmes et ressources en humanités, littérature et philosophie - voie G

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Vassily Kandinsky, né le à Moscou et mort le à Neuilly-sur-Seine, est un peintre russe, naturalisé allemand puis français.

Considéré comme l'un des peintres les plus importants du siècle, il est souvent considéré comme l'auteur de la première œuvre d' art abstrait de l'époque moderne, bien que des historiens d'art soupçonnent Kandinsky d'avoir antidaté cette aquarelle, qui leur semble ressembler à une esquisse de sa Composition VII, de 1913. Quoi qu'il en soit, la célébrité de Kandinsky est liée à son rejet progressif au cours de ces quelques années de tout élément figuratif dans sa peinture.

Formé en économie politique par l'Université russe avant de se consacrer à la peinture, Kandinsky a écrit deux ouvrages de réflexions sur la peinture, traduits et réédités plusieurs fois. Il compose le premier vers 1910, alors qu'il animait le groupe Le Cavalier bleu, quelques années avant l'exposition de ses premières œuvres non figuratives ; à la même époque il publie un recueil de textes accompagnés de gravures sur bois figuratives en couleurs. Il écrit, alors qu'il était professeur au Bauhaus, un ouvrage sur les formes élémentaires des arts graphiques, publié en 1926, correspondant à une évolution de sa peinture à la même époque.

Né dans un milieu aisé, à Moscou, le , Vassily est le fils aîné de Vassili Silvestrovitch Kandinski et de Lydia Ivanovna Ticheieva. L'enfant a cinq ans lorsque son père décide de s'installer au bord de la mer Noire pour raisons de santé. Vassily passe donc son enfance à Odessa. Ses parents se séparent : sa mère lui rend visite chaque jour chez son père, sa tante maternelle Élisabeth Ivanovna dirige son éducation et l'initie au dessin et à la peinture. Sa mère se remarie avec un médecin d'Odessa. Chaque année, pendant son adolescence, il accompagne son père, riche marchand de thé, pour un voyage à Moscou. Il rapporte, rétrospectivement, qu'étant enfant, à Moscou, il était fasciné et exceptionnellement stimulé par la couleur.

En , il s'inscrit à l' université de Moscou en faculté de droit. Il étudie l' économie politique sous la direction de Tchouprov , puis d'autres disciplines. En 1889, il participe à un groupe ethnographique qui voyage jusqu'à l' oblast de Vologda, au nord-est de Moscou, pour étudier le droit paysan. La population lui apparaît comme " de vivants tableaux bariolés " ; il voit pour la première fois de l'art populaire, qui semble, d'après ses cahiers, l'intéresser autant que l'objet de sa mission. En 1891, il épouse sa cousine, Anna Filipovna Chemiakina, une des rares étudiantes de l'université de Moscou. Ils divorcent en 1911. En 1892, il obtient son diplôme de droit.

En 1895, l'exposition des " Je voyais mentalement toutes mes couleurs, elles se tenaient devant mes yeux. Des lignes sauvages, presque folles se dessinaient devant moi impressionnistes à Moscou, qui ne connaissait que le naturalisme russe ( Répine, Chichkine), et la représentation de l'opéra de Wagner, , à laquelle il assista au théâtre de la cour de Moscou marquent son évolution intérieure. Il écrit que complètement incapable de reconnaître le sujet des de Monet, il fait devant ce tableau l'expérience d'une appréciation de la peinture indépendamment de son sujet. Lohengrin, par un effet de synesthésie, lui semble représenter Moscou. , ". Les nouvelles théories de la physique, avec la désintégration de l'atome, ont sur lui le même effet sidérant.

La Vie mélangée, Lenbachhaus de Munich.

Kandinsky éprouve un choc en apprenant, en 1897, que le physicien Joseph John Thomson a prouvé expérimentalement l'existence des électrons. Cette découverte, qui contredit le principe de l'indivisibilité de l'atome ( grec ancien ἄτομος [atomos], " insécable "), remet en cause sa confiance en la science et ébranle jusqu'à sa conception de la réalité. Pour lui, cela condamne le positivisme et son pendant en art pictural, le naturalisme.

En 1896, à l'âge de 30 ans, il refuse une chaire de professeur à l'université de Tartu pour commencer des études de peinture : il s'installe à Munich, où il étudie à l'école de dessin Azbé, puis en 1900 à l' académie des Beaux-Arts auprès de Franz von Stuck qui le critique vivement pour ses " extravagances de couleurs ".

Kandinsky commence dès 1901 une carrière de peintre et d'enseignant au groupe Phalanx qu'il a fondé, pour le dissoudre trois ans plus tard. L'une des élèves, Gabriele Münter, devient sa compagne et le reste jusqu'à la Grande Guerre.

Pour l'essentiel, les peintures de Kandinsky de cette époque ne comportent pas de visages humains. Une exception est Dimanche, Russie traditionnelle (1904), où Kandinsky propose une peinture très colorée, et sans doute imaginaire, de paysans et de nobles devant les murs d'une ville. Sa peinture, intitulée Couple à cheval (1906-1907), montre un cavalier serrant tendrement une femme dans ses bras, qui passe devant une ville russe située sur la rive opposée d'une rivière. Le cheval, caparaçonné d'une étoffe somptueuse, se tient dans l'ombre sous le couvert des bouleaux, tandis que le feuillage et les murailles de la cité se reflètent en une multitude de taches de couleur illuminant l'eau,.

Une peinture fondamentale de Kandinsky de ces années 1900 est probablement Le Cavalier bleu en 1903, qui montre un personnage portant une cape chevauchant rapidement à travers une prairie. Kandinsky représente le cavalier plus par une série de touches colorées que par des détails précis. En elle-même, cette peinture n'est pas exceptionnelle, lorsqu'on la compare aux tableaux d'autres peintres contemporains, mais elle montre la direction que Kandinsky suit dans les années suivantes, et son titre annonce le groupe qu'il fonde quelques années plus tard.

De 1906 à 1908, Kandinsky passe une grande partie de son temps à voyager à travers l'Europe, jusqu'à ce qu'il s'installe dans la petite ville bavaroise de Murnau.

Pendant son séjour à Paris en 1907, il peint La Vie mélangée, toile qui clôt le grand ensemble de peintures de son œuvre précoce, réalisée entre 1902 et 1907, et qu'il nomme des " dessins colorés ". Prenant à contre-pied le mouvement des Ambulants, qui proposent des sujets concernant le peuple et qui peignent dans une manière réaliste ou naturaliste, Kandinsky évoque dans ces toiles empreintes de nostalgie le passé lointain, où se côtoient des figures de la vieille Russie, de la vieille Allemagne, ou encore de la période Biedermeier. Dans La Vie mélangée, il " semble qu'en faisant l'amalgame entre la figure et le fond, l'artiste s'exerce déjà dans ce genre de scènes à des visions presque abstraites ".

La Montagne bleue (1908-1909), peinte à cette époque, montre davantage sa tendance vers l'abstraction pure. Une montagne bleue apparaît entre deux grands arbres, l'un jaune et l'autre rouge. Un groupe de trois cavaliers et quelques autres personnages traversent le bas de la toile. Le visage, les habits et la selle des cavaliers sont chacun d'une couleur unie, et aucun des personnages ne montre de détail réaliste. Le large emploi de la couleur dans La Montagne bleue illustre l'évolution de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur elle-même est appliquée indépendamment de la forme.

À partir de 1909, ce que Kandinsky appelle le " chœur des couleurs " devient de plus en plus éclatant, il le charge d'un pouvoir émotif et d'une signification cosmique intense. Cette évolution a été attribuée à un ouvrage de Goethe, le Traité des couleurs ( Farbenlehre), qui a influencé ses livres Du spirituel dans l'art et Regards sur le passé. L'année suivante, il peint la première œuvre abstraite réalisée à partir d'une conviction profonde et dans un but clairement défini : substituer à la figuration et à l'imitation de la " réalité " extérieure du monde matériel une création pure de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l'artiste. Ou, pour reprendre la terminologie du philosophe Michel Henry, substituer à l'apparence visible du monde extérieur la réalité intérieure pathétique et invisible de la vie. Kandinsky a expliqué que l'intuition qui l'avait mené vers l'abstraction s'était produite en 1908, à la vue d'un de ses propres tableaux posé sur le côté, méconnaissable dans la lumière déclinante du crépuscule.

Le Cavalier bleu (1911-1914)

Almanach Le Cavalier bleu, en 1912. La couverture est une gravure de Kandinsky.

En plus de la peinture elle-même, Kandinsky se consacre à la constitution d'une théorie de l'art. Il a contribué à fonder l'association des Nouveaux Artistes de Munich, dont il devient le président en 1909. Le groupe est incapable d'intégrer les approches les plus radicales, comme celles de Kandinsky, du fait d'une conception plus conventionnelle de l'art et se dissout fin 1911. Kandinsky fonde alors une nouvelle association, Le Cavalier bleu, avec des artistes plus proches de sa vision de l'art, tels que Franz Marc. Cette association réalise un almanach, appelé L'Almanach du Cavalier bleu, qui connaît deux parutions. C'est le que Kandinsky annonce dans sa lettre à Marc l'idée de faire l'almanach. Davantage de numéros étaient prévus, mais la déclaration de la Première Guerre mondiale en 1914 met fin à ces projets, et Kandinsky retourne chez lui en Russie via la Suisse et la Suède.

Son premier grand ouvrage théorique sur l'art, intitulé Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il expose dans ce court traité sa vision personnelle de l'art, dont la véritable mission est d'ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l'effet psychologique des couleurs sur l'âme humaine et leur sonorité intérieure. L'Almanach du Cavalier bleu est publié peu de temps après. Ces écrits de Kandinsky servent à la fois de défense, de promotion de l'art abstrait et de démonstration que toute forme d'art authentique est également capable d'atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pense que la couleur peut être utilisée dans la peinture comme une réalité autonome et indépendante de la description visuelle d'un objet ou d'une autre forme.

Le Cavalier (1911), 94 × 130 cm

Avec l'arc noir (1912), Musée national d'Art Moderne, Centre Georges-Pompidou (Paris)

En 1912 il peint Avec l'Arc noir une des premières œuvres abstraites (qui ne représente rien de la réalité), et conçue comme telle, de l'histoire de l'art. Elle ne représente rien d'autre que des formes et des couleurs libérées de la " figure ", de la " représentation " du monde. Cette liberté des formes tend à provoquer des émotions, des sentiments par le jeu de la composition, des harmonies colorées, des équilibres, des masses et du mouvement organisé autour de l'arc noir. Il est comme le chef d'orchestre de toute la toile. Le geste improvisé du peintre révèle malgré tout une mise en scène réfléchie, pensée, où rien n'est laissé au hasard, pour déclencher chez le spectateur une " vibration ". Kandinsky cherche ici à restituer la musique de Wagner, d'où le terme abstraction " lyrique " (lié à la musique). Il est d'ailleurs l'ami du compositeur Arnold Schoenberg, qui écrira la première partition atonale.

Fugue (1914), fondation Beyeler (Riehen)

De 1918 à 1921, Kandinsky s'occupe du développement de la politique culturelle de la Russie, il apporte sa collaboration dans les domaines de la pédagogie de l'art et de la réforme des musées. Il se consacre également à l'enseignement artistique avec un programme reposant sur l'analyse des formes et des couleurs, ainsi qu'à l'organisation de l' Institut de culture artistique à Moscou. Il peint très peu durant cette période. Il fait la connaissance, en 1916, de Nina Andreievskaïa qui devient son épouse l'année suivante. Kandinsky reçoit en 1921 la mission de se rendre en Allemagne, au Bauhaus de Weimar, sur l'invitation de son fondateur, l'architecte Walter Gropius. L'année suivante, les Soviétiques interdisent officiellement toute forme d'art abstrait, car jugé nocif pour les idéaux socialistes.

Le Bauhaus est alors une école d'architecture et d'art novateur, qui a pour objectif de fusionner les arts plastiques et les arts appliqués, et dont l'enseignement repose sur la mise en application théorique et pratique de la synthèse des arts plastiques. Kandinsky y retrouve ses anciens condisciples auprès de von Stuck, Paul Klee et Josef Albers. Il donne des cours dans le cadre de l'atelier de peinture murale, qui reprennent sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme. Le développement de ces travaux sur l'étude des formes, en particulier le point et les différentes formes de lignes, conduit à la publication de son second livre, Point et ligne sur plan, en 1926.

Les éléments géométriques prennent dans son enseignement comme dans sa peinture une importance grandissante, en particulier le cercle, le demi-cercle, l'angle et les lignes droites ou courbes. Cette période est pour lui une période d'intense production. Par la liberté dont témoigne chacune de ses œuvres, par le traitement des surfaces riches en couleurs et en dégradés magnifiques, comme dans sa toile Jaune-rouge-bleu (tableau de 1925, dans lequel il transpose l'un des théorèmes du Traité des couleurs de Goethe, la naissance du rouge à partir de la rencontre et de l'intensification mutuelle de la lumière, soit la couleur jaune, et de l'obscurité, la couleur bleue), Kandinsky se démarque nettement du constructivisme ou du suprématisme dont l'influence était grandissante à cette époque.

Les formes principales qui constituent cette toile de deux mètres de large intitulée Jaune-rouge-bleu sont un rectangle vertical jaune, une croix rouge légèrement inclinée et un grand cercle bleu foncé, tandis qu'une multitude de lignes noires droites ou sinueuses et d'arcs de cercle, ainsi que quelques cercles monochromes et quelques damiers colorés, contribuent à sa délicate complexité,. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorées présentes sur la toile ne correspond qu'à une première approche de la réalité intérieure de l'œuvre, dont la juste appréciation nécessite une observation bien plus approfondie, non seulement des formes et des couleurs utilisées dans la peinture, mais également de leur relation, de leur position absolue et de leur disposition relative sur la toile, de leur harmonie d'ensemble et de leur accord réciproque.

Confronté à l'hostilité des partis de droite, le Bauhaus quitte Weimar pour s'installer à Dessau-Roßlau, dès 1925. À la suite d'une campagne de diffamation acharnée de la part des nazis, le Bauhaus est fermé à Dessau en 1932 et Kandinsky s'installe à Berlin-Südende car l'école poursuit ses activités à Berlin jusqu'à sa dissolution en . Kandinsky quitte alors l'Allemagne pour s'installer à Paris où il expose en octobre et au Salon des surindépendants.

À Paris, il se trouve relativement isolé, d'autant plus que l'art abstrait, en particulier géométrique, n'est guère reconnu : les tendances artistiques à la mode sont plutôt le cubisme ou l' Art déco. Il vit et travaille dans un petit appartement dont il a aménagé la salle de séjour en atelier. Des formes biomorphiques aux contours souples et non géométriques font leur apparition dans son œuvre, des formes qui évoquent extérieurement des organismes microscopiques, mais qui expriment toujours la vie intérieure de l'artiste. Il recourt à des compositions de couleurs inédites qui évoquent l'art populaire slave et qui ressemblent à des ouvrages en filigrane précieux. Il utilise également du sable qu'il mélange aux couleurs pour donner à la peinture une texture granuleuse.

Cette période correspond en fait à une vaste synthèse de son œuvre antérieure, dont il reprend l'ensemble des éléments tout en les enrichissant. Il peint en 1936 et 1939 ses deux dernières grandes toiles particulièrement élaborées et longuement mûries qu'il avait cessé de produire depuis de nombreuses années. Composition IX est une toile aux diagonales puissantes fortement contrastées dont la forme centrale évoque un embryon humain dans le ventre de sa mère,. Les petits carrés de couleur et les bandes colorées semblent se détacher du fond noir de Composition X comme des fragments ou des filaments d'étoiles, tandis que d'énigmatiques hiéroglyphes aux tons pastels recouvrent la grande masse marron qui semble flotter dans le coin supérieur gauche de la toile,.

Dans les œuvres de Kandinsky, un certain nombre de caractéristiques sautent immédiatement aux yeux, tandis que certaines sonorités sont plus discrètes et comme voilées, c'est-à-dire qu'elles ne se révèlent que progressivement à ceux qui font l'effort d'approfondir leur rapport avec l'œuvre et d'affiner leur regard. Il ne faut donc pas se contenter d'une première impression ou d'une identification grossière des formes que l'artiste a utilisées et qu'il a subtilement harmonisées et mises en accord pour qu'elles entrent efficacement en résonance avec l'âme du spectateur.

Il acquiert la nationalité française en 1939. Il meurt à Neuilly-sur-Seine le , laissant une œuvre abondante, et est inhumé au cimetière nouveau de Neuilly-sur-Seine.

Après la mort de Vassily Kandinsky, et durant une trentaine d'années, Nina Kandinsky n'a cessé de diffuser le message et de divulguer l'œuvre de son mari. L'ensemble des œuvres en sa possession a été légué au Centre Georges-Pompidou, à Paris, où l'on peut voir la plus grande collection de ses peintures.

Nina Kandinsky crée en 1946 le prix Kandinsky " destiné à couronner la recherche de jeunes peintres dans le domaine de l'abstraction ", et décerné pour la première fois à Jean Dewasne.

L'Œuvre de Kandinsky

1907 : La Vie mélangée, tempera sur toile (130 × 162 cm), peinte pendant son séjour à Sèvres

1910 : Murnau avec Église II, huile sur toile, (96 × 105 cm), Eindhoven, Stedeljik Van Abbe Museum

1911 : Compositition IV, huile sur toile, (159,5 x 250,5 cm), Nordheim-Westfalen, Dusseldorf

1912 : Mit dem schwarzen Bogen (Avec l'arc noir), huile sur toile, Centre Pompidou (Paris)

1913 : Sans titre

1913 : Composition VII, huile sur toile, galerie Tretiakov (Moscou)

1913 Paysage (Landscape), huile sur toile, musée de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg.

1916 : Moscou. La Place Verte, huile sur toile, galerie Tretiakov (Moscou)

1923 : Composition 8, huile sur toile, musée Solomon R. Guggenheim (New York)

1925 : Jaune-rouge-bleu, huile sur toile, Centre Pompidou (Paris)

1932 : Beide gestreift (Les deux rayures), huile et gouache sur carton, musée d'art contemporain Goulandrís (Athènes)

1936 : Composition IX, huile sur toile, Centre Pompidou (Paris)

1939 : Complexité simple, huile sur toile, musée de Grenoble

La création par Kandinsky d'une œuvre purement abstraite n'est pas intervenue comme un changement abrupt, elle est le fruit d'un long développement, d'une longue maturation et d'une intense réflexion fondée sur son expérience personnelle de peintre et sur l'élan de son esprit vers la beauté intérieure et ce profond désir spirituel qu'il appelait la " nécessité intérieure ", et qu'il tenait pour un principe essentiel de l'art.

Il s'agit donc d'une forme d'expérience purement subjective que chacun peut faire et répéter, en prenant le temps de regarder ses peintures et de laisser agir les formes et les couleurs sur sa propre sensibilité vivante. Il ne s'agit pas d'observations scientifiques et objectives, mais d'observations intérieures radicalement subjectives et purement phénoménologiques, qui relèvent de ce que le philosophe Michel Henry appelle la subjectivité absolue ou la vie phénoménologique absolue.

Du spirituel dans l'art

Cet ouvrage est écrit en 1910, trois ans avant la première exposition d'un tableau non figuratif, Composition VII. Une aquarelle datée de 1910 l'aurait précédée, mais une partie de la critique estime qu'elle est antidatée. Son format inhabituel est trop grand pour l'époque et surtout elle est inscrite tardivement dans le registre manuscrit que tient régulièrement Kandinsky à partir de 1919. Par ailleurs, les procédés picturaux sont ceux que l'artiste utilisait en 1913, et l'artiste écrit encore dans Du spirituel " Nous ne sommes pas assez avancés en peinture pour être déjà impressionnés profondément par une composition de formes et de couleurs totalement émancipée ".

Ce second ouvrage est publié en 1926 (Albert Langen éditeur, Munich, série: Bauhausbücher IX), quand Kandinsky est professeur au Bauhaus.

L'artiste y analyse les éléments géométriques qui composent toute peinture, à savoir le " point " et la " ligne ", ainsi que le support physique et la surface matérielle sur laquelle l'artiste dessine ou peint et qu'il appelle le " plan originel " ou " P.O. " Il ne les analyse pas d'un point de vue objectif et extérieur, mais du point de vue de leur effet intérieur sur la subjectivité vivante du spectateur qui les regarde et les laisse agir sur sa sensibilité.

Une force qui se déploie sans obstacle comme celle qui produit une ligne droite correspond au " lyrisme ", tandis que plusieurs forces qui s'opposent et se contrarient forment un " drame ". L'" angle " que forme une ligne brisée possède également une sonorité intérieure qui est chaude et proche du jaune pour un angle aigu (triangle), froide et similaire au bleu pour un angle obtus (cercle) et semblable au rouge pour un angle droit (carré).

Le " plan originel " est en général rectangulaire ou carré, il est donc composé de lignes horizontales et verticales, qui le délimitent et qui le définissent comme un être autonome, qui va servir de support à la peinture en lui communiquant sa tonalité affective. Cette tonalité est déterminée par l'importance relative de ces lignes horizontales et verticales, les horizontales donnant une tonalité calme et froide au plan originel, tandis que les verticales lui communiquent une tonalité calme et chaude. L'artiste possède l'intuition de cet effet intérieur du format de la toile et de ses dimensions, qu'il va choisir en fonction de la tonalité qu'il souhaite donner à son œuvre. Kandinsky considère même le plan originel comme un être vivant que l'artiste " féconde " et dont il sent la " respiration ".

Point et ligne sur plan comporte une multitude d'exemples photographiques et de dessins, issus d'œuvres de Kandinsky, qui offrent la démonstration de ses observations théoriques, et qui permettent au lecteur d'en reproduire en lui l'évidence intérieure, pour peu qu'il prenne le temps de regarder avec attention chacune de ces images, qu'il les laisse agir sur sa propre sensibilité et qu'il laisse vibrer les cordes sensibles de son âme et de son esprit. Kandinsky met néanmoins son lecteur en garde contre une contemplation trop longue, qui conduirait l'imagination à prendre le dessus sur l'expérience intérieure immédiate :

" Pour ce genre d'expérience, il vaut mieux se fier à la première impression, car la sensibilité se lasse vite et cède le champ à l'imagination. "

Un cas plutôt exceptionnel pour l'œuvre de Kandinsky : le recueil de ses poèmes en prose Klänge ( Sons, Sonorités ou Résonances paru en 1913, " atteint le sommet d'une période que les critiques qualifient de "géniale" et l'artiste de "lyrique" ". Ce livre comporte 38 textes écrits entre 1909 et 1912, accompagnés de 56 xylographies en couleurs et en noir et blanc. Kandinsky s'explique sur ses poèmes dans la revue ( 3), en 1938 :

" C'est depuis de longues années que j'écris de temps en temps des "poèmes en prose" et parfois même des "vers". Ce qui est pour moi un "changement d'instrument" - la palette de côté et à sa place la machine à écrire [...] [Ce livre] est un petit exemple de travail synthétique. "

Kandinsky a écrit plusieurs petites pièces de théâtre ou compositions scéniques dans lesquelles il s'est efforcé d'illustrer et de mettre en pratique la synthèse des arts à laquelle il aspirait, en associant la couleur de la peinture, le son de la musique et le mouvement de la danse. Ses principales compositions scéniques sont Sonorité jaune (1909), Sonorité verte (1909), Blanc et noir (1909) et Violet (1911).

Kandinsky, couverture de l'édition originale Du spirituel dans l'art (1911)

Poèmes sans paroles (1904) : (ru) Стихи без слов, Moscou, Stroganoff,‎

Premier album de xylographies

Sonorité verte (1908)

composition scénique, non publiée.

Noir et blanc (1909)

composition scénique, non publiée.

Xylographies (1909) : Xylographies (préf. Gérôme Maesse), Paris, Les Tendances Nouvelles,

Lettres de Munich (Письма из Мюнхена) (1909-1910)

5 articles parus dans la célèbre revue Apollon (II,17-20 Octobre 1909; IV,12-15,janvier 1910; VI,12-15,avril 1910; VIII,4-7,mai-juin 1910; XI:13-17, octobre 1910)

Le Contenu et la forme (1910) : (ru) Содержание и форма

Dans le catalogue de 2e salon International de Vladimir Izdebski, Odessa, 1910-1911

Violett (1911)

composition scénique, non publiée.

Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier (c. 1905-1910, publ. 1912) : (de) Über die Geistige in der Kunst, inbesondere in der Malerei, Munich, Piper,

imprimé en décembre 1911, diffusé en janvier 1912; réédition augmentée, avec une nouvelle préface en avril; nouvelle édition en septembre 1912.

Almanach Der Blaue Reiter (1912) - (de) Der Blaue Reiter, Munich, Piper, , 131 p.

édition de Wassily Kandinsky et Franz Marc, contient 4 textes de Kandinsky : Eugen Khaler (pp. 53-55), Über die Formfrage (Sur la question de la forme) (pp. 74-100), Über Bühnenkomposition (De la composition scénique) (pp. 103-113) et Die gelbe Klang (La sonorité jaune) (pp. 115-131).

Sonorités (1913) - (de) Klänge, Munich, Piper,

Album Kandinsky 1901-1913 (1913) - (de) Kandinsky 1901-1913, Berlin, Der Sturm,

Cet album Kandinsky contient une photo de Kandinsky, un poème d' Albert Verwey intitulé À Kandinsky, 67 pages de reproductions, et 41 pages de texte : Rückblicke (Regards sur le passé) (pp. III-XXIX), puis 3 notices (pp. XXXIII-XXXXI) : Komposition 4, Komposition 6 et Das Bild mit weissem Rand.

version russe : (ru) Текст художника (Le texte de l'artiste) : ступени (étapes), Moscou, Édition du département des ars décoratifs du commisariat du peuple à la culture

De l'artiste (1916) - Om Konstnären, Stockholm

Petits Mondes (1922) - (de) Kleine Welten, Berlin, Propyläen,

Point et ligne sur plan (1926) - (de) Punkt und Linie zu Fläche, Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, Munich, Verlag Albert Langen

Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier (trad. M. de Man), Paris, Drouin,

2e édition, avec une postface de Charles Estienne : éditions de Beaune, 1954 ; 3e édition, 1963 ; ré-éditions avec avant-propos de Philippe Sers, Denoël-Gonthier, 1971.

Vassily Kandinsky ( trad. Nicole Debrand, Bernadette du Crest, préf. Philippe Sers), Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Denoël, coll. " folio-essais ", .

(de) Klänge/Résonances (trad. de l'allemand par Philippe Soupault), Paris, Hazan, , 236 p.

Point ligne surface. Contribution à l'analyse des éléments picturaux (trad. Christine Boumeester, préf. Max Bill), Paris, Éditions de Beaune, coll. " Les nouveaux manifestes ", , 126 p., chap. 4

Point ligne plan. Pour une grammaire des formes. Contribution à l'analyse d'éléments picturaux, Denoël-Gonthier, ;

2e édition, 1991 ; réédition Gallimard, coll. " Folio Essais ", 1991

Interférences, traduit en français par Armel Guerne, Delpire, 1959 ; éd. Gallimard, 1967.

Écrits complets (tome I non publié)

Écrits complets. Point ligne plan. La grammaire de la création. L'avenir de la peinture, éd. Denoël-Gonthier, 1970, tome II.

Écrits complets. La synthèse des arts, éd. Denoël-Gonthier, 1975, tome III.

Vassily Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes 1912-1922, éd. Hermann, . .

Cours du Bauhaus, éd. Denoël-Gonthier, 1978.

Vassily Kandinsky et Olga Medvedkova, Kandinsky ou la critique des critiques. Les écrits russes de Kandinsky (1901-1911), Centre d'Histoire de Sciences Po/Les Presses du Réel, 2014.

F. Busoni, W. Kandinsky, Arnold Schönberg (trad. de l'allemand), Schoenberg-Busoni. Schoenberg-Kandinsky. Correspondances, textes, Genève, Contrechamps, , 248 p. .

Marcel Brion, Kandinsky, éd. Somogy, 1960.

Michel Conil-Lacoste, Kandinsky, Flammarion, 1979.

Brigitte Hermann , Kandinsky. Sa vie, Paris, Hazan, coll. " Bibliothèque Hazan ", , 440 p. (ISBN 978-2-7541-0259-9 )

Jacques Lassaigne, Kandinsky dans la collection "Le Goût de notre temps". Éditions Skira, 1964.

Dictionnaire Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, vol. 7, éditions Gründ, , 13 440 , p. 681-685.

Michel Henry, Voir l'invisible. Sur Kandinsky, Paris, PUF, coll. " Quadridge ", (1re éd. 1988, chez Bourin-Julliard), 252 p. (ISBN 978-2-13-063035-7 ) .

Philippe Sers , Kandinsky. Philosophie de l'art abstrait. Peinture, poésie, scénographie, Skira, , 352 p. (ISBN 978-88-8491-390-6 ) .

Nina Kandinsky, Kandinsky et moi, éd. Flammarion, 1978.

Jéléna Hahl-Fontaine, Kandinsky, Marc Vokar éditeur, 1993.

François Le Targat, Kandinsky, Albin Michel, coll. " Les grands maîtres de l'art contemporain ", , 128 p. (ISBN 978-0-8478-0810-6 ) .

Hajo Düchting (trad. de l'allemand par Catherine Flemming), Kandinsky (1866-1944) : Révolution de la peinture, Munich, Taschen, coll. " Petite Collection Art ", (1re éd. 1990), 96 p.

Ramon Tio Bellido, Kandinsky. Les Chefs-d'œuvre, Paris, Fernand Hazan. Paris, , 142 p. .

Kandinsky. Trente peintures des musées soviétiques, Centre Georges-Pompidou, 1979.

Kandinsky. Œuvres de Vassily Kandinsky (1866-1944), Centre Georges-Pompidou, 1984.

Sjeng Scheijen (dir.), The Big Change: Revolution in Russian Painting 1895-1917, Musée des Bons-Enfants, Maastricht, 2013, 188 p.

Dr Tayfun Belgin, Pr Ralph Melcher, Jacqueline Munck, Andrei Nakov, Marc Restellini, Pr Raimund Stecker, Denise Wendel-Poray, Detmar Westhoff, Dr Roman Zieglgänsberger, Expressionismus & Expressionismi - Der blaue Reiter vs Brücke - Berlin-Munich 1905-1920, catalogue de l'exposition de la Pinacothèque de Paris, 2011, 376 p.

Le fonds d'archives de Vassily Kandinsky et le sous-fonds Nina Kandinsky sont conservés à la Bibliothèque Kandinsky, au Centre Pompidou à Paris.

Les Wassily Kandinsky papers, 1911-1940 sont conservés au Getty Research Institute à Los Angeles.

Les archives de Gabriele Münter sont conservées à la Lenbachhaus à Munich.

Les archives du Bauhaus sont conservées à Berlin.

Wassily Kandinsky (1866-1944). Figures de l'invisible, " Jaune-Rouge-Bleu " ou " Gelb-Rot-Blau ", émission de la série Palettes dirigée par Alain Jaubert, 25 min, réalisée par Palettes production en 1994, diffusée le sur Arte, première édition vidéo en 1995, DVD vidéo ARTE/éditions Montparnasse, 2007.

Kandinsky, trente peintures des musées soviétiques, du 1er février au au Centre Pompidou, Paris.

Kandinsky, du au au Centre Pompidou, Paris.

Kandinsky, collections du Musée national d'art moderne, du 31 janvier au 17 mai 1998, Musée des beaux-arts de Nantes,

Kandinsky : retour en Russie, 1914-1921, 13 juin au 16 septembre 2001, Musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg

Vassily Kandinsky : rétrospective, du 4 juillet au 10 octobre 2001, Fondation Maeght

Kandinsky, du au au Centre Pompidou, Paris.

Kandinsky, les années parisiennes (1933-1944), du au au Musée de Grenoble,,

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

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Vassily Kandinsky, né le à Moscou et mort le à Neuilly-sur-Seine, est un peintre russe, naturalisé allemand puis français. Considéré comme l'un des peintres les plus importants du siècle, il est souvent considéré comme l'auteur de la première œuvre d' art abstrait de l'époque moderne, bien que des historiens d'art soupçonnent Kandinsky d'avoir antidaté cette aquarelle, qui leur semble ressembler à une esquisse de sa Composition VII , de 1913.

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4/7 Homme augmenté : l'éthique en questions / Guillaume Bagnolini, Salomé Bour, Marc Roux, Aliénor Bertrand

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4/7  L'Homme augmenté . Guillaume Bagnolini, Salomé Bour, Marc Roux, Aliénor Bertrand

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Une utopie architecturale et industrielle du XIXe siècle : la familistère de Jean-Baptiste Godin à Guise

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Une utopie architecturale et industrielle du XIXe siècle : la familistère de Jean-Baptiste Godin à Guise

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Le Familistère de Guise, une utopie réalisée

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Interview de Jean-Claude Grumberg, auteur de La Plus Précieuse des Marchandises, dans l'émission "La Grande Librairie"

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Interview de Jean-Claude Grumberg, auteur de La Plus Précieuse des Marchandises, dans l'émission "La Grande Librairie"

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La Grande Librairie - France Télévisions

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Jean-Claude Grumberg nous raconte « La plus précieuse des marchandises »

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Florence Naugrette sur la bataille d'Hernani

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Florence Naugrette sur la bataille d'Hernani

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La bataille d' "Hernani" - Hernani de Victor Hugo - Florence Naugrette

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Exposition de la Cité des Sciences sur l'homme transformé - 2001

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Exposition de la Cité des Sciences sur l'homme transformé - 2001

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La membrane (œuvre)

Et les œuvres : "35 heures d'un dur labeur" d'Olivier Lounissi avec Ivan Crozon 1 L'homme artificiel
1.1 La vie artificielle
et Martial Baroth, "Trajectoire" et "Marche
sur Globe" de Stevens Dossou Yovo, "Telepresence Garment" d'Eduardo Kac, "Suitaloon" de Michael Webb /
ARCHIGRAM ainsi qu'un automate du XIXe siècle, collection du CNAM.
A-Volve
1.2 Le corps machine
La locomotion artificielle
La marche des robots
Les hommes machines
1.3 L'intelligence simulée
Robota
Avatars

2 L'homme biotique
2.1 L'homme moléculaire
La vie et la matière scrutées
Les architectes de l'invisible
2.2 Des corps bioniques
Prothèses et implants
Des corps réparés
2.3 Le corps augmenté
Paroles d'artiste : Orlan
Photographies d'artistes
De nouvelles capacités grâce aux
vêtements

3 L'homme réseaux
3.1 Le corps connecté
Vêtements, des "machines prêtes
à porter"
Accessoires émotifs
3.2 Hommes communicants
Les réseaux personnels

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L'homme transformé - Plan de l'exposition

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La membrane (œuvre) Et les œuvres : "35 heures d'un dur labeur" d'Olivier Lounissi avec Ivan Crozon 1 L'homme artificiel 1.1 La vie artificielle et Martial Baroth, "Trajectoire" et "Marche sur Globe" de Stevens Dossou Yovo, "Telepresence Garment" d'Eduardo Kac, "Suitaloon" de Michael Webb / ARCHIGRAM ainsi qu'un automate du XIXe siècle, collection du CNAM.

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Tim Noble et Sue Webster, Dirty White Trash (with Gulls) [Sales ordures blanches avec mouettes], 1998 - détritus, projecteur, deux mouettes empaillées.

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Tim Noble et Sue Webster, Dirty White Trash (with Gulls) [Sales ordures blanches avec mouettes], 1998 - détritus, projecteur, deux mouettes empaillées.

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"Debout dans les cordages", mise en voix et en musique du Cahier d'un retour eu pays natal de Césaire par Serge Teyssot-Gay, Cyril Bilbeaud et Marc Nammour - Extrait à partir de 3'30".

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"Debout dans les cordages", mise en voix et en musique du Cahier d'un retour eu pays natal de Césaire par Serge Teyssot-Gay, Cyril Bilbeaud et Marc Nammour - Extrait à partir de 3'30".

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Debout dans les cordages, projet Césaire - le 20.01.2017 au #104paris

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Cendrars, La Prose du Transsibérien, mise en voix et en musique par La Canaile

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Cendrars, La Prose du Transsibérien, mise en voix et en musique par La Canaile

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Claude Simon - Discours de réception du Prix Nobel de Littérature - 1985

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Claude Simon - Discours de réception du Prix Nobel de Littérature - 1985

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Conference Nobel le 9 décembre 1985

Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs,

Sur les sentiments que peut éprouver un lauréat distingué par l'Académie Suédoise, l'un de mes " confrères Nobel ", comme nous appelle le docteur André Lwoff dans une lettre qu'il a eu la gentillesse de m'adresser, s'est on ne peut mieux expliqué :

" La recherche étant un jeu, écrivait-il dans son remerciement, il importe peu, en théorie tout au moins, que l'on gagne ou que l'on perde. Mais les savants " (et je dirai aussi les écrivains), " les savants, donc, possèdent certains traits des enfants. Comme eux ils aiment gagner et comme eux ils aiment être récompensés "; à quoi André Lwoff ajoutait : " Au fond de lui-même, tout savant " (tout écrivain, dirai-je encore) " désire être reconnu ".

Et, si j'essaie d'analyser les composantes multiples de cette satisfaction par certains côtés puérile, je dirais que s'y mêle une certaine fierté qu'au-delà de ma personne l'attention se trouve ainsi attirée sur le pays qui pour le meilleur et pour le pire est le mien et où il n'est pas mauvais que l'on sache que, malgré ce pire, existe comme une obstinée protestation, dénigrée, moquée, parfois même hypocritement persécutée, une certaine vie de l'esprit, qui, en soi, sans autre but ni raison que d'être, fait encore de ce pays un des lieux où survivent, indifférentes à l'inertie ou parfois même à l'hostilité des divers pouvoirs, quelques-unes des valeurs les plus menacées d'aujourd'hui.

Je voudrais ensuite, en m'adressant aux membres de votre Académie, leur dire que, si je me tourne vers eux pour qu'ils sachent combien je suis sensible au choix qu'ils ont fait et les en remercier, ce n'est pas seulement pour sacrifier à un rite ou me soumettre à un simple usage de courtoisie.

Ce n'est pas par hasard en effet, me semble-t-il, si cette institution siège et délibère en Suède, et plus précisément à Stockholm, c'est-à-dire à peu près au centre géographique ou, si l'on préfère, au carrefour des quatre nations qui constituent cette Scandinavie si petite par le nombre de ses habitants mais, par sa culture, ses traditions, sa civilité, son appétit de savoir et ses lois, si grande qu'elle en vient à constituer en bordure du monde de fer et de violence où nous vivons comme une sorte d'îlot privilégié et exemplaire.

Ce n'est ainsi pas un hasard si les traductions en norvégien, en suédois et en danois de mon dernier ouvrage, Les Géorgiques, ont été les premières à paraître, et ce n'est pas encore par hasard si sur les rayons de la librairie-papeterie d'un petit hameau perdu au milieu des forêts et des lacs on pouvait déjà l'hiver dernier en trouver une autre traduction, cette fois en langue finnoise, tandis que (pour ne parler que de l'un des deux monstrueux géants qui nous écrasent de leur pesanteur), tandis qu'à l'annonce de l'attribution de ce dernier Nobel, le New York Times interrogeait en vain les critiques américains et que les médias de mon pays couraient fébrilement à la recherche de renseignements sur cet auteur pratiquement inconnu, la presse à grande diffusion publiant, à défaut d'analyses critiques de mes ouvrages, les nouvelles les plus fantaisistes sur mes activités d'écrivain ou ma vie - quand ce n'a pas été pour déplorer votre décision comme une catastrophe nationale pour la France.

Bien sûr, je ne suis ni assez présomptueux ni tout de même assez sot pour ne pas savoir que dans les domaines de l'art ou de la littérature tout choix est contestable et, dans une certaine mesure, arbitraire, et je suis le premier à penser qu'ici et là dans le monde et en France, tout aussi bien que moi et peut-être plus encore, plusieurs autres écrivains à l'égard desquels j'éprouve le plus grand respect eussent pu être désignés.

Si j'ai évoqué les étonnements parfois scandalisés dont la grande presse s'est fait l'écho (parfois même effrayés : un hebdomadaire français à grand tirage a posé la question de savoir si le K. G. B. soviétique n'avait pas noyauté votre Académie!), je ne voudrais pas que l'on puisse penser que je l'ai fait dans un esprit mesquin de moquerie ou de triomphe facile, mais parce que ces protestations, cette indignation, cet effroi même, ont été formulés dans des termes qui illustrent on ne peut mieux les problèmes qui dans le domaine de la littérature et de l'art opposent les forces conservatrices à ces autres que je n'appellerai pas " de progrès " (ce mot n'a, en art, aucun sens) mais de mouvement, mettant bien en lumière ce divorce de plus en plus prononcé et dont on a tant parlé entre l'art vivant et le grand public peureusement entretenu dans un état d'arriération par les puissances de tout ordre dont la plus grande terreur est celle du changement.

Laissons de côté les griefs qui m'ont été faits d'être un auteur " difficile ", " ennuyeux ", " illisible " ou " confus " en rappelant simplement que les mêmes reproches ont été formulés à l'égard de tout artiste dérangeant un tant soit peu les habitudes acquises et l'ordre établi, et admirons que les petits-enfants de ceux qui ne voyaient dans les peintures impressionnistes que d'informes (c'est-à-dire d'illisibles) barbouillages stationnent maintenant en interminables files d'attente pour aller " admirer " (?) dans les expositions ou les musées les œuvres de ces mêmes barbouilleurs.

Laissons aussi de côté l'insinuation selon laquelle certains agents d'une police politique pourraient siéger parmi vous et vous dicter votre choix, quoique, au passage, il ne soit pas sans intérêt de remarquer qu'aujourd'hui encore, dans certains milieux, l'Union soviétique reste le symbole de redoutables forces de déstabilisation auxquelles il est ma foi flatteur pour un simple écrivain de se voir associé, car enfin on a tellement, ici et là, dénoncé l'égoïste et vaine gratuité de ce que l'on appelle " l'art pour l'art " que ce n'est pas pour moi une mince récompense de voir mes écrits, qui n'avaient d'autre ambition que de se hisser à ce niveau, rangés parmi les instruments d'une action révolutionnaire et déstabilisatrice.

Ce qui me paraît plus intéressant de prendre en compte et mériter, je crois, qu'on s'y arrête, ce sont d'autres jugements formulés à l'encontre de mon œuvre qui, par leur nature et le vocabulaire dont ils usent, mettent en lumière non pas un malentendu qui pourrait exister entre les tenants d'une certaine tradition et ce que j'appellerai la littérature vivante, mais ce qui apparaît comme un véritable retournement (ou, si l'on préfère, inversion) de situation, car chacun des termes employés dans un sens péjoratif l'est, en fait, très judicieusement, avec cette différence qu'au contraire des intentions du critique il se trouve avoir à mes yeux une valeur positive.

Je reviendrai sur le reproche fait à mes romans de n'avoir " ni commencement ni fin ", ce qui, en un sens, est tout à fait exact, mais tout de suite je me plais à retenir deux adjectifs considérés comme infamants, naturellement ou, pourrait-on dire, corollairement associés, et qui montrent bien d'emblée où se trouve le problème : ce sont ceux qui dénoncent dans mes ouvrages le produit d'un travail " laborieux ", et donc forcément " artificiel ".

Le dictionnaire donne de ce dernier mot la définition suivante : " Fait avec art ", et encore : " Qui est le produit de l'activité humaine et non celui de la nature ", définition si pertinente que l'on pourrait s'en contenter si, paradoxalement, les connotations qui s'y rapportent, communément chargées d'un sens péjoratif, ne se révélaient à l'examen elles aussi des plus instructives - car si, comme l'ajoute le dictionnaire, " artificiel " se dit aussi de quelque chose de " factice, fabriqué, faux, imité, inventé, postiche ", il vient tout de suite à l'esprit que l'art, invention par excellence, factice aussi (du latin facere, " faire ") et donc fabriqué (mot auquel il conviendrait de restituer toute sa noblesse), est par excellence imitation (ce qui postule bien évidemment le faux). Mais il serait encore nécessaire de préciser la nature de cette imitation, car l'art s'autogénère pour ainsi dire par imitation de lui-même : de même que ce n'est pas le désir de reproduire la nature qui fait le peintre mais la fascination du musée, de même c'est le désir d'écrire suscité par la fascination de la chose écrite qui fait l'écrivain, la nature se bornant pour sa part, comme le disait spirituellement Oscar Wilde, à " imiter l'art "...

Et c'est bien un langage d'artisans que, durant des siècles, avant, pendant et après la Renaissance, tiennent les plus grands écrivains ou musiciens, parfois traités comme des domestiques, œuvrant sur commande et parlant de leurs travaux (je pense à Jean-Sébastien Bach, à Nicolas Poussin ...) comme d'ouvrages très laborieusement et très consciencieusement exécutés. Comment donc expliquer qu'aujourd'hui pour une certaine critique, les notions de labeur, de travail, soient tombées dans un tel discrédit que dire d'un écrivain qu'il éprouve de la difficulté à écrire leur semble le comble de la raillerie? Peut-être n'est-il pas mauvais de s'attarder sur ce problème, qui débouche sur des horizons beaucoup plus vastes que de simples mouvements d'humeur.

" Une valeur d'usage ou un article quelconque ", écrit Marx dans le premier chapitre du Capital, " n'a une valeur quelconque qu'autant que le travail humain est matérialisé en lui. " Tel est en effet le départ laborieux de toute valeur. Quoique je ne sois ni philosophe ni sociologue, il me semble troublant de constater que c'est au cours du XIXe siècle, parallèlement au développement du machinisme et d'une féroce industrialisation, qu'on assiste, en même temps qu'à la montée d'une certaine mauvaise conscience, à la dévaluation de cette notion de travail (ce travail de transformation si mal rémunéré) : l'écrivain est alors dépossédé du bénéfice de ses efforts au profit de ce que certains ont appelé l'" inspiration " qui fait de lui un simple intermédiaire, le porte-parole dont se servirait on ne sait quelle puissance surnaturelle, de sorte qu'autrefois domestique appointé ou consciencieux artisan, l'écrivain voit maintenant sa personne tout simplement niée : il n'est tout au plus qu'un copiste, ou le traducteur d'un livre déjà écrit quelque part, une sorte de machine à décoder et à délivrer en clair des messages qui lui sont dictés depuis un mystérieux au-delà.

On voit la stratégie, à la fois élitiste et annihilante : honoré dans ce rôle de Pythie ivre ou d'oracle pour n'être précisément rien, l'écrivain appartient cependant à une caste d'élus au nombre desquels nul ne peut espérer être admis par son mérite ou son travail. Bien au contraire, celui-ci, comme autrefois pour les membres de la noblesse, est considéré comme infamant, dégradant. Le terme qui sera employé pour juger d'une œuvre sera tout naturellement un terme religieux, la " grâce ", cette grâce que, chacun le sait, aucune vertu, aucune ascèse même ne permettent d'acquérir.

Dépositaire ou détenteur privilégié par l'effet de cette grâce d'un savoir (" Qu' avez-vous à dire ?" demandait Sartre - en d'autres termes : " Quel savoir possédez-vous ?"), dépositaire donc avant même d'écrire d'une connaissance refusée au commun des mortels, l'écrivain se voit assigner la mission de les en instruire, et le roman va tout naturellement prendre la forme imagée sous laquelle est délivré l'enseignement religieux, celle de la parabole, de la fable. Si la personne de l'écrivain est abolie (il doit " s'effacer " derrière ses personnages), son travail l'est aussi, ainsi que le produit de celui-ci, l'écriture elle-même : " Le meilleur des styles est celui qui ne se remarque pas ", a-t-on coutume d'écrire, en rappelant la célèbre formule qui veut qu'un roman ne soit qu' " un miroir promené le long d'un chemin " : une surface plane, unie, sans aspérités, sans rien d'autre, derrière une mince plaque de métal poli, que ces images virtuelles qu'il renvoie indifféremment les unes après les autres, objectivement - en d'autres termes : " le monde comme si je n'étais pas là pour le dire ", selon la formule de Baudelaire définissant ainsi ironiquement le " réalisme ".

" En décernant le Nobel à Claude Simon, a-t-on voulu confirmer le bruit que le roman était définitivement mort ?", demande un critique. Il ne semble pas s'être encore aperçu que, si par " roman " il entend le modèle littéraire qui s'est épanoui au cours du XIXe siècle, celui-ci est en effet bien mort, en dépit du fait que dans les bibliothèques de gares ou ailleurs on continue, et on continuera encore longtemps, à vendre et à acheter par milliers d'aimables ou de terrifiants récits d'aventures à conclusions optimistes ou désespérées, et aux titres annonceurs de vérités révélées comme par exemple La condition humaine, L'espoir ou Les chemins de la liberté ...

* * *

Ce qui me paraît plus intéressant, c'est de constater que, si au début de notre siècle ces deux géants que furent Proust et Joyce ont ouvert de tout autres voies, ils n'ont fait que sanctionner une lente évolution au cours de laquelle le roman dit réaliste s'est lui-même, lentement, donné la mort.

" J'essayais ", a écrit Marcel Proust, " de trouver la beauté là où je ne m'étais jamais figuré qu'elle fût : dans les choses les plus usuelles, dans la vie profonde des natures mortes. " Et de son côté, dans un article publié à Leningrad en 1927 et intitulé " De l'évolution littéraire ", l'essayiste russe Tynianov écrivait : " En gros, les description de la nature dans les romans anciens, que l'on serait tenté, du point de vue d'un certain système littéraire, de réduire à un rôle auxiliaire de soudure ou de ralentissement (et donc de rejeter presque), devraient, du point de vue d'un autre système littéraire, être considérés comme un élément principal, parce qu'il peut arriver que la fable ne soit que motivation, prétexte à accumuler des descriptions statiques ". Ce texte, qui à certains égards apparaît comme prophétique, appelle, me semble-t-il, en certain nombre de remarques.

Tout d'abord, notons que, selon le dictionnaire, la première acception du mot " fable " est la suivante : " Petit récit d'où l'on tire une moralité. " Une objection vient aussitôt à l'esprit : c'est qu'en fait le véritable processus de fabrication de la fable se déroule exactement à l'inverse de ce schéma et qu'au contraire c'est le récit qui est tiré de la moralité. Pour le fabuliste, il y a d'abord une moralité - " La raison du plus fort est toujours la meilleure ", ou " Tout flatteur vit aux dépens de celui qui l'écoute " - et ensuite seulement l'histoire qu'il imagine a titre de démonstration imagée, pour illustrer la maxime, le précepte ou la thèse que l'auteur cherche par ce moyen à rendre plus frappants.

C'est cette tradition qui, en France, à travers les fabliaux du Moyen Age, les fabulistes et la comédie dite de mœurs ou de caractère du XVIIe siècle, puis le conte philosophique du XVIIIe, a abouti au roman prétendument " réaliste " du XIXe aspirant à une vertu didactique : " Vous et quelques belles âmes, belles comme la vôtre ", écrivait Balzac, " comprendront ma pensée en lisant La maison Nucingen accolée à César Birotteau. Dans ce contraste, n'y a-t-il pas tout un enseignement social ?"

Hardiment novateur à son époque (ce qu'oublient ses epigones attardés qui, un siècle et demi plus tard, le proposent en exemple), soutenu par un certain " emportement de l'écriture " et une certaine démesure qui le haussaient au-delà de ses intentions, le roman balzacien a ensuite dégénéré pour donner naissance à des œuvres qui n'en ont retenu que l'esprit purement démonstratif.

Et bien sûr, dans une telle optique, toute description apparaît non seulement superflue mais, comme le souligne Tynianov, importune, puisqu'elle vient se greffer de façon parasitaire sur l'action, interrompt son cours, ne fait que retarder le moment où le lecteur va enfin découvrir le sens de l'histoire : " Lorsque dans un roman j'arrive à une description, je saute la page ", disait Henri de Montherlant, et, dans le Second manifeste du surréalisme, André Breton (que tout pourtant opposait à Montherlant), déclarant qu'il mourait d'ennui à la description de la chambre de Raskolnikov, s'exclamait avec fureur : " De quel droit l'auteur nous refile-t-il ses cartes postales ?" ...

* * *

Types sociaux ou psychiques " en situation ", simplifiés jusqu'à la caricature (du moins dans une certaine tradition française : " Harpagon n'est qu'avare ", remarquait Strindberg dans sa préface à Mademoiselle Julie. " Il aurait en même temps pu être un excellent édile, un excellent père de famille ou tout autre chose; non, il n'est qu'avare !"), les personnages du roman traditionnel sont entraînés dans une suite d'aventures, de réactions en chaîne se succédant par un prétendu implacable mécanisme de causes et d'effets qui peu à peu les conduit à ce dénouement qu'on a appelé le " couronnement logique du roman ", démontrant le bien-fondé de la thèse soutenue par l'auteur et exprimant ce que son lecteur doit penser des hommes, des femmes, de la société ou de l'Histoire ...

L'ennui, c'est que ces événements soi-disant déterminés et déterminants ne dépendent que du bon vouloir de celui qui les raconte et au gré duquel tels ou tels personnages se rencontrent (ou se manquent), s'aiment (ou se détestent), meurent (ou survivent), et que si ces événements sont bien entendu possibles, ils pourraient tout aussi bien ne pas se produire. Comme le souligne Conrad dans sa préface au Nègre du Narcisse, l'auteur fait appel à notre seule crédulité, car, pour ce qui concerne la " logique " des caractères comme celle des situations, on pourrait en discuter sans fin : tandis qu'Henri Martineau, éminent stendhalien, nous assure que Julien Sorel est prédestiné dès le début du roman Le rouge et le noir à tirer le fatal coup de pistolet sur Madame de Rénal, Emile Faguet, lui, trouve ce dénouement " plus faux qu'il n'est permis "...

Sans doute est-ce là l'une des raisons du phénomène paradoxal qui fait que, dans le même temps qu'il naît, le roman réaliste commence déjà à travailler à sa propre destruction. Tout semble en effet se passer comme si, prenant conscience de la faitblesse du procédé auquel ils ont recours pour faire passer leur message didactique (procédé reposant tout entier sur un principe de causalité), ces auteurs avaient confusément ressenti le besoin, pour rendre leurs fables plus convaincantes, de leur donner une épaisseur matérielle. Jusque-là, dans le roman ou le conte philosophique, que ce soit La princesse de Clèves, Candide, Les liaisons dangereuses, ou même La nouvelle Héloïse écrite par cet amoureux de la nature qu'était Rousseau, la description est pour ainsi dire inexistante et n'apparaît que sous forme d'invariables stéréotypes : toutes les jolies femmes y ont invariablement un teint " de lys et de rosé ", elles sont " faites au tour ", les vieilles sont " hideuses ", les ombrages " frais ", les déserts " affreux ", et ainsi de suite ... Avec Balzac (et c'est là peut-être que réside son génie), on voit apparaître de longues et minutieuses descriptions de lieux ou de personnages, descriptions qui au cours du siècle se feront non seulement de plus en plus nombreuses mais, au lieu d'être confinées au commencement du récit ou à l'apparition des personnages, vont se fractionner, se mêler à doses plus ou moins massives au récit de l'action, au point qu'à la fin elles vont jouer le rôle d'une sorte de cheval de Troie et expulser tout simplement la fable à laquelle elles étaient censées donner corps : si la fin tragique de Julien Sorel sur l'échafaud, celle d'Emma Bovary empoisonnée à l'arsenic ou celle d'Anna Karénine se jetant sous un train peuvent apparaître comme le couronnement logique de leurs aventures et en faire ressortir une morale, aucune, en revanche, ne peut être tirée de celle d'Albertine que Proust fait disparaître (on pourrait être tenté de dire : " dont il se débarrasse ") par un banal accident de cheval ...

* * *

Il y aurait, me semble-t-il, un intéressant parallèle à tracer entre l'évolution qui s'est produite dans le roman au cours du XIXe siècle et celle de la peinture, commencée beaucoup plus tôt : " La fin (le but) de l'art chrétien ", écrit Ernest Gombrich, " consiste à donner au personnage sacré et surtout à l'Histoire sainte une place convaincante et émouvante aux yeux du spectateur ". Conçu au départ, chez les Byzantins, comme un instrument d'édification et employé à des fins didactiques, " l'événement y est raconté à l'aide de hiéroglyphes clairs et simples qui le feront comprendre plutôt que voir ". Un arbre, une montagne, un ruisseau, des rochers sont indiqués par des " signes " pictographiques. " Cependant, peu à peu, une exigence nouvelle se fait sentir, qui est celle de faire en sorte que le spectateur devienne pour ainsi dire le témoin de l'événement (...) qui est censé être l'object de sa méditation ", et on assiste ainsi progressivement à l'avènement du naturalisme, dont Giotto est l'un des premiers artisans, l'évolution poursuivant son cours jusqu'à ce que nous dise Gombrich, " le paysage naturaliste des arrière-plans, conçu jusque-là selon les conceptions de l'art médiéval illustrant des proverbes et inculquant des leçons morales, ce paysage qui remplissait les endroits dépourvus de personnages et d'actions (...), dévore pour ainsi dire au XVIe siècle les premiers plans, jusqu'à ce que le but soit atteint avec des spécialistes comme Joachim Patinir, si bien que ce que le peintre crée tire sa pertinence, non plus de quelque association avec un sujet important, mais du fait qu'il reflète, comme la musique, l'harmonie même de l'univers. ".

* * *

Ainsi, à la suite d'une lente évolution, la fonction du peintre s'est trouvée en quelque sort inversée et le savoir ou, si l'on préfère, le sens, est passé d'un côté à l'autre de son action, la précédant dans un premier temps, la suscitant, pour, à la fin, résulter de cette action elle-même, qui va non plus exprimer du sens mais en produire.

Et de même en a-t-il été de la littérature, si bien qu'il semble aujourd'hui légitime de revendiquer pour le roman (ou d'exiger de lui) une crédibilité, plus fiable que celle, toujours discutable, qu'on peut attribuer à une fiction, une crédibilité qui soit conférée au texte par la pertinence des rapports entre ses éléments, dont l'ordonnance, la succession et l'agencement ne relèveront plus d'une causalité extérieure au fait littéraire, comme la causalité d'ordre psychosocial qui est la règle dans le roman traditionnel dit réaliste, mais d'une causalité intérieure, en ce sens que tel événement, décrit et non plus rapporté suivra ou précédera tel autre en raison de leurs seules qualités propres.

Si je ne peux accorder crédit à ce deus ex machina qui fait trop opportunément se rencontrer ou se manquer les personnages d'un récit, en revanche il m'apparaît tout à fait crédible, parce que dans l'ordre sensible des choses, que Proust soit soudain transporté de la cour de l'hôtel des Guermantes sur le parvis de Saint-Marc à Venise par la sensation de deux pavés inégaux sous son pied, crédible aussi que Molly Bloom soit entraînée dans des rêveries érotiques par l'évocation des fruits juteux qu'elle se propose d'acheter le lendemain au marché, crédible encore que le malheureux Benjy de Faulkner hurle de souffrance lorsqu'il entend les joueurs de golf crier le mot " caddie ", et tout cela parce qu'entre ces choses, ces réminiscences, ces sensations, existe une évidente communauté de qualités, autrement dit une certaine harmonie qui, dans ces exemples, est le fait d'associations, d'assonances, mais peut aussi résulter, comme en peinture ou en musique, de contrastes, d'oppositions ou de dissonances.

* * *

Et dès lors on commence à entrevoir une réponse aux fameuses questions : " Pourquoi écrivez-vous? Qu'avez-vous à dire? "

" Si (...) l'on m'interroge ", écrivait Paul Valéry, " si l'on s'inquiète (comme il arrive, et parfois assez vivement) de ce que j'ai voulu dire (...), je réponds que je n'ai pas voulu dire mais voulu faire et que c'est cette intention de faire qui a voulu ce que j'ai dit. " Réponse dont je pourrais reprendre les termes point par point : si l'éventail des motivations de l'écrivain est largement ouvert, le besoin d'être reconnu dont parle André Lwoff n'est peut-être pas la plus futile, car elle nécessite d'abord d'être reconnu par soi-même, ce qui implique un " faire " (je fais - je produis -, donc je suis), qu'il s'agisse de construire un pont, un navire, de " faire " venir une récolte ou de composer un quatuor. Et, si l'on se cantonne au domaine de l'écriture, faut-il rappeler que " faire " se dit en grec , qui est à l'origine du mol poème, sur la nature duquel il faudrait encore s'interroger peut-être, car, si l'on s'accorde à concéder quelque liberté à ce qu'il est convenu d'appeler en langage populaire le poète, au nom de quoi le prosateur se la verrait-il refuser, et assigner au contraire la seule mission de conteur d'apologues, au mépris de toute autre considération sur la nature de ce langage dont il est censé se servir comme d'un simple véhicule? N'est-ce pas là oublier que, comme l'a dit Mallarmé, " chaque fois qu'il y a effort au style, il y a versification ", oublier la question que pose Flaubert dans une lettre à George Sand : " Comment se fait-il qu'il y ait un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical ?"

* * *

Je suis maintenant un vieil homme, et, comme beaucoup d'habitants de notre vieille Europe, la première partie de ma vie a été assez mouvementée : j'ai été témoin d'une révolution, j'ai fait la guerre dans des conditions particulièrement meurtrières (j'appartenais à l'un de ces régiments que les états-majors sacrifient froidement à l'avance et dont, en huit jours, il n'est pratiquement rien resté), j'ai été fait prisonnier, j'ai connu la faim, le travail physique jusqu'à l'épuisement, je me suis évadé, j'ai été gravement malade, plusieurs fois au bord de la mort, violente ou naturelle, j'ai côtoyé les gens les plus divers, aussi bien des prêtres que des incendiaires d'églises, de paisibles bourgeois que des anarchistes, des philosophes que des illettrés, j'ai partagé mon pain avec des truands, enfin j'ai voyagé un peu partout dans le monde ... et cependant, je n'ai jamais encore, à soixante-douze ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est comme l'a dit, je crois, Barthes après Shakespeare, que " si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien " - sauf qu'il est.

Comme on voit, je n'ai rien à dire, au sens sartrien de cette expression. D'ailleurs, si m'avait été révélée quelque vérité importante dans l'ordre du social, de l'histoire ou du sacré, il m'eût semblé pour le moins burlesque d'avoir recours pour l'exposer à une fiction inventée au lieu d'un traité raisonné de philosophie, de sociologie ou de théologie.

Que " faire ", donc, pour reprendre le mot de Valéry qui, immédiatement, amène à la question suivante : faire avec quoi?

Eh bien, lorsque je me trouve devant ma page blanche, je suis confronté à deux choses : d'une part le trouble magma d'émotions, de souvenirs, d'images qui se trouve en moi, d'autre part la langue, les mots que je vais chercher pour le dire, la syntaxe par laquelle ils vont être ordonnés et au sein de laquelle ils vont en quelque sorte se cristalliser.

Et, tout de suite, un premier constat : c'est que l'on n'écrit (ou ne décrit) jamais quelque chose qui s'est passé avant le travail d'écrire, mais bien ce qui se produit (et cela dans tous les sens du terme) au cours de ce travail, au présent de celui-ci, et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire d'une symbiose entre les deux qui fait, du moins chez moi, que le résultat est infiniment plus riche que l'intention.

Ce phénomène du présent de l'écriture, Stendhal, en fait l'expérience lorsqu'il entreprend, dans La vie d'Henry Brulard, de raconter son passage du col du Grand-Saint-Bernard avec l'armée d'Italie. Alors qu'il s'efforce d'en faire le récit le plus véridique, dit-il, il se rend soudain compte qu'il est peut-être en train de décrire une gravure représentant cet événement, gravure qu'il a vue depuis et qui, écrit-il, " a pris (en lui) la place de la réalité ". S'il avait poussé plus loin sa réflexion, il se serait rendu compte - car il est facile d'imaginer le nombre de choses représentées sur cette gravure : canons, chariots, soldats, chevaux, glaciers, rochers, etc., dont la seule énumération aurait rempli plusieurs pages, alors que le récit de Stendhal en occupe tout juste une -, il se serait rendu compte, donc, qu'il ne décrivait même pas cette gravure mais une image qui se formait alors en lui et qui prenait encore la place de la gravure qu'il se figurait décrire.

Plus ou moins consciemment, par suite des imperfections de sa perception puis de sa mémoire, l'écrivain sélectionne subjectivement, choisit, élimine, mais aussi valorise entre cent ou mille quelques éléments d'un spectacle : nous sommes fort loin du miroir impartial promené le long d'un chemin auquel prétendait ce même Stendhal ...

Et s'il s'est produit une cassure, un changement radical dans l'histoire de l'art, c'est lorsque des peintres, bientôt suivis par des écrivains, ont cessé de prétendre représenter le monde visible mais seulement les impressions qu'ils en recevaient.

" Un homme en bonne santé ", écrit Tolstoï, " pense couramment, sent et se remémore un nombre incalculable de choses à la fois. " Cette remarque est à rapprocher de ces phrases de Flaubert, à propos d'Emma Bovary : " Tout ce qu'il y avait en elle de réminiscences, d'images, de combinaisons s'échappait à la fois, d'un seul coup, comme les mille pièces d'un feu d'artifice. Elle aperçut nettement et par tableaux détachés son père, Léon, le cabinet de L'heureux, leur chambre là-bas, un autre paysage, des figures inconnues. "

Si Flaubert parle ainsi d'une femme malade, en proie à une sorte de délire, Tolstoï, lui, va plus loin et généralise quand il dit : " un homme en bonne santé ". Ils sont d'accord pour constater que toutes ces réminiscences, toutes ces émotions et toutes ces pensées se présentent à la fois, d'un seul coup, mais Flaubert précise pour sa part qu'il s'agit là de " tableaux détachés " en d'autres termes de fragments, et que l'aspect sous lequel ils se présentent à nous est celui de " combinaisons ". On voit désormais par où pèche la timide proposition de Tynianov qui, s'il jugeait dépassé le roman de type traditionnel, ne parvenait à concevoir pour l'avenir qu'un roman où la fable serait seulement le prétexte à une " accumulation " de descriptions " statiques ".

Car c'est bien la que réside l'un des paradoxes de l'écriture : la description de ce que l'on pourrait appeler un " paysage intérieur " apparemment statique, et dont la principale caractéristique est que rien n'y est proche ni lointain, se révèle être elle-même non pas statique mais au contraire dynamique : forcé par la configuration linéaire de la langue d'énumérer les unes après les autres les composantes de ce paysage (ce qui déjà procéder à un choix préférentiel, à une valorisation subjective de certaines d'entre elles par rapport aux autres), l'écrivain, dès qu'il commence à tracer un mot sur papier, touche aussitôt à un prodigieux ensemble, ce prodigieux réseau de rapports établis dans et par cette langue qui, comme on l'a dit, " parle déjà avant nous " au moyen de ce que l'on appelle ses " figures ", autrement dit les tropes, les métonymies et les métaphores dont aucune n'est l'effet du hasard mais tout au contraire partie constitutive de la connaissance du monde et des choses peu à peu acquises par l'homme.

Et si, suivant Chlovski, on s'accorde à définir le " fait littéraire " comme " le transfert d'un objet de sa perception habituelle dans la sphère d'une nouvelle perception ", comment l'écrivain chercherait-il à déceler les mécanismes qui font s'associer en lui ce " nombre incalculable " de " tableaux " apparemment " détachés " qui le constitue en tant qu'être sensible, sinon dans cette langue qui le constitue en tant qu'être pensant et parlant et au sein de laquelle, dans sa sagesse et sa logique, nous sont déjà proposés d'innombrables transferts ou transports de sens? Les mots, selon Lacan, ne sont pas seulement " signes " mais nœuds de significations ou encore, comme je l'ai écrit dans ma courte préface à Orion aveugle, carrefours de sens, de sorte que déjà par son seul vocabulaire la langue offre la possibilité de " combinaisons " en " nombre incalculable ", grâce à quoi cette " aventure d'un récit " dans laquelle s'engage à ses risques et périls l'écrivain paraît finalement plus fiable que ces récits plus ou moins arbitraires que nous propose le roman naturaliste avec une assurance d'autant plus impérieuse qu'il sait la fragilité et la très discutable valeur de ses moyens.

Non plus démontrer, donc, mais montrer, non plus reproduire mais produire, non plus exprimer mais découvrir. De même que la peinture, le roman ne se propose plus de tirer sa pertinence de quelque association avec un sujet important, mais du fait qu'il s'efforce de refléter, comme la musique, une certaine harmonie. Posant la question : " Qu'est-ce que le 'réalisme' ? ", Roman Jakobson observe que l'on a coutume déjuger du réalisme d'un roman non pas en se référant à la " réalité " elle-même (un même objet a mille aspects) mais à un genre littéraire qui s'est développé au siècle dernier. C'est oublier que les personnages de ces récits n'ont d'autre réalité que celle de l'écriture qui les instaure : comment donc cette écriture pourrait-elle " s'effacer " derrière un récit et des événements qui n'existent que par elle? En fait, de même que la peinture lorsqu'elle prenait pour prétexte telle scène biblique, mythologique ou historique (qui peut sérieusement croire à la " réalité " de telle Crucifixion, de telle Suzanne au bain ou de tel Enlèvement des Sabines?), ce que l'écriture nous raconte, même chez le plus naturaliste des romanciers, c'est sa propre aventure et ses propres sortilèges. Si cette aventure est nulle, si ces sortilèges ne jouent pas, alors un roman, quelles que puissent être, par ailleurs, ses prétentions didactiques ou morales, est nul lui aussi.

* * *

On parle volontiers ici et là, et avec autorité, de la fonction et des devoirs de l'écrivain. On a même pu déclarer, il y a quelques années, non sans démagogie, par une formule qui porte en elle-même sa propre contradiction, que, " en face de la mort d'un petit enfant au Biafra, aucun livre ne fait le poids ". Si justement, à la différence de celle d'un petit singe, cette mort est un unsupportable scandale, c'est parce que cet enfant est un petit d'homme c'est-à-dire un être doué d'un esprit, d'une conscience, même embryonnaire, susceptible plus tard, s'il survivait, de penser et de parler de sa souffrance, de lire celle des autres, d'en être à son tour ému et, avec un peu de chance, de l'écrire.

A la fin du siècle des Lumières et avant que ne se forge le mythe du " réalisme ", Novalis énonçait avec une étonnante lucidité cet apparent paradoxe qu'" il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi, pour elles seules; elles jouent entre elles exclusivement, n'expriment rien sinon leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu'elles sont si expressives que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses ".

C'est à la recherche de ce jeu que l'on pourrait peut-être concevoir un engagement de l'écriture qui, chaque fois qu'elle change un tant soit peu le rapport que par son langage l'homme entretient avec le monde, contribue dans sa modeste mesure à changer celui-ci. Le chemin suivi sera alors, on s'en doute, bien différent de celui du romancier qui, à partir d'un " commencement ", arrive à une " fin ". Cet autre, frayé à grand-peine par un explorateur dans une contrée inconnue (s'égarant, revenant, sur ses pas, guidé, - ou trompé - par la ressemblance de certains lieux pourtant différents ou, au contraire, les différents aspects du même lieu), cet autre se recoupe fréquemment, repasse par des carrefours déjà traversés, et il peut même arriver (c'est le plus logique) qu'à la fin de cette investigation dans le présent des images et des émotions dont aucune n'est plus loin ni plus près que l'autre (car les mots possèdent ce prodigieux pouvoir de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait épars dans le temps des horloges et l'espace mesurable), il peut arriver que l'on soit ramené à la base de départ, seulement plus riche d'avoir indiqué quelques directions, jeté quelques passerelles pour être peut-être parvenu, par l'approfondissement acharné du particulier et sans prétendre avoir tout dit, à ce " fonds commun " où chacun pourra reconnaître un peu - ou beaucoup - de lui-même.

Aussi ne peut-il y avoir d'autre terme que l'épuisement du voyageur explorant ce paysage inépuisable, contemplant la carte approximative qu'il en a dressée et à demi rassuré seulement d'avoir obéi de son mieux dans sa marche à certains élans, certaines pulsions. Rien n'est sûr ni n'offre d'autres garanties que celles dont Flaubert parle après Novalis : une harmonie, une musique. A sa recherche, l'écrivain progresse laborieusement, tâtonne en aveugle, s'engage dans des impasses, s'embourbe, repart - et, si l'on veut à tout prix tirer un enseignement de sa démarche, on dira que nous avançons toujours sur des sables mouvants.

Merci de votre attention.

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MLA style: Claude Simon - Nobel Lecture. NobelPrize.org. Nobel Prize Outreach AB 2024. Wed. 5 Jun 2024. <https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1985/simon/25233-claude-simon-nobel-lecture-1985/>

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The Nobel Prize in Literature 1985 was awarded to Claude Simon "who in his novel combines the poet's and the painter's creativeness with a deepened awareness of time in the depiction of the human condition"

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Ouverture du film d'Alain Resnais, Hiroshima mon amour, 1959. Scénario de Marguerite Duras.

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Ouverture du film d'Alain Resnais, Hiroshima mon amour, 1959. Scénario de Marguerite Duras.

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HIROSHIMA MON AMOUR Opening Sequence Excerpt

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Une figure de l'art brut : André Robillard

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Une figure de l'art brut : André Robillard

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La Galerie d'Art Contemporain "Grand'Rue" à Poitiers présente jusqu'au 17 octobre une exposition consacrée aux créations d'André Robillard, figure incontournable de l'art brut. Une exposition qui rassemble les pièces emblématiques de l'artiste autour de ses 3 thèmes de prédilection : fusils et pistolets, domaine spatial et animaux.

Temps de lecture : 1 min

Les fusils mitrailleurs d'André Robillard exposés à la Grand'Rue à Poitiers. (France 3 / capture d'écran)

Reportage : G. Cazassus / R. Gasiorowski / D. Vador /

André Robillard, sculpteur, dessinateur et musicien fut révélé par Jean Dubuffet, alors qu'il était interné dans un asile psychiatrique près d'Orléans.

Pour sortir de son enfermement, André Robillard échafaude à 33 ans, une véritable échappatoire en inventant sans cesse de nouveaux objets, fruits d'une passion et d'une imagination intarrisables. Fusils-mitrailleurs, machines spatiales et animaux exotiques vont principalement constituer une oeuvre puissante et sincère. Une oeuvre entièrement issue de matériaux provenant d'objets du quotidien. Pièces de bois récupérées, ampoules usagées, boîtes de conserve, tissus, tuyaux en plastique et barres de métal s'assemblent à l'aide de scotch et de fil de fer.

10 ans de travail et de rencontres ont été nécessaires au galeriste poitevin Antoine Hyvernaud pour rassembler des pièces déterminantes du sculpteur André Robillard. Parmi les objets présentées à la galerie "Grand'Rue", sculptures de Youri Gagarine, Neil Armstrong, la chienne Laïka, fruits de sa passion pour l'espace ; fusils et pistolets pour "tuer la misère" (dixit l'artiste) et animaux exotiques révèlent incontestablement un art spontané, dénué de toutes prétentions culturelles et sans démarche artistique intellectuelle comme le définissait Jean Dubuffet lui-même.

A noter que cette exposition sera visible à l' Outsider Art Fair à Paris du 22 au 25 octobre puis sera dans la Galerie Nicaise, boulevard Saint-germain du 12 novembre au 31 décembre 2015.

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André Robillard, figure de l'art brut, crée des armes pour "tuer la misère"

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Ari Folman, Valse avec Bachir, 2008 (extrait 1 - bande annonce)

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Ari Folman, Valse avec Bachir, 2008 (extrait 1 - bande annonce)

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Spectateurs

3,5 3856 notes dont 366 critiques

Synopsis

En 1912, le collectionneur allemand Wilhelm Uhde, premier acheteur de Picasso et découvreur du douanier Rousseau, loue un appartement à Senlis pour écrire et se reposer de sa vie parisienne. Il prend à son service une femme de ménage, Séraphine, 48 ans. Quelque temps plus tard, il remarque chez des notables locaux une petite toile peinte sur bois. Sa stupéfaction est grande d'apprendre que l'auteur n'est autre que Séraphine. S'instaure alors une relation poignante et inattendue entre le marchand d'art d'avant-garde et la femme de ménage visionnaire.

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Critiques Spectateurs

1912, Séraphine Louis, âgée de quarante huit ans, est femme de ménage à Senlis. Séraphine est dans le besoin, dévote, volontaire et très proche de la nature ; elle aime les feuilles et le vent ; elle parle aux oiseaux et touche les arbres. D'esprit simple et d'apparence naïve, son entourage a tendance à la prendre en dérision ; aussi, comme exutoire, elle passe ses nuits à préparer ses couleurs à base de produits naturels pour ...
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Un biopic assez intéressant sur le personnage assez méconnu de Séraphine. Yolande Moreau et Ulrich Tukur sont parfaits dans leur rôle. Peut-être quelques longueurs, ça manque parfois de rythme, mais bon le film n'a pas volé toutes ses récompenses !

Yolande Moreau démontre encore une fois qu'elle tient un rôle à la perfection, c'est fou comme cette femme peut faire ressentir plein de choses simples mais, qui au final se décuplent... Merci pour ce moment...

Dans le genre Biopic sur des artistes et notamment peintre (Pollock, Klimt et autres), que l'on aime ou non les peintures, Séraphine touche sans fioriture le spectateur, tout doucement. Chapeau bas pour Madame Moreau.

366 Critiques Spectateurs

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Secrets de tournage

Récompenses!

Après avoir remporté le Valois de la Meilleure actrice au Festival d'Angoulême, Yolande Moreau décroche le César en 2009.

Un réalisateur au parcours original

Issu du théâtre et anciennemment comédien, le réalisateur, Martin Provost signe ici son troisième film après Tortilla Y cinema (1997) et Le Ventre de Juliette (2003).

Une production franco-belge

Bien que produit à hauteur de 80% par des sociétés françaises, le film a pu voir le jour grace à l'apport des 20% restants par la société de production Belge Climax.

5 Secrets de tournage

Infos techniques

Nationalités France, Belgique

Distributeur Diaphana Films

Récompenses 11 prix et 12 nominations

Date de sortie DVD 28/01/2019

Date de sortie Blu-ray 02/04/2009

Date de sortie VOD 01/01/2018

Type de film Long-métrage

Secrets de tournage 5 anecdotes

Box Office France 820 324 entrées

Date de reprise 04/03/2009

Langues Français, Allemand, Latin

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Beneath it all flows liquid fire; Julian Charrière; 2019

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Beneath it all flows liquid fire; Julian Charrière; 2019

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La Guerre est une peinture à l'huile réalisée sur des panneaux de bois divisés en trois parties ou " triptyque ". Elle a été réalisée par le peintre allemand Otto Dix de 1929 à 1932 au début de la Première Guerre mondiale. Elle est composée de trois panneaux, avec un panneau central de 204×204 cm et des panneaux de côté de 204x102cm chacun. Aujourd'hui, cette œuvre est exposée à Dresde en Allemagne, le pays d'origine de l'artiste. Dans l'ensemble, elle représente la sauvagerie que les soldats ont subie au cours de la Première Guerre mondiale ainsi que l'extrême brutalité de ce conflit.
Description de l'œuvre : représentation graphique
Le panneau de gauche représente des soldats armés vus de dos marchant dans la brume et portant chacun un sac au dos. Le peintre ne montre ni leur visage ni leur identité, mais représente plutôt des personnes qui forment une armée humaine et qui avancent aveuglément vers l'atrocité de la guerre.

Si le premier panneau met en relief des personnages, celui du centre met davantage en exergue le paysage. Ce dernier est désertique, froid, avec des maisons en ruines, évoquant résolument les ravages causés par les bombardements de la guerre. Au premier plan par exemple, on aperçoit la tranchée remplie de corps vidés, bombardés et décomposés par les épidémies et les maladies qu'ont connues les soldats (les poilus) dans ces tranchées. Sur le reste du panneau, des cadavres gisent ici et là, certains à terre, d'autres tendant la main comme s'ils demandaient de l'aide dans un monde où toute humanité avait disparu.

Dans le panneau de droite, on voit un personnage de face qui sauve un soldat blessé. C'est le seul qui a un vrai visage dans le triptyque, le seul qui n'est pas un soldat. Il ne porte ni casque, ni armes, ni uniforme et pourtant il avance avec détermination face à la guerre d'après l'expression de son visage. Ce " sauveur ", c'est le peintre Otto Dix. Ce dernier panneau est donc un autoportrait.

Cette œuvre est enfin composée d'une prédelle, un panneau inférieur présenté en longueur sous les des principaux panneaux qui représentent généralement les épisodes de la vie du Christ et des saints. Elle montre ici un cercueil collectif où gisent des soldats allongés qui font référence au corps du Christ mort.
Les techniques utilisées
Dans La guerre otto dix présente un univers obscur et sans vie sauf dans le panneau de droite où il se représente comme un sauveur peint avec des couleurs claires. Dans le reste de l'œuvre, les couleurs sont sombres avec une dominance de brun qui fait référence à la terre des tranchées, et de rouge, évoquant le sang, le feu, la violence, et la mort.
" La Guerre ", une œuvre symbolique
Contrairement à la philosophie de l'époque qui voyait les soldats comme des héros et de braves personnes, le peintre peint avec un grand réalisme toute l'atrocité de la guerre. otto dix représente l'impact de la guerre sur le corps de ces soldats, aussi bien les bombardements que les épidémies et les maladies. L'artiste quant à lui se voit comme un pacifique, un sauveur déterminé souhaitant changer ce monde cruel, sauvage et meurtri par la guerre qui a perdu toute son humanité.

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La Guerre est une peinture à l'huile réalisée sur des panneaux de bois divisés en trois parties ou " triptyque ". Elle a été réalisée par le peintre allemand Otto Dix de 1929 à 1932 au début de la Première Guerre mondiale.

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Références HLP littérature (terminale) : la recherche de soi

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Références HLP littérature (terminale) : la recherche de soi

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Références : HLP terminale - version mise à jour du 10/04 (recherche de soi + humanité en question (histoire et violence et une partie de l'humain et ses limites)

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Références : HLP terminale - version mise à jour du 10/04 (recherche de soi + humanité en question (histoire et violence et une partie de l'humain et ses limites)

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Victor Hugo, Les Orientales, 1829, "L'Enfant"

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Victor Hugo, Les Orientales, 1829, "L'Enfant"

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Grand Oral et HLP - Des ressources officielles (aller directement à la page 5 du document)

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Marcel Duchamp et le ready-made : une remise en cause du statut de l'oeuvre d'art

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Marcel Duchamp et le ready-made : une remise en cause du statut de l'oeuvre d'art

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Marcel Duchamp et le Ready-Made | Rise Art

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Marcel Duchamp annonce les fondements du “ready-made”. Retour sur la naissance d’un procédé essentiel de l’art contemporain…

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La genèse de notre Terre à travers l'œil de Sebastião Salgado

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Hilma af Klint, ou l’esprit de l’abstraction | France Culture https://share.google/B2W9W05bOoinq4irU