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1. Der Spiegel

2. Die Nobilitierungsthese

3. Die Repräsentationsthese

4. Die Spiegelbildthese

5. Die Vorgängerbildthese

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Las Meninas

Diego Velázquez, 1656

Öl auf Leinwand

318 × 276 cm

Museo del Prado

Las Meninas („Die Hoffräulein") ist ein Gemälde des spanischen Malers Diego Velázquez. Das 3,18 Meter × 2,76 Meter große Gemälde entstand im Jahr 1656 und befindet sich heute im Museo del Prado in Madrid.

Las Meninas zeigt einen großen Raum des Alcázar von Madrid, der Hauptresidenz von König Philipp IV. von Spanien. Zu sehen sind mehrere, überwiegend eindeutig identifizierbare Personen des spanischen Hofes. Im Mittelpunkt befindet sich die fünfjährige Königstochter Margarita umgeben von Hoffräulein, einem Wächter, zwei so genannten Hofzwergen und einem Hund. Links von ihnen steht Velázquez, der gerade an einer großen Leinwand arbeitet und seinen Blick zum Betrachter richtet. Ein Spiegel hängt im Hintergrund und reflektiert die Oberkörper von König und Königin. Das königliche Paar scheint außerhalb des abgebildeten Raums zu stehen und, ähnlich wie der Betrachter des Gemäldes, zu den abgebildeten Personen zu blicken. Nach Ansicht einiger Kunsthistoriker reflektiert der Spiegel jedoch lediglich das Gemälde, an dem Velázquez gerade arbeitet.

Las Meninas ist eines der meistdiskutierten Gemälde der Kunstgeschichte. Der Barockmaler Luca Giordano behauptete von dem Gemälde, dass es die „Theologie des Malens" darstelle. Der Maler Thomas Lawrence nannte es im 19. Jahrhundert ein Werk über die „Philosophie der Kunst". Bis heute wird es immer wieder als das bedeutendste Gemälde von Velázquez beschrieben und gilt als eine selbstbewusste, durchdachte Reflexion darüber, was ein Gemälde darstellen kann.

Hintergrund: Diego Velázquez am spanischen Hof

Wesentlich für die Analyse des Bildes ist sowohl, welche Rolle Malerei im Spanien des 17. Jahrhunderts einnahm, als auch die Frage, welche Rolle Diego Velázquez am spanischen Hof innehatte.

Im Spanien des 17. Jahrhunderts galt die Malerei als Handwerk und weniger als Kunst wie etwa Poesie oder Musik. Den Beruf des Malers auszuüben galt als so unedle Tätigkeit, dass vor der Aufnahme von Velázquez in den Orden der Santiago-Ritter hundert Zeugen bestätigen mussten, dass Velázquez nie um des Geldes willen gemalt habe, sondern lediglich um König Philipp IV. eine Freude zu bereiten. Der aus Sevilla stammende Diego Velázquez hatte am spanischen Königshof zunächst als Hofmaler gedient und übernahm zusätzlich mehrere kleine Hofämter, die ihm ausreichend Zeit zum Malen ließen. Zwischen 1640 und 1650 hatte er unter anderem die Funktion eines Kurators für den königlichen Hof inne. In dieser Rolle war er dafür verantwortlich, Gemälde zu erwerben, sie zu verwalten und die einzelnen königlichen Residenzen mit ihnen auszustatten. Eine große Anzahl der heute im Prado befindlichen Gemälde - darunter solche von Tizian, Raffael und Rubens - wurden in der Zeit erworben, in der Diego Velázquez Kurator war.

Im Februar 1651 wurde Velázquez zum Palast-Marschall ( aposentador mayor del palacio) ernannt. Dieses Amt brachte ihm Ansehen und ein verhältnismäßig hohes Gehalt. Die umfangreichen Aufgaben, zu denen, neben der Beschaffung von Holz und Kohle für die königliche Hofhaltung und der Beaufsichtigung des Reinigungspersonals, auch die Funktion eines Quartiermeisters bei den Reisen des Hofes gehörte, beanspruchten ihn zeitlich dagegen sehr viel mehr. In den letzten acht Jahren seines Lebens entstanden nur noch wenige Gemälde. Meist handelt es sich dabei um Porträts der königlichen Familie. Philipp IV. ließ bereits zu Beginn der 1650er Jahre Diego Velázquez den Pieza Principal (‚Hauptraum') der Wohnräume des verstorbenen Prinzen Baltasar Carlos zuweisen, der dem Maler fortan als Atelier diente. Es ist dieser Raum, den Las Meninas zeigt. Zwischen Philipp IV. und Velázquez bestand, trotz der strengen Hofetikette, ein enges Band. Für Philipp IV. stand im ehemaligen Pieza Principal ein Stuhl bereit, und der spanische König fand sich häufig im Atelier ein, um Velázquez bei der Arbeit zu beobachten. Der Besuch des spanischen Königspaares, den Diego Velázquez andeutet, ist vor diesem Hintergrund nichts Ungewöhnliches.

Das Gemälde

Die erste ausführliche Beschreibung von Las Meninas, die die Wahrnehmung und Rezeptionsgeschichte des Werkes bis heute mitbestimmt, stammt aus dem Jahr 1724 und geht auf den spanischen Maler und Kunsttheoretiker Antonio Palomino zurück. Ihm verdankt sie auch die Identifikation aller auf dem Bild dargestellten Personen sowie genaues Datum und Ort der Bildvollendung: Die Szene zeigt nach den Angaben von Palomino einen Raum im alten Alcázar in Madrid und ist ein Porträt der noch jungen Infantin Margarita.

Der Raum ist Velázquez' Atelier, das ihm auf Anweisung von Philipp IV. zugewiesen wurde. Im Mittelpunkt steht hell beleuchtet die fünfjährige Infanta, die jüngste Tochter König Philipps IV. von Spanien und seiner Gemahlin Maria Anna. Die erste Ehefrau von Philipp IV., Isabella von Bourbon, war bereits 1644 verstorben. Baltasar Carlos, der einzige Sohn aus dieser Verbindung, lebte nur bis 1646. Dem spanischen Hof fehlte es damit an einem Thronerben. Philipp IV. heiratete deshalb 1649 seine Nichte Maria Anna von Österreich, die ursprünglich mit dem verstorbenen Thronerben verlobt war. Die 1651 geborene Infantin Margarita war das erste und zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes das einzige Kind dieser siebenjährigen Ehe. Königin Maria Anna war danach wiederholt schwanger geworden, hatte jedoch bis 1656 nur Totgeburten zur Welt gebracht. Die Infanta Margarita repräsentierte für das Königspaar die Hoffnung, dass noch ein gesunder Thronfolger folgen werde. Auf dem Gemälde hat die reich gekleidete Infantin Margarita ihren Blick dem Betrachter zugewendet, während sie gleichzeitig nach einem Tonkrug oder greift, den ihr die kniende Hofdame María Agustina Sarmiento de Sotomayor auf einem Tablett reicht. Die zweite Hofdame, Isabel de Velasco, steht rechts von der Infantin und ist in einer leicht knicksenden Haltung dargestellt. Dargestellt ist damit auch ein Teil des umständlich-formalistischen Hofzeremoniells. Nur wenige Personen haben das Vorrecht, den Angehörigen der königlichen Familie etwas zu reichen, und wenn sie dies tun, hat eines ihrer Knie den Boden zu berühren.

Im Vordergrund befinden sich ein liegender spanischer Mastiff sowie zwei Kleinwüchsige, so genannte Hofzwerge: die aus Deutschland stammende Maria Bárbola und der Italiener Nicolasito Pertusato, der spielerisch versucht, mit seinem Fuß den schlafenden Hund aufzuwecken. Im halbschattigen Hintergrund steht die Ehrendame Marcela de Ulloa, die in Trauerkleidung abgebildet ist und mit einem nicht identifizierten Wächter ( guardadamas) spricht.

Auf den Stufen einer Treppe schaut der mit einem Mantel bekleidete und den Hut in der Linken haltende Hofmarschall José Nieto durch eine geöffnete Tür in den Raum. Die meisten Forschungsquellen betrachten José Nieto heute als königlichen Beistand. Er hatte, der höfischen Etikette entsprechend, der königlichen Majestät zur Verfügung zu stehen - auch um etwa Türen zu öffnen. Aus seiner Haltung - das rechte Knie gebeugt, die Füße auf zwei verschiedenen Stufen - lässt sich nicht schließen, ob er den Raum gerade verlässt oder ob er ihn betreten wird. José Nieto scheint einen Vorhang beiseitezuschieben, der sich vor der kurzen, hell erleuchteten Treppe befindet. Sowohl dieser kleine, helle Bildausschnitt als auch die aus dem Raum führende Treppe geben dem Gemälde Tiefe. Der perspektivische Fluchtpunkt befindet sich gleichfalls hier, was diesen Eindruck verstärkt.

José Nietos Erscheinen gilt als Indiz dafür, dass das spanische Königspaar tatsächlich präsent ist. Links neben dem Hofmarschall identifizierte Palomino einen Spiegel, in dem sich das Königspaar reflektiert. Es zeigt nur die Oberkörper des königlichen Paares. Offen bleibt, was die Quelle der Reflexion ist: das Gemälde, an dem Velázquez gerade arbeitet, oder das anwesende Königspaar.

Schließlich, im linken Bildmittelgrund, hat sich Diego Velázquez selbst dargestellt. Er blickt an der Leinwand vorbei in Richtung des Betrachters. An seinem Gürtel hängen die symbolischen Schlüssel seiner Hofämter. Auf seinem Wams trägt er das Kreuz des Santiago-Ordens. Erst 1659, drei Jahre nach der Fertigstellung von Las Meninas, wurde Diego Velázquez in diesen Aristokraten-Orden aufgenommen. Er benötigte dazu eine Ausnahmegenehmigung, da er seine adelige Ahnenreihe nicht vollständig belegen konnte, und Zeugen, die bestätigten, dass er die Malerei nicht als Handwerk ausgeübt habe. Nach den Angaben von Palomino ordnete Philipp IV. nach dem Tod von Velázquez an, dass das Kreuz dieses Ordens auf das Wams gemalt werde, und Palomino wies sogar darauf hin, dass nach Ansicht einiger Philipp IV. mit eigener Hand das Kreuz hinzugefügt habe.

Palominos Angaben zum Bildpersonal sind innerhalb der Kunstwissenschaft unstrittig. Er trifft auch erste Aussagen zu den im Hintergrund hängenden Gemälden. Heute ist Konsens, dass es sich um Gemälde von Juan Bautista Martínez del Mazo nach Peter Paul Rubens und Jacob Jordaens handelt.

Zu Palominos Beschreibung traten in der Folge weitere Beobachtungen. Besonders auffällig erscheint die Anordnung der Figuren, deren Köpfe und Hände geschwungene Wellenbewegungen vollziehen, während der Raum selbst durch horizontale und vertikale Linienführung stabilisiert wird. Jede Figur der Hoffamilie verfüge über die ihr angemessene Gebärde, die sich in einer Rangskala von Gesten einordne und zu einem Regelsystem führe, das der Maxime gehorche, dass eine Person sich umso weniger bewege, je höher ihr sozialer Stand sei. Der Kunsthistoriker Victor Stoichiţă hat darauf hingewiesen, dass die figurale Verdichtung mit dem Bildhintergrund abnimmt. Es entsteht ein Kontrast zwischen „Naturkörper" (Hund, die beiden Hofzwerge) und „geistigem Körper" (Königspaar auf der Spiegelfläche). Augenscheinlicher noch ist die Teilung des Bildes durch die horizontale Mittelachse. Alle Figuren sind unterhalb dieser zentralen Linie platziert. Stoichita gibt auch Hinweise zu wahrscheinlichen Vorlagen für Velázquez' Komposition. So gelten das Bild der Arnolfini-Hochzeit von Jan van Eyck, welches das Spiegel-Thema einführt, und David Teniers' des Jüngeren Gemälde Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Gemäldegalerie in Brüssel als mögliche Anregungen. Beide Bilder befanden sich damals in der königlichen Sammlung und waren Velázquez bekannt.

Eines der Hauptcharakteristika des Gemäldes ist sein „Rätselcharakter", der zu immer neuen Interpretationsansätzen führt. Uneinigkeit besteht bereits über das abgebildete Handlungsgeschehen sowie die Gattung, der das Bild zugeordnet werden kann. Las Meninas ist als ein Porträt der Infantin, ein Selbstporträt Velázquez, ein Gruppenporträt, als Hoffamilienbild, Genrebild und als ein Capriccio verstanden worden.

Als Konsens gilt, dass das Bild drei Hauptblickzentren aufweist:

1. die Infantin, die durch ihre zentrale Stellung im Bild und der besonderen Betonung im Lichtfokus auch die Aufmerksamkeit weiterer Bildfiguren auf sich zieht;

2. der Maler, dessen Kopf alle anderen Figuren im Gemälde überragt;

3. das Königspaar, das in der als Spiegel interpretierten Rechteckfläche an der Wand im Hintergrund als Reflexion auftaucht.

Aufgrund der Spiegelung und der Tatsache, dass die meisten Figuren der Darstellung aus dem Bild herausblicken, unterscheidet die Forschung zudem außerbildliche Blickpunkte, einen Fokus also, auf den die abgebildeten Figuren ihre Blicke richten. Aufgezählt werden:

1. das Königspaar, das vom Bildpersonal angeblickt werde;

2. der Betrachter oder Autor des Bildes;

3. Das Bildpersonal selbst, das sich in einer großen Spiegelfläche betrachte.

Ebenso diskutiert wie ungeklärt ist die Frage, was der Maler auf seiner Leinwand malt, von der der Betrachter nur die Rückseite sieht. Auch hier werden drei Annahmen verfolgt:

1. der Maler malt das Königspaar, das sich am nicht sichtbaren Gegenpol des Raumes befinde;

2. der Maler malt die Infantin;

3. gemalt werde Las Meninas selbst.

Infolge seiner Vieldeutigkeit wird Las Meninas auch als Metabild bezeichnet, weil es seine eigene Darstellung beständig thematisiere, den Sinn von Interpretation überhaupt hinterfrage und über Grenzen und Möglichkeiten von Darstellung und Betrachtung reflektiere.

Über die Bedeutung des im Hintergrund befindlichen Spiegels, auf dem das Königspaar zu sehen ist, wurde eine Vielzahl von Behauptungen und Spekulationen angestellt. So wurde bezweifelt, dass es sich bei dem Gegenstand an der Wand überhaupt um einen Spiegel handele. Der Widerspruch stellte darauf ab, das Bildnis sei in Wirklichkeit ein Gemälde. Die meisten Interpreten von Las Meninas folgen heute jedoch der Auffassung, das Königsportrait sei ein Spiegelbild. Unklarheit herrscht hingegen über die Quelle der Reflexion.

Das Doppelportrait sei weder gemaltes Bild, noch direkte Reflexion realer Personen. Vielmehr reflektiere es einen Ausschnitt der Leinwand auf dem Bild, behauptet Victor Stoichita. Völlig untypisch sei es gewesen, den Souverän en buste zu porträtieren, das der Domäne des privaten Bildnisses vorbehalten bliebe. Der König hingegen erhebe stets Anspruch auf das Vollporträt. Erst Velázquez' raffiniertes Perspektivenspiel mache das Königs- zu einem Halb-Porträt mit all seinen Implikationen.

Diese These passt zu den Berechnungen von John F. Moffits. Der Kunsthistoriker hatte den vermeintlichen Ort der Darstellung vermessen und konnte mit einer Reihe geometrischer Aussagen darlegen, dass der Spiegel im Hintergrund die Vorderseite der in Las Meninas dargestellten Leinwand reflektieren müsse, wodurch eindeutig bewiesen sei, was der Maler male. Gegen diese Annahme spricht jedoch, dass kein Doppelporträt des Königspaares existiert. Unter den Arbeiten von Velázquez ist ein solches nicht bekannt.

Schon einmal hatte Velázquez mit einer mehrdeutigen Bildkomposition den Betrachter verwirrt. In seinem Gemälde Christus im Hause von Maria und Martha von 1618 war die Hintergrundszene, die das Bildthema beschreibt, von der kunstgeschichtlichen Rezeption unterschiedlich aufgenommen worden. Die Darstellung Christi war als Spiegelreflexion, als ein an der Wand hängendes Bild und als direkte Durchsicht einer Wandöffnung interpretiert worden.

Gegen Ende der 1970er Jahre eröffnete Jonathan Brown mit einer sozialhistorischen Analyse von Las Meninas einen neuen Deutungsweg in der kunstgeschichtlichen Betrachtung des Gemäldes. Nach seiner These ist Las Meninas ein als Gemälde getarntes Traktat, das die Nobilitation des Malers und die Etablierung der Malerei als eine der Artes liberales zum Thema hat.

Anders als in Italien galt die Malkunst in Spanien Mitte des 17. Jahrhunderts noch als dem Handwerk ähnliche bloße Handfertigkeit und damit etwa der Schneiderei oder dem Schuhmacherhandwerk gleichgestellt. Auf solch manuelle Tätigkeiten wurden entsprechende Steuern und Abgaben erhoben, gegen die so mancher Maler vor Gericht zog, um der Anerkennung der Malerei als Kunst Vorschub zu leisten. Auch Velázquez war von der Abgabe betroffen, obgleich er bereits als Hofmaler zu einer gehobenen gesellschaftlichen Stellung gelangt war. Velázquez muss dies, so die Darstellung Browns, als Herabwürdigung empfunden haben, gegen die er den Ehrgeiz setzte, seinen Aufstieg bei Hofe zu forcieren und mit der Ritterwürde zu krönen. Zehn Jahre dauerte Velázquez' Kampf um die Aufnahme in den Santiago-Ritterorden, die, obwohl vom König protegiert und lanciert, durch den Widerstand des Adels immer wieder verworfen wurde. Erst 1659, wenige Monate vor seinem Tod, erlangte der Maler die ersehnte Adelung.

Vor diesem Hintergrund sieht Jonathan Brown nun den „unmittelbaren Anlass für die Entstehung von Las Meninas". Das Bild stehe nicht lediglich für die Nobilitierung der freien Kunst als solcher ein, die als Form des Wissens weit über das Handwerk hinausgehe, sondern sei als eine Art persönliches Werben Velázquez' um Gunst und Anerkennung zu verstehen. Las Meninas sei von Velázquez folglich als strategisches Bild komponiert und eingesetzt. Der Rang des Malers und seines Werks wäre entsprechend durch die Anwesenheit des Monarchen bewiesen.

Der Argumentation liegt die Annahme zugrunde, eine durch den Souverän geförderte Kunst müsse bereits durch das bloße Interesse des Königs eine auserlesene Kunst sein, so dass allein die Gegenwart der Majestät schon die Kunst als solche adele. Brown versucht nachzuweisen, dass ein nahes Verhältnis zwischen König Philipp IV. und Velázquez tatsächlich bestanden habe, und nennt Quellen, die die Freundschaft von König und Maler belegen. Dazu gehört der Hinweis, Philipp IV. habe einen Schlüssel zu Velázquez' Atelier gehabt und ihn dort beinahe täglich aufgesucht.

Die enge, gleichsam symbiotische Beziehung zwischen Maler und König, die einen solchen Zusammenhang stütze, sei in Velázquez' Gemälde an mehreren Stellen ausgewiesen und bürge für den hohen Status der Malkunst. So wird vermutet, König Philipp IV. sei der Zweck des Gemäldes bekannt gewesen. Nur so lasse sich erklären, warum er sich, entgegen der königlichen Etikette, in atelierähnlicher Umgebung darstellen ließ. Auf den Monarchen sei auch die nachträgliche Hinzufügung des Santiago-Kreuzes auf Velázquez' Brust zurückzuführen. Zudem weise der Generalschlüssel, der noch ansatzweise an Velázquez' Gürtel erkennbar ist, den Hofmaler als Amtsträger aus, der als aposentador des Königs selbst Zugang zu den königlichen Privatgemächern hatte. Neben seiner Funktion als Amtszeichen bestätige der Schlüssel zudem die besondere Beziehung zwischen König und Maler.

In einem zentralen Punkt erfuhr Browns These Unterstützung und Erhellung. Brown hatte argumentiert, Velázquez' Entwurf weise mit Absicht eine komplizierte perspektivische Form auf. Schließlich galten Beherrschung und Anwendung der Perspektive als höchste Disziplin und waren den Artes liberales Arithmetik und Geometrie darin nicht unähnlich. „Die Perspektive wurde [...] zur Garantin der Malkunst als ars liberalis, und möglicherweise ist das der Grund, warum Velázquez uns als sein künstlerisches Manifest eines der perspektivisch brillantesten Gemälde hinterließ, die es gibt."

An diesen Aspekt schließt der 1983 erschienene Beitrag von John F. Moffitt an, in dem anhand von historischen Grundrissplänen plausibilisiert werden konnte, dass der gesamte in Las Meninas dargestellte Raum die Wiedergabe eines damals real existierenden Raumes sei, der bereits von Antonio Palomino in seiner Beschreibung von 1724 Erwähnung fand. Dabei soll es sich um ein längliches Prinzengemach mit den Maßen 20,4 m × 5,36 m × 4,4 m in der Südweststrecke des Alcázar, des Königspalastes in Madrid, handeln. Velázquez nun habe diesen Ort für sein Gemälde gewählt, weil er selbst einer der Architekten war, wodurch er seine Zugehörigkeit zu den Artes Liberales zu erkennen gegeben habe.

Ein Abgleich zwischen Moffitts Raumrekonstruktion und Velázquez' Gemälde zeige, dass die Raumdarstellung perspektivisch dermaßen korrekt eingehalten sei, dass sie an die Exaktheit einer Fotografie heranreiche. Um eine solch wirklichkeitsgetreue Abbildung zu gewährleisten, müsse sich der Maler eines technischen Hilfsmittels bedient haben. Moffitt vermutet, Velázquez habe eine modernisierte Form des in der Hochrenaissance gebräuchlichen Fadengitters benutzt oder eine Camera obscura, von der angenommen wird, dass sie auch Velázquez' Zeitgenosse Jan Vermeer eingesetzt habe. In Las Meninas sei die Exaktheit der wissenschaftlichen Perspektive gewissermaßen zu Demonstrationszwecken ausgebreitet. Mit dieser Anschauung korrespondiere, dass sich der Künstler selbst nicht beim Malakt zeige, sondern in „aristokratischer Pose und seine unmittelbare Nähe zur Königswürde unterstreichend".

Browns Analysen werden von der Kunstwissenschaft heute sowohl als grundlegender Zugang zur Interpretation zu Las Meninas angeführt, als auch in vielen Punkten angefochten, da seine Interpretation den Zusammenhang zwischen Analyse und Bildinhalt nicht mehr ausreichend reflektiere. Ein weiterer Kritikpunkt findet sich in der Vermutung, Velázquez selbst habe den unterstellten Unterschied zwischen Malerei und Handwerk gar nicht gesehen, habe er doch auf anderen Gemälden gerade die Kunstfertigkeit des Handwerks hervorgehoben.

Die Repräsentationsthese

In seinem Buch Die Ordnung der Dinge von 1966 (dt. 1971) untersucht der französische Philosoph und Historiker Michel Foucault den Transformationsprozess der Regelsysteme wissenschaftlicher Diskurse. Dabei beschreibt er den Übergang von der Renaissance über das Zeitalter von Barock und Klassik bis hin zur Moderne. Die unterschiedlichen historischen Stadien seien dabei durch Typen diskursiver Formationen der Wissensordnung charakterisiert, die Foucault Episteme nennt. In der Renaissance sei die diskursbeherrschende Formation die der „Ähnlichkeit" gewesen. Im klassischen Zeitalter bestimme sich das wissenschaftliche Denken dann durch „Repräsentation", während es in der Moderne schließlich vom Prinzip des „Menschen" besetzt sei. Wissen, so Foucaults These, sei nicht das Produkt rationaler Subjektkalküle, sondern leite sich aus den dem denkenden Subjekt stets vorausgehenden Diskursstrukturen ab.

Als Ausdruck des Weltbildes der Repräsentation dient Foucault Velázquez' Gemälde Las Meninas, dessen Analyse er an den Anfang seines Buches stellt. Foucault geht davon aus, dass es Velázquez aufgrund seiner kulturhistorischen und sozialgeschichtlichen Konditionierung (noch) nicht möglich war, die Episteme des Menschen und seine Ableitung, das Subjekt, darzustellen. Weil der Barockmaler noch dem Ordnungssystem der Repräsentation verhaftet gewesen sei, veranschauliche sein Gemälde lediglich die reine Repräsentation und damit die Abwesenheit des Subjekts. Las Meninas ziele in diesem Sinne auf die Darstellung einer „essentiellen Leere", einer unbesetzten Stelle, auf die im Bild verwiesen sei, die aber außerhalb des Bildes gedacht werden müsse.

Am Anfang von Foucaults Analyse steht die Betrachtung des Malers. Er blicke auf das Modell, das dem Zuschauer, also dem Betrachter, verborgen bleibe. Zwischen dem Maler auf der Leinwand und dem Betrachter davor manifestiere sich eine „beherrschende Linie", die den repräsentierten Raum mit seinem Gegenpol verbinde, dem Raum, in dem sich der Betrachter befindet. Auch andere Bildlinien verwiesen auf einen Punkt außerhalb des Dargestellten. So der Spiegel im Hintergrund, der nicht die Raumumgebung aufnimmt, sondern das Königspaar reflektiere, das Foucault als das Modell des Malers annimmt und sich ebenfalls in dem als Verlängerung des Bildes gedachten Betrachterraum befinde. Obwohl Las Meninas von Repräsentation handele und eine Reihe von klassischen Repräsentationsinstrumenten aufweise, so etwa die Leinwand, die gehängten Bilder, den Spiegel und den Lichtschein der Fenster, bleibe das Sujet der Repräsentation selbst unsichtbar. Diese Auslassung aber, die ihre Realität außerhalb der Leinwand finden muss, besetzt Foucault nun gleich dreifach mit elementaren Konstituenten der Repräsentation: mit dem Modell (Herrscher), dem Betrachter (Zuschauer) und dem Autor (Velázquez). Sie alle befänden sich in einer Position vor der Leinwand, in einem „idealen Punkt", von dem aus sie ins Innere des Bildes zurückprojiziert würden. Der Herrscher in den Spiegel, der Betrachter in die Figur des José Nieto und der Autor in das Selbstbildnis des Malers.

Das Zentrum der dargestellten Szenerie aber bildeten die im Spiegel sichtbaren Monarchen. Obwohl sie das zerbrechlichste, vernachlässigste und von niemandem in der Darstellung angeblickte Bild darstellten, ordneten sie die gesamte Repräsentation. Die Macht des Souveräns dringe damit umso stärker in das Zentrum der Repräsentation vor, je weniger er zum Bild selbst gehöre. Gerade seine Abwesenheit strukturiere folglich das ganze Schauspiel, setze sich zum Ursprung ein, obwohl er sich nur über imaginäre Linien Zugang verschaffen könne.

Foucaults Interpretation begreift Las Meninas als ein Metabild, als eine Reflexion über Repräsentation, die in ihrer Struktur selbstbezüglich ist, weil sie in der „Repräsentation der klassischen Repräsentation" verharre und der Darstellung bloßer Stellvertretung verhaftet bleibe. Foucaults Analyse hatte in der Kunstgeschichte großen Einfluss und wurde aufgrund ihrer elaborierten Form und ihres Raffinements geschätzt. Neuere Texte weisen aber auch Fehler nach, so etwa die In-eins-Setzung von Herrscher und Betrachter, die eigentlich unterschiedliche Fluchtpunkte haben. Zudem wird überwiegend angenommen, dass der Spiegel nicht das Königspaar im Raum reflektiere, sondern die Leinwand des Malers, die ihrerseits ein königliches Doppelporträt zum Gegenstand habe.

Eine Außenseiterposition nimmt innerhalb der Forschung zu Las Meninas die These ein, der gesamte Entwurf sei die Darstellung einer großen Spiegelfläche. Das Bildpersonal schaue in Wahrheit nicht aus dem Bild heraus, sondern in einen Spiegel hinein und erblicke sein eigenes Spiegelbild. Die These war 1981 von Hermann Ulrich Asemissen geäußert worden. Nur diese Spiegelbildthese könne plausibel erklären, wie Velázquez seine Modelle von vorne sehen und malen könne, obwohl er im Bild hinter ihnen steht. Asemissen versucht nachzuweisen, dass Figuren und Raum seitenverkehrt dargestellt seien. In diesem Zusammenhang wurde darauf hingewiesen, dass die Infantin auf späteren Porträts Velázquez' den Scheitel auf der anderen Seite trage. Gegen die These spricht jedoch, dass die Seitenverkehrung, sollte sie stattgefunden haben, nicht konsequent vollzogen wurde. Das Spiegelbild wiese den Maler als Linkshänder aus. Zudem sind auch die Gemäldereproduktionen auf der Rückwand des Raumes nicht spiegelverkehrt dargestellt.

Die Vorgängerbildthese

Die Chefkonservatorin für spanische Malerei des 18. Jahrhunderts am Museo del Prado, Manuela B. Mena Marqués, hat 1997 mit einer gleichermaßen spektakulären wie umstrittenen These zu Las Meninas der Forschung neue Impulse gegeben. Auf der Grundlage ihres Restaurierungsberichtes von 1984 und durch Konzentration auf viele Detailbereiche des Gemäldes, hat sie, gestützt auf radiographische Untersuchungen, die These vertreten, unter dem heutigen Bild habe sich ehemals ein Vorgängerbild Velázquez' befunden. Das sei später durch Teilübermalungen zu der heute bekannten Form von Las Meninas umgearbeitet worden. Erst die Einbeziehung dieses in seiner Konzeption eigenständigen Vorgängerbildes in die Betrachtung mache Las Meninas verständlich und seine Widersprüche plausibel.

Ursprünglich habe Velázquez eine Allegorie der Treue und des Gehorsams gegenüber dem Monarchen und Margarita dargestellt. Emblematisch ausgewiesen werde diese These durch die Figur der Maria Bárbola, die zwischen ihren Fingern einen Ring halte. In Kombination mit dem Hund sei dies typischer Ausdrucksträger solcher allegorischer Darstellungen. Auch die Mazo-Kopien auf der Rückwand des Raumes seien als Allegorien auf die Macht und Autorität von König und Thronfolgerin zu verstehen. Ein Treuebekenntnis ergebe sich aus der spezifischen Situation am spanischen Hof. Weil ein männlicher Erbe fehlte und die Dynastie der Habsburger in Spanien zu erlöschen drohte, dachte man darüber nach, die Infantin Margarita als Erbin der spanischen Krone einzusetzen. Las Meninas sei in diesem Sinne als „Manifest" ausgeführt worden; als Veröffentlichung der königlichen Absicht, die Thronfolge an eine Frau zu übergeben. Für die öffentliche Bestimmung des Gemäldes spreche nicht zuletzt seine Größe.

Das Gemälde sei auf seiner linken Seite stark beschnitten worden. Das Königsabbild im Spiegel habe ursprünglich im Zentrum der Bild-Mittelachsen gelegen und sei eine Entsprechung der politisch-thematischen Bedeutung gewesen. Dagegen waren weder die Leinwand noch Velázquez selbst in der vorhergehenden Darstellung Teil des Bildes. An Stelle des Malers sei ehemals eine andere Figur (vielleicht ein junger Page) gestanden, die sich auf Röntgenaufnahmen des Bildes nachweisen lasse. Ebenso verschwunden sei ein roter Samtvorhang, ein seit der Antike verbürgtes Symbol für die Autorität des Souveräns.

Der gesamte Entwurf, so Mena Marqués, habe für Prunk und Tradition gestanden. Als „Allegorie der Monarchie" und „Verteidigung der kleinen Margarita als Thronerbin" sei die Darstellung letztlich ein „mahnender und kategorischer Befehl zu Treue und Folgsamkeit gegenüber den Wünschen des Königs" gewesen. Erst mit der Geburt des ersehnten männlichen Thronerben Felipe Próspero 1657 sei die ursprüngliche Darstellung nutzlos geworden. Velázquez habe die Leinwand, deren Bestimmung ja verloren war, zu einem späteren Zeitpunkt erneut genutzt, Stellen übermalt und seine eigene Person hinzugefügt, dann bereits als Santiago-Ritter mit Kreuz auf dem Wams. Die Frage, was der Maler in Las Meninas auf seiner Leinwand male, könne so beantwortet werden: Er male sich selbst beim Übermalen des ursprünglichen Bildes.

Der Beitrag von Mena Marqués führte innerhalb der Las-Meninas-Forschung zu heftigen Kontroversen. Auf der Basis radiographischer Untersuchungen ist zwar der Nachweis einer anderen Figur unter der Selbstdarstellung des Malers insgesamt bekannt, jedoch geht der überwiegende Teil der Forschung davon aus, dass es sich dabei um eine bloße Positionierungsalternative für die Figur des Malers handele. 1998 wurden Mena Marqués' Thesen von Jonathan Brown, dem Historiker John H. Elliott und der Restauratorin Carmen Garrido „als subjektiv und fiktiv" zurückgewiesen.

Durch das Gemälde wurde Oscar Wilde zu seinem Märchen The Birthday Of The Infanta (1891) inspiriert. Es wurde mehrfach vertont, unter anderem von Franz Schreker als Tanz-Pantomime Der Geburtstag der Infantin und durch Alexander von Zemlinsky als einaktige Oper Der Zwerg.

Das Bild „ Bar in den Folies-Bergère" (1982) von Edouard Manet nimmt das Thema auf und überträgt es in eine Szene aus dem Kabarett Folies Bergère in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

1957 malte Pablo Picasso 44 Variationen der Meninas, die im Museu Picasso in Barcelona zu sehen sind. Weitere Variationen des Themas stammen von Equipo Cronica, Las Meninas, 1970, Yasumasa Morimura, Prinzessin A, 1990, von Yue Minjun, Infanta, 1997 und von Fernando Botero Nach Velazquez, 2000. Sophie Matisse schuf 2001 ein Gemälde mit gleichem Titel, das nur den Raum ohne Personen zeigt. John Wonnacot schuf zwischen 2001 und 2005 mit The Family: Self Portrait as St. Anthony ebenfalls eine Variation des Werkes.

Provenienz und Gemäldezustand

In den Verzeichnissen über die Gemälde des spanischen Hofes wurde Las Meninas zunächst als La Familia („Die Familie") geführt. Die erste detaillierte Beschreibung wurde 1724 von Antonio Palomino veröffentlicht. Infrarot-Untersuchungen haben gezeigt, dass Diego Velázquez im künstlerischen Gestaltungsprozess nur wenige Änderungen am Gemäldeaufbau oder der Haltung der dargestellten Personen vorgenommen hat. So war Diego Velázquez' Kopf ursprünglich nicht nach rechts, sondern nach links geneigt.

Das Gemälde ist an seinen beiden Längsseiten beschnitten, wobei nach Ansicht des Kunsthistorikers López-Rey die Beschneidung auf der rechten Bildseite auffälliger ist. Anlass und Zeitpunkt der Beschneidung sind nicht bekannt. In dem Brand, der den Alcázar 1734 fast vollständig zerstörte, wurde auch Las Meninas beschädigt, und der Originalrahmen ging verloren. Der Hofmaler Juan García de Miranda nahm danach die Restaurierung des Gemäldes vor und malte dabei die linke Wange der Infanta fast völlig neu. In der Bestandsaufnahme der königlichen Gemäldesammlung aus den Jahren 1747-1748 wird das Gemälde als kürzlich restauriert geführt; das Verzeichnis identifiziert die Königstochter jedoch fälschlich als María Teresa, eine Halbschwester der Infanta Margarita. Die falsche Zuschreibung taucht auch im Inventarverzeichnis des neuen Madrider Königspalastes auf, das im Jahre 1772 aufgestellt wurde. Die Inventare aus den Jahren 1794 und 1814 bezeichnen das Gemälde als „Die Familie von Philipp IV.". Zum Bestand des Prado gehört Las Meninas seit dessen Gründung im Jahre 1819. Im Katalog des Jahres 1843 führte das Museum das Werk das erste Mal unter dem Titel Las Meninas, mit dem es bis heute üblicherweise bezeichnet wird. Während der letzten Monate des Spanischen Bürgerkrieges befand sich das Gemälde gemeinsam mit dem größten Teil des Prado-Bestandes in Genf. Es wurde dort 1939 ausgestellt und hing dort neben Pablo Picassos Gemälde Guernica.

1984 wurde das Gemälde zum letzten Mal einer gründlichen Reinigung unterzogen. Auf der Gemäldeoberfläche hatte sich ein gelblicher Staubschleier abgesetzt. Die Reinigung, die unter der Aufsicht des Konservators John Brealey vorgenommen wurde, provozierte wütende Proteste. Das Gemälde wurde zwar im Reinigungsprozess nicht beschädigt, aber auf Grund der nun besser in Erscheinung tretenden Farbkontraste wirkte es deutlich anders als zuvor. Der Kunsthistoriker López-Rey bezeichnet die vorgenommene Reinigung jedoch als tadellos.

Wegen seiner Größe, seiner kunstgeschichtlichen Bedeutung und seines Wertes wird das Gemälde heute vom Prado nicht mehr verliehen. Es ist ausschließlich in diesem Museum zu sehen.

Das Gemälde wurde im Jahre 1981 im Museo del Prado wissenschaftlich untersucht, was auch eine Analyse der verwendeten Pigmente einschloss. Die Untersuchung zeigte, dass einige Pigmente ihre Farbe mit der Zeit verändert haben; so wurde beispielsweise der dunkelgrüne Rock der knienden Menina mit Azurit gemalt und war ursprünglich wesentlich heller und bläulicher. Velázquez verwendete außerdem die für ihn typischen Erdpigmente (Ocker), Bleiweiß, Zinnober und kohlenstoffhaltige Schwarzpigmente.

Svetlana Alpers: Interpretation ohne Darstellung oder: Das Sehen von Las Meninas. (1983). In: Thierry Greub (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X, S. 194-206.

Wolfram Bergande: Das Bild als Selbstbewusstsein. Bildlichkeit und Subjektivität nach Hegel und Lacan am Beispiel von Diego de Velazquez' Las Meninas. In: Philipp Soldt, Karin Nitzschmann (Hrsg.): Die Arbeit der Bilder. Die Präsenz des Bildes im Dialog zwischen Psychoanalyse, Philosophie und Kunstwissenschaft. Psychosozial-Verlag, Gießen 2009, ISBN 978-3-8379-2023-9, S. 155-181, (Digitalisat (PDF; 7,47 MB)).

Reinhard Brandt: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magritte. 2. Auflage. DuMont, Köln 2001, ISBN 3-7701-5293-X.

Michel Foucault: Die Hoffräulein. In: Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. Aus dem Französischen von Ulrich Köppen. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1971, S. 31-45, (Sonderausgabe zum 30-jährigen Bestehen der Reihe Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. ebenda 2003, ISBN 3-518-06734-6).

Thierry Greub (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X.

Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen: Meisterwerke im Detail. Band 2. Taschen, Köln u. a. 2005, ISBN 3-8228-4787-9.

Michael Jacobs: Everything is happening. Journey into a painting. With a foreword, introduction and coda by Ed Vulliamy. Granta, London 2015, ISBN 978-1-84708-807-9.

Carl Justi: Diego Velázquez und sein Jahrhundert. Cohen, Bonn 1888.

Madlyn Millner Kahr: Velázquez and Las Meninas. In: The Art Bulletin. Bd. 57, Nr. 2, 1975, S. 225-246, doi:10.1080/00043079.1975.10787153.

Caroline Kesser: Las Meninas von Velázquez. Eine Wirkungs- und Rezeptionsgeschichte. Reimer, Berlin 1994, ISBN 3-496-01113-0.

Reinhard Liess: Im Spiegel der „Meninas". Velázquez über sich und Rubens. V & R Unipress, Göttingen 2003, ISBN 3-89971-101-7.

José López-Rey: Velázquez. Band 2: Catalogue raisonné. = Werkverzeichnis. Taschen, Köln u. a. 1996, ISBN 3-8228-8723-4.

Antonio Palomino: Worin das berühmte Werk von Don Diego Velázquez beschrieben wird. (1724). In: Thierry Greub (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X, S. 34-39.

Ana María Rabe: Das Netz der Welt. Ein philosophischer Essay zum Raum von Las Meninas. Wilhelm Fink, München u. a. 2008, ISBN 978-3-7705-4675-6 (Zugleich: Braunschweig, Hochschule für Bildende Künste, Dissertation, 2008).

Victor I. Stoichita: Imago Regis: Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velázquez. (1986). In: Thierry Greub (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X, S. 207-234.

Suzanne L. Stratton-Pruitt (Hrsg.): Velázquez's Las meninas. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 2003, ISBN 0-521-80488-4.

Die Hoffräulein, 1656 - Diego Velázquez. (OT: "Les Ménines", 1656 - Diego Vélasquez.) Dokumentarfilm, Frankreich, 2014, 26:20 Min., Buch: Élisabeth Couturier, Regie: Carlos Franklin, Produktion: Les Poissons Volantes, arte France, RMN-Grand Palais, Canopé-CNDP, Reihe: Hundert Meisterwerke und ihre Geheimnisse (OT: Les petits secrets des grands tableaux), Erstsendung: 22. November 2015 bei arte, Inhaltsangabe von arte.

1. Sira Dambe: „Enslaved sovereign": Aesthetics of power in Foucault, Velazquez and Ovid. In: Journal of Literary Studies. Bd. 22, Nr. 3/4, 2006, S. 229-256, doi:10.1080/02564710608530402

2. Dawson W. Carr: Painting and Reality: The Art and Life of Velázquez. In: Dawson W. Carr, Xavier Bray, John H. Elliot, Larry Keith, Javier Portús (Hrsg.): Velázquez. National Gallery, London 2006, ISBN 1-85709-303-8, S. 26-55, hier S. 46.

3. John Canaday: Baroque Painters (= The Norton Library. Lives of the Painters. 2). W. W. Norton, New York NY 1972, ISBN 0-393-00665-4, und Kahr: Velázquez and Las Meninas. In: The Art Bulletin. Bd. 57, Nr. 2, 1975, S. 225-246.

4. Jon Manchip White: Diego Velázquez. Painter and Courtier. Hamish Hamilton, London 1969, S. 143.

5. Analisa Leppanen: Into the house of mirrors. The carnivalesque in Las Meninas. In: Aurora. Bd. 1, 2000, , S. 60-77.

6. Dawson W. Carr: Painting and Reality: The Art and Life of Velázquez. In: Dawson W. Carr, Xavier Bray, John H. Elliot, Larry Keith, Javier Portús (Hrsg.): Velázquez. National Gallery, London 2006, ISBN 1-85709-303-8, S. 26-55, hier S. 47.

7. Zitiert nach Michel Foucault: Dies ist keine Pfeife. Aus dem Französischen übersetzt und mit einem Nachwort von Walter Seitter. Hanser, München u. a. 1997, ISBN 3-446-18904-1, S. 55 f.

8. Mena Marqués: Die Spitze am Ärmel der Zwergin Mari-Bárbola im Gemälde Las Meninas von Velázquez. In: Greub (Hrsg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. 2001, S. 247-280, hier S. 270.

9. Darryl Wee: Yasumasa Morimura's Tribute to Velázquez at Shiseido Gallery. 2013.

10. Sophie Matisse: Las Meninas 2001, francisnaumann.com, abgerufen am 19. April 2016.

11. Michael Levey: Painting at Court (= The Wrightsman Lectures. 5). Weidenfeld & Nicholson, London 1971, ISBN 0-297-07349-4, S. 147.

12. Jutta Held, Alex Potts: How Do the Political Effects of Pictures Come about? The Case of Picasso's „Guernica". In: Oxford Art Journal. Bd. 11, Nr. 1, 1988, S. 33-39, doi:10.1093/oxartj/11.1.33.
John Russell: Masterpieces Caught Between Two Wars. In: The New York Times, 3. September 1989, abgerufen am 19. April 2016.

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Las Meninas Diego Velázquez, 1656 Öl auf Leinwand 318 × 276 cm Museo del Prado Las Meninas („Die Hoffräulein") ist ein Gemälde des spanischen Malers Diego Velázquez. Das 3,18 Meter × 2,76 Meter große Gemälde entstand im Jahr 1656 und befindet sich heute im Museo del Prado in Madrid.

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Diego Velázquez ist bis heute wohl der bekannteste Hofmaler der Geschichte. Wie viel Freiheit konnte er in seinem Dienst beim König erlangen? Was hat sein berühmtes Gemälde Las Meninas damit zu tun und sind die Spannungen zwischen Zwang und Freiheit, die Velázquez erfuhr, eine bis heute strömende Quelle für die moderne Künstlerpsychologie?
In den meisten Gegenden und Ländern Europas, etwa in Frankreich, im Deutschen Reich oder in Spanien, mussten die Künstler in den Dienst eines adligen Herrschers oder eines Kirchenfürsten treten, um ihr Auskommen zu finden.

Päpste, Kaiser und Könige strebten danach, berühmte Künstler als Hofmaler zu engagieren; Bischöfe und andere Fürsten eiferten ihnen bei dieser Jagd nach Talenten nach. Der sogenannte Erste Hofmaler war für die gesamte künstlerische Innenausstattung eines Schlosses zuständig. Bei Festen und Theatervorstellungen hatte er manchmal sogar die Aufgabe, Gesichter und Körper zu bemalen. Damals galt auch dies als ehrenvolle Aufgabe, wenngleich der Meister zu den Gestaltungen oft nur die Entwurfszeichnungen beisteuerte.

Das Herrscherporträt blieb allerdings Chefsache: Dabei war das Ziel nicht ein naturgetreues Abbild. Vielmehr ging es darum, ein offizielles und eindrucksvolles Herrscherbild zu liefern, das von anderen Künstlern kopiert und auch im Ausland verbreitet werden sollte. Hier durften die Betrachter nichts Lächerliches oder Irritierendes finden, Würde und Stärke des ganzen Reiches und der ganzen Herrscherfamilie samt ihrer Vorfahren sollten in jedem einzelnen Porträt zum Ausdruck kommen.

Hofmaler wurden auch als „Spione" losgeschickt, um Heiratskandidaten und -kandidatinnen in Augenschein zu nehmen, denn nicht immer konnte man den Malern der Gegenseite und ihren Bildern trauen. Ist die Prinzessin wirklich so schön wie auf ihren Porträts? Ist der zukünftige Bräutigam wirklich gesund und munter? Nur im Porträt des eigenen Hofmalers lag die Wahrheit, er diente seinem Herrn in der Ferne als kritisches Auge.

Manchmal konnte die langjährige Verbundenheit zwischen Maler und Herrscher vertraute, beinahe freundschaftliche Züge annehmen, beispielsweise zwischen Diego Velázquez (1599-1660) und Philipp IV., dem sechs Jahre jüngeren spanischen König. Philipp war von seinem ersten Hofmaler so überzeugt, dass er ihn 1659 sogar in den Adelsstand erhob und dessen Mitgliedschaft im elitären Santiago-Orden gegen massiven Widerstand durchsetzte. Die Vorschriften dieses Ordens sahen vor, dass man eine adlige Abstammung nachweisen konnte und keine Muslime, Juden oder Händler unter seinen Vorfahren hatte.

Schließlich sollte Velázquez beweisen, dass er es nie nötig hatte, für Geld Bilder zu malen. Dies ist schwer zu verstehen, denn was sollte schlecht daran sein, wenn man als guter und erfolgreicher Künstler seinen Lebensunterhalt verdient? Für die spanische Adelsgesellschaft galt aber jede Art von Arbeit als höchst unehrenhaft. Man ließ lieber andere für sich arbeiten - die Bauern und die Sklaven in den amerikanischen Kolonien - und zog in den Krieg, um Beute zu machen.

Nach langer Prüfung und dem Auftritt von 100 Zeugen kam man zur Entscheidung, den Künstler nicht aufzunehmen. Jetzt griff der König ein und kippte den Beschluss: Velázquez wurde Ordensmitglied und erreichte kurz vor seinem Lebensende die höchste gesellschaftliche Anerkennung, die ein Maler in Spanien bekommen konnte.

Velázquez - ein „Nobody" schafft den Aufstieg

Velázquez kam in seiner Heimatstadt Sevilla im Alter von 11 Jahren in die Lehre beim Maler Francesco Pacheco, der nur mäßig begabt aber dafür sehr belesen und vernetzt war. Und Pacheco erkannte das Talent seines Schülers, der 1618 auch sein Schwiegersohn wurde. 1617, also mit 18 Jahren, machte sich Diego Velázquez als Meister selbstständig und bediente einige kirchliche Aufträge.

Sein eigentliches Ziel war aber die Aufnahme am Königshof. Mit einem Auftrag für ein (heute nicht mehr existierendes) Reiterportrait, den er überhaupt nur durch die Beziehungen seines Schwiegervaters ergatterte, gelang es ihm, den noch jungen König (damals 18) so zu beeindrucken, dass eine Berufung zum Hof folgte. Dort aber herrschte ein altmodischer Stil: Man malte starre, manchmal sogar grämlich wirkende Gesichter, die gegenüber der exakt wiedergegebenen Kleidung, den prunkvollen Orden und kostbarem Schmuck blass aussahen.

Auf den Menschen kam es bei dieser Hofmalerei nicht an, wichtig war allein sein Rang im Adel und am Hof. Die Malereiregeln des Könighofes schienen den jungen Velázquez aber wenig beeindruckt zu haben. Er lernte durch die Betrachtung von Bildkopien in Sevilla die Kunst Caravaggios kennen, von dem er zunächst die kraftvoll-realistische Malweise und die wirkungsvollen Hell-Dunkel-Kontraste übernahm.

Kein Wunder, dass er damit in Konflikt mit den drei älteren Hofmalern des Königs geriet. 1627 ließ Philipp sogar einen Wettbewerb unter seinen hart miteinander konkurrierenden Malern abhalten. Das Bildthema des Wettstreits war die Vertreibung der „Moriskos" (christianisierte Mauren) aus Spanien.

Velázquez gewann den Wettbewerb und sicherte sich so in der Folgezeit Aufträge und seinen Posten am Hof. Er erhielt ein ordentliches Gehalt, dazu eine Werkstatt im Palast und eine gute medizinische Versorgung. Zudem wurde er zum „Leibtürhüter des königlichen Schlafgemachs" ernannt. Ob er wirklich wie ein Diener vor der Tür des Schlafzimmers stehen und den Nachttopf des Königs ausleeren musste, ist höchst fraglich. Es ging wohl eher um einen offiziellen Titel für den Maler im Hofstaat, denn nur so konnte die Nähe, die er als Nichtadliger zum König hatte, gerechtfertigt werden.

In Europa war der spanische Hof damals derjenige mit den meisten und strengsten Regeln - die sogenannte Etikette. Die spanischen Edelleute, die Granden, waren in ganz Europa für ihren hochnäsigen und mürrischen Gesichtsausdruck bekannt. Noch heute sagt man in Österreich und Bayern, jemand „grantelt", wenn er schlecht gelaunt ist. Das Wort leitet sich von den Granden ab, die damals Wien als Abgesandte des spanischen Königs besuchten.

Velázquez und seine Las Meninas - bis heute ein Rätselwerk

Velázquez unternahm Bildungsreisen nach Italien, um die Werke der italienischen Künstler kennen zu lernen und zu studieren. Wie schon erwähnt, gehörte er zu den vielen Künstlern, die von Caravaggios Malweise beeinflusst wurden, entwickelte aber sehr bald eine eigene Handschrift.

Bei Velázquez konnte der Fluss des Pinselstrichs bis an die Grenzen der Sichtbarkeit gehen, teilweise schimmert die blanke Leinwand durch die hauchdünnen Schichten. Dabei ging es Velázquez darum, den Eindruck eines flüchtigen Moments auf die Leinwand zu bannen, und trotzdem war jedes Detail wohl überlegt.

Der Maler ließ Pinselstriche und Tupfer förmlich über die Leinwand tanzen. Aus Distanz betrachtet, wirken seine Figuren und Gesichter bewegt und lebendig. Wer hingegen nahe an das Bild herangeht, für den lösen sich die Figuren in wilde Pinselstriche und Tupfer auf. Der selbstbewusste Künstler feierte in seinem Meisterwerk Las Meninas (Die Hoffräulein) von 1656 demonstrativ seine Fähigkeiten.

Der Hofmaler zwischen Zwang und Freiheit - Diego Velázquez, Las Meninas (Die Hoffräulein), 1656, 318 x 276 cm. Das Bild ist im Prado, Madrid zu sehen

Aber was ist damit gemeint, wenn der italienische Barockmaler Luca Giordano das Gemälde wenig später als „Theologie der Malerei" bezeichnete? Es gilt als eines der bedeutsamsten Rätselbilder der Neuzeit und Generationen von Künstlern verehrten dieses Werk, selbst Picasso huldigte dem Bild in einer ganzen Serie von Gemälden. Der Philosoph Michel Foucault widmete dem Werk in den 1960er Jahren einen längst berühmten Essay.

Auf den ersten Blick wirkt die Szene alltäglich. Hofmaler Velázquez steht vor einer großen Leinwand. Die kleine Prinzessin Margarita ist offenbar gerade mit ihrem Gefolge ins Atelier gekommen. Aber warum? Wen malt der Maler? In einem Spiegel an der Rückwand des großen Raums werden Philipp IV. und seine Gemahlin Maria Anna sichtbar. Velázquez zitiert mit diesem Spiegeltrick Jan van Eycks Arnolfini-Hochzeit von 1434, in der ebenfalls ein Spiegel an der Rückwand des Raumes auftaucht.

Jan van Eyck Die Arnolfini-Hochzeit (Die Hochzeit des Giovanni Arnolfini), 1434. Zu sehen in der National Gallery, London

Das Van-Eyck-Gemälde befand sich im Besitz des spanischen Hofes, Velázquez wird es genau studiert haben. Auf Las Meninas scheint es, als wolle die fünfjährige Margarita ihre Eltern besuchen. Das Hoffräulein, das ihr einen kleinen Krug auf einer Schale reicht, beachtet sie nicht. Sie greift ohne zu schauen nach dem Gefäß, was sehr ungewöhnlich für ein Kind ist. Ihr Äußeres ist lieblich, doch ein Lachen kommt ihr nicht über die Lippen. Sicherlich wusste sie schon, dass eine spanische Prinzessin in der Öffentlichkeit nicht lacht.

Die Infantin Margarita im Detail. Velázquez malte die junge Habsburgerin, die als römisch-deutsche Kaiserin mit 21, nach der Geburt ihres vierten Kindes, starb. Velázquez malte drei Einzelportraits von ihr, die an den Hof ihres versprochenen Ehemanns (der gleichzeitig ihr Onkel war) und späterem Kaiser Leopold I. im Lauf der Kindheitsjahre geschickt wurden.

Ihre Ausstrahlung wird noch durch die Einrahmung inmitten zweier Hofdamen gesteigert, die selbst dem oberen Adel Spaniens entstammten, der Prinzessin aber untergeordnet waren. Auch die beiden Kleinwüchsigen sollten die Wirkung des Königskindes steigern. Die kleine Frau mit dem seltsamen Gesicht ist die aus Deutschland stammende Maria Bárbola, neben ihr der Italiener Nicolas de Pertusato.

Sie wurden in der höfischen Hierarchie wie Haustiere gehalten - auch hier ist es kein Zufall, dass sie mit dem Hund eine Gruppe bilden. De Pertusato tritt nur so zum Spaß nach dem Tier - die einzige spontane, unüberlegte Handlung auf dem Bild. Kleinwüchsige hatten am Hof Narrenfreiheit und wurden zur Belustigung gehalten. Manchmal wurden sie auch an fremde Herrscher verschenkt - als „witziges" Mitbringsel. In ihrer Anwesenheit konnten sich die Adligen am Hof besonders groß und schön fühlen. In einer ganzen Bildserie hat Velázquez die Kleinwüchsigen am spanischen Hof porträtiert.

Detail aus Las Meninas: rechts die beiden „Hofnarren" Maria-Bárbola und Nicolas de Pertusato

Was ist das Besondere an Las Meninas?

Sind die Porträts von Fürsten, Königen und Kaisern nicht immer die langweiligsten Bilder in den Museen, an denen man heute schnell vorbeigeht? Dieses Gemälde ist es mit Sicherheit nicht. Wie konnte es der Künstler wagen, sich zusammen mit der königlichen Familie auf einem Bild zu verewigen? Genau genommen ist Velázquez sogar die größte Figur auf der Leinwand. Der Trick, das Königspaar in einem Spiegel an der Rückwand indirekt sichtbar zu machen und damit zu verkleinern, ist raffiniert.

Wenn Velázquez in dieser wie zufällig festgehaltenen Szene wirklich das Königspaar porträtiert hätte, müsste man nämlich viel mehr von dem Raum im Spiegel sehen, und das Paar wäre ein Detail von vielen darin. Ein echtes Doppelporträt hätte Velázquez aber so nicht malen dürfen. Es gab sehr strenge Vorgaben für die Darstellung des Königs und seiner Gemahlin, und Velázquez wusste das nur zu gut.

Als damals höchster Maler Spaniens wurde er selbst zum Handlanger der Zensur. 1635 führte er eine groß angelegte Durchsuchung der Madrider Werkstätten durch. Diese Razzia diente der Überprüfung, ob die Bildnisse Philipps IV. „dem Anstand und der Würde einer königlichen Person entsprechen". Immerhin 46 von 84 Porträts wurden dabei beschlagnahmt: Niemand sollte sich über die festen Regeln, wie man den Regenten zu malen habe, hinwegsetzen oder sich gar über ihn lustig machen.

Als Hofmaler verfügte Diego Velázquez auch über einen Sklaven - Juan de Pareja. Dieses Portrait von ihm fertigte Velázquez auf einer zweijährigen Romreise zwischen 1649 und 1651 an (heute zu sehen im Metropolitan Museum of Art, New York). Das Portrait wirkt wie das Bild eines Vertrauten bzw. Freundes. Mit der Rückkehr nach Madrid entließ der Maler de Pareja in die Freiheit. De Pareja lebte bis 1670 und bestritt seinen Lebensunterhalt als selbstständiger Maler. Einige seiner Werke sind überliefert.

Die Monarchen mussten auf Bildern die Rolle einnehmen, die sie auch im realen Leben spielten, die Hauptrolle nämlich. Eine tatsächliche Anwesenheit des Königpaares, die dem Maler für Las Meninas geduldig Modell gestanden haben könnten, ist deshalb ausgeschlossen. Und trotzdem ist Velázquez' Bild eigentlich eine Frechheit. Im gleichen Zeitraum hatte er das Königskind Margarita noch zwei weitere Male porträtiert.

Im Vergleich stellt sich heraus, dass die Prinzessin in Las Meninas den Scheitel auf der falschen Seite trägt. Zudem ist die Leinwand, an der der Künstler arbeitet, außergewöhnlich hoch. Ein solch großes Doppelporträt des Königpaares existiert nicht und ist auch in keinem Dokument verzeichnet. Also liegt die Schlussfolgerung nahe: Velázquez arbeitet auf dem Gemälde offensichtlich gerade an dem Bild, das wir hier vor uns sehen.

Aber auch wir, die Betrachter des Bildes, könnten im Mittelpunkt von Velázquez' Interesse stehen. Wir stehen seltsamerweise genau da, wo eigentlich Philipp IV. und seine Gattin Maria Anna stehen müssten. Die königliche Familie, unter die sich der Maler hier so selbstbewusst gesellt, scheint plötzlich austauschbar. Wirklich wichtig sind die Kunst und der Künstler selbst. Die Kunst ist das eigentliche Thema dieses Bildes, und Velázquez erhebt sich über die Macht, von der er doch als Hofmaler abhängig ist.

Nun wird auch verständlich, warum man das Bild als „Theologie der Malerei" bezeichnete, denn hier wird der Glaube an die Würde und Freiheit der Kunst gefeiert. Das macht Velázquez noch auf anderem Weg deutlich. Eingangs habe ich geschrieben, der Künstler halte hier einen flüchtigen Moment fest. Aber geht das in der Malerei überhaupt?

Die Fotografie kann einen Moment dokumentieren, ja. Aber bei der Malerei setzt sich ein Bild mit der dauernden Arbeit des Malers zusammen. Diesen „Moment", den wir sehen, gab es so also gar nicht. Er ist eine Schöpfung des Künstlers, die sich über viele Wochen hinzog, in denen er das Bild aus seinen Elementen „zusammengebaut" hat. Während des Malvorgangs greift der Künstler im Grunde unzähligen Momenten voraus, in denen sein Bild betrachtet wird. Das relativiert auch die Bedeutung, die der Künstler dem Urteil seiner Zeitgenossen und sogar des Auftraggebers beimisst.

Velázquez zeigt in diesem Bild sein Ideal: Der Künstler entscheidet, was er malt. Und das Bild ist fertig, wenn es der Künstler will - nicht, wenn es mit der Realität übereinstimmt. Auf Las Meninas sehen wir keinen Künstler, der, vertieft in seine Arbeit, gedankenlos vor sich hinpinselt. Er überlegt genau, denkt vielleicht über seine Möglichkeiten als Maler nach und nimmt uns ins Visier - als Motiv und als Publikum. Denn so zeitlos und unbestimmt das statische Bild ist, das der Künstler erschaffen hat, so zeitlos sind auch seine Möglichkeiten, mit uns - seinem Publikum - in Kontakt zu treten.

Das Ungewöhnliche von Las Meninas wird besonders deutlich, wenn man sich klarmacht, welchen starren Regeln Velázquez damals unterworfen war. Manchmal mag er sich nicht viel freier und beweglicher gefühlt haben als die Hofnarren und Kleinwüchsigen, die er für die Treppenhausdekoration des Prado gemalt hatte. Als Hofmaler erlebte er aus geringer Distanz die krankhafte Willensschwäche des Königs und dessen unersättliche sexuelle Begierde - immerhin wurden Philipp mehr als 30 uneheliche Kinder und zahllose Affären nachgesagt.

Diego Velazquez, Der Hofnarr Sebastián de Morra, 1643-44 - zu sehen im Prado, Madrid

Velázquez kannte auch den maroden Zustand des Staatswesens: Er selbst wartete manchmal über ein Jahr auf seinen Lohn. Zuletzt hatte er den Posten des Palastmarschalls erhalten, was zwar eine hohe Stellung am Hof bedeutete, doch er musste sich auch um die Brennholzbeschaffung, die Ruhelager der Wachen und die Bettwäsche des Königs kümmern.

Der Aufstieg in den Adel scheint dem Künstler jedoch ungeheuer wichtig gewesen zu sein, zeitweise sogar wichtiger als seine Kunst. Denn die letzten Jahre seines Lebens - er starb vier Jahre nach Vollendung von Las Meninas - kam er kaum noch zum Malen. Diese Überlegungen zu Velázquez und seinem Meisterwerk bedeuten allerdings nicht, dass sich vor dem Bild automatisch tiefschürfende Gedanken einstellen. Im Gegenteil kann es einem auch einfach nur selbstgefällig vorkommen, wie sich der Künstler hier inszeniert hat.

Als der berühmte Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe Anfang des 20. Jahrhunderts den Prado in Madrid besuchte, um die bedeutendsten Werke von Velázquez zu sehen, entzündete sich eine quälende Selbstbeobachtung vor den Werken des spanischen Meisters: „Gleich im ersten Augenblick im Velázquezsaal habe ich das Gefühl, dass etwas entsetzlich Peinliches und Lächerliches passiert ... Ich sehe und zwinge mich zu sehen, mit aller Spannkraft meines Sehvermögens."

Aus heutiger Sicht ist es schwer zu begreifen, dass ein so berühmter Maler wie Diego Velázquez seine kostbare Zeit freiwillig für solche Dienste hergab, die man als Verwaltungsarbeit bezeichnen würde. Doch bei näherer Betrachtung wird klar, dass Velázquez damit die größte Freiheit erreichte, die einem Maler zu jener Zeit in Spanien möglich war.

Die vielen Ämter und Pflichten waren die Kehrseite einer großen künstlerischen Freiheit: Er musste keine Rücksicht auf Kollegen oder Zünfte nehmen. Direkt dem König unterstellt, der sich in Details nicht einmischte, musste Velázquez nicht um Kundschaft werben, für die er gefällige und modische Bilder hätte malen müssen.

Neben so selbstbewussten und trickreichen Meisterwerken wie Las Meninas gelangen Velázquez einflussreiche Neuerungen in der Porträtmalerei. Er suchte die Ähnlichkeit der Dargestellten, vermied falschen Pomp und billige Effekte. So auch bei seinen Darstellungen der Hofnarren und Kleinwüchsigen. Erkannte er in ihnen Menschen in ähnlicher Position, Außenseiter am Hof?

Es ist bemerkenswert, dass er sie mit nüchterner Sensibilität malte und in würdevollen Posen festhielt, statt sie - wie damals üblich - in Spottbildern zu verhöhnen. Darüber ist in späteren Jahrhunderten viel spekuliert worden. Für die Maler des 19. Jahrhunderts wurde Velázquez ein wichtiges Vorbild. Bis heute gilt er als der modernste Alte Meister, als Sucher der Freiheit in der Unfreiheit, mit allen Überraschungen und Unzuverlässigkeiten, die das mit sich bringt.

Diego Velazquez, Der Hofnarr Don Diego de Acedo, gen. „El Primo", 1644 - zu sehen im Prado, Madrid

Wer sich hemmungslos der Meisterschaft und Cleverness dieses Inspirators der modernen Malerei hingeben und dabei trotzdem lehrreiche Lektüre zu sich nehmen möchte, dem sei Martin Warnkes „Velázquez - Form & Reform" von 2005 ans Herz gelegt. Eines meiner Lieblingsbücher, das ich immer wieder mal auch auszugsweise lese, weil es geistreich und mit der gebotenen Distanz der Wissenschaft ein exemplarisches Künstlerleben vor 400 Jahren ungemein greifbar macht.

Und hier erfährst du Interessantes zu einem anderen Maler, der über 200 Jahre nach Diego Velázquez nicht nur technisch stark von dem spanischen Hofmaler beeinflusst wurde.

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Hofmaler Velázquez - bis heute ein Phänomen der Kunstgeschichte - KING KUNST

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Diego Velázquez ist bis heute wohl der bekannteste Hofmaler der Geschichte. Wie viel Freiheit konnte er in seinem Dienst beim König erlangen? Was hat sein berühmtes Gemälde Las Meninas damit zu tun und sind die Spannungen zwischen Zwang und Freiheit, die Velázquez erfuhr, eine bis heute strömende Quelle für die moderne Künstlerpsychologie?

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Allgemein gesprochen:
Der Gewissheit der Renaissance von einer von Gott geschaffenen  Welt, die es zu erkennen und verstehen gilt, geht verloren. Zweifel und Krisen prägen das Lebensgefühl. Virtuoses bis ironisches Spiel mit den Regeln und Gesetzmäßigkeiten der Renaissance. Die organische Einheit des Bildes wird in Frage gestellt.

Formal gesprochen:

Dynamische Kompositionen (Ellipsen, Schrägen, Serpentinen)

unrealistische, künstliche, artifizielle Körperhaltungen und Figurenkompositionen, Körper-Proportionen

Zusammengesetzte Formen, Gegensätzliches wird verbunden

verzerrte, extreme Raumfluchten

übersteigerte Kontraste: in den Größen, im Hell und Dunkel, in den Dimensionen

keine Farbharmonien

emotional zugespitzte Ausdrücke

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Basilika Maxentius | römische Antike, 300 v.Ch.

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Basilika Maxentius | römische Antike, 300 v.Ch.

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ist frei

braucht Künstler:innen, also eine Autor:in, dem/der bewusst ist, dass sie/er versucht Kunst zu machen

stellt wesentliche (existentielle) Fragen

symbolisiert und thematisiert Ideale, Utopien, Werte, Konventionen, Regeln unserer Gesellschaft und Kultur

thematisiert Konflikte, Zweifel, Probleme, Wiedersprüche

kann uns emotional berühren (trösten, provozieren, begeistern),

findet Formen und Ordnungen, die wir als schön empfinden

kann den subjektiven Ausdruck eines Künstlers zeigen

stellt ihre Werke im Modus des "Als-Ob" vor, gleichsam als Modell für eine andere Sicht auf unsere Welt und unsere Wirklichkeiten.

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Brillo Boxen, Warhol, Popart, Concept Art

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Brillo Boxen, Warhol, Popart, Concept Art

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Plastik, Objekt | Clas Odenburg, Pop Art

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Stuhl, Rietveld, De Stijl, 1920ger Jahre

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Historismus | ab Mitte des 19. Jahrhunderts 

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Historismus | ab Mitte des 19. Jahrhunderts 

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Das Rokoko ist eine Stilrichtung der europäischen Kunst von etwa 1730 bis etwa 1780 und entwickelte sich aus Spätbarock. Ausgangspunkt ist Frankreich. Der Name entstammt dem französischen Wort Rocaille (Muschelwerk) und bezeichnet ein immer wieder auftretendes Ornamentmotiv, das sich durch Asymmetrie von barocken Formen unterscheidet.

Das Pathos des Barock konnte sich im Zuge der Gegenreformation, der katholischen Reform und der damit einhergehenden Lehre und Praxis sowie in der Verherrlichung des absolutistischen Herrschertums voll entfalten. Demgegenüber huldigte man in der nachfolgenden Zeit des Rokoko einem verspielteren Schönheitsideal von eleganter Leichtigkeit und Anmut. Charakteristisch in diesem Bau- und Dekorationsstil sind überbordende Verzierungen an Fassaden, in Innenräumen, an Möbeln, Alltagsgegenständen etc. und vor allem eine Vorliebe für das Unregelmäßige und für Asymmetrie, im Gegensatz zu der im Barock so zentralen Symmetrie. An die Stelle fester Formen treten leichte, zierliche, gewundene Linien und häufig rankenförmige Umrandungen.

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Die bereits erwähnte Aufmerksamkeit für das Sinnliche führt zu teilweise extrem illusionistischen Darstellungen von Stofflichkeiten. In den Stilleben aber auch in der Wiedergabe menschlicher Haut (Inkarnat) werden in vollendeter Täuschung alle erdenklichen Materialeigenschaften dargestellt.

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Ganz ohne Pose hingegen, stellt Rembrandt sich und andere im

Portrait dar. Dabei entdeckt er gleichsam die Psyche des Menschen und zeigt mit malerischen Mitteln, was mit Worten kaum zu fassen ist.

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Watteau| Einschiffung nach Kythera | 1717

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Watteau| Einschiffung nach Kythera | 1717

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Asamhaus, Asamkirche und Priesterhaus (Sendlinger Straße 34, 32 und 30)

Die Asamkirche (offiziell St.-Johann-Nepomuk-Kirche) in der Sendlinger Straße in Münchens Altstadt wurde von 1733 bis 1746 von den Brüdern Asam (Cosmas Damian Asam und Egid Quirin Asam) errichtet. Sie gilt als eines der bedeutendsten Bauwerke der beiden Hauptvertreter des süddeutschen Spätbarocks. Die Asamkirche steht bereits an der Schwelle zum Rokoko, doch tritt hier die typische Leitform im Ornament, die Rocaille, noch nicht auf.

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Bildnis Egid Quirin Asams links des Hochaltars

Bildnis Cosmas Damian Asams rechts des Hochaltars

Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Kirche sollte ursprünglich als Kapelle der inzwischen in München ansässigen Brüder Asam entstehen. Nachdem es Egid Quirin Asam zwischen 1729 und 1733 gelungen war, mehrere neben seinem Wohnhaus gelegene Grundstücke zu erwerben, errichtete er ab 1733 zusammen mit seinem Bruder Cosmas Damian dort die Kirche St. Johann Nepomuk. Die Grundsteinlegung erfolgte 1733 am Fest des heiligen Nepomuk durch Kurprinz Maximilian Joseph von Bayern; die noch unvollendete Kirche wurde am 1. Mai 1746 geweiht.[1]

Die Kirche ist eine Filialkirche von St. Peter.

Architektur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Kirche wurde ohne Auftrag und als Privatkirche zur höheren Ehre Gottes und zum Seelenheil der Baumeister errichtet. Das ermöglichte den Brüdern auch, unabhängig von den Vorstellungen von Auftraggebern zu bauen. Die Kirche ist noch von den Vorstellungen des römischen Barocks geprägt, während im Jahr der Grundsteinlegung mit St. Anna im Lehel bereits die erste Rokokokirche Bayerns vollendet worden war. Durch die gewonnene künstlerische Freiheit konnte Egid Quirin Asam gleich einem Monarchen durch ein Fenster aus seinem Privathaus direkt auf den Hochaltar blicken. Obwohl die Kirche eigentlich als Privatkirche geplant war, mussten die Gebrüder sie nach Protesten der Bevölkerung öffentlich zugänglich machen. Egid Quirin Asam konzipierte die Kirche als Beichtkirche für die Jugend. So enthält sie sieben Beichtstühle mit allegorischen Darstellungen.

Die barocke Fassade ist eingebunden in die Häuserflucht der Sendlinger Straße und schwingt sich nur leicht konvex nach außen.

Die Kirche entstand auf engstem Raum, das Grundstück misst nur 22 mal 8 m. Umso erstaunlicher ist die Leistung der beiden Baumeister, denen es gelang, in dem zweistöckigen Innenraum Architektur, Malerei und Plastik harmonisch zu verbinden. Insbesondere auch die indirekte Lichtführung im Chorbereich ist sehr gelungen: hinter dem Hauptgesims versteckte Fenster beleuchten die Dreifaltigkeitsfiguren effektvoll von hinten. Das Hauptgesims selbst scheint durch seine geschwungene Führung auf- und abzuwogen.

Der Innenraum der Kirche ist vertikal in drei Abschnitte gegliedert, die in der Helligkeit von unten nach oben zunehmen. Der unterste Abschnitt mit den Bänken für die Kirchenbesucher ist relativ dunkel gehalten und symbolisiert in der Gestaltung die Leiden der Welt. Der zweite, darüber gelegene Abschnitt ist weiß und bläulich gehalten und dem Kaiser vorbehalten. Im Jahre 1742 hatte der bayrische Kurfürst Karl Albrecht die Kaiserwürde erlangt. Der oberste Abschnitt mit der indirekt und verdeckt beleuchteten Deckenmalerei ist Gott und der Ewigkeit gewidmet.

Bei einem Bombenangriff 1944 wurde der Chor stark beschädigt, erst mit der Innenrestaurierung von 1975 bis 1983 wurde nach Quellenstudium ein hypothetisches ursprüngliches Erscheinungsbild des Chors hergestellt.

Einrichtung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Vorraum befindet sich beidseits je ein Beichtstuhl, darüber beeindrucken links der Apostel Petrus, rechts der hl. Hieronymus als lebensgroße Stuckfiguren. Der hl. Petrus ist mit zwei Schlüsseln für Binden und Lösen auf Erden und im Himmel (Matthäus 16,19 EU) dargestellt. Links neben der Nische des hl. Hieronymus ist das Zech-Epitaph von Ignaz Günther zu sehen.

Türmchen der Asamkirche.

Blick in den Beichtstuhl auf der linken Seite des Vorraumes

Statue des Apostels Petrus mit den beiden Schlüsseln für Erde und Himmel

Stuckfigur des hl. Hieronymus, daneben das Zech-Epitaph von Ignaz Günther

Die Decke des Vorraumes

Am Hochaltar befinden sich vier Säulen als Referenz zu den vier Bernini-Säulen über dem Petrusgrab in St. Peter in Rom. An oberster Stelle steht Gott, der Erlöser. Unterhalb des Tabernakels ist eine Reliquie des hl. Johannes Nepomuk aufbewahrt. Über dem Hochaltar befindet sich dreidimensional dargestellt ein sogenannter Gnadenstuhl, auf dem Gottvater mit der dreifachen päpstlichen Tiara auf dem Haupt abgebildet ist. Gegenüber einer gewöhnlich sehr streng gegliederten barocken Pfarrkirche weist die Asamkirche aufgrund ihrer Eigenschaft als Privatkirche einige Eigentümlichkeiten auf: Die Kirche ist gewestet und nicht wie üblich geostet, das heißt, der Hochaltar befindet sich im Westen. Zudem ist das gegenüber der Kanzel angebrachte Kruzifix zu niedrig aufgehängt. In Barockkirchen soll dieses höher als die Kanzel hängen, so dass auch der Prediger zu Jesus aufschauen muss.

Das versilberte Stuckrelief unter dem Gewölbesims zeigt den hl. Johann Nepomuk als Lehrer vor Studenten

Marienaltar (linker Seitenaltar)

Josephsaltar (rechter Seitenaltar)

Putte an einem Beichtstuhl

Deckengemälde

Innenraum-Panorama

Orgel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Orgel wurde 1982 von Wilhelm Stöberl erbaut. Sie hat 16 Register auf zwei Manualen und Pedal mit mechanischen Schleifladen.[2]

I Hauptwerk C–g³

Prinzipal | 8′
Rohrflöte | 8′
Oktav | 4′
Waldflöte | 2′
Sesquialtera II | 2 ²⁄₃′
Mixtur IV | 1 ¹⁄₃′

II Brustwerk C–g³

Copula | 8′
Hohlflöte | 4′
Principal | 2′
Quinte | 1 ¹⁄₃′
Cymbal III | 1′
Hoboi | 8′
Tremulant

Pedal C–f¹

Subbass | 16′
Oktavbass | 8′
Choralbass | 4′
Fagott | 16′

Koppeln: II/I, I/P, II/P.

Priesterhaus und Asamhaus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Das Priesterhaus, nördlich an die Kirche anschließend, ist ein fünfgeschossiger schmaler Spätbarockbau mit stuckierten Fensterrahmungen, ornamentalen Scheitelsteinen und reich profilierten Gurtgesimsen, wohl von Matthias Krinner, 1771–1773 erbaut. Südlich an die Kirche schließt sich das Asamhaus an.

Zitate[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der bayerische Autor und Kabarettist Jörg Maurer beschreibt die Asamkirche wie folgt: Dieses Gebäude ist sozusagen eine Kurzfassung des bayerischen Wesens... Hier drinnen versteht man Bayern am schnellsten. Die Gebrüder Asam haben die Kirche 1733 gebaut und gestaltet, ohne kirchliche oder weltliche Auftraggeber, lediglich für den Eigenbedarf... Dieses Eigenständige, Eigenbrötlerische führt zu Kern des bayerischen Wesens. Den Brüdern Asam ging es wohl weniger um Andacht und stille Einkehr, sondern um Repräsentation, Größe, Pathos, Muskelspiel sowie üppige Dekoration und das alles auf engsten Raum... Richtig in sich versinken und still beten kann man hier weniger, eher geblendet staunen und den Kopf schütteln. ... Nach dem Besuch der Asamkirche versteht man die Einheimischen ein bisschen besser. Nicht viel, aber ein bisschen. Das ist schon einmal ein Anfang.[3]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Richard Bauer, Gabriele Dischinger: München, Asamkirche (Schnell & Steiner Kleine Kunstführer, 1277). Regensburg, 2005, ISBN 3-7954-4028-9.

Richard Bauer, Gabriele Dischinger (u. a.): St. Johann Nepomuk im Licht der Quellen – Materialien und Erörterungen zur Asam-Kirche in München. München, 1977

Adolf Feulner: Die Asamkirche in München. München, 1932.

Dorith Riedl: Zu zwei Asam-Kirchen. München, St. Johann Nepomuk. Straubing, Ursulinenklosterkirche. Dorith Riedl, Perfect Paperback 1979, ISBN 3-88341-001-2.

Erwin Schleich: Die Asam-Kirche in München – Ein Beitrag zur Restaurierung im September 1977. Stuttgart, 1977, ISBN 3-7984-0348-1.

Thomas Schauerte: Die „Asamkirche“ St. Johann Nepomuk in München und die Memoria des Egid Quirin Asam, in: Münch, Birgit Ulrike/Marquard Herzog/Andreas Tacke (Hrsg.): Künstlergräber. Genese – Typologie – Intention – Metamorphosen, Petersberg 2011, S. 185–203, ISBN 978-3-86568-629-9

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Asamkirche auf muenchen.de

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1. ↑ Schnell, Kunstführer Nr. 1277: Asamkirche St. Johann Nepomuk München, 9. Aufl., Verlag Schnell und Steiner Regensburg 2011, ISBN 978-3-7954-4028-2.

2. ↑ Wilhelm Stöberl-Orgel in der Asamkirche München. www.organindex.de. Aufgerufen am 14. Mai 2018.

3. ↑ Jörg Maurer, Bayern für die Hosentasche – Was Reiseführer verschweigen, Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 2016, S. 7ff, ISBN 978-3596521012

Koordinaten: 48° 8′ 6,4″ N, 11° 34′ 10,3″ O

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Ursulinenkirche Straubing Asam Brüder

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Klassizistische Architektur ( Rückbezug/Zitat > Renaissance > Antike)

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Klassizistische Architektur ( Rückbezug/Zitat > Renaissance > Antike)

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Klenze, München, Königsplatz | 1816 bis 1830

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Klenze, München, Königsplatz | 1816 bis 1830

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San_Carlo alle Quattro Fontane |  Francesco Borromini - ROM | 1646

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San_Carlo alle Quattro Fontane |  Francesco Borromini - ROM | 1646

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Bernini: Die Verzückungen der hl. Theresa

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Bernini: Die Verzückungen der hl. Theresa

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D er wiederauferstandene Christus trifft 3 Jünger. Dem ungläubigen Thomas führt Christus die Hand mit ausgestreckten Finger in die offene Wunde seiner Tötung am Kreuz, um ihn von seiner Präsenz zu überzeugen. Die 2 anderen Jünger schauen diesem Vorgang gebannt zu.

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Was beschreibe ich zuerst?
Die Wirkung oder wie es gemacht ist?

Die Wirkung nehmen wir meist sofort wahr. Oft setzt sie sich aus vielen unterschiedlichen Faktoren zusammen?

Argumentativ klarer und  übersichtlicher ist es jedoch häufig zunächst die sachlichen Beobachtungen z.B. der Komposition zusammen zutragen (Skizze?) um damit zu verstehen, wie etwas gemacht ist und dann die Wirkung besser, also präsziser beschreiben zu können.

Also nach dem Prinzip Ursache-Wirkung vorzugehen.

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1. Ersteindruck (subjektiv)
2. Bestandsaufnahme (Szene, Motiv)
3. Formale Analyse
- Komposition
- Raum, Plastizität
- Licht, Farbe
- Stofflichkeit
- Maltechnik
4. Kunsthistorische Einordnung
5. Deutung, Interpretation, Aussage

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Der malerische Farbeinsatz erzeugt Bewegung

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Der malerische Farbeinsatz erzeugt Bewegung

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Obwohl Rubens mit kräftigen und kontrastreichen Farben arbeitet, lässen sich insbesondere in den Bereichen der Schatten und Übergänge von einer Figur zu anderen viele weiche und fliessende Farbverläufe feststellen. Hinzukommt, dass die Körperschatten (und die Plastizität) nicht durch dunklere Tonwerte der Lokalfarbe, z.B. dem Hautton erzeugt werden, sondern durch einen Verlauf in eine andere dunklere Farbe, hier häufig in warme orange, braun bis intensiv glühende Toten.

Konturlinien finden sich gar nicht. Die Farbe kann also von einem Bildelement zum anderen fliessen und gleiten. Diese Wirkung nennt man malerisch und ist typisch für Rubens.

Also auch die Farbe trägt zum bewegten und dynamischen Gesamteindruck des Bildes bei!

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Paarbeziehungen - Verbinden und Kontrastieren

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Paarbeziehungen - Verbinden und Kontrastieren

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Paare und Paarbeziehungen
2 Männer, 2 Frauen, 2 Pferde, 2 Putten

Die Männer und Frauen gehen jeweils zueinander und wechselseitig Beziehungen ein. Sei es durch Nähe und Körperkontakt oder durch ähnliche Posen und Bewegungen, aber sich durch Blickbeziehungen.

Die so entstehenden Paarbeziehungen verbinden die Komposition und Szene einerseits durch Ähnlichkeit, Wiederholung, und Analogie, andererseits bewegen und dynamisieren sie die Komposition und Szene durch Kontraste und Gegensätze.

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Bewegte Komposition <-> Einheit der Komposition

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Bewegte Komposition <-> Einheit der Komposition

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Obwohl die Figuren in starken und dramatischen Posen und Bewegungen miteinander verschränkt sind, bilden und verbinden sie sich einer grosse Kreisform.
Aus dieser Kreisform ragen, um nicht zu sagen "schleudern", einzelne Formen bzw. Körperglieder der Figuren (Männer, Frauen, Pferde) heraus, wie aus einer Zentrifuge. Die Kreisform ist also ein bewegter, rotierender Kreis.

Trotz der dynamischen Szene sieht man eine  geschlossene Komposition, da keine Bildelement bis auf den Horizont und etwas Gewölke  die Bildgrenzen überschneidet.

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Der Barock - eine Epoche der Bewegung und Dynamik

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Der Barock - eine Epoche der Bewegung und Dynamik

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Die Darstellung von Bewegung und Dynamik unter Einhaltung der Einheit der Komposition ist eine grosses Thema in der Malerei des Barock. Dies lässt sich am Bild "Der Raub der Töchter des Leukippos" sehr schön studieren.

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Im Barock entwickelt sich (siehe Gegenreformation) das erstmal die Idee des Gesamtkunstwerkes. Das Gesamtkunstwerk versucht die verschiedenen Künste zu einem Werk zu verschmelzen. Das gelingt vor alle in der Oper, wo Gesang bzw. Musik, Schauspiel bzw. Literatur und Poesie und Architektur bzw. Bühnenbild und Theaterraum und der Tanz in einem Werk zusammenkommen und sich gegenseitig steigern.

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Die Gegenreformation versucht die Gläubigen mit den Mittel der Kunst davon zu überzeugen, dass der Katholizismus der richtige, der bessere, ja, der attraktivere Weg zu Gott ist.

Alle Künste (Architektur, Skulptur, Malerei, Musik....) versuchen den Betrachter mit Strategien und Konzepten der Monumentalität, der Sensationen, der Prächtigkeit, der Fülle und der Opulenz in diesem Sinne quasi zu Überwältigen.

Das lässt sich am Deckenfreskco von San Ignazio sehr schön überprüfen.

Malerei und Architektur sind so ineinander verschmolzen, dass man mit dem bloßen Auge nicht unterscheiden kann, wo die Architektur endet und die Malerei beginnt.

Die Grenzen zwischen den Künsten, den Disziplinen werden aufgelöst. Es ansteht ein Gesamteindruck, der dem Betrachter die Illusion eines zusammenhängenden Bildraumes von seiner Position aus bis in die höchsten Höhen der Himmelfahrt des heiligen Ignazio suggeriert.

Allerdings, und das ist hier bemerkenswert, funktioniert die Illusion nur von einer Betrachterposition aus. Geht der Betrachter (der Gläubige) ein paar Schritte zu Seite, beginnt der Raum zu schwanken, die Perspektiven verzerren sich. Der Raumeindruck offenbart sich als Illusion und grosses Schauspiel. Ganz im Sinne des großen Leitspruchs des Barock:

THEATRUM MUNDI
(Die Welt als Theater)

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Rubens | Der Raub der Töchter des Leukipos | 1617

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Rubens | Der Raub der Töchter des Leukipos | 1617

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Pamigianino "Madonna mit dem langen Hals" (1540)

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Pamigianino "Madonna mit dem langen Hals" (1540)

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Bellini "Sacra Conversatione" (1505, Venedig)

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Bellini "Sacra Conversatione" (1505, Venedig)