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O Fauvismo (ou Fovismo) foi um movimento artístico heterogêneo associado à pintura e teve sua origem na França no início do século XX. Essa tendência foi desenvolvida entre os anos de 1905 e 1907.

A principal característica desse movimento foi a utilização da cor pura, sem misturas, de modo a delimitar, dar volume, relevo e perspectiva às obras.

História do Fauvismo

O Fauvismo teve início ainda no ano de 1901, na França. Porém, ele só foi reconhecido como uma corrente artística em 1905.

Nesse momento, os artistas que compunham o movimento, fizeram a primeira aparição pública no "Salão de Outono", em Paris. No ano seguinte, em 1906, organizaram uma exposição no "Salão dos Independentes".

Foi justamente nessa ocasião que o grupo recebeu o nome les fauves, expressão francesa que significa "as feras".

Os artistas foram chamados de "feras", ou "selvagens", pelo renomado crítico de arte Louis Vauxcelles (1870-1943), quando ele tentou descrever a sensação causada ao observar uma única obra clássica cercada por pinturas fauvistas.

A arte fauvista busca levar o ser humano ao seu estado natural por meio de uma estética primitivista, tal qual o estado de pureza das criações infantis. Essas características também estão presentes na chamada Arte Naif.

Os artistas deste movimento não se preocupavam com os aspectos da composição na pintura, mas sim com as qualidades expressivas que a interpretação pessoal poderia causar.

Sem medo de questionar os cânones tradicionais, esse estilo de pintura constituiu-se como uma arte do equilíbrio, da pureza, da glorificação dos instintos e das sensações vitais. Isso tudo, constituído pelas impressões visuais impetuosas dos artistas em suas telas.

Além disso, o Fauvismo evitou os temas mais deprimentes. Também relegou ao segundo plano aspectos como a forma e conteúdo. Além disso, buscava representar assuntos leves e alegres, sem conotação política ou crítica.

Principais Características do Fauvismo

Dentre as características mais marcantes do movimento fauvista, destacam-se:

utilização de cores puras;

emprego arbitrário da cor;

simplificação das formas;

não compromisso com a representação fiel à realidade;

influência da arte primitivista;

influência da arte pós-impressionista.

Havia a predominância do uso de cores fortes e vibrantes (roxo, verde, amarelo, azul e vermelho), utilizadas de modo arbitrário e sem correspondência com o real.

Estas cores, sempre em seu estado puro, simplificavam as formas. Assim, elas delimitavam e modelavam o volume, por meio de uma gradação fraca ou inexistentes de matizes de cor.

Outro aspecto importante são as pinceladas largas e espontâneas, com as quais os artistas fauvistas delimitavam os planos e criavam sensação de profundidade.

Principais Artistas e Obras do Fauvismo

O Fauvismo não foi uma corrente artística coesa e organizada, mas reunia artistas que compartilharam características comuns nas pinturas durante aquele período.

Dentre os nomes que influenciaram o movimento estão Van Gogh (1853-1890) e Paul Gauguin (1848-1903).

Com suas pinceladas fortes, cores vibrantes e emotivas, ou mesmo com o primitivismo sintetizador da natureza, ambos contribuíram para essa vertente da arte.

No entanto, os principais artistas fauvistas foram:

Henri Matisse (1869-1954)

Paul Cézanne (1839-1906)

Georges Braque (1882-1963)

Albert Marquet (1875-1947)

Andre Derain (1880-1954)

Jean Puy (1876-1960)

Kees Van Dongen (1877-1968)

Maurice de Vlaminck (1876-1958)

Raoul Dufy (1877-1953)

Confira também essa seleção de questões que separamos para você testar seus conhecimentos: Exercícios sobre Vanguardas Europeias.
Para saber sobre outras vertentes da arte, leia:

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Fauvismo: características, principais obras e artistas

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O Fauvismo (ou Fovismo) foi um movimento artístico heterogêneo associado à pintura e teve sua origem na França no início do século XX. Essa tendência foi desenvolvida entre os anos de 1905 e 1907. A principal característica desse movimento foi a utilização da cor pura, sem misturas, de...

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Especialista en Artes, Literatura Comparada e Historia

El fauvismo o fovismo fue un movimiento pictórico de vanguardia que tuvo su origen en 1905 en París, Francia. La máxima plástica del fauvismo fue la exaltación del color, sustentada en la idea de que la creación surgía del instinto más que del intelecto o de los sentimientos.

Ahora bien, ¿cuáles son las características del fauvismo? ¿Cómo y cuándo se originó el arte fauvista? ¿Qué significa y de dónde proviene la palabra fauvismo?

Características de la pintura fauvista o fovista

En este segmento, podremos ver cuáles son las principales características del movimiento fauvista.

Exaltación del color

Aunque el fauvismo aún está atado a la representación de la naturaleza, es decir, de los objetos reconocibles, no busca la representación naturalista, sino exaltar el valor del color en sí mismo, al que prefieren usar en su estado puro y de manera directa.

Por ende, la obra fauvista hace gala de una coloración atrevida. Usa colores de manera brutal y con relativa arbitrariedad, procurando deliberadamente una sensación de disonancia que rompa la asociación del color con la representación de la realidad tal como ella es concebida.

Instinto e impulsividad

Más que indagar sobre los sentimientos o pensamientos del artista, el fauvismo exhibe el flujo del instinto creativo. En consecuencia, las líneas y los colores resultan de gestos impulsivos, pretendiendo con ello alcanzar la genuinidad atribuida a los niños o a lo "salvaje", es decir, a aquello que no ha sido "tocado" por el orden civilizatorio dominante.

Desinterés por la perspectiva y el modelado

Otro rasgo del arte fauvista fue el desinterés por la profundidad espacial, la perspectiva y el modelado y, con ello, por el claroscuro. Las figuras del plano fauvista suelen ser planas, y algunas veces aparecen delimitadas por gruesos contornos. Se desvanece, pues, la pretensión de construir imágenes que imiten el mundo visible.

Trazos espontáneos y sueltos

En coherencia con el sentido del instinto, en la pintura fauvista dominan los trazos espontáneos. Desde el punto de vista de la composición, estos trazos aparecen sueltos y suelen ser definitivos, esto es, no sujetos a perfeccionamiento y al acabado, ya que ello iría en contra de la "intuición". Así, muchas veces estos trazos derivaban en manchas que creaban efectos particulares.

Ausencia del trabajo al aire libre

Mientras que movimientos como el impresionismo se habían permitido trabajar al aire libre, el fauvismo, al igual que otras corrientes, vuelve al trabajo en el estudio, ya que no le interesa la observación de la naturaleza sino el lenguaje plástico, con énfasis en el color y su capacidad expresiva.

Temas del fauvismo

Los temas del fauvismo podían abarcar el espectro de los retratos, los paisajes, los objetos cotidianos, la relación idílica del ser humano con la naturaleza y las escenas de interiores.

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Contexto histórico y origen del fauvismo

Hacia finales del siglo XIX, el arte comenzaba una importante transformación, fruto de muchos procesos que convergieron. Por ejemplo, la influencia del romanticismo había animado a las generaciones siguientes a buscar un lenguaje personal y original. Por otro lado, la aparición de las tecnologías de la imagen, como la cámara fotográfica, incidieron en el modo en que era concebida la función del arte occidental.

Así, para el último tercio del siglo XIX, ya se veían propuestas arriesgadas como el impresionismo, el postimpresionismo, el simbolismo, el arte naif y otras corrientes. El fauvismo, de hecho, fue contemporáneo con el expresionismo alemán y, al igual que este, defendía la libertad expresiva.

El fauvismo logró abrirse espacio en el Salón de Otoño de París en 1905, que dedicó la sala número ocho a los artistas Henry Matisse, Maurice Vlaminck y André Derain. Pero las características de sus obras escandalizaron a la audiencia y, especialmente, a algunos críticos más conservadores. Los cuadros mostraban colores estridentes e incoherentes con la "realidad".

Aquello fue un espectáculo impactante y desafiante, de modo que el crítico Louis Vauxcelles se expresó de este modo: "Donatello chez les fauves", que en francés quiere decir: "¡Vaya! Donatello entre fieras". Así, lo que comenzó como una descalificación, fue asumido por los artistas como el nombre del nuevo estilo: "fauvismo", el movimiento de "las fieras".

No se puede decir que el fauvismo haya sido un movimiento con un manifiesto programático, como sí lo fue el futurismo, por ejemplo. Sin embargo, sus artistas compartían el interés por la exaltación del color y la intención de ruptura. En consecuencia, para el año 1908 el fauvismo se diluyó. Sin embargo, su influencia fue fundamental para la primera generación de vanguardistas.

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Principales artistas y obras del fauvismo

Henri Matisse (1869-1954)

Pintor, escultor, litógrafo y dibujante francés. Estuvo interesado en la composición más que en las figuras en sí. Abandonó la perspectiva, la profundidad espacial, el dibujo y el claroscuro para tratar el color como un valor en sí mismo. Recibió la influencia de Vincent van Gogh y del arte exótico. Fue una figura de gran importancia en la obra de Pablo Picasso y otros artistas de su generación.

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André Derain (1880-1954)

Pintor de origen francés. Trabajó con el uso de colores brillantes, trazos enérgicos y pinceladas sin continuidad. Fue ampliamente influenciado por Cézanne, lo que despertó su interés por el cubismo una vez que la oleada fauvista se diluyó. Años más tarde, volvió a un tipo de pintura que ha sido calificada como de tono "neoclásico", estilo que siguió desarrollando de allí en adelante.

Maurice de Vlaminck (1876-1958)

Pintor francés, proveniente de una familia de músicos. Incursionó en diferentes corrientes como el realismo y el expresionismo, y fue muy influenciado por la singular obra de Vincent van Gogh. Fue muy amigo de Derain, con quien estableció un estudio desde el que trabajaron juntos.

Raoul Dufy (1877-1953)

Pintor, grabador y decorador francés. En sus inicios, incursionó en el estilo impresionista de finales del siglo XIX. Gracias a la influencia que ejerció Matisse en él, se aproximó a la estética fauvista. Su obra estuvo caracterizada por el uso de la geometrización y el contraste de tonalidades.

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Fauvismo: qué es, características, artistas y obras

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Especialista en Artes, Literatura Comparada e Historia El fauvismo o fovismo fue un movimiento pictórico de vanguardia que tuvo su origen en 1905 en París, Francia. La máxima plástica del fauvismo fue la exaltación del color, sustentada en la idea de que la creación surgía del instinto más que del intelecto o de los sentimientos.

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Continúa este autor: "... el dotado artísticamente ya no puede crear como antes desde el instinto del pueblo, que se ha perdido." (53) Lo que nos indicaría que el artista no debe preocuparse por aquellos elementos externos a él, sino por cultivar su más profunda necesidad, ya que allí estaría la fuente de donde se nutre su creación y lo que también promoverá el movimiento del nuevo arte. Es así como la libertad creadora se convertiría en uno de los valores más grandes que pueda tener el artista. Esta libertad estaría fundamentada en leyes muy precisas que, incluso, responden al grado de exigencia que coloca el artista en sí mismo. Respecto de ello, Kandinsky comenta que:

   "La anarquía es planificación y orden, no producido
   por un poder externo que finalmente acaba fracasado,
   sino creado desde el sentimiento de lo bueno. O
   sea que también aquí se ponen límites, pero que
   deberían denominarse como interiores y que deberían
   sustituir a los exteriores. Pero también estos límites
   son siempre ampliados, por lo que surge una libertad
   siempre en aumento que a la vez crea un camino libre
   para posteriores revelaciones. (54)

Es por esta razón que podría afirmarse que en la experiencia artístico-creadora no existen reglas fijas en cuanto a la utilización de los elementos de expresión visual; estas reglas las consigue el artista acudiendo a su propia interioridad, pues es allí donde encontrará los indicios que le permitirán escoger las formas plásticas correctas para materializar lo que se le ha presentado en estado espiritual.

   Estas supuestas reglas, que pronto conducirán en la
   pintura hacia una "base armónica", no son más que
   el reconocimiento de la impresión interior de cada
   uno de los medios y de sus combinaciones. Pero
   nunca existirán reglas mediante las cuales se pueda
   conseguir la necesaria aplicación, precisamente y en
   un caso determinado, del efecto formal y de la
   combinación de cada uno de los medios. (55)

Dentro de esta libertad creadora que se propone en Der Blaue Reiter, incluso sería lícito utilizar formas ajenas a la inventiva del artista, siempre y cuando este uso responda a la autenticidad de su proceso creador. Veamos lo que continúa diciendo Kandinsky:

   Aquí tengo que ser preciso. Utilizar una forma ajena
   es para la crítica, el público y frecuentemente entre
   los artistas, un crimen, un engaño. Pero en realidad
   este caso sólo se da cuando el "artista" utiliza estas
   formas ajenas sin necesidad interior, creando con ello
   una pseudoobra inanimada, muerta. Pero cuando el
   artista se sirve de una u otra forma "ajena" de
   acuerdo con la verdad interior, como expresión de sus
   inquietudes y experiencias, entonces, ejerce su
   derecho de servirse de las formas que le son interiormente
   necesarias, ya sea un objeto utilitario, un
   cuerpo celestial o una forma ya materializada
   artísticamente por otro artista.
   Toda esta cuestión de la "imitación" no tiene ni de
   lejos la importancia que le es atribuida otra vez por la
   crítica. (56)

En este sentido, sólo en cierto estado de limpieza el artista sería capaz de reinterpretar esas formas ajenas de las que habla Kandinasky, asumiéndolas, si se quiere, con un nuevo significado que en este caso se adecúe a su necesidad interior. Pues, en la medida que logre deslastrarse de las prefiguraciones de los fenómenos, le será posible intercambiar aquella visión externa por otra que se acerque más a la pureza de la realidad que está experimentando. Pureza que, incluso, el mismo Kandinsky encuentra dentro de los postulados del cristianismo:

   Cristo decía: dejad que los niños se acerquen a mí,
   pues de ellos es el reino de los cielos. El artista que
   durante toda su vida se asemeja en muchos aspectos
   al niño, frecuentemente puede llegar con más
   facilidad que otro a alcanzar el sonido interior de las
   cosas. (57)

También August Macke, en su artículo Las máscaras, al manifestar sus ideas sobre el hecho creador, dice algo parecido al respecto:

   ¿No son los niños creadores que se inspiran directamente
   en el misterio de sus sensaciones, más auténticos
   que el imitador de la forma griega? ¿No son los
   artistas salvajes, que tienen su propia forma, fuertes
   como la forma del trueno? (58)

Por otra parte, este mismo autor afirma que "La creación de formas significa vivir."59, por lo tanto, la inmaterialidad de esta experiencia, las sensaciones que allí nazcan, el conocimiento y las ideas que el artista pueda extraer de dicho acto, sería, en definitiva, lo que posteriormente intentará materializar. Pero, no debemos olvidar que en Der Almanach la forma en todas sus variantes ".está cargada de misterio, porque es la expresión de fuerzas misteriosas, el "Dios invisible"60, según Macke. Lo que nos indicaría el misticismo con que Der Blaue Reiter concibe el acto creativo.

Aquí, es importante hacer un alto para señalar el interés que pudiera estar expuesto en Der Almanach en relación con el rescate de todas aquellas tendencias artísticas que conciben el proceso creativo sumamente vinculado con el hecho de experimentar, vivir, el fenómeno. Ello, aunado a la promulgada libertad creativa, desembocaría en la exaltación de ciertas figuras y corrientes artísticas que, aunque nada tienen que ver directamente con Der Blaue Reiter como grupo, serían utilizadas no sólo para exaltar el pensamiento que promueven, sino también para confirmar que el movimiento de ideas que les compete no es sólo cosa de ellos; al contrario, es tan auténtico y propio de su tiempo que incluso abarca terrenos insospechados por los miembros del grupo.

Roger Allard en su artículo Los síntomas de la renovación en la pintura, cuando se refiere a distintas personalidades artísticas que corresponde con la época de Der Blaue Reiter, de alguna manera, hace alusión al tema: "¿No es esta una señal inequívoca de la fuerza del movimiento que atrae a los más extraños elementos, de un parentesco interior de elección, hacia su esfera de atracción?" (61) En este sentido, Marc, al motivar nuevos modos de creación artística, también señala que: "El actual aislamiento de los escasos artistas verdaderos es, de momento, completamente irremediable." (62)

Así, es posible encontrar entre las líneas de los artículos de Der Almanach los nombres de Pablo Picasso (1881-1973), Henri Le Fauconnier (1881-1946), Robert Delaunay (1885-1941), Fernand Léger (1881-1955), Marcel Duchamp (1887-1968), entre otros.

Al parecer, se hace un gran intento por sacar a la luz aquellas ideas que se piensa están vinculadas con el movimiento que debe tener la creación artística. De allí que se hable de algunos aspectos del Cubismo o el Impresionismo, por ejemplo. David Burliuk en su artículo titulado Los wilden (salvajes) de Rusia, plantea algunas ideas interesantes en torno a esto:

   ... el impresionismo, es decir, el vivir a través del
   prisma de la experiencia, ya es una vida creadora de
   la vida. Mi experiencia es una transformación del
   mundo. El profundizar en una experiencia me lleva
   hacia la profundidad creadora. La creación es al
   mismo tiempo la creación de las experiencias y la
   creación de las estructuraciones. (63)

Por lo tanto, no es la materialidad del mundo lo que el artista estaría observando. En este caso lo que toma relevancia es la experiencia, pues el artista sólo logrará aproximarse a la fuerza que constituye a las formas materiales, a través del vínculo sensitivo que éste consiga establecer con la naturaleza. Macke dice:

   Los sentidos son para nosotros como un puente entre
   lo inconcebible y lo concebible.
   Mirar las plantas y los animales es sentir su secreto.
   Escuchar el trueno es sentir su secreto.
   Comprender el lenguaje de las formas significa estar
   más cerca del misterio, significa vivir.
   La creación de formas significa vivir.
   ... cada fuerza se manifiesta como forma. También el
   hombre. Algo lo impulsa a él a encontrar palabras
   para conceptos, lo comprensible para lo incomprensible,
   lo conciente para lo inconciente. Esta es su vida,
   su labor. (64)

Dejar develado aquello que en esencia es imperceptible a la vista y que sólo en el alma o en la interioridad del artista puede hacerse evidente, luciría como una de las principales búsquedas de estos creadores. Así pues, el artista, según hemos visto, se enfrenta con la materialidad de la naturaleza, tratando de comprender aquello que no está dado a los ojos. Y, en el intento, pareciera que dota a la realidad de un nuevo significado, es decir, un significado que nace de su interioridad y que, por lo tanto, nada tiene que ver con el tradicional concepto de mimesis que se ha manejado en la historia del arte. De allí que, la copia fiel de la naturaleza ya no posea relevancia alguna, pues la naturaleza dependerá de la forma que el artista consiga dentro de sí para plasmar y organizar el todo ante el cual se está enfrentando. Roger Allard, al preguntarse ¿qué es el Cubismo? explica la idea anterior de la siguiente manera:

   Introducir en este caos matemático un orden artístico
   es la labor del artista. Él quiere despertar el ritmo
   latente de este caos. Para esta percepción, cualquier
   concepto del mundo es un centro hacia el cual
   confluyen luchando las fuerzas más distintas. El
   objeto exterior del concepto del mundo sólo es el
   pretexto o, mejor dicho, el argumento de la igualdad.
   Ciertamente, siempre fue así en el arte sólo que este
   último sentido reposó durante siglos en un profundo
   escondite, del cual el arte moderno trata de sacarlo. (65)

Entonces, el acto creador se concentraría en la experiencia individual del artista, haciendo de su percepción la fuente del universo creativo que provocará su particular visión del mundo. En este sentido, todo parece válido. Pues, la realidad de la experiencia sólo depende del sujeto que la está viviendo. Lo que quiere decir que la forma que en algún momento dado tenga la naturaleza va a depender estrictamente del cristal a través del cual se esté mirando. La variedad de las formas sería directamente proporcional a la diversidad de miradas que estén involucradas en el proceso, pues -según Kandinsky-"... no es la forma (materia) en general lo más importante, sino el contenido (espíritu)." (66) Serían las esencias de las cosas a las que se quiere llegar, es decir, aquellos aspectos de la existencia que son inmutables en el tiempo, es allí donde radica la verdad y donde realmente se encuentra la trascendencia del mundo. Entonces, es comprensible que Kandinsky, al hacer cuenta del problema de la imitación en el arte, afirme lo siguiente:

   Lo vivo permanece. Lo muerto desaparece.
   Y realmente, cuanto más dirijamos nuestra mirada
   hacia el pasado tantos menos engaños encontraremos.
   Han desaparecido misteriosamente. Sólo los auténticos
   seres artísticos permanecen, es decir, los que
   presentan en el cuerpo (forma) un alma
   (contenido). (67)

Marc, para justificar el trabajo emprendido en Der Almanach, también lo expresó:

   Con ello nos lo ponemos muy difícil al no temer
   la prueba de fuego que consiste en poner nuestras
   obras, que señalan hacia el futuro pero que no están
   legitimadas, al lado de las legitimadas obras
   de antiguas culturas. Lo hacemos con la intención
   de ilustrar más claramente nuestras ideas únicamente
   mediante comparaciones como éstas: lo auténtico
   siempre perdura al lado de lo auténtico por muy
   distinta que sea su expresión. (68)

De allí que el rescate y la valoración de formas artísticas pretéritas sea uno de los mayores impulsos que moviliza las ideas de estos artistas y críticos en torno al arte. (69) El argumento utilizado para ello reside en la vida que guarda en el presente cada una de esas formas de arte que han sido creadas en tiempos pasados. Incluso, en Der almanach se trasluce cierto deseo de querer romper con los estigmas culturales propios de la época, de modo que sea posible llegar, a través de la creación, a lo universal del hecho artístico en sí mismo y, con ello, conquistar los elementos esenciales del hombre. Macke, al comparar formas artísticas de diversas culturas, comenta algunas ideas que ratifican lo anterior:

   Lo que son las flores marchitas para el retrato de un
   médico europeo, eso mismo son los cadáveres
   marchitos para la máscara del que conjura enfermedades.
   Las obras en bronce fundido de los negros de
   Benin en África Occidental (descubiertas en el año
   1889), los ídolos de la Isla de Pascua del extremo del
   océano Pacífico, el cuello del jefe indio de Alaska y la
   máscara de la madre de Nueva Caledonia hablan el
   mismo lenguaje vigoroso que las quimeras de
   Nótre-Dame y la losa sepulcral de Francfort.
   A despecho de la estética europea, en cualquier lugar
   hay formas que hablan nobles idiomas. (70)

En este sentido, es interesante la visión que tiene Allard sobre el conocimiento de los procesos históricos en el arte que, según él, debería tener el sujeto creador: "Ser testigo del desarrollo de un estilo pictórico hasta su anquilosamiento y su muerte, ser sobrevivido por los pseudo estilos de sus epígonos, es la mejor escuela para que el espíritu estudie las leyes de la evolución artística." (71) Es decir, para que el creador pueda saber exactamente en qué punto de la historia está parado y también para confirmar las certezas que éste ha conquistado por medio de su búsqueda, de modo que alcance cierto grado de conciencia en cuanto al desarrollo de los procesos artísticos.

No en vano, en Der Almanach ven en figuras como la de El Greco (1541-1614) el bastón del camino espiritual que se ha emprendido. La observación de Marc lo ratifica: "Señalamos con agrado el caso de El Greco, porque la glorificación de este gran maestro está íntimamente relacionada con el florecimiento de nuestras nuevas ideas artísticas."72 Pareciera que se mira hacia el pasado en función de encontrar la luz espiritual de aquellos personajes, que en su tiempo, emprendieron un auténtico camino interior a través de la pintura.

De esta manera, es notorio que en Der Almanach se busca crear nexos espirituales entre el pasado y el presente, nexos que fortalezcan las ideas por las cuales están luchando. Pero, además, se ve a estas formas artísticas del pasado como una fuente de inspiración. Macke, cuando se refiere a la importancia de la experiencia artístico-creadora y la relación que en ella hay entre el artista y su objeto de contemplación, afirma lo siguiente:

   Formas artísticas de los campesinos, de los primitivos
   italianos, de los holandeses, japoneses y tahitianos se
   convirtieron en estímulo como las mismas formas
   naturales. Renoir, Signac, Toulouse-Lautrec, Beardsley,
   Cézanne, Van Gogh, Gauguin. Todos ellos son
   tan poco naturalistas como El Greco o Giotto. Sus
   Obras son la expresión de su vida interna, son las
   formas de estas almas artísticas en el material de la
   pintura. (73)

Veamos lo que también dice Burliuk en su artículo Los Wilden (salvajes) de Rusia, cuando se refiere a aquellas formas artísticas que sus contemporáneos optan por rescatar:

   Cézanne y El Greco son espíritus afines por encima de
   los siglos que los separan. la obra de ambos representa
   hoy la entrada de una nueva época de la
   pintura. Ambos sintieron en la concepción del
   mundo, la mística construcción interior, que es el
   gran problema de la generación actual. (74)

Tanto los trabajos de Paul Cézanne (1839-1906) como el de Vincent van Gogh (1853-1890) son considerados como el impulso que inició el movimiento creativo que ocupa a la generación de Der Blaue Reiter, al punto de concebir a estos artistas como los padres de sus ideas. (75) Veamos lo que continúa diciendo Burliuk al respecto:

   Lo que en un principio se consideró en Cézanne, el
   "torpe", y en el convulsivo Van Gogh, como las
   "caligrafías" características de estos artistas, es algo
   más grandioso: es la revelación de nuevas verdades y
   caminos. (76)

A estas alturas, vale la pena resaltar que la conciencia y reflexión en torno a los acontecimientos artísticos que se han dado a lo largo de la historia del arte es de vital importancia en las propuestas patentes en Der Almanach. El pensamiento de Marc es una excelente muestra de ello; sobre todo cuando éste se refiere al arte de su tiempo:

   ... como nada puede suceder por azar y sin causa
   orgánica, ni siquiera la pérdida del sentimiento
   estilístico del siglo XIX, este hecho nos hace pensar
   que hoy nos encontramos en el punto de inflexión de
   dos grandes épocas, algo parecido a lo que sucedió en
   el mundo hace un milenio y medio, cuando hubo
   también una transición carente de arte y religión,
   donde murió lo grande y viejo y lo nuevo e inimaginable
   ocupó su lugar. (77)

La conciencia del tiempo histórico, pareciera impulsar a estos artistas a ver en el presente la posibilidad de generar cierto cambio entre sus contemporáneos. En este marco, una de las grandes tareas con la que se enfrentan es estimular dentro del círculo de artistas la posibilidad de que dicho cambio sea una realidad, para que luego sus ideas puedan hacer eco en los espectadores. Dice Marc: "Nosotros vivimos con el convencimiento de que ya podemos anunciar los primeros signos de este tiempo." (78) Además, -según este mismo autor- "La sabiduría tiene que dejarse justificar por sus hijos. Si queremos ser tan sabios como para instruir a nuestros contemporáneos, tenemos que justificar nuestra sabiduría mediante nuestras obras, y tenemos que mostrarlas como algo natural." (79)

Pero la conciencia no es sólo histórica o temporal, sino que se expande hacia el acto creador propiamente dicho, haciendo del artista un ser completamente lúcido de los movimientos que le impulsan a la creación. Allard, al rechazar el impulso creativo de un movimiento artístico como fue el Futurismo, comenta que:

   ... donde proclamamos la legitimidad del nuevo
   movimiento constructivo en el arte, nos volvemos en
   defensa de la buena causa contra aquella concepción
   romántica, que, por cierto, le quiere prohibir al
   creador, sobre todo, el pensamiento y la especulación,
   y tan sólo quiere verlo como un inspirado y soñador
   cuya mano izquierda no sabe lo que hace la derecha. (80)

Más aún, para Allard:

"El primero y más noble derecho del artista es ser un constructor conciente de sus ideas." (81)

Entonces, la experiencia artístico-creadora luce ya no sólo como un proceso que implicaría la capacidad inventiva (creativa) del artista, sino que también llevaría consigo un gran peso moral, estrechamente vinculado con el grado de compromiso que tenga el creador consigo mismo. Es posible que sea esto lo que conducirá a la autenticidad de la obra de arte, para finalmente lograr establecer cierto vínculo cognoscitivo con el espectador, pues, está en manos del artista comunicar la verdad a la que ha llegado por medio de su experiencia. De hecho, cuando Marc saca a la luz el pensamiento que moviliza a los Wilden de Alemania, afirma que el artista debe "... crear mediante su trabajo símbolos para su tiempo, que pertenezcan a los altares de las religiones venideras y detrás de los cuales desaparece el creador técnico." (82) También Kandinsky hizo referencia al tema: "El "sentimiento" en voz alta más tarde o más temprano guiará al artista y del mismo modo al observador ... [Es] El sentimiento abierto, hacia la libertad." (83) El ímpetu por trastocar la realidad exterior, por cambiar el rumbo que para entonces tenía el arte, aparece como una de las principales premisas expuesta en Der Almanach en torno al hecho creador.

En este sentido, la labor del artista sería una: crear a través de su obra la posibilidad de un verdadero cambio a nivel espiritual, que comienza en sí mismo, para después contagiar a su entorno y al mundo entero. No es casual que Marc insista en ello cuando se refiere al trabajo y las ideas de los artistas que, tiempo atrás, conformaron la Neue Künstlervereinigung München (Nueva Asociación de Artistas de Munich) 84 : "La mística despertó en las almas y, con ella, los elementos más remotos del arte." (85) Y si tomamos en cuenta que para los autores de Der Blaue Reiter "Los sentidos son. como un puente entre lo inconcebible y lo concebible" (86), es coherente que la búsqueda de la evolución artística se centrara en aquellos niveles que trascienden la materia. Pues, como bien dijo Kandinsky: "La fuerza que mueve al espíritu humano en la vía libre hacia adelante y hacia arriba es el espíritu abstracto." (87)

Entonces, la experiencia artístico-creadora sería aquel proceso donde el artista actúa como conector de los elementos espirituales y materiales del mundo. Aquí, ya no se trata de exaltar la individualidad del artista o, por el contrario, rendir culto a lo absoluto. Más bien pareciera que, en este punto, se intenta propiciar el encuentro con lo espiritual a través de la humanidad del hombre. Pero esta comunión sólo sería posible a través de la libertad que deposita en el artista el espíritu abstracto, de modo que por medio de la obra de arte éste pueda, si se quiere, prestar servicio a la necesidad interior que se ha despertado en él. Cuerpo y alma, espíritu y materia serían factores fundamentales en la compresión -compresión que sólo se da a través de la experiencia- del proceso creativo, pues en la unión de ambos polos se encontraría la trascendencia, la verdad que, luego, el artista intentará transmitir al espectador.

OBRA DE ARTE

De la lectura de Der Blaue Reiter podemos inferir que la obra de arte vendría a ser el espacio donde comulga la realidad interior del artista y la realidad exterior de la naturaleza. Sería la materialización del proceso interno que sólo tiene cabida en el artista. Macke nos dice que: "Las formas son expresiones fuertes de una vida intensa. La diferencia reside en el material, palabra, color, sonido, piedra, madera, metal." (88) Al mismo tiempo, para Kandinsky, la obra de arte, estaría compuesta de dos elementos: forma y contenido. La forma vendría a ser todos aquellos recursos materiales que utiliza el artista para expresar lo que desea, mientras que el contenido sería el componente interno que varía dependiendo del artista que realice la obra de arte, pues está íntimamente relacionado con la espiritualidad y las ideas del creador mismo. De este modo, el contenido sería producto de la fuente creadora que se encuentra en el artista y de la cual emanaría lo que más tarde será la forma. Kandinsky lo expresa de la siguiente manera:

   ... en principio, no tiene ninguna importancia si el
   artista utiliza una forma real o abstracta.
   Ya que ambas formas son idénticas interiormente. La
   elección se la tenemos que dejar al artista, que es el que
   mejor tiene que saber con qué medios puede materializar,
   de la forma más clara, el contenido de su arte.
   Dicho de manera abstracta: en principio no existe
   ninguna cuestión de la forma. (89)

El contenido de una obra de arte sería la parte inmaterial de la misma, es decir, aquellos elementos de los cuales parte el artista para utilizar una forma expresiva determinada. En Der Almanach, mientras mayor sea el número de artistas inmersos en una búsqueda espiritual, más variedad habrá en las formas que éstos creen y, por lo tanto, también aumentará la fuente expresiva de donde surge la forma de la obra de arte. Así, cuando Kandinsky se refiere a los alcances que lleva en sí la forma artística apunta lo siguiente: "Es evidente que cuanto más grande sea la época, es decir cuanto mayor (cuantitativa y cualitativamente) sea el empeño de alcanzar lo espiritual, tanto más ricas en número serán las formas ..." (90) Lo que quiere decir que, la forma sería producto del proceso individual del artista, un proceso que, evidentemente, estaría relacionado con su propia espiritualidad.

En este sentido, la irrelevancia de la forma de la obra de arte permitió que los autores de Der Almanach concibieran el producto artístico no como consecuencia de la maestría técnica del creador, sino como una muestra de la espiritualidad que ésta guarda en sí. De allí que Der Blaue Reiter se prestara a la tarea de indagar en aquellos momentos históricos que de alguna manera tenían cierta similitud con las ideas que estaban planteando. Veamos lo que dice Burliuk cuado se refiere al arte de su tiempo:

   El sentimiento se tiene que depurar ... la nueva ley
   descubierta [en nuestro tiempo] ... no es más que una
   tradición reemprendida, cuyos orígenes vemos en las
   obras de arte "bárbaro": de los egipcios, asirios,
   escitas, etc ... Esta reencontrada tradición es la
   espada que partió las cadenas del legado convencional
   de la Academia y liberó al arte, de modo que éste
   podía emprender en el colorido y en el dibujo
   (forma), desde la oscuridad de la esclavitud, el
   camino de la clara primavera y de la libertad. es la
   revelación de las nuevas verdades y caminos. (91)

En Der Almanach es posible encontrar un continuo interés por rescatar esas formas artísticas desvalorizadas por los críticos y los historiadores tradicionales. Es como si considerase que ellas, en cierta medida, son muestra de una búsqueda similar a la emprendida por el arte que les era contemporáneo. Así mismo, estas obras de épocas pretéritas también serían muestra de que, a pesar del tiempo, el componente esencial del ver dadero arte se mantiene y se mantendrá a lo largo de la historia. De allí la afirmación de Marc, al sustentar el hecho de poner las obras que ellos están creando al lado de aquellas pertenecientes a antiguas culturas: "Lo auténtico siempre perdura al lado de lo auténtico, por muy distinta que sea su expresión." (92) Pero, dicha autenticidad no vendría dada por la materialidad de la obra de arte, es decir, la forma misma, sino por aquello que la compone. Es la naturaleza inmaterial, inmutable, del arte lo que se rescata en Der Almanach. Kandinsky, al hablar de la evolución del arte, comenta lo siguiente:

   Así se ve que lo absoluto no se ha de buscar en la
   forma (materialismo). La forma es siempre temporal,
   es decir, relativa, ya que no es nada más que el medio
   hoy necesario, con el que se manifiesta y suena la
   revelación de hoy. Por lo tanto, el sonido es el alma de
   la forma, que solamente puede vivir mediante el
   sonido y actuar desde el interior hacia el exterior, la
   forma es la expresión exterior del contenido interior. (93)

A partir de aquí, parece posible afirmar que sin contenido no puede existir la forma, pues ésta no es más que la expresión de ese hálito de vida que garantiza la inmutabilidad del arte. Sin embargo, un alma sin cuerpo no tendría sentido en un mundo donde la materialidad de las cosas pareciera ser la única prueba de nuestro contacto con la realidad. Así que, en Der Almanach, aunque la búsqueda no se centraría en un problema estrictamente formal, la materialidad del arte sería el único medio que les permitiría sacar a la luz las esencias del mundo espiritual al que tanto intentan llegar. No obstante, es interesante notar lo que afirma Macke en torno a ello: "La forma, para nosotros, está cargada de misterio, porque es la expresión de fuerzas misteriosas. Sólo a través de ella adivinamos las fuerzas misteriosas, el "Dios invisible".94 En este sentido, pareciera que el componente físico (visual) del mundo y del arte además de servir como medio para materializar lo espiritual, esconde tras de sí su propia esencia inmaterial.

A pesar de la constante búsqueda de los aspectos espirituales propios del arte, -muy relacionados con la sencillez de los elementos de expresión visual en su grafía más simple- en ninguno de los textos que hemos analizado de Der Almanach se expone una absoluta negación de la forma figurativa. Al contrario, se propone al artista la libertad suficiente para que utilice los medios que crea convenientes para expresar el contenido que está trabajando. Esto, podría inferirse del siguiente comentario de Kandinsky:

   El fuerte sonido abstracto de las formas no exige
   inevitablemente la destrucción de lo materializado.
   Que tampoco aquí existe una regla general lo vemos
   en el cuadro de Marc (El buey). O sea, el objeto puede
   mantener completamente el sonido interior y
   exterior, y al mismo tiempo cada una de sus partes
   pueden convertirse en formas abstractas independientemente
   sonoras y originar por lo tanto un
   completo y abstracto sonido principal. (95)

Lo que interesa es expresar lo espiritual, y todo apunta a ello: para esto, no sería necesario atenerse sólo a simples formas abstraídas de la naturaleza, pues, lo importante radicaría en la posibilidad de que estas formas contengan una vida o, aquello que este autor ha denominado, sonido interior. Ahora, sería interesante ver lo que dice Kandinsky en este sentido: "Si de la impresión independiente del sonido interior sacamos la conclusión de que nos es necesaria, entonces vemos que este sonido interior gana en fuerza si se elimina el sentido exterior práctico-utilitario que lo oprime." (96) Inferimos que, la única manera para que ello suceda, es que el artista utilice las formas como dictamen de sus más profundas necesidades, es decir, despojándolas de todos aquellos significados de los que podrían estar acompañadas, para así llenarlas con las nuevas revelaciones que ha conquistado. Pues, de modo contrario estaríamos tratando con una obra de arte vacía, que nada tiene que ofrecer al que la está observando. Veamos lo que dice Marc cuando se refiere a la autenticidad de la obra de arte:

   ¿Cómo reconocemos lo auténtico?
   Como todo lo auténtico: lo reconocemos por la vida
   interior, que esconde su verdad. Porque todo lo creado
   en objetos artísticos por espíritus amantes de la
   verdad, sin ningún respeto por el exterior convencional
   de la obra, permanece auténtico para todos los
   tiempos. (97)

También Marc comenta que: "La sabiduría tiene que dejarse justificar por sus hijos. Si queremos ser tan sabios como para instruir a nuestros contemporáneos, tenemos que justificar nuestra sabiduría mediante nuestras obras, y tenemos que mostrarlas como algo natural."98 Lo que nos indica que la obra de arte sería una especie de instrumento para comunicar un mensaje muy específico, por lo tanto, además de contenerlo, debería ser muestra fehaciente de la realidad del artista, un símbolo de su propio tiempo. Como bien comenta Marc, al explicar la importancia del trabajo de los wilden de Alemania:

   Su pensamiento tiene otra meta: crear mediante su
   trabajo símbolos para su tiempo, que pertenezcan a
   los altares de las religiones espirituales venideras y
   detrás de los cuales desaparezca el creador técnico.
   Burla y falta de compresión serán para ellos como
   rosas en el camino. (99)

Este autor también comenta que: "En nuestra época de enormes luchas combatimos como "salvajes"... La lucha parece desigual; pero en los asuntos espirituales no gana el número, sino la fuerza de las ideas." (100) De allí que, la obra de arte, debería ser una muestra de las ideas del artista. No puede haber discrepancia entre pensamiento y obra, sino más bien cierta comunión donde lo externo (forma) vaya de la mano con lo interno que en este caso estaría representado por las ideas en torno a lo espiritual. Pero, para Der Blaue Reiter, la novedad de sus propuestas artísticas no permite ver claramente la magnitud del movimiento que éstas están generando. Veamos lo que dice Marc:

   Las primeras obras de un nuevo tiempo son extremadamente
   difíciles de definir: ¿quiénpuede ver
   claramente hacia dónde señalan y qué es lo que va a
   venir? Pero el hecho mismo de que existen y que hoy
   se generan en muchos puntos, frecuentemente del
   todo independientes entre sí, y que poseen la más
   interna verdad, nos convence de que son las primeras
   señales de la nueva época venidera, señales de fuego
   para los que buscan un camino. (101)

La búsqueda de este anhelado camino, implicaría para Der Blaue Reiter un completo cambio de las estructuras ideológicas propias de su tiempo, cuyo impulso tentaría a que los aspectos espirituales de la existencia dejasen de ser menospreciados, incluso, por las formas de pensamiento materialistas. Marc continúa diciendo:

   La ciencia trabaja negativamente "au détriment de la
   religion"; ¡qué horrorosa declaración para el trabajo
   espiritual de nuestro tiempo!

   Se siente bien que una nueva religión circula por el
   país y que todavía no cuenta con un predicador, por
   lo que nadie la conoce. (102)

Es allí donde se centraría el trabajo propuesto por Der Almanach, es decir, en alentar la posibilidad de que lo espiritual sea una realidad en aumento, y que de esta manera pueda abarcar amplios sectores de la vida humana. Sólo así sería posible una producción artística, no sólo completa, sino también apuntalada por la seguridad del sustento científico que, en cierto sentido, confirmaría su materialización. Porque, según Kandinsky: "... de la combinación del sentimiento con la ciencia surge la verdadera forma [de la obra de arte]." (103)

Entonces, desde Der Almanach se desprende que, la obra de arte aparece antes sus ojos como una muestra del movimiento propio del tiempo al que pertenecen y, asimismo, como el impulso que devendrá en un cambio de paradigma en torno al concepto mismo del arte. Quizás, ello sea muestra de que el continuo cambio del que participa la obra de arte en su totalidad (forma y contenido) es un reflejo de la transmutación interior por la que no sólo está pasando el artista como individuo, sino también una colectividad. Precisamente en este escenario es donde se entiende la afirmación de Macke: "Al igual que el hombre también se modifican sus formas" (104), la cual justifica la dependencia y el eterno devenir que tiene la producción artística con su creador.

EXPERIENCIA ESTÉTICA

En Der Almanach la experiencia estética es vista como el acto donde el observador se compenetra con la obra de arte. Pero esta compenetración tiene características muy particulares bajo la luz del pensamiento del grupo de autores que participa de la nombrada publicación. Aunque, a lo largo de Der Almanach, Kandinsky es quien dedica un gran espacio de sus reflexiones sobre ciertos aspectos de la experiencia estética, también es posible encontrar en las ideas de Marc, Allard y Macke algunos indicios sobre el acto contemplativo que experimenta el espectador al enfrentarse al objeto artístico.

Para Kandinsky, el primer encuentro que tiene el espectador con la obra de arte estaría fundamentado en la materialidad que compone a este objeto. Sería entonces el componente formal de la obra de arte lo que en primera instancia se instala en el espectador para abrir las puertas de su sensibilidad, de modo que luego éste pueda indagar en campos no tan materiales. En tal sentido, cuando hace referencia al proceso que debería cumplirse tanto en el artista como en el espectador, este pintor afirma que: "Lo primero es seguir a la materia. Lo segundo al espíritu ..." (105) Es decir, la primera impresión que tiene el espectador descansaría completamente en la forma y no en el contenido, pues "... el espíritu crea una forma y sigue hacia otras." (106)

Así, la forma parece ser el mediador entre la espiritualidad del espectador y la espiritualidad que ella misma guarda. Dice Kandinsky que: "Uno tiene que enfrentarse a una obra de manera que la forma actúe sobre el alma. Y, a través de la forma, el contenido (espíritu, sonido interior)." (107) Ello tiene mucha coherencia con lo expuesto por Macke cuando éste habla de la experiencia sensorial: "Comprender el leguaje de las formas significa estar más cerca del misterio ..." (108), pues en la medida que nos aproximemos a la materialidad de la obra de arte, podremos penetrar en las profundidades de sus propios secretos, es decir, en su espiritualidad.

Sin embargo, pareciera que para Kandinsky no es correcto separar la forma del contenido, ambos aspectos se deben entender como una unidad, pues "El ojo dirigido hacia un punto (sea forma o contenido) no puede abarcar de ninguna manera gran extensión." (109) Para que el observador pueda tener una visión completa de la obra de arte debería tener en cuenta estos dos elementos, ya que, de modo contrario, estaría cayendo en una mirada errada del fenómeno artístico.

Es por ello que, uno de los principales requisitos que debería cumplir el observador al momento de experimentar el acto contemplativo es poseer la suficiente disposición para liberarse de prejuicios y temores, pues estos anularían la libertad que necesita para emprender el camino propuesto por el artista. Como bien señala el pintor ruso:

   Uno no se debería poner ningún límite, ya que todos
   los límites están puestos. Esto no vale sólo para el
   remitente (artista), sino también para el destinatario
   (espectador). Él puede y debe seguir al artista, y no
   debería tener ningún miedo de ser conducido por
   caminos erráticos. El hombre ni siquiera se puede
   mover físicamente en línea recta (¡los caminos por
   campos y prados!) y menos aún espiritualmente. (110)

Es evidente que se pide al espectador dejarse guiar por el artista, para incursionar por aquellos senderos que, previamente, han sido estudiados y vividos por el creador de la obra de arte. Estos senderos, como bien señalamos párrafos más arriba, estarían vinculados con el misterio que guarda en sí la creación artística que, a su vez, estaría unido al contenido o la espiritualidad que le es propia. Así, en Der Almanach la experiencia estética luce impregnada del conocimiento y la vivencia espiritual que pueda tener el espectador ante el objeto artístico observado. No obstante, no podemos olvidar que la libertad que tanto promueven los participantes de Der Almanach, convertiría al espectador en un agente completamente activo dentro de la totalidad que implica el proceso del arte. Allard lo expresa con gran claridad:

   ... para gozar de una obra de arte se necesitan dos
   individuos creadores: por un lado el artista, el gran
   estimulador e inventor, y por el otro el observador,
   cuyo espíritu tiene que encontrar la deducción hacia
   la naturaleza; cuanto más largos sean los caminos que
   recorren para encontrarse finalmente en la misma
   meta, tanto más creativo será el trabajo de ambos.

Cualquiera que siga atentamente sus propios sentimientos estéticos de gozo, comprenderá la verdad de esta frase. (111)

El proceso creativo se extendería al espectador para hacer de él el continuador de la expresión que ha iniciado el artista. Para que este actuar activo del espectador sea una realidad haría falta que éste estuviera capacitado para recibir el estímulo que el artista emite por medio de la obra de arte. Sin embargo, el efecto que pudiera causar la creación artística en el espectador, en primera instancia, depende del buen uso que de el artista a los medios para expresar la inmaterialidad de su experiencia. Kandinsky hace referencia a ello en su artículo "Sobre la composición escénica" de la siguiente manera:

   El medio, localizado correctamente por el artista, es
   una forma material de su vibración anímica, para la
   que está obligado a encontrar una expresión.
   Si este medio es correcto, entonces provocará una
   vibración casi idéntica en el espíritu del receptor.
   Esto es inevitable. Solamente que esta segunda
   vibración es complicada. Primero puede ser fuerte o
   débil, lo que dependerá del grado de desarrollo del
   receptor y también de las influencias temporales
   (espíritu absorbido). En segundo lugar, esta vibración,
   acorde con el espíritu del receptor, también hará vibrar
   otras cuerdas del espíritu. Es el estímulo de la "fantasía"
   del receptor, que "sigue trabajando" en la obra. (112)

Más adelante, dice este mismo autor que, así como los espectadores son distintos unos de otros, también variará el efecto que pueda causar la obra de arte en éstos. Sin embargo, la repercusión original que quiso provocar el artista se mantiene y sigue actuando y desplegándose en el espíritu del espectador, independientemente de las sensaciones que éste pueda experimentar:

   ... cada uno de los efectos de una obra adquiere
   mayor o menor tonalidad en receptores distintos.
   Pero, en este caso, el sonido original no es aniquilado,
   sino que sigue viviendo y desarrolla, aunque imperceptiblemente,
   su función sobre el alma. (113)

Es curioso que Kandinsky -después de haber asegurado que el efecto correcto que puede causar la obra de arte depende en gran medida de la preparación que tenga el espectador para ello-, afirme que: "... no hay ningún hombre que no perciba el arte. Cada obra y cada uno de sus medios causan en cada hombre sin excepción una vibración, que en el fondo es idéntica a la del artista." (114) En un primer acercamiento, sus ideas en torno a la experiencia estética parecen contradictorias.

Pero, también Allard, de alguna manera, discierne sobre la resonancia que puede llegar a tener una obra de arte en espectadores diferentes, reafirmando la relatividad que implicaría la experiencia estética:

   Si alguien niega de entrada la posibilidad de la
   averiguación lícita de impresiones estéticas, se le
   podría volver a preguntar si el orden sería lo mismo
   que el desorden. ¿Puede o debe intervenir aquí el
   espíritu humano con tesis y diferenciaciones? Lo cual
   no desmiente que todos los valores del mundo, y
   también los estéticos, son relativos y variables. (115)

Por otra parte, en Der Almanach también se hace referencia al tipo de valoración con la que se debe afrontar la obra de arte. Dice Kandinsky que la forma de una obra "... no deberá aceptarse ni por las características consideradas positivas ni por las cualidades experimentadas como negativas. Todos estos conceptos son relativos." (116) Se plantea entonces como requisito indispensable que el espectador esté limpio de prejuicios al momento de experimentar el acto estético. Si bien es cierto que, por una parte, el espectador común tiene que estar capacitado y en disposición para recibir eficientemente los efectos de la obra de arte, en mayor medida es la actitud que debe asumir el espectador especializado. Veamos lo que dice el mismo Kandinsky al respecto:

   ... el crítico ideal de arte no sería el crítico que busca
   descubrir los "fallos", "aberraciones", "desconocimientos",
   "plagios", etc., etc., sino el que busca sentir
   cómo tal o cual forma impresiona interiormente, y
   que después le comunicara expresivamente al público
   su experiencia de conjunto.

Por supuesto aquí el crítico necesitaría un alma de poeta, ya que el poeta tiene que sentir objetivamente para materializar subjetivamente su sentimiento. Es decir, que el crítico debería poseer una fuerza creadora. (117)

Una vez más vemos la importancia que tendría en la experiencia estética el vivir el proceso tal como lo experimentó el artista, pero desde la individualidad de sus sensaciones. Esta es la única manera que tiene el espectador de reconocer la autenticidad de la obra de arte, es decir, a través de las repercusiones que pueda causar en él el sonido interior que este objeto posea. En definitiva, el espectador pareciera ser quien tiene la potestad para verificar la autenticidad del proceso artístico, al experimentar, o no, la verdad que está contenida en la obra de arte.

La experiencia estética estaría dada para que el espectador, de alguna manera, reviva el proceso por el que ha pasado el artista y, así, pueda acceder al conocimiento o a la verdad que devela la obra de arte. Una verdad que, al parecer, no se limita solamente a lo que el artista está mostrando, sino que también llegaría al espectador a través de los descubrimientos que éste pueda hacer por medio de su propia vivencia del fenómeno artístico, convirtiéndose de esta manera en un ente activo dentro del proceso general del arte. Lo cierto es que en Der Almanach la experiencia estética se propone como un acto de profunda unión, donde las esencias de los principales componentes del universo artístico (sujeto creador, obra de arte y espectador) comulgan en un mismo espacio y a un mismo tiempo.

Der Almanch Der Blaue Reiter no sólo inauguró un camino de creación y contemplación artística en el mundo occidental, sino que también se estableció a lo largo de la historia como una de las más importantes propuestas del arte moderno. Cien años después de su primera publicación, sus páginas continúan mostrando que lo espiritual en el arte no es asunto de una época específica o de un movimiento artístico determinado, sino más bien un elemento esencial en la construcción de una mirada que vaya más allá de las meras apariencias, proponiendo una vía de conocimiento del arte y de la realidad que se aproxime más a la intuición, a la experimentación y a la esencia de los fenómenos del mundo y del hombre.

BIBLIOGRAFÍA

FUENTES PRIMARIAS

KANDINSKY, VASILY, FRANZ MARO Y OTROS. El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

--. Der Blaue Reiter, Piper Verlag, München, 2004. TEXTOS ANALIZADOS

ALLARD, ROGER. "Los síntomas de la renovación en la pintura" en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

BURLIUK, DAVID. "Los wilden (salvajes) de Rusia" en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

KANDINSKY, VASSILY. "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

--. "Sobre la composición escénica" en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

MACKE, AUGUST. "Las máscaras", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

MARO, FRANZ. "Bienes espirituales" en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

--. "Dos cuadros", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

--. "Los wilden (salvajes) de Alemania", en Vassily Kandinsky y

Franz Marc, El Jinete Azul, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

FUENTES SECUNDARIAS

BEOKS-MLORNY, ULRIKE. Kandinsky, Editorial Taschen, Madrid, 2003.

--. Vasily. Escritos sobre arte y artistas, Editorial Síntesis, Barcelona, S/F.

--. Sguardi sulpassato, Editorial SE, Milán, 1999.

PARTSOH, SUSANA. Marc, Editorial Taschen, Madrid, 2005.

SELZ, PETER HOWARD. La pintura expresionista alemana, Alianza Editorial, Madrid, 1989.

Angélica Figuera Martínez

angelicafiguera@gmail.com

(1) Vassily Kandinsky, "El Jinete Azul (Retrospectiva) "en Vassily Kandinsky. Escritos sobre arte, pág. 124.

(2) Vassily Kandinsky, "Franz Marc", en Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 180.

(3) Este grupo de artistas se crea en 1909, a manera de contestación contra aquellos grupos que en su momento fueron vanguardistas pero que ya estaban anquilosados. Sus participantes fueron Alexey von Javlensky, Marianne von Werefkin, Gabriele Münter (1877-1962) que, junto a Kandinsky, ya llevaban algún tiempo trabajando juntos. Luego se unieron Alfred Kubin, Adolf von Erdslóh y Alexander Kanoldt. Después, Paul Baum, Karl Hofer, Vladimir con Bechtejeff, Erna Boss.i, Moss.ey Kogan y el bailarín Alexander Sajarov, también pasaron a formar parte de la agrupación.

(4) Franz Marc, citado por Susanna Partsch en Marc, pág. 24. (Cursivas nuestras).

(5) Los miembros de la Neue Künstlervereinigung deciden publicar un folleto que se repartiría en las siguientes estaciones de la controvertida exposición, junto con una crítica destructiva que, poco tiempo después del manifiesto de Marc, había aparecido en un diario de la región. (Cfr. Susanna Partsch, op. cit., pág. 24).

(6) Ya en los primeros años de la década de 1900, Kandinsky había comenzado a hacer anotaciones que más adelante le servirían para su libro Ubre das Geistige in der Kunst (1911). (Cfr. Ulrike Becks-Malorny. Kandinsky, pág 7 y ss.). Mientras que Marc, además de crecer en un ambiente familiar sumamente religioso, tuvo una fuerte inclinación hacia la teología: "A pesar de que toda mi vida he sido artista, soy, por mi educación y mi entorno y por mis propios talentos, medio clérigo, medio filólogo. Como artista nunca hubiera tenido una auténtica tranquilidad y seguridad, sino hubiera seguido estos ideales a su debido tiempo. Pero ahora sé con certeza que he encontrado lo más adecuado a mi naturaleza ..." (Franz Marc, citado por Susanna Partsch., op. cit., pág. 8).

(7) Vassily Kandinsky citado por Ulrike Becks-Marlorny en Kandinsky, pág. 40.

(8) Vassily Kandinsky citado por Klaus Lankheit "La historia del Almanaque", en Vassily Kandinsky y Franz Marc. El jinete azul, pág. 236.

(9) Ulrike Becks-Malorny. Kandinsky, pág. 20.

(10) Vassily Kandinsky, "El Jinete Azul (Retrospectiva) ", en Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 125.

(11) Franz Marc, citado por Susanna Partsch, op. cit., pág. 24-25.

(12) Dice Peter Selz que: "Cuando en 1896 Kandinsky rechazó un puesto en la Universidad de Dorpat para ir a Munich, contaba con un largo período de formación en jurisprudencia y economía política, amplios estudios de etnología y antropología, con trabajos de campo en grupos autóctonos primitivos de Rusia, una formación en el campo de la educación musical, y un estudio completo de las ciencias físicas. Esta formación variadísima y al mismo tiempo profunda, constituyó una base firme para su posterior desarrollo como pintor, esteta y pensador. Era capaz, por ejemplo, de establecer paralelos entre la ley rural rusa y el arte." (La pintura expresionista alemana, pág. 194-195). A esto habría que añadir la experiencia que, para entonces, ya había tenido Kandinsky al presidir el club de artistas la Phalanx (1901-1904), que en tan sólo tres años logró organizar once exposiciones. No está de más apuntar que fue a partir de este momento donde, por primera vez, Kandinsky comienza a exponer su obra públicamente. (Cfr. Ibídem., pág. 197 y ss.).

(13) Vassily Kandinsky, citado por Klaus Lankheit, "La historia del Almanaque", en Vassily Kandinsky y Franz Marc. El Jinete Azul, pág. 239. Ver también Magdalena Móller. Der Blaue Reiter, pág. 11-15.

(14) Cfr. Susanna Partsch, op. cit., pág. 53.

(15) Marc, al igual que Kandinsky, también se destacó por expresar sus ideas en torno al arte. "En 1910, a petición de editor Reinhard Piper, escribió un pequeño texto "Über das Tier in der Kunst" (Sobre el animal en el Arte). Este ensayo se publicó en el libro escrito por el propio Piper, "Das Tier in der Kunst" (El animal en el Arte) ." (Susanna Partsch, op. cit., pág. 38).

(16) Cfr. K laus Lankheit, op. cit., pág. 240. Ver también Magdalena Moller. Der Blaue Reiter, Dumont Verlarg, Kóln, 2002, pág. 11-15.

(17) La relación entre ambos pintores fue de profunda amistad, dejando como legado un extenso epistolario donde cada uno de ellos expone sus ideas sobre el arte de la época.

(18) August Macke / Franz Marc. Correspondencia, citado por Klaus Lankheit, op. cit., pág. 235. (Cursivas del autor)

(19) Ulrike Becks-Malorny. Kandinsky, pág. 47. Esto es una muestra de lo difícil que era para entonces aceptar el completo desapego de la percepción sensual de la realidad y además de la gran diversidad de caminos que se abrían para la vanguardia artística.

(20) Franz Marc citado por Klaus Lankheit, op. cit., pág. 238. Sobre el origen del nombre de Der Almanach existen muchas opiniones. Lo cierto es que tanto el caballo como el jinete fueron elementos recurrentes en la pintura de Kandinsky, mucho antes de que se concretara Der Blaue Reiter como almanaque. También Marc, desde el inicio de supintura, tenía una afinidad directa con el mundo animal y con el color azul, calificando a este último como ".el principio masculino, áspero y espiritual." (Franz Marc citado por Susanna Partsch. Marc, pág. 26). Algunos años después, Kandinsky comenta que: "El nombre El Jinete Azul se nos ocurrió tomando café en el cenador de Sindelsdorf; los dos amábamos el azul, Marc, los caballos, y yo, los jinetes. Así se inventó el nombre espontáneamente. Y el delicioso café de doña Maria Marc nos supo mejor todavía." (Vassily Kandinsky, "El Jinete Azul (Retrospectiva) ", en Vassily Kandinsky, Escritos sobre arte, pág. 127).

(21) "... la exposición la realizó la "redacción" de un libro que se estaba planeando, y esta publicación debía llevar por nombre Der Blaue Reiter. Der Blaue Reiter fue por lo tanto originalmente sólo el título de un libro, y como tal fue adoptado por la exposición." (Klaus Lankheit, op. cit., pág. 237).

(22) Vassily Kandinsky citado por Ulrike Becks-Malorny, op. cit., pág. 77. (Cursivas nuestras).

(23) Klaus Lankheit, op. cit., pág. 237.

(24) Los artistas rusos Javlensky y Werefkin, grandes amigos de Kandisnky, con quienes compartió durante algunos años mientras trabajaba en su casa de verano en Murnau, fueron excluidos de la exposición por no haber tomado una postura definida durante el conflicto que dividió a la Vereinigung. Esto demuestra, una vez más, que la organización de Der Blaue Reiter fue exclusivamente de Marc y Kandinsky.

(25) Piper conoce a Marc en Munich, cuando visita la primera exposición individual de este pintor. Para ese entonces escribía su libro Das Tier in der Kunst y, como la muestra de Marc se caracterizaba por una serie de cuadros de animales, decide comprar una litografía coloreada con dos caballos. Comenta Piper que las ventas eran mínimas, así que la compra de éste llamó mucho la atención de Marc. De esta manera el pintor y el editor entablan una relación, signada por el interés común que tenían sobre el arte. (Cfr. Klaus Lankheit, op. cit., pág. 248).

(26) Dice Lankheit que ".el que pretenda escribir una historia del Blaue Reiter deberá dirigir también su atención hacia la personalidad y la carrera de Reinhard Piper. No sólo encontrará la explicación de por qué apareció este tomo precisamente en esta editorial, sino que encontrará inesperada y simultáneamente una compacta introducción al ambiente cultural y especialmente artístico del cual surgió Der Blaue Reiter." (op. cit., pág. 247). No está de más decir que fue Piper quien publicó por primera vez el libro Abstraktion und Einfühlung (1908) de Wilhelm Worringer.

(27) Klaus Lankheit, op. cit., pág. 248.

(28) Reinhart Piper citado por Klaus Lankheit op. cit., pág. 248.

(29) Klaus Lankheit, "La historia del Almanaque", en Vassily Kandinsky y Franz Marc. El jinete azul, pág. 250.

(30) Reinhard Piper citado por Klaus Lankheit, op. cit., pág. 251.

(31) Kandinsky y Marc dieron una importancia capital a las imágenes que mostraron en Der Almanach, pues éstas de alguna manera eran la comprobación de todo el aparato conceptual que estaban planteando. Trabajaron muy cuidadosamente para contrastar diversos tipos de imágenes, de modo que fuese posible hacerlas dialogar a través del sonido interior que ellas guardaban, aunque sus características formales fuesen completamente disímiles. Fue así como reunieron imágenes de diversas épocas y contextos culturales, muchas de ellas ajenas al bagaje visual de los estudiosos de entonces. Votivos rusos, xilografías japonesas, una gran variedad de iconografías de culturas primitivas, imágenes y artesanías de Nueva Caledonia, Egipto, Grecia, África e, incluso, de culturas centro y suramericanas como la de México o Brasil. Es muy constante la aparición de pinturas bávaras sobre vidrio y de grabados populares rusos, que en especial nos habla del aporte de Kandinsky, quien era un ferviente coleccionista de este tipo de expresiones plásticas. También hay imágenes de escenas religiosas del siglo XIV bordadas, mosaicos italianos del siglo XIII, dibujos infantiles árabes; en fin, todas ellas intercaladas con una generosa muestra de imágenes de artistas contemporáneos a Der Blaue Reiter.

El trabajo de compilación de imágenes que hicieron Marc y Kandinsky es sumamente rico y complejo, pues, de alguna manera, hace referencia al ansia que estos pintores tenían de llegar a aprehender aquellos elementos esenciales y, por tanto, universales del arte. En el prólogo a la segunda edición de Der Almanach, pautada para 1914, Franz Marc comenta que: "Nosotros íbamos con la varita mágica a través del arte de todos los tiempos y de la actualidad. Sólo mostrábamos lo vivo, lo no influido aún por la presión de lo convencional. A todo lo que en el arte nace a partir de sí mismo, que vive por sí sólo y no anda por las muletas de la costumbre, a todo ello entregamos nuestro afectuoso amor." (Franz Marc, "Prólogo a la segunda edición", en Vassily Kandinsky y Franz Marc. El Jinete Azul, pág. 289). No está de más decir que este aspecto merece un estudio en profundidad, cosa que se escapa de los alcances de nuestra investigación.

(32) Klaus Lankheit, op. cit., pág. 251-252.

(33) Koehler era el tío de la esposa de Macke. El vínculo con Marc viene porque el hijo de este adinerado comerciante junto a Macke, en enero de 1910 viajan a Munich para visitar algunas galerías de arte. Entre las galerías que visitan, les llama particularmente la atención los cuadros de Marc y deciden visitarlo en su taller. El hijo de Koehler compra una litografía y además pide que envíen unos cuadros a Berlín para la colección de su padre. Este sería el inicio de la más rica compilación de cuadros de Marc. Algunos meses después, Koehler propone a Marc darle, por un año, una cantidad fija de dinero a cambio de dos cuadros mensuales. Lo que le daría a Marc la oportunidad de dejar a un lado sus problemas económicos, para que se dedicara por completo a la creación artística. (Ver Susanna Partsch. Marc, pág. 19 y ss.). Marc y Macke intervinieron para que la colección de Koelher se convirtiera en una de las más importantes muestras de arte contemporáneo. Así, el primer día de la exposición de la Redacción de Der Blaue Reiter, compró pinturas de Kandinsky, Delaunay, Münter, entre otros cuadros que, horas antes de la inauguración, él mismo y su hijo habían ayudado a colgar. (Cfr. Klaus Lankheit, op. cit., pág. 253).

(34) Franz Marc citado por Klaus Lankheit op. cit., pág. 252.

(35) Vassily Kandinsky. Sguardi sul passato, pág. 44. (Traducción nuestra).

(36) Vassily Kandinsky, "El Jinete Azul (Retrospectiva) " en Vassily Kandinsky. Escritos sobre arte, pág. 124.

(37) Del conjunto de textos que componen Der Almanach analizamos aquellos que tienen vinculación directa con las artes plásticas y que aportan sustancialmente ideas en torno al universo artístico. De esta manera, los textos considerados, en estricto orden de aparición en la publicación original de Der Almanach, son los siguientes: Geistige Güter (Bienes espirituales), por Franz Marc; Die "Wilden" Deutschlands (Los "salvajes" de Alemania), por Franz Marc; Zwei Bilder (Dos cuadros), por Franz Marc; Die "Wilden"Russ.lands (Los "salvajes" de Rusia), por David Burliuk; Die Masken (Las máscaras), por August Macke; DieKennzeichen derErneuerungin der Malerei (Lossíntomas de la renovación en la pintura), por Roger Allard; Über die Formfrage (Sobre la cuestión de la forma), por Vassily Kandinsky; Über Bühnenkomposition (Sobre la composición escénica), por Vassily Kandinsky.

(38) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 133.

["Die Kraft, die auf der freien Bahn den menschlichen Geist nach vor- und aufwarts bewegt, ist der abstrakte Geist." Vassily Kandinsky, "Über die Formfrage", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, Der Blaue Reiter, pág. 136.]

(39) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 131. (Cursivas del autor).

(40) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 131.

(41) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, págs. 132-133.

(42) Ibídem., pág. 137.

(43) Franz Marc, "Bienes espirituales", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 33.

(44) Ibídem, pág. 34.

(45) Kandinsky, op. cit., 137. (Cursivas nuestras).

(46) Ibídem., pág. 140.

(47) Ibídem., pág. 140. (Cursivas del autor).

(48) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 137. (Cursivas del autor, negritas nuestras).

(49) Ibídem, pág. 137.

(50) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 137. (Cursivas del autor).

(51) Ibídem., pág. 133-136. (Cursivas del autor).

(52) Franz Marc, "Dos cuadros", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 44. (Cursivas nuestras).

(53) Ibídem, pág. 46.

(54) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág.. 142. (Cursivas del autor).

(55) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 155.

(56) Ibídem., pág. 158. (Cursivas del autor).

(57) Ibíd., pág. 161.

(58) August Macke, "Las máscaras", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 62.

(59) August Macke, op. cit., pág. 62.

(60) Ibídem., pág. 62.

(61) Roger Allard, "Los síntomas de la renovación en la pintura", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 88. (Cursivas nuestras).

(62) Franz Marc, "Dos Cuadros", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 46. (Cursivas del autor).

(63) David Burliuk, "Los wilden (salvajes) de Rusia", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 51.

(64) August Macke, "Las máscaras", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 62.

(65) Roger Allard, "Los síntomas de la revolución en la pintura", en Vassily Kandinsky Franz Marc, El Jinete Azul, págs. 84-85.

(66) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 138.

(67) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 158.

(68) Franz Marc, "Dos cuadros", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 43. (Cursivas nuestras).

(69) Esto se puede verificar no sólo en las ideas expuestas en cada uno de los textos que conforman a Der Almanach, sino también en el conjunto de imágenes de artes de diversas culturas que también se recoge en la publicación, las cuales escapan de los límites de nuestro estudio.

(70) August Macke, op. cit., págs. 65-66.

(71) Roger Allard, op. cit., pág. 84.

(72) Franz Marc, "Bienes espirituales", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 34.

(73) August Macke, "Las máscaras", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 63.

(74) David Burliuk, "Los Wilden (salvajes) de Rusia", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 57. (Cursivas del autor).

(75) Cfr. Franz Marc, op. cit., pág. 34.

(76) David Burliuk, op. cit., pág. 57.

(77) Franz Marc, "Dos cuadros", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 46.

(78) Franz Marc, op. cit., págs. 46-47.

(79) 1bídem., pág. 43.

(80) Roger Allard, "Los síntomas de la renovación en la pintura", en Vassili Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 86.

(81) Roger Allard, 1bídem., pág. 82.

["Das erste und vornehmste Recht des Künstlers ist, ein bewußter Baumeister seiner Ideen zu sein." Roger Allard, Ibídem., pág. 83].

(82) Franz Marc, "Los wilden (salvajes) de Alemania", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 42. (Cursivas del autor).

["Ihr Denken hat ein anderes Ziel: Durch ihre Arbeit ihrer Zeit Symbole zu schaffen, die auf die Altare der kommenden geistigen Religion gehóren und hinter denender technische Erzeuger schwindet." Franz Marc, "Die wilden Deutschlands", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, Der Blaue Reiter, pág. 31].

(83) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 142.

["Das zum lauten Sprechen gebrachte "Gefühls" wird früher oder spater den Künstler und ebenso den Beschauer richtig leiten.... Das offene Gefühl--zur Freiheit." Vassily Kandinsky, op. cit., 146].

(84) Es importante recordar que, entre los artista de la Nueva Asociación de Munich se encontraba Kandinsky.

(85) Franz Marc, op. cit., pág. 41. (Cursivas del autor).

(86) August Macke, op. cit., pág. 62.

(87) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 133.

(88) August Macke, "Las máscaras", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 64.

(89) Vassily Kandinsky "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 155. (Cursivas del autor).

(90) Vassily Kandinsky, op. cit., págs. 138-140.

(91) David Burliuk, "Los wilden (salvajes) de Rusia", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 57.

En Der Almanach es posible encontrar un profundo respeto hacia Cezanne y Van Gogh, incluso, refiriéndose a ellos como los padres de las ideas que están planteando.

(92) Franz Marc, "Dos cuadros", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 43.

(93) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 133. (Cursivas del autor).

(94) August Macke, op. cit., pág. 62..

(95) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 168. (Cursivas del autor).

(96) Ibídem., pág. 159. (Cursivas nuestras).

(97) Franz Marc, op. cit., pág. 45.

(98) Ibídem., pág. 43.

(99) Franz Marc, "Los wilden (salvajes) de Alemania", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 42. (Cursivas del autor).

(100) Franz Marc, "Los Wilden (salvajes) de Alemania", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 39. (Cursivas nuestras).

(101) Franz Marc, op. cit., pág. 47. (Cursivas del autor).

(102) Ibídem., pág. 43.

(103) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 144. (Cursivas del autor).

(104) August Macke, op. cit., pág. 62.

(105) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 142.

(106) Ibídem., pág. 142.

(107) Ibídem., pág. 138.

(108) August Macke, op. cit., pág. 62.

(109) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 142.

(110) Ibídem., pág. 142.

(111) Roger Allard, "Los síntomas de la renovación en la pintura", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 85.

(112) Vassily Kandinsky, "Sobre la composición escénica", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, págs. 179-180. (Cursivas nuestras).

(113) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 180.

(114) Ibídem., pág. 180.

(115) Roger Allard, op. cit., págs. 85-86.

(116) Vassily Kandinsky, "Sobre la cuestión de la forma", en Vassily Kandinsky y Franz Marc, El Jinete Azul, pág. 138.

(117) Vassily Kandinsky, op. cit., pág. 158. (Cursivas del autor).

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Continúa este autor: "... el dotado artísticamente ya no puede crear como antes desde el instinto del pueblo, que se ha perdido." (53) Lo que nos indicaría que el artista no debe preocuparse por aquellos elementos externos a él, sino por cultivar su más profunda necesidad, ya que allí estaría la fuente de donde se nutre su creación y lo que también promoverá el movimiento del nuevo arte.

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Der Blaue Reiter: Alexander Scriabin - Prometeo; un poema de fuego.

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Der Blaue Reiter: Alexander Scriabin - Prometeo; un poema de fuego.

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A. Scriabin: Prometheus or the Poem of Fire - Prométhée ou le Poème du feu op. 60 (Boulez)

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masdearte. Información de exposiciones, museos y artistas

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Hace unas semanas hablamos de Die Brücke, la primera corriente expresionista, que se disolvió en 1913, y hoy vamos a hacer lo propio con Der Blaue Reiter, El jinete azul, que vivió más allá de aquel año. Este colectivo lo fundaron en 1911 Kandinsky y Franz Marc al calor de la vida intelectual y artística de Múnich, donde entre 1890 y comienzos del s. XX confluían jóvenes de toda Europa deseosos de dedicarse al arte.

En la ciudad alemana se encontraban entonces Kandinsky, Jawlensky, Marianna von Werefkin, los hermanos Burliuk, Kubin y Klee y en 1909 ya había nacido la Nueva asociación de los artistas de Múnich, presidida por Kandinsky, que recogía a todos los artistas anteriores y a algunos más. De una escisión de aquella primera asociación podemos considerar que nació Der Blaue Reiter.

¿En qué se diferenciaban de Die Brücke? Tendían a una purificación de los instintos, más que a desencadenarlos sobre el lienzo, y no buscaban un contacto fisiológico con lo primordial, sino adoptar un modo propio de captar la esencia espiritual de la realidad. Sus actitudes personales y artísticas no eran primarias, sino refinadas y casi aristocráticas. Por supuesto, con El puente también tenían cosas en común: su rechazo al impresionismo, al positivismo y a la sociedad de su tiempo.

Ya en 1909 Kandinsky, para el catálogo de una exposición de la Nueva asociación de los artistas de Múnich, había formulado ideas que serían vitales para su propia obra y para el devenir de Der Blaue Reiter: En una hora indeterminada, de una fuente hoy para nosotros conocida, ineluctablemente viene al mundo la obra de arte (...). Lo que se ha hallado. Lo que vive de la naturaleza viva y de la naturaleza muerta. La consolación de los fenómenos del mundo exterior-interior. Presagio de gozo. Llamar. Hablar de lo recóndito a través de lo recóndito. ¿No es esto el contenido? ¿No es esto el consciente e inconsciente fin del incoercible impulso creativo? (...) El hombre habla al hombre de lo sobrehumano, el lenguaje del arte.

Cuando escribía esta presentación, (ese Hablar de lo recóndito a través de lo recóndito condensa su pensamiento estético), De lo espiritual en el arte estaba casi listo y sus convicciones ya formuladas. Las razones de su dimisión de la asociación de artistas tienen su origen en ese contraste estético y junto con él salieron del grupo Marc, Kubin y Gabriella Münter.

El nombre de El jinete azul se debe a la fascinación de Kandinsky por la imagen de fábula de los jinetes, que a menudo había pintado, y a la inclinación estética de Marc por la belleza de los caballos. Ambos, además, amaban el azul. Aunque sobrevivió a El Puente, la existencia del grupo no fue larga: en 1914 organizaron su última exposición y la Guerra Mundial los dispersó. Macke, que se les unió en 1911, murió en la contienda y Marc cayó en 1916.

La primera muestra de Der Blaue Reiter tuvo lugar en Múnich en diciembre de 1911, la segunda, en febrero de 1912, y esta última se dedicó solo a obra gráfica, dibujo y acuarela. En ella participó también, con diecisiete hojas, Paul Klee.

Si Kandinsky tiende a suscitar en el alma resonancias mediante ritmos formales y vibraciones cromáticas, Klee se expresa a través de alegorías, analogías y símbolos

En octubre de 1913, los artistas de Der Blaue Reiter fueron invitados al Primer Salón de Otoño alemán de Berlín, que tenía carácter internacional. A ella se presentaron conscientes del divorcio entre arte y sociedad y con una premisa que revela su voluntad de mantenerse extraños al "mundo": No vivimos hoy una época en la que el arte esté al servicio de la vida. El verdadero arte que hoy nace parece, más bien, el sedimento de todas las fuerzas que la vida no ha sido capaz de absorber; es la ecuación que espíritus de mentalidad abstracta extraen de la vida, sin deseos, sin lucha. En otras épocas el arte era el fenómeno que hacía fermentar la masa del mundo: esas épocas quedan hoy lejanas. Hasta que regresen, el artista debe mantenerse distante de la vida oficial. Este es nuestro rechazo libremente decidido contra los ofrecimientos que el mundo nos hace. Nosotros no queremos confundirnos con él...

No se evaden hacia el mundo salvaje o hacia la naturaleza, sino a lo espiritual interior. Trabajan en concepciones místicas de la creación, pero desde el ascetismo y no desde el misticismo de la naturaleza, y quieren destruir la antigua idolatría del artista por los fenómenos de la naturaleza, purificar lo impuro; en ese propósito dejaron el camino abierto a la abstracción. Rechazan la brutalidad de los métodos expresionistas que implican utilizar la deformación física: no se trata de agravar una situación de la realidad, sino de liberar la verdad íntima de lo que nos rodea, escondida por los lazos materiales que nos unen a ella.

Decía Marc: Nosotros tenemos la experiencia milenaria de que las cosas son más mudas cuanto más claramente les ponemos delante el espejo óptico de su apariencia fenoménica. La apariencia es siempre chata, pero alejadla, alejadla completamente de vuestro espíritu y el mundo permanece en su auténtica forma y los artistas intuimos esta forma. Un demonio nos concede ver entre las grietas del mundo y nos conduce en sueños detrás de su variopinto escenario.

Las tres ediciones que se realizaron de De lo espiritual en el arte entre diciembre de 1911 y octubre de 1912 prueban que muchos artistas meditaban entonces sobre problemas análogos o que sentían atraídos hacia ellos. Hay quien definió a Kandinsky, Marc y Klee como "expresionistas líricos", pues se movían en un clima de espiritualismo neorromántico.

Para Kandinsky, la historia de la humanidad está encerrada en una marcha ascética del materialismo al espiritualismo, de la oscuridad a la luz, y el arte no debe hacer un camino distinto. A la hora de definir en qué consiste la felicidad social, habló el artista de un triángulo que procede lentamente en una marcha progresiva ascendente. En sus secciones más bajas y amplias están quienes tienen un credo materialista, que no son capaces en aboluto de entender un problema, y en los peldaños más altos se encuentran unos pocos hombres de ciencia, algún teosofo y algún artista.

Ante la angustia de la guerra inminente, escribió: Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista. Ya Goethe hizo la ecuación: progreso=objetivismo, decadencia=subjetivismo.

Para Kandinsky, la base del arte es el principio de la necesidad interior y el color es el medio que ejerce una influencia directa en el alma: El color es la tecla; el ojo es el martillete. El alma es el piano de muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar esta o aquella tecla, pone preordenadamente el alma en vibración.

El color es la tecla; el ojo es el martillete. El alma es el piano de muchas cuerdas

Para hacer esto es indispensable que el creador conozca la compleja naturaleza del color. Kandinsky lo divide en sus dos categorías fundamentales: el calor y el frío de la entonación en sus varios grados de claridad y oscuridad. De esa división surge una simbología psicológica de los colores que determinan resonancias en el alma según sus entonaciones frías o cálidas. Para hacernos una idea, Kandinsky opinaba que el verde absoluto es en el mundo de los colores lo que en el mundo humano es la burguesía: es decir, un elemento inmóvil, satisfecho de sí mismo y limitado en todos los sentidos (...) Es el principal color del verano, cuando la naturaleza ha superado el periodo del Sturm und Drang, el periodo romántico del año, la primavera, y se sumerge en una quietud satisfecha.

Kandinsky también introdujo en su teoría la noción de movimiento de los colores mismos: movimientos horizontales, centrífugos y centrípetos, y ligó ese dinamismo a la forma. Un color ilimitado, es decir, sin forma, solo se puede pensar, pero no puede ser plasmado en el lienzo. Entre forma y color hay, por tanto, una interacción recíproca, y es válido para la forma lo que se afirmó para el color: la adecuación al principio de la necesidad interior. Para Kandinsky tal adecuación se da de la manera más perfecta en aquellas formas que prescinden de la objetividad, aunque también entendió que muy pocos artistas podían practicar la "pura abstracción".

En Pintura como arte puro (1913) derivó de estas ideas el hecho de que la obra de arte se convierte en sujeto, es decir, en un universo autónomo con leyes propias, en contenido nuevo y original. No obstante, entendía que la realidad objetiva se podía mirar abstractamente, prescindiendo de la función que las cosas se ven obligadas a desempeñar en la rutina cotidiana, y que ello podía dar lugar a un abstraccionismo realista análogo, hasta cierto punto, al abstraccionismo puro.

Pero no fue en esta dirección hacia donde Der Blaue Reiter orientó sus investigaciones, y el mismo Klee presentó sobre esas ideas agudas observaciones. En una conferencia en Jena, afirmó que al artista le interesan más las fuerzas creativas de la naturaleza que los fenómenos por ella generados y que su aspiración debe ser integrarse en tales fuerzas de modo que a través de él la naturaleza pueda generar fenómenos nuevos, nuevos mundos.

Del mismo modo que no podemos rechazar los fenómenos producidos por la naturaleza por extraños que sean, tampoco podemos rechazar los producidos por el artista. Estaba Klee convencido de poder penetrar la corteza del mundo fenoménico y de que el arte podía captar el sentido creativo de la naturaleza de modo directo, mientras que para Kandinsky el mundo objetivo es infranqueable y entre el mundo objetivo y la esfera del arte no hay contacto.

Si Kandinsky tiende a suscitar en el alma resonancias mediante ritmos formales y vibraciones cromáticas, Klee se expresa a través de alegorías, analogías y símbolos.

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Der Blaue Reiter, características y artistas del movimiento

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Hace unas semanas hablamos de Die Brücke, la primera corriente expresionista, que se disolvió en 1913, y hoy vamos a hacer lo propio con Der Blaue Reiter, El jinete azul, que vivió más allá de aquel año.

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DER BLAUE REITER (EL JINETE AZUL) - ♫ SHÖENBERG

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DER BLAUE REITER (EL JINETE AZUL) - ♫ SHÖENBERG

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Der Blaue Reiter: Schoenberg - Pierrot Lunaire

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Der Blaue Reiter: Schoenberg - Pierrot Lunaire

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Arnold Schoenberg — Pierrot lunaire [w/ full score]

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¿Qué es el expresionismo literario?

El expresionismo literario es una de las principales corrientes artísticas que se desarrollaron durante las primeras décadas del siglo XX, durante y después de la Primera Guerra Mundial. Se caracterizó por adoptar formas de expresión subjetivas, que también fueron claves para otras vanguardias de la época.

Los escritores expresionistas no buscaban representar la realidad objetiva, sino las emociones que los hechos, la realidad y la naturaleza despertaban en el artista. Buscaban plasmar la soledad, el desconcierto, el desasosiego que las ciudades modernas imprimían en el ánimo, además de la angustia y la desesperación. Para ello, se valían de estrategias como la exageración y la distorsión.

Inicios del expresionismo literario

El expresionismo literario surgió como una reacción contra el materialismo, la vaciedad y los valores de la burguesía de la época. Derivó del movimiento artístico del mismo nombre, que surgió en Alemania, sobre todo en la pintura.

Los escritores de esta corriente se oponían en sus textos a la mecanización, la extrema industrialización y el predominio de la familia burguesa en la sociedad europea.

Las influencias del expresionismo venían principalmente de la filosofía. Por ejemplo, el filósofo alemán Friedrich Nietzsche (1844-1900) sentó bases importantes para el movimiento al trascender las ideas tradicionales sobre el razonamiento y la moralidad, con la obra Así habló Zaratustra, de 1885.

Por su parte, los poetas simbolistas franceses, como Arthur Rimbaud y Charles Baudelaire, también influyeron en la estética del expresionismo gracias a la exploración de oscuros paisajes emocionales.

Los principales precursores de la literatura expresionista fueron los dramaturgos August Strindberg (1849-1912), Georg Buchner (1813-1837) y Frank Wedekind (1864-1918). Sin embargo, la primera obra expresionista propiamente dicha fue Der Bettler, de Reinhard Johannes Sorge, que fue escrita en 1912 pero puesta en escena en 1917.

Características del expresionismo literario

Los escritores expresionistas construyeron un estilo de protesta social con el que intentaron transmitir sus ideas críticas de la sociedad.

Buscaban distorsionar las características objetivas de la realidad. Para ello, usaban en sus obras elementos simbólicos y oníricos para ilustrar la sensibilidad humana alienada por la sociedad que criticaban.

Sus críticas estaban orientadas a situaciones generales, no a personajes particulares. Por lo tanto, aludían a arquetipos, en lugar de a personajes individuales.

La novela y el teatro fueron los géneros más utilizados por los expresionistas, aunque entre la poesía hubo representantes importantes.

En la dramaturgia expresionista, el interés no estaba puesto en retratar los sucesos del mundo exterior, sino en el interior, es decir, en las emociones y pensamientos de los individuos. Por esta razón, sus obras se enfocaban en retratar los estados mentales de forma subjetiva.

Esto se representaba en largos monólogos del personaje principal.

Las obras son fragmentadas.

Se caracterizó por una rebeldía casi romántica frente a la sociedad, lo que hacía que los artistas llevasen una vida trágica y de penurias. Muchos se sometieron a tratamientos psiquiátricos de dudosa efectividad, y una gran parte de artistas expresionistas se suicidaron jóvenes, presas de una inmensa angustia por las guerras.

Rechazan el arte como expresión de la realidad y lo consideran inútil para el avance social, pero esta actitud es contradictoria, pues buscan otras formas artísticas, como el teatro del absurdo, como forma de expresión.

El expresionismo es pesimista, y desemboca en la falta de fe en el ser humano.

La verdad objetiva no existe, en su lugar se erige el hecho personal desde un punto de vista anímico.

Representantes del expresionismo literario

Federico García Lorca (España, 1898-1936)

Federico García Lorca es uno de los mayores poetas españoles. Su obra, aunque calificada de expresionista, se alimenta de diversas corrientes literarias. Perteneció a la llamada Generación del 27. Fue principalmente dramaturgo y poeta.

En sus obras se reflejaba un sentimiento trágico de la vida, y en su poesía conviven elementos de tradición popular y tradición culta, que permeaban su inmensa cultura literaria y su profundo conocimiento de los rasgos populares españoles.

Entre sus obras teatrales más importantes, podemos mencionar Bodas de sangre, Mariana Pineda o La casa de Bernarda Alba, y entre su poesía, Poema del cante jondo, Romancero gitano o Poeta en Nueva York.

Al comenzar la guerra civil en España, en 1936, fue arrestado y fusilado por el bando nacionalista, y su cuerpo enterrado en una fosa común. Aún no se sabe dónde están sus restos.

Franz Kafka (Praga, Imperio austrohúngaro, 1883-1924)

Fue un escritor bohemio en lengua alemana, cuyas obras tienden a una difícil clasificación. Fue el precursor de la fusión de la realidad con elementos fantásticos, y su obra refleja sus conflictos con su padre, una de sus principales temáticas.

La angustia, la desesperación, la culpa, la ansiedad, las ideas existencialistas, el absurdo y la burocracia se mezclan con las transformaciones espirituales, resultando en una obra magnífica, llena de símbolos y metáforas que hacen de su estilo una forma única: lo kafkiano.

Entre sus obras más importantes e influyentes están La metamorfosis, El castillo, El proceso y Amerika (novela inconclusa), además de numerosos relatos cortos y una extensa obra epistolar.

Frank Wedekind (Alemania, 1864-1918)

Frank Wedekind es considerado como uno de los precursores del expresionismo alemán. En sus obras se hacía evidente su desprecio por la sociedad burguesa. Solía criticar la hipocresía y las costumbres sexuales represivas. En obras como Caja de Pandora, representaba abiertamente la represión sexual e invitaba a la liberación del lector.

Sus obras escandalizaban a las audiencias, pues trataban temas como la masturbación y el sexo, el suicidio y el lugar de la mujer en la sociedad.

Franz Werfel (Praga, Imperio austrohúngaro, 1890-1945)

Fue un novelista, dramaturgo y poeta que escribió en alemán. Huyó de Austria en 1933, con la anexión a Alemania (era judío) y llegó a París, de donde también huiría cuando los nazis invadieron Francia. En 1933 publicó su novela Los cuarenta días de Musa Dagh, una novela escalofriante y conmovedora sobre el genocidio armenio, que se ganó la atención mundial sobre estos hechos.

Bertolt Brecht (Alemania, 1898-1956)

Es tal vez el dramaturgo expresionista más conocido. Creó el llamado teatro épico, o teatro dialéctico, Su obra más importante fue la Ópera de tres centavos, una feroz crítica social a la burguesía alemana, representada como una sociedad de delincuentes, prostitutas, mendigos y vividores. Fue perseguido por Hitler, huyó a Dinamarca, y después de la Segunda Guerra, vivió en Berlín del Este.

Georg Trakl (Salzburgo, Imperio austrohúngaro, 1887-1914)

Fue un poeta austriaco, considerado también como uno de los iniciadores del expresionismo. Su obra poética contiene una inmensa tristeza y un gran pesimismo, y sus temas recurrentes son el desarraigo y el mal. Entre sus libros publicados (casi todos póstumos, pues se suicidó), están El otoño del solitario, Canción del fragmentado o Revelación y decadencia.

1. Federico García Lorca. Recuperado de poets.org.

2. Expressionism. Recuperado de britannica.com.

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El expresionismo literario es una de las principales corrientes artísticas que se desarrollaron durante las primeras décadas del siglo XX, durante y después de la Primera Guerra Mundial. Se caracterizó por adoptar formas de expresión subjetivas, que también fueron claves para otras vanguardias de la época.

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EL EXPRESIONISMO ALEMÁN | Historia del Cine

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Nosferatu: Una sinfonía del horror (en alemán, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) es una película de terror muda alemana de 1922, producida por el estudio Prana Film y dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau. Se trata de la primera adaptación cinematográfica de la historia de Drácula, novela publicada en 1897 por el irlandés Bram Stoker. A pesar de que la película fue censurada y destruida como resultado de una demanda de derechos de autor realizada por Florence Balcombe, la viuda de Stoker, se conservaron afortunadamente algunas copias que nos permiten hoy disfrutar del film.

La historia de Drácula ha sido interpretada incontables veces en varios proyectos cinematográficos, pero Nosferatu es una película especial, no solo por haber sido la primera versión adaptada, sino también porque constituye, al igual que El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), una de las primeras obras maestras del cine expresionista alemán.

El cine, al igual que otras artes como la literatura y la pintura, funcionaron como medio de expresión del dolor y de la angustia del pueblo germano tras el lapso de la Primera Guerra Mundial. El movimiento expresionista aludía a un lenguaje más personal e intuitivo, en el que la realidad objetiva rompe las barreras para dar cabida a los sentimientos y expresiones humanas. Nosferatu es una obra de arte en la que el manejo de sombras, luces y los altos contrastes acentúan la expresión y el dramatismo de las escenas.

La película es una pieza excepcional del cine, en la que el conde Orlok es un personaje que representa lo grotesco, lo enigmático, lo macabro, lo siniestro, lo mórbido, y a su vez Ellen, la bella esposa de Hutter, representa el amor, la angustia y el erotismo.
Una breve sinopsis de la película
Nosferatu se sitúa en 1838 y narra la historia de Hutter y su compañera Ellen, quienes son un joven matrimonio que vive en la ciudad de Wisborg. Todo comienza cuando Knock, un agente inmobiliario, recibe una solicitud escrita por el Conde Orlok para buscarle una casa. El agente le pide a su colega Thomas Hutter que viaje a Orlok y le ofrezca la casa en ruinas que se encuentra frente al apartamento de Hutter.

Hutter acepta la propuesta muy entusiasmado, pero su esposa Ellen reacciona con gran preocupación, pues tiene malos presentimientos y oscuras premoniciones. Sin embargo, Hutter emprende su viaje y deja a su esposa bajo la protección de su amigo Harding y su hermana. Antes de llegar al castillo del Conde, descansa en una posada donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que se había traído de Wisborg. Los lugareños le advierten sobre peligro, pero Hutter descarta todas las preocupaciones y continúa su viaje, llegando finalmente al sombrío castillo de Orlok.

El conde Orlok no es menos aterrador que su castillo; es calvo, tiene ojos grandes y aterradores con un rostro demacrado. Y aunque su actitud es extraña y misteriosa, trata de ser amable; la primera noche el Conde le ofreció una cena a Hutter, quien accidentalmente se lesiona el dedo con un cuchillo, Orlok impaciente y con unas ganas voraces de tragar su sangre se aproxima a Hutter pero logra contenerse; el Conde le pide al joven que se quede más tiempo conversando, pues la noche es larga. Hutter después de un tiempo cae en un sueño profundo y despierta con dos mordidas en el cuello, sospechando que fueron mosquitos.

La noche siguiente, cuando el conde Orlok descubre el retrato de la esposa de Hutter en un medallón, acepta de inmediato la oferta de la casa. Una vez firmado el contrato, Hutter se de cuenta que el Conde es, en realidad, un vampiro y teme por la vida de Ellen.

Primera parte de cinco- Archivo MoMA Collection

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Film disponible en amazon DVD [Blu-ray] [Deluxe Edition]

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"Nosferatu", una obra maestra del cine expresionista alemán - SAVINARTE

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Nosferatu: Una sinfonía del horror (en alemán, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) es una película de terror muda alemana de 1922, producida por el estudio Prana Film y dirigida por Friedrich Wilhelm Murnau. Se trata de la primera adaptación cinematográfica de la historia de Drácula, novela publicada en 1897 por el irlandés Bram Stoker.

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Especialista en artes, literatura e historia cultural

El expresionismo fue un movimiento artístico, cinematográfico, musical y literario que comenzó como estilo pictórico en Alemania durante la transición del siglo XIX al siglo XX. Luego se expandió a otras disciplinas y regiones hasta alcanzar su madurez entre 1905 y 1933, dejando por fuera la interrupción que significó la Primera Guerra Mundial.

A diferencia de las llamadas vanguardias históricas, el expresionismo no fue un movimiento con un estilo unificado. Fue más bien el resultado de un espíritu crítico frente al nuevo orden occidental.

El desengaño y la crítica hicieron que este movimiento tuviera como centro de su programa la percepción pesimista de la vida y el individuo contemporáneos, el rechazo a la composición premeditada y el cuestionamiento de la belleza apolínea como fin último de la obra artística.

En este artículo conoceremos las características del expresionismo, tanto generales como específicas según la disciplina. Asimismo, conoceremos los aspectos más importantes de su contexto y origen, y el papel que ejercieron los diferentes grupos adscritos a esta estética.

Características generales del expresionismo

Conozcamos algunas de las características principales de la estética del expresionismo en los siguientes apartados.

Perspectiva negativa sobre la realidad

El expresionismo se caracteriza por una perspectiva desencantada sobre la realidad. Los artistas miran con descreimiento y desconfianza las promesas progresistas de la modernidad al captar las contradicciones de fondo.

Percibe al sujeto impotente frente a los hilos del poder

La generación expresionista concibe al individuo como un ser a la merced de los acontecimientos, carente de sustancia propia y sometido a la mediocridad. Para esta generación, las personas han sido despojadas de libertad y autonomía, y han sido reducidas a piezas del sistema.

Representa la esencia del individuo contemporáneo

El expresionismo desea representar la esencia del individuo contemporáneo. Rechaza, por lo tanto, la mera representación de las apariencias. Cultiva, así, el dramatismo, la subjetividad y la expresión de lo sentimientos humanos, especialmente la decepción, el terror, la angustia, la soledad, la miseria humana, el despojo y el descreimiento.

Predominio del instinto sobre la racionalidad

El expresionismo se propone hacer prevalecer el instinto sobre la racionalidad en los procesos creativos. Es decir, el artista se opone a la composición deliberadamente racional y promueve el valor de la intuición y la improvisación. Lo abrupto hace presencia.

Despoja a los objetos de idealizaciones

Sustraer a los objetos de cualquier idealización o de cualquier objetivación es parte de los principios expresionistas. El universo representado siempre encarna una realidad subyacente.

Dominio de lo psicológico

Lo psicológico juega un papel fundamental, ya que indaga sobre los sentimientos primarios o instintivos de los sujetos, el mundo onírico y el universo de lo grotesco. Favorece la distorsión y la tensión entre la realidad y lo percibido en la obra.

Oskar Kokoshka: La diosa del aire o La novia del viento. 1913-1914. Óleo sobre tela. 181 cm × 220 cm.

Características del expresionismo por disciplina

Características de las artes plásticas

Preferencia por las formas angulosas;

Uso de la perspectiva no-natural, es decir, arbitraria (acorde con los objetivos de la representación);

La figura se deforma para resaltar el sentimiento;

Construcción del espacio oblicuo;

Superposición de escenas;

Coloración expresiva. Bien colores resplandecientes (vibrantes, bien fundidos o separados), bien colores patéticos;

Pasta gruesa, martillada, áspera;

Técnica violenta que acude a la improvisación.

Características del cine expresionista alemán

El fin de la Primera Guerra Mundial también trajo consigo el desarrollo de una nueva estética cinematográfica. El cine expresionista reflejó también la inestabilidad, la angustia, la ambigüedad y la duda existencial de la sociedad alemana. El expresionismo alcanzó un desarrollo cinematográfico importante en la década de los 20 y hasta el ascenso de los nazis al poder. Entre sus características podemos mencionar:

Preferencia por la construcción oval del espacio, que acentúa la sensación de opresión y vigilancia;

Profundidad de campo lograda con los decorados (carácter antinaturalista);

Planos oblicuos que inducen vértigo;

Uso de luz menguante;

Intenso claroscuro como expresión de la dualidad del individuo confrontado con su mundo interior;

Uso recurrente del primerísimo primer plano (PPP).

Características de la literatura

Para algunos autores, el expresionismo literario no se percibe como un movimiento programático sino como el espíritu de una generación o una época. Aún así, puedes distinguirse algunas de las siguientes características.

Amplio desarrollo de la novela y el teatro especialmente;

En narrativa se desarrollaron dos tendencias: una naturalista y otra experimental;

En poesía, se dio espacio a una estética de lo grotesco y a la renuncia de ciertas normas formales en pro de la expresión;

En la dramaturgia, con frecuencia las figuras no tienen nombres individualizados sino que responden a denominaciones de tipos;

No se preocupa por la verosimilitud sino por la expresión del mundo interior de los sujetos en permanente tensión.

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Características de la música

La música, por su parte, conoció un importante punto de inflexión a partir de la obra de compositores como Arnold Schoenberg hacia 1918, Anton Webern y Alban Berg. Todos buscaban lograr superar las convenciones del pasado, en busca de un nuevo modo de construir el sentido estético de la música.

Aporta el sistema dodecafónico, es decir, la escala conformada por 12 sonidos de igual intervalo que rompe con la estructura de la escala occidental (basada en 8 sonidos);

Promueve el desarrollo de la música atonal;

Acude a armonizaciones en extremo disonantes;

Prefiere las líneas melódicas basadas en movimientos por grados disjuntos, es decir, con intervalos superiores a una segunda mayor;

Aprovecha los contrastes en las dinámicas.

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Principales artistas y autores del expresionismo

Pintores, ilustradores y grabadores

1. Edvard Munch (Noruega, 1863-1944). Pintor. Obras más representativas: El grito, Pubertad, Muerte en la alcoba.

2. James Ensor (Bélgica, 1860-1949). Pintor. Obras más representativas: La intriga; Esqueletos disputándose un arenque; La muerte y las máscaras.

3. Emil Nolde (Alemania, 1867-1956). Pintor. Obras más representativas: La última cena; Mask Still Life III.

4. Käthe Kollwitz (Alemania, 1867-1945). Pintor. Obras más representativas: Mujer con niño muerto; La viuda, Los sobrevivientes.

5. Franz Marc (Alemania, 1880-1916). Pintor. Obras más representativas: El caballo azul; La vaca amarilla; El destino de los animales.

6. Ernst Ludwig Kirchner (Alemania, 1880-1938). Pintor. Obras más representativas: Escena de calle de Berlín; Autorretrato como soldado; Cinco mujeres en la calle.

7. Oskar Kokoschka (Austria, 1886-1980). Pintor. Obras más representativas: La diosa del aire; Autorretrato de un artista degenerado; El huevo rojo.

8. Otto Dix (Alemania, 1891-1969). Pintor. Obras más representativas: La guerra; Jugadores de cartas; Retrato de la periodista Sylvia von Harden.

9. George Grosz (Alemania, 1893-1959). Pintor. Obras más representativas: Caín o Hitler en el infierno; Funeral dedicado a Oscar Panizza; Grey Day.

10. Georges Henri Rouault (Francia, 1871-1958). Pintor y grabador. Obras más representativas: Miserere (serie); El payaso trágico; crucifixión.

11. Wassily Kandinsky (Rusia, 1866-1944). Pintor. Obras más representativas: Der Blaue Reiter (El jinete azul); Domingo (Rusia antigua).

12. Paul Klee (Suiza, 1879-1940). Pintor. Obras más representativas: La casa giratoria; Angelus Novus.

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Escultores

Ernst Barlach (Alemania, 1870-1938). Escultor. Obras más representativas: El Cenotafio de Magdeburgo; El espíritu combatiente; El Ángel flotante (catedral de Guestrow); El mendigo.

Wilhelm Lehmbruck (Alemania, 1881-1919). Escultor. Obras más representativas: Los caídos; El arrodillado.

Cineastas

De izq. a der.: carteles de las películas El gabinete del Dr. Caligari; El Golem; Nosferatu y Metrópolis.

Robert Wiene (Alemania, 1873-1938). Obras más representativas: El gabinete del Dr. Caligari (1919)

Karl Boese (Alemania, 1887-1958). Obras más representativas: El Golem (1920)

Fritz Lang (Austria, 1890-1976). Obras más representativas: Las tres luces (1921); Dr. Mabuse (1922); Metrópolis (1927)

F.W. Murnau (Alemania, 1888-1931). Obras más representativas: Nosferatu (1922); El último hombre (1924); Fausto, una leyenda alemana (1926)

Henrik Galeen (Austria, 1881-1949). Obras más representativas: El estudiante de Praga (1926)

Escritores

Georg Heym (Alemania, 1887-1912). Obras representativas: El Dios de la ciudad; El día eterno.

August Stramm (Alemania, 1874-1915). Obras representativas: Die Bauern; Auswanderer!

Georg Trakl (Alemania, 1887-1914). Obras representativas: Sebastián en sueños y otros poemas.

Theodor Däubler (Alemania, 1876-1934). Obras representativas: La aurora boreal; Odas y cantos.

Alfred Döblin (Alemania, 1878-1957). Obras representativas: Berlin Alexanderplatz.

Johannes R. Becher (Alemania, 1891-1958). Obras representativas: Abschied (Einer deutschen Tragödie erster Teil 1900-1914).

Gottfried Benn (Alemania, 1886-1956). Obras representativas: Poemas estáticos.

Georg Kaiser (Alemania, 1878-1945). Obras representativas: Los burgueses de Calais; Europa; Trilogía compuesta por El coral, Gas I y Gas II.

Músicos

Arnold Schoenberg (Austria, 1874-1951). Obras representativas: Pierrot Lunaire.

Anton Webern (Austria, 1883-1945). Obras representativas: Op. 21, Sinfonía.

Alban Berg (Austria, 1885-1935). Obras representativas: Lulú; Siete canciones temporanas.

Ernst Krenek (Austria, 1900-1991). Obras representativas: Carlos V; Orfeo y Euridice.

Paul Hindemith (Alemania, 1895-1963). Obras representativas: Matías el pintor; Concierto para Orquesta op. 38.

Ígor Stravinski (Rusia, 1882-1971). Obras representativas: La consagración de la primavera; Suite para Historia de un soldado.

Contexto y origen del expresionismo

El expresionismo, como el arte de vanguardia en general, coincidió con tres aspectos fundamentales de la transición del siglo XIX al XX:

1. El impacto de la "segunda revolución industrial", fundada en la alianza entre conocimiento científico e innovación tecnológica. Esta se presentaba como una bandera de progreso de la civilización occidental.

2. La expansión del imperialismo, que crecía con la segunda revolución industrial en busca de nuevas materias primas, mano de obra barata y nuevos mercados.

3. El recrudecimiento del nacionalismo, que había alentado diferencias irreconciliables en Europa, especialmente en aquellas naciones sometidas a formas de gobierno imperiales(Imperio otomano e Imperio austrohúngaro).

Todo esto despertaba en los sectores menos optimistas, incluidos los artistas, una sensación de malestar. Aquellas intuiciones se vieron confirmadas en el estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Alemania, la gran derrotada, quedó sumida en un estado de humillación, indefensión y confusión que acentuó el malestar que los artistas volcaron en el arte.

1. Munch: El grito. 2. Goya: Saturno devorando a su hijo. 3. Gauguin: Visión después del sermón. 2. Van Gogh: La noche estrellada. 5. Matisse: La línea verde.

Antecedentes artísticos e influencias

En el arte del siglo XIX ya habían aparecido los signos de una actitud crítica frente a la modernidad occidental. Goya y sus pinturas negras se habían convertido en una referencia para los pintores alemanes, pero más aún Edvard Munch, al final de ese siglo, considerado precursor del movimiento. Otro tanto influyeron Paul Gauguin y Vincent Van Gogh, así como los fauvistas y los pintores Ensor y Emil Nolde.

Hacia un movimiento expresionista

El expresionismo fue primero un movimiento pictórico que luego cundió hacia otras disciplinas. La primera fase se caracterizó por una visión satírica de la burguesía y un fuerte anhelo de expresión. Los grupos jugaron un importante papel en la promoción del movimiento. Entre ellos:

Die Brücke (El puente): fundado en Dresde en 1905 por E. L. Kirchner, E. Heckel y K. Schmidt-Rottluff. Luego se sumaron Emil Nolde, Max Pechstein y Otto Müller.

Der Blaue Reiter (El jinete azul): formado en Munich hacia 1911 por los alemanes Franz Marc, August Macke y Heinrich Campendonk; el suizo Paul Klee y el ruso Wassily Kandinsky.

Ambos grupos se disolvieron en 1913, poco antes de la Primera Guerra Mundial.

Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad): formado después de la Primera Guerra Mundial por Otto Dix y George Grosz. Su espíritu dominante fue el pesimismo existencial y la actitud satírica y cínica frente a la sociedad.

En general, la corriente expresionista en todas sus manifestaciones debió sufrir la censura del nazismo que lo asociaba al comunismo y lo consideraba subversivo.

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Expresionismo: características, obras y autores

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Nosferatu - Cabe aclarar que es una película muda, el audio fue agregado posteriormente.

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➡️ NOSFERATU (1922) [HD/BluRay] - REMASTERIZADA en SUB-ESPAÑOL

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La forma en que uno ve depende también de un estado emocional de la mente. Esta es la razón por la que un motivo puede ser visto de muchas maneras, y esto es lo que hace que el arte sea tan interesante.

El expresionismo fue un movimiento de vanguardia surgido en Alemania a principios del siglo XX, coincidiendo con el fauvismo francés, con el que tiene no pocos puntos en común (rechazo de la mímesis, colores violentos...)

Sin embargo difiere de este movimiento por tener un matiz más pesimista, más feo, por así decirlo, ya que los expresionistas alemanes no escatimaron en mostrar lo morboso, lo prohibido, lo obsceno...

El expresionismo viene a ser una deformación de la realidad para expresarla de forma más subjetiva (aunque en definitiva, esa puede ser una definición válida del arte: una deformación de la realidad...). Se quieren mostrar sentimientos, emociones, algo que ilustre la naturaleza y el ser humano.

Expresionistas, como deformadores de la realidad, los hubo desde los principios del arte (ahí tenemos los casos de Bruegel, o El Greco, por citar solo algunos), pero fue en esta atmósfera pre-bélica de Alemania cuando artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual se unieron para la creación de un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista -la "expresión"- frente a la plasmación de la realidad -la "impresión"-.

Tenemos así temáticas oscuras y sórdidas: la soledad, la miseria, la muerte, el sexo... Una forma de reflejar la amargura existencialista de esos años, con una visión trágica del ser humano en la que el individuo va a la deriva en la sociedad moderna, industrializada, donde se ve alienado, aislado... ¿Os suena...?

Hoy sigue existiendo el expresionismo... Nunca se fue del todo, sin embargo como corriente artística concreta y estéril debemos dividirla en cuatro periodos, cuatro escuelas artísticas que influyeron notablemente en todo el arte posterior:

1. Etapa pre-expresionista: Dos figuras abrieron la puerta al expresionismo años antes que los jóvenes alemanes: Munch en Noruega y Ensor en Bélgica fueron pioneros en mostrar lo grotesco y lo extraño. En definitiva la disección del alma humana.

2. (El puente). En 1905 nace en Dresde "un puente para sentar las bases de un arte de futuro". El grupo Die Brücke, liderado por pretendió influir en la sociedad destruyendo las viejas convenciones, dejando a la inspiración fluir libre y dando expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. Un poco de crítica social los convirtió en enemigos número 1 de la juventud alemana... y ya sabemos lo que le gusta a la juventud los enemigos Nº1.
El color y sus temas fueron las herramientas para ello: obras angustiosas, marginales y desagradables. También las técnicas: les interesaban las obras gráficas ásperas como la xilografía, con la que podían plasmar su concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban.

3. Der Blaue Reiter: (El jinete azul). Surgió en Múnich en 1911, agrupando a artistas con una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora y -otra vez- la expresión personal y subjetiva de las obras.
Distaban de Die Brücke por no tener una actitud tan temperamental, una plasmación casi fisiológica de la emotividad. Der Blaue Reiter pretendían ser más refinados y espirituales, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. En vez de deformar, optaron por depurar, llegando así a la abstracción.

4. Finalmente hay que citar aparte el expresionismo libre de la Escuela de París, un grupo de gentes aún más variopinta que se crió en ese caldo de cultivo que fue el París de entreguerras (1905-1940). Como esponjas que eran, chuparon de todos los estilos habidos y por haber, incluido el expresionismo. Pululando por Montmartre y Montparnasse, los expresionistas de París vivían una vida mísera y bohemia -fueron conocidos como "les maudits" (los malditos)- y crearon un arte heterodoxo, generalmente bohemio y torturado.

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