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67. Do nada da matéria em si: uma poética com o caos

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67. Do nada da matéria em si: uma poética com o caos

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66. Mujeres creando: a arte de tecer solidariedades

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66. Mujeres creando: a arte de tecer solidariedades

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65. Ficções da guerra: o que imagens da guerra nos dizem?

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65. Ficções da guerra: o que imagens da guerra nos dizem?

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https://www.ufrgs.br/arteversa/ficcoes-da-guerra-o-que-imagens-da-guerra-nos-dizem/

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64. Jaci dos Santos Cordeiro: “Crio obras que libertem”

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64. Jaci dos Santos Cordeiro: “Crio obras que libertem”

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Foto: Acervo documental do MARGS (Museu de Arte do Rio Grande do Sul)

Jaci dos Santos Cordeiro, foi um artista gaúcho nascido em Porto Alegre em 1955 e falecido em 2002. Ainda menino foi verdureiro, engraxate e vendedor de jornal no centro da cidade. Todo tipo de parede era suporte para seus desenhos, gosto que levou a sua cliente de frutas, a professora Christina Balbão, a aproximá-lo do Instituto de Artes (IA) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Com o sonho de ser desenhista, Jaci passou a trabalhar como modelo vivo no Instituto, podendo fazer seus próprios desenhos no intervalo das aulas[1].

Frequentou o Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre, na década de 1970, onde fez estágio em gravura com Danúbio Gonçalves. Naquela época tinha 14 anos e se sabe que já aos 16 expôs trabalhos em madeira na galeria do Atelier.

Jaci em sua primeira individual no Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre Foto: Zero Hora, 20/10/1972. Acervo Documental do MARGS.

Destacou-se na escultura, tendo na sua trajetória artística uma importante aproximação ao escultor Guma, Gomercindo da Silva Pacheco (1924-2008), que trabalhava como zelador na então Escola de Belas Artes de Porto Alegre, o atual Instituto de Artes da UFRGS. Seu trabalho compreendeu entalhes e esculturas em madeira, pedra-sabão e bronze, algumas vezes em formas semelhantes a totens que foram descritas como figuras enigmáticas e intrincadas. Para o artista, as formas vinham de dentro dele.

Em 1985, ele contava com 15 anos de atividades como artista e com a participação em mais de 30 exposições no Rio Grande do Sul, sendo que em uma ocasião vendeu todas as obras expostas. Pela informação dele próprio, dada a um jornal, sabemos que seus trabalhos estão em alguns estados do Brasil e em países como Itália, Suécia, Alemanha, Canadá, Argentina e Estados Unidos.

No acervo do Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) há duas obras suas. "O menino das laranjas" (Jaci criança na frente da casa da Christina), de 1984, foi doada ao museu pela família de Christina Balbão. "Banzo" é de 1978 e foi doada pelo próprio artista ao acervo. Davi Nunes (2018) explica que banzo é uma palavra da língua quimbundo "mbonzo" que significa saudade, paixão, mágoa ou os sentimentos de angústia e melancolia dos escravizados africanos saudosos de sua terra de origem e/ou desejosos pela liberdade. Nunes também considera que banzo: "é fim para o começo, embate mentalista introspectivo que move o mutuê, a cabeça, para uma dignidade existencial que se estende além da vida - a ancestralidade. Por isso é força angustiante, uma instância desesperadora, uma dor insubmissa às opressões" (NUNES, 2018).

Sobre a obra "Árvore da Vida", exposta em 1999 na extinga galeria Casa 26, sabemos que é composta de "crianças que já nascem acorrentadas, imagens revivendo os martírios dos navios negreiros, remetendo à questão do negro". De nossa parte, acrescentamos que a obra remete à questão do negro, porém a partir do racismo estrutural que constitui a sociedade brasileira.

Foto: Zero Hora, 01/09/1999 Acervo Documental do MARGS

Às pessoas negras, a sociedade oferece caminhos cheios de violências, privações e apagamentos, o que levou Jaci à detenção. Durante o cumprimento da pena, em 1983, destinava boa parte do dia a dia à escultura e ao seu ensino dentro das atividades terapêuticas lá desenvolvidas. Como escultor e educador naquela instituição, dedicou-se também a esboçar as esculturas que faria no futuro, usando os materiais de desenho e ferramentas levados pelas amizades que tinha no mundo da arte porto-alegrense.

Foto: Carla Batista (2022) a partir da notícia do Jornal ZH, 11/11/1984 Acervo Documental do MARGS

Jaci foi idealizador de uma galeria de arte de presidiários onde houvesse "arte de homens que foram levados pro crime ou que ingressaram por equívocos, armadilhas da vida". O que de fato aconteceu, chamando-se Galeria Fernando Corona, nome de um escultor, arquiteto, crítico de arte e professor espanhol e estabelecido em Porto Alegre (1895-1979).

Existe pouco material sobre o artista e sua obra e, graças ao Núcleo de Acervos e Pesquisa do Museu de Arte do Rio Grande do Sul, que é responsável pela guarda, documentação, catalogação, organização e gestão dos Acervos Artístico e Documental do museu, foi possível alcançar vestígios do que foi a trajetória artística de Jaci dos Santos Cordeiro. Buscamos dados na internet, usando estratégias de pesquisa que permitissem resultados dos países onde estariam obras do artista, mas não obtivemos sucesso. Ainda que obras componham diversas coleções particulares espalhadas no mundo, é muito difícil acessá-las, justamente por serem mantidas distanciadas do conhecimento público e das elaborações que competiriam à história, à crítica e ao ensino da arte, por exemplo.

Para quem se dedica a educação e artes visuais, é evidente a omissão da vida plena, até dita como obsessiva por arte, que Jaci dos Santos Cordeiro desenvolveu. Segundo Danúbio Gonçalves (s/d), o inquieto e compulsivo "fazedor de imagens" foi um artista "Arrebatado pelo laborioso suor de uma força vital inexistente nos programados estudantes bem nutridos das escolas oficiais". Uma contundente observação como essa, dita por alguém da relevância de Danúbio Gonçalves, parece não ter sido suficiente para impulsionar produções que aprofundassem os sentidos da obra desse artista negro do sul do Brasil. Com uma insubstituível contribuição à arte gaúcha e brasileira, o sistema da arte parece não ter tido a mobilização necessária para abrir os seus próprios contornos ao reconhecimento da obra de Jaci Cordeiro.

Por um lado, o que há para ser pesquisado a seu respeito é um conjunto de fragmentos esparsos da obra de um artista negro: um arquivo com notícias de jornal, folhetos de exposições e poucas imagens. Por outro lado, o mesmo arquivo é a evidência dos mecanismos de desigualdade social que conformam as instituições, o que esperamos ter demonstrado nesse texto, mesmo que brevemente.

Izis de Abreu, curadora e mestra em História, Teoria e Crítica da Arte, em 2019, escreveu uma carta que nos faz pensar nos efeitos do apagamento das pessoas negras na esfera artística e na vida propriamente dita:

Caríssimo Jaci (Santos Cordeiro)

Escrevo-te num momento muito difícil para nossa gente. Desejava te proporcionar alguma alegria ao informar que coloquei uma de tuas obras em exposição novamente[Exposição Arte em Movimento, no MARGS, 2019]. É apenas a segunda vez que ela é mostrada ao público desde que a criaste em 1978. Achei que seria importante dar-te esse retorno após certo período de apagamento. Já são 17 anos desde que retornaste para o Orum. Mas infelizmente não trago apenas boas notícias.

No último domingo sofremos mais um grande golpe do Estado. Uma família foi fuzilada pelo exército com mais de 80 tiros. Estavam no carro cinco pessoas de uma mesma família. Evaldo, que era músico, morreu na hora. (ABREU, 2019).

O estudo da obra de artistas não brancos deve ser realizado sabendo que existe risco real de desaparecerem como existência e como bem artístico e simbólico. E o incentivo às artes para crianças e jovens não brancos deve ser feito sabendo que, sendo a maior parte pertencente à camada de menor poder econômico, essa pode não ser uma escolha na vida daquelas pessoas.

"Olha ali na janela: como o mundo é grande lá fora!", disse o artista, em um momento do período em que esteve detido. Alargar as possibilidades de enunciação nas artes visuais e na educação em escolas e instituições de cultura é dizer sim à maior parte da população brasileira e ao que ela produz nas artes. É tornar presentes nas instituições, nas publicações, memória e imaginário o pensamento, a arte e a cultura negra como contribuintes reais ao conhecimento.

[1] A composição desse texto deu-se a partir de arquivos do acervo documental do Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS), composto por uma diversidade de folhetos, notícias de jornal, reportagens de revista. Para manter a fluência, optamos por não incluir detalhes das fontes no texto. Agradecemos à Carla Batista, do Núcleo Educativo do MARGS, pelo apoio.
Referências:
ABREU, Izis Tamara Mineiro de. Carta a Jaci. Disponível em: https://mucb.com.br/fico-pensando-se-algum-dia-deixara-de-ser-eles-e-nos/. Acesso em 20 mar. 2022.

MARGS. Mostra de Esculturas de Jaci Santos. 1986.

MENDONÇA, Renato. Esculturas que libertam. Zero Hora, Porto Alegre, 1º set. 1999.

ZERO HORA. Jovem de 16 anos mostra arte em madeira no Atelier Livre. Porto Alegre, 1972.

______. Três anos de prazo para a realização de um sonho. Porto Alegre, 1984.

______. Os tumultuados caminhos de um escultor até o Presídio Central. Porto Alegre, 1984.

NICOLAIEWSKY, Alfredo. Fernando Corona e o "Documentário fotográfico de esculturas executadas pelos alunos desde a fundação do curso de escultura". 2017. Disponível em: http://dezenovevinte.net/800/tomo4/index_arquivos/800_IV_an.pdf

NUNES, Davi. Banzo: Um estado de espírito negro. Disponível em: https://www.geledes.org.br/banzo-um-estado-de-espirito-negro/
Texto: Carmen Lúcia Capra, Doutora em Educação, professora do curso de Artes Visuais - Licenciatura UERGS (Universidade Estadual do Rio Grande do Sul).Revisão e Edição: Luciana Gruppelli Loponte

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Jaci dos Santos Cordeiro: "Crio obras que libertem"

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Jaci dos Santos Cordeiro, foi um artista gaúcho nascido em Porto Alegre em 1955 e falecido em 2002. Ainda menino foi verdureiro, engraxate e vendedor de jornal no centro da cidade. Todo tipo de parede era suporte para seus desenhos, gosto que levou a sua cliente de frutas, a professora Christina Balbão, a aproximá-lo do Instituto de Artes (IA) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).

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63. Angélica Dass e o projeto Humanae: qual a cor da sua pele?

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63. Angélica Dass e o projeto Humanae: qual a cor da sua pele?

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O que você responde ou pensa quando ouve essa pergunta: qual a cor da sua pele? Essa é uma pergunta importante? A cor da sua pele afeta o seu modo de viver?
"O que eu desejo é que a vida de um não valha menos do que a vida do outro." É o que a artista contemporânea Angélica Dass espera do futuro, em relação ao impacto de seu trabalho intitulado "Humanae" (do latim "humano"). Em uma entrevista cujo mote é uma revisão sobre a Semana de Arte de 1922 - evento histórico que pretendeu mostrar ao mundo aquilo que uma elite artística pensou como "a arte genuinamente brasileira" - a artista visual carioca recolore muitas questões do que é ser uma mulher negra brasileira. Atualmente residindo na Espanha, Angélica tem sua arte mais exposta e reconhecida fora do Brasil.

Humanae começou em 2007 com um turbilhão de perguntas advindas da percepção e vivências da desumanização provocada pelo racismo. Este preconceito contra pessoas que são racializadas, ou seja, às quais se atribui uma cor dentro do espectro de "não-branco", onde toma-se a branquitude como ponto de referência e centralidade.

Como aponta a professora Gládis Kaercher, "[...] em nossa cultura a branquidade tende a ser tomada como um estado 'normal e universal' do ser, um padrão pelo qual todo o resto é medido, um cotejo que baliza a avaliação de todos os desvios[...]" (KAERCHER, 1999, p.114).

Como mulher negra, Angélica recebia a indagação frequente sobre de qual cor nasceria um filho entre a artista e seu marido espanhol, homem branco com aparência rosada. Dessa questão tão invasiva, mas tão sintomática, começa a construção de um grande mosaico fotográfico com milhares de retratos de pessoas de todo o mundo.

No projeto Humanae, a cor da ponta do nariz de cada modelo que posa para ser fotografado pela artista é replicada ao fundo da imagem e catalogada por sua tonalidade no sistema Pantone, uma espécie de biblioteca de cores. Uma escala industrial que Angélica recriou como uma escala humana de tons de pele.

A série, que atualmente já conta com quase 5 mil rostos realizados em 20 países, apresenta uma diversidade não só de tons de cor e nacionalidades, como também de traços étnicos, gêneros, idades, estilos, religiões e classes sociais. É composta de seres humanos de contextos diversos, pessoas que se voluntariaram a participar da obra.

Ao expor as linhas divisórias e borramentos que pintam o conceito de raça, Humanae torna visíveis as construções da racialização que categoriza em pretos, brancos e pardos aqueles cujas cores têm infinitas nuances. Muito da face sensível do trabalho de Angélica parte da referência autobiográfica na construção de Humanae: vinda de uma família de muitas cores com avós brancos e pai e mãe pretos e indígenas, as diferenças de cor ou raça nunca foram questões para os laços familiares, mas constituíram, fora deles, situações racistas entre as quais Angélica relata ter que recorrentemente responder se era empregada doméstica e, quando criança, ser excluída por ter sido comparada "à cor da merda". Ao começar a expor e perceber que sua obra havia ido dos museus para as salas de aula, a artista passou a incluir oficinas e pensar nas ações pedagógicas junto ao seu trabalho. Após receber muitas mensagens de professores, Angélica Dass abriu recentemente em seu Instagram uma chamada para educadores contarem as experiências que realizaram com sua obra. Lhe interessa mencionar e divulgar, fomentar esses acontecimentos junto ao seu trabalho, ser também uma artista educadora que quer conhecer os impactos sociais daquilo que propôs com sua arte.

Na continuidade deste texto, apresentamos algumas propostas pedagógicas relacionadas, de algum modo, ao projeto Humanae: o relato de propostas desenvolvidas pela professora Diane Sbardelotto em escolas do interior do Rio Grande do Sul; o material didático criado por Ário Gonçalves, aluno da licenciatura em Artes Visuais da UFRGS em um dos seus estágios, intitulado por ele "A presença da ausência" e a criação do giz de cera de tons de pele, no âmbito do projeto UNIAFRO - UFRGS, coordenado pela professora Gladis Kaercher.

Humanae exposto na Fundação Iberê Camargo, de Porto Alegre/RS. (Foto: Diane Sbardelotto)

Conversar sobre Humanae na escola: algumas experiências no interior do Rio Grande do Sul, por Diane Sbardelotto
" Parece que a artista não tenta nos convencer, mas a gente percebe na hora, tem uma coisa que ela causa... ai sora, eu não sei explicar, mas acho que vocês entenderam." Comentou um aluno do Ensino Médio na aula em que trabalhamos com Humanae. Outro estudante, do 6º ano, mencionara " Como ela explica bem, a gente entende " depois de assistirmos à fala da artista.

Qual a cor da sua pele? era a pergunta que eu escrevia no quadro branco com caneta preta ao iniciar a aula. Não parecia uma pergunta tão difícil de responder, para mim, uma professora de arte "dita branca" que sabia da necessidade de falar de racismo com meus alunos, mas cujos efeitos não sinto na minha pele.

Nas aulas, procuramos a nossa própria cor olhando para nossos braços, nossas mãos, na tinta, no espelho, nas selfies, mas nunca encontramos uma resposta definitiva já que, como apontaram os próprios alunos em suas descobertas, as palmas das mãos eram mais claras que o dorso e que os braços, e ainda assim mudariam de tom entre o inverno e o verão. O que nos foi possível, todas as vezes, foi nos aproximarmos do tom de cada um e isso já era enfrentar um abismo na percepção de si.

Sempre que terminava de assistir ao vídeo com a palestra da Angélica, " Somos todos Humanae", na sala de aula, antes que eu perguntasse qualquer coisa, os alunos queriam falar. "Profe, nós vamos fazer a nossa cor também!?", alguns estudantes designaram essa tarefa como um pedido enquanto outros traziam histórias sobre pessoas com a pele mais escura ou mais clara nas suas famílias, nos filmes, nas notícias, na própria escola, abrindo espaço para outros falarem também de suas composições de vivências pessoais entre os vários tons de gente.

Afetados pessoalmente pela intimidade que a artista compartilha ao contar sobre as cores de seus próprios familiares, dando às peles deles nomes comparativos como cor de camarão, chocolate, canela, caramelo, os alunos espontaneamente muitas vezes fizeram Humanae se multiplicar. Incluíram os próprios rostos dentro da obra, através de pinturas, desenhos, fotografias e conversas que tornavam a si próprios peças desse mosaico.

Houve também, é preciso dizer, aqueles que engoliram ou optaram por um silêncio e é esse ponto que ainda precisaremos enfrentar. Quando comecei a usar Humanae na escola, estávamos em aulas remotas e como meus estudantes provavelmente não teriam tintas, propus que procurassem fotografar sua cor nos objetos da casa e inventassem nomes para elas. Batatas, paredes, texturas de móveis, sofá, o cachorro e outras pessoas da casa apareceram nas fotos ao lados deles. Os nomes inventados como: desmaiado, cor do pudim e cor do caramelo do pudim, nutella um pouco mais escura, antique white, palete, entre outros, seriam uma brincadeira sugestiva ao Pantone e ao tal "lápis cor da pele" do qual falaremos mais adiante.

Fotografias realizadas por alunos buscando suas cores de pele em objetos de suas casas. (Fonte: Acervo de portfólios de artes dos alunos do IFSUL de Sapucaia do Sul)

Já presencialmente na escola, para que pudessem comprovar se suas misturas chegaram ao tom "verdadeiro", por vezes testavam pinceladas em cima das próprias mãos. Foi simbólico que usassem o próprio corpo como paleta, tentando trazer para suas obras um olhar inédito sobre sua pele.

Teste de cores realizado por uma estudante em cima da própria mão. (Foto: Diane Sbardelotto)

De fato as experimentações de cores, de muitas maneiras, foram trabalhos enriquecedores da experiência de observar a si mesmos. Mas, quando repenso os direcionamentos das mediações desse trabalho, percebo o risco de por vezes ficarmos restritos à superficialidade de uma discussão meramente focada em colorismo. Essa é uma questão, mas há muitas outras a enfocar.

Ainda que não nos conheçamos, Angélica Dass soube que solicitei a meus alunos criarem perguntas que fariam à artista se pudessem conversar com ela. A ideia era aprender a perguntar e a lidar com um tempo em que ainda não teríamos todas as respostas. Um deles, despretensiosamente, marcou o perfil da artista em seu Instagram, local onde ele estava desenvolvendo seu portfólio para as aulas. Inesperadamente, Angélica conversou com esse jovem de Sapucaia do Sul/RS, formulando respostas diretamente nos stories dela que trouxeram uma enorme alegria para a turma inteira.

Perguntas dentre tantas que o trabalho suscita são uma das grandes riquezas de ser uma obra desestruturante, que é compreensível, mas que gera dúvidas, polêmicas e curiosidade. Perguntas sobre o processo da artista como:Quantas cores ela encontrou? As cores se repetem? A artista conhece as pessoas? Eles estão pelados? Mas também perguntas sobre os problemas do mundo: Profe, existe racismo reverso?

Quanto eu estava preparada para responder essa pergunta retoma a importância de como professora, eleger trabalhos artísticos que afetam minhas próprias reflexões.
A presença da ausência
Como parte das tarefas da disciplina Estágio II - Docência em Artes Visuais no Ensino Fundamental da Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, realizado de forma remota durante o ano de 2021, o estudante Ário Gonçalves criou uma proposta de material didático a partir do trabalho de Angélica Dass, Eustáquio Neves e Pamela Zorn Vianna que intitulou de "A presença da ausência". Nas atividades sugeridas em busca da "cor certa", por exemplo, são lançadas algumas perguntas: "Quais as diferenças de pele entre as cores de pele encontradas e as comumente utilizadas?", "Pelas cores encontradas, é possível determinar uma raça/etnia específica para a pessoa possuidora de tal cor?

A questão em jogo aqui é representatividade, como diz o próprio Ário, na apresentação do seu material:

Um lápis cor de pele!

Fonte: UNIAFRO UFRGS

No âmbito do projeto UNIAFRO, curso de aperfeiçoamento oferecido em três edições na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, e depois de muitos incômodos com diversas situações racistas envolvendo escolas, docentes e a invisibilidade gráfica representativa de crianças e jovens negros, em 2014 surgiu a ideia de criar um lápis cor de pele. Era preciso dizer um basta!

"Após uma intensa busca por empresas sensíveis e solidárias ao nosso objetivo de produzir o primeiro material grafo-plástico nacional voltado à educação das relações etnicorraciais no ambiente escolar, encontramos na Koralle uma parceria ímpar! Passadas inúmeras reuniões, discussões e testagens eis que surgiu a primeira caixa de giz de cera em tons de pele produzida no Brasil. Atualmente estamos em pleno processo criativo e intelectual: tanto o UNIAFRO/UFRGS segue dando continuidade às ações de formação continuada, quanto a parceria com Koralle mostra-se cada vez mais frutífera" ( http://www.ufrgs.br/uniafro/nossahistoria_giz ).

A caixa de giz de cera em tons de pele foi um sucesso e inspirou outras marcas a lançarem produtos similares em diferentes formatos no Brasil. Um gesto simples, uma simples caixa de giz de cera que pode mudar o modo como nos enxergamos em diferentes espaços. Veja o vídeo da professora Gladis Kaercher, uma das idealizadoras do projeto, sobre a sua própria experiência sobre representatividade na escola.
O que pode dizer o projeto Humanae para o modo como lidamos com as diferentes cores de pele presentes na escola? Que projetos podem surgir na escola, a partir da compreensão da cor da pele como construção social e política, além de uma questão formalista? De que modo professores, crianças e jovens da sua escola cabem em uma caixa de lápis de cor de pele? E o que isso diz sobre representatividade? Referências:
KAERCHER, Gládis E.P.S. Reificação da branquidade; a exaltação necessária dos incolores. IN: KAERCHER, Gládis. O mundo na caixa: gênero e raça no Programa Nacional Biblioteca da Escola - 1999. Tese de Doutorado. PPGEDU/UFRGS (p. 113 a 137)

Entrevista à Vogue: https://vogue.globo.com/Vogue-Gente/noticia/2021/08/angelica-dass-humanae.html

Site da artista: https://angelicadass.com/

Instagram @angelicadass: https://www.instagram.com/angelicadass/

A beleza do arco-íris da pele humana: https://brasil.elpais.com/brasil/2016/04/23/cultura/1461423736_867369.html

A professora que criou estojo de giz de cera para falar de identidade e questões raciais - https://pt.globalvoices.org/2021/07/21/a-professora-brasileira-que-criou-estojo-de-giz-de-cera-para-falar-de-identidade-e-questoes-raciais/

Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto, Luciana Gruppelli Loponte, Hariel Souza, Estela Böckmann dos Santos

Revisão e Edição: Hariel Souza e Luciana Gruppelli Loponte

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Angélica Dass e o projeto Humanae: qual a cor da sua pele?

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O que você responde ou pensa quando ouve essa pergunta: qual a cor da sua pele? Essa é uma pergunta importante? A cor da sua pele afeta o seu modo de viver? "O que eu desejo é que a vida de um não valha menos do que a vida do outro."

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62. ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA, TERRITÓRIOS E PERTENCIMENTO

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62. ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA, TERRITÓRIOS E PERTENCIMENTO

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(FERREIRA, 2017)

Este texto continua a discussão sobre arte contemporânea indígena que começamos aqui no site do ARTEVERSA e também presta uma homenagem a Jaider Esbell, artista com quem aprendemos tanto, e que infelizmente partiu precocemente, em novembro de 2021.

Procurando evidenciar a relação indígena com seu território, e, tentando ainda, como disse o artista, "antes arte do que tarde" (ESBELL, 2020), tomar os artistas indígenas como sujeitos de sua própria narrativa, iniciamos com um trecho escrito por Jaider para a revista Select onde ele fala de uma reestruturação conceitual da arte indígena diante do sistema contemporâneo:

Devo dizer que meu atuar ecoa para um sentido da arte que puxamos para nós indígenas em relação ao grande mundo. Fazemos política de resistência declarada com a arte em contexto contemporâneo aberto. Em contexto fechado, ressignificamos nossas estruturas culturais e sociais com arte e espiritualidade em um mútuo alimentar de energias para compor a grande urgência de sustentar o céu acima de nossas cabeças. (ESBELL, 2018)

A referência ao céu que cai sobre nossas cabeças é uma predição xamânica de um apocalipse ambiental e aparece também no livro " A queda do cé u"(2010) onde Davi Kopenawa fala de como os Yanomami se relacionam com a Terra.

Em seus relatos durante a caminhada com seus familiares, de Missiones na Argentina até o Rio Grande do Sul, o agente cultural e educador Verá Tupã, indígena Guarani se depara com o dilema de como, em seu próprio território, podia ser impedido de transitar.

Caminhar é uma prática cultural Guarani. "Nós aprendemos a observar onde pisar", conta Verá Tupã, sobre o respeito de sua família com o chão em que caminham. No entanto, o andar de seu povo colide com as fronteiras imaginárias e reais dos estados nacionais. Fronteiras inventadas por nós brancos, para segmentar, para se apropriar, vender e explorar esse chão do qual nem todos tem o seu pedaço de cultivar, viver e morrer.

A cineasta indígena Patrícia Ferreira comenta que:

Na cosmologia Mbyá-Guarani, a terra não pode ser vendida nem ser de ninguém. O espaço não pode ser capitalizado. Mesmo que cada família tenha sua casa, esse espaço não pertence a ela, como propriedade, mas como um espaço de partilha com a própria terra. Em Mbyá-Guarani, não há tradução para a palavra espaço. Lugar seria Rendá ou Retã. Por isso a cidade é Tetã, aldeia é Tekoá e território/territorialidade é Yvy Rupá. Creio que Tata Rupá chegaria mais perto do conceito de espaço, pois é onde fazemos fogueira. Paisagem também não teria uma tradução, já que o espaço nunca é só físico-material para nós. Paisagem remete a algo que envolve as relações, quer dizer, não sei dizer a diferença entre espaço e paisagem, onde começa uma e termina a outra. O espaço inclui muitas coisas. A paisagem inclui todas as coisas que consigo ver. Jaexa Va'e, que seria tudo o que enxergamos.
(FERREIRA (2017), p.108)

A arte indígena é, por essência, algo que não se separa da vida. Na contemporaneidade ela é reforçada também como resistência, denúncia e luta pela sobrevivência não só dos indígenas, mas de todas as formas de vida no planeta que os "povos civilizados" tem feito desaparecer.

Que atenção temos dado às tantas mensagens que chegam através das palavras, imagens, manifestações indígenas? O que dizem a nós e ao nosso modo de vida? Em meio às atuais disputas por propriedade e demarcação de terras dos povos originários do Brasil, como podemos repensar nossas relações com os territórios a partir da arte e das culturas indígenas? De que modo a arte contemporânea indígena tem tratado das questões de deslocamentos e fronteiras nos trânsitos dos povos entre as aldeias e cidades?

ESPAÇO "PÚBLICO" URBANO
A partir de suas vivências, desde a migração do interior de Alegrete para a periferia da capital Porto Alegre e de seu trabalho na rua como gari, o artista gaúcho Xadalu desenvolve sua poética em arte urbana. Através de lambe-lambes, stencil, stiker art, serigrafia, entre outras formas de arte, ele ocupa o espaço dito "público" da cidade.

Xadalu se direciona à temática indígena à qual está ligado por suas origens e atuações educativas com a comunidade Guarani Mbyá. Para isso cria variações do seu personagem estereotipado do indiozinho Xadalu que invade muros, paredes, placas de sinalização de Porto Alegre até outras cidades fora do Brasil. Suas intervenções urbanas trazem um caráter transgressor da apropriação da paisagem da cidade de forma considerada "ilegal".

No documentário Art System, Xadalu menciona a "rua como pátio de casa". Em suas ações, a arte urbana é um elemento para questionar a legalidade da invasão da área indígena. Seu trabalho transita entre essas exposições "não oficiais" a céu aberto, nas ruas, mas também ganha "legitimidade" no sistema das artes adentrando espaços dos museus.
ÁREA INDÍGENA
Frequentemente nos deparamos com grupos de indígenas que vendem seus artesanatos nas calçadas de vias dos centros da cidade. Vendo-os confrontados pelas legislações que os inquirem sobre a rua não ser o lugar deles, sendo orientados a voltar para a reserva indígena, Xadalu cria, tal como uma placa de sinalização de trânsito e de alerta, uma demarcação possível para o lugar do índio, qualquer lugar do Brasil: "Atenção! Área indígena".

"Área Indígena". Cartazes de intervenção urbana na região central de Porto Alegre/RS, de Xadalu.

Sinalização "Área Indígena", de Xadalu. Exposta no museu junto a artesanatos indígenas.

"Área Indígena", 2016. Pintura no muro do Cais Mauá, em Porto Alegre/RS, do artista Xadalu feita com colaboração de indígenas. Foto de Cristiano Lindenmeyer Kunze

A inserção da sinalização "Área indígena" também do muro do Cais Mauá na Praça da Alfândega de Porto Alegre/RS, remete ao local de chegada dos colonizadores portugueses pelas águas. Funciona como um aviso ao colonizador que não para de avançar, um alerta de que aqui, em qualquer lugar, esta é uma área indígena.

Intervenção..... https://www.instagram.com/p/CTAJFKhlrZp/

"Brasil terra indígena" (2020), Intervenção com projeção, de Denilson Baniwa
Fonte: https://revistacontinente.com.br/edicoes/240/desafios-e-surpresas-nas-artes-visuais-em-2020

Com questões semelhantes, o trabalho de Denilson Baniwa desafia seus espectadores convocando-os a rever algumas imagens conhecidas e criar outras histórias, recontando a colonização do avesso, para pensar nas possibilidades do presente que poderíamos viver.

Denilson é artista, ativista pela causa indígena, cientista e amazonense e, em seu trabalho, essas áreas confluem e se completam. Na obra Brasil Terra Indígena o artista ativista junto ao Coletivo Coletores utiliza projeção a laser sobre o "Monumento às Bandeiras" para recontar de outra forma a história da colonização. Essa obra é veiculada na internet e obtém alcance mundial.

Aqui a tecnologia é ferramenta não só de colonização dos colonizadores, num ímpeto de retratação e reparação (e daí o potencial provocativo da obra de Denilson) como também de recontar a história e apresentá-la a todos. A própria narrativa como colonização de mentes, que a partir dela confeccionam novas narrativas, narrativas futuras que podem penetrar realidades presentes.
INVASÃO DE TERRAS E CORPOS INDÍGENA x ALIENÍGENA

Pé no chão,

pé de ouvido.

Enterra, semente desperta.

Corpo é terra

Ouço a terra. Piso.

Ao alto da terra. Chão.

Morte na terra. Subterrâneo.

Retorno à terra. Caminho.

(Gustavo Caboco)

O jovem artista Gustavo Caboco desenvolve uma roupa que só pode ser vestida coletivamente. Em um dos bordados se lê as palavras em oposição: Indígena X Alienígena.

A partir de seus significados:

Indígena: natural de um país ou localidade, originário da terra, se opõe ao alienígena.

Alienígena: o de fora ( extraterrestre), o estranho, desconhecido.
Ouve Wapichana, Gustavo Caboco
Trabalhando com a ideia de retorno, Caboco oferece uma perspectiva voltada ao panorama da trajetória ancestral indígena antes e após a ação colonizadora. Apresentando como avós a terra e o tempo, o artista relaciona a realidade das culturas indígenas com o todo e o consegue por meio de ilustrações, instalações e vídeo performances.

Com uma instalação de diversas obras na 34ª Bienal de São Paulo, Caboco traz a leitura de seu povo, por meio de desenho e animação digital, da história da pedra Bendegó, meteorito que caiu na Bahia e foi encontrado em 1784. Ele esteve exposto como símbolo de resistência quando permaneceu intacto após o incêndio do Museu Nacional do Rio de Janeiro, acontecido em 2018. Uma queda do céu que, segundo o artista, é a vovó da terra e que, em seu desenho, contem dentro de si um ser humano.

Detalhe da instalação Kanau'kyba [Caminho das Pedras] (2020), de Gustavo Caboco
Fonte: https://www.select.art.br/34a-bienal-a-etica-da-relacao/

Se o Brasil é uma terra constantemente sendo roubada de seus indígenas, na cosmovisão dos primeiros moradores deste lugar, os indígenas é que são da terra. Apropriar-se de um território e ser proprietário dele são ideias e ações do homem branco e seu modo colonial, capitalista, extrativista de pensar a natureza dissociada do ser humano por ele tomada como mera matéria prima. Pertencer à terra, em lugar de ser proprietário dela, é o que define o indígena. A terra é o corpo dos índios, os índios são parte do corpo da Terra. A relação entre terra e corpo é crucial. A separação entre a comunidade e a terra tem como sua face paralela, sua sombra, a separação entre as pessoas e seus corpos, é uma operação indispensável executada pelo Estado para criar populações administradas. [...] Só nós mesmos podemos nos representar, ou talvez, só nós podemos dizer que representamos a terra - esta terra. Não a "nossa terra", mas a terra de onde somos, de quem somos. Somos os Involuntários da Pátria. ( Eduardo Viveiros de Castro)

Devolver a terra aos seus indígenas ainda não é deixar de posicionar-se como dono dela, numa lógica antropocêntrica. A própria noção de demarcação, tão necessária diante de um extermínio que nunca cessou e que passa cada vez mais diante de nossos olhos, parece ser uma luta a ser feita nos termos do colonizador e seu Estado. A ferida irreversível nas relações culturais com o território é uma dívida que nunca poderá ser paga apenas em hectares e linhas num mapa.

No desenho de Jaider Esbell, o colonizador é o alienígena no disco voador que pousa nas terras desmatadas para criação de gado.

Longe de um caminho de demarcação e restituição, o Brasil tem avançado em sentido contrário, a uma retomada sistemática e abertamente autorizada pelo governo da invasão que nunca cessou de acontecer, como se pode ver na subtração de espaços equivalentes a 500 campos de futebol devastados para garimpo na Terra Indígena Yanomami, entre os estados do Amazonas e Roraima. Temos visto também o apoio do atual governo de Jair Bolsonaro aos requerimentos de mais de 3 milhões de hectares das terras desse povo, o que se passa também na Terra Indígena Munduruku no Pará onde mais de 12 mil habitantes indígenas se veem obrigados a conviver com altos níveis de contaminação por mercúrio.

Através das manifestações da sua arte, os indígenas têm tentado nos mostrar que, a menos que se possa reelaborar modos de viver para que estes sobrevivam, nada mais sobreviverá.

Quando a arte contemporânea indígena transforma-se numa ação de resistência na qual o conceito de arte indígena se altera para falar conosco, atingindo com amplitude a Bienal de São Paulo e outras grandes exposições, conseguimos ouvir? Com que olhares e molduras acessamos as imagens produzidas pelos artistas indígenas? Como tentamos territorializá-las, capturá-las ao invés de sermos capturados por elas?

Com as palavras críticas de Ailton Krenak e poéticas de Jaider Esbell, paramos por aqui, por um instante, enquanto docentes e estudantes de arte, para nos deixar percorrer por outros sentidos e concepções de viver.

"A vida não é um garimpo para você prospectar. É um lugar para você experimentar" (Ailton Krenak, 2021)

É que pouco ganhamos ao disputar. É que pouco somamos ao despistar. É que não é nem um pouco elegante enganar, humilhar, trapacear. Talvez, seria mais nobre a paridade; comer, cada um, suas metades. Quando a mesa é posta pronta, há um lado opressor na etiqueta. Quando as regras surgem impostas, alguém marcou por si, e isso ainda é grave. Para onde queremos ir, isso não vai servir. Não serve aos que vem de outra verve. Portanto, tivemos que vir até aqui, e deste ponto em diante, até os outros cantos, os caminhos se fazem por si.

(ESBELL, 2020)

REFERÊNCIAS:
34ª Bienal de São Paulo: Faz escuro mas eu canto: catálogo / Elvira Dyangani Ose, Et. al - São Paulo: Bienal de SP, 2021.

Primeiros ensaios: publicação educativa da 34ª Bienal de São Paulo. [curadoria Jacopo Crivelli Visconti]São Paulo: Bienal de SP

KOPENAWA, Davi. ALBERT, Bruce. A queda do céu: palavras de um xamã yanomami. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.

MARTINS, Dione, ZIMOVSKI, Adauany, JONER, Carla.(Org.) Xadalu: Movimento Urbano. Urban Movement Xadalu - Tetã Nhemomỹĩ. Porto Alegre: Joner Produções, 2017

E-book disponível em: https://docplayer.com.br/50821632-Xadalu-urban-movement-xadalu-teta-nhemomyi.html

Site Xadalu: https://www.xadalu.com/

Instagram Xadalu: https://www.instagram.com/xadalubrasil/

Sobre Gustavo Caboco: https://www.artequeacontece.com.br/o-retorno-a-terra-de-gustavo-caboco-em-busca-de-suas-raizes/)

Exposição de Denilson Baniwa: https://kinobeat.com/exposicao-denilson-baniwa/

Sobre Denilson Baniwa: https://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa628975/denilson-baniwa

Cesar Sanson Povos indígenas. Os involuntários da Pátria (citando Viveiros de Castro): http://www.ihu.unisinos.br/78-noticias/554056-povos-indigenas-os-involuntarios-da-patria
SAIBA MAIS:
Flecha Selvagem (Série de curta-metragens idealizados por Aiton Krenak em suas "Ideias para adiar o fim do mundo"): http://selvagemciclo.com.br/flecha/

Vídeo nas Aldeias (Projeto de cinema): http://www.videonasaldeias.org.br/2009/

Rádio Yandê (1ª Rádio Indígena web do Brasil): https://radioyande.com/

Nelson D (DJ indígena de Música eletrônica): https://instagram.com/nelsondofficial?utm_medium=copy_link

Podcast Nhexyrõ: artes indígenas em rede: https://podcasts.google.com/feed/aHR0cHM6Ly9hbmNob3IuZm0vcy82MTE5OGQ5OC9wb2RjYXN0L3Jzcw/episode/NGQ4ZjM1ZTgtYTk3MC00OGVlLWFkYTgtZTgzZjdiODcwODg3?ep=14

O retorno à terra de Gustavo Caboco: https://www.artequeacontece.com.br/o-retorno-a-terra-de-gustavo-caboco-em-busca-de-suas-raizes/

Demarcação de territórios: https://www.select.art.br/demarcacao-de-territorios/

" Xadalu e Mburuvixá Cirilo: Cosmovisão, tempo e natureza" (Entrevista): https://www.youtube.com/watch?v=8HIgXphCHH8
VEJA TAMBÉM NO SITE DO ARTEVERSA: Por que falar das formas expressivas indígenas nas escolas? ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA: olhares e busca de uma professora de artes visuais
Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto, Estela Böckmann, Hariel Souza, Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

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ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA, TERRITÓRIOS E PERTENCIMENTO

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(FERREIRA, 2017) Este texto continua a discussão sobre arte contemporânea indígena que começamos aqui no site do ARTEVERSA e também presta uma homenagem a Jaider Esbell, artista com quem aprendemos tanto, e que infelizmente partiu precocemente, em novembro de 2021.

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61. ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA: olhares e busca de uma professora de artes visuais

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61. ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA: olhares e busca de uma professora de artes visuais

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Peço licença para falar. E desde já, desculpas, se de alguma forma eu expressar, como bem disse Jaider Esbell, a minha "incapacidade de compreender essa complexidade" que é todo o contexto indígena.

Falo de um lugar de mulher branca, professora de artes de rede pública municipal (Arroio dos Ratos - RS), artista visual, moradora de uma das zonas periféricas de Porto Alegre. Escrevo a partir da necessidade de encontrar referências artísticas indígenas para planejar aulas de artes, mas não só. Essa jornada de pesquisa me levou a vários lugares. Lugares que me atravessaram e me "silenciaram", não como violência, mas no sentido de um exercício necessário e urgente de escuta.

Dessa forma, compartilharei com vocês como se deu essa pesquisa pela Internet juntamente com os questionamentos que foram surgindo. Ao final, trago uma parte da coleção de artistas que tive o prazer de encontrar durante essa jornada de pesquisa. Apresento um pouco seus trabalhos e também alguns questionamentos que me atravessaram e que convido a quem lê que também faça.

Em minha busca para planejar aulas de artes para alunes do ensino fundamental II (anos finais) sobre a temática "arte indígena" caio, como de costume, na imensidão da Internet sem fim. Um mar de informações que se não olharmos com atenção irá nos ensinar a reproduzir discursos e saberes que, dependendo do contexto, podem estar ultrapassados e até mesmo podem estar afirmando preconceitos e violências as quais, infelizmente, deixamos passar no cotidiano escolar.

Naquela busca básica no Google sobre o termo "arte indígena", caio em um contexto étnico e antropológico, onde inúmeras informações são oferecidas e que nos dizem, por exemplo que arte indígena pode ser " a arte produzida pelos povos nativos do Brasil, antes e depois da colonização portuguesa, que iniciou-se no século XVI." ou ainda que arte indígena são os utensílios que a cultura de cada povo indígena produziu ao longo dos anos, como cerâmicas, cestos, instrumentos de caça, pesca, vestimentas, adornos pessoais e também a conhecida pintura corporal, que estão presentes em muitos livros didáticos pelo Brasil a fora.

Talvez você já tenha visto alguma dessas imagens:

São pinturas que habitam livros didáticos nas disciplinas de História e Artes, e costumeiramente, as conhecemos como imagens que "contam a história do Brasil", e assim, a história de nossa cultura. Elas retratam não só corpos indígenas a partir de um certo olhar - branco e idealizado -, mas também contam uma versão específica da história, ajudando ao longo do tempo na própria construção do imaginário cultural do país.

Acho importante ressaltar aqui que, imagens como essas, estão afirmando, há tempos, uma interpretação particular da memória cultural do país, memória essa que é legitimada dentro do contexto social e artístico em que foi criada. Nesse caso, as três imagens foram realizadas por dois homens brancos da Academia Imperial de Belas Artes, em um período de grande influência da pintura europeia, neoclássica e romântica do século XIX.

Chega a ser estranho pensar que hoje em pleno ano de 2021, em meio a uma pandemia mundial, onde estamos vivenciando um momento de reivindicação e retomada indígena televisionado na mídia nacional - nunca antes um movimento indígena foi tão grande em Brasília, DF, para defender os seus direitos e retomar aquilo que sempre foi seu . E também onde a população população indígena é morta pela Covid - 19 por conta do descaso que existe com esses povos, ainda tenhamos que reivindicar a desconstrução dessa imagem inventada e idealizada.

Agora, retomando as palavras chave dessa pesquisa, lhe pergunto, se em algum momento você cogitou que "arte indígena" poderia ser algo produzido por algum/a artista indígena? Por que esse conjunto de palavras tem abrangido, na maioria das vezes, como na disciplina de Artes na escola, um contexto antropológico? Existe arte indígena contemporânea? Se sim, onde ela está?

Foi fazendo uma autocrítica sobre o meu próprio repertório cultural que essa pergunta me partiu por completo.

Onde estão as minhas referências artísticas indígenas? Onde elas estão na arte, na música, na televisão, na literatura, etc? Entre as pessoas que sigo nas redes sociais, das músicas que ouço, dos trabalhos que levo para sala de aula, quantas dessas referências são pessoas indígenas?

É vergonhoso perceber que são poucas as representações dessas pessoas dentro do meu repertório. Mas somente com essas perguntas que me deparei com a lacuna/abismo que existe no meu próprio repertório cultural, tanto como artista, como professora de artes. Precisei fazer um esforço para perceber a necessidade urgente de me movimentar ao encontro dessas referências. E sim, o movimento de encontro precisa ser feito a partir de esforços, porque a arte de pessoas marginalizadas continua afastada dos centros artísticos. São movimentos que parecem pequenos, mas que abalam grandes estruturas históricas de apagamento.

Bom, foram incomodações como essas que me trouxeram aqui, para o encontro com quatro artistas que me atravessaram com suas vozes/trabalhos/lutas/vidas, porque elas não se dissociam, e que tem muito a nos ensinar. Quatro artistas fazem parte da coleção de artistas que nessa busca me silenciaram no sentido de um movimento que faz parar, faz silenciar para que possamos parar de escutar nossas próprias vozes (brancas) e assim conseguir escutar vozes de quem não costuma estar, infelizmente, em nossos referenciais culturais do cotidiano.

O primeiro artista que encontrei nessa andança foi Jaider Esbell. Chegar até o trabalho de Jaider é como passar por um portal onde um universo repleto de arte indígena contemporânea pode ser acessada. Digo isso porque, além do trabalho artístico, esse artista tem feito um enorme movimento de retomada indígena no mundo das artes visuais. Nos últimos anos, ele se tornou a maior referência de arte indígena contemporânea no Brasil por conta de seus esforços e do seu trabalho em comunidade, onde juntamente com outres artistas indígenas ele chacoalha, o que podemos chamar, de bolha das artes.

Jaider é, além de artista indígena contemporâneo, curador, escritor, ativista e produtor cultural indígena da etnia Makuxi. Mantém em uma casa seu atelier e também a Galeria Jaider Esbell de Arte Indígena Contemporânea (primeira galeria de arte indígena contemporânea do país), onde expõe seus trabalhos e também de outres artistas originários. Em 2016, ganhou o prêmio PIPA Online pelo voto popular e mais recentemente, agora em 2021, foi indicado novamente ao prêmio. O artista tem uma vasta produção e trabalha com temáticas que problematizam a questão indígena de diferentes formas, que vão desde a ancestralidade e a cosmologia, memória e política, forças da natureza e críticas socioambientais às discussões sobre a história da colonização/dizimação dos territórios dos povos originários. Dentre os suportes de seus trabalhos podemos encontrar grandes pinturas e desenhos, performances, instalações e apropriações.

Um dos trabalhos que me chamou atenção foi " Carta ao Velho Mundo" , realizado em um livro de História da Arte de 400 páginas, onde o artista interfere com caneta Posca sobre as imagens de pinturas históricas, faz uma "denúncia farta dos séculos de colonização devastadora nas Américas". Jaider, nesse trabalho, expõe o genocídio que existiu ao longo dos séculos nessas terras, mostrando "um pouco o sentimento dos nativos quando é violentamente invadido em seu sentido pleno de ser" e ainda questiona: "Alguém pede licença para invadir e destruir?". O que me faz pensar em como a cultura brasileira foi construída em cima de tanta violência, morte, exploração e apagamento de outras culturas. Deslocando esse pensamento para o campo da arte e da educação:

C omo as artes visuais continuam a perpetuar tais violências e apagamentos?

Ainda no início dessa pesquisa, busquei pelas palavras "arte indígena" dentro de uma plataforma de podcast para ver se encontrava algum material. Lá encontrei um dos conteúdos mais lindos que já chegaram aos meus ouvidos. Descobri o podcast: "NHEXYRÕ - artes indígenas em rede ", que é um ciclo de entrevistas em formato de podcast sobre arte indígena contemporânea, no qual o próprio Jaider Esbell juntamente com o pesquisador Idjahure Kadiwel entrevistam outres artistas originários para falar de sua obra/vida.

NHEXYRÕ me levou a ouvir e conhecer um pouquinho de Denilson Baniwa, segundo artista que trago aqui. Artista indígena contemporâneo da etnia Baniwa ou como ele mesmo se descreve um " Ser indígena do tempo presente", Denilson trabalha com uma mistura de referenciais e suportes, transitando por diferentes linguagens das artes visuais como telas, instalações, meios digitais, projeções e performances. Foi também vencedor do prêmio PIPA Online 2019 e atualmente indicado ao mesmo prêmio de 2021. Dentro do seu universo, o artista problematiza questões da atualidade indígena e também de suas tradições. Utiliza das linguagens ocidentais para descolonizá-las nos seus trabalhos, posicionando-se em "Negação da busca por um sentido à vida, racionalização ou valores da modernidade ocidental, sejam valores morais, estéticos ou políticos".

Em uma de suas falas, no episódio "Denilson Baniwa - Ser indígena é criar algo coletivo", destaco a preocupação que o artista tem em investir na educação, mais especificamente nas escolas indígenas, pois como cita "penso que manter as escolas indígenas (...) é criar possibilidades para que se desenvolvam coisas mais interessantes", pois assim as pessoas não precisariam sair de suas comunidades para estudar fora, tendo em vista os riscos de vida e as dificuldades sociais que a população indígena passa ao se locomover em diferentes esferas do país.

Dessa forma, o olhar de Denilson Baniwa nos mostra que outras direções precisam ser olhadas com atenção como o exemplo da educação indígena e seus acessos. Aqui mais uma vez percebe-se que os caminhos encontrados pelo artista para se comunicar com o mundo podem se dar através de uma atitude artística e política, onde ambas não se separam, transformam-se na mesma coisa, uma não funciona sem a outra. Onde "lutar, viver e fazer arte" são a mesma coisa.

Outra artista que conheci ao ouvir as entrevistas de Jaider e de Idjahure foi a Daiara Tukano. Nascida em São Paulo, pertence ao povo indígena Tukano - Yé'pá Mahsã, clã Eremiri Hãusiro Parameri do Alto Rio Negro na Amazônia, é artista, ativista, educadora e comunicadora. Possui mestrado em Direitos Humanos e especialização em memória e verdade dos povos indígenas. Formada em Artes Visuais pela Universidade de Brasília (UnB). Daiara foi indicada esse ano, 2021, ao prêmio PIPA Online e tem obras expostas na atual 34ª Bienal de São Paulo - que ocorre nesse momento - e também da exposição Moquém - Surarî: arte indígena contemporânea no MAM com curadoria de Jaider Esbell, correalizada entre MAM e Bienal.

Pintura, aquarelas, murais e performances são alguns dos diferentes suportes que permeiam a pesquisa de Daiara cujo foco são as tradições e espiritualidade de seu povo. Ela investiga "visões que alcança em seus sonhos" estudando-os juntamente com sua comunidade e família. Objetos de sua cultura também ganham um olhar especial em sua pesquisa, como cestarias, tramas e pintura corporal. Nesse caminho, a artista mostra como a preservação de uma cultura se dá através do cuidado da memória dessa cultura, seja ela uma memória material ou imaterial. Como podemos ver no trabalho "Kahtiri Ēõrõ - Espelho da vida" em que Daiara relê os ancestrais mantos Tupinambá, que feitos de penas de aves, foram "levados" do Brasil para o exterior:

"As peças indígenas mais antigas que existem estão todas na Europa, entre elas esses mantos Tupinambás, que viraram um patrimônio europeu (e não brasileiro). Elas não podem sequer voltar para cá, pois são muito frágeis, estão engaioladas, dentro de vidros... para mim fica muito marcado esse sentimento de prisão em que se encontram" cita Daiara. ( https://www.facebook.com/bienalsaopaulo/posts/10159414748634477 )

Em 2020 vimos o Pantanal Mato-grossense arder em chamas, queimando mais de 4,5 milhões, sim, MILHÕES de hectares do bioma nativo e dizimando milhões de seres vivos, trazendo mais angústia para um país que já sofria com uma pandemia. Nesse contexto, Daiara criou o mural "Selva Mãe do Rio Menino" em uma empena (lateral de um edifício) em Belo Horizonte, trazendo o rio como filho das matas, reforçando mais uma vez a urgência em preservarmos as florestas, pois são elas que criam os rios e nutrem as águas.

E por último, nessas andanças pela Internet, fiz questão de procurar artistas LGBT's para saber se conseguiria acessar algum material sobre trabalho dessa comunidade. O trabalho que tive o prazer de conhecer foi o da Auá Mendes. Ela é artista, travesti e manaura do Amazonas. Trabalha com pintura, grafitti, fotografia, arte digital entre outras linguagens visuais.

No seu trabalho utiliza de sua voz e corpo como atitude política para retomar e apropriar-se de espaços ao qual sua existência ainda é marginalizada e excluída. Auá também é voraz em sua crítica ao colonialismo e às subjetivações que sofrem os corpos indígenas e travestis:

"Meu corpo é minha voz, é minha casa, é minha história, é meu território. (...) A Intolerância, a diversidade de gênero e a orientação sexual não é um golpe novo, pois tão inconsequente como foram e são, a construção da branquitude registrou as atrocidades que fizeram, desde muito cedo, com nós, povos originários, como o caso de Tibira, indígena tupinambá assassinado na tentativa de "purificar a terra do abominável pecado da sodomia". (Auá Mendes)

Como finalizar essa pesquisa e essa escrita? Como planejar a aula depois de ter entrado em contato com todos esses trabalhos e vozes? Como lidar com as inquietações que reverberam? Acredito que a pesquisa e a inquietude não acabam por aqui, talvez recebam uma "vírgula" para que uma pausa possa ser feita e, desse modo, que pontos cruciais possam ser refletidos com atenção. Assim, compartilho com vocês algumas questões que me atravessaram ao decorrer das aproximações que fiz:

Se estamos, como cita Idjahure Kadiwel, imersas em um "discurso embranquecido" em todos os lugares da sociedade e assim ao longo da história "estruturamos um olhar branco sobre os indígenas" , como podemos nos desfazer disso? Como podemos, com arte e educação, decolonizar os nossos olhares?

Uma vez uma colega de pesquisa, falando sobre arte indígena disse: p recisamos falar sobre a ferida colonial que nunca fechou. E acrescento à fala dela, que não só precisamos falar, como olhar para essa ferida. Fazer um movimento de análise e desconstrução das próprias formas de pensar/agir/falar que nos habitam, são tarefas que, do meu ponto de vista, precisam se tornar normais para o tempo em que vivemos. Mas não só elas, precisamos questionar os modos de construção de nossa própria sociedade, daquilo que nos cerca, como por exemplo na escola, no trabalho, no supermercado, na feira do bairro, nos filmes, novelas, músicas, roupas, em todo lugar!

Não sei se até esse ponto me pareço um tanto exagerada, contudo esse incômodo que me habita é reflexo sim de uma pessoa privilegiada que percebe as atrocidades do mundo. Como transformar esses incômodos em algo que realmente faça efeito na luta pelo fim das desigualdades? Acredito que qualquer esforço, para mudar essa situação, ainda será ínfimo, perto do que a população indígena e negra sofrem todos os dias há tanto tempo. No entanto, esses incômodos me movem a acreditar que a luta indígena, a luta dos povos originários, da população preta e LGBTQIA+ e de todo povo marginalizado é também a minha luta. Não porque pertenço a algum desses grupos ou porque simplesmente simpatizo com eles, mas sim porque ao longo da vida, como professora e artista, fui aprendendo (e ainda estou) que não há espaços para tolerar a destruição do planeta, ou que violências e apagamentos históricos continuem se perpetuando de algum modo com a minha existência. É por esse motivo, que de coração, penso que meu trabalho dentro de escola pública, nas artes visuais e na vida, carrega uma dívida onde existe a obrigação e o dever de lutar, todos os dias, pelo fim das desigualdades. Fica o convite para quem lê o exercício de refletir sobre seus próprios referenciais e também as formas colonizadoras de olhar a vida. Se quiser bater um papo, fico à disposição. Até.

Referências:
https://g1.globo.com/educacao/noticia/2019/04/19/dia-do-indio-e-data-folclorica-e-preconceituosa-diz-escritor-indigena-daniel-munduruku.ghtml https://pt.wikipedia.org/wiki/Academia_Imperial_de_Belas_Artes https://brasil.elpais.com/brasil/2021-09-22/cercado-pelo-agronegocio-territorio-xavante-tem-alta-taxa-de-letalidade-pela-covid-19.html http://www.bienal.org.br/https://pt.wikipedia.org/wiki/Caramuru_(livro)https://www.choquecultural.com.br/pt/2020/11/21/rede-choque-apresenta-aua-mendes/https://pt.wikipedia.org/wiki/Arte_ind%C3%ADgena_brasileira https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Iracema_hi.jpg
https://www.premiopipa.com/denilson-baniwa/https://artsandculture.google.com/asset/moema/XAGkidat7Mljng?hl=pt-BR
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meirelles-primeiramissa2.jpg

Texto e pesquisa: Juliana de Lima Veloso (veloso.l.juliana@gmail.com) - Mestre em Educação, artista visual, professora de arte da rede municipal de Arroio dos Ratos, RS, membro do ARTEVERSA.

Edição e revisão: Luciana Gruppelli Loponte e Diane Sbardelotto

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ARTE INDÍGENA CONTEMPORÂNEA: olhares e busca de uma professora de artes visuais

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Falo de um lugar de mulher branca, professora de artes de rede pública municipal (Arroio dos Ratos - RS), artista visual, moradora de uma das zonas periféricas de Porto Alegre. Escrevo a partir da necessidade de encontrar referências artísticas indígenas para planejar aulas de artes, mas não só.

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60. MAXWEEL ALEXANDRE: das vielas da Rocinha e dos museus

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60. MAXWEEL ALEXANDRE: das vielas da Rocinha e dos museus

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Maxwell Alexandre cresceu olhando as distâncias do mundo ao qual buscava se inserir. Nascido e criado na favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, começa a pintar aos 22 anos e, inspirado pelas rimas de artistas do Rap Nacional, passa a retratar a rotina frenética e abundante da favela carioca entre a violência policial, a desigualdade, a cultura e o empoderamento racial.

Iniciado na pintura abstrata, Maxwell muda sua temática ao se deparar com a crescente cena do Rap Nacional. As músicas dos artistas inspiram e alimentam a produção do artista que trabalha com signos e temáticas com forte uso de referências da cultura pop e das situações do cotidiano de um morador da periferia. Tomando como suporte para suas pinturas materiais comuns como papelão, lonas de piscinas Capri e gigantescos painéis de papel pardo. Com esse material, ilustrou um universo afrocentrado em gigantescos painéis.

A relação do artista com a música se retroalimenta, e Maxwell ilustra também capas de álbuns e singles do rapper BK', com quem produziu lado a lado uma arte crítica, carregada de irônica realidade. Ao mesmo tempo, diversas de suas obras trazem trechos de músicas do rapper em seus títulos. Recria para a linguagem pictórica mensagens e retratos do universo periférico já presentes na música e pela literatura. Maxwell constrói sua poética estabelecendo fios que transpassam espaços e instituições dentro deste universo: a igreja, a escola, o mundo do crime, a polícia.

"Pardo é Papel", 2019-2020, Museu de Arte do Rio. Disponível em:https://www.premiopipa.com/maxwell-alexandre/

Sem título (da série Festa de 500 Anos), 2019, óleo sobre tela, 140 x 214 cm. Disponível em:https://www.premiopipa.com/maxwell-alexandre/

Pardo é Papel
A série de painéis de grandes proporções são como mapeamentos de uma realidade própria que se constrói por meio da observação diária das ruas pelo artista. Ao pintar corpos negros sobre papel pardo, Maxwell reconhece o potencial político do ato já que, por anos, "pardo" foi a definição étnica que escondeu a negritude.

A mostra Pardo é Papel já passou pelo MAR - Museu de Arte do Rio, pelo Instituto Tomie Ohtake, Fundação Iberê Camargo, no MAC Lyon na cidade de Lyon na França e na David Zwirner Gallery, em Londres.

Nessas pinturas, Maxwell faz representações que, para ele, elencam bem fragmentos da sua constituição como jovem negro criado no Rio de Janeiro: o cabelo loiro "pivete", considerado de "bandido" e alvo de abordagens recorrentes da polícia; o símbolo das tão desejadas piscinas Capri, os mascotes de produtos como Danone e Toddynho, objetos que mediam o poder de compra e superioridade social dentro da própria comunidade e que remetem à sua cor.

Essa lógica representativa busca colocar a figura preta e a cultura periférica com novos sentidos perante à cultura: ao mostrar esse cotidiano, Maxwell coloca seu povo em ascensão social e racial valorizando suas origens e seus espaços.

Vídeo sobre a exposição "Pardo é papel", realizada na Fundação Iberê Camargo, entre outubro de 2020 e fevereiro de 2021

Como fosse um blackout, cê vê tudo preto São meus manos, minhas minas Meus irmãos, minhas irmãs, yeah O mundo é nosso Hã, tipo à noite cê vê tudo preto É, tipo um blackout, cê vê tudo preto São cantos de esquinas, de reis e rainhas, yeah O mundo é nosso" Djonga part. BK' - O mundo é nosso

Em outras séries e trabalhos, Maxwell também usa dos signos da cultura da favela para questionar o elitismo nos espaços expositivos e a poética oriunda deste espaço. O faz dentro dos próprios espaços.

A ação "Descoloração Global pré-carnaval" realizada no início do ano de 2020, levou para a frente do Museu de Arte do Rio a prática comum da descoloração dos cabelos no verão das periferias da cidade, com cabelereiros da Rocinha descolorindo gratuitamente o cabelo do público, que podia também se refrescar em uma piscina de 3.000 litros montada no lugar. A valorização da cultura periférica, sem a gentrificação ocorrida quando elementos dessa são tiradas das suas origens para virar produtos da cultura pop, é uma das potências do trabalho de Maxwell. Ele expõe como afronta uma realidade palpável e vivida por tantos jovens de periferia, inaugurando a presença deles como participantes da obra e espectadores nos espaços institucionais não acessados frequentemente por este público.

O artista traz um mundo escondido e marginalizado aos olhos das classes consumidoras de arte que, paradoxalmente, querem agora consumir essa crítica. A obra de Maxwell e sua atuação no circuito hegemônico das artes em conexão com a favela tensiona as posições e pontos de vista de elementos da sociedade. Enaltece seu povo e questiona lugares, discursos e posicionamentos dentro e fora do circuito cultural.

A partir de sua educação evangélica pentecostal, surge dentre suas poéticas "A Igreja do Reino da Arte" cuja figura da noiva sacra, é a entidade à qual se dedica orações e oferendas a procura de sucesso no meio artístico e criatividade. Segundo o artista, ao se deparar com a arte contemporânea, ele resolve substituir as figuras centrais da sua fé por elementos da vida artística. Misturando elementos da tradição evangélica (Batismos, santos, orações) com a fé na experiência estética e seus atributos, mas também se relacionando a religiões afro, ao realizar batismos em encruzilhadas, por exemplo. Usando da lógica dos templos, para falar dos ateliês e das obras de arte como orações e oferendas, pretende uma transposição de papéis evangélicos para papéis do mundo da arte como cultos, ofertas, retiros espirituais, colocando sob discussão a sacralização dos objetos de arte e a estética.

Sua abordagem é bastante paradoxal às tentativas de enquadramento, pois ele próprio passa por um batismo em água, mas o faz em uma encruzilhada, mesclando elementos da educação religiosa que recebeu, com religiosidades da sua origem negra.

"Cerimônia de Batismo Coletivo", 2019, ArtRio, projeto Solo, "Igreja do Reino da Arte", 2019. Disponível em:https://www.premiopipa.com/maxwell-alexandre/

Retiro D'Anoiva durante Santa Ceia (Foto: Divulgação)

Não é possível deduzir facilmente se trata-se de uma ironia ou crença verdadeira. Não está ao alcance do espectador esse julgamento. Parece ser essa dificuldade um ponto muito interessante do qual discutir seus trabalhos, a maneira como certas representações se tornam inapreensíveis.

Trazer a "quebrada" para o museu em linguagens que lembram o cotidiano e o imaginário urbano abre espaços não só para novas mensagens, mas também para novos artistas de diferentes origens e, ao mesmo tempo, trazerem ao espaço expositivo central àqueles (tantos) brasileiros que não vem de uma criação voltada ao consumo de arte tradicional. Cabe-nos, no entanto questionar também o quanto esse movimento pode ser carregado de um aspecto colonizador uma vez que sugere um movimento da periferia até o centro legitimador.

Pisando no Céu, 2020. Foto: Gabi Carerra. Dísponível em: https://www.theparisreview.org/blog/2020/10/22/scenes-from-a-favela/

Dalila retocando meus dreads, 2020.Foto: Gabi Carerra. Disponível em: https://www.theparisreview.org/blog/2020/10/22/scenes-from-a-favela/

Deslocamentos
Maxwell, sua pesquisa e sua poética percorrem as vielas estreitas da Rocinha em um caminho tortuoso e ainda tão raro até os museus do Brasil e do mundo. Não há, nesse caminho, a ascensão de onde se vai de um lugar "pior" para um melhor. Seu deslocamento é coletivo, junto com os aspectos que o constituem e constituem a sua realidade e a de tantas e tantos pelo Brasil. A poética do artista é dar palco a esse cotidiano e levá-lo consigo em seus aspectos mais crus, mais controversos, mais violentos e mais vivos, abrindo assim novas rotas para novos deslocamentos: das comunidades até os museus, e dos museus às comunidades.
Referências:
Pesquisa e textos: Estela Böckmann e Diane Sbardelotto
Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

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Maxwell Alexandre: das vielas da Rocinha e dos museus

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Maxwell Alexandre cresceu olhando as distâncias do mundo ao qual buscava se inserir. Nascido e criado na favela da Rocinha, no Rio de Janeiro, começa a pintar aos 22 anos e, inspirado pelas rimas de artistas do Rap Nacional, passa a retratar a rotina frenética e abundante da favela carioca entre a violência policial, a desigualdade, a cultura e o empoderamento racial.

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59. Jota Mombaça: não vão nos matar agora

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59. Jota Mombaça: não vão nos matar agora

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Não vão nos matar agora

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Foto do perfil no Instagram @monstraerratik
Fonte: https://www.instagram.com/monstraerratik/

Antes que você comece a perguntar quem é Jota Mombaça, é preciso lidar com algumas perguntas feitas por ela:

" Como desfazer o que me tornam?"

" Como desmontar o imperativo de ser?"

Sob uma série de camadas de exclusão da normalidade inscritas em seu próprio corpo como feridas, a artista performa a si mesma reagindo à sistemática e histórica colonização dos corpos e de suas diferenças. Abre-se íntima, corajosa e dolorosamente através da performance e das palavras, escritas e faladas. Ações e palavras-conceitos que operam tanto na linguagem e espaços acadêmicos, quanto fora deles.

Ocupando politicamente diversos espaços em situações difíceis de traduzir, através da arte e do seu corpo, Mombaça tensiona questões raciais e de gênero, padrões estéticos, origem periférica, entre outras problemáticas da história colonial onde a democracia racial é uma ficção. As relações entre o humano e o monstruoso com as quais ela provoca o espectador causam imenso desconforto àqueles que esperavam encontrar a imagem que estabeleceram como aceitável, o "sujeito normal".

Filme "O que não tem espaço está em todo lugar" (2020) Fonte: https://ims.com.br/convida/jota-mombaca/

Criticando também a captura das lógicas de representatividade, práticas antirracistas e decoloniais das quais o sistema branco aprendeu a se apropriar, Mombaça reclama tanto a possibilidade de visibilidade dos que estão sob um regime de apagamento, quanto a liberação destes do peso do olhar exotizante. Aqueles que são tornados " invisíveis como sujeitos, e expostos como objetos. " (MOMBAÇA, 2021, p. 76).

Escrevo agora para os brancos - para os homens brancos, bem como para todas as gentes brancas - cuja brancura é menos uma cor e mais um modo de perceber a si e organizar a vida, uma inscrição particularmente privilegiada na história do poder e uma forma de presença no mundo: nós vamos nos infiltrar em seus sonhos e perturbar seu equilíbrio. Às pessoas heterossexuais, cuja heterossexualidade é contínua ao regime político de homogeneização sexual, extermínio dos desejos subnormais e genocídio das corporalidades desviantes, eu gostaria de dizer: nós vamos penetrar suas famílias, bagunçar suas genealogias e dar cabo de suas ficções de linhagem.
Para cada pessoa cisgênera que olha a si e se vê como norma, e assim olha o mundo e o vê como espelho, deixo o seguinte recado: nós vamos desnaturalizar a sua natureza, quebrar todas as suas réguas e hackear sua informática da dominação. (MOMBAÇA, 2021, p. 75).

O trabalho de Mombaça não trata do esperado. Não é sobre "destruir para recriar", mas, segundo ela, de " criar formas continuadas de destruição", de elaborar " um programa simultaneamente auto-destrutivo de invenção". Uma demolição que implica um incessante " cuidado destrutivo" em relação às coisas que precisam queimar para que realmente cesse o funcionamento colonialista, a abolição sempre inconclusa, a masculinidade compulsória, entre outros estados de poder do mundo tal como está. Nesse processo, ela nos lembra que "toda transição é uma experiência de fim de mundo."

Como a arte pode ser uma forma de destruição e sobrevivência?

Diante da necessidade de perfurar camadas de sentidos tão sedimentadas, que táticas de sobrevivência é preciso criar?

Na performance " A gente combinamos de não morrer"(2018), cujo título faz referência a um conto de Conceiçã o Evaristo, Mombaça cria facas com cacos de vidro, madeira e cadarços vermelhos. Armas precárias de defesa contra a ameaça da violência, armas contra a precarização das chances de defesa. Armas apontadas para quem a assiste passivamente.

Se o combinado é não morrer, ela prossegue a resistência, não só como pensadora radical, mas como pensadora contra o radicalismo das violências. Seu livro, intitulado: " Não vão nos matar agora" (2021) é mais uma das armas.

O enunciado de não aceitação, como um grito que dá uma ordem, pode ser pensado como conjuro e anunciação sobre um futuro, mas trata de um agora. Este que a faz viver como estrangeira, paradoxalmente em Portugal, porque o " Brasil é um risco de morte". O livro, escrito em capítulos decrescentes, como ela diz, " cria uma barricada para roubar o tempo ", quebrando a ordem linear do tempo colonial e cobrando uma dívida que precisa ser paga.

Em um mundo onde "o futuro é um privilégio para poucos" Mombaça é uma brasileira que sobrevive. A expectativa de vida para pessoas trans em nosso país é de cerca de 35 anos de idade.

Na ação de " Soterramento " a artista está saindo debaixo de um monte de terra. Olhando para a imagem que nos é dada aos olhos por Mombaça, olhando para o chão que temos como nosso, pisando sobre essa terra carregada de sangue e de disputas, o que podemos dizer sobre as diferentes formas de vida que podem nascer e sobreviver sobre o solo brasileiro?

Quais subjetividades estão soterradas em nosso país? Quem são os "sujeitos normais", os "sujeitos não-marcados", confortáveis em seu ser? Por que nunca questionados em sua normalidade?

Na ação " Que pode o Korpo? " (2013) junto a Patrícia Tobias, Mombaça tem seu corpo coberto por pedras britas enquanto diz:

"Corpo, território ocupado pelo sex-Império. Objeto a ser moldado pela tecnocultura heterocapitalista. Corpo de macho. Corpo de macho castrado de cu. Corpo-colônia. Corpo marcado. Corpo usurpado pelos sistemas classificatórios. Corpo lacrado, embalado a vácuo ou triturado e encapsulado para facilitar o tráfego. Tráfico de corpos. Corpo produto. Corpo de macho emburrecido enlatado. Corpo-colônia. Corpo desencarnado. Corpo submisso ao Eu, à identidade transcendente. Corpo de macho dominador submisso. Corpo de macho enclausurado em seus privilégios. Corpo de macho vigiado. Corpo de macho drogadiço e vigiado. Corpo de macho covarde drogadiço e vigiado. Corpo devastado. Corpo photoshopado devastado. Corpo photoshopado sarado devastado vazio. Corpo desabitado. Ruína de corpo. Corpo bombardeado em Gaza. Corpo que se atira da ponte. Corpo suicidado. Corpo sem vida. Corpo impensável. Corpo, território isolado pelo sex-Império. Corpo prozac. Corpo scotch. Corpo cocaine. Corpo desidratado. Corpo de nóia. Corpo amputado de nóia desidratado. Economia de corpos. Corpo, objeto a ser moldado e descartado pela tecnocultura heterocapitalista. Corpo gramacho. Corpo de lixo. Lumpencorpo. Então... Como vergar esse corpo? Como dobrá-lo? "

"Que pode o Korpo?" (2013) Fonte: https://vimeo.com/64778343

O que esse corpo acusado como "monstruoso" diz de nós mesmos?

Se esse corpo que foge do que é considerado "normal" nos violenta, de que modo isso nos torna cúmplices da violência extrema sobre esse outro, considerado desviante? Por que o desvio e a desobediência da norma incomoda tanto? Sim, é preciso nomear a norma. Hackear, infiltrar, penetrar, desnaturalizar a norma.

Notícia completa aqui

Notícia completa aqui

E a escola, frente a todo esse massacre? De que forma a invisibilidade desses temas nos ambientes escolares cria modos para que a violência contra o outro seja tolerável e até desejável? A escola pode ser um espaço neutro em relação a violência contra esses corpos desviantes?

Paul Preciado, a respeito da morte de um jovem trans que sofria situações de assédio e humilhação constantes em Barcelona, nos ajuda a imaginar outras possibilidades:

Quero imaginar uma instituição educativa mais atenta à singularidade de cada estudante que à preservação da norma. Uma escola microrrevolucionária, onde seja possível potencializar uma multiplicidade de processos de subjetivação singular. Quero imaginar uma escola onde Alan poderia continuar vivo (PRECIADO, 2020, p. 199).

Como, desde o lugar que ocupamos em relação à norma, nos posicionamos? Jota Mombaça não para de nos alertar através de suas performances e de suas palavras ácidas. "A gente combinamos de não morrer", diz em coro com Conceição Evaristo:

Não, não vão nos matar agora.

Podemos imaginar uma escola que seja um espaço de multiplicidade de subjetividades e existências singulares? De que modo a arte potencializa uma outra imaginação para a escola?

Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

Referências

MOMBAÇA, Jota. Não vão nos matar agora. Rio de Janeiro: Cobogó, 2021.

MOMBAÇA, Jota. Rumo a uma distribuição de gênero e anticolonial da violência. Disponível em: https://issuu.com/amilcarpacker/docs/rumo_a_uma_redistribuic__a__o_da_vi/19

PRECIADO, Paul B. Um apartamento em Urano: crônicas da travessia. Rio de Janeiro: Zahar, 2020.

Lin ks:
https://g1.globo.com/pe/pernambuco/noticia/2021/07/09/morre-a-mulher-trans-que-teve-40percent-do-corpo-queimado-por-adolescente-no-centro-do-recife.ghtml https://g1.globo.com/politica/noticia/2021/07/07/80-pessoas-transexuais-foram-mortas-no-brasil-no-1o-semestre-deste-ano-aponta-associacao.ghtml https://www.cnnbrasil.com.br/nacional/2021/06/28/expectativa-de-vida-de-trans-no-brasil-se-equipara-com-idade-media-diz-advogada
Live lançamento do livro: https://www.youtube.com/watch?v=nipZYOeMxIA
Site de Jota Mombaça
Instagram @ monstraerratik

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Antes que você comece a perguntar quem é Jota Mombaça, é preciso lidar com algumas perguntas feitas por ela: " Como desfazer o que me tornam?" " Como desmontar o imperativo de ser?" Sob uma série de camadas de exclusão da normalidade inscritas em seu próprio corpo como feridas, a artista performa a si mesma reagindo à sistemática e histórica colonização dos corpos e de suas diferenças.

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resistência frente ao novo coronavírus

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Há mais de 380 dias vivemos em um mundo paralelo. Diante de novos padrões, protocolos e condutas tão duramente impostos por essa incontrolável realidade da pandemia, muitos de nós isolados e saudosos, procuramos maneiras de amortecer a queda até essa realidade sombria e, assim como em tantos momentos onde a humanidade precisou de alento, a arte produz um lugar de acolhimento e sobretudo, percepção desse novo universo, das suas complexidades e da sua poética.

Em paralelo, essa grande pausa do mundo antigo, chamado de normalidade, afetou enormemente o circuito cultural. Talvez os mais afetados, sejam os artistas, com meios escassos de expor ou apresentar seu trabalho em uma conjuntura que já sucateava o financiamento de iniciativas voltadas para a cultura no Brasil. Em meio a pandemia, surgiram iniciativas como o Covid Art Museum (@covidartmuseum) e o Museu do Isolamento (@museudoisolamento), na rede social Instagram, a fim de dar espaço a arte que "emergia do isolamento."

Criado logo no início do isolamento pelos catalães Emma Calvo, Irene Llorca e José Guerrero, o perfil Covid Art Museum ressignifica o sentido de arte como mera válvula de escape e revela múltiplos sentidos para a produção artística em momentos críticos.

Desde então, vem se constituindo como um espaço expositivo virtual com potencial artístico de ler os nossos tempos, por vezes reler obras clássicas com olhares contemporâneos, propondo críticas e reflexões sobre a Covid.

Há critérios de curadoria levando em consideração a temática da obra de arte e uma breve descrição, na qual geralmente o artista revela a motivação e angústias que levaram à produção da obra. O museu recebe inscrições de participantes de todo o mundo.

Uma rápida passada pelo perfil sitiado na conta do Instagram @covidartmuseum, é possível perceber essa necessidade de decodificar esses novos signos surgidos com esse mundo pandêmico: máscaras, luvas, álcool em gel, uma assepsia que até então se restringia a ambientes hospitalares e se tornou um novo adorno para o cotidiano.

A urgência do toque, da saudade, e da interação tão inerente a todos nós, animais sociais, tem grande apelo nas imagens enviadas pelos artistas que refletem os desdobramentos do contato.

Pensando nessa carência de contato, houve também a transferência da realidade para as telas. O trabalho, o lazer e a vida social voltaram-se à realidade virtual. Em meio a essa realidade tão distorcida das redes sociais, o CAM traz a essa realidade sintética o espaço expositivo com todo o seu potencial poético para conduzir a identificação com outrem, tão necessária nesse momento em que nos encontramos tão cansados e isolados.

Em paralelo, demandas e outras urgências transpassam a realidade de todos os lares. O negacionismo governamental, a desigualdade e a economia em colapso ainda orbitam sobre nós brasileiros que vivemos um isolamento em tantas facetas: Isolados entre nós, em nossos lares: isolados do mundo que avança na vacinação e vislumbram um fim a essa realidade tão dramática.

Envolto dessa realidade tão única que vivemos como país, tivemos o surgimento do perfil Museu do Isolamento (@museudoisolamento) na rede Instagram, que tensiona com pautas e sentimentos que transpassam todas essas esferas borbulhantes e caóticas de ser brasileiro.

Com o objetivo de democratizar o consumo de arte em território nacional, a idealizadora Luiza Adas idealizou o Museu do Isolamento a fim de abrir portas e projeções para artistas brasileiros. Foi na falta da estrutura tradicional de museus, fechados na pandemia, que Luiza resolveu abrir um espaço não só para temáticas pandêmicas, mas para os desdobramentos e visões de mundo que surgem dia após dia enquanto vivemos essa realidade.

E quanto à solidão docente? A profissão que nasce tanto do contato e da troca se viu envolta de privações e exigências. Descrito como um "Diário poético de profs da ed. Básica que queiram refletir artisticamente sobre esse momento de incertezas" o projeto Arte em tempos de pandemia (@arteemtemposdepandemia) é um espaço para professores partilharem objetos e ações artísticas que ajudem a refletir sobre a situação dos professores nesse momento. A ideia do projeto é de Janaina Russef e busca constituir um arquivo desde as perspectivas de educadores que podem enviar suas criações e manifestos para publicação na rede Instagram.

Alguns trabalhos mostram ações que remetem ao universo escolar, usando-se de símbolos da prática docente muitas vezes transpostos para o ambiente da casa e apresentados dentro de subjetividades de cada professor.

Série: Impressões de um(a) professor(a) na pandemia - Na esteira do projeto de educação pós pandêmico. (Alice Stuart)

A multiplicidade de sentidos e lugares que a arte pode tocar é revelada nesses projetos de curadoria: um condutor para aliviar a saudade, um mecanismo de denúncia e registro e principalmente uma maneira de decodificar esse indizível que compõe esse momento.

Assim, pouco a pouco, aterrissamos nesta nova realidade tentando assimilar esse sentimento coletivo de luto e de saudade. Além de suas enormes potências poéticas, o agrupamento dessas imagens tão potentes tornam-se uma janela dentro de um ambiente tão artificial como as redes sociais: a consciência coletiva que, mesmo em um país que insiste em políticas genocidas, constitui uma parcela de nós, calejada, cansada e saudosa, mas ainda juntos, mesmo que separados.

Que outras iniciativas artísticas surgidas na pandemia podem servir de exemplos potentes para pensarmos as transformações da arte no momento atual?

De que maneira o espaço virtual se torna um espaço expositivo possível?

Quais potencialidades e problemas da arte disponíveis nas redes sociais podem ser debatidos em sala de aula?

Texto e pesquisa: Estela Böckmann

Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

Referências

VÍDEO- Art made in adversity: www.youtube.com/watch?v=mo JtX5kZQig&ab_channel=TheArtAssignment

O LUGAR DA ARTE EM TEMPOS DA COVID-19 : http://repositorio.unesc.net/bitstream/1/7818/1/O%20lugar%20da%20arte%20em%20tempos%20da%20COVID-19.pdf

Reportagem do Correio Braziliense: https://www.correiobraziliense.com.br/app/noticia/diversao-e-arte/2020/06/24/interna_diversao_arte,866445/projetos-abrem-espacos-on-line-para-trabalhos-surgidos-na-quarentena.shtml

A ARTE E A CULTURA EM TEMPOS DE PANDEMIA: OS VÁRIOS VÍRUS QUE NOS ASSOLAM: https://www.revistas.usp.br/extraprensa/article/view/170903

Museu do isolamento: https://www.instagram.com/museudoisolamento/

Covid Art Museum: https://www.instagram.com/covidartmuseum/
https://interactivadigital.com/empresas-y-negocios-marketing-digital/covid-art-museum-estrena-web-y-exposicion/https://revistaglamour.globo.com/Lifestyle/Cultura/noticia/2021/05/museu-do-isolamento-quero-falar-sobre-arte-de-uma-forma-mais-democratica-e-acessivel-diz-luiza-adas.html OUTRAS INICIATIVAS:
Cartas pandêmicas: https://www.cartaspandemicas.com/

Performance Quase-Oração: https://www.instagram.com/quaseoracao/

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Pandemia e Arte: resistência frente ao novo coronavírus

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Há mais de 380 dias vivemos em um mundo paralelo. Diante de novos padrões, protocolos e condutas tão duramente impostos por essa incontrolável realidade da pandemia, muitos de nós isolados e saudosos, procuramos maneiras de amortecer a queda até essa realidade sombria e, assim como em tantos momentos onde a humanidade precisou de alento, a arte produz um lugar de acolhimento e sobretudo, percepção desse novo universo, das suas complexidades e da sua poética.

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que geologias são possíveis com nossos vestígios?

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Daniel Canogar: que geologias são possíveis com nossos vestígios?

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" Você é o que consome " diz um slogan muito difundido nas campanhas ecológicas e também usado, inversamente, como estímulo para o consumismo. Entre o que consumimos e o que somos, que vestígios restam? O que será que o nosso lixo diz de nós mesmos?

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56. Comida, fome e arte: temos fome de quê?

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56. Comida, fome e arte: temos fome de quê?

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O que te alimenta nessa quarentena? Você tem fome de quê?

Ingredientes de um momento atual:

A nutrição habitual repensada junto com uma maior atenção ao valor da vida e o tempo em casa provocam à experimentação de novas receitas.

O clichê do pão caseiro, eis uma #pãodemia.

Para tantos, a estreia como protagonista do preparo de suas próprias refeições, dia após dia, porção após porção, em casa.

Nas privações de contato presencial, pitadas de sensorialidades confortam: aromas, texturas, cores e sabores de criar na cozinha.

Acrescente-se a isso: as saudades tantas, como as das comidas afetivas associadas à lugares que não puderam mais ser frequentados porque há uma pandemia, que sim, continua, e está crua, embora seja tirada do forno cedo demais.

Compulsões e vícios alimentares são acrescentados como sintomas de ansiedades, vazios, compensações, tédio, erros na medida durante esse forçado isolamento em casa.

Tudo isso, sob uma ordem que muitas pessoas não podem cumprir à gosto: alimentar-se para fortalecer a imunidade contra o vírus de Covid 19.

Higienizar com álcool tudo que vem do supermercado, e o nosso corpo, fazem parte do preparo.

Um risco de contágio na comida intensifica que estão presentes na maneira de comer: prevenção, cura ou doença.

E justamente nesse momento cresce ainda mais o nível de agrotóxicos despejado sobre o que comeremos.

Aumentam também os preços de alimentos básicos da mesa dos brasileiros, como o arroz, um dos alimentos com mais desperdícios durante sua produção.

Possivelmente algum desses temas e modos de preparo estão entre os mantimentos da sua quarentena. Da histeria inicial em estocar comida para si aos projetos de doação de alimentos para pessoas que ficaram sem renda durante a pandemia, ou ainda àqueles aos quais a comida não chegou, e onde já antes não havia, percebe-se o quanto a alimentação, além de assegurar a sobrevivência, revela muito sobre as diferenças das formas de vida. Entre reter, elitizando a comida por seu valor em dinheiro, ou no caminho oposto, doar, repartir, acessibilizar, estão abismos de desigualdades, buracos no estômago de um país onde o alimento sobra, mas falta.

Segundo relatório da OXFAM, "O Vírus da fome", até 12 mil pessoas podem morrer diariamente, até o final de 2020, devido às consequências da pandemia de covid-19. Mais até do que própria doença causada pelo coronavírus. O Brasil é um dos epicentros dessas mortes.

Como ainda é possível conceber um mundo em que, após tantos avanços tecnológicos, sociais e culturais, pessoas morram de fome?
Comida na escola
Do comer demais ou desperdiçar alimentos até a fome, a comida é um assunto para pensarmos relações sociais, políticas, cultura e arte também com nossos alunos na escola, ainda mais agora, nas aulas em casa.

O oferecimento universal da alimentação escolar sempre se mostrou um elo da permanência e assiduidade de alunos à escola da rede pública no Brasil. Fazer refeições completas e nutritivas durante o horário de aula uniu o ideal de combate à fome com a construção de uma boa educação alimentar, aprendida desde as fases iniciais da vida. Mesmo com suas falhas, mostra sua eficácia e abrangência pela falta que faz em períodos de suspensão das atividades nas férias escolares e agora, nesse período de suspensão indefinida. Mais do que isso, a alimentação é capaz de reproduzir e espelhar elementos socioculturais individuais e coletivos e os impactos da globalização sobre nossas dietas. Na atuação na educação alimentar de um povo, é certamente a escola o ponto de maior impacto.
Fome e arte: refeições diárias de um mundo faminto

A escritora Carolina de Jesus em seus diários de uma favelada, diz que sua escravatura ainda vigente, como mulher negra, era a fome. Também escreve que "a fome é amarela e dói muito" expressando, pela literatura, que a fome tem cor.

A cantora Elza Soares, quando questionada de onde veio durante uma seleção de talentos em programa de rádio, responde: "do planeta fome".

"A gente não quer só comida, a gente quer comida, diversão e arte" como diz a música dos Titãs que já é, de antemão, um enunciado de reivindicação de necessidades básicas, em tempos austeros de comida antes de arte, é, por vezes, nem comida, e cada vez menos arte.

Na precariedade provocada aos tempos atuais, teríamos retrocedido a exigir menos do que o básico da subsistência humana?

Exigir que a própria vida não seja subtraída pela escassez de alimentos provocada pela desigualdade de distribuição implica pensar em outras formas da fome, as quais causam úlceras e gastrites. Exige-nos também lutar para impedir que a vida não seja engolida pelos excessos do modo de vida capitalista. Algo que ruminamos ou estamos prestes a vomitar. Congestão de informações, de consumo, de produtivismo.

Para pensar essas questões a partir da arte, trazemos os trabalhos de Gregg Segal e Peter Menzel. Dois artistas que desenvolvem séries fotográficas compondo as pessoas e os alimentos que fazem parte de suas dietas. Ambos expõem que o se come diz muito sobre quem se é, no que se acredita, e em que condições sociais e culturais se vive.

No projeto fotográfico Daily Bread, o artista estadunidense Gregg Segal faz retratos de crianças de diferentes países rodeadas com composições de elementos de sua dieta. Segundo Segal, o foco do trabalho se dá nas crianças por ser a infância a fase da vida onde criamos hábitos alimentares que nos acompanharão no decorrer da vida. A forma como são nutridas formam tanto a fisicalidade de seus corpos em crescimento, quanto seus comportamentos e suas subjetividades, o que impacta individual e coletivamente no mundo.

Já no projeto Hungry Planet: What the World Eats, de Peter Menzel, de modo semelhante e com aspectos fotojornalísticos, o artista registra famílias inteiras reunindo em torno de si alimentos que consomem no período de uma semana. As diferenças culturais e econômicas ficam visíveis comparando-se vários lugares do mundo, as quantidades, origens e qualidades desses produtos. Como evidencia o título, o que o mundo come não pode ser universalizado e só pode ser compreendido desde um olhar específico para cada grupo, mas que se amplie para características geográficas do cultivo de alimentos, clima, crenças, desenvolvimento tecnológico e, sem dúvida, das políticas, que influenciam muito a alimentação.

A forma como são trabalhados projetos sobre alimentação nas escolas, precisa levar em consideração o aprofundamento desse tema e de suas práticas para além da utilização de alimentos como materiais de atividades manuais ou artísticas. Nesse sentido, através da arte, podemos investigar muitos artistas que se utilizam de alimentos, alguns mais conhecidos como Vik Muniz e Arcimboldo, tensionando a amplitude de significações que os alimentos podem ter, desde seu cultivo e processamentos, até os hábitos de consumo e rituais, e afetos que envolvem. Das micropolíticas diárias presentes no ato de comer até as políticas amplas em que a alimentação interliga todos os setores de nossas vidas. Sem esquecer nunca da ética na sua utilização como mote de um processo educativo, reconhecendo que um alimento que se leva para a sala de aula, pode significar algo que falta em casa. Através da arte temos um potente meio para repensar nossas relações alimentares, analisar criticamente a estrutura social e nos sensibilizarmos para novas práticas, mais conscientes e sustentáveis.

Que tipos de fomes a arte pode ajudar a combater?

Docentes têm fome de quê?

Quais conhecimentos artísticos podem ser explorados em projetos educativos sobre alimentação?

Que tipo de pensamento sobre a relação com comida e alimentação pode ser criado pela arte na escola?

Referências:
JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: diário de uma favelada. São Paulo: Ática, 2014.

Gregg Segal
https://greggsegal.com/P-Projects/Daily-Bread/3/caption https://www.metropoles.com/vida-e-estilo/comportamento/projeto-fotografico-mostra-como-e-a-alimentacao-de-criancas-pelo-mundo https://www.ecycle.com.br/component/content/article/9-no-mundo/6808-gregg-segal-daily-bread-fotos-alimentacao-de-criancas.html
Hungry Planet, Peter Menzel - http://menzelphoto.photoshelter.com/gallery/Hungry-Planet-Family-Food-Portraits/G0000zmgWvU6SiKM/C0000k7JgEHhEq0w

OXFAM
https://bityli.com/TvMI8 Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto e Estela Böckmann Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

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O que te alimenta nessa quarentena? Você tem fome de quê? Ingredientes de um momento atual: A nutrição habitual repensada junto com uma maior atenção ao valor da vida e o tempo em casa provocam à experimentação de novas receitas. O clichê do pão caseiro, eis uma #pãodemia.

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Por que tremem as mulheres?

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No início da quarentena falamos no site do ARTEVERSA sobre medos que nos invadem nesse momento, através do projeto artístico O nome do medo. Quando se trata de modo específico do medo que as mulheres vítimas de violência sentem, é preciso notá-lo como um medo muito difícil de expressar e denunciar.

Por que uma mulher não abandona seu agressor? Muitos devem se perguntar e até mesmo julgar. Mas é preciso considerar sensivelmente que diversos tipos de controles exercidos e os modos violentos, em casos de relações, possivelmente já foram precedidos por manifestações afetivas. Muitas vezes o que as mulheres que são vítimas querem não é abandonar essa pessoa que a violenta, mas livrar-se da violência que esse agressor traz consigo e lhe inflige.

Nesse sentido, as obras da artista paulista Beth Moysés convocam as mulheres a repensarem os ideais românticos do casamento e da família, que muitas vezes torna-se barreira à denúncia da violência. Suas obras dedicam-se a mostrar o avesso das narrativas românticas do casamento, evidenciando o que está ali, debaixo do véu: os espinhos, as marcas, as cicatrizes da violência.

Durante 5 meses, Beth Moysés visitou, semanalmente, uma Delegacia da Mulher, localizada em uma periferia da cidade de São Paulo. A cada visita, realizava desenhos e registrava relatos de mulheres que ali chegavam para denunciar alguma forma de violência sofrida. Os relatos apontam para um quadro que, na maioria das vezes, se estende durante anos até que a mulher decida romper o ciclo da violência. E as razões que as mantém nessa realidade, são diversas e complexas. Há o discurso religioso de que a mulher deve sempre ter paciência e perdoar a violência cometida pelo homem; o desejo de manter a família junta; a falta de amparo econômico e de redes de apoio em caso de separação; o temor de que a denúncia motive uma violência ainda mais grave contra si e contra os filhos

Portanto, são muitos os entraves que dificultam a denúncia da violência doméstica. Por uma infinidade de questões práticas das vias de comunicação, pelos possíveis desdobramentos e consequências, pela forma como serão acolhidas ou julgadas socialmente, por questões psicológicas e culturais. Isso porque as violências dentro do lar são lentamente estruturadas em relações abusivas que vão progressivamente minando os campos de proteção, as bases de segurança da mulher, isolando-as, tirando-lhes as fontes de independência e causando enfraquecimento.

Também, em uma das ações mais conhecidas da artista intitulada " Memória do afeto " ela convoca diversas mulheres a usarem vestido de noiva e caminharem pacificamente nas ruas, despetalando silenciosamente um bouquet de rosas brancas. As mulheres participantes dessa performance, eram vítimas de violência doméstica, com as quais a artista entrou em contato a partir de delegacias e outras associações. No Dia Internacional da Não Violência Contra a Mulher do ano 2000 a caminhada foi realizada em São Paulo com 150 mulheres, repensando, a partir da figura da noiva, a fantasia e o sonho do casamento. Trata-se, não de uma passeata diretamente de protesto, mas de uma caminhada poética. A performance foi refeita, com algumas variações, nas cidades de Madri e Brasília (2002) e em Sevilla (2005). Também, o tema teve diversos desdobramentos em outros trabalhos utilizando-se de vestidos e da figura da mulher noiva.

De forma sutil e delicada como no trabalho de Beth, ou com muito barulho nos protestos nas ruas como os do coletivo Mujeres Creando, não só podemos falar de violência doméstica a partir da arte, como devemos usar o potencial do campo artístico, seja nos espaços expositivos ou nas ruas, nas escolas, indo até as casas. Seja pelo viés da denúncia, da crítica radical, seja pelos afetos como a solidariedade contra a solidão. A arte de muitas mulheres, nesse sentido, é a palavra engasgada sendo dita, é a pergunta proibida que abala as estruturas, é o grito, é a afirmação de que as mulheres não estão sozinhas, que lutaremos não só para nos mantermos vivas, mas para transformar essa cultura de violência.

É preciso falar, é preciso continuar falando.

Para a artista paulista Regina Parra, cujos trabalhos trazem quase sempre as palavras em contextos abertos, nos quais ela examina as opressões, insubordinações e a resistência, "resistência não é renúncia, mas uma transformação, algo que se dá na criação do inesperado. (...) ".

Com a obra "É preciso continuar" (2018) Regina expõe, no espaço público de uma praça, o quanto somos vulneráveis e também poderosos. Nessa frase podemos sentir, sob uma série de situações, que nossa força insiste, desiste, insiste. A artista parece explicitar nosso impulso de resistência e também nossos limites.

Do ponto de vista dos comportamentos sexistas que afetam o corpo feminino e suas insurgências, Regina Parra nos leva a pensar em como nos situamos, construímos presença e afetamos os territórios de tensão, nos quais procedimentos de restrição e estagnação atormentam o corpo com proibição verbal e a obrigação de esconder o que você faz.

Como comenta Bernardo Mosqueira, embora suas obras sejam políticas, o que Regina propõe não são dogmas totalizadores nem respostas completas ao dilemas atuais. E sim, lacunas. Esse vazio, que não é silêncio, mas espaço para pensar, permite que encontremos contextos para suas palavras, nos exigindo uma atitude.

O que nos faz tolerar a opressão? Onde está o ponto crítico da insurgência? Em que ponto a insatisfação pode transformar a imobilidade da subserviência em criações desobedientes? Como a fé no movimento insurgente pode levar a uma transformação nas estruturas de poder? Como é possível construir esse novo sistema, esse novo presente? (Bernardo Mosqueira, no site da artista)

PERGUNTAS PARA PENSAR:
Como podemos tratar este tema a partir da arte na escola?

Através da arte pode-se afetar a estrutura que autoriza a violência contra as mulheres?

A arte deve ser um meio de denunciar?

De que maneira a arte pode potencializar a voz à quem é silenciado?
Referências http://www.reginaparra.com.br
http://mujerescreando.org/
*Os links das fontes das imagens foram incluídos nas legendas
Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto, Taís Ritter Dias, Luciana Gruppelli Loponte, Carine Betker

Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

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Violência #emcasa: por que tremem as mulheres? - PARTE 2

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No início da quarentena falamos no site do ARTEVERSA sobre medos que nos invadem nesse momento, através do projeto artístico O nome do medo. Quando se trata de modo específico do medo que as mulheres vítimas de violência sentem, é preciso notá-lo como um medo muito difícil de expressar e denunciar.

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Quando a arte de mulheres rompe o silêncio

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Audre Lorde

A imagem da casa como lugar de proteção, afeto e bem-estar é imperante em nossa cultura. Nessa imagem, desfilam os ideais de família, amor romântico e de segurança frente a uma realidade sabidamente violenta como a do Brasil. Entretanto, essa imagem do "lar doce lar" seguro e feliz, evidentemente, não leva em conta que, para um grande segmento da população, esse pode ser o lugar mais perigoso para se estar. Cabe lembrar que, de acordo com os dados do Atlas da Violência de 2019, é na própria residência onde acontece a grande maioria dos assassinatos de mulheres.

Como sabemos, a conjuntura da pandemia jogou boa parte da população em um confinamento no lar, como a medida mais eficaz contra a transmissão do coronavírus. Esse confinamento e o decorrente aumento do tempo de convivência em família, tornou nítida uma realidade que muitos insistiam em não ver: a da persistência da violência contra mulheres no ambiente doméstico, a despeito dos avanços legais na coibição e punição dessa violência.

Phumzile Mlambo Ngcuka, diretora executiva da ONU Mulheres, chama de "p andemia invisível " o paradoxo da quarentena, onde o isolamento para proteger as pessoas, aproxima ainda mais as mulheres e meninas de seus agressores aumentando os fatores de risco para a vida delas.

Na live Violência Doméstica em tempos do Covid 19, a promotora de justiça do Paraná, Valéria Scarance, informou ter observado uma diminuição de boletins de ocorrência, mas um aumento de cerca de 20% nos feminicídios. Embora sejam dados bastante recentes para conclusões, é necessário prestar muita atenção a eles já que, conforme os índices, como a maior parte dos agressores vive dentro de suas casas, as mulheres podem estar com ainda mais dificuldade de denunciar.

Se todas as mulheres estão vulneráveis à violência doméstica, é importante enfatizar que as vítimas mais frequentes são mulheres negras, aquelas que residem em periferias e aquelas que se encontram nas regiões Norte e Nordeste do Brasil, conforme os dados do Mapa da Violência de 2015 e do Atlas da Violência de 2019. Ainda, também lembrar de muitas formas de isolamentos para além da quarentena.

No documentário(2017) sobre mulheres do campo no oeste catarinense observamos a situação de isolamento geográfico em um contexto rural, sob a dimensão da complexidade de conflitos que envolvem sair de uma situação violenta. Situações práticas, materiais e sentimentais diante do afastamento das redes de apoio.

No site do ARTEVERSA já tratamos um pouco das ressignificações feitas por muitas artistas mulheres, do ambiente da casa relegado às mulheres como lugar do trabalho de reprodução, para um lugar de criação e possibilidade de existência. Precisamos ainda, e urgentemente, falar também de quando a casa não é sequer um lugar seguro para manter-se viva, a casa como lugar de violências mantidas por silenciamentos e invisibilização.

Mas será que é possível falar de violência doméstica através da arte?

Que tipo de vozes e visibilidades podem ser criadas para ajudar a transformar a situação das mulheres vítimas de violência dentro de suas casas?

O que a arte pode diante daquilo que é insuportável para muitas pessoas?

Como as artistas têm abordado o problema da violência doméstica?

Frente ao silêncios, os que podem, devem falar e abrir caminhos de para aquelas que não podem. Os que podem mostrar, tem o compromisso de não omitir. A arte, nesse sentido, é um campo com diversas possibilidades de fazer ecoar vozes e produzir novas visualidades.

Uma das vozes que ecoam em imagens é a de Panmela Castro. A artista, que teve uma biografia marcada pela experiência da violência doméstica - seja enquanto criança que vivia em um lar violento, seja enquanto adulta em seus relacionamentos pessoais - tem tematizado por meio de performances, pinturas, grafittes e instalações essa brutal realidade a qual muitas mulheres estão submetidas.

Outra artista que fala da violência doméstica em primeira pessoa é a estadunidense Nan Goldin. Seu trabalho é conhecido por acompanhar o cotidiano e a violência perpetrada contra grupos homossexuais, transexuais, travestis e de prostitutas. A certo momento, no entanto, a câmera volta-se para si mesma, expondo intimamente sua realidade. Trata-se de um autorretrato realizado após uma agressão que sofreu do próprio companheiro.

Na medida em que as artistas, como mulheres suscetíveis à violência, vocalizam seus medos e suas experiências pessoais, produzem imagens que se convertem em símbolos de silêncios rompidos. Resta-nos suspeitar:

Os apagamentos e os obstáculos colocados à criação artística feminina ao longo da história não teriam sido uma forma de sufocar a denúncia ao patriarcado, ou manter velado tais experiências da violência?

As narrativas masculinas da história da arte (aquelas em que há lugar apenas para a arte feita por homens) não seriam também instrumento de manutenção desse estado de coisas?
A violência contra as mulheres não iniciou na quarentena
Ainda que vistos com ares de novidade ou de surpresa por certas pessoas, a partir de estudos de diversas autoras e artistas, podemos argumentar que a violência contra mulheres possui uma longa história e que, mesmo que pareça óbvio, ainda é preciso dizer que o isolamento na quarentena não é a causa da violência, como insinuam declarações recorrentes proferidas inclusive por chefes de Estado, do Brasil e de outros países. A quarentena é apenas um agravante dos fatores de risco que já existiam e que advém de uma cultura de violência estruturada.

Lembramos que a vida no lar sempre esteve vinculada ao campo do privado, o que implicou em um denso manto de invisibilidade, negligência e impunidade, no âmbito das políticas públicas e da sociedade, quanto às inúmeras formas de violência que ali se desenrolaram. Afora isso, a violência que geralmente era praticada por homens nesse ambiente, foi socialmente tratada com condescendência e banalidade, sob o argumento de ela ser resultado de uma natureza masculina imutável, quando não, atribuída ao comportamento da própria mulher, desdobrando-se na sua culpabilização. Fato é que, a violência doméstica e conjugal, foi, seja por aspectos religiosos, políticos ou culturais, pouco combatida ou tratada como um problema de toda a sociedade.

Em dias de quarentena, em que vimos muitos projetos de releituras de obras de arte canônicas em casa, cabe revisitar também as fotografias que a artista turca Derya Kilic realizou em 2012, encenando retratos conhecidos da história da pintura, acrescentando-lhes hematomas e machucados. Com isso, a artista sinaliza que a violência contra a mulher tem uma longa história, ainda que só recentemente tenha sido tratada como um problema social.

Diversas campanhas e trabalhos artísticos já utilizaram-se de imagens da agressão, em sua forma física, para denunciar, tornar visível de maneira impactante, trazer para perto o que muitas vezes fica velado. No trabalho da artista estadunidense Cindy Sherman a imagem de mulheres é ficcionalizada no corpo da própria artista através de uma encenação fotográfica de personagens de filmes que estereotipam as mulheres através de papéis. Entre essas imagens temos rostos agredidos.

Já no trabalho da brasileira Dora Longo Bahia, isso é feito através de pinturas a partir de notícias de páginas policiais. A artista pinta a si mesma na situação de mulheres agredidas, acompanhando legendas de fotos no periódico Notícias Populares. No caso de Dora, chama atenção os relatos dos "motivos" para a agressão, onde detalhes de uma relação íntima são expostos nas páginas policiais e beiram a irrealidade. Além de ambas as artistas realizarem autorretratos, seus trabalhos trazem à tona o tratamento dispensado pelos meios de comunicação de massa à violência sofrida pelas mulheres: em Sherman a referência se faz aos filmes hollywoodianos dos anos 50 e 60, em Bahia, ao jornalismo policial espetacularizado.

O fato de que apenas recentemente o Estado tenha reconhecido a dimensão de gênero dessas formas de violência e previsto punições para elas, denota uma longa história de silêncio e naturalização desse estado de coisas. Data apenas de 2006 a implementação da Lei Maria da Penha, que reconhece como crime a violência doméstica, e apenas de 2015 a tipificação do crime de "feminicídio" no Código Penal, que caracteriza o assassinato de mulheres em função do seu gênero.

Ainda no contexto brasileiro, a historiadora Lilia Schwarcz articula a tendência brasileira ao autoritarismo à "formação patriarcal de nossa sociedade" (SCHWARCZ, 2019, p. 186) como fatores que produzem uma brutal e persistente violência contra mulheres e contra as populações LBTQI+. Não à toa toda essa estrutura autoritária e patriarcal presente e naturalizada entre nós, está essencialmente ancorada em estereótipos de gênero, em que se reitera a figura do homem como chefe de família e provedor que se expressa através de um tipo de heterossexualidade agressiva.

Somam-se a esses traços históricos do Brasil, uma crescente militarização da esfera pública e a atual política armamentista por parte do Estado, que apenas intensificam esse quadro se levarmos em conta que grande parte dos assassinatos no Brasil são cometidos por armas de fogo, ainda segundo o Atlas da Violência de 2019.

A artista Beth Moysés ilustra esse Brasil através da obra 5664 Mulheres (2014) onde a bandeira do país é desenhada com cápsulas de munição, em referência ao número de mulheres assassinadas por seus companheiros em 2013.

A professora e autora estadunidense bell hooks (2019) também enfatiza a amplitude e difusão dessa violência, referindo-se a ela como uma "violência patriarcal" que está conectada ao "pensamento sexista", tendo mais vítimas e outros desdobramentos além da violência doméstica:

Inicialmente, o foco do feminismo em violência doméstica destacou a violência de homens contra mulheres, mas com o progresso do movimento, surgiram evidências de que a violência doméstica também estava presente em relacionamentos entre pessoas do mesmo sexo, que mulheres em relacionamentos com mulheres eram e são muitas vezes vítimas de abuso, que crianças também eram vítimas da violência patriarcal de adultos, mulheres e homens. [...] O termo 'violência patriarcal' é útil porque, diferentemente da expressão 'violência doméstica', mais comum, ele constantemente lembra o ouvinte que violência no lar está ligada ao sexismo e ao pensamento sexista, à dominação masculina. (hooks, 2019, p. 95-96).

A 12ª Bienal do Mercosul que atualmente acontece online e traz como tema Feminino(s), visualidades, ações e afetos, também tem abordado o tema da violência contra as mulheres através de obras de artistas com as argentinas Ana Gallardo e Fátima Pecci e as mexicanas Elina Chauvet e Mónica Mayer.

Fátima Pecci Carou pinta retratos de mulheres que sofreram violência na Argentina e intitula de "Algum dia sairei daqui" essa lista de rostos. Ana Gallardo traz memórias de mulheres e meninas guatemaltecas, em especial as camponesas e as indígenas submetidas à torturas, trazendo fragmentos de suas falas.
A violência como ato discursivo

Se o ato violento é entendido como mensagem e os crimes se percebem orquestrados em claro estilo responsorial, encontramos-nos com uma cena onde os atos de violência comportam-se como uma língua capaz de funcionar eficazmente para os entendidos, os avisados, os que a falam, ainda quando não participem diretamente na ação enunciativa. É por isso que, quando um sistema de comunicação com um alfabeto violento instala-se, é muito difícil desinstalá-lo, eliminá-lo. A violência constituída e cristalizada em forma de sistema de comunicação transforma-se em uma linguagem estável e passa a se comportar com o quase-automatismo de qualquer idioma. (SEGATO, 2013, p. 31-32)

A dimensão da fala parece ser um ponto chave quando pensamos a violência como uma linguagem, como forma de comunicar um poder, com intuito de fazer entender uma mensagem, aquilo que Rita Segato chama de "pedagogia da crueldade". O que podemos relacionar, por exemplo, com os significados discursivos do assassinato da socióloga e política negra Marielle Franco, ocorrido no Rio de Janeiro em 2018, cujo nome se desenha sobre o corpo de todas as mulheres que, como ela, desafiaram estruturas de poder. Um crime ainda impune, uma violência, mais do que instrumental, também expressiva, contra uma mulher negra bissexual que ousou ocupar um cargo público.

A linguagem da violência que historicamente tem sido associada ao patriarcado, foi alimentada, desde tempos longínquos, pela ideia de uma inferioridade da mulher, isto é, a ideia de que ela seria menos humana que o homem. No entanto, autoras como Silvia Federici e Rita Segato, que têm pesquisado diferentes dimensões dessa violência, estabelecem correlações entre o ataque às mulheres e aspectos políticos mais amplos como as dinâmicas dos sistemas capitalista e neoliberal. Tais sistemas, dizem elas, estão calcados em modos de relação que fragilizam a empatia, os laços comunitários, a solidariedade e a prática do cuidado, valores fortemente associados ao feminino. Além disso, tais sistemas se pautam em uma lógica da propriedade e da predação dos territórios e da natureza, lógica que acaba se estendendo às relações com as mulheres. Assim, o ataque às mulheres seria a própria condição de manutenção desses sistemas.

Mas de que maneiras a arte poderia desafiar esses sistemas? Uma das vias possíveis a esta pergunta parece ser as práticas que são dão no âmbito das micropolíticas, em que olha-se e utiliza-se de elementos do próprio cotidiano onde essas violências acontecem, como podemos ver no trabalho da artista americana Peggy Giggs, Domestic Violence Milk Carton Project.

Em 1992, por sugestão de uma mulher que havia sido presa por matar seu marido em legítima defesa, Peggy desenvolveu mensagens para caixas tetra pak de leite e negociou com empresas de laticínios a circulação dessas mensagens pelos supermercados através do design das embalagens, visando atingir as mulheres através de um alimento comum nas casas. Nessas mensagens haviam contatos para denúncias, pensando-se que no supermercado, um dos poucos lugares onde algumas mulheres iriam sozinhas, fornecer essas informações poderia encorajá-las.

Continue lendo a PARTE 2 (em breve).
Referências
hooks, bell. O feminismo é para todo mundo: políticas arrebatadoras. Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 2019.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Sobre o autoritarismo brasileiro. São Paulo: Companhia da Letras, 2019.

SEGATO, Rita. La escritura en el cuerpo de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Buenos Aires: Tinta Limón, 2013.
Links https://theintercept.com/2019/11/27/audre-lorde-ensaio-irma-outsider/https://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0104-026X2005000200003&script=sci_arttext https://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/relatorio_institucional/190605_atlas_da_violencia_2019.pdf http://www.onumulheres.org.br/noticias/violencia-contra-as-mulheres-e-meninas-e-pandemia-invisivel-afirma-diretora-executiva-da-onu-mulheres/http://www.esquerdadiario.com.br/Misogino-reconhecido-Bolsonaro-diz-que-violencia-domestica-e-culpa-da-quarentena https://www.youtube.com/watch?v=ebLxmUYHA6c*Os links das fontes das imagens foram incluídos nas legendas Este texto foi produzido a muitas mãos, durante junho e julho de 2020.
Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto, Taís Ritter Dias e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Diane Sbardelotto, Carine Betker e Luciana Gruppelli Loponte

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Violência #emcasa: quando a arte de mulheres rompe o silêncio - PARTE 1

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Audre Lorde A imagem da casa como lugar de proteção, afeto e bem-estar é imperante em nossa cultura. Nessa imagem, desfilam os ideais de família, amor romântico e de segurança frente a uma realidade sabidamente violenta como a do Brasil.

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Elas sempre estiveram lá

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É provável que para esse texto ser escrito e lido, muitas de nós precisaram antes cumprir as exigências do Anjo do Lar. Algumas talvez já tenham conseguido matá-lo, como recomendou Virginia Woolf em seu livro Profissões para mulheres e outros artigos feministas. Às mulheres foi historicamente relegado o espaço do privado. Foram educadas para prover o funcionamento das tarefas da casa, onde agora todos se acolhem. Suas "virtudes" ou seu "fracasso" como mulheres, segundo um padrão social, incidem sob essa responsabilidade. As demandas do lar sempre deveriam preceder as demais, (pessoais, profissionais, políticas) para que elas não se sentissem em dívida, nem com o outro a cuidar e nem consigo mesmas. A percepção atual dos impactos dessa responsabilização da mulher sobre o lar, no entanto, ainda não retirou muitas de nós dessa condição, nem devolveu à todas as mulheres a possibilidade de construir uma biografia própria.

De fato, o atual apelo de segurança em tempos de Covid-19, "fique em casa", alterou a rotina de muitas pessoas, mas nem todas passaram a deixar de sair de casa. E não nos referimos aqui àqueles que, pelos mais diversos motivos, não podem ficar em casa, ou os que desconsideram a importância do isolamento social na pandemia. Falamos aqui das mulheres invisibilizadas, tanto na atual economia capitalista, quanto nos seus próprios lares, aquelas que sempre estiveram em casa.

- Tenho saudades de minha casa, lá na Itália.
- Também eu gostava de ter um lugarzinho meu, aonde eu pudesse me aconchegar.- Não tem, Ana?- Não tenho? Não temos, todas nós, as mulheres.- Como não?- Vocês homens, vêm para casa. Nós, somos a casa.
(Extrato de um diálogo entre o italiano e Deusqueira em O último voo do flamingo, Mia Couto.)

Mulher-casa e Casa-corpo
A casa foi e continua sendo tema das poéticas de muitas artistas que trabalharam de dentro desse ambiente e de suas restrições, criando meios de sair da clausura e ampliando, através da arte, as possibilidades de relações com esse espaço. A partir de 1945, no pós-guerra, a artista francesa Louise Bourgeois desenvolveu uma série de obras onde a arquitetura da casa e o corpo da mulher se fundem, as quais chamou de Femme Maison (Mulher da Casa ou Casa da Mulher).

Nesses desenhos, pinturas e esculturas, a casa brota das cabeças e ventres de corpos femininos, ou os devora, numa fusão muitas vezes perturbadora e sufocante. Em outras, o corpo aparece como sustentação, carregando o peso da casa. As obras trazem sentimentos pessoais de Louise sobre as dificuldades de ser artista, num momento em que ela criava três filhos.

A casa é associada ao corpo ligado não só à maternidade, mas como espaço de resistência, que pode tanto proteger como aprisionar. Em A Casa é o Corpo: penetração, ovulação, germinação, expulsão, instalação criada pela artista brasileira Lygia Clark em 1968, o público adentra o espaço submetendo-se à experiência física da obra. Para Lygia "A casa... era mais que uma pele, já que ela era todo o conteúdo do corpo também e, portanto, um organismo tão vivo como o nosso próprio!"

Na performance "Semiótica da cozinha", de 1975, a artista estadunidense Martha Rosler trata do signo "mulher" como um dos signos de um sistema de produção de alimentos. Em uma cozinha, ela nomeia os objetos do dia-a-dia da dona de casa de A a Z em gestos no ar. Com garfo, panela, faca e outros instrumentos, ela propõe perfurar de dentro para fora o que ela chama de "sistema de subjetividade aproveitada".

Tentando destruir estereótipos da mulher "do lar", a exposição Woman House, realizada em Paris na Casa da Moeda em 2017, reuniu obras de reuniu 39 artistas mulheres de várias gerações e nacionalidades em torno dos conceitos de gênero feminino e espaço doméstico. Essas artistas como Nazgol Ansarinia, Letícia Parente, Zanele Muholi, Andrea Zittel, Kirsten Justesen, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Penny Slinger, tratam de temas como clausura, fuga e criação associando-os à casa. A exposição traz também escritos de mulheres como o trecho de Um teto todo seu, 1929, de Virgínia Woolf:

"Como as mulheres ficaram sentadas dentro de suas casas durante milhões de anos, as paredes se encontram impregnadas agora com sua força criadora."

Virgínia Woolf

Podemos pensar que muitas dessas artistas citadas não fazem um total rompimento da relação entre a casa e as mulheres, senão do estereótipo criado para essa relação. O que elas parecem propor é a experiência de morar, novas possibilidades de ser e estar na casa, novas casas. A sua existência como mulheres e como artistas, e a liberdade de dizer, como na música Triste, Louca ou Má, que " sua casa não te define, seu corpo não te define, você é seu próprio lar".
As mulheres sempre estiveram em Home Office
Antes da quarentena, muitos saíam de casa para desenvolver seu trabalho. Agora, a condição de isolamento obriga a trabalhar de casa. Mas, assim como nem todos trabalhos são possíveis dessa maneira, nem sempre a casa é um lugar possível para Home Office. A casa já tinha um funcionamento, finalidades e Home Offices anteriores. As interrupções pelas demandas da rotina doméstica, de relacionamentos, filhos, alimentação, limpeza, além dos acontecimentos envolvendo a pandemia, muitas vezes impedem a concentração. Jornadas essas, que são também trabalhos ainda que historicamente não sejam entendidos como tal.

O que se chama de trabalho doméstico ainda está separado de uma noção de trabalho remunerado. Em seus livros O Calibã e a Bruxa: mulheres, corpo e acumulação primitiva e O ponto Zero da Revolução: trabalho doméstico, reprodução e luta feminista disponíveis gratuitamente aqui, a pesquisadora italiana Silvia Federici trata dos trabalhos invisibilizados das mulheres como os pilares para o desenvolvimento do capitalismo. Cabia tanto àquelas que não saíam para a fábrica quanto as que saíam, a tarefa da alimentação, reprodução da mão-de-obra e o cuidado, sem os quais jamais teria se desenvolvido o trabalho nas indústrias. Segundo ela, não tratar as tarefas da casa como trabalho, e, ao invés disso, romantizá-las como ato de amor e doação por parte da mulher, representou uma grande estratégia para a consolidação do capitalismo industrial. Outro aspecto importante a ser considerado é que a relação das mulheres com o trabalho doméstico não pode ser universalizado. Ao tratar das várias possibilidades de ser mulher é preciso abdicar de uma estrutura universal e levar em conta outras intersecções, como raça, orientação sexual, identidade de gênero (RIBEIRO, 2019). Se "trabalhar fora de casa" foi uma reivindicação feminista de mulheres brancas, para muitas mulheres negras essa não era uma opção possível.
A mulher da casa na escola
Na escola, se observamos criticamente as imposições de gênero nos usos da linguagem para referir-se ao cotidiano da casa, vemos que geralmente são atribuídas às figuras femininas como nas expressões: "casa da mãe", "se sujar, a mãe lava", "comida de mãe", entre outras. Além disso, para expressões como "dona de casa", não é comum a flexão de gênero, tampouco esse termo tem um sentido de propriedade como teria. "Brincar de casinha" e outras atividades associadas ao lar, lugar sedentário e fixo do lado de dentro, são ainda normalizadas como exclusividade desse feminino imposto. Talvez tenhamos que pensar no impacto de quando não normalizamos essa relação e flexionamos essas expressões para "se sujar, o pai lava", "comida de pai", "dono de casa" ou até mesmo criarmos o espaço de existência do "empregado doméstico".

De que maneiras a escola tem contribuído para reforçar a subjetividade da "mulher da casa"?

Como a arte nas escolas poderia ajudar a provocar mudanças nessa estrutura?
A casa como lugar para escrever
Se foi possível chegar até aqui na leitura, quem sabe também seja possível escrever seu próprio texto sobre a singularidade da sua relação com a casa. A escritora norte-americana Glória Anzaldua, pensa a possibilidade da arte como necessidade inadiável, e pela escrita, nos espaços cotidianos, pensando a condição das mulheres do terceiro mundo, que muitas vezes não pode esperar por "um teto todo seu":

Caneta, sinto-me como em casa em sua tinta, dando uma pirueta, misturando as teias, deixando minha assinatura nos vidros da janela. (p. 232)O problema é focalizar, é se concentrar. O corpo se distrai, faz sabotagem com centenas de subterfúgios, uma xícara de café, lápis para apontar. O recurso é ancorar o corpo em um cigarro ou algum outro ritual. E quem tem tempo ou energia para escrever, depois de cuidar do marido ou amante, crianças, e muitas vezes do trabalho fora de casa? Os problemas parecem insuperáveis, e são, mas deixam de ser quando decidimos que, mesmo casadas ou com filhos ou trabalhando fora, iremos achar um tempo para escrever. Esqueça o quarto só para si - escreva na cozinha, tranque-se no banheiro. Escreva no ônibus ou na fila da previdência social, no trabalho ou durante as refeições, entre dormir e o acordar. Eu escrevo sentada no vaso. Não se demore na máquina de escrever, exceto se você for saudável ou tiver um patrocinador - você pode mesmo nem possuir uma máquina de escrever. Enquanto lava o chão, ou as roupas, escute as palavras ecoando em seu corpo. Quando estiver deprimida, brava, machucada, quando for possuída por compaixão e amor. Quando não tiver outra saída senão escrever. (p. 233)
Glória Anzaldua

Com as palavras de Anzaldua, sem deixar de reconhecer e acolher as dificuldades evidentes para realizarmos nossas criações, queremos lembrar que é preciso fortalecer a capacidade de lutar e procurar alternativas ainda não pensadas, não se conformar. Como ela, temos no Brasil o grande exemplo da escritora Carolina Maria de Jesus, cujo ambiente da casa era um barracão de favela. Mulheres cuja arte da escrita nos lembram das desigualdades sociais para pensarmos também no direito à casa, à casa com livros, a casa com arte.
Habitar a casa com afetos
Diante da expectativa de reelaboração da relação com a casa durante a quarentena, fomos convocadas a tornarmos a casa um espaço de autocuidado, favorável à processos de criação, à educação, convivência e afetividade, à vida política e micropolítica desde o espaço interno. Essa recriação demanda muita imaginação, sonhos, e deve, sem dúvida, passar pela arte e pelos feminismos.

Na pesquisa Onde habitam os afetos? a artista Helena Campos Alibio partiu dos significados de abrigo, acolhimento e proteção para trabalhar a casa em seu arquétipo. Sensações, emoções e memórias afetivas, são retomadas a partir dos moradores de uma casa. Seus trabalhos abrem portas para um universo onírico, imaginado e intimista, como a possibilidade de morar numa casa de nuvens.

Em um de seus trabalhos, ela parte de uma memória sobre o medo que sentia quando era criança, contando que para assustar o medo, em sua casa, lhe acendiam um palito de fósforo. Ela ficava a observar a luz se dissolver junto com o palito até a escuridão. Este era seu abrigo e proteção, a caixa de fósforo.
Casas em demolição e em construção
" O chão cai sobre o chão", lê-se em um dos trechos de Poema de começo de construção de Mayra Redin sobre o desejo e a tarefa de construir, erguer uma casa e depois habitá-la. O poema faz parte de um trabalho artístico maior, a exposição Em volta, um começo, realizada na galeria Aura de São Paulo, em 2018.

Um conjunto de pequenas construções compostas por tijolos e livros dispostas no chão da galeria além de desenhos feitos em nanquim, a partir da observação de Mayra de terrenos em construção. " Preparar o terreno, cavar, estacar serve como metáfora para forjar um grau zero para uma outra linguagem possível: 'tijolo por tijolo ' ", escreve a curadora Natalia Quindere.

Há um barulho que ensurdece
Quando uma construção começa
Começa sutil
começo
Arruma a casa
Desde a cabeça de ponta-cabeça
Até os pés para o ar
E é chegando na proa dessa canoa que uma casa é
Que o peso da construção faz tombar:
Os pés para o ar serão pés no chão a ponta-cabeça será cabeça nas nuvens
E enfim a ordem da casa
Os pés no chão a cabeça nas nuvens
E ainda
explosões sucessivas inauditas ao pé do ouvido
que o começo de uma construção causa
Ordem na casa é sempre começo
escalada que faz tombar a própria ordem

[...]

(Trecho de Poema de começo de construção, de Mayra Martins Redin)

Sair de casa, sair com a casa
Para finalizar, na esperança de que isso vai passar, esse momento de pandemia, esses aprisionamentos das mulheres, mas também de que tudo vai mudar, se mudarmos, convidamos você a visitar algumas formas de sair de casa, ou melhor, de sair com a casa, através dos trabalhos do Programa Casa-movente, da artista brasileira Helene Sacco.

"Casas deveriam ser como os objetos, nos seguindo de lugar em lugar. Ainda invento lugares com pedaços de casas, daquelas que insistiram em me seguir na lembrança. A porta de uma, o quarto de outra...[...]Penso nas pessoas que passam uma vida inteira na mesma casa, como serão esses lugares? O que essa casa deve acumular com o tempo pode fazer suas paredes se aproximarem, é muita coisa vivida. Gosto de pensar nas famílias que levam suas casas como um animal de estimação, ou o seu mais querido objeto. Talvez seja essa a opção para quem insiste em migrar, viver sempre de passagem. Mas como será levar a casa e não levar a rua, suas árvores, esquinas, amigos e a paisagem que vemos pela janela? Deve ser como viver num barco, em cada porto uma nova descoberta. Sua única recompensa é a esperança de um dia voltar, ou então, melhor seria a de encontrar um outro lugar ainda mais feliz que o último."
(Dia de colher a Casa, 28 de Dezembro de 2010, de Helene Sacco)

Como podemos construir, reformar, mover ou sair de uma casa através da arte? Que novas relações com a casa podemos ajudar a produzir a partir da arte durante a pandemia?
Referências
ANZALDUA, Gloria. Falando em Línguas: uma carta para mulheres do terceiro mundo. Disponível aqui.

COUTO, Mia. O último voo do flamingo. Companhia das Letras, 2000.

REDIN, Mayra Martins. Poema de começo de construção. São Paulo: Editora Quelônio, 2018.

RIBEIRO, Djamila. Lugar de fala. São Paulo: Pólen, 2019.

WOOLF, Virginia. Profissões para mulheres e outros artigos feministas. Disponível aqui.

WOOLF, Virginia.Um teto todo seu. São Paulo: Tordesilhas, 2014
Links: https://www.moma.org/audio/playlist/181/2425 https://www.aura.art.br/exposicoes/em-volta-um-comeco https://coletivosycorax.org/traducoes/https://helenesacco.wordpress.com https://www.hypeness.com.br/2018/03/dona-de-casa-o-que-eles-chamam-de-amor-e-trabalho-nao-pago-diz-intervencao/https://seteartes.wordpress.com/2016/09/10/femme-maison-louise-bourgeois/http://lounge.obviousmag.org/arxvis/2012/06/louise-bourgeois-desenhos-e-gravuras-de-uma-mulher-que-foi-casa.html https://www.zippysharedl.com/product_info.php?c=bourgeois%20louise%20femme%20maison https://digartdigmedia.wordpress.com/2016/11/23/semiotics-of-the-kitchen-consumismo-e-os-media/
Acessos em 18/05/2020.

Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto

Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

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#FIQUE EM CASA : elas sempre estiveram lá

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É provável que para esse texto ser escrito e lido, muitas de nós precisaram antes cumprir as exigências do Anjo do Lar. Algumas talvez já tenham conseguido matá-lo, como recomendou Virginia Woolf em seu livro Profissões para mulheres e outros artigos feministas. Às mulheres foi historicamente relegado o espaço do privado.

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"abelha, abelha, abelha, abelha, abelha, acidente, acidente, acidente, acidente, acontecerem coisas ruins, afogar, água, água, água, águas muito fundas que não toco o pé, alguém da minha família ser preso, algumas montanhas-russas, (...), anaconda, andar de avião, andar de avião, (...), bala perdida, baleia, baleia, baleia, baleia, band-aid, bandido, bar, barata, barata, barata, barata, (...)."

Você consegue nomear seus medos?

Em meio a um dos maiores desafios do século XXI, a pandemia global da Covid-19, o sentimento do medo se instala. Medo de morrer, medo de sucumbir diante de um vírus desconhecido, medo de se afastar dos outros, medo de não ter emprego, medo de não conseguir se sustentar minimamente, medo do mundo que está por vir. Medos com nome, medos inomináveis. E, diante de uma grande e repentina mudança de rotina, quais os medos das crianças? De que as crianças têm medo?

Em um mundo pré-pandemia, esta foi a pergunta da artista brasileira Rivane Neuenschwander (1967, Belo Horizonte - MG). "O nome do medo" foi um projeto artístico realizado em parceria com a Escola de Artes Visuais do Parque Lage e Escola do Olhar do Museu de Arte do Rio (MAR) em 2017, envolvendo aproximadamente 200 crianças, de 06 a 13 anos de idade, de escolas e condições sociais diversas, num total de 12 oficinas.

Nos encontros das oficinas, as crianças foram convidadas a nomear seus medos listando-os, para depois esboçar capas/vestes que as ajudariam a enfrentá-los ou trariam proteção. Uma possibilidade de materializar tais medos e de certa maneira encará-los, fazendo outra coisa deles ou com eles. E que medos são esses? São comuns os medos de insetos, animais selvagens, répteis, seres imaginários e elementos da natureza. E à medida que as crianças amadurecem, os temores se relacionam às realidades sociais de grandes metrópoles brasileiras, como bala perdida, metralhadora, tiroteio, ladrão, morar na rua, polícia, mosquito da dengue e estuprador. Aparecem também o medo da separação dos pais ou a perda da família ou medos muito singulares como "ficar no último andar de um prédio", medo de "brinquedo bem sujo" ou medo de "fim de semana".

As capas foram confeccionadas com o auxílio dos educadores e artistas colaboradores e, ao final, cada criança levou sua capa/veste para casa.

Para a exposição, que aconteceu no MAR de fevereiro a julho de 2017, as capas foram recriadas pelo estilista Guto Carvalhoneto (1977, Paulo Afonso - BA), com base nos registros das oficinas, nos desenhos e nas criações das crianças. As capas recriadas pelo estilista estavam expostas para que as crianças visitantes as vestissem, provocando sua ativação, assim como também estavam expostos outros elementos do processo de criação.

Segundo Rivane, " a contribuição do artista está justamente no salto em termos de ressignificação das coisas." (R.N., Catálogo, p. 42).

Para a realização do projeto, a artista contou com a colaboração de uma grande equipe, além das mais de 200 crianças envolvidas. Trabalharam no projeto artistas parceiros, um estilista, costureiras, e educadores da EAVI do Parque Lage e do MAR. Ao final do processo, educadoras do MAR relatam em um dos textos do catálogo:

"Quais as possíveis aproximações entre práticas pedagógicas e processos artísticos?"

"Dos encontros entre artista, curadora, crianças, professores, educadores, artistas colaboradores, materiais, texturas, poéticas, imagens e medos emergiram questões que nos convidam a pensar a educação. Em obras participativas, os papeis dados podem se deslocar ao longo do processo. Quando Neuenschwander partilha conosco o desenvolvimento de estratégias de mediação nas oficinas, ela nos instiga a questionar nosso papel na obra, esgarçando o que foi historicamente instituído na arte e na educação. Ao longo da concepção das oficinas, em momentos de decisões sobre como abordar medos com as crianças, por exemplo, fomos convocados a acessar saberes supostamente da ordem da educação, mais do que da arte. Entendendo a dúvida como espaço para produção de sentidos, nos deparamos com questionamentos acerca de quais saberes seriam esses, da educação, e de como se relacionam com saberes da arte. (...)

Para além dessas estratégias que levaram em conta saberes da educação, outras pedagogias escaparam ao nosso planejamento. A educação praticada nas e pelas oficinas constituiu-se por tramas de redes de saberes e fazeres que possuem diferentes origens. A complexidade dessas redes produz fissuras que deslocam e reinventam os papeis de artista, curador, educador e participante. E, entramados com e pelas suas redes, ora a artista era também educadora, e as crianças eram artistas e propositores, ora educadores eram aprendizes e materiais ensinavam. As aberturas e os desvios forjados nas práticas de educação tecidas em redes encontram, nas práticas artísticas participativas, convergências que valorizam o processo e os deslocamentos dos papeis dos praticantes." (BOING; NICHOLS. 2017, p.48-49)

O título do trabalho "O nome do medo" faz referência a música " Araçá Azul ", de Caetano Veloso, e "ecoa os escritos do poeta modernista Carlos Drummond de Andrade - um alerta poderoso de que o medo é tanto pessoal quanto político":

Em verdade temos medo.

Nascemos escuro.

As existências são poucas:

Carteiro, ditador, soldado.

Nosso destino, incompleto.

[...]

O medo, com sua capa,

nos dissimula e nos berça.*

*"O medo". In: A Rosa do povo, de Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Companhia das Letras, 2012." (VICTORINO, 2017, p. 111)

Voltamos aos nossos medos, os medos adultos em tempos pandêmicos.

Quais são as forças de vida possíveis de emergir nesses tempos?

"O medo não é uma atmosfera, é uma inundação. Como resistir, como desfazer, ou pelo menos atenuar o medo que nos tolhe? Com mais conhecimento, sim, e mais informação, e mais cooperação e racionalidade. Nos resta sobrepor ao medo que nos desapropria de nós, o medo desse medo, o de sermos menos do que nós. Resta-nos, se é possível, escolher, contra o que nos faz tremer de apreensão e nos instala na instabilidade e no pânico, as forças de vida que nos ligam (poderosamente, mesmo sem sabermos) aos outros e ao mundo. " (José Gil, O medo, texto da série #PandemiaCrítica, da N-1 Edições)

Para saber mais sobre o projeto e a exposição:
Catálogo da exposição: LAGNADO, Lisette. (Org.). Rivane Neuenschwander. O Nome do Medo. Museu de Arte do Rio. MAR: Rio de Janeiro, 2017. Disponível aqui.

LANÇAMENTO DO LIVRO "O NOME DO MEDO" NO MAR. Disponível aqui.

O nome do medo. Disponível aqui.

(Acessos em: 28 de março de 2020)
Para conhecer mais sobre a artista e suas produções: Curta Artes: Rivane Neuenschwander (Parte I) Curta Artes: Rivane Neuenschwander (Parte II) Referências:
BOING, Maria Clara; NICHOLS, Natália. Do que não se mede, do que não se vê. In: LAGNADO, Lisette. (Org.). Rivane Neuenschwander. O Nome do Medo. Catálogo. Museu de Arte do Rio. MAR: Rio de Janeiro, 2017. Disponível aqui. Acesso em: 28 de março de 2020.

GIL, José. O medo. Texto 01 série #PandemiaCrítica, março 2020. Disponível aqui. Acesso em 13 de abril de 2020.

VICTORINO, Sofia. Por uma pedagogia do afeto. In: LAGNADO, Lisette. (Org.). Rivane Neuenschwander. O Nome do Medo. Catálogo. Museu de Arte do Rio. MAR: Rio de Janeiro, 2017. Disponível aqui. Acesso em: 28 de março de 2020.

Vídeo do projeto O nome do medo, de Rivane Neuenschwander. Disponível aqui. Acesso em: 28 de março de 2020.

Texto e pesquisa: Karine Storck e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Luciana Gruppelli Loponte e Diane Sbardelotto

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"abelha, abelha, abelha, abelha, abelha, acidente, acidente, acidente, acidente, acontecerem coisas ruins, afogar, água, água, água, águas muito fundas que não toco o pé, alguém da minha família ser preso, algumas montanhas-russas, (...), anaconda, andar de avião, andar de avião, (...), bala perdida, baleia, baleia, baleia, baleia, band-aid, bandido, bar, barata, barata, barata, barata, (...)."

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Em tempos de #fiqueemcasa?

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No início do isolamento em quarentena, como forma de não propagação durante a pandemia do vírus Covid-19, ficar em casa foi um privilégio para alguns. A medida de precaução ampliada para mais pessoas até a compreensão de ser esse dever coletivo de proteção à saúde de todos, cessou todas as atividades consideradas não essenciais promovendo também uma pausa nas atividades das escolas. Em 17 de março de 2020, a estimativa era a de que mais de 776 milhões de crianças estejam sem escola por causa da COVID-19.

Com isso, a rotina das famílias teve que se ajustar às necessidades de as crianças permanecerem em período integral em casa. O apelo #FiqueEmCasa certamente tem sentidos muito distintos e é vivido de diferentes maneiras para cada pessoa, de acordo com seus espaços.

" Onde as crianças dormem", série do fotógrafo britânico James Mollison, apresenta crianças de diferentes lugares do mundo ao lado da imagem dos espaços de seus quartos. Junto às fotografias, ele conta brevemente um pouco sobre essas crianças. A série completa foi publicada no livro " Where children sleep", pela editora Chris Boot em 2010, disponível completo aqui.

Mais do que falar da personalidade de uma criança a partir de seu quarto, ressaltando a importância dessa individualidade, ao contar um pouco da história de cada uma, Mollison nos propicia olhar para as diferentes infâncias. As crianças como seres humanos providos de histórias, o que muitas vezes lhes é negado. Seus gostos, modos particulares de organização, seus espaços de pertencimento nas casas, e até acontecimentos que marcaram suas vidas desde cedo.

"Lamine vive no Senegal. As camas são básicas, apoiadas por alguns tijolos. Aos seis anos, todas as manhãs, os meninos começam a trabalhar na fazenda-escola onde aprendem a escavação, a colheita do milho e lavrar os campos com burros. Na parte da tarde, eles estudam o Alcorão. Em seu tempo livre, Lamine gosta de jogar futebol com seus amigos."

"Douha mora com os pais e onze irmãos em um campo de refugiados palestinos em Hebron, na Cisjordânia. Ela divide um quarto com outras cinco irmãs. Douha frequenta uma escola, a 10 minutos a pé, e quer ser pediatra. Seu irmão, Mohammed, matou 23 civis em um ataque suicida contra os israelenses em 1996. Posteriormente, os militares israelenses destruíram a casa da família. Douha tem um cartaz de Maomé em sua parede."

"Vive em uma grande casa no Kentucky, EUA, com seus pais e três irmãos. Sua casa é na zona rural, rodeada por campos agrícolas. Seu quarto é cheio de coroas e faixas que ela ganhou em concursos de beleza. A garota já participou de mais de 100 competições. Seu tempo é todo ocupado com os ensaios. Jazzy gostaria de ser uma estrela do rock quando crescer."

Essas imagens deixam evidentes as diferenças culturais e o artista nos convoca a observar a partir dessas fotografias, a classe e condição social e cultural expressa pelos objetos e espaços, assim como pelas ausências e precariedades. Tanto as precariedades da falta, como também do excesso. Nos relembra a problemática dos direitos humanos fundamentais e de quais condições básicas de proteção esse "ficar em casa" deveria oferecer. Atenta o olhar para uma realidade presente em todo mundo, de que para muitos não há um lugar possível de chamar de casa.

Toda vez que um professor propõe um "tema de casa", o "ir para casa", " ficar seguro em casa": afinal, de que casa estamos falando?

O uniforme escolar funciona como elemento de padronização da classe social nas escolas, uma tentativa de amenizar diferenças e mostrar que todas as crianças, enquanto estudantes, possuem as mesmas condições. O projeto Classroom Portraits (2004-2012), do artista Julian Germain, publicado em nosso site neste link, mostra salas de aulas de diversos lugares do mundo.

Mas será que é possível ocultar na escola as classes sociais e diferenças culturais?

Até que ponto as crianças podem compreender as diferenças sociais, econômicas e culturais e como e quando isso pode começar a ser trabalhado?

Nesses quartos, há uma série de questões que se pode analisar: a presença ou ausência de livros, imagens da cultura visual e tipos de subjetividades que essas imagens ajudam a construir, tipos de brinquedos ou ausência deles, quais as atividades possíveis dentro desse espaço do quarto, se ele é exclusivo da criança ou compartilhado, qual é o espaço de intimidade de uma criança, o que se pode ver do espaço externo desde dentro. As imagens dos quatros propiciam perguntar, em que condições descansam, se essas crianças podem realmente descansar e se as crianças vivem momentos sozinhas.

Ivone Richter, em seu livro " Interculturalidade e estética do cotidiano no ensino das artes visuais ", relata uma tarefa solicitada a uma turma de quinta série de uma escola pública, no âmbito de sua pesquisa de doutorado: os alunos receberam câmeras fotográficas para registrar seu ambiente familiar (RICHTER, 2003). Um aspecto curioso revelado por esta tarefa, uma estratégia de aproximação que fazia parte de uma pesquisa maior, foi a preferência das crianças em fotografar as suas próprias camas e sobre elas, seus objetos preferidos: bonecas, aparelhos de som, carrinhos, revistas e pôsteres e às vezes, seus irmãos menores ou eles mesmos sobre a cama. O quarto ou especificamente, a cama, aparece como "seu espaço preferido" (RICHTER: 2003, p. 145).

Importante destacar que o grupo participante da pesquisa teve o cuidado de não salientar possíveis discriminações, procurando estabelecer situações de valorização das culturas e etnias mais discriminadas, o que era um dos objetivos do estudo sobre interculturalidade e estética do cotidiano.

Que tal sugerir às crianças que fotografem o lugar onde dormem ou seus "espaços favoritos" da casa?

O que um professor/professora/pai/mãe pode conhecer de seus alunos/alunos/filhos/filhas a partir de seus registros e, principalmente, de como eles retratam seus quartos ou seus espaços favoritos?

É possível criar roteiros para que as crianças investiguem seu próprio espaço de casa. O lugar onde guarda os materiais da escola, se há um canto de estudos, o lugar mais especial, os espaços onde costuma brincar, onde se sente mais acolhido.

Que infâncias podem surgir em cada casa?

O que os espaços de uma casa dizem sobre as infâncias que a habitam?

Referências:
RICHTER, Ivone Mendes. Interculturalidade e estética do cotidiano no ensino das artes visuais. Campinas, SP: Mercado de Letras, 2003.
https://www.jamesmollison.com/where-children-sleep https://hypescience.com/fotos-onde-as-criancas-dormem-ao-redor-do-mundo/https://medium.com/espacof508/onde-as-crian%C3%A7as-dormem-james-mollison-82b8030ca045
Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Diane Sbardelotto e Luciana Gruppelli Loponte

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Em tempos de #FiqueEmCasa, ONDE AS CRIANÇAS DORMEM?

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No início do isolamento em quarentena, como forma de não propagação durante a pandemia do vírus Covid-19, ficar em casa foi um privilégio para alguns. A medida de precaução ampliada para mais pessoas até a compreensão de ser esse dever coletivo de proteção à saúde de todos, cessou todas as atividades consideradas não essenciais promovendo também uma pausa nas atividades das escolas.

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Pontes e pinguelas da arte entre a cidade e as comunidades do interior

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A Adentro - Associação de Artistas Visuais do Oeste de SC é um coletivo de artistas autogestionado, criado em 2010 em Chapecó, cidade localizada no extremo-oeste de Santa Catarina. A iniciativa de trabalhar com arte contemporânea coletivamente partiu da inquietação inicial que muitos artistas locais partilhavam, de que suas práticas haviam se tornado individualistas e competitivas entre si, o que enfraquecia a classe porque causava uma disputa pelos escassos espaços de arte existentes, ao invés de reunir uma luta pela ampliação e democratização deles.

O desejo de que as artes visuais em Chapecó não ficassem restritas à meras apresentações de obras nas exposições em galerias, locais de acesso quase exclusivo de públicos especializados da área, com baixa interação do restante da população, foram outras motivações responsivas ao contexto e que advinham de uma autocrítica feita pelos artistas ao seu papel social, às pontes ou cerceamentos que estavam criando entre a arte e o público. Era premente a necessidade de inventar seus próprios espaços, de estar juntos como estratégia de ação e de compartilhamento.

Desde as adesões de artistas que vem caminhando juntos nos quase dez anos desde a fundação da Adentro, até outros que participaram apenas por algum período, entre desistências e muita insistência, o grupo foi se modificando ao longo desse tempo, sempre em atividade.

Atualmente resiste como coletivo do qual participam Sonia Loren, Cristina Luviza Battiston, Cezar Zanin, Leonice Araldi, Luisela Cansian Pelizza, Nathalia Vieira, Tania Stempkowski. Artistas estes com formações multidisciplinares e em diferentes estágios de suas produções. Esse diálogo entre diferenças existe também nas linguagens que cada um explora e se estende aos intercâmbios feitos com colaboradores externos como instituições, professores, curadores, pesquisadores, outros artistas e pessoas dos círculos afetivos dos participantes que, ao acompanhar os esforços do grupo, foram se tornando parceiros.

Depois de exposições coletivas nos principais espaços de arte de Chapecó, a Adentro passou alguns anos focada em expor seus trabalhos "fora" de sua cidade, para mostrar e submeter a produção local ao crivo dos nichos considerados "dentro" do grande circuito do estado (como Museu de Arte de Blumenau/MAB (2012), Museu de Arte de Joinville/MAJ (2014), Galerias do SESC em São Bento do Sul/SC e Jaraguá do Sul/SC (2015) e até em intercâmbios internacionais) além de participações individuais dos integrantes com incentivo e auxílio do grupo. Aos poucos, os artistas da Adentro foram percebendo que o espaço conquistado no sistema formal de exposições e editais os tornara expoentes da arte "conhecidos", os legitimara "artistas".

No entanto, ao invés de seguirem a mesma lógica de exibir suas produções cada vez mais ao olhar externo, o grupo sentiu necessidade de voltar-se para o micro, mirar seu próprio sítio. Desterritorializar as "divisas" borrando fronteiras territoriais centro-interior que tantas vezes se colocavam como limites para sua arte. Foi este um deslocamento inicial quanto ao fluxo normal de servir às hierarquias de um sistema das artes hegemônico, ao qual a maioria dos artistas direciona seu foco, ou de se conformarem em serem incluídos sob um rótulo de excentricidade. Através da Adentro, esses artistas de Chapecó situados "fora" do circuito, haviam feito participações que os incluíram nele e era hora de fazer uma inversão, voltar-se para aquilo que, em si mesmos, podia estar sendo deixado de fora.

Os desvios que o coletivo fez quanto às estradas já delimitadas dos espaços físicos tradicionais de visibilidade, mostram o que a artista e pesquisadora Claudia Paim identifica, em sua pesquisa sobre iniciativas artísticas em grupos na América Latina[1], como "desobediência e resistência em relação a apropriações fáceis e sem reflexão". Para ela, é característico dos coletivos que eles "provoquem e levem a pensar sobre as paisagens conhecidas ou então a tomar delas uma consciência renovada e alterada". Operando "desterritorializações", promovem questionamentos do lugar comum através da "saída de um lugar demarcado pela transposição de suas fronteiras" para então interessar-se em investigar " o que está dentro e o que é mantido fora." (PAIM, p. 57, 2012).

Desse pensamento voltado para o "micro", surgiu a proposição de trabalhar com as comunidades que os grandes "centros" costumam chamar de "lá fora", mas que, da perspectiva urbana de Chapecó é demarcada como pertencente ao "interior" do município. Um olhar para a própria região através de "micro residências" foi priorizado nas ações poéticas do grupo.

A primeira experiência nesse sentido foi possível através do Edital de Fomento e Circulação das Linguagens Artísticas do município de Chapecó, em 2015, com o projeto "Entre pontes e pinguelas - Micro residências em comunidades do interior de Chapecó", executado de julho de 2016 a abril de 2017. Nela o grupo promoveu interações fora do núcleo urbano, com as comunidades de Sede Figueira, Linha Caravaggio e Distrito Bormann, produzindo obras e registros poéticos em imersões a critério de cada artista, documentando experiências, promovendo oficinas e palestras sobre os resultados, com intuito de resgatar fazeres e saberes locais, incentivar a formação de público, a produção e a difusão das artes em Chapecó. Pode-se ver um pouco do projeto realizado na publicação disponível aqui.

No ano de 2019, com as sementes em mãos, o grupo preparou novos terrenos e foi contemplado pelo Prêmio Funarte de Artes Visuais - Periferias e Interiores com o projeto " Entre pontes e pinguelas: estrada adentro, mundo afora." O resultado das micro residências artísticas inter-rurais, em busca de saberes, fazeres, personagens, curiosidades, paisagens e arquitetura das comunidades periféricas de Chapecó, foi reunido em uma publicação disponível a qui.

Trata-se de obras visuais, registros das ações e escritos de artistas como relatos de experiências advindas de uma imersão conjunta realizada de dezembro de 2018 a junho de 2019 nas comunidades de Rodeio Bonito, Linha Tafona, Faxinal dos Rosas e Linha Cachoeira.

Um trabalho de campo que contou com visitas, conversas com os moradores, passeios entre as paisagens, participação em eventos locais, oficinas com os grupos e a devolução dos resultados sob forma de uma exposição realmente coletiva itinerante nas quatro localidades, de expografia não convencional adaptada aos espaços da comunidade (salões comunitários e ao ar livre) da maneira que pudesse ser mais convidativa ao público local.

O livro, entregue em todas as comunidades participantes, compôs-se como um instrumento poético e político de afirmação da importância da atuação coletiva em arte, ainda repleta de desafios no porvir, e também constituiu uma pequena mostra da riqueza cultural do ambiente rural, onde os moradores também aparecem. Uma exposição "mundo afora" de infinitos mundos do interior.

Uma visível transformação na prática artística desses sete artistas a partir dessa experiência se apresenta como processo formativo desse projeto e da existência do grupo. Também, de grande impacto sobre noções de arte, tanto para as comunidades do interior de Chapecó, quanto para o núcleo urbano dessa cidade foi percebido.

No livro cada artista escreve sobre suas vivências.

"Senti, pelas histórias e causos, que as raízes fincadas aí hão de tecer com os fios coloridos da arte, histórias para a vida. Me senti pertencida a este lugar.Pela ponte da arte e relacionamentos construídos, as vivências nas quatro comunidades foram de aprendizado, contemplação e um estado particular de devaneio. " Leonice Araldi

"Quando fazem trocas de chás entre as pessoas da comunidade, isso é feito passando uma energia de amor ao próximo. Essa troca eles fazem com sementes, alimentos, saberes e fazeres." Tania Stempkowski

"As vivências afetaram, afetam e afetarão minha vida e meu trabalho com arte. Este andar por entre pontes e pinguelas me levou a colocar indivíduos, diferentes etnias, pensamentos mestiços como personagens no meu trabalho artístico. Constituem-se, portanto, na representação mental de um objeto concreto ou virtual, (sem efeito real), uma relação intrínseca entre novos e velhos hábitos de vida e que se fazem presentes em meu fazer artístico. Ouso dizer que essas vivências possibilitam um interessante diálogo entre o tradicional e o contemporâneo." Cezar Zanin

"Eu sou e sempre fui da "cidade grande". Ter a oportunidade de viver outras culturas, outros trejeitos, outros pensamentos, outros julgamentos, outros olhares, outras paisagens, enriqueceu meu repertório artístico e minha alma foi tocada por histórias de simplicidade e amor: pela família, pela comunidade, pela história de seus antepassados, por uma carga de solidão e abandono." Nathalia Vieira

"Tem um banco de madeira que coube todo mundo para uma foto. E cuca sovada, quentinha... uma delícia! Tem moradora que fez questão de bordar a talagarça no dia em que o nosso grupo a ajudou com um problema no carro. Histórias ensinadas..." Luisela Cansian

"Levar as pessoas à interagir com as escadas umas das outras, estimulando uma interferência e fazendo-as ver além do real, uma possibilidade de ser de outro lugar, mesmo estando em seu habitat."
Cristina Luviza Battiston

"Seguimos entre caminhos, silêncios e poesia. Pra que lado agora? Entre..." Sonia Loren

A experiência desses sete artistas, desse coletivo, da ADENTRO, nas micro residências em comunidades do interior de Chapecó é de inclusão e identificação com o espaço em que "residiram". Ver e mostrar "o mesmo ao mesmo" para que se possa enxergar diferente, e enxergar as diferenças, abriu muitas frestas na complexidade que é olhar para aquilo está muito perto, enredar-se no que significa ser "o outro" e em todas as problemáticas e aprendizados dessas trocas.

Modos de vida e sensorialidades de suas infâncias reconhecidos, o susto de sentir a distância dos hábitos citadinos, as múltiplas concepções de arte e do que é e pode ser um artista, a necessidade do trabalho coletivo em muitas instâncias foram alguns dos encontros e colisões dessa micro residência.

Sem dúvida, os artistas ampliaram seus campos ao "sair a campo" esparramando definições de artístico, sendo afetados, coletando novos modos de fazer e perceber a arte - as artes - os quais os acompanharão daqui para frente ou pro lado que forem. Aprendendo com as comunidades interioranas a ser coletivo, a cultivar relações, essas obras e práticas que nasceram juntas, por caminhos convividos, certamente ainda pegarão muita estrada.

[1] PAIM, Cláudia. Táticas de artistas na América Latina: coletivos, iniciativas coletivas e espaços autogestionados. Porto Alegre: Panorama Crítico Ed., 2012.

Que modos coletivos de ser artistas podem ser aprendidos com as comunidades do interior?

Como aprender a trabalhar coletivamente em arte e em educação?

Texto e pesquisa: Diane Sbardelotto

Edição e revisão: Luciana Gruppelli Loponte

Mais links sobre o grupo:
https://www.instagram.com/coletivoadentro/?hl=pt-br https://www.facebook.com/adentroarte/

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Coletivo ADENTRO: pontes e pinguelas da arte entre a cidade e as comunidades do interior

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A Adentro - Associação de Artistas Visuais do Oeste de SC é um coletivo de artistas autogestionado, criado em 2010 em Chapecó, cidade localizada no extremo-oeste de Santa Catarina.

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49. Qual o lugar da arte no nosso mundo?

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49. Qual o lugar da arte no nosso mundo?

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Ana Flávia Baldisserotto e a arte de escutar histórias

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Qual o lugar da arte no nosso mundo? Há arte nas ruas e no contato com as pessoas? É possível a arte criar espaços de escuta e de compartilhamento de histórias de vida?
Perguntas que mobilizam a professora e artista visual gaúcha Ana Flávia Baldisserotto e fazem com que ela acredite e trabalhe cada vez mais na perspectiva da construção de trabalhos coletivos, que acontecem nas ruas, junto às comunidades, e que se ampliam, na medida em que há o acolhimento e a escuta como principais gestos de uma produção que se dá, necessariamente, em companhia. Desse modo, traz à discussão questões emergentes das práticas em arte contemporânea, com base nas ideias de contexto e colaboração. Ana Flávia refere o desejo como o que a move a se movimentar como artista e como professora de artes visuais do Atelier Livre Xico Stockinger, do Centro Municipal de Cultura, na cidade de Porto Alegre/RS. Pergunta-se diante do desejo: Por que não?
Entende a arte como lugar da crise, da desacomodação, como aquilo que coloca o pensamento em ação. Para a artista, a arte se faz andando, pensando, fazendo. É um caminho aberto à invenção, algo que dá trabalho, que desestabiliza, pois convive com o não-saber. As aulas de artes, na perspectiva de Ana Flávia, se inserem nesse campo, da descoberta, do movimento e do pensamento.
O trabalho do artista é não duvidar das suas obsessões, diz Ana Flávia, em conversa com um grupo de famílias e com a equipe pedagógica da Escola Projeto/Porto Alegre, durante encontro de aproximação ao estudo de sua obra, como um projeto de referência, que acontece a cada ano, tendo um artista gaúcho convidado a ser estudado por toda a escola (agosto de 2019)¹ .

De acordo com a artista, trabalhar com a arte na rua é criar pontos de contato, é explorar desejos, é não saber ao certo o que e como os encontros acontecerão. É pensar a arte e, no caso da artista, também na relação com a docência, como espaço de liberdade, através de coisas muito simples - contar histórias, sair pela rua à procura de pessoas para conversar, bordar, observar plantas (excertos da entrevista de Bárbara Nickel com a artista, retirado do link: https://www.coisasqueagentecria.com/ana-flavia-baldisserotto-com-uma-carrocinha-comprando-e-vendendo-historias-anonimas/.

Ana Flávia busca, pelo campo do sensível, pensar em outras formas de arte: pelo afeto, pelo contato, pela proximidade e, em especial, pelas histórias, que transformam a ideia de arte. É um trabalho de afetar e ser afetado, lembra a artista. Sua regra pessoal: dizer sim ao desejo, abrir frestas para dizer sim à vida (excertos do encontro com a artista na Escola Projeto, agosto de 2019).

Arte como um lugar sem borda. Rua como espaço de "desaprendizagem" das formas, lugar de perceber outras coisas (excertos do encontro com a artista na Escola Projeto, agosto de 2019).

Pensando nessa perspectiva, três projetos ou propostas têm envolvido a artista intensamente:

ARMAZÉM DAS HISTÓRIAS AMBULANTES ou, simplesmente, "A CARROÇA"

Oficina em formato de prática colaborativa, que acontece no âmbito do projeto Armazém de Histórias Ambulantes, uma banca de escambo que atua quinzenalmente no parque da Redenção, em Porto Alegre. Os participantes da oficina têm a oportunidade de integrar-se às atividades cotidianas da banca, bem como trabalhar na elaboração de narrativas textuais e visuais suscitadas pela observação e escuta dos narradores de rua, e publicá-las ( https://atelierlivre.wordpress.com ).

Diz no site do Armazém de Histórias Ambulantes, também conhecido como A Carroça, a seguinte descrição do que seria esse "negócio":

A Carroça ou Armazém de Histórias Ambulantes é uma banca itinerante de escambo que tem como sede uma carrocinha. Atuando nas ruas de Porto Alegre desde 2007, oferece aos transeuntes uma coleção de produtos singulares gerados em parceria com seus colaboradores espontâneos. A moeda necessária para levar o item desejado é a disponibilidade do interlocutor de contar uma história à/ao atendente de plantão. Os relatos recebidos retornam ao acervo d'A Carroça como novos produtos, gerando uma microeconomia poética, que faz circular fragmentos sensíveis, memórias e ficções anônimas ( http://www.historiasambulantes.com.br/nosso-negocio/ ).
A prática do escambo, ou melhor, da troca, se dá através de duas linhas de produtos, conforme definem os "carroceiros": 1) cartões postais confeccionados a partir de fotografias descartadas ou fotografias que não deram certo e 2) escritos de gaveta doados ou entregues como pagamento na própria Carroça. Como pagamento, recebemos histórias. As narrativas podem ser orais ou escritas. Sempre temos banquinhos, ouvidos atentos, papéis, canetas e pranchetas esperando pelos clientes na Carroça. Aceitamos qualquer forma de narrativa: memórias, fragmentos, contos, sonhos, divagações, listas etc. ( http://www.historiasambulantes.com.br/nosso-negocio/ ).
ATELIER DE OBSERVAÇÃO ORGÂNICA
Atelier coletivo voltado para a produção de arte e cuidado com a vida onde desenhar, pintar, fotografar, plantar, escrever e pesquisar sobre a vida vegetal se combinam organicamente entre os espaços do atelier de desenho, a área de cultivos do Centro Municipal de Cultura e as praças vizinhas (https://atelierlivre.wordpress.com).
Ana Flávia desenvolve, juntamente com a comunidade, o atelier de observação de plantas, percebendo e trazendo à visibilidade as ervas daninhas - plantas de crescimento espontâneo no meio urbano - como refere, especialmente através do seu estudo "Inço é arte".

A série Inço é arte faz parte de uma rede de proposições artísticas que trabalha as relações entre memória, cidadania e ecologia. A coleta, observação e estudo das plantas de crescimento espontâneo no meio urbano de Porto Alegre tiveram especial ênfase no trabalho desenvolvido à frente do curso Observação Orgânica, ministrado pela artista entre 2016 e 2017 no Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre. Este curso surge no contexto de uma colaboração com os moradores do entorno da Praça Lupicínio Rodrigues e com o Ponto de Cultura Território Ilhota, vizinhos ao Centro Municipal de Cultura, que têm cultivado ervas, hortaliças e frutíferas em um movimento espontâneo de autonomia e cuidado com os espaços comuns. Além de trabalhar em ações diretas de observação e documentação das plantas da praça e entorno em desenho, pintura, fotografia e vídeo, o grupo também participa diretamente da expansão dos cultivos através do intercâmbio de conhecimentos e das trocas de mudas e sementes (BALDISSEROTTO, 2017, p. 8).
O atelier de observação orgânica segue acontecendo, nas quintas-feiras pela manhã, no jardim comunitário do Centro Municipal de Cultura ou em alguma praça da cidade. Ana Flávia recebe alunos, interessados e curiosos para se juntar ao grupo e participar de suas aulas ao ar livre, utilizando, basicamente o desenho de observação e a aquarela.
RODA DE BORDADO INVENTADO - No coração da agulha (ação colaborativa)

Rodas abertas de bordado livre, voltadas para a produção de toalhas de mesa de grandes dimensões e refeições coletivas em espaços públicos. Circulando entre calçadas, praças, parques, escolas, hospitais, salas de espera, centros culturais e feiras, as rodas de bordado atuam como superfícies de contato e inscrição de fragmentos de fala, mediando processos de conversação e improviso. Ao acolher e dar suporte à diversidade de vozes que compõem o tecido social, o bordado inventado é uma construção coletiva que coloca em circulação saberes não-hegemônicos e modos de habitar os espaços públicos que se desdobram em questionamentos sobre as noções de autoria, propriedade e bem comum ( https://atelierlivre.wordpress.com ).
Um convite tão caro a quem aprecia estar com as pessoas, conversar, produzir algo junto. O bordado como um modo de resistência, um modo de marcar, com linhas, agulhas, mãos e pensamentos, o que vivemos, o que sentimos, no que acreditamos, pelo que vale a pena lutar. O chamado a se inserir no bordado de uma grande toalha de mesa, mesmo sem saber bordar, podendo, nesse caminho, inventar modos de lidar com os materiais à disposição, convoca ao encontro, à conversa, à invenção, ao improviso. Com isso, nasce uma relação horizontal com a comunidade e com a cidade, algo que Ana Flávia não abre mão de construir, tanto que cria seus "ateliers ao ar livre": A Carroça, a observação orgânica e o bordado inventado. Diz a artista:

O processo de bordar coletivamente Na rua aproxima estranhos, abre espaços de diálogo, troca de saberes e resgate de memórias, estimulando relações de confiança e empatia, favorecendo a formação de vínculos sociais [...]. Entrar no território desta conversa implica pensar os sentidos possíveis para a prática artística no mundo contemporâneo em sua imbricação com o espaço público, conceber a possibilidade de inventar novos possíveis e tecer este chão comum de forma compartilhada [...]. No vai e vem dos fios da conversa, há sementes que germinam. Flores novas se anunciam a cada estação, e os frutos logo amadurecerão.

O projeto BORDADO INVENTADO NA PRAÇA é uma ação coordenada por Ana Flávia Baldisserotto em parceria com Eliane Bruél, e o coletivo A Carroça, com o apoio dos grupos Contar/Escutar e Observação Orgânica do Atelier Livre Xico Stockinger da Prefeitura Municipal de Porto Alegre (Centro Municipal de Cultura), conforme consta no link: http://www.bordadonapraca.com.br/.

As rodas de bordado hoje compõem uma rede, que viaja através dos fios (Rede Hilo_Red Fio). Estão na Praça Lupicínio Rodrigues, em Porto Alegre, mas também em outros locais, cidades do estado e do país, e também de fora dele. Os intercâmbios se dão através de encontros com as toalhas bordadas e com a presença de quem as borda, formando uma ação que teve início em junho de 2013, a partir de proposições de duas artistas que se juntaram aos demais projetos de Ana Flávia e deram a ele mais força e vigor: Ana Laura Lopez de la Torre (Uruguay) e Thereza Portes (Belo Horizonte, MG). A rede está composta por mais algumas artistas, entre elas, Eliane Bruél, Janniny Kierniew, Luciene Santos e Rosiane Bechler.
Há, no trabalho de Ana Flávia Baldisserotto, uma preocupação com o tratamento estético, que diz respeito à produção que nasce na rua e que ganha corpo em diferentes lugares e com diversas pessoas. A ideia de arte que perpassa seu modo de pensar entende o artista como propositor de algo que acontece no encontro. Portanto, todo mundo que se envolve passa, de algum modo, a ser autor.
A arte, nessa perspectiva, é um trabalho a muitas mãos, é um aprender constante a ser um corpo coletivo, a viver conjuntamente (excertos do encontro com a artista na Escola Projeto, agosto de 2019).

Nos links a seguir, estão alguns textos publicados no Blog da Escola Projeto, que mostram a força do trabalho de Ana Flávia Baldisserotto na escola, independente de faixa etária, formação em arte ou qualquer outro limitador. A arte que se pretende livre é possível em qualquer espaço e para toda e qualquer pessoa:
http://escolaprojeto.g12.br/blog/2019/12/06/ana-flavia-baldisserotto-e-sua-pergunta-que-nao-nos-deixa-calar-por-que-nao/ http://escolaprojeto.g12.br/blog/2019/12/03/uma-manha-de-historias-luz-sombra-e-inventos-na-ilhota/ http://escolaprojeto.g12.br/blog/2019/11/14/a-arte-para-valorizar-os-pequenos-e-importantes-detalhes-da-vida/
Par a exercitar o pensamento:

O que ou no que a produção em arte de Ana Flávia Baldisserotto pode provocar modificações nos modos de pensar a arte na escola, partindo da ideia trazida pela artista de que arte é liberdade, é pensamento em ação?

A artista nos instiga à busca pelo não-saber e ao convívio com ele, como modo de desacomodar uma determinada relação já instituída pela arte e seu lugar na sociedade e no mundo.

Algumas perguntas para pensar com e a partir da artista: quais seriam os não-saberes das escolas em que atuamos? O que é possível fazer com o que não se sabe? Ou ainda: que perguntas rondam as nossas escolas, que problemas temos e que poderíamos tentar solucionar, ou pelo menos, minimizar, através de ações coletivas, intervenções urbanas e pesquisas com o meio em que a escola está inserida?

Mãos (e corpos) à obra:

Que tal criar um projeto que envolva a ideia de coletivo em relação a alguma situação que a escola esteja vivendo e que não tenha respostas e nem caminhos já traçados? Que perguntas poderiam ser feitas? Que encontros seriam proporcionados? O que se produziria a partir daí?

Como, em grupo e envolvendo também a comunidade, seria possível trabalhar na perspectiva do que não se sabe e do que não há como definir e prever? Quais poderiam ser os ganhos de um processo colaborativo nascido e desenvolvido na e com a escola nessa perspectiva?

¹ A Projeto, escola privada de Educação Infantil e Ensino Fundamental I realiza, anualmente, durante um trimestre, o projeto de estudo coletivo da obra de um artista visual do estado do RS, com o objetivo de aproximar as crianças da arte contemporânea, em especial, conhecendo de perto a produção desse artista, que faz uma espécie de residência na escola, através de oficinas, encontros de conversas com a equipe pedagógica, famílias e crianças, e participação na Mostra de Artes Visuais, no final do estudo, em que a escola se transforma em um espaço de arte. O vídeo com a produção das diferentes turmas, que culminou com a mostra, pode ser conferido no site da escola Projeto, no link: https://www.youtube.com/watch?v=8UpHs5gLvXg.
Referências
BALDISSEROTTO, Ana Flávia. Observação orgânica, estudos de inço [ensaio visual]. Revista-Valise, Porto Alegre, v. 7, n. 14, ano 7, dezembro de 2017, p. 8-14. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/RevistaValise/article/view/81060/47548 . Acesso em 23 dez. 2019.

BALDISSEROTTO, Ana Flávia; BERNARDES, Maria Helena. A estrada que não sabe de nada. Rio de Janeiro: Editora Confraria do Vento , 2012.

Texto e pesquisa de Deborah Vier Fischer.

Edição e revisão de Ágda Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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Qual o lugar da arte no nosso mundo? Ana Flávia Baldisserotto e a arte de escutar histórias

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Qual o lugar da arte no nosso mundo? Há arte nas ruas e no contato com as pessoas? É possível a arte criar espaços de escuta e de compartilhamento de histórias de vida?

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Corpos em eclosão e criação de novos mundos

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Não sabemos como e quando exatamente se iniciou a relação apocalíptica e insurgente de Pedro Lemebel com o artista Francisco Casas, e muito pouco temos informações sobre como surgem as Yeguas del Apocalipsis, em que os artistas incorporam versões femininas dos cavaleiros bíblicos do Apocalipse se autorretratando em diversas composições e personificações, numa eclosão artístico-estético-política, em Santiago, no Chile, por volta de 1987, período de ditadura militar e intenso caos político. Os artistas se deslocavam por diversas cidades com intervenções, ações e performances, sendo que muitas delas não foram registradas ou documentadas por terem acontecido espontaneamente e sem aviso prévio.

O corpo presente no espaço, as tensões que corporalidades não normativas causam nos espaços de aparição envolvem as produções artísticas das Yeguas aos posicionamentos políticos de resistência ao qual Pedro Lemebel e Francisco Casas estavam intensamente envolvidos na época. Os artistas também se posicionavam de forma contrária aos sistemas e correntes artísticas, para criar juntos novas formas de burlar, romper com institucionalizações e modos de validação, consequentemente ocupando espaços públicos e alternativos para realização de suas ações.

O vídeo documentado em Calle San Camillo no Chile ''La ultima cena'', em 1989, mostra a vida de travestis e mulheres transsexuais no prostíbulo ''Casa Particular''. Pedro Lemebel e Francisco Casas fizeram um processo de imersão no espaço onde as mulheres trabalhavam para fazer uma intervenção com as travestis do local. Pedro Lemebel inclusive escreve em uma de suas crônicas sobre os processos de desumanização e exclusão aos quais corporalidades trans que viviam no Chile estavam condicionadas, junto das dificuldades que passavam as que também viviam enquanto soropositivos.

''Inspirados en un tapiz que colgaba en una de las habitaciones del prostibulo y que reproducía el cuadro de Leonardo Da Vinci ''La última cena'' en versión kitsch, Pedro Lemebel e Francisco Casas convocaran a las travestis del lugar a escenificar la última cena cristiana. Una de las travestis conocida como ''la Doctora'' (la regenta del prostíbulo), ubicada en el lugar de Cristo tomaba un trozo de pan y una copa de vino mientras anunciaba: ' 'Esta es la última cena, la última cena de este gobierno. Este es mi cuerpo, esta es mi sangre''. Luego tenía lugar una fiesta y la interpretación de Francisco Casa de una versión del tango de Libertad Lamarque, ''Malena canta el tango''. Esta escenificación de ''La última cena'' luego fue incorporada el video de Gloria Camiruaga, titulado ''Casa particular'', que incluye además testimonios de las travestis en la cena, en bares y locaciones cercanas. Esta producion fue exhibida un año más tarde, en la sección ''Video Arte'' de la exposición ''Museo Abierto'', la primera gran exhibición colectiva realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes durante la apertura democrática. El material generó una polémica en el público de la exposición que presionó por la censura y el retiro del video de la sala de exhibición.

Disponível em: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-la-ultima-cena-video-casa-particular/
Em 1959, os artistas levam para o espaço público e cultural os questionamentos e as vivências sobre homossexualidades, no contexto de ''transição democrática''. A ação-performance-teatro intitulada '' De que se rie presidente '', foi realizada no Teatro Cariola em Santiago, no Chile.

''(..) El 21 de agosto de 1959, Pedro Lemebel y Francisco Casas, intervinieron un ato que tenía lugar en el Teatro Cariola en el que se presentaban las políticas culturales que el gobierno de Patricio Aylwin promovería en su futuro gobierno. El encuentro con el candidato a la presidencia de los partidos de la Concertación en el contexto de la ''transición democrática'' en Chile, se tituló '' Encuentro de Aylwin con los Artistas '' (...)

''Las Yeguas del Apocalipsis con abrigos, tacos y mallas de ballet irrumpieron en el escenario fuera de programa, interrumpieron del discurso de la actriz y premio nacional Ana González, y desplegaron un lienzo con la consigna: ''Homossexuales por el cambio''

Disponível em: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-de-que-se-rie-presidente/
Disponível em: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/1989-las-dos-fridas/
Na performance "Las dos Fridas" realizada em Santiago no Chile, em 1989, os artistas encenam e realizam uma "pintura ao vivo" do autorretrato da pintora mexicana, trazendo para discussão e questionamentos o imagem de Frida como um objeto-fetiche que gera lucro ao mercado da arte, já no final dos anos 80.

Em 1988, os artistas realizam uma performance ''Bajo el puente'' no Centro Cultural Mapocho em Santiago no Chile. Na ação-performance as Yeguas apareceram nus, em um quarto escuro iluminado apenas por uma lanterna, onde faziam carícias, gestos, toques golpes e cobriam seus corpos com sal, referindo-se a violência a homossexualidade.

''En 28 de ouctubre de 1988, las Yeguas del Apocalipsis realizaron una intervención que comézo en las puertas de la Casa Central de la Universidad Católica, continuó en el paso bajo nivel del Cerro Santa Lucía que funcionaba como zona de prostitución masculina, y terminó con una ''performance'' en el Centro Cultural Mapocho, donde tenía lugar el Festival Corazones Duros.''

Disponível em: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/bajo-el-puente/

As Yeguas também estavam ligadas a alianças políticas, marchas, coletivos de resistência, onde faziam intervenções com movimentos de trabalhadores e segmentos da população em condições precárias e insalubres.

Os artistas estiveram presentes em ações como

Día del sida en Concepción, 1991

As Yeguas foram convidadas a participar das atividades do ''Dia da AIDS'' promovido pelo governo chileno e pela Organização Mundial da Saúde. Os artistas participaram das marchas pelas ruas, onde ergueram um slogan escrito ''Dia mundial da AIDS, compartilhando o desafio", junto da ação houve uma homenagem a Sebastián Acevedo.

II Marcha del Informe Rettig - II Marcha del Movimiento Homossexual, 1993

Em 1993 foi realizada uma Marcha de descontentamento em relação a medida de reparação e conciliação criada pelo governo de Patricio Aylwin em relação a impunidade e injustiças cometidas a vítimas de assassinatos, torturas, agressões no contexto de ditadura militar. As Yeguas nessa ocasião se juntaram aos manifestantes, com seus rostos nus e seus próprios slogans, junto delas eclodiu também um grupo de travestis e mulheres trans para a manifestação.

Comemoración de los 25 años de la Rebelión Stonewall - ILGA, 1994.

Revolta que aconteceu por volta dos anos 60, em um contexto de forte hostilidade a corporalidades consideradas desviantes, ou seja, os segmentos LGBTQIA+ da população. As Yeguas viajaram para Nova Iorque e participaram da marcha com uma tela que dizia ''Não + repressão no Chile''

Pedro Lemebel e Francisco Casas também estiveram em diversas exposições e bienais pelo mundo. Dentre elas, podemos citar:

''Crisisss: América Latina, arte y confrontación'', 1910-2010, com curadoria de Germano Mosquera no Museo del Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México, México. Entre as obras expostas, estavam as fotografias ''La conquista de América'' de 1989, ' 'Las dos Fridas'' de 1989 e ''Tu dolor dice'' de 1993.

"Dios es marica, 31° Bienal de São Paulo, Como falar das coisas que não existem", com curadoria de Miguel López, realizada no Parque do Ibirapuera em São Paulo, as obras incluídas na exposição, inclui a fotografia ''Las dos Fridas'' de 1989 e o vídeo-documentário '' Casa Particular'' de 1989.

Com uma vasta produção artística, política, las Yeguas del Apocalipsis trazem questionamentos bastante pertinentes para pensarmos sobre corporalidades anti-normativas, pois é a partir de representações e apresentações públicas que os artistas evocavam possibilidades múltiplas de ser e estar no mundo. É sobre ocupar espaços que não são acessados por pessoas que estão fora de uma normatividade e a partir da arte e das manifestações artísticas públicas, criar novos mundos e formas outras de se relacionar com os outros e consigo.
Referências: http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/biografia/http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-96708.html https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-86978.html http://www.bienal.org.br/post/1584
De que modo o trabalho das Yeguas del Apocalipsis pode ajudar a escola a se pensar como um espaço para múltiplas possibilidades de ser e estar no mundo? Que espaço estético e político há para corpos em eclosão em nossas práticas pedagógicas?

Texto e pesquisa de Ágda Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão de Ágda Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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YEGUAS DEL APOCALIPSIS: CORPOS EM ECLOSÃO E CRIAÇÃO DE NOVOS MUNDOS

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Não sabemos como e quando exatamente se iniciou a relação apocalíptica e insurgente de Pedro Lemebel com o artista Francisco Casas, e muito pouco temos informações sobre como surgem as Yeguas del Apocalipsis, em que os artistas incorporam versões femininas dos cavaleiros bíblicos do Apocalipse se autorretratando em diversas composições e personificações, numa eclosão artístico-estético-política, em Santiago, no Chile, por volta de 1987, período de ditadura militar e intenso caos político.

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A existência e escuta das mulheres negras em arte e educação

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O encontro entre educação e arte é múltiplo. Assume um espectro amplo que pode ir do ensino das artes visuais, aquele feito em escolas, à educação como prática artística, como vem fazendo a artista cubana Tania Bruguera, com a Escola de Arte Útil . Nessa multiplicidade, a confluência entre educação e arte gera um espaço fundamental para prestarmos atenção à composição da sociedade e dos campos que constituem a docência em artes visuais. Além de produzir, publicizar e ensinar o que as pessoas produzem para o mundo e que tem a forma de arte, "educação + arte" é uma excelente combinação para movimentar as ideias que circundam as relações com o mundo e com o conhecimento.

Ao dedicar esse texto à Victoria Santa Cruz, queremos introduzi-lo tocando em uma questão inadiável:

Em quase todo o mundo, mesmo em países em que a constituição e as leis o proíbem expressamente (como é o nosso caso brasileiro), é negada às mulheres a verdadeira igualdade de oportunidades de participar da vida pública, em condições igualitárias, justas, democráticas e mesmo dignas. Parte significativa dessa negação envolve a experiência de diferenciadas formas de violências e de violação de direitos às quais as mulheres estão recorrentemente submetidas. " (MATOS, 2018, p. 27. Grifo nosso).

Hoje, a desigualdade entre os gêneros é mais comentada e mensurada quanto ao mundo do trabalho e da participação política, porém estamos distantes de começar a reparação dos danos que a preponderância masculina impôs à constituição social. Não se trata apenas das mulheres ocuparem os postos onde estão os homens, mas trata-se de observar que muitos modos de agir e organizar o mundo vêm de um olhar desigual em origem, patriarcal e de propriedades, cuja naturalização impede que mulheres e homens transformem o mundo. Ademais, dentre as mulheres, a injustiça e as várias formas de violência são mais dirigidas às mulheres negras. Se somos nós, viventes, que criamos mundos pelas inúmeras culturas e saberes existentes, por que motivo abriríamos mão de pensar conjuntamente sobre a perversidade de certos traços de seu funcionamento? Indagar o "funcionamento das coisas" na vida, na educação e nas artes visuais é justamente destinar cuidado à vida, à arte e à educação. Admitir as feridas sociais históricas que precisam ser tratadas é o começo de uma atitude que não seja a do silêncio e nem a do apagamento.

A partir dessas questões, vamos seguir com Victoria Eugenia Santa Cruz Gamarra, que foi uma poeta, compositora, coreógrafa, professora e ativista. Ela teve uma importante trajetória de vida, com uma atuação que abrangeu diversas áreas do conhecimento e temas vinculados à cultura afroperuana. Conhecida como Victoria Santa Cruz, nasceu no ano de 1922, em Lima, em uma família que por gerações vem redefinindo a vertente negra na cultura peruana por meio de poesia, pintura, composição e interpretação musical, dramaturgia e dança.

Em 1961, a multiartista recebeu uma bolsa do governo francês para estudar na Universidade do Teatro das Nações e na Escola de Estudos Coreográficos, em Paris. Ao retornar para o Peru, no ano de 1966, fundou a companhia Teatro y Danzas Negras del Perú , o primeiro grupo a fazer um programa completo de música afroperuana. Ao chamar candidatos mestiços e negros para fazer teatro, Victoria reuniu um elenco de 300 artistas em um grupo que a teve como professora e intérprete principal. A companhia trabalhou para a restituição e a recriação de danças, como a e o , esta uma dança erótica, a partir da memória dos corpos e também das aquarelas do pintor afroperuano Pancho Fierro. A memória corporal e as imagens eram como um ponto de partida para a criação dos movimentos das coreografias como, por exemplo, a que partiu do detalhe de um lenço amarrado na cintura dos personagens da imagem.

Devido ao destaque na cena cultural peruana, o Teatro y Danzas Negras del Perú representou seu país nas Olimpíadas de 1968, no México. A projeção internacional proporcionou ao grupo uma excursão pelos Estados Unidos em 1969 e, no mesmo ano, Victoria tornou-se uma das poucas mulheres negras latino-americanas a exercer a docência na Universidade Carnegie Mellon, localizada no estado da Pensilvânia. Seu livro, Ritmo: el eterno organizador foi recentemente disponibilizado em edição bilíngue (espanhol e inglês) no site daquela universidade, além de receber uma reimpressão no seu país de origem . Dessa obra, trazemos algo da sua experiência como artista, professora e mulher negra na defesa de uma conexão profunda, íntegra e presente, capaz transformar a ordem externa das relações:

A educação deve ser reformada! O que é educação? Onde inicia e até onde vai? De onde nasceram as especialidades e os especialistas? Pode-se estruturar um currículo desconhecendo o elo que conecta uma especialidade em outra? Pode um professor ou professora guiar seu aluno sem ter experimentado um processo interior que lhe permita detectar a origem do conflito que impede a comunicação entre ambos? Por que o especialista não se aprofunda em sua especialidade reencontrando a coluna vertebral da educação? Por que, com o passar do tempo, o abalo do meio pela meta dá lugar a especialistas e especialidades? Não é isso o sintoma de uma divisão? Se o meio, como tal, cumpre sua função, desenvolverá o orgânico movimento nos seres humanos, que irão alcançando graus de conhecimento, de acordo com seus respectivos processos de evolução. (SANTA CRUZ, 2004, p. 81. Tradução nossa).

Victoria Santa Cruz ganhou muitos prêmios, como o de Melhor Folclorista no Primer Festival e Seminario Latinoamericano de Televisión , em 1970, por seu trabalho com arte popular. Em 1973, foi nomeada diretora do Conjunto Nacional de Folclore do Instituto Nacional de Cultura (INC) do Peru, posição que assumiu sob uma atmosfera de desconfiança e preconceito, por ser mulher e negra, exercendo a função até 1982. Não obstante, e sempre afirmando com convicção " Hoy sé quién soy ", ministrou diversos nos Estados Unidos e na Europa, vindo a falecer aos 91 anos em Lima, no dia 30 de agosto de 2014. Sua contribuição é reconhecida pela investigação e recriação do chamado "folclore afroperuano" de raízes rítmicas e corporais ancestrais, o que realizou por mais de cinco décadas.

Seu nome é muito associado ao poema Me gritaron negra. Emblemático e contundente, o poema cantado trata de um episódio passado por ela aos cinco anos. Impossível de ser descrito, recomendamos fortemente o exercício de atenção e escuta da artista, em performance com seu grupo, no vídeo a seguir.

O poema cantado recusa a rejeição social dirigida às pessoas negras. Ritmado, faz isso dando voz, resposta e reivindicação de espaço e existência. Victoria nos organiza, porque nos desaloja de uma suposta isenção, oferecendo duas posições: uma no coro ou, outra, na escuta. Tomar qualquer distanciamento só é possível na condição de uma forte blindagem. Em que posição nos encontramos?

A dura experiência infantil de Victoria demonstra como se dá o processo de construção de identidades desumanizadas e que tem agentes brancos de fundo. Também anuncia como a artista construiu com as artes um espaço de existência e afirmação cultural em um campo que é hegemonicamente masculino, branco e, ainda hoje, de cunho colonizador e civilizatório.

Me gritaron negra expõe pela arte o violento embate cotidiano e a cegueira social e política da América Latina. Rejeita amenizar a evidência negra da pele, do cabelo e da cultura, pois toda diminuição tende a contribuir ao branqueamento e ao extermínio simbólico e, provam as estatísticas, da vida. A escultura de Flávio Cerqueira, "Antes que eu me esqueça" pode dar continuidade a essa inadiável questão.

Ser negra era algo meu e que tinha que compreender e sair dali sozinha. Em um momento de minha vida, odiei, odiei [...] e não aconselho isso a ninguém. Com o tempo, fui compreendendo que aquilo também era importante, porque hoje não seria o que sou. O negativo também cumpre uma função: não cair com aquilo, mas [saber] o que fazer com aquilo. Compreendi que sou negra, mas não como disseram, sou negra e tomo parte desse mosaico que compreende o homem negro, branco, amarelo, vermelho. Enquanto não se derem conta que entre o negro, o branco, o amarelo e o vermelho existe um homem só, jamais poderão descobrir quem é esse homem. [...] Se o branco não abrir os olhos ao índio e ao negro, irá desaparecer. E com a sua desaparição, acontece a nossa desaparição também, pois somos parte deles e, eles, parte de nós. Se não fosse assim, não me teriam agredido, me agrediram porque são parte de mim.

O tema da mulher negra nas artes da América do Sul tem enorme importância e deve estimular paralelamente o pensamento sobre a ausência de pessoas negras que fazem, ensinam ou pesquisam arte no próprio campo artístico e na educação das artes visuais. Para tal, estejamos alerta para abordagens que tipificam as pessoas negras pela exotização e por atitudes pautadas pelo colorismo das peles. A pintura A Redenção de Cã (1895), de Modesto Brocos, fala de modo agudo sobre o embranquecimento da população negra no Brasil e sobre o ímpeto colonizador que ainda é vigente. Isso deve incentivar o necessário reconhecimento da branquitude como a norma dos cânones artísticos e, por decorrência, dos exemplos levados à escola.

Por isso, pensemos juntos:

Quais são as imagens, os discursos e existências que levamos conosco quando compomos uma aula? De que forma as pessoas negras estão representadas nessa composição? Que imagens, que artes, que pessoas reiteramos? Qual é o lugar dos estudantes -negras e negros, mas também indígenas e trans - em nossas escolhas?

Em se tratando de educação e arte, estamos em uma época onde o apreço pelas narrativas da arte não deve superar o senso de responsabilidade política condizente com os processos educativos. O zelo pelo conhecimento histórico sobre a arte, grandemente reivindicado na formação docente, precisa ser igualmente praticado quanto aos critérios de escolha nessa arena, pois o que é propagado em arte e educação também pode reiterar a hegemonia cultural. Outro risco é naturalizar práticas que têm como critério de fundo o apagamento ou a estigmatização das pessoas negras, seja pela ausência, seja pelo estereótipo.

Tragicamente, no Brasil, em cada 100 pessoas assassinadas, 71 são negras e da população carcerária tem pele negra. Nosso país viu agentes do estado executarem Marielle Franco, uma mulher negra, vereadora, socióloga, lésbica e defensora dos direitos humanos. Admitir que existe o racismo, que ele está nas estruturas e exaltar mulheres negras latino-americanas são posturas impreteríveis e inadiáveis inclusive nas esferas da arte e da educação. É necessário, contudo, aprender a desocupar o lugar de quem historicamente tem tido a propriedade da voz:

O centro do problema é a divisão do ser humano que, por estar cortado, separado, de seu processo interior, debate-se em uma luta estéril, frente ao conflito que sua mesma divisão e hipnose fabricou, ao não poder transformar seu exterior. Classismo, racismo, violência, contaminação, enfermidade, miséria, ódio, desemprego, guerra, etc., etc. [...] Estamos nos multiplicando sem crescer e é aí onde reside o centro do problema. O que é crescer? ... Crescer é devir... O que é devir? ... Devir é iniciar-se no processo de ação... O que é ação? (SANTA CRUZ, 2004, p. 79. Tradução e grifos nossos).

Referências:
AFROFÉMINAS. Victoria Santa Cruz: Hoy sé quién soy, hoy nadie me puede insultar. Disponível em: < https://afrofeminas.com/2018/07/30/victoria-santa-cruzhoy-se-quien-soy-hoy-nadie-me-puede-insultar/ >.

BARRÓN, Josefina. Victoria Santa Cruz: con este meneo no hay quien me queme. Disponível em < https://cosas.pe/el-arte-de-ser-peruano/114173/victoria-santa-cruz/ >.

BLACK AND WOMAN. Eugenio Barba entrevista Victoria Santa Cruz. Documentário realizado pela Odin Teatret. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=p6Frs9rDWx8 >.

GAMARRA, Victoria S. C. Ritmo: El Eterno Organizador. PETROPERU Ediciones COPÉ, Departamento De Relaciones Públicas De PetroPerú, 2004. Disponível em: < https://kilthub.cmu.edu/articles/Ritmo_El_Eterno_Organizador/8321321 >.

MATOS, Marlise (Org.). Pedagogias feministas decoloniais: a extensão universitária como possibilidade de construção da cidadania e autonomia das mulheres de Minas Gerais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018.

TV PERÚ. SUCEDIÓ EN EL PERÚ - Los Santa Cruz: Victoria y Nicomedes. 2013. Parte 2/4. Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=zrxxnkIc2ko >.

WETHAL, Torgeir. Black and Woman. Documentário. 1978. Disponível em três partes:
Outras sugestões: Viviane Ferreira - Diálogos Ausentes (2016). Disponível em: < https://m.youtube.com/watch?v=MOJ3nJPSW9A >.
Texto e pesquisa: Carmen Lúcia Capra e Mayra Coorêa Marques

Revisão e edição: Ágda Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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Victoria Santa Cruz: existência e escuta das mulheres negras em arte e educação

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O encontro entre educação e arte é múltiplo. Assume um espectro amplo que pode ir do ensino das artes visuais, aquele feito em escolas, à educação como prática artística, como vem fazendo a artista cubana Tania Bruguera , com a Escola de Arte Útil .

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Feridas do colonialismo e desobediências poética

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O sonho de dar visibilidade aos invisíveis

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JR é um artista francês que mantém ocultas algumas informações sobre sua identidade. Em seu website consta apenas o seu pseudônimo e a informação que nasceu na França em 1983. Apresenta-se em público sempre com um chapéu e óculos escuros, reforçando um ar de misterioso. Ao mesmo tempo cria relações entre a sua personalidade e o imaginário que temos de outros artistas, nos remetendo à figura do cineasta Jean Luc-Godard e o artista urbano Banksy. Usa com frequência a denominação de "artivista" e seu principal meio de expressão é a fotografia, com que trabalha desde 2007 e o leva a transitar pelo mundo com seus projetos, criando grandes intervenções fotográficas, em que a ênfase são os rostos e os olhares de pessoas comuns. Sua poética está ligada a estética relacional, conceito desenvolvido por Nicolas Bourriaud em seu livro Estética Relacional (tradução Denise Bottmann- São Paulo: Martins,2009) em que procura evidenciar as produções contemporâneas que levam em consideração muito mais o contexto social de produção da arte do que suas noções de autonomia e individualismo (p.19 e 20). Todas as suas obras são colaborativas e surgem através do diálogo com as pessoas que habitam os lugares em que escolhe produzir suas obras: JR fotografa os moradores de determinadas regiões e cola suas fotografias ampliadas nas paredes das ruas onde essas pessoas vivem, por vezes na fachada de suas próprias casas, como o fez em Visages Villages , projeto feito em parceria com a cineasta Agnès Varda, que resultou em um filme de mesmo nome, lançado em 2017.

JR explora o universo da arte urbana, mas sem usar a linguagem habitual do grafitti. Ele lança mão de um modo de produção ainda mais efêmero: utiliza como técnica o cartaz de Lambe (cola caseira e papel sulfite) para fixar suas fotografias em preto e branco nas paredes dos prédios, o que deixa suas imagens suscetíveis a desmancharem-se diante da primeira chuva, ou serem facilmente danificadas pelos transeuntes. Sua arte é acessível, tanto no sentido de produzir algo que está colocado ao amplo acesso das pessoas, veiculada nas ruas e com materiais baratos, mas também no sentido de ser um trabalho não hermético, que evoca a empatia, e isso acontece inclusive por desenvolver projetos que são colaborativos, em que propõem o protagonismo dos participantes.

Mais do que rostos impressos em grandes dimensões, JR nos dá a ver histórias de vida, mostrando para os habitantes daqueles lugares a grandeza de quem por ali transita cotidianamente, de quem vive aquele mundo há anos e que antes passava desapercebido. Pela escala monumental que utiliza para impressão de suas fotos, faz com que essas histórias ultrapassem os limites das comunidades onde foram fixadas. Com suas imensas fotografias faz questão de que o mundo olhe para aqueles que são excluídos em nossa sociedade: fotografa pessoas desde as cidades mais populosas do mundo até as que moram em pequenas vilas, uma vez que desenvolve projetos nos mais diversos países e especialmente em zonas de conflito. Suas obras funcionam como uma convocação à vivência em comunidade, a memória de nossa humanidade, com toda a fragilidade e, ao mesmo tempo, toda a potência de vida que essa noção pode conter.

Em seu site, assim como em seu perfil no Instagram, é possível acompanharmos o andamento de seus projetos, dentre eles o "Women are Heroes" em que explorou a questão da invisibilidade das mulheres na sociedade atual. O projeto iniciou em Serra Leoa, passando por outros países da África. Como sequência desse projeto, em 2008, JR veio ao Brasil onde entrou em contato com as mulheres moradoras do Morro da Providência no Rio de Janeiro. A decisão por vir para o Brasil, e especificamente para essa comunidade, se deu após JR assistir uma reportagem sobre o assassinato de três meninos moradores da Providência. As fotografias produzidas foram das mulheres da comunidade que tinham alguma ligação com os meninos: as amigas, a mãe, a avó. JR optou por não mostrar a violência presente naquele lugar, e sim olhar para a comunidade de um modo outro:

como quem quer saber mais sobre quem são as pessoas, quais são seus afetos e quais são os sonhos das mulheres que vivem ali. É um pouco dessas histórias que são evidenciadas ao fotografar os rostos das mulheres moradoras do Morro da Providência: rostos de pessoas que trabalham arduamente, que buscam garantir um mínimo de vida digna, que desejam construir com suas comunidades lugares de paz.

Através da obra com as imagens dessas mulheres retratadas como grandiosas, como heroínas, JR provocou a mudança do olhar que o restante da cidade lançava sobre o morro, como o próprio artista diz "A arte muda a forma como vemos o mundo". Desde 2009, o artista mantém um centro cultural comunitário no Morro da Providência chamado Casa Amarela, onde são desenvolvidos projetos relacionados a arte e cultura, com atendimento direcionado para as crianças e jovens da comunidade.

Na busca por mudar a forma como vemos o mundo através da arte, aliado ao desejo de dar visibilidade àqueles que muitas vezes são esquecidos ou vivem as margens da sociedade, JR iniciou em 2011 o projeto Inside Out. Nesse projeto que é colaborativo e em processo, qualquer pessoa ou grupo pode participar, seguindo as instruções disponíveis no site do projeto, que são, basicamente as seguintes: uma pessoa fica responsável por descrever a proposta do grupo, fotografar (formato retrato) as pessoas participantes, e enviar essas fotos para o artista, essas imagens serão impressas pelo artista e reenviadas aos participantes, que deverão providenciar a colagem pública e registros da ação. É um projeto grandioso, que seduz pela proposição da participação coletiva irrestrita e, também, pelo impacto visual que gera nas comunidades/cidades onde as imagens são coladas. Até o momento esse projeto envolveu mais de 260.000 pessoas e segue em expansão, que tal participar? Vamos pensar junt@s sobre como podemos provocar mudanças no nosso olhar sobre aqueles que são esquecidos?

Quem são os invisíveis em nossas vidas cotidianas?
Como podemos dar visibilidade as questões que nos perturbam?
Como pode a arte mudar nossos modos de ver o mundo?

Texto e Pesquisa de Carine Betker

Edição e revisão por Maria Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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JR e o sonho de dar visibilidade aos invisíveis

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JR é um artista francês que mantém ocultas algumas informações sobre sua identidade. Em seu website consta apenas o seu pseudônimo e a informação que nasceu na França em 1983. Apresenta-se em público sempre com um chapéu e óculos escuros, reforçando um ar de misterioso.

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43. A insurgência na pele de Sidney Amaral

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43. A insurgência na pele de Sidney Amaral

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Vidas negras, ironia e violência

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A cada dia, mais notícias do racismo estrutural que marca a sociedade brasileira, invade o noticiário. Podemos citar dois exemplos recentes e emblemáticos: os mais de 80 tiros descarregados pela polícia em um carro, cujo motorista negro levava a sua família a um chá de bebê, e que resultaram na sua morte e a retirada do ar de uma propaganda de um banco público, em que os principais personagens eram negros ou representavam a diversidade dos jovens brasileiros. De que forma a nossa sociedade lida com questões tão cruciais? Como o campo das artes visuais se posiciona a respeito?

Ao pensarmos arte contemporânea brasileira, somos direcionados a manifestações artísticas brancas embebidas de referências norte-americanas e europeias em que, em grande parte, não há espaço para a reflexão e o lugar de fala de corporalidades e narrativas negras dentro da história da arte e da cultura. O que vemos são marcas da invisibilidade a superexposição de mais de 15 milhões de corpos negros sequestrados da África e trazidos para as Américas que persistem até os dias atuais. Corpos que seguem violentados, excluídos, desumanizados por uma política de encarceramento, marginalização e desumanização. Quando procuramos por proposições artísticas que dialoguem com vivências e subjetividades negras e que sejam de fato produzidas por pessoas negras, encontramos a produção de frustração, incômodo, ironia, a denúncia, a destruição de modos de vida, cultura, religiosidades. São formas de identificação, estética, política, social, crenças, vestimentas, relações interpessoais que foram e continuam sendo silenciadas e anuladas por uma sociedade que carrega 400 anos de escravidão de forma omissa e uma herança que segue desumanizando, mais especificamente no Brasil, uma camada de 64% de uma população que é negra.

''Quem fica a margem? 64% da população brasileira: Os negros. Na sua empresa, 64% das pessoas são negras? Na sua universidade, professores e alunos, 64% deles são negros? Na televisão, nas revistas, a maioria delas estão estampadas pessoas negras? Em contrapartida, 67% das pessoas que estão presas no Brasil hoje são negras. A cada 23 minutos, 1 jovem negro é morto no Brasil.'' Glaucia Costa

Para pensar e problematizar arte, estética, educação, questões identitárias e subjetividades negras, o artista visual e professor Sidney Amaral nos aproxima de situações contraditórias, violentas de uma sociedade brasileira racista marcada no cotidiano de pessoas negras. A sua produção perpassa, rompe, dialoga com modos de criação bastante particulares que se dividem e se complementam entre escultura-objeto-pintura.

O artista traz em suas obras o que é do cotidiano, das minúcias ao corriqueiro, da fragilidade a brutalidade, a violência, a delicadeza, as transformações e relações que cria com o fazer artístico e sua experiência enquanto homem, negro, professor. Sidney nasceu em São Paulo, em 1973 e como ele mesmo cita, "filho de mãe cozinheira e pai gráfico". Desde muito cedo se mostra curioso e sensível às descobertas e formas de criação que deram origem às suas obras. Em 1990, inicia uma longa jornada acadêmica de graduações e cursos voltados à arte e educação: no Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, na Escola Panamericana de Artes, na ECOS Escola de Fotografia. Forma-se em Educação Artística pela Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) e também entra em contato com a artista Ana Maria Tavares no curso de desenvolvimento e orientação de projetos artísticos no Museu Brasileiro de Escultura (Mube), atuando enquanto professor em escola pública e artista visual durante toda sua carreira.

Na produção de Sidney Amaral, suas esculturas e objetos tridimensionais, seus desenhos e pinturas, retratam assim como o próprio artista cita em entrevistas, "a ironia e a acidez", "a fragilidade e a agressividade", com sua sensibilidade e sua capacidade de montagem e desmontagem de um todo e de fragmentos que acabam por tomar outros significados, outras formas de conceitualização. Como as obras "A Fome e a Vontade de Comer, 2016", e as reproduções ou apropriações de chinelos, frigideiras, tesouras e entre tantos outros objetos.

Sua vasta produção de objetos-esculturas se relaciona com lugares íntimos, familiares, sociais, políticos e corriqueiros de sua vivência, com objetos que se tornam inquietantemente reflexivos, frágeis e que se abrem em muitas perguntas, se expressam em diversas possibilidades de respostas por entre suas relações, mas, que ainda assim, ficam nas entrelinhas se deslocando entre o desejo, o sensível, a estranheza, o doméstico, o corpo, as vírgulas, as marcas, as secreções, o sangue.

Foi por volta dos anos de 2009/2010 que o artista complementa seus objetos e esculturas com pinturas e desenhos que continuam dialogando com o imprevisível, o íntimo, passa pelo implícito e contudo reflete questões identitárias étnico-raciais, cruzadas e cortadas pela dor. Pelas palavras do artista:

"(...)a partir da minha auto representação entender quem sou eu nesse mundo. E aí eu começo a trabalhar com várias outras questões, políticas, sociais, afetivas e acaba caindo um pouco pra vários lados" Entrevista de Sidney Amaral, Diálogos ausentes, 2016.]

Em seus desenhos e pinturas, Sidney escancara a violência policial, o encerramento e encarceramento de vidas negras, as condições desumanas aos quais vários segmentos da população negra, sejam elas homens, mulheres, crianças e/ou famílias são constantemente submetidas. Mostra um Brasil que destitui corporalidades negras da condição de Ser-sujeito, jogadas nas periferias, dilúvios, inundações, lixos, em péssimas condições de moradia, educação, trabalho e com uma autoestima, reconhecimento de si e saúde mental extremamente debilitadas.

"Ao ver no meio da tela um homem com uma arma apontada para a cabeça, a primeira coisa que se pensa é que a pessoa representada no quadro quer se matar. Mas não é verdade. Justamente por isso eu coloco o nome de Imolação. Imolação é aquilo que se faz por uma coisa maior. Você não está se matando por ser um deprimido. Você está se matando porque não quer ser escravo, não quer perder sua identidade, sua liberdade" Sidney Amaral para Nabor Jr., em 2015

É a partir de suas obras que podemos enxergar o quão fundamental é sua contribuição para a educação, cultura e história da arte em um país que esquece a escravização de corporalidades negras se omitindo de qualquer participação, enfatização de práticas e discursos racistas que foram e continuam dizimando essa camada da população. O artista também direciona seu olhar para as crianças negras em desamparo e a importância desde muito cedo em conseguir se enxergar e enxergar seus pares, seus afetos, seus familiares enquanto corporalidades negras.

Infelizmente, o artista faleceu em 2017, nos legando um olhar agudo sobre a presença negra em nossa sociedade. O que aprendemos com esse olhar?

Com as evocações de Sidney Amaral, nos questionamos sobre como podemos pensar racismo e a presença negra na sociedade e no campo educacional brasileiro. As questões trazidas por Sidney Amaral precisam reverberar em todos nós, mais do que nunca.

De que modo as vidas negras ocupam nossas escolas e nossas universidades?

De que modo nossas epistemologias, nossos modos de conhecer e pensar arte e educação são contaminadas de um perspectiva branca e excludente?

De que maneiras nossas aulas de arte (ou de qualquer disciplina) contemplam a representatividade negra da sociedade brasileira?
Referências: http://galeriapilar.com/artistas/sidney-amaral/wppaspec/oc1/cv0/ab61/pt775 https://artebrasileiros.com.br/arte/artigo/sidney-amaral-entre-a-afirmacao-e-a-imolacao/https://www.select.art.br/sidney-amaral-e-celebracao-da-frustracao/http://anpap.org.br/anais/2017/PDF/HTCA/26encontro______ANTONACCI_Celia_Maria.pdf https://repositorio.ufsc.br/handle/123456789/167861 http://fabianalopes.com/pdf/HarpersBazaarArt_Presencas.pdf Saiba mais em:
Renata Felinto e Sidney Amaral - O Negro nas Artes Visuais - Diálogos Ausentes (2016) < https://www.youtube.com/watch?v=ODiT3kjCud0>

MASP Palestras | Insurgência, urgência e afirmação na obra de Sidney Amaral | 6.10 < https://www.youtube.com/watch?v=0aqRCaHivVQ>

O vitimismo que mata! | Gláucia Costa | TEDxSaoPauloSalon < https://www.youtube.com/watch?v=K7HOSYxG5Mc>

Precisamos romper com os silêncios | Djamila Ribeiro | TEDxSaoPauloSalon < https://www.youtube.com/watch?v=6JEdZQUmdbc>

Texto e pesquisa: Maria Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Maria Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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Vidas negras, ironia e violência: a insurgência na pele de Sidney Amaral

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A cada dia, mais notícias do racismo estrutural que marca a sociedade brasileira, invade o noticiário. Podemos citar dois exemplos recentes e emblemáticos: os mais de 80 tiros descarregados pela polícia em um carro, cujo motorista negro levava a sua família a um chá de bebê, e que resultaram na sua morte e a retirada do ar de uma propaganda de um banco público, em que os principais personagens eram negros ou representavam a diversidade dos jovens brasileiros.

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A potência de um corpo que perturba

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Uma recente exposição em Barcelona, no Centre de la Imatge La Virreina, intitulada "Requiem por la norma", coloca luz sobre a obra da artista Lorenza Bottner que, segundo o curador Paul Preciado, "aparece hoje como uma contribuição indispensável a crítica da normalização do corpo e do gênero ao final do século XX". Antes, a obra da artista havia sido apresentada na Documenta 14, em Kassel, em 2017. Paul Preciado, intelectual conhecido por suas discussões teóricas em torno das questões de gênero, como o "Manifesto Contrassexual", indaga:

Em que marco de representação pode um corpo fazer-se visível como humano? Quem tem direito a representar? Quem é representado? Pode uma imagem conceder ou recusar agência política a um corpo? Como pode um corpo construir uma imagem para converter-se em sujeito político? Há alguma diferença estética entre uma imagem feita com a mão e uma feita com o pé, ou essa diferença traduz uma posição de poder?

Com Paul Preciado e impactante obra e vida de Lorenza, continuamos indagando: O que pode um corpo que se encontra fora de uma normatividade? Pode um corpo existir à margem da experiência corpórea binária e normativa? O que acontece quando um corpo desestrutura os códigos das expressões de masculinidade e de feminilidade? Como reconhecer as minúcias veladas da exotificação, do silenciamento e da exclusão?
Pintar. Desenhar. Fotografar. Dançar. Se autorretratar e se restabelecer enquanto um corpo múltiplo que extrapola a possibilidade de estar dentro ou fora de uma norma para reivindicar seu direito de existir e viver sua corporalidade e subjetividade. Através da dança e de uma produção artístico-política desenvolvida a partir do corpo, da boca e dos pés, a artista se opõe ao lugar de invalidez que foi constantemente submetida. No lugar em que ocupa dentro de uma sociedade de des-subjetivação e encerramento de vidas trans e com funcionalidades corpóreas diversas, Lorenza Böttner se manifesta e explora a imensidão e a in-dimensão de um corpo bailarino, artista, transgênero, esmiuçando sua performatividade em possibilidades diversas. Seu trabalho se compõe a partir do questionamento dos lugares de exclusão em que se encontra o seu corpo, para construir a sua experiência enquanto um corpo fora de uma normatividade compulsória.
Nascida em uma família alemã no ano de 1959 em Punta Arenas no Chile, aos oito anos de idade a artista sofreu um acidente que acarretou a amputação dos seus dois braços devido a um choque elétrico. Em consequência do acidente, Lorenza se mudou para Lichtenau, na Alemanha, em busca de melhores condições médicas, sendo sua adolescência marcada por diversas operações plástico-cirúrgicas, internações e exclusões somadas a mesma institucionalização que sofriam os chamados ''Filhos da Talidomida'' ou ''Crianças Contergan'' - crianças nascidas com diferenças morfológicas causadas no útero pelo uso da Talidomida.

Diante de todo o estigma, a institucionalização normatizante submetida ao seu corpo, a recusa ao usar braços protésicos, a artista ingressa na Universidade de Kassel para estudar Arte, onde começa a experimentar a linguagem da pintura, desenho, o uso do próprio corpo em espaços públicos para apresentações artísticas, e também entra em contato com mundo da dança onde experimenta o ballet clássico, jazz e sapateado. Enquanto graduanda na Universidade de Kassel, passa a explorar em sua pesquisa os artistas que, assim como ela, pintavam com a boca e os pés, onde concluiu sua tese intitulada "Behinderter?" ("Deficiente?").

Entretanto, a artista passa a expressar sua identidade feminina se entendendo enquanto uma pessoa transgênera, adotando o nome Lorenza Böttner. Em 1980, Lorenza se muda para Barcelona, lugar onde estabeleceu conexões com outros artistas e onde personificou a mascote Petra, projetada por Javier Mariscal, nos jogos Paraolímpicos de 1982. Ainda viajou para diversos lugares explorando sua experiência artística, corpórea, sexual, fluida. Em 1994, aos 36 anos de idade, a artista morre por complicações relacionadas ao HIV.

A criação de si e a ocupação de espaços de desejo e assujeitamento

''Por que nossos corpos deveriam terminar na pele? Ou por que, além dos seres humanos, deveríamos considerar também como corpos, quando muito, apenas outros seres também encapsulados pela pele?'' Donna Haraway, A manifesto for cyborgs

Lorenza se manifesta retratada em desenhos, pinturas e registros fotográficos para documentar o seus processos de transição e as minúcias cotidianas da construção-experiência de ser trans e ter um corpo que possui uma outra possibilidade de funcionalidade. A artista vive sua fluidez corpórea e criativa atravessada por suas obras, onde explora seu desejo de ser em possibilidades femininas múltiplas para reconfigurar o esperado de uma feminilidade ideal .

''Se pensamos realmente no corpo como tal, não existe nenhum possível contorno do corpo como tal. Existem pensamentos sobre a sistematicidade do corpo, existem codificações que atribuem valores ao corpo. O corpo como tal não pode ser pensado e eu, certamente, não posso acessá-lo.'' Gayatri Chakravorty Spivak, "In a tvord" entrevista com Ellen Rooney

Sua produção artística tensiona o gênero e a condição de invalidez atribuída pelo discurso médico, para o lugar de alguém que movimenta e ultrapassa a capacidade de criação de si enquanto um sujeito que experimenta diversas formas de expressar sua corporalidade, sua poética,e a sua relação com o mundo.
Lorenza adentra as suas profundezas e o íntimo de seu desejo, sexualidade, autonomia, multiplicidade, para restabelecer com as normas o lugar de incapacitação e dessexualização, para ocupar e se apropriar dos espaços com uma presença que consequentemente descentraliza estruturas normativas inscritas no corpo e no gênero. Essa desestruturação que o corpo não normativo causa nos espaços de aparição pode ser notada na necessidade da artista de se autorretratar, em diversos momentos, enquanto um 'apenas ser', onde se desconecta de papéis, padrões, controles sobre sua existência. Nesse deslocamento, canaliza essa expressão-expansão através da arte e na fluidez do corpo.

''Os desenhos e auto-retratos de Lorenza como mulher, roupas femininas projetadas para corpos sem braços, e sequências fotográficas que documentam esse processo de transformação funcionavam como tecnologias performativas para criar uma subjetividade sem braços e transgênero (como visto na performance de Vênus de Milo, primeiramente encenada em Kassel em 1982, posteriormente levada para Nova York e São Francisco).'' Vidas e obras de Lorenza Böttner por Paul B. Preciado

Sua produção problematiza o lugar que seu corpo ocupa e os disparadores dos mecanismos de captura que consideram corpos trans com funcionalidades diversas como corpos ininteligíveis e ''desviantes'', também reconfigura ideias normativas sobre um 'viver trans' para negar de alguma forma o que seria considerado ''normal'' e até mesmo o considerado dissidente dentro de uma sociedade de controle.

Para pensar corporalidades diversas e transgeneridade na educação

Por rejeitar o lugar de invalidez, a espetaculização e o ''freak'' que divide seu corpo entre ''exótica e fascinante'', ''monstruosa e perturbadora'', a obra e a vida de Lorenza atravessam o tempo, o espaço, corpo e gênero, desejo e sexualidade, construindo em si mesma a necessidade de sobre-viver e ser. Existir a partir de um fluxo constante de questionamentos sobre si mesma e se deslocando, se reverberando, agindo sobre os lugares de exclusão, silenciamento e violência. Esses lugares que desde sempre categorizam, aliciam, encarceram corpos dentro de espaços normatizantes, nos convidam a refletir sobre a possibilidade de existência de corpos como o de Lorenza em espaços escolares.

''Porque não existe uma única expressão de Lorenza, se não múltiplas e diversas assim como as técnicas que usa para expressar sua arte: desenhos, pastéis sobre papel na rua, fotografia... Lorenza chegou a redefinir o termo de 'pintura bailada' como uma forma de criar pinturas na rua enquanto dançava e pintava com os pés" trecho extraído do blog Domestika, 2018

Quais corpos e quais vidas a escola tem abrangido dentro do seu projeto pedagógico de ''inclusão''?

É possível a existência de corpos trans e com funcionalidades corpóreas diversas em espaços escolares sem que ocupem o lugar de ''incluído'' onde esse mesmo lugar se sustenta carregado de estereótipos, marcas, limitações que dificultam sobrevivência desses corpos no espaço?
Com esses questionamentos, através de uma vasta produção artística e de reivindicações bastante pertinentes até os tempos atuais, Lorenza Böttner nos deixa uma infinidades de tensionamentos para pensarmos a própria concepção de ''inclusão'' dentro de espaços escolares.

(...) Além disso, a norma, ao mesmo tempo que permite tirar, da exterioridade selvagem, os perigosos, os desconhecidos e os bizarros, capturando-os e tornando-os inteligíveis, familiares, acessíveis, controláveis, ela permite enquadrá-Ios a uma distância segura a ponto que eles não se incorporem ao mesmo. Isso significa dizer que, ao fazer de um desconhecido um conhecido anormal, a norma faz desse anormal mais um caso seu . Dessa forma, também o anormal está na norma, está sob a norma, ao seu abrigo . O anormal é mais um caso, sempre previsto pela norma. Ainda que o anormal se oponha ao normal, ambos estão na norma. É também isso que faz dela um operador tão central para o governo dos outros; ninguém escapa dela . (p. 29) - Alfredo Veiga Neto

Corpos como o de Lorenza não estão compatíveis com os modelos normativos aceitáveis e, ao mesmo tempo, são marcados como presenças passíveis de ódio, exotificação e fetichização . Esse corpo é inscrito como o ''Outro'' dentro de um espaço que não é ocupado para a possibilidade de se expandir, vibrar,desejar e transmutar na sua interação interpessoal. Em consequência, constrói-se esse 'aluno-corpo-educado' que passa pela educação de forma opaca e distante de novas dimensões e perspectivas que ainda lhe são desconhecidas.

A artista evoca a possibilidade de ser outra e poder se construir e reconstruir como um ser singular e legítimo na sua singularidade, ou seja, se perceber um indivíduo existente por si só e não sendo ''o mesmo''. Existir a partir de um incômodo dentro de uma ordem normativa, para ser capaz em alguma medida de se desvincular dessa mesma ordem governante que exclui, reforça estereótipos, limita os fluxos-trânsitos e segrega manifestações corpóreas diversas.
Há quem possa interessar, extraímos o documentário sobre Lorenza Böttner que, infelizmente, conta apenas com legendas em inglês, disponível no Youtube. Referências: https://pousta.com/los-ojos-en-lorenza-bottner/
https://www.domestika.org/pt/blog/1591-lorenza-bottner-la-creadora-transgenero-sin-brazos-que-convirtio-el-arte-en-una-extension-de-su-cuerpo

https://www.documenta14.de/en/south/25298_lives_and_works_of_lorenza_boettner
https://www.dw.com/pt-br/lorenza-b%C3%B6ttner-e-o-corpo/g-39641583
NETO, Alfredo Veiga. Incluir para saber. Saber para excluir. Pro-posições, v. 12, n. 2-3 (35-36). jul.-nov. 2001. Disponível em < https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/proposic/article/viewFile/8643993/11442>

LOURO, Guacira Lopes. (Org.) O corpo educado: Pedagogias da Sexualidade. Belo Horizonte: Autêntica, 2000. Disponível em < https://core.ac.uk/download/pdf/30353576.pdf>

PRECIADO, Paul. Manifesto contrassexual. Práticas subversivas de identidade sexual. N-1, 2017
Saiba mais:
Programa da Exposição "Requiem por la norma", do Centre de La Imatge Virreina, Barcelona: http://ajuntament.barcelona.cat/lavirreina/es/exposiciones/requiem-por-la-norma/236

Texto e pesquisa: Maria Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

Edição e revisão: Maria Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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Lorenza Böttner: a potência de um corpo que perturba

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Uma recente exposição em Barcelona, no Centre de la Imatge La Virreina, intitulada "Requiem por la norma", coloca luz sobre a obra da artista Lorenza Bottner que, segundo o curador Paul Preciado, "aparece hoje como uma contribuição indispensável a crítica da normalização do corpo e do gênero ao final do século XX".

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Arte e política na América Latina

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Ao buscar na internet algo sobre arte contemporânea, o que vem em primeiro plano são manifestações europeias e norte-americanas. Tais narrativas, frequentemente tornadas hegemônicas, são apenas uma das leituras possíveis para a história da arte recente. Na América Latina, como definição geográfica, cultural e política que responde mais diretamente ao que vivemos, também existem proposições poéticas que expandem as noções de artista e obra, nas quais a criação se mistura à vida social. Um importante exemplo disso é o projeto Tucumán Arde, que ocorreu em 1968 em Rosário, a maior cidade da província de Santa Fé, na Argentina. Sua existência está relacionada à reunião de artistas de Buenos Aires ao Grupo de Arte de Vanguarda de Rosário e ao Ciclo de Arte Experimental (CAE).

Para compreender o contexto social e artístico daquela época na Argentina, é importante iniciar sabendo que o Grupo de Arte de Vanguarda de Rosário se dedicava à experimentação artística que realizasse uma reflexão sobre os fundamentos da arte.

Trabalhos como "A propósito da cultura marmelada" (1966), "Sobre como se pretende novamente dar oxigênio a uma pintura que morreu faz tempo" (1967) e "Sempre é tempo de não ser cúmplices", exemplificam os questionamentos do grupo sobre a cultura oficial, considerada enjoativa e inconsistente, e a defesa de uma arte que fosse capaz de apontar novas possibilidades de conhecimento.

Impulsionados por uma vontade de revolucionar a arte e a sociedade, o Grupo de Arte de Vanguarda posicionou-se em relação ao espectro político de seu tempo, atuando não convencionalmente nos espaços da arte e desenvolvendo ações transgressoras, em alguns casos, de grande risco e ousadia.

O contexto social, político e cultural é fundamental para compreender o Tucumán Arde, pois 1968 foi um ano emblemático, uma época de contestação e de eventos importantes como os assassinatos de líderes como Martin Luther King, de Robert F. Kennedy e do estudante secundarista brasileiro Edson Luís de Lima, além de acontecimentos como a Guerra do Vietnã, a Primavera de Praga, na República Tcheca, as Revoltas de maio de 1968, na França, e a Passeata dos Cem Mil, no Brasil. Na Europa, nos Estados Unidos e em várias partes do mundo, ocorreram diversas manifestações estudantis contra a guerra e contra o autoritarismo, uma vez que, naquele período, muitos países foram submetidos a ditaduras militares. Aquela geração de jovens lutava por ideais em torno de causas sociais, políticas e comportamentais.

Na América Latina, sob o pretexto de evitar ditaduras comunistas, os Estados Unidos apoiaram vários golpes militares, derrubando presidentes eleitos democraticamente. Estiveram sob regimes ditatoriais: Guatemala (1954), Paraguai (1954-1989), Argentina (1966-1983), Brasil (1964-1985), Peru (1968-1975), Uruguai (1973-1985), Chile (1973-1990), República Dominicana (1887-1899), Nicarágua (1936-1979) e Bolívia (1964-1982).

No final da década de 1960, a cidade de Tucumán fora acometida de grande crise econômica, o que levou à execução do projeto Operación Tucumán, idealizado pelo governo ditatorial do presidente Juan Carlos Onganía. Visando acelerar o crescimento industrial, o projeto introduziu o capital norte-americano no lugar antes ocupado pela burguesia argentina, levando à extinção de muitas empresas nacionais. Com o fechamento de onze usinas de açúcar, que eram fontes vitais para a economia da província, veio o desemprego e a fome, fazendo com que uma pobreza extrema assolasse a região de Tucumán. A população passou a manifestar-se massivamente, em grande mobilização social, para não ser condenada ao abandono.

O cenário artístico igualmente enfrentava dificuldades. No mesmo ano de 1968, após a exposição "Experiências 68" ter sido censurada pela polícia, artistas e intelectuais da época reuniram-se em Rosário em um encontro intitulado "Primeiro Encontro Nacional de Arte de Vanguarda". O objetivo era discutir o papel da arte e da cultura na sociedade e naquele encontro surgiu o projeto Tucumán Arde, uma ação coletiva que teria três fases descritas em uma Declaração Pública e que teve a participação dos artistas: María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo J. A. Sapia, Roberto Zara (GRAMUGLIO; ROSAS, 1968).

O evento Tucumán Arde - ou a obra coletiva, como também é descrito -, ocorreu na sede da Confederação Geral do Trabalho (CGT) e não dentro de um espaço institucional do circuito artístico. Diferente de uma exposição ou uma obra de arte, que ganham sentido enquanto arte por estarem isoladas do mundo comum em uma galeria ou museu, Tucumán Arde fundiu o artístico ao político em um mesmo programa, adotando menos o plano estético da cultura artística vigente e mais a capacidade de comunicação da arte.

Isso não deve levar a crer que não houvesse estética ou que a estética tenha sido negligenciada. Ao contrário disso, Tucumán Arde adotou uma tal estética que se comunicava com as pessoas comuns, não apenas com as participantes do circuito cultural, simultaneamente fazendo fortes questionamentos aos meios oficiais de comunicação, ao regime da arte, à política nacional.

A "Declaração da Mostra Tucumán Arde na CGT de Rosário" descreve como "uma criação estética como uma ação coletiva e violenta, destruindo o mito burguês da individualidade do artista e do caráter passivo tradicionalmente atribuído à arte" (GRAMUGLIO; ROSA, 1968, Doc. Eletrônico). Demonstra-se aí o modo como uniram arte e política, uma "ação positiva e real" em um contexto de violentas exploração, pobreza e repressão.

Era preciso um novo método artístico, o que o coletivo denominou como um sistema de contrainformação: os artistas foram direto ao foco do problema e produziram uma crítica aos usos da linguagem através do emprego dos próprios elementos da linguagem. De nossa parte, enquanto autoras deste texto, entendemos que atuaram política e artisticamente com e nos meandros da política e da arte, o que se exemplifica no modo como definiram o nome da proposição. A artista Margarita Paksa explica que o nome "Tucumán" era imprescindível, então pensaram em como usar a palavra: Tucumán grita, Tucumán fala, revela-se... Tucumán Arde! (TUCUMÁN ARDE - COLOR NATAL, 2011, Doc. Eletrônico [13']).

Os artistas apropriaram-se de estratégias de comunicação tanto da militância política, quanto dos meios de comunicação oficial e publicitária, estes que justamente conduziam a informação pública. Pichações, adesivos e cartazes foram feitos e aplicados nas ruas, anunciando o evento artístico de múltiplas e alternativas maneiras.

Em panfletos, anunciavam uma "Bienal de Vanguarda", fazendo uma referência às bienais realizadas por instituições reconhecidas do campo das artes visuais. O grupo de artistas concedeu entrevistas coletivas, chamando todas as atenções para o que seria uma exposição artística não convencional, ao mesmo tempo em que entrevistaram famílias e desempregados, fotografaram e fizeram filmes pela cidade, formando o material de base da exposição com a ajuda de grupos estudantis e de trabalhadores. Assim, os materiais coletados nessa parte da obra faziam um contraponto entre a realidade da província e a comunicação oficial da época.

Em 3 de novembro de 1968, ocorreu a abertura da mostra, que teve

o chão da entrada forrado de papel com os nomes dos donos dos engenhos e das autoridades, de maneira que os visitantes deveriam pisá-los para entrar e nas paredes, do chão ao teto, havia os [mesmos] cartazes da campanha de rua e recortes de jornais que falavam sobre a situação no estado, cartas dos camponeses, cartazes com diversas denúncias e slogans, assim como fotos que davam o testemunho da miséria ocultada. Eram projetados documentários cursos elaborados com o material que os artistas haviam recolhido em suas visitas e eram transmitidos por alto-falantes entrevistas com dirigentes sindicais e trabalhadores da cana-de-açúcar. Em intervalos de tempo apagava-se a luz para simbolizar a morte por fome de uma criança tucumana e se oferecia café amargo para aludir ao fechamento dos engenhos. (GARIN, 2018, Doc. Eletrônico).

Milhares de pessoas visitaram a exposição não apenas para ver, mas para participar e discutir aqueles temas. E o foco das notícias, geralmente não direcionado para o interior do país, permaneceu sobre o noroeste argentino. Embora o projeto previsse a montagem da exposição também em Buenos Aires, Córdoba e Santa Fé, isso não ocorreu porque a mostra foi reprimida pelo governo. Como decorrência daquele trabalho artístico naquela situação política, o projeto encerrou-se no dia 9 de novembro, antes de completar seu percurso planejado. Desarticulou-se inclusive uma publicação futura, indicada na Declaração distribuída na forma impressa durante a exposição:

O circuito superinformacional - que tem como intenção básica promover um processo desalienante da imagem da realidade tucumana elaborada pelos meios de comunicação de massa - terá culminância na sua terceira e última etapa ao provocar uma informação de terceiro grau. Esta será coletada e formalizada em uma publicação onde constarão todos os processos de concepção e realização da obra, além de toda a documentação produzida junto com uma avaliação final. (GRAMUGLIO; ROSAS, 1968, Doc. Eletrônico. Grifo nosso).

Atos governamentais, publicidade e manifestações civis são exemplos de como podem ser expostas decisões, situações, reivindicações. Sendo cada qual uma forma, elas podem ser orientadas para muitas direções que podem complementar-se ou opor- se entre si. Além disso, as formas de expor ideias (e as próprias ideias!) não são blocos únicos e impenetráveis, o que permite que nos seus espaços vazios sempre exista lugar para outros participarem da geração de sentidos sobre decisões, situações, reivindicações.

Tucumán Arde demonstra que é possível dizer novas coisas sobre o que já foi dito por outros e que mesmo o que é definitivo permite indagações. Contudo, não se trata da indagação irresponsável ou do mero confronto que deseja apenas "arrasar" e "lacrar", como se diz hoje, impondo uma certeza para derrubar outra. Para questionar ou perturbar algo, no caso de Tucumán Arde, foi preciso buscar evidências, fazer os confrontos necessários e agir em coletividade para criar os meios de dizer algo que não estava sendo dito pelos meios tradicionais. A vida, a política e a arte foram observadas e pensadas com atenção e envolvimento.

Mesmo a arte sendo um campo de enormes possibilidades de criação, da mesma forma é orientada por um sistema que visa a sua regulação e que tem, também, pontos fixos e lacunas. O projeto coletivo problematizou o sistema da arte, identificou as suas insuficiências e recriou meios e espaços de atuação indo em direção ao mundo real e vivido, sem intermediários. Isso nos lembra que é a vida que mostra como as coisas acontecem e que as decisões precisam ser responsáveis com a vida e as pessoas que a compõem. A vida arde e a ardência da vida é o que move as ideias.

Trazer Tucumán Arde aos dias de hoje é uma forma de pensar sobre as relações possíveis entre arte, vida, política e sociedade. Vivemos tempos de censura, de intolerância e disseminação de notícias falsas, o que permite fazer algumas aproximações entre o contexto argentino do final dos anos 1960 e os dias de hoje, sobretudo em relação à ascensão da extrema direita no mundo e aos impactos sociais e políticos da censura e da omissão, da distorção e da invenção de informações nas mais variadas mídias.

Tucumán Arde, Brasil Ferve. Hoje, o Brasil ferve com a violência e perseguição a artistas e professores, com discursos de ódio e com a iminência de retrocessos que prejudicam os direitos coletivos. Pensamos que "arder" e "ferver" são formas de gerar a energia que coloca movimento nas ideias. Se buscarmos manter espaços para o movimento do pensamento, seja na arte, na educação, nos encontros sociais, profissionais ou políticos, poderemos, observar mais e melhor como as coisas acontecem no mundo, identificar o que impede a vida e coletivamente criar meios para a sua garantia.

Notas:
¹ O general também interveio nas universidades argentinas, que vieram a atravessar uma profunda crise.
Na universidade de Tucumán, as classes dominantes queriam manter o acesso restrito, enquanto os
filhos dos trabalhadores exigiam seu acesso ao ensino universitário.
²Ver o documentárioHuellas de un siglo: Tucumán 1966-1975 (2010).
³Um extenso acervo de imagens e diversos documentos (até entradas de cinema com a impressão da
palavra Tucumán), organizado por Graciela Carnevale, pode ser acessado no site Archivos em Uso.

REFERÊNCIAS:
CAMNITZER, Luis. Didactica de la Liberación: arte conceptualista latinoamericano. Murcia: CENDEAC,
2012.
GARIN, Isabel. Tucumán Arde: política y arte en llamas. Disponível em
http://contrahegemoniaweb.com.ar/tucuman-arde-politica-y-arte-en-llamas/. Acesso em 10 de fev.
2019.
GRAMUGLIO; María Teresa; ROSAS, Nicolás. Declaración de la muestra Tucumán Arde en CGT
Rosario. 1968. Disponível em http://archivosenuso.org/viewer/2347. Acesso em 11 de fev. 2019.

Texto e pesquisa: Mayra Corrêa Marques (Licenciada em Artes Visuais pela Universidade Estadual do Rio Grande do Sul (UERGS) e Professora de Artes Visuais na Educação Infantil) e Carmen Lúcia Capra (Professora da Graduação em Artes Visuais: licenciatura da UERGS - Montenegro, RS)

Edição e revisão: Maria Céu Pacheco Rocha e Luciana Gruppelli Loponte (UFRGS)

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TUCUMÁN ARDE! : arte e política na América Latina

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Ao buscar na internet algo sobre arte contemporânea, o que vem em primeiro plano são manifestações europeias e norte-americanas. Tais narrativas, frequentemente tornadas hegemônicas, são apenas uma das leituras possíveis para a história da arte recente.

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40. A delicadeza selvagem e visceral de Ana Teresa Barboza

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40. A delicadeza selvagem e visceral de Ana Teresa Barboza

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O artista dos encontros mínimos com a natureza

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Perambular, caminhar, deslocar-se, observar, coletar, recolher, organizar. Gestos de um artista em disponibilidade com os encontros entre a arte e a natureza. Um flâneur em busca de derivas poéticas pela cidade, que guarda nos bolsos do casaco ou no carrinho de feira aquilo que escapa ao olhar acostumado: sementes, pequenos galhos, cascas de árvores, folhas secas, pedrinhas, frutos de suas coletas diárias.

O artista e seus desenhos de linhas feitos de natureza

Antônio Augusto Bueno tem estado muito próximo das pessoas, crianças, em especial, que frequentam seu espaço de trabalho e local expositivo, o Jabutipê, em Porto Alegre, sul do Brasil. Do mesmo modo, visita escolas e convida as crianças a se inserirem em suas produções, por vezes expostas em museus e galerias de arte, outras compondo espaços urbanos da cidade. Encanta-se em ouvir as crianças falarem sobre seu trabalho, que costuma dizer que é "nosso". Suas produções suscitam longas conversas sobre meio ambiente e sobre reaproveitamento, mas o que mais interessa ao artista é a percepção das crianças em relação ao que veem e a como nomeiam o que veem. Enquanto elas buscam uma definição das formas que resultam das composições realizadas, o artista enxerga linhas, desenhos no espaço. Para ele, tudo são linhas.

"Os galhos emaranhados, as estruturas das videiras, as cascas de árvores: o que parece caótico tem uma ordem precisa, são desenhos, linhas no espaço". (Gustavo Tabares, 2018)

O desenho para Antônio tem um valor especial. Busca recriar o que vê, os desenhos da natureza, em papel, lápis e tinta.

"Desenha o que vê desenhado" (Gustavo Tabares, 2018).

Dez anos do Jabutipê de Antônio: um desejo tornado realidade pelas mãos do artista

Em 2008 nascia em Porto Alegre o Jabutipê. Situado em uma antiga casa na Rua Fernando Machado, 195, no Centro Histórico de Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Antônio Augusto Bueno deu início ao trabalho de restauração de um espaço que hoje abriga diversas atividades envolvendo arte.

"E foi, por pura ironia do destino na Rua Fernando Machado, que meus olhos por um instante pararam na frente de três casinhas. Sem placa alguma de 'vende-se', mas com várias pombas pousadas em seus detalhes do começo do século passado e também em fios de luz que sob o céu propunham um possível desenho contemporâneo. Caminhando fotografei sem dar muita importância e sem poder desconfiar que uma daquelas três casas seria hoje o Jabutipê." (Antônio Augusto Bueno, 2015, p. 18)

O artista "gestor" e seu Jabutipê. A oferta de um espaço de encontros, proximidades e parcerias, aberto à comunidade e às diferentes ações de produção, exposição, mediação. Local de longas conversas e discussões sobre a produção artística contemporânea atual.

"(...) quem sabe agradáveis bate-papos em finais de tarde de alguns premiados sábados, de vem em quando exposições de jovens e desconhecidos artistas, projeções de filmes, cursos livres, oficinas e plantio de ipê amarelo, que assim como as atividades previstas lá em 2008, hoje são viva realidade." (Antônio Augusto Bueno, 2015, p. 19)

Jabutipê e Antônio Augusto Bueno por vezes se misturam. Criador e criatura se imbricam, tornam-se identidade única. É no pátio do Jabutipê, espaço aberto à natureza praticamente intacta, que Antônio encontra boa parte de sua produção.

"Antônio e Jabutipê são, ao menos em todo este tempo, inseparáveis, indivisíveis, quase iguais." (Gustavo Tabares, 2018)

Há no pátio do Jabutipê um abacateiro, importante objeto de estudo e pesquisa de Antônio, que tem se dedicado a coletar e organizar os gravetos que caem da antiga árvore, armazenando seus caroços e escolhendo alguns abacates para deixar secar. Interessa também ao artista a observação demorada da relação dos pássaros que se alimentam dos abacates e as marcas que seus finos bicos deixam sobre a fruta. Isso tudo vira matéria de sua produção.

Com esses materiais, Antônio Augusto Bueno costuma produzir fotos, vídeos, pinturas, desenhos, gravuras, monotipias e objetos. O olhar demorado para essas pequenas cenas pede uma outra relação com o tempo, que não é cronológicao mas é do instante. A possibilidade de experimentar o que esses elementos suscitam, torna o abacateiro do pátio do Jabutipê uma espécie de personagem central do seu trabalho, parceiro incondicional do artista.
O livro Jabutipê, dos irmãos Antônio Augusto e Luis Filipe Bueno pode ser baixado neste link.
Projeto Gravetos Armados: uma construção em parceria com a natureza, realizada em espaços formais de arte e em espaços urbanos

Desde 2008, quando inaugurou o Jabutipê, Antônio Augusto Bueno vem desenvolvendo um Projeto chamado Gravetos Armados. O trabalho acontece anualmente e tem sido desenvolvido em diferentes lugares de Porto Alegre e em outras cidades do Brasil e de fora dele. O projeto prevê algum tipo de intervenção do artista em espaços de arte formais ou não formais. Assim, a rua pode vir a ser um local para o projeto acontecer, assim como o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS). Parte da coleta de materiais que a natureza descarta e vai sendo construído no local escolhido, a partir do que a relação material-espaço suscitar no artista.

Há ainda, dentro do Projeto Gravetos Armados, como um trabalho experimental, conforme explica Antônio Augusto Bueno, uma produção chamada um outro outono, que dá continuidade a uma série em que o artista realiza desenhos tridimensionais construídos com material orgânico recolhido em suas caminhadas pelas ruas, praças e parques de Porto Alegre. Também esse trabalho acontece em diferentes lugares da cidade e de fora dela, já tendo sido realizado em parceria com uma escola.
Para acessar o material informativo e vídeo do trabalho um outro outono, clique aqui.
O que podemos aprender com um artista que tem o mínimo, a sobra, o resto como potência de trabalho e produção?

A que exercícios políticos nos convoca Antônio Augusto Bueno ao trazer a sua obra a público e nos convidar a estar com ela, produzir com ela?

De que modo o trabalho do artista pode potencializar as aulas de artes e a relação da escola com a possibilidade de pensar a partir e com a natureza, especialmente em tempos de consumismo e desperdício?

Referências
BUENO E SILVA. Luis Filipe; Antônio Augusto. Jabutipê. Porto Alegre: Edição do Autor: 2015.
TABARES, Gustavo. Dez anos do Jabutipê. Antônio Augusto Bueno. Texto da curadoria da exposição Dez anos do Jabutipê. Punta del Este, Uruguay, 2018.
* As imagens que acompanham o texto foram recolhidas do blog do artista, do site e de publicações nas suas redes sociais. Não constam de títulos, nem datas específicas, a não ser o que está identificado.

Para saber mais:

https://jabutipe.com.br/
http://jabutipe.blogspot.com/
https://www.facebook.com/antonioaugusto.bueno

Texto e pesquisa: Deborah Vier Fischer

Edição e revisão: Maria Céu Pacheco Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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ANTÔNIO AUGUSTO BUENO, O ARTISTA DOS ENCONTROS MÍNIMOS COM A NATUREZA

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Perambular, caminhar, deslocar-se, observar, coletar, recolher, organizar. Gestos de um artista em disponibilidade com os encontros entre a arte e a natureza. Um flâneur em busca de derivas poéticas pela cidade, que guarda nos bolsos do casaco ou no carrinho de feira aquilo que escapa ao olhar acostumado: sementes, pequenos galhos, cascas de árvores, folhas secas, pedrinhas, frutos de suas coletas diárias.

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Palavra-imagem-objeto

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Colher palavras. Plantar palavras. Cultivar palavras. Projetar palavras.

Palavras que são também imagens, que são também objetos. Imagens que são também palavras, que convidam à escrita, à leitura. Objetos que não se contentam em ser apenas 'coisa estática', mas são ideias em desdobramento, cri(ação) em movimento. Como seria assinar a autoria de um livro que nunca acaba de se escrever?

Em A origem da obra de arte (2011), obra permanente do acervo do Instituto Inhotim (Brumadinho/MG), Marilá Dardot nos convida à genuína ação de semear letras e, com elas, forjar palavras. À disposição do público, vasos de cerâmica no formato de letras, terra, sementes e instrumentos de jardinagem: um grande livro sendo ininterruptamente escrito a céu aberto, camadas e camadas de sentido que se sobrepõem ao longo do tempo, desejos, sonhos.

A mineira Marilá Dardot (Belo Horizonte, 1973), conta que sempre teve interesse pela literatura e que justamente a produção de um livro, certa vez, a despertou para o que viria a ser seu trabalho desde então.

"(...) a partir do conto 'O livro de areia', de Jorge Luís Borges, fiz um livro feito de espelhos e dei o mesmo nome. Foi a primeira arte que fiz algo que me fez e pensar 'isso aqui é o meu trabalho'. E ele condensa questões que vão permear minha obra no futuro: além da literatura, a participação do espectador." Marilá Dardot, para São Paulo Review

Na contracapa do livro, a famosa frase do filósofo pré-socrático Heráclito, que intui: "não se pode entrar duas vezes no mesmo rio". Tampouco em um mesmo livro, poderíamos dizer. Ou mesmo em uma obra de arte. O que de nós deixamos quando lemos/vemos algo? Não à toa, o livro de areia de Dardot é construído com espelhos... O que vemos em um livro (ou em uma obra de arte), está além ou aquém do que essa obra traz em si enquanto significado, visto que o que lemos/vemos diz muito mais de nós do que do próprio objeto, livro ou obra.

"A literatura sempre fez parte da minha vida. Sempre fui leitora. Meu pai, que era arquiteto, gostava muito de ler e me dava muitos livros. Toda semana me trazia um. Eu comecei a ler muito por causa dele. Às vezes, ele estava lendo um livro e me contava a história adaptando para o universo infantil." Marilá Dardot para São Paulo Review

Porque as palavras estão por toda parte,
Proferimos palavras, mas também somos proferidos por elas.
Porque as palavras estão por toda parte,
Elas implicam na nossa experiência com o mundo,
Não apenas representam o mundo, mas conformam mundos, produzem mundos.
Porque as palavras estão por toda parte,

Elas são também corpo, objeto, matéria a ser reformulada, tratada, moldada.
Porque as palavras estão por toda parte,
Até mesmo na mudez e no silêncio as palavras nos tomam,
Palavras não ditas, palavras esquecidas, palavras por dizer.
Porque as palavras estão por toda parte,

Há palavras em desalinho, palavras pedindo para serem formuladas, palavras a inventar,
palavras presas na garganta.

Em diversas de suas obras, Dardot lida com a palavra em uma zona que a desloca do senso comum da mera significação - como se as palavras naturalmente contivessem em si significados intrínsecos e apenas fossem referentes das coisas do mundo - para fazer delas mesmas matérias e/ou objetos que, via manipulação (seja da artista ou dos público-participante que acaba se tornando co-autor do trabalho), ganham arranjos, composições e articulações muito singulares, produzindo um limiar palavra-objeto. Ou seja, o ato de dizer que as palavras estão por toda parte, como na obra Porque as palavras estão por toda parte (2008), já é também a materialização de alguma coisa que ocupa o espaço, que se presentifica na sala de exposições, que excede o lugar de som imaterial ou significado transcendental para, de fato, estar por toda parte (as letras de concreto que compõem a instalação, se desse modo unidas, formam a frase que dá título à obra).

Como ocupamos os espaços com palavras? Que palavras ocupam nosso corpo, nossa casa, as salas de aula, as escolas, as ruas, nossa vida? Como nos constituímos em meio a essas palavras? De que palavras desviamos, quais são presenças fixas, duras em nossa existência, quais se diluem, afundam, desaparecem?

Do mesmo modo, na obra As coisas estão no mundo (2013) Dardot esculpe a frase que dá título à obra em uma tonelada e meia de restos de papel utilizado para testes de impressão offset em casas de impressão. Novamente, a palavra - sustentada na própria 'coisa' (agora não mais o concreto, mas o papel), ocupa um espaço. Não é apenas onda sonora que se dilui no ar, mas 'coisa no mundo'. É mundo, por sua vez. A palavra não é apenas referente de uma imagem, ou tenta a significar, mas é a própria imagem. Palavra-imagem-objeto.

Outras posturas de leitura dessas palavras, portanto, são requeridas pelas obras de Dardot. Certamente não é como nos prostramos a ler um texto que conseguimos acomodar em nossas mãos, ou em nosso colo, tampouco um texto que é estampa bidimensional sobre um suporte de leitura (texto, livro, revista, catálogo...). O corpo é convocado a ler e experienciar os textos de Dardot. Não há outro jeito senão passear por entre as letras, fazer entre elas conexões diversas, ler aos poucos, frequentar suas entrelinhas, seus entretempos e entre espaços. Gaguejar, suspirar, cair em si, retornar, balbuciar alguma coisa que complementa a leitura/escrita, fazer o texto seguir seu rumo de 'coisa no mundo', de tomar conta de 'toda parte'.

As conexões possíveis com a literatura em sua obra, portanto, são evidentes. Como na imagem abaixo, em que "Para aprender da pedra, frequentá-la" é um excerto do poema de João Cabral de Melo Neto, homônimo da obra de Marilá Dardot, "A educação pela pedra". A partir dessa obra, sugerimos um passeio pelos trabalhos da artista Cinthia Marcelle, já tratada aqui no site.

Cinthia também tem um trabalho de 2016 chamada "Educação pela pedra". Que inter-relações podemos tecer ao colocarmos em paralelo essas duas obras? O que seria frequentar uma pedra para poder aprender dela, ou sobre ela? Que outras frequentações poderíamos fazer para delas aprender algo? Certamente esses dois trabalhos podem nos dizer muitas coisas sobre aprender/ensinar, sobre educação, sobre docência... O aprendizado via frequentação de um território específico - no caso a literatura - é um exemplo que, por meio de seus trabalhos, Dardot nos apresenta.

"Eu não estudei literatura, é uma relação de leitora, mesmo quando eu uso obra de filosofia. Mas eu acho que são sempre usos atrevidos sem nenhuma pretensão acadêmica. O trabalho reflete mais as minhas sensações enquanto leitora." Marilá Dardot para São Paulo Review

Ao falarmos de palavras - palavras que são mundos, que produzem continuamente existências possíveis -, somos levados a questionar a importância daquilo que lemos e proferimos em nosso dia-a-dia, ao que damos atenção e o que ignoramos, o que repetimos e legitimamos.

Que valor damos ao que lemos e dizemos? Que palavras deixamos passar? Sobre o que silenciamos? O que as palavras não ditas ou ditas e ignoradas revelam sobre uma sociedade?

Em seu trabalho diário (2015), obra criada durante residência artística na Casa Wabi, em Oaxaca, no México, Dardot se volta para as palavras dos noticiários, aos eventos sobre os quais lemos todos os dias e depois esquecemos. A artista escreve com água em um muro de concreto manchetes sobre tragédias que encontra nos jornais, que logo após escritas, são absorvidas e se apagam instantaneamente. A ação foi repetida e gravada entre os dias 8 e 31 de janeiro de 2015, com notícias que Marilá ia lendo nos jornais mexicanos. A performance faz alusão aos incontáveis acontecimentos do cotidiano que são rapidamente apagados da memória coletiva com a chegada de um próximo evento.

"Pensei em como os discursos da imprensa e as reações das pessoas são diferentes dependendo de onde ou a quem uma tragédia, um assassinato, um escândalo aconteça. E como, não importa o quanto as reações pareçam fortes no início, logo que a notícia torna-se fria e desaparece dos media as esquecemos. Então decidi fazer os vídeos, todos os dias escolhia uma manchete de um jornal mexicano e a escrevia com água naquele muro de concreto que as absorvia. Os media manipulam a atenção e dão à vida um valor diferente segundo o lugar geográfico." Marilá Dardot em entrevista para a revista Contemporânea

Com esses vídeos, a artista aponta para o caráter efêmero das palavras e as variações de impacto aos relatos de tragédias dependendo do local geográfico de onde provêm. Por que algumas notícias nos comovem mais do que outras? Como as palavras que nos chegam - e o modo como chegam - influenciam a nossa postura diante dos acontecimentos? Que mundo criamos quando naturalizamos os horrores que algumas palavras carregam e esquecemos tão facilmente o seu conteúdo?
Os vídeos podem ser vistos através dos links:
https://vimeo.com/146152548 https://vimeo.com/147713361
As palavras estão no mundo, as palavras são mundo, as palavras produzem mundo. Quais são as palavras e os mundos que plantamos, cultivamos e colhemos no campo da educação? Como criar novos arranjos e composições com as palavras que permeiam as salas de aula? Como habitá-las, traçar novas rotas em seu interior, virá-las do avesso e inventar outras posturas de leitura/escrita?

Ideias para fazer em sala de aula (em uma aula de artes, ou não)

Escrever/desenhar com água no pátio da escola

- Criar atividades com o noticiário da semana, dar outras formas de visibilidade
para ele
- Produzir instalações com restos de papel da escola (você pode juntar os restos de
papel por um período de tempo e depois criar alguma coisa com as turmas)
- Criar modos de ocupação do espaço com palavras
- Pensar em formatos diferentes para canteiros e hortas na escola
- Criar livros com materiais diversos
- Flores, sementes, pedras, espelhos, muro, concreto, água, papel, letras são
excelentes materiais de criação
Para saber mais: https://mariladardot.com/http://inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/a-origem-da-obra-de-arte/http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa27116/marila-dardot https://galeriavermelho.com.br/pt/artista/69/maril%C3%A1-dardot/curriculo http://saopauloreview.com.br/marila-dardot-uma-artista-entre-os-livros/
Texto e pesquisa: Cristian Mossi e Carolina Goulart Kneipp.

Edição e revisão: Céu Rocha e Luciana Gruppelli Loponte

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Palavra-imagem-objeto: Marilá Dardot e seus limiares

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Palavras que são também imagens, que são também objetos. Imagens que são também palavras, que convidam à escrita, à leitura. Objetos que não se contentam em ser apenas 'coisa estática', mas são ideias em desdobramento, cri(ação) em movimento. Como seria assinar a autoria de um livro que nunca acaba de se escrever?

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Por que as escolas fechas?

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Uma escola aberta tem barulho de criança, de professora, de sineta, de sirene, de brincadeiras, de aulas de matemática. Uma escola aberta tem cheiro de merenda na cozinha, de bala no recreio, de suor depois da aula de Educação Física, de tinta na aula de Artes. Uma escola aberta tem cor de giz no quadro verde, tem nome escrito na mesa, tem palavras inconfessáveis na porta do banheiro, tem chiclete colado embaixo da cadeira, tem flor de cartolina colorida no mural da escola. Nos corredores de uma escola aberta circulam ares de descoberta, do que está por vir, da vida em profusão. Se na escola da cidade entram barulhos de carros e da vida urbana pulsante, na escola do campo, as janelas se abrem para o verde e para a imensidão das distâncias de uma casa a outra.

Lá na escola do campo, de vez em quando, um animal passa, todos se cumprimentam na estrada, e as professoras conhecem o nome de todos os pais. Tem professora que deu aula para alunos em muitos anos seguidos e os viu crescer: criança, jovem, quase adulto. Tem pai e mãe que também estudaram na escola e se vêem naquele espaço, ocupado agora pelos filhos. Tem mãe que não sabe ler, mas diz que a professora pode fazer o que quiser com o seu filho para ele estudar. Tem criança que falta a aula para ajudar na lavoura. Tem criança que só usa uma roupa e o mesmo chinelo o ano todo. Tem dias que as professoras ganham laranjas e até linguiça. Tem dias que a gente até sobe em árvore com os alunos. Para ir na escola, às vezes tem que pular mais de uma cerca e desviar dos bois pelo caminho. Na sala de aula para muitas séries, tem quadro dividido - tarefas para o terceiro ano de um lado e para o quarto ano, de outro. Uma folha de atividades para o segundo ano, e uma atenção maior para quem está aprendendo a ler suas primeiras palavras. Lá na cozinha, a merenda quase pronta, só dar mais uma mexidinha. Quando terminarem a leitura, podem ir comer. "Se estiver neblinando", avisa a mãe, não tem aula. Para ir embora, as professoras pegam carona e, se for de caminhão, melhor ainda. E tem muita palavra inventada na escola, palavras que não estão nos livros e nem nos repertórios das professoras, mas elas existem e encantam. Cabe um mundo em uma escola.

Um dia, uma artista ouviu uma notícia no rádio : de 1995 a 2016 foram fechadas 60.065 escolas rurais no Brasil.

60.065. 60.065. Sessenta mil e sessenta e cinco escolas foram fechadas no Brasil.

E por que escolas fecham? Por que há poucos alunos, por que os pais mudam atrás de melhor trabalho, por que professores são caros, por que mais vale gastar em ônibus para levar a uma escola maior do que investir em escolas integradas na comunidade, é o que dizem os gestores.

''Escolas - casebres, escolas-desertos, escolas-ermos; coberturas, paredes e fundações em desmoronamento; ervas daninhas invasoras de equipamentos públicos; quadros negros silenciosos; mobiliários pernetas, esfacelados. Ecos do vazio aberto pelas políticas públicas de educação, agricultura e urbanização.'' Trecho extraído da página do Expedição Catástrofe

A inquietação sobre a notícia abismal das ex-colas do campo levou Carolina Fonseca se reunir com um grupo de artistas, pesquisadores de diversas áreas e com atravessamentos distintos em seus processos criativos, Laura Castro, Ícaro Lira e Yuri Firmeza, Filipe Britto, Glayson Arcanjo e Pedro Britto, Alexandre Campos, Pablo Lobato e Renata Marquez, a percorrer por entre três estados brasileiros: Bahia, Minas Gerais e Goiás. Estados em que escolas do campo foram fechadas em maior número. A expedição por entre as ruínas esquecidas ou o que restou das escolas fechadas, traz a tona uma produção estético política descolonizada que nos põe a refletir sobre tempo, espaço, sujeito, território e educação brasileira.

"São diferentes artistas que experimentam processos criativos múltiplos e reconheço neles um interesse singular nas relações entre espaço, imagem, restos, algo que emerge das relações entre práticas de espaços, sujeitos, num tipo de documentação expressiva, que não pretende representar nada, mas achar nas latências indícios para instaurar sensações", explica Carolina Fonseca.

A ação artístico política realizada pelo grupo de artistas escancara através dos registros em fotografias e relatos escritos, os disparadores de um descaso de políticas públicas com as pessoas e famílias que vivem no campo. É através dos relatos escritos e visuais que nos deslocamos pelos territórios devastados dos três estados percorridos pelos artistas. A primeira parada nos leva ao extremo sul da Bahia, onde há um número expressivo de escolas indígenas e quilombolas fechadas. Durante o caminho, somos levados até a Dona B, ao Seu Zé, ao Córrego do Bacalhau, entramos em verdadeiros desertos ensolarados pra encontrarmos as escolas fechadas. Nos deparamos com relatos sensíveis e muitos deles desacreditados das pessoas que vivem no campo e todo o seu processo de retomada das terras pelos latifundiários da região.

' 'Cruzamos o coração da cidade - a estação a praça a igreja - e mergulhamos no labiríntico deserto verde* .
*T e r r a r r a s a d a , fica dilatando essa palavra na cabeça, enquanto guio o carro pela estrada de terra.
Entre a vasta floresta de eucaliptos, uma casa aponta,

Seu JL sorri

Moram ali desde sempre. Os filhos já estão criados. A escola fechou, sim, não tem mais criança.

Dona B desconfia

Projeto? Mas que pesquisa é essa? Pra quem? Pra que?

Canto de olho, um jeito caboclo de interrogar com o corpo todo que fala, qualquer coisa que eu não posso, não consigo descrever A escola fechou porque não tem mais criança, mas eu queria estudar.''

"A descoberta nos levou a uma estrada desoladora, a seca aqui está no clímax e os ipês arroxeiam alguma esperança. Após 6 longos quilômetros de dúvida, são muitas construções com feição de abandono, uma revelação inconfundível. Na beira da estrada, sem eira nem beira estava a casa demolida, não só abandonada, ex-cola, escola em frangalhos. Uma tarja azul à óleo fazia um barrado, quase um uniforme estraçalhado. Só o fogão a lenha restava com alguma integridade. Estávamos um pouco desprevenidos, e fizemos o registro com o celular."

Torre de Transmissão e Livro Objeto

A necessidade de dar voz a tudo que presenciaram durante as expedições levou-os pensar em uma ação que pudesse alertar para o fato praticamente ignorado do fechamento dessas escolas, expondo as múltiplas ex-escolas cobertas pelo esquecimento de uma política governamental de criação de escolas-polos e de reunificação dos alunos para reduzir gastos.

Foi em setembro de 2017 que o grupo realizou uma Torre de Transmissão em Goiânia, ação realizada em uma área rural de Goiás. Junto de colaboradores, os artistas leram os nomes das diversas escolas rurais fechadas. A ação/performance/instalação/protesto teve duração de 24 horas e foi transmitida ao vivo por streaming e outros meios. Pablo Lobato registrou todo o evento que acarretou em um documentário de trinta minutos que recebeu apoio do programa Rumos pelo Itaú Cultural para l ançar o projeto Expedição catástrofe: por uma arqueologia da ignorância. O livro-objeto mapeia e expõe o quadro devastador das 60.055 escolas rurais fechadas. A publicação do livro foi lançada em 14 de abril de 2018 no Espai - Ateliê, onde também ficou exposto um fragmento do vídeo da Torre de Transmissão junto de uma leitura coletiva.

"O Censo Escolar registrou o fechamento de 60.065 escolas rurais no período de 1995 a 2016. Ler os nomes das escolas fechadas cartografadas em todo o território rural brasileiro é ressuscitar estatísticas de um arquivo morto e mudo. É sobrepor datas, pessoas, homenagens e imagens ao dado estatístico estéril".

''As salas de aula vazias foram transformadas em salas de visitas e quartos. Nos quadros verdes de lições remotas, ainda havia faixas, abecedários, desenhos infantis. O cenário era um palimpsesto.'' - quando a escola vira casa - Renata Marquez (MG)

No Rio Grande do Sul, regiões como Vale do Sol, Bento Gonçalves e Boqueirão do Leão, também tiveram escolas rurais fechadas alheias ao conhecimento da população e do Comitê Estadual de Educação do Campo. Ultimamente, escolas públicas urbanas também tem sido fechadas. Entre 2017 e 2018 seis escolas de ensino fundamental e médio da rede estadual em Porto Alegre também foram fechadas, entre elas estão as seguintes escolas: Alberto Bins, Benjamin Constant, Oswaldo Aranha, Doutor Miguel Tostes, Marechal Mallet e Plácido de Castro . O panorama de destruição e descaso com as escolas e com a população rural segrega e prejudica a relação que esses alunos têm com o próprio território, ou seja, seus hábitos, necessidades, espaço e os temas do campo. Ao deslocar essa camada da população rural para os centros urbanos, entende-se que se torna cada vez mais inviável o trânsito desses alunos e torna-se necessário pensar e reconstruir toda uma nova dinâmica familiar-escolar bastante desgastante para que se consiga permanecer na escola, e o resultado disso é a evasão e a precarização da educação do campo completamente desconectada das necessidades e subjetividades desses estudantes.

Refletir sobre esse quadro suscita problematizações mais profundas que extrapolam a geografia remota dessas escolas desertificadas e fechadas. Escancaram dimensões fundantes do sentido de educação, cultura, rural e urbano, que em articulação testemunham sobremaneira um retrato panorâmico do Brasil. O pretexto estético-político aqui apresentado viabiliza processos de formação e crítica de artistas visuais, educadores, gestores públicos, entre outros. Tanto a expedição, quanto a exposição e a publicação configuram plataformas de experimentação e de atravessamentos entre as linguagens artísticas e outras áreas do conhecimento, tais como educação, geografia, ciência política e ciências agrárias. Um projeto cuja tentativa é estabelecer uma evidência e paralelo com as missões artísticas e científicas do Brasil colônia, engajadas com processos de conquista, domínio e captura do próprio território brasileiro, que passa pela produção de conhecimento para viabilizá-los. No caso da Expedição catástrofe: por uma arqueologia da ignorância, viabilizar o acesso a tais bens culturais relegados à inoperância, à inutilidade, à invisibilidade, por fim, à própria destruição e desaparecimento, evoca uma perspectiva de descolonização da própria dimensão rural deste país. Trata-se de uma contraposição aos regimes de visibilidade hegemônicos substancialmente consolidados pelo axioma da modernidade, que por sua vez passa pela negação do rural. Criar outro regime de visibilidade deste parque arqueológico pressupõe um posicionamento político interessado em evidenciar a agonia dos desígnios da modernidade e suas territorialidades constitutivas ( Fonte: https://expedicaocatastrofeblog.wordpress.com/ )

O que pode uma escola? Quando uma escola fecha, quantas possibilidades se desfazem?

Texto e pesquisa: Luciana Gruppelli Loponte e Céu
Para saber mais:
- Sobre a Expedição Catástrofe:
https://expedicaocatastrofeblog.wordpress.com/https://www.uai.com.br/app/noticia/pensar/2018/04/27/noticias-pensar,226266/expedicao-catastrofe-artistas-analisam-fechamento-de-60-mil-escolas.shtml http://www.itaucultural.org.br/rumos-2015-2016-expedicao-catastrofe
http://www.belohorizonte.mg.gov.br/evento/2018/04/lancamento-livro-e-video-expedicao-catastrofe-por-uma-arqueologia-da-ignorancia-e-lei sobre o livro-objeto
https://www.otempo.com.br/divers%C3%A3o/magazine/entre-ru%C3%ADnas-e-resist%C3%AAncias-1.1423696
- Sobre fechamento de escolas no Brasil:

Governo do RS fecha escolas
https://g1.globo.com/rs/rio-grande-do-sul/noticia/governo-do-estado-fecha-seis-escolas-por-queda-no-numero-de-estudantes-em-porto-alegre.ghtml
Cresce o número de escolas fechadas no campo no Brasil
https://www.brasildefato.com.br/2018/02/09/cresce-o-numero-de-escolas-fechadas-no-campo-no-brasil/
Em 19 anos, 209.195 escolas rurais foram fechadas no Brasil
https://www.dm.com.br/cotidiano/2018/06/em-19-anos-209-195-escolas-rurais-foram-fechadas-no-brasil.html
Desmonte da rede pública do Rio já conta com 231 escolas fechadas
https://www.redebrasilatual.com.br/educacao/2017/12/desmonte-da-rede-publica-do-rio-ja-conta-com-231-escolas-fechadas

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Expedição Catástrofe: por que escolas fecham?

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Uma escola aberta tem barulho de criança, de professora, de sineta, de sirene, de brincadeiras, de aulas de matemática. Uma escola aberta tem cheiro de merenda na cozinha, de bala no recreio, de suor depois da aula de Educação Física, de tinta na aula de Artes.

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36. As constelações de Alexandre Siqueira

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36. As constelações de Alexandre Siqueira

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Aproximações com o outro

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Que histórias as pessoas contam? Que relações há entre fotografia e afeto?

Com a sua câmera fotográfica, Alexandre Sequeira persegue histórias, como aquelas que ele contou na Série Nazaré do Mocajuba, de 2005, através de fotografias dos moradores impressas em tecidos que fazem parte do cotidiano de cada um deles: lençóis, redes, cortinas, toalhas. Há tanta história ali naqueles corpos de gente comum, com toda a sua simplicidade e toda a sua verdade. Expostas na própria casa das pessoas ou em um museu (como na exposição "Meu mundo teu", no Museu de Arte do Rio, em 2015), estas fotografias ampliam as possibilidades do que se pode chamar "retrato". Fotografias-vidas, fotografias-almas. O relato da reportagem sobre o artista, publicado durante a exposição no Rio de Janeiro, nos dá um pouco a dimensão do que essas fotografias podem ser:

Em 2004, o fotógrafo e artista visual paraense Alexandre Sequeira pôs o pé na estrada e, 300 quilômetros depois, chegou a uma pequena vila de "duas ruinhas de terra", onde a população vivia do que plantava e pescava. Carregada uma câmera no ombro. A máquina foi desfazendo envergonhamentos, promovendo aproximações, suscitando conversas. Aos poucos, a reduzida população de Nazaré do Mocajuba se sentiu confortável para pedir um 3×4 para um documento, um retrato de um parente que já não iria viver muito... Foi assim que, ao longo de um ano, Sequeira virou o retratista informal da cidade. E os moradores posaram altivos para a sua lente. Convidado a frequentar suas casas, ele próprio passou a se sentir à vontade para fazer pedidos. E começou a solicitar objetos pessoais ("em troca de novos", faz questão de dizer). O lençol de Pokémon do garoto Luccas, a toalha de mesa florida de Benedita, e outros, ganharam uma nova função: Sequeira imprimiu neles, em tamanho real, as fotografias de seus donos. Um dos mais emocionantes trabalhos do artista, a série inspirou uma palestra no TEDxAmazônia e chega agora ao Museu de Arte do Rio (MAR), como parte da exposição "Meu mundo teu".

Leia mais: https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/os-encontros-com-desconhecidos-notaveis-de-alexandre-sequeira-20573708#ixzz5OkG5FxuC

O que estas imagens dizem destas pessoas e de nós mesmos?

Para Alexandre Sequeira, "Falar de fotografia é falar de como a gente vê o mundo" (excerto do vídeo https://www.youtube.com/watch?v=ta-uHL7YrmI ), e essa foi a essência do trabalho que resultou na série "Meu mundo teu", realizada em 2007 quando ensinou fotografia à uma menina da periferia de Belém e um menino que morava em uma ilha vizinha da mesma cidade. Tayana e Jefferson.

Era a luz do mundo de um se somando à luz do mundo do outro, desenhando o registro de seus modos de ver e viver em cada lugar.

Sequeira era professor de fotografia dos dois, explorava técnicas analógicas de fotografia, tais como pinhole e dupla exposição de negativos, e a fotografia funcionou como um disparador/dispositivo para construir relações entre pessoas de mundos tão próximos, e ao mesmo tempo, tão distantes. As aulas aconteceram durante um ano, nesse tempo foram se construindo camadas nas imagens que retém as relações que foram tecidas entre os envolvidos no processo: Alexandre, Tayana e Jefferson.

Os nomes aparecem citados aqui, uma vez mais, como forma de ressaltar o profundo respeito e admiração que Alexandre Sequeira apresenta pelas histórias de vida das pessoas que participam dos seus trabalhos, pela humanidade presente em cada um. São relações pessoais únicas, tecidas entre o artista e aquelas pessoas específicas que constituem a potência de sua obra, e que seguem em constante abertura a novos encontros.

A troca de cartas intermediada por Sequeira, proporcionou a Tayana e Jefferson que as perguntas que se faziam fossem materializadas através das imagens. Essas fotos não são simples registros de como eram seus ambientes, como tão corriqueiramente fazemos hoje via envio de Fotos por WhatsApp. No processo vivenciado por eles, o tempo de espera para a troca também esteve envolvido, era preciso aguardar pelo menos uma semana para receber o retorno do que fora enviado. Tudo é muito palpável, concreto, registrado. E assim os mundos passaram a estar fundidos e confundidos nas imagens. Como pode ser observado na imagem Canoa e Casa, 2007, onde o que é o ponto de vista de Tayana com uma casa, entra em esmaecimento e profusão com a vista de um rio com um barco estacionado em sua margem- vista cotidiana de Jefferson, impossível saber qual é a primeira camada, ambos estão em pé de igualdade, unidos. É como se o rio dele se tornasse a rua dela. O mundo de Tayana agora também é o mundo de Jefferson. Descobriram um ao outro através dessas imagens, pela sobreposição de tempos, camadas de vida surgem. Certamente o modo como observam o mundo nunca mais foi o mesmo, porque houve um Encontro que materializou camadas de afeto. Quais outros encontros podemos provocar? Quais mundos queremos conhecer? Para quem vamos abrir nosso mundo?

Todas as imagens desta série podem ser acessadas no site do artista, através deste link.

Na apresentação de obras do artista Alexandre Sequeira em seu site, está uma oficina com crianças na cidade de Tiradentes. A obra "Eu sonho em Tiradentes" não é mais só do artista, mas é de um coletivo, da sua relação com o mundo e, neste trabalho, com o imaginário infantil.

Como sonhar de outro modo com a minha cidade? Posso ser protagonista do próprio lugar onde vivo? Que sonhos cabem em uma escola?

O trabalho foi uma parceria do artista com o Campus Cultural UFMG na cidade de Tiradentes, vinculado à Diretoria de Ação Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais, buscando alcançar a comunidade da cidade que não usufrui das atividades culturais e dos eventos do centro histórico que atraem visitantes e turistas de várias partes do Brasil e do mundo. Nesta parceria, 25 crianças da Escola Municipal Alice de Lima Barbosa, foram convidadas a partilhar seus sonhos, brincadeiras, fantasias, percepções sobre o lugar onde vivem. Que mundo essas crianças imaginam em Tiradentes? Que mundo imaginamos para nós mesmos?

(Eu sonho em Tiradentes. Anna Karina Castanheira Bartolomeu, coordenadora do Campus Cultural UFMG em Tiradentes. Oficina realizada em fevereiro de 2016, na cidade de Tiradentes (MG), a convite do projeto UFMG Itinerante, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG).

Abaixo a descrição do próprio artista:

Eu sonho em Tiradentes No primeiro encontro com os alunos do 3º e 4ºanos da Escola Municipal Professora Alice Lima Barbosa, perguntei a eles qual seria o motivo do nome da cidade em que moravam, quem havia sido Tiradentes e o porquê de sua fama e importância. A resposta veio como um flash: um herói! Mas, logo em seguida, um aluno disse que também se considerava um herói, pois cuidava com afeto e atenção da mãe e dos irmãos. Vários outros também reivindicaram seu papel de heróis - anônimos, mas heróis! Esse foi o mote para a condução da oficina Eu sonho em Tiradentes. Durante cinco dias, fizemos fotos uns dos outros em um estúdio improvisado, desenhamos e descobrimos juntos que, na verdade, fotografamos e desenhamos para dizer o que queremos e o que pensamos sobre o mundo e sobre a vida. Então, com a ajuda de computadores, meus amiguinhos incorporaram sua condição de heróis e, com a ajuda de seus superpoderes e o apoio de tantas outras figuras míticas que povoavam seu universo infantil, combateram monstros que ameaçavam seu sonho de uma vida melhor. E, por mérito de suas ações, eles se transformaram em figuras dignas de monumento, alocado segundo sugestão de cada um, na área periférica em que moram. Foi um encontro mágico em que me permiti ser levado junto com meus heróis mirins em uma jornada rumo à coragem da autorresponsabilidade, num percurso que revisita a fonte primária do mundo imagético infantil, e depois retornar trazendo a essência da vida para doá-la à humanidade. http://www.alexandresequeira.com/?trabalhos=eu-sonho-em-tiradentes-l-2016#1

"Ninguém está no mundo de mãos vazias, sempre tem alguém para dar alguma coisa para o outro", Alexandre Sequeira (Excerto do vídeo "Meu mundo teu").

Texto e pesquisa: Luciana Gruppelli Loponte e Carine Betker
Para saber mais sobre o artista:
Site oficial: http://www.alexandresequeira.com/

Projeto Somos Todos Um: http://www.alexandresequeira.com/?trabalhos=somos-todos-um-l-2015

Constelação de Tião, 2016: http://www.alexandresequeira.com/?trabalhos=constelacao-de-tiao-l-2016#4

Galeria Luciana Caravello: http://www.lucianacaravello.com.br/artistas/alexandre-sequeira

Notícias: https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/os-encontros-com-desconhecidos-notaveis-de-alexandre-sequeira-20573708

Indicação ao Prêmio Faz diferença: http://www.alexandresequeira.com/?p=468

Vídeos:

Meu mundo teu: https://www.youtube.com/watch?v=B859mVq9OnM

TEDx - Amazônia (nov. 2010) - https://www.youtube.com/watch?v=Do2HhRQhQRM

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As constelações de Alexandre Sequeira: aproximações com o outro

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Que histórias as pessoas contam? Que relações há entre fotografia e afeto? Com a sua câmera fotográfica, Alexandre Sequeira persegue histórias, como aquelas que ele contou na Série Nazaré do Mocajuba, de 2005, através de fotografias dos moradores impressas em tecidos que fazem parte do cotidiano de cada um deles: lençóis, redes, cortinas, toalhas.

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Costura e memória

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Por meio da costura, torções, confluências e união de arame, rendas, tecidos, papel, linhas, papelão, bordados a artista-artesã mineira Sonia Gomes tece sua obra.

A rtista natural de Caetanópolis (MG), Sonia faz arte para expressar que o instante vivido possa ser trazido novamente à vida. A artista explora o tempo buscando a espessura histórica que fica nas coisas, que as afeta enquanto materiais que mantiveram relações emocionais de outras pessoas e sua própria história. Ela constrói sua obra com o que é rejeitado, "com o que tem", como diz ela, criando uma nova vida, uma nova permanência, a partir de memórias afetivas.

Sonia viveu no universo dos tecidos, e foi criada pela avó que a iniciou nas amarrações, nos trançados, na costura e, depois, vivendo com o pai, aprendeu sobre a tecelagem. Dessa mistura, aliada ao seu fascínio pelos nós, torceduras e trabalhos dos africanos, que treinava no próprio corpo, nasceu sua arte genuinamente brasileira que esbarra em questões de identidade racial em um elo vital com a vida da artista. Sonia não previu ser artista, apenas fazia, juntava memórias, recriava histórias materializada em peças que ganham o mundo. Indicada ao Prêmio Pipa em 2012 e 2016 , sempre presente nas galerias importantes nacionais e internacionais, o mundo da artista remete-nos a uma poderosa tradição brasileira que transforma materiais instáveis e difíceis em arte contemporânea, em sua trama, borda e inventiva seus caminhos e construções.

Em 1994, após sua primeira exposição, a artista também formada em Direito, começou por mostras coletivas e solos em lugares como Sesc-São Paulo, Bienal Nacional de Santos. Desde então, a artista partiu para novos rumos, de Nova York à Veneza, sendo a única artista brasileira representante na 56ª Bienal de Veneza em 2015. Seus trabalhos estiveram expostos em vários museus pelo mundo, tais como: Art & Textiles, na Alemanha (2013), Museum of Modern Art Aalborg, Dinamarca (2013) e The National Museum of Women in the Arts, Washington, EUA (2017). Em 2018 , estão previstas duas grandes mostras institucionais monográficas no Brasil, no MASP - Museu de Arte de São Paulo e no MAC - Museu de Arte Contemporânea do Rio de Janeiro.

Unindo tecidos diferentes com nós, torções, costuras, Sonia Gomes cria objetos, esculturas e instalações. Lança mão de texturas, cores e formas, para criar peças que têm poder de evocar referências amplas. Tanto podem se referir a culturas regionais quanto universais. Podem chamar à discussão sobre a história da arte ou dar vazão a considerações sobre o papel do inconsciente nas elaborações humanas.

É uma arte que pode ser fruída por seus aspectos lúdicos, delicados e estéticos e também como meditação dramática, brutal, sobre força e fragilidade. São abstrações, mas aceitam olhares que buscam figurações. "Meu trabalho é como o Brasil: tem um lado popular e outro erudito. Transitamos muito bem entre esses dois aspectos", observa.

O trabalho de Sonia remete tanto as festas populares de matriz afro-brasileira como a folia de reis, congo, reisado e ao catolicismo mágico, nos quais os materiais se acumulam e se sobrepõem, quanto às tradições africanas, cujo tecido é base expressiva que permite simbolizações culturais como a presentificação da ausência por meio da roupa, que ocorre com os Eguns no Benim e no culto de Baba Egun na Bahia.

Na prática, contudo, parecem ser outras as referências de Sonia Gomes, embora certos procedimentos e gestos técnicos lembrem fazeres comuns ao Candomblé, como as amarrações de tecidos, nós e embalagens, ou mesmo a cultura mineira dos bordados, das roupas para dias santos, do traje usado em ritos sociais de passagem: casamentos, batizados, nascimentos...

Na obra Mãos de Ouro (2008), Gomes elabora um livro no qual alude a uma antiga enciclopédia de trabalhos artesanais dirigidos às mulheres.

Na versão de Gomes um livro de papel recebe um acumulado de materiais como o grafite, a caneta, a costura, amarrações, tecidos e rendas diversas. Ao mesmo tempo que ela evoca esse manual das artes femininas - bordados, pinturas, caixas decoradas, macramê, tricô e crochê, sabonetes decorativos, porta isso ou aquilo - ela nos oferece também em forma de artefato, sua versão do projeto civilizatório misto de capitalismo, religião, escola e ideologia de gênero. Nesse gesto criativo reconhece nesta pequena enciclopédia semanalmente acumulada, pela regularidade da compra, traços de sua formação artística, de sua disposição corporal para as artes femininas, normalmente restritas ao universo doméstico. Ela vai dizer:

"Minha ligação com a arte vem desde sempre. Nasceu comigo. Eu não sabia que era arte, mas depois que eu descobri"

(Alexandre Araújo Bispo, "Mãos de ouro: a tecelagem da memória de Sônia Gomes")

Em uma entrevista, ela conta que ao apresentar suas obras ouviu muitas vezes:

"Isso é coisa de doido, isso é coisa de negro".

Como ressalta Alexandre Araújo do Bispo (2015), no Brasil há ainda resistência em falar ou discutir temas como raça, gênero e questão social na produção plástica, colocando em debate a ordem estabelecida das coisas. O reconhecimento da produção feminina em geral, e especificamente das artistas negras, ainda é muito recente: "os assuntos com os quais lidam tem formas outras, diversa da produção masculina. Assim enquanto alguns artistas homens fazem coisas enormes, pesadas e volumosas - a exemplo Tunga ou Nuno Ramos, Sonia Gomes transita, como outras artistas entre pequenos e médios formatos como em Oratório (2012) e Casulo (2006), ou em grandes formatos como as obras de até 6 metros" (Bispo, 2015).

Os tecidos trabalhados por Sonia Gomes, são materiais reutilizados, marcados pela memória de quem os usou e que chegaram até o presente. Alguns desses tecidos-vestígios são a ela confiados como coisas que se recusam a morrer:

'Me deixem viver em outro corpo', diz Gomes acerca destas coisas/seres que pedem nova vida. Em obras como Memória (2004) e Memória (2006), evocam-se a ausência dos corpos que passaram por aquelas roupas. É como se fossem a força que permitem que elas permaneçam no mundo, agora sob forma de obra de arte (Bispo, 2015).

Esta edição foi realizada em Porto Alegre, capital do Rio Grande do Sul, de 06 de abril a 03 de junho de 2018, e propôs um olhar sobre o Triângulo Atlântico que, há mais de 500 anos, interliga os destinos da América, da África e da Europa. Reunindo mais de 70 artistas, o projeto curatorial contou com obras e artistas oriundos dos três continentes que compõem o chamado triângulo atlântico. A artista Sônia Gomes foi convidada com a obra exposta no Memorial do Rio Grande do Sul, que leva o título "Maria dos Anjos" (2017-2018).

Na obra Maria do Anjos (2017-2018), a artista junta a peça de um vestido de noiva doado, com costuras, amarrações e tecidos diversos. Ao juntá-las, Sonia as aproxima, seja por escolhas formais como a cor e a instalação, que nos lembra um varal com roupas em estado de eterno descanso, e que jamais serão usadas novamente, até porque diluíram-se no contato com outras roupas, seja pela estrutura oculta que se esconde sob os panos - cordas -, mas que sustenta e exibe diferentes espessuras temporais que cada detalhe empresta ao objeto. No emaranhado de memórias e materializações intuitivas, biografias encontram linhas de fuga de maneira tátil e orgânica, experimentando novas e vibrantes formas de existência.

Sonia Gomes faz arte com aquilo que não importa mais em uma sociedade de consumo que tudo quer mercantilizar: objetos usados, roupas descartadas, criações artesanais, uma vida de mulher negra em um país chamado Brasil. Memória, arte impregnada de vida, tramas de cores, texturas, costuras, linhas e afetos. De que modo aprendemos um pouco mais das possibilidades de uma estética da existência com as "mãos de ouro" de Sonia Gomes?
CONFIRA O VÍDEO NO ATELIER DA ARTISTA:
Pesquisa e texto: Joe Nicolai de Amorim e Luciana Gruppelli Loponte
fontes: http://www.premiopipa.com http://omenelick2ato.com/http://www.mendeswooddm.com

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As mãos de ouro de Sonia Gomes: costura e memória

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Por meio da costura, torções, confluências e união de arame, rendas, tecidos, papel, linhas, papelão, bordados a artista-artesã mineira Sonia Gomes tece sua obra. A rtista natural de Caetanópolis (MG), Sonia faz arte para expressar que o instante vivido possa ser trazido novamente à vida.

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Quando eu escrevi para você sobre a África

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O que você sabe sobre a África? O que você sabe sobre esse imenso continente africano? E sobre as mil possibilidades da arte contemporânea africana? Há muito para saber e conhecer, além dos estereótipos e clichês que temos no Brasil , país que deve tanto ainda ao povo africano. Apresentamos neste texto um pouco da obra do artista ganense El Anatsui, ainda pouco conhecido no Brasil, mas famoso internacionalmente, especialmente após ter sido reconhecido pela Bienal de Veneza em 2015. Suas obras estiveram poucas vezes no Brasil, mas precisamos conhecer mais sobre ele e seu fascinante trabalho. "Quando eu escrevi para você sobre a África" foi o nome de uma exposição retrospectiva do seu trabalho que circulou Estados Unidos e Canadá de 2010 a 2012. El Anatsui escreve, pinta, esculpe, recria a África para todos nós a partir de materiais que dizem muitos sobre os países periféricos ao consumo global, tal como o Brasil. Aproveitem.

El Anatsui nasceu em Gana (1944) e atualmente vive e trabalha entre Gana e Nigéria. Em 2015, ele foi premiado com o Leão de Ouro pela Lifetime Achievement, e maior honra da Bienal de Veneza . A exposição individual de El Anatsui "Gravidade e Graça: Obras Monumentais de El Anatsui", foi organizada pelo Akron Art Museum, em Akron, Ohio (2012), e viajou para o Brooklyn Museum, Nova York e o Des Moines Art Center, Iowa (2013); depois para o Museu de Arte Bass em Miami, Flórida (2014); e concluiu no Museu de Arte Contemporânea em San Diego, Califórnia (2015).

El Anatsui é um artista internacionalmente aclamado, que transforma materiais simples em montagens complexas que criam impacto visual único. Ele usa recursos tipicamente descartados, como tampas de garrafa de bebidas alcóolicas e raladores, para criar esculturas que desafiam as categorizações. Seu uso desses materiais reflete seu interesse em reutilização, transformação e um desejo intrínseco de se conectar ao seu continente, transcendendo as limitações de lugar. Sua obra interroga a história do colonialismo e estabelece conexões entre consumo, desperdício e meio ambiente.

El Anatsui é bem conhecido por esculturas em grande escala composta de milhares de peças de metal dobradas e amarrotadas provenientes de estações locais de reciclagem de garrafas e ligadas por fios de cobre. Essas obras com estruturas, que podem ser maciças, são luminosas e pesadas, artesanalmente fabricadas e maleáveis. Ele deixa as instalações abertas e incentiva os trabalhos a assumirem diferentes formas cada vez que são instalados.

Os trabalhos do artista também traçam uma história mais ampla do intercâmbio econômico e cultural colonial e pós-colonial na África, narrado na história destes materiais descartados. As esculturas em madeira e cerâmica introduzem ideias sobre a função dos objetos (sua destruição, transformação e regeneração) na vida cotidiana, e o papel da linguagem na decifração de símbolos da cultura africana.

Em 1999, El Anatsui encontrou um saco cheio de selos de metal de garrafas de bebidas produzidas na África. Esse material gerou vários trabalhos pelos quais ele recebeu grande reconhecimento por uma série de instalações montadas na parede ou conjuntos feitos com esses selos. Ele esmaga esse material em círculos ou cortes em tiras e, em seguida, costura com fio de cobre, criando grande estruturas de instalação artística.

" O link entre África, Europa e América é muito parte do que está por trás do meu trabalho com tampas e esse materiais." El Anatsui para Art21

Confira o vídeo do processo criativo, um trabalho totalmente artesanal e coletivo no atelier do artista:

Seu trabalho Bleeding Takari II, exposto no MoMa em 2007, é uma poderosa instalação de parede de 20 pés de largura que ondula como tecido. A peça é feita principalmente a partir de tampas douradas com grandes manchas de vermelho que descem para o chão, assemelhando-se a sangue.

Anatsui para "... Quando eu crio o trabalho, é a minha visão, uma metáfora refletindo uma resposta alternativa para examinar possibilidade e estender os limites da arte. Meu trabalho pode representar uma narrativa evolutiva de memória e identidade." El Art21
Por que utilizar materiais recicláveis?
Além de tampas de garrafa, ele também utiliza materiais encontrados que variam de latas de leite, pregos de ferro e chapas de impressão. Seu uso de "materiais africanos reciclados destaca que existem alguns lugares no mundo onde as pessoas precisam reutilizar materiais por necessidade, e não como uma opção."

Ele não só transforma algo descartado em uma obra de arte, mas o uso desse tipo de material nos faz pensar em temas mais amplos e complexos, tais como o consumismo global e sua história, incluindo a escravidão.

"Eu vi as tampas de garrafa como se relacionando com a história da África, no sentido de que quando o primeiro grupo de europeus chegou para negociar , trouxeram o rum originalmente das Índias Ocidentais, e então foram para a Europa e finalmente para a África como três pernas de uma viagem triangular. As tampinhas de bebida que uso não são feitas na Europa; todas elas são feitos na Nigéria, mas simbolizam a reunião das histórias desses dois continentes." Diz Anatsui para The New Razzle Dazzle, Art News

Neste ano, a 11° Bienal de Artes Visuais do Mercosul, que se realiza em Porto Alegre de 06 de abril a 03 de junho de 2018, propõe um olhar sobre o Triângulo Atlântico que, há mais de 500 anos, interliga os destinos da América, da África e da Europa. Reunindo mais de 70 artistas o projeto curatorial conta com obras e artistas oriundos dos três continentes que compõem o triângulo atlântico. E o artista El Anatsui é convidado com a obra exposta no Museu Santander, que leva o titulo "Ebb & Flow" (2018) - "Fluxo e refluxo" que sugere o movimento do trabalho que sustenta e nutre a vida. O trabalho feito de telhas de alumínio e tampas de garrafa, fio de cobre e malha de ferro galvanizada. É a primeira vez que a obra do artista vem a cidade de Porto Alegre. Anteriormente, obras do artista puderam ser vistas no Brasil na mostra "Africa Africans", realizada no Museu Afro Brasil, em São Paulo, em 2015.

Suas obras são fáceis de definir?
Na verdade, não. Apesar de seu trabalho ser considerado como escultura, não têm um formato fixo, o que rompe com a tradição do meio.

Anatsui também se refere a si mesmo como pintor e escultor. Ele essencialmente "pinta" e constrói cor e padrão com as tampas de garrafa com suas estruturas monumentais - seus trabalhos foram comparados ao tradicional tecido ganense kente, com mosaicos, tapeçarias e até mesmo como pinturas de outros artistas consagrados. Porém, Anatsui escolhe trabalhar com matéria prima reciclada. El Anatsui demonstra que os menores pedaços de sucatas podem construir campos de cor e textura tão belos quanto uma pintura.

"Isso não é arte pop, mas é uma estética que remonta a toda uma série de coisas no período pós-guerra - tem uma espécie de exaltação que eu não vi antes." Robert Storr, curador da Bienal de Veneza 2007.

Confira o vídeo processo da montagem da exposição Gravity and Grace: Monumental Works by El Anatsui:

Em uma entrevista de 2003, que tratava sobre sua exposição itinerante The Anatsui: Gawu, ele disse: "Não quero ser um ditador. Quero ser alguém que sugira coisas".
fontes: https://www.artsy.net/artist/el-anatsui http://www.tate.org.uk/art/artists/el-anatsui-17306/who-is-el-anatsui https://art21.org/artist/el-anatsui/http://el-anatsui.com/http://www.museuafrobrasil.org.br/noticias/detalhe-noticia/2015/04/28/el-anatsui-vence-o-le%C3%A3o-de-ouro-da-bienal-de-veneza Pesquisa e elaboração do texto: Joe Nicolai (estudante de artes visuais - licenciatura Ufrgs)

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El Anatsui - Quando eu escrevi para você sobre a África

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O que você sabe sobre a África? O que você sabe sobre esse imenso continente africano? E sobre as mil possibilidades da arte contemporânea africana? Há muito para saber e conhecer, além dos estereótipos e clichês que temos no Brasil , país que deve tanto ainda ao povo africano.

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33.“Daqui eu vi o que aconteceu”: arte e política com Carrie Mae Weems

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33.“Daqui eu vi o que aconteceu”: arte e política com Carrie Mae Weems

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Daqui eu vi o que aconteceu... [com os negros na América do Norte, com os negros no Brasil, com as mulheres negras, com as crianças negras] ... e chorei. O que aconteceu com todos nós diante da diáspora africana? O que somos capazes de ver, daqui onde estamos, diante da reprodução de estereótipos em relação aos negros no Brasil, nos Estados Unidos e em todo o mundo? Quais são as implicações políticas para a sociedade em que vivemos? Esses temas, presentes em obras como "From here I saw that happened and I cried", são a matéria prima da instigante e fascinante obra da artista americana Carrie Mae Weems.

Considerada uma dos mais influentes artistas americanas contemporâneas, Carrie Mae Weems investigou as relações familiares, a identidade cultural, o sexismo, a classe, os sistemas políticos e as consequências do poder. Determinada como sempre a entrar na imagem - tanto literal como metaforicamente - Weems sustenta um diálogo contínuo no discurso contemporâneo há mais de trinta anos. Durante esse período, Carrie Mae Weems desenvolveu um conjunto complexo de arte que emprega fotografias, texto, tecido, áudio, imagens digitais, instalação e vídeo.

Weems participou de inúmeras exposições individuais e grupais nos principais museus nacionais e internacionais, incluindo o Museu Metropolitan de Arte, o Centro Frist de Arte Visual, o Museu Solomon Guggenheim de Nova York e o Centro Andaluz de Arte Contemporânea em Sevilha, Espanha. Weems recebeu inúmeros prêmios, incluindo Prix de Roma, The National Endowment of the Arts, The Alpert e The Tiffany Awards entre outros. Ela está representada em coleções públicas e privadas em todo o mundo, incluindo o Metropolitan Museum of Art, NY; o Museu de Belas Artes de Houston; o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque; Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles; e The Tate Modern, Londres.

As vibrantes explorações de fotografia, vídeo e texto de Weems produzem nova vida nas formas narrativas tradicionais: documentário social, quadros, autorretrato e história oral. Evocando contextos épicos a partir de momentos individualmente enquadrados, Weems desmascara rótulos racistas e sexistas, examina a relação entre poder e estética e usa biografia pessoal para articular verdades mais amplas. Seja adaptando ou apropriando imagens de arquivo, resgatando fotografias de notícias famosas ou criando cenas completamente novas, a artista traça uma história indireta de mais de um século da representação de afro-americanos.

Aos 30 anos, ela lançou sua primeira grande série, "Family Pictures and Stories", utilizando fotos e textos. A artista aproveitou sua história familiar para explorar a condição humana das famílias negras nos Estados Unidos da época. Suas obras posteriores seguiram na mesma temática documental, agregando camadas e complexidade ao projeto inicial. "Ain't Jokin'", "Colored People" e "Kitchen Table series", por exemplo, tratam de temas recorrentes na vida da fotógrafa, como o racismo internalizado, a identidade cultural e as questões de gênero. Os textos associados a cada imagem não são meras legendas explicativas.

Importante na história afro-americana, as obras de Carrie Mae Weems exploram questões de raça, classe e identidade de gênero. Na área de fotografia e vídeo, explorando uma linguagem própria e de identidade para performance. Weems disse

"que independente do meio, o ativismo é uma preocupação central de sua prática - especificamente, olhando a história como uma maneira de entender políticas e culturas"

"A fotografia pode ser usada como uma arma poderosa para instituir mudanças políticas e culturais", disse ela. "Eu, por um lado, continuarei trabalhando para esse fim".

Ela tomou grande notoriedade a partir da série "The Kitchen Table Series", no início da década de 1990, cujas fotografias retratam, com a artista sentada na mesa da cozinha, os estereótipos de vida afro-americanos. Os registros sobre seu cotidiano tornam-se reflexão para esse espaço doméstico de batalha, questionando também temas como monogamia, sexismo e sororidade.

"Apesar da variedade de minhas explorações, ao longo de tudo isso tenho afirmado de que a minha responsabilidade como artista é trazer arte, bela e poderosa, que adiciona e revela; para embelezar a confusão de um mundo confuso, para curar os doentes e alimentar os desamparados; para gritar bravamente nos telhados e atormentar as portas entrincheiradas e expressar as especificidades do nosso momento histórico."

confira o vídeo onde a artista fala do seu trabalho

"... Eu realmente estava pensando muito sobre o que significava desenvolver sua própria voz". disse Weems.

"A narrativa de contar histórias está no sangue", afirma Weems. Através de uma mistura de fotos pessoais de arquivo e da primeira série fotográfica-documental principal da artista, "Family Pictures and Stories", Weems leva o espectador a uma jornada pessoal através de sua infância na década de 1950, agora para um exame mais amplo sobre "a história dos assuntos negros na fotografia". Inovando continuamente, Weems adotou então novas estratégias de criação e intervenção de imagens com edição e frases na série poderosa "From Here I Saw What Happened e I Cried" (Daqui eu vi o que aconteceu e eu chorei.)"

Neste trabalho, composto por 33 impressões separadas, todas as imagens foram encontradas em arquivos de museus e universidades. Dentre essas fotografias estavam daguerreótipos de 1850, feitos pelo naturalista suíço Louis Agassiz, que viajou pela América do Sul com um fotógrafo, fazendo retratos de escravos negros. Agassiz pretendia usar esses retratos como evidência visual para suas teorias sobre a inferioridade racial dos africanos e para preparar uma taxonomia de tipos físicos na população escrava. Este trabalho se relaciona a série "Assentamento", da artista brasileira Rosana Paulino, artista já apresentada pelo site ArteVersa.

"Quando examinamos essas imagens", disse Weems, "nós estamos olhando para as maneiras pelas quais a Anglo América- a américa branca - se viu em relação ao sujeito negro. Eu queria intervir nisso, dando uma voz a um sujeito que historicamente não teve voz ".

Ela matizou todas as imagens de sangue vermelho e algumas palavras impressas sobre as imagens são descritivas (" A Negroid Type"), outras são enunciadas na forma de endereço direto (" Você se tornou um perfil científico"), outras ainda apaixonadas (" Você se tornou um sussurro, um símbolo de uma poderosa viagem, pelo suor de sua testa que você trabalhou para a própria família e outros "). O trabalho é tanto uma fotografia documental de acusação à escravidão, quanto uma homenagem às vitimas perseguidas, e mortas há muito tempo.

Como afirma Weems, "a fotografia pode ser usada como uma arma poderosa para mudanças políticas e culturais". Esta é sem duvida, a arte política, mas também principalmente no sentido pessoal-político. As questões de raça e classe certamente estão lá, mas subentendidas nas realidades universais da vida vivida, diariamente. Sobre a escolha dos textos, a artista disse: "Estou tentando aumentar uma espécie de consciência crítica em torno do modo como essas fotografias foram destinadas". Ela espera que esta estratégia "dê ao sujeito outro nível de humanidade e outro nível de dignidade que estava faltando na fotografia".

Carrie Mae Weems viu o que aconteceu, é testemunha de seu tempo, transformando seu olhar e seu cotidiano em imagens e textos poderosos. E você, o que pensa sobre o que vê e acontece? De que forma a arte nos instiga a criar novas relações estéticas e políticas sobre o que acontece no mundo?

Fontes de consulta:
http://carriemaeweems.net/https://art21.org/artist/carrie-mae-weems/https://nitidafotografia.wordpress.com/2016/04/07/carrie-mae-weems/https://www.nytimes.com/2014/01/24/arts/design/carrie-mae-weems-charts-the-black-experience-in-photographs.html https://www.moma.org/learn/moma_learning/carrie-mae-weems-from-here-i-saw-what-happened-and-i-cried-1995

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"Daqui eu vi o que aconteceu": arte e política com Carrie Mae Weems

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Daqui eu vi o que aconteceu... [com os negros na América do Norte, com os negros no Brasil, com as mulheres negras, com as crianças negras] ... e chorei. O que aconteceu com todos nós diante da diáspora africana?

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Excesso, ausência e política das imagens

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ALFREDO JAAR: excesso, ausência e política das imagens

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ALFREDO JAAR é artista, arquiteto e cineasta de origem chilena, nascido em 1956. Jaar cria instalações, fotografias, filmes e projetos comunitários que exploram questões relacionadas a crises humanitárias e ao relacionamento entre o Primeiro e o Terceiro Mundo.

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a igualdade de gênero no universo da arte

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AS MULHERES PRECISAM ESTAR NUAS PARA ENTRAR NO MUSEU DE SÃO PAULO? Apenas 6% dos artistas do acervo são mulheres, mas 60% dos nus são femininos.

Esta frase, estampada em grandes cartazes provocativos, acompanhada de uma figura feminina com cabeça de gorila reclinada é parte das ações das Guerrilla Girls ( Garotas guerrilheiras, em tradução livre), que em 2017 estiveram no Brasil para um retrospectiva de 32 anos de seu trabalho. Elas são artistas ativistas feministas. Mais de 55 pessoas foram membros do grupo ao longo desses anos. O anonimato faz parte e mantém o foco nas questões problematizadoras . Elas usam máscaras de gorila em público e usam de fato, humor e visões ultrajantes para expor gênero e vícios étnicos, bem como corrupção na política, arte, cinema e cultura pop. Derrubam a ideia de uma narrativa convencional, revelando o questões atuais, negligenciado o injusto.

As Guerrillas acreditam em um feminismo intersecional que luta contra a discriminação e apoiam os direitos humanos para todas as pessoas e para todos os sexos. Fazem parte de seu trabalho mais de 100 projetos de rua, cartazes e adesivos em todo o mundo, incluindo Nova York, Los Angeles, Minneapolis, Cidade do México, Istambul, Londres, Bilbao, Roterdã e Xangai, para citar apenas alguns, incluindo o Brasil no ano de 2017. As Guerrilhas também estão presentes com seus projetos e exposições em museus, atacando-os justamente por seu mau comportamento e práticas discriminatórias diretamente em seus próprios muros, incluindo uma projeção furtiva sobre a desigualdade de renda também no meio da arte. O grupo emprega Culture Jamming na forma de pôsteres, livros, outdoors e aparições públicas para expor problemas sociais. Culture jamming é um termo relacionado com a pós-modernidade, em uso desde o início dos anos 80, que coloca em voga, através do ativismo e da street art (apoiada numa semiótica de guerrilha), as técnicas de anti consumismo, de forma a romper ou subverter a cultura mainstream .

As Guerrilhas Girls pregam que: "Podemos ser qualquer um. Nós estamos em todo lugar ."

Guerrilla Girls há 32 anos estão em luta pela igualdade de gênero no universo da arte.

Recentemente, o Museu de Arte de São Paulo - MASP apresentou uma retrospectiva completa, com 116 trabalhos significativos, incluindo dois novos cartazes brasileiros, baseados nas obras mais conhecidas das Guerrilla Girls. Ambos tratam das dificuldades de ser uma artista num mundo da arte e numa história da arte dominados por homens : As vantagens de ser uma artista mulher (1988/2017). e As mulheres precisam estar nuas para entrar no Museu? (1989) e agora no MASP? (2017) em que abordam o contraste entre o pequeno número de artistas mulheres em comparação com o grande número de nus femininos na exposição do acervo no Metropolitan Museum de Nova York (5% e 85% em 1989, 4% e 76% em 2012) e no MASP (6% e 60% em 2017).
"As mulheres precisam estar nuas para entrarem no Metropolitan Museum? Menos de 5% das artistas na sessão de arte moderna são mulheres, mas 85% da nudez nas obras é feminina"
O cartaz acima original do Metropolitan, atualizado agora para a mostra do Masp em 2017, faz a mesma pergunta: " As mulheres precisam estar nuas para entrar no Museu de Arte de São Paulo? E mostra números não muito diferentes do Metropolitan: no Masp, apenas 6% dos artistas em exposição são mulheres, mas 60% dos nus são femininos."

"The Advantages of Being A Woman Artist" obra original de 1988 também foi elaborado para a mostra do Masp, se chama: " As vantagens de ser uma artista mulher: Trabalhar sem pressão do sucesso. Não ter que participar de exposições com homens. Poder escapar de mundo da arte em seus quarto trabalhos como freelancer. Saber que sua carreira pode decolar quando você tiver oitenta anos. Estar segura de que, independentemente do tipo de arte que você faz, será rotulada como feminina. Não ficar presa à segurança de um cargo de professor. Ver as suas ideias tomarem vida no trabalho dos outros. Ter a oportunidade de escolher sua carreira ou a maternidade. Não ter que engasgar com aqueles charutos enormes nem ter que pintar vestindo ternos italianos. Ter mais tempo para trabalhar quando o seu homem lhe deixar por uma mulher mais nova, Ser incluída em versões revistas da história da arte. Não ter que passar pelo constrangimento de ser chamada de gênio. Ver sua foto em revistas de arte usando uma roupa de gorila."

Porque devemos chamar atenção para descriminação de mulheres no mundo da arte?

Essa é resposta das guerrilheiras: aos homens ricos e brancos. São eles que sustentam os museus com doações em dinheiro e obras de arte. Os museus não servem mais ao propósito de documentar a história da arte, mas a história do poder e do dinheiro, e elas demonstraram, por exemplo, que em 1989 que o valor pago por uma tela de Jasper Johns (US$ 17,7 milhões) poderia comprar obras de 67 mulheres artistas consagradas, entre elas, Sofonisba Anguisolla, Rosa Bonheur, Mary Cassat, Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffmann, Lee Krasner, Judith Leyster, Berthe Morisot, Suzanne Valadon, Remedios Varo, Elizabeth Vigée Le Brun, Frida Kahlo e Georgia O'Keefe.

Quando o racismo e o machismo não estiverem mais na moda, quanto valerá a sua coleção de arte? O mercado de arte não pagará milhões de dólares pelo trabalho de alguns poucos homens brancos para sempre. Pelos US $17,7 milhões que você acaba de pagar por único quadro de Jasper Johns, você poderia ter comprado pelo menos um trabalho de cada uma destas artistas não brancas .
Quantas mulheres realizaram exposições individuais nos museus de Nova York no ano passado? 1895 / 2015
Confira o vídeo no canal no youtube das Guerrilla Girls, um trecho da entrevista e retrospectivas de alguns trabalhos em ação:

" O que é bom para nossa imagem, é quando você olha para as nossas máscaras, você pensa, que o nós representamos e defendemos é a consciência do mundo da arte e o que nós sentimos, sobre a representação do que existe sob da representação de mulheres e minorias. E quando você vê, nosso logotipo basicamente, é quando você nosso rosto. Isso é o que nós somos em frente ao que não é pessoal."

"O discurso que emerge da sequência de cartazes nessa retrospectiva pode ser enquadrado no discurso sobre políticas da identidade que surgiu com o multiculturalismo no final da década de 1980, particularmente nos Estados Unidos. E não surpreende que um cartaz de 1986 declare que "é ainda pior na Europa". No mesmo ano, outro cartaz das Guerillas traz uma lista de galerias e críticas de arte em Nova York que declaravam pelo menos 30% das exposições e dos textos a mulheres. Hoje, trinta anos depois, essa porcentagem seria considerada muito baixa. A questão de raça também surgiu em 1986 com o cartaz " Apenas 4 galerias comerciais em Nova York exibem mulheres negras. Apenas uma exibe mais do que uma." O tema se repetiu várias vezes depois. [...]. A preocupação com o maior equilíbrio entre mulheres e homens artistas na arte moderna e contemporânea (a questão é muito mais difícil com obras anteriores ao século 20) se tornou quase uma norma, e não há curador de uma bienal de arte que não considere seriamente tais questões. Nos museus e na história da arte, muito do interesse renovado que observamos em artistas mulheres, não brancas ou que trabalham fora do eixo Europa-Estados Unidos ecoa também o trabalho das Guerrillas Girls" (Adriano Pedrosa, diretor artístico, MASP).

As Guerrillas Girls nos provocam a pensar sobre o que consideramos arte, que artistas estão legitimados a estar nos museus, acervos e grandes exposições, e nas principais narrativas do que chamamos de "história da arte". Quantas mulheres artistas e artistas negros você tem na sua curadoria pessoal e no seu repertório de imagens artísticas?
Contribuição: Joe Nicolai - aluno de Artes Visuais (Licenciatura UFRGS
Fontes: https://www.guerrillagirls.com/

Catálogo Guerrilla Girls MASP 1985-2017, Adriano Pedrosa.

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GUERRILLA GIRLS: a igualdade de gênero no universo da arte

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Esta frase, estampada em grandes cartazes provocativos, acompanhada de uma figura feminina com cabeça de gorila reclinada é parte das ações das Guerrilla Girls ( Garotas guerrilheiras, em tradução livre), que em 2017 estiveram no Brasil para um retrospectiva de 32 anos de seu trabalho. Elas são artistas ativistas feministas.

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Qual é mesmo o seu desejo?

No campus central da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), nos arredores da Faculdade de Educação (FACED), vemos desde o início de outubro cartazes pretos com letras brancas com dizeres como "Porto Alegre me conta do seu desejo", "Valparaíso me conta do seu desejo", "Antananarivo me conta do seu desejo" e outros. Que dizeres são esses? O quê tais palavras nos suscitam? Quais são mesmos os nossos desejos, em cada lugar em que vivemos? Estes trabalhos fazem parte da instalação Le La Tour du Monde, do artista Jöel Andrianomearisoa, de Madagascar.

Segundo o site do departamento de Difusão Cultural da UFRGS (DDC), "o artista de Madagascar visitou previamente os locais da universidade para se apropriar da lógica do cotidiano dos usuários que os utilizavam, apresentando posteriormente suas instalações no espaço público universitário, de maneira a despertar a surpresa e a indagação de quem circula pelos caminhos trilhados por quem busca o aprendizado diariamente nesse ambiente. Distribuindo cartazes com frases em diferentes idiomas em alguns pontos do campus Centro e Vale, Joel busca uma relação diferenciada com aqueles que transitam por esses espaços. A relação da palavra escrita e a arte é visível neste trabalho, que pretende envolver os observadores para com a ideia da linguagem e da comunicação de formas diferenciadas".

A Universidade Federal do Rio Grande do Sul está participando da 10ª edição da BIENAL SUR, promovendo algumas intervenções nos muros e espaços da universidade com frases de reflexões, fotografias e debates virtuais na sala de Cinema Universitário Redenção no campus Central. A programação BIM EM BIENALSUR (TERRITÓRIO E RESISTÊNCIA) aconteceu nos dias 04/10 a 13/10 com filmes da Palestina, Bélgica, Argentina, França, Israel, e a mostra do diretor AMOS GITAI.

E se fosse possível promover um diálogo e uma verdadeira reflexão em condições de igualdade entre publico e o espaço ocupado?

Essa é a resposta que buscam os 16 países ao realizar a 1ª Bienal Internacional de Arte Contemporânea da América do Sul - BIENALSUR. Em sua 10ª edição o evento multinacional ocorre até dezembro. A BIENALSUR já está em andamento e busca acompanhar o pulsar das questões da atualidade.

Qual é o espaço que a arte deve ocupar?
Promover a reflexão dos espaços de arte, também é uma proposta incentivada e destinada a intervir/interferir em locais não convencionais, espaços urbanos e lugares públicos, entre outros, que permitam construir redes de referências visuais que façam com que a Bienal vá além das salas dedicadas especificamente a exposições.
Os eventos são realizados simultaneamente em várias cidades na sua região escolhida, e a BIENALSUR permite que entidades e parceiros cumpram a meta de promover a responsabilidade social através da arte e da cultura.

Desde 2015, a BIENALSUR convida artistas, curadores, colecionistas, críticos, jornalistas e o público geral a participar de jornadas de diálogo, com o nome de SUR GLOBAL. Já são 16 países, 36 cidades, mais de 350 artistas. Estes são alguns dos artistas que participam desses intercâmbios:

Cildo Meireles,

Óscar Muñoz,

Anna Bella Geiger,

Tatiana Trouvé,

Ana Gallardo,

Celeste Boursier-Mougenot,

Ernesto Ballesteros,

Christian Boltanski,

Reza, Guillermo Kuitca,

Voluspa Jarpa e Graciela Sacco, entre outros.

Conheça o trabalho e processo de alguns artistas:

Katsuhiko Hubino (Japón / artista y Decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Artes de Tokio) esteve no Brasil para realizar um projeto coletivo, confira a entrevista:

Regina Silveira; (artista brasileira com doutorado em artes Universidade de São Paulo) Touch 2017

Acompanhe a videoinstalação documental da artista polonesa Angelika Markul, realizada com base em gravações feitas na região da geleira Perito Moreno.

Além disso, a BIENALSUR convida diretores e curadores do Museo Reina Sofía de Madri, do Hirschhorn Museum de Washington, do Museo de Bellas Artes do Chile, de espaços de arte da Venezuela, Equador, Colômbia, Peru e Uruguai - como o Museo de Arte Contemporáneo de Lima e o Museo de Arte del Banco de la República da Colômbia - da Pinacoteca de São Paulo e da Akademie der Künste de Berlim.

A Bienal buscará estabelecer articulações com instituições educacionais formais e não formais de diferentes níveis e características para contribuir para a efusão produtiva dessas iniciativas. Para isso, são essenciais as parcerias que forem estabelecidas especialmente com as universidades. como a UFRGS.

A Bienal Internacional de Arte Contemporânea da América do Sul busca impactar fortemente o cenário artístico e cultural em nível regional e global. Por isso, foram estabelecidos por um projeto pregnante, que seja capaz de romper com a inércia do olhar e do pensamento ao proporcionar o acesso a outras formas de enxergar e a outras formas de pensar.

A ampliação do campo de ação da Bienal não apenas no espaço (real e virtual), mas também no tempo. Nesse sentido, espera-se continuar com a chamada para diálogos de reflexão sobre arte e cultura na atualidade para especialistas e com as palestras para o público geral, como parte de um processo de identificação de problemas, geração de debates e estabelecimento de pautas, tanto nos meses anteriores à abertura da Bienal como durante o período em que estiver aberta ao público. O objetivo é trabalhar com equipes de estudantes de arte do país sede da Bienal nos processos de produção das obras.

A BIENALSUR também se propõe a possibilidade de observar diferentes visões da arte simultaneamente a partir da seleção das coleções públicas que serão apresentadas permitirá que o público tenha contato com a diversidade de perspectivas que coexistem no cenário artístico atual em nível global.

Este novo universo cartográfico tem locais presenciais em mais de 32 cidades em 16 países e visa eliminar as fronteiras temporais e espaciais através da simultaneidade que a tecnologia permite.

E a partir daí continua a estrada, sempre em simultâneo e sem sair do continente, através do Uruguai (Montevidéu); Paraguai (Assunção); Chile (com escritórios em Santiago do Chile e Valparaíso); Brasil (com escritórios em São Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Sorocaba e Salvador de Bahia); Peru (Lima); Equador (Guayaquil); Colômbia (Bogotá); México (Cidade do México); e Cuba (Havana). Atravessar os oceanos do Atlântico e do Pacífico continua este território animado pelo slogan de um olhar localizado em um "Sul Global". No continente africano, a parada é Ouidah, no Benim. Na Europa, a Espanha é adicionada (com sede em Madri e Palma de Maiorca); França (com sede em Paris e Marselha); e Alemanha (Berlim).

Arte, educação, escola, professores e professoras, quais são mesmos seus desejos?

Contribuição: Joe Nicolai - aluno de Artes Visuais (Licenciatura UFRGS)

Fontes:
http://bienalsur.org/pt http://www.joelandrianomearisoa.fr/

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No campus central da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), nos arredores da Faculdade de Educação (FACED), vemos desde o início de outubro cartazes pretos com letras brancas com dizeres como "Porto Alegre me conta do seu desejo", "Valparaíso me conta do seu desejo", "Antananarivo me conta do seu desejo" e outros.

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29. Os livros proibidos de Marta Minujín

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29. Os livros proibidos de Marta Minujín

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Já imaginaram uma construção imensa feita apenas de livros? E que livros seriam esses? Conheça um pouco sobre a artista Martha Minujín e o seu projeto "Parthenon of Books", um dos grandes destaques da Documenta de Kassel de 2017. A obra da artista nos ajuda a pensar sobre a relação entre arte e censura.

Marta Minujín nasceu no dia 30 de Janeiro de 1943 no bairro de San Telmo, em Buenos Aires. Estudante do Instituto de Arte da Universidade Nacional, ela expôs pela primeira vez seu trabalho em um show de 1959 no Teatro Agón. Uma bolsa de estudos da National Arts Foundation permitiu-lhe viajar a Paris como um dos jovens artistas argentinos apresentados em Pablo Curatella Manes e Trinta Argentinos da Nova Geração, uma exposição de 1960 organizada pelo proeminente escultor e juiz da Bienal de Paris.

Em 1965, com o golpe de Estado do General Juan Carlos Onganía, o novo regime frequentemente censurava e proibia exibições irreverentes como a dela. Minujín mergulhou em arte psicodélica em Nova York, dentre as suas mais conhecidas criações, o "Minuphone", onde as pessoas podiam entrar em uma cabine telefônica, marcar um número e se surpreender com as cores que projetam dos painéis de vidro, sons, e se vendo em uma tela de televisão no chão. Ela estava à disposição em 1971 para a estreia em Buenos Aires e em Nova York, onde também fez amizade com o artista conceitual Andy Warhol.

Em 1966, Minujín se mudou da Argentina para Nova York graças a uma Bolsa de Guggenheim. Sua imersão na cultura psicodélica e hippie da cidade contrastava com um período de ditadura repressiva em seu país de origem. De volta à Argentina em 1976, Minujín voltou sua atenção para a noção de monumento público, reconsiderando a tradição de esculturas clássicas e elementos arquitetônicos com a introdução de material efêmero ou comestível, como por exemplo, El Obelisco de Pan Dulce 1979 para isso, ela criou uma estrutura de 30 metros de altura coberta por 30 mil pães doces, que foram então entregues ao público. O trabalho, além disso, foi o primeiro maior monumento comestível do mundo. Tais projetos foram uma tentativa de abordar símbolos da identidade nacional através da lente da vida cotidiana. Com o retorno da democracia à Argentina em 1983, o interesse de Minujín em revisitar as convenções e autoridade da escultura e arquitetura pública a motivou a criar seu próprio monumento à liberdade de expressão.

Em 1983 nasce a obra "Parthenon of Books", um dos projetos mais interessantes da artista Marta Minujin, em que reconstruiu o templo grego clássico do Parthenon da Acrópole em Atenas, com estrutura de livros que foram censurados na ditadura. Realizado na movimentada Avenida 9 de julho, na cidade natal de Minujín, Buenos Aires, a artéria central da cidade, o Parthenon of Books foi construído usando uma estrutura tubular com uma extensão de quinze metros de comprimento, trinta metros de comprimento e 12 metros de altura. A esta estrutura foram anexados mais de 20.000 livros, cobrindo completamente as colunas, frisos e frontões do templo.

Minujín escolheu livros que foram banidos durante a ditadura militar argentina (1976-83), incluindo obras de autores como:
Sigmund Freud Karl Marx, Jean-Paul Sartre, Adam Smith, Ernesto Sábato, Antonio Gramsci, G.W.F. Hegel, Ernest Hemingway, Jorge Luis Borges,
Marguerite Yourcenar e Michel Foucault,

bem como volumes de referência, como a Enciclopédia Salvat e histórias infantis, incluindo O Pequeno Príncipe, de Antoine de Saint-Exupéry. Os livros foram doados por mais de trinta e cinco editoras, que mantiveram muitos deles armazenados graças à coordenação da Câmara do Livro Argentino. Um monumento à restauração da democracia em seu país natal, o projeto público de Minujín foi inaugurado em 19 de dezembro de 1983, apenas uma semana após a restituição da democracia.

A réplica de Minujín do ícone principal da polis ateniense democrática tornou-se um símbolo nacional da restauração da democracia na Argentina. Em vez de um monumento convencional, no entanto, seu ambicioso projeto foi concebido como um trabalho participativo em um espaço público. Também foi concebido como uma intervenção temporária, para ser eventualmente desmantelado. Em 24 de dezembro de 1983, com a ajuda de dois guindastes, a estrutura foi inclinada para um lado, permitindo ao público remover os livros. Cerca de 12.000 volumes foram distribuídos entre os presentes, enquanto os restantes 8 mil foram enviados às bibliotecas públicas. A intenção de Minujín era, como disse, "retornar o trabalho ao público" (citado em Noorthoorn, 2011, p.37) pela curadoria da exposição.

DOCUMENTA DE KASSEL

Em 1955 Kassel destruída pela guerra, com grande a fome de arte, o artista Arnold Bode fundou a "documenta". A maior exposição de arte contemporânea do mundo surgiu nas ruínas do Museu Fridericianum, em Kassel, o primeiro projeto arquitetônico de um museu público construído na Europa, em 1779, e parcialmente destruído nos bombardeios de novembro de 1944. Dentro das ruínas caiadas, os 130 mil visitantes puderam apreciar 670 obras de 148 artistas das vanguardas modernas, entre os quais Pablo Picasso, Paul Klee e Marc Chagall.

Resgate da "arte degenerada" - A motivação do artista Alfred Bode e do historiador da arte Werner Haftmann era reabilitar as vanguardas modernas, cujas obras haviam sido excluídas dos museus e em parte destruídas pelos nazistas como "arte degenerada". O nítido propósito político da mostra de 1955 viria a se tornar a marca registrada da

Atualmente a artista Marta Minujín, volta a expor o monumento "Parthenon of Books" na DOCUMENTA 14 neste ano de 2017. Com a colaboração de

estudantes e professores da Universidade de Kassel, Minujín selecionou mais de 170 títulos proibidos em vários países em todo o mundo. É possível

consultar uma lista com mais de 120.000 títulos banidos atuais, que compõem a obra.

Para consultar esta lista de livros banidos, clique aqui.

Abaixo alguns livros dessa lista que tiveram publicação no Brasil:

Aristophanes: Lysistrata (Lisístrata: a greve do sexo) Brown, Dan: The Da Vinci Code (O Código da Vinci) Carroll, Lewis: Alice's Adventures in Wonderland (As aventuras de Alice no País das Maravilhas) Cervantes, Miguel de: The Ingenious Gentleman Don Quixote of La Mancha (O engenhoso cavaleiro Dom Quixote de La Mancha) Coelho, Paulo: The Alchemist (O Alquimista) Einstein, Albert: The Foundation of the General Theory of Relativity (A fundação da teoria geral da relatividade) Freud, Sigmund: Civilization and its Discontents (O mal estar na civilização) García Lorca, Federico: The Poet in New York (Um poeta em Nova York) Goethe, Johann Wolfgang von: The Sorrows of Young Werther (Os sofrimentos do Jovem Werther) Kafka, Franz: The Metamorphosis (A metamorfose) Kundera, Milan: The Unbearable Lightness of Being (A insustentável leveza do ser) Machiavelli, Niccolò: Marx, Karl, und Friedrich Engels: Manifesto of the Communist Party (O manifesto comunista) Neruda, Pablo: Twenty Love Poems and a Song of Despair (Vinte poemas de amor e uma canção desesperada) Orwell, George: Animal Farm (A revolução dos bichos) Pasternak, Boris Leonidovich: Doctor Zhivago (Doutor Jivago) Remarque, Erich Maria: All Quiet on the Western Front (Nada de novo no front) Rushdie, Salman: The Satanic Verses (Os versos satânicos) Saint-Exupéry, Antoine de: The Little Prince (O pequeno príncipe) Salinger, J. D.: The Catcher in the Rye ( O apanhador no campo de centeio) Swift, Jonathan: Gulliver's Travels (Viagens de Gulliver) Twain, Mark: The Adventures of Tom Sawyer (As aventuras de Tom Sawyer) Voltaire: Candide or, All for the Best (Cândido, ou o otimismo)

VIDEO INSTALAÇÃO PROCESSO The Parthenon of Books 2017

Por censura, entendemos o exame a que são submetidos parte de trabalhos artísticos ou informativos, com base em critérios morais ou políticos, para avaliação sobre a conveniência de serem liberados para apresentação ao público em geral. A censura foi uma das armas de que regimes militares ou autoritários se valeram para calar seus opositores e impedir que qualquer tipo de mensagem contrária a seus interesses fosse amplamente divulgada. O regime militar no Brasil usou de critérios políticos na censura das artes, espetáculos e jornalismo. Serviu-se principalmente de critérios morais e fundamentalistas .

Como podemos perceber por essa amostra de casos de censura e interdição que ocorrem na atualidade, em diversas partes do mundo, os motivos e as justificativas não são novos - há mais de um século que grupos políticos levam autoridades civis e militares a impedir a veiculação a exposição de obras de arte que, de alguma forma, parecem ferir princípios éticos e morais ou, simplesmente, prejudicar os interesses de grupos que ocupam lugar de destaque na sociedade. E, embora os critérios censórios sejam datados e suscetíveis de variação no tempo e no espaço, as justificativas parecem se valer de princípios universais, capazes de garantir o apoio da opinião pública às diferentes formas de intervenção. Por mais que saibamos que a moralidade sofre, cada vez mais, rápidas transformações, continuamos a defender certos valores como universais. Proteger crianças, opor-se à violência, defender minorias étnicas, religiosas e raciais. Todas essas ações parecem condutas unanimemente desejáveis, padrões éticos inatacáveis e, sempre que os interesses de um governo, de uma empresa, de uma instituição laica ou religiosa, pública ou privada, puderem ser revestidos dessas justificativas, a interdição, a intervenção e a censura se tornam, senão políticas, ao menos moralmente aceitáveis. Durante séculos, a defesa de dogmas religiosos foi uma das mais importantes justificativas para a existência da censura no Ocidente, já na atualidade, movimentos sociais e religiosos entram em conflito.

Conflitos dessa ordem, assim como a falta de consistência e coerência nos critérios censórios que hoje não contam com procedimentos estatuídos e princípios legais detalhados, obrigam à revisão de certos conceitos, bem como a análise de tendências que emergem na sociedade. Termos como tolerar, difamar, denegrir, espionar, informar, invadir a privacidade e incitar a violência necessitam ser melhor definidos, de modo a se indicar com certa precisão esse tipo de comportamento. Também se torna cada vez mais necessário precisar o que vem a ser criticar, denunciar, condenar e defender. O que não podemos permitir é que a velha disposição de autoridades e grupos no poder em impedir a discordância por motivos que sejam nobres, éticos e universais que encubra, como sempre, o verdadeiro desejo de fazer calar a crítica, a oposição, a renovação e qualquer ideia oposta ferindo seus interesses. Devemos lembrar que, independentemente de qualquer justificativa, uma atitude consciente e madura frente a posições discordantes só pode ser tomada pelo embate e livre expressão de argumentos cabíveis. Na atualidade, a censura indireta, plural, incrédula e, muitas vezes, privatizada pode impedir a sociedade da informação de possuir pleno conhecimento de seus conflitos, tirando-lhe o direito de contrapor ideias e de agir em busca de uma solução.

A OBRA DA ARTISTA MARTHA MINUJÍN NOS AJUDA A PENSAR EM ARTE, CENSURA E FORMAS DE RESISTÊNCIA.

DE QUE MODO A ARTE NA EDUCAÇÃO PODE SE TORNAR TAMBÉM UM ATO DE RESISTÊNCIA FRENTE ÀS ARBITRARIEDADES QUE NOS ASSOLAM?

Contribuição: Joe Nicolai - aluno de Artes Visuais (Licenciatura UFRGS
FONTES :https://www.artsy.net/artist/marta-minujin http://www.documenta14.de/en/artists/1063/marta-minujin https://www.dezeen.com/2017/07/12/parthenon-of-books-marta-minujin-installation-forbidden-kassel-germany-documenta-14/

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Já imaginaram uma construção imensa feita apenas de livros? E que livros seriam esses? Conheça um pouco sobre a artista Martha Minujín e o seu projeto "Parthenon of Books", um dos grandes destaques da Documenta de Kassel de 2017. A obra da artista nos ajuda a pensar sobre a relação entre arte e censura.

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28. Luís Camnitzer: o museu é uma escola?

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28. Luís Camnitzer: o museu é uma escola?

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O que é um museu? Um lugar para observar obras de arte? Um lugar para passear? Um lugar para tirar fotos? E se alguém dissesse que o museu pode ser uma escola? Foi o que o curador de um museu ouviu de Luis Camnitzer. O artista organizava uma exposição e ao se preocupar com o material pedagógico, o curador lhe disse que isso não deveria ser pensado, já que o museu não era uma escola. A partir desta provocação, Camnitzer cria uma frase que é exposta em vários museus do mundo: "O museu é uma escola. O artista aprende a comunicar-se. O público aprende a fazer conexões."
A frase já passou por pelo menos 16 museus, incluindo o Museu Guggenheim em Nova York, o Museu Jumex, na Cidade do México e o Museu de Arte Moderna de São Paulo, convidando o espectador a pensar de que modo se pode aprender de forma significante o que está dentro dos museus. Além de museus, o trabalho foi exposto na Facultad de Educación, Psicologia e Trabajo Social da Universidade de Lleida, na Espanha, onde professores e alunos estão realizando um projeto de micro-mecenato para que as letras, em adesivo, sejam trocadas por letras permanentes, o projeto pode ser acompanhado pelo site https://museuesunaescola.wordpress.com/ . O artista, que ganhou um artigo na 33º edição da Revista Select , nasceu na Alemanha em 1937 e um ano depois se mudou para o Uruguai. Ingressou na Universidade de Belas Artes do Uruguai e logo foi considerado habilidoso por seus professores, principalmente para a escultura. Camnitzer eventualmente se sentiu incomodado com o fato de que aprendia escultura e como faze-la, mas não aprendia "para que a escultura poderia ser usada ou porque estava estudando-a", então, acabou mudando para a gravura, mas a questão do virtuosismo artístico ainda o incomodava: a gravura tinha que ser em madeira ou linóleo e deveria ser impressa em um papel, uma prisão bidimensional que ele também questionava.
"Por que não posso fazer uma gravura que não seja em duas dimensões?Por que estou restrito a papel e tinta?" Foram algumas perguntas que deram início a experimentações com xerox, flocagem, etc. Ocasionalmente, percebeu que a descrição visual da imagem poderia ser muito mais poderosa do que a própria imagem.

O artista é considerado um dos mais importantes do conceitualismo uruguaio. Entretanto, quando este tipo de arte se tornou algo popular, Camnitzer percebeu que aquilo realmente não se encaixava em seu trabalho e por isso começou a trabalhar com o que chamava de arte "contextual, que tentava envolver o mínimo esforço e causar o máximo de impacto. Então, começou a trabalhar com "descrições visuais de situações", onde usava-se do texto em substituição de objetos ou imagens. Para ele, o trabalho deveria ser um estímulo para disparar um processo.

Trabalhando há muito tempo como professor e como curador pedagógico - foi curador da 6ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, em Porto Alegre, Brasil (uma das primeiras bienais a ter um curador pedagógico), Camnitzer tem outros trabalhos que tratam a educação como tema artístico: Miss Education, realizada em 2013 em parceria com Humberto Vélez, elegeu uma das concorrentes ao Miss Panamá como Miss Educação. As candidatas tiveram que responder uma pergunta sobre arte e educação para a seleção. O título fez tanto sucesso que a escolha da Miss Educação é realizada até hoje. É interessante destacar também o jogo de palavras feito com a palavra miseducation, que significa deseducação em inglês. Assim, Camnitzer e Vélez questionam o lugar da educação fora da escola e especulam o que é necessário para ser considerada a Miss Educação.

Outros trabalhos como (2001) e (2006), abordam uma outra parte quase sempre presente na educação: os livros. Apresentados em forma de tijolos ou cimentados, os dois trabalhos parecem questionar o papel desses objetos no dia-a-dia, ora sendo um tijolo pesado em uma prateleira, ora empilhados em cimento na forma de um quadro, como que estivessem ali para simples exibição. Luis Camnitzer sempre busca explorar a forma material dos objetos de maneira irônica, inusitada e que nos faz refletir sobre a sua real potencialidade.

Há muitos textos publicados de Luis Camnitzer que, de forma aguçada, nos ajudam a pensar criticamente a arte e também sua relação com a educação. Destacamos aqui alguns deles.

Sobre o mágico, o cientista e o artista (texto integral disponível aqui):

As três personagens também se diferenciam em sua relação com a credulidade com a qual operamos frente à realidade circundante. O cientista trata aqui de explicar o incrível. O mágico trata de simular o incrível. O artista trata de apresentar o incrível para expandir o mundo do crível.

Como um artista como Camnitzer nos ajuda a expandir o "mundo do crível" na educação?

Outros textos:

La Enseñanza del arte como fraude - http://esferapublica.org/nfblog/la-ensenanza-del-arte-como-fraude/

Arte y pedagogia - http://esferapublica.org/nfblog/arte-y-pedagogia/

Fontes

http://www.select.art.br/luis-camnitzer-arte-como-forma-de-pensar/

https://novaescola.org.br/conteudo/242/luis-camnitzer-todos-deveriam-ser-artistas

http://www.alexandergray.com/artists/luis-camnitzer/

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O que é um museu? Um lugar para observar obras de arte? Um lugar para passear? Um lugar para tirar fotos? E se alguém dissesse que o museu pode ser uma escola? Foi o que o curador de um museu ouviu de Luis Camnitzer.

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Experimentações sobre Arte e Vida

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Na obra de Lygia Pape destacam-se gravuras, pinturas, esculturas, fotografias e performance. No final da década de 50 inicia a produção da trilogia de livros de artista composta por Livro da Criação, Livro da Arquitetura e Livro do Tempo. A artista começa a trabalhar com roteiro, montagem e direção cinematográficos na década de 60 e faz a programação visual de filmes do cinema novo.

A artista Lygia Pape nasceu em Nova Friburgo, RJ, em 1927, vindo a falecer em 2004. Estuda com Fayga Ostrower no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, e integra-se ao Grupo Frente (1953) juntamente com Lygia Clark e Helio Oiticica, núcleo de concretismo no Rio de Janeiro, figuras importantes no desenvolvimento da arte moderna brasileira. Após divergências poéticas com os concretistas de São Paulo, o rompimento é formalizado em manifesto Neoconcretista e exposição em 1959.

"Lygia Pape é a corporificação, enquanto artista, dessa prática corajosamente mutante que não se deixa capturar por sentido algum. Sua identidade artística é constituída de mudança e construída na mudança; é em processo. Inventa novas formas para cada nova experiência ou situação. Executa exercício radical de poética, que é o de descobrir nos limites das coisas (do material e do não-material) sua contundência expressiva. Lygia Pape é pré-socrática. É heraclitiana. É puro devir". (Márcio Doctors, 1989)

Em março de 2017, foi inaugurada uma grande retrospectiva em homenagem a sua obra, no Met Breuer, a nova filial do Metropolitan Museum of Art, em Nova York.

Seu trabalho é conhecido pela liberdade em manipular e experimentar as variadas linguagens e formatos, bem como por conceber o público como agente, integrando-se a obra artística. Nesta época ironia, humor negro e críticas à situação política no Brasil evidenciam-se em sua produção. No trabalho chamado Divisor (1968), o público preenche um pano de 30 por 30 metros, colocando a cabeça nas várias aberturas criadas para esse fim.

"Quando criou o Divisor, Lygia Pape pretendia explorar relações de uma arte/ação coletiva, na qual as pessoas pudessem experimentar estruturas e manifestações performáticas sem que a artista tivesse necessariamente que estar presente. 'O Ovo e o Divisor são estruturas tão simples que qualquer pessoa pode repetir. Ideologicamente este tipo de proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pública da qual as pessoas poderiam participar."(Pape em entrevista a Lúcia Carneiro, 1998)

De alguma forma, a obra Divisor une os participantes, formando um corpo só com muitas cabeças (e pensamentos, talvez). Para movimentar-se, esse corpo precisa de negociação, ação coletiva, materializando uma experiência viva de alteridade. Como dividir espaços e movimentos com os outros? Que espaços políticos somos capazes de construir nos dias atuais? Seria possível pensarmos essas questões nos espaços pedagógicos que habitamos como professores?
Referências:
DOCTORS, Márcio. Lygia Pape. Galeria: Revista de Arte, São Paulo, n. 16, 1989, p. 137-138.
http://www.lygiapape.org.br/pt/http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa950/lygia-pape Vídeos:

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Lygia Pape - Experimentações com Arte e Vida

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Na obra de Lygia Pape destacam-se gravuras, pinturas, esculturas, fotografias e performance. No final da década de 50 inicia a produção da trilogia de livros de artista composta por Livro da Criação, Livro da Arquitetura e Livro do Tempo.

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Cinthia Marcelle nasceu em Belo Horizonte em 1974, assim como diversas outras pessoas. Mora em São Paulo, assim como diversas outras pessoas.

Este é um dos principais pontos de seu trabalho, as coincidências e simultaneidades que não são percebidos no nosso cotidiano se tornam arte aos olhos da artista. São repetições que questionam o tempo, o uso do espaço e o seu objetivo.
Escolhida para ocupar sozinha o pavilhão brasileiro da Bienal de Veneza em 2017, na série Unus Mundus as coincidências são automobilísticas. O trabalho "Volta ao Mundo", parte da coleção de Inhotim, nos mostra uma sequência de kombis circulando uma rotatória. A princípio vemos uma, duas, três, até chegarmos a nove kombis e vê-las aos poucos sumindo. Assim como em "Fonte 193" e "475 Volver" onde um caminhão de bombeiros e uma escavadeira exercem atividades sem finalidade útil, como um círculo enlameado e um infinito de terra onde o principal objetivo é a ação. Então percebemos algo indispensável para entender o trabalho de Cinthia: Observar a arte presente no cotidiano. O tempo e o seu propósito são questões fundamentais para Marcelle, mas não só o tempo contado, aquele do relógio. "Sobre este mesmo mundo", obra exposta na 29ª Bienal de São Paulo questiona o tempo do saber e seus resíduos, representados pelo pó de giz e seus resquícios no quadro negro que logo serão esquecidos e levados como poeira. No trabalho "Homage to M.A"., um dos materiais mais simples da escola é mostrado como objeto fundamental: sustentando cadeiras e apoiando paredes. Convidada a realizar uma exposição no MoMa PS1, a artista retorna ao giz na obra "Educação pela Pedra", uma instalação que preenche as paredes de tijolos com giz.

A artista ressignifica objetos cotidianos, os iluminando com outros olhares. O quê, um simples giz branco de quadro negro, presente na grande maioria das escolas pode nos dizer além do óbvio? Poderíamos atribuir novos significados a outros objetos comuns de uma escola? Que outros olhares inesperados podem ser lançados à própria escola e seus habitantes?

Referências:
http://www.galeriavermelho.com.br/pt/artista/87/cinthia-marcelle

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Cinthia Marcelle nasceu em Belo Horizonte em 1974, assim como diversas outras pessoas. Mora em São Paulo, assim como diversas outras pessoas. Este é um dos principais pontos de seu trabalho, as coincidências e simultaneidades que não são percebidos no nosso cotidiano se tornam arte aos olhos da artista.

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O lugar do outro

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Claudia Andujar nasceu na Suíça em 1931, mudou-se para os EUA durante a segunda guerra mundial, após perder quase toda a sua família e casa-se com Julio Andujar, refugiado espanhol, no ano de 1949, em Nova Iorque. Pouco tempo depois se separam e em 1955 Claudia chega a São Paulo e vive com sua mãe. Em suas viagens pelo Brasil e América Latina, fotografa e pública suas imagens em revistas nacionais e internacionais como Life, Look, Fortune, entre outras.

A fotógrafa entra em contato com os índios pela primeira vez em 1958, durante visita à Ilha do Bananal, terra dos Karajá, e algumas dessas imagens foram publicadas pela revista Life. Em 1967 colabora com a revista Realidade junto a George Love, seu segundo marido. Em 1971, inicia contato com os Yanomami numa matéria especial para a revista Realidade, na Amazônia.

Em 1978, é expulsa do território indígena pela Funai, retorna a São Paulo e organiza um grupo de estudos em defesa da criação de uma área indígena Yanomami. Este foi o primeiro passo para fundação da ONG missão pela Criação do Parque Yanomami, CCPY (hoje Comissão Pró-Yanomami). Claudia assume a coordenação da campanha pela demarcação desta terra indígena, o que finalmente ocorreu em 1992.

Andujar ficou mundialmente conhecida pela sua vasta produção de imagens fotográficas dos índios
Yanomami. Além disso, seu nome está indissociavelmente ligado a luta pela demarcação de território desse
povo. Sua obra fotográfica é considerada fortemente engajada, pois caracteriza-se porum tipo de "recorte" da
realidade do povo, dos trabalhadores, pobres, crianças, em suma, das minorias ou "deserdados da terra", tirando-os
de sua existência anônima para o centro da imagem.

"Sem dúvida, minha fotografia é marcada pelo meu passado. Um passado de guerra, um passado de minorias.
Isso é algo que não só me preocupa, mas me perturba. É parte da minha vida. Me interesso muito pela questão
da justiça e das minorias que estão tentando se afirmar no mundo, mas se deparam sempre com um dominador
que procura apará-las. Mas existe também um outro lado, que é a estética, o equilíbrio, presente nas minhas
imagens. Nem sempre o lado social pode se juntar ao lado estético. Eu sofro por isso. Quando consigo juntar as
duas coisas, me sinto aliviada. (Andujar in Persichetti, 2000, p.15)"

O foto-jornalismo de Andujar aproxima o social e o estético, pois a partir do encontro com os Yanomami, relaciona a sua própria trajetória a desse povo, convivendo e registrando de perto, produzindo imagens singulares (de uma maneira bem particular e poética) do cotidiano deles, passando a conhecê-los e defendê-los por mais de trinta anos. As imagens produzidas por Andujar revelam a busca por sua própria identidade, um olhar bastante pessoal, unindo sua intenção documental a uma atitude estética muito apurada.

A série "Marcados" foi elaborada a partir de fotos feitas por Andujar para os cadastros de saúde utilizados pelas equipes de vacinação da região, com vistas a proteger os índios da dizimação por doenças até então desconhecidas por eles, como sarampo e poliomielite.

Em 2015, o Instituto Inhotim inaugurou sua 19ª galeria permanente, dedicada ao trabalho da fotógrafa Claudia Andujar, o pavilhão de 1.600 m² é o segundo maior do Parque e exibe mais de 400 fotografias realizadas pela artista entre 1970 e 2010 na Amazônia brasileira e com o povo Yanomami.

A obra da artista nos faz pensar sobre a relação entre ética e estética, sobre uma possível atitude estética que podemos ter diante do mundo e das pessoas, por mais diferenças que elas apresentem em relação às nossas crenças e verdades. Como vemos os outros diferentes de nós? Como nos posicionamos no mundo a partir das verdades que acreditamos? Você já se colocou no lugar de outro hoje: um aluno, um professor, uma mulher desconhecida, um índio, um estrangeiro?

Vídeos sobre a artista:

Referências:
http://www.galeriavermelho.com.br/pt/artista/49/claudia-andujar http://povosindigenas.com/claudia-andujar/http://www.inhotim.org.br/blog/inhotim-inaugura-galeria-claudia-andujar/http://ims.com.br/ims/visite/exposicoes/claudia-andujar

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Claudia Andujar nasceu na Suíça em 1931, mudou-se para os EUA durante a segunda guerra mundial, após perder quase toda a sua família e casa-se com Julio Andujar, refugiado espanhol, no ano de 1949, em Nova Iorque. Pouco tempo depois se separam e em 1955 Claudia chega a São Paulo e vive com sua mãe.

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Fios que tecem a memória

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Shiota nasceu em 1972 em Kishiwada, Osaka, no Japão, se mudou para Kyoto, para estudar na Kyoto Seika University. Posteriormente a artista fez intercâmbio na Austrália, e vive desde 1996 em Berlim onde estudou com a artista Marina Abramović.

Chiharu Shiota trabalha recorrentemente com grandes instalações, criando uma espécie de teia gigante, nas quais utiliza desde objetos como linhas, malas, janelas, camas ou até mesmo sapatos velhos, empilhando, amarrando ou os pendurando no espaço expositivo para explorar a noção de memória e a sua correlação com esses dispositivos.

Após uma trajetória internacional com mostras em países como Estados Unidos, Espanha, Ucrânia, Rússia, Itália e Coreia do Sul, Shiota finalmente ganhou reconhecimento em seu país de origem.

"Eu ainda era muito jovem, tinha 23 anos, e é muito difícil se tornar um artista no Japão. Decidi estudar um pouco mais, na Alemanha", conta.

Em um de seus trabalhos exposto na Bienal de Veneza em 2015, a artista construiu uma instalação com 50 mil chaves que pendem de uma teia de fios vermelhos. Em São Paulo, em exposição no SESC Pinheiros em 2015, a artista utiliza do mesmo fio para criar uma outra instalação com pares de sapatos e malas penduradas. Em um outro trabalho, Shiota utiliza de um fio preto criando uma enorme teia formada por milhares de cartas manuscritas por voluntários brasileiros.

"Nunca pretendi oferecer ao público uma mensagem racional", observa a artista. "Antes, sempre desejei criar uma impressão emocional, permitindo às pessoas que sintam primeiro o impacto visual para depois refletir sobre a obra."

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O trabalho da artista Shiota reflete sobre temas como memória, espacialidade, representatividade e afetividade, estimulando o público a refletir sobre a relação entre os objetos, as possíveis conexões entre eles e as próprias experiências do espectador. Ao percorrer suas instalações, o público adentra o imaginário poético, normalmente criado com a ajuda de muitos voluntários, para enfim arquitetar sua obra, formando um caminho, por onde pode-se ver e sentir um pouco da intimidade da artista e pensar sobre temas que dizem respeito a todos nós.

Que fios tecem nossas memórias?

Vídeos:
Venice Biennale 2015: Labyrinth of Memory: Chiharu Shiota installation - time lapse vídeo: İlk Ev: After the Dream: Sleeping is like death:
Referências:

http://www.chiharu-shiota.com/en/
http://www.parqmag.com/?p=38818 http://www.sescsp.org.br/online/artigo/9421_CHIHARU+SHIOTA+CONHECA+A+ARTISTA#/tagcloud=lista http://cultura.estadao.com.br/noticias/artes,chiharu-shiota-cria-obras-com-doacoes-de-objetos-pessoais,1756825 http://2015.veneziabiennale-japanpavilion.jp/en/information/

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Chiharu Shiota - Fios que tecem memórias

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Shiota nasceu em 1972 em Kishiwada, Osaka, no Japão, se mudou para Kyoto, para estudar na Kyoto Seika University. Posteriormente a artista fez intercâmbio na Austrália, e vive desde 1996 em Berlim onde estudou com a artista Marina Abramović.

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De que cultura somos feitos?

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Nadín Ospina é um artista colombiano nascido em Bogotá em 1960. Iniciou seus estudos em medicina, abandonando em seguida para ingressar estudos na Faculdade de Belas Artes da Universidade Jorge Tadeo Lozano, onde leciona atualmente.

Sua obra é composta por instalações, fotografias, pinturas e esculturas em que nos chama a atenção a criação de peças "falsas" de cerâmica da cultura pré-colombiana, mesclando a técnica usada por artesãos da época com elementos da cultura contemporânea. Sua inspiração surge na combinação de temas da cultura pop norte-americana como Snoopy, Mickey Mouse, Os Simpsons, com temas do contexto latino-americano e da tradição pré-colombiana.

Ospina aborda em sua obra questões como identidade, autenticidade, originalidade e autoria, buscando romper com convenções culturais, conectando à temática histórica de culturas antigas como incas, maias e astecas temas atuais de cultura em massa de forma irônica e bem-humorada. De certo modo, a obra de Ospina materializa o conceito de "culturas híbridas" de Nestor Canclini.

O artista sutilmente propõe a partir de ícones ritualísticos e místicos uma metáfora da nossa própria sociedade global, convertendo-os a um ambiente mágico e utópico, entre a realidade e a ficção, estimulando o debate sobre objetos artísticos e artefatos históricos, arqueologia e arte contemporânea.

Muitas perguntas emergem de suas obras: por que reconhecemos tão facilmente ícones pop como Mickey Mouse ou Os Simpsons e desconhecemos elementos da cultura latino-americana? Por que sabemos tão pouco sobre a cultura ancestral latino-americana e sabemos tanto sobre a cultura estadunidense? Quais as fronteiras entre um artefato histórico e uma obra de arte contemporânea? Como construímos a nossa identidade cultural através do imaginário e do discurso de uma época?

Vídeos:

Referências:
http://www.nadinospina.com/

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Nadín Ospina - De que culturas somos feitos?

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Nadín Ospina é um artista colombiano nascido em Bogotá em 1960. Iniciou seus estudos em medicina, abandonando em seguida para ingressar estudos na Faculdade de Belas Artes da Universidade Jorge Tadeo Lozano, onde leciona atualmente.

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Peles negras, máscaras brancas, gênero e identidade

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O clássico livro Peles negras, máscaras brancas , de Frantz Fanon, diz muito do que a obra da artista Lorna Simpson nos convoca a pensar. A cor da pele importa? De que modo pele e cabelos dizem sobre gênero, identidade e racismo na sociedade que vivemos?

Nascida em Nova Iorque, no famoso bairro do Brooklyn, Lorna Simpson começou sua carreira como fotografa documental. Parte da geração após os movimentos dos Direitos Civis e "Black Power" a artista ficou conhecida por suas pinturas com fragmentos de texto e fotografias que exploram o universo da mulher Afro-americana na sociedade contemporânea, mesclando a sua beleza com a realidade da discriminação e da violência que confrontam as visões convencionais de gênero, identidade, cultura, história e memória. A artista utiliza fotografias originais e outras que coleta na internet ou mercados de pulgas. Grande parte das suas figuras não são retratadas de frente, mas são mostradas por trás ou tendo rosto e olhos ocultados. A sua ênfase, com esses retratos, são as implicações sociais e políticas de penteados e texturas africanas, como vemos, por exemplo na série Wigs, de 1994.

Em 1994, a artista surpreende o público ao imprimir suas fotos em feltro, inspirada pela obra de Joseph Beuys, afastando-se do papel como suporte tradicional da fotografia. Na instalação, que combina imagens e texto, são abordadas questões que dizem respeito a gênero, raça, identidade na nossa sociedade. Que relações podemos estabelecer entre a obra dessa artista com as questões envolvendo identidade, gênero e raça no Brasil?

Lorna foi a primeira mulher afro-americana a expor na Bienal de Veneza, em 1993, e ter uma exposição individual na série Projects do Museu de Arte Moderna de Nova York (MOMA). Suas obras tem sido expostas e reconhecidas nas principais instituições culturais no mundo todo.

"(...) Esta é uma cultura que usa a figura negra a partir de significados muito específicos, até mesmo estereótipos (...), mas se eu fosse uma artista branca usando modelos caucasianos, então o trabalho seria lido completamente como universalista. Seria construído diferentemente. Eu tento chamar a atenção dos espectadores para que eles percebam que tudo é uma questão de superfícies e fachadas"

No Brasil, ver também a artista Rosana Paulino, que explora essa temática. A artista já foi tema do ArteVersa aqui.
Referências: http://www.lsimpsonstudio.com/ https://www.artsy.net/artist/lorna-simpson https://artblart.com/tag/lorna-simpson-five-day-forecast/ http://www.moma.org/learn/moma_learning/lorna-simpson-wigs-1994

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Lorna Simpson - Peles negras, máscaras brancas, gênero e identidade

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O clássico livro Peles negras, máscaras brancas , de Frantz Fanon, diz muito do que a obra da artista Lorna Simpson nos convoca a pensar. A cor da pele importa? De que modo pele e cabelos dizem sobre gênero, identidade e racismo na sociedade que vivemos?

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A arte que combina, transforma e transgride

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O artista Antonio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, mais conhecido pela alcunha de Tunga, nasceu na cidade de Palmares (PE), no ano de 1952, e em 2016 veio a falecer na cidade do Rio de Janeiro (RJ). Tunga foi escultor, desenhista e artista performático, formado em 1974 no curso de arquitetura e urbanismo na Universidade Santa Úrsula. O artista participou da revista Malasartes e do jornal A Parte do Fogo . Recebeu o Prêmio Governo do Estado por exposição realizada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (Margs), em 1986. No ano seguinte, realiza o vídeo Nervo de Prata (1987) com a participação do cineasta Arthur Omar, vindo a publicar o livro Barroco de Lírios (1997), ambos os projetos com enfoque em sua obra.

Para compor seus trabalhos, Tunga investiga diversos campos do conhecimento como literatura, filosofia, psicanálise, teatro, bem como disciplinas das ciências exatas e biológicas, uma espécie de alquimia da arte, investindo na combinação e transformação do objeto artístico. O artista realiza peças tridimensionais e instalações a partir de uma infinidade de materiais como correntes, lâmpadas, fios elétricos, aparatos isolantes buscando relações inesperadas entre os diferentes objetos, formando imagens figurativas com temas ousados, como a nudez, ou como na série Museu da Masturbação Infantil (1974), que provocam estranhamento no espectador.

O próprio artista descreve seu trabalho como "um conjunto de trabalhos; onde um sempre leva ao outro, como se entre eles existisse um ímã" apontando para a circularidade, onde as obras repercutem umas nas outras, constituindo um universo à parte, sempre passível de novos arranjos. O experimentalismo de suas obras, como a união de uma instalação e uma performance é chamada pelo artista de "instauração"*.

Segundo Basualdo (1989), Tunga define seu projeto estético como: "redefinir a escultura já não só como o volume estático, mas também como o agrupamento destas formas em expansão e a relação entre elas".

Assim, Tunga propõe em sua obra o que ele chama de crítica a tudo que há de supérfluo na arte, pois para ele a arte não trata apenas do belo, ela pode ser combativa, transformadora. Sua proposta entra em conflito com a aparência do que se espera de uma obra de arte canônica, pois segundo ele a arte é um produto e como tal tem sem próprio estatuto social determinado.

"Cansado de imagens e dos livros nada me resta além da rede. Moro no sopé da Pedra da Gávea, muralha lítica, opaca às ondas de frequência de rádio televisão. Tenho no ócio o balanço da rede, nele insanos insetos a embalar um preguiçoso imaginário. Sou amante dos insetos, pequeninos diabos que me parecem os agentes da digestão de penosas leituras."

O artista Tunga reflete no seu trabalho sobre o efêmero na arte, nos remetendo a refletir sobre o improvável, visualizar a poética do hibridismo na união dos variados materiais e seus significados, propondo uma nova experiência no campo tridimensional. É lançado o desafio de se pensar sobre uma possível aproximação entre sonho e realidade, nas diversas linguagens e sentidos, sempre buscando um universo mais amplo.

Portanto a obra é vista como instrumento transformador, que possibilita as várias formas de interação entre ela e o espectador, propondo novos significados, tanto na poesia, criando conexões entre palavras e imagens, como em sua obra, com relação às pessoas e objetos.

Este trabalho do Artista Tunga expõe o seu processo criativo que está ligado com a alquimia, combinação inesperada de materiais diversos e objetos, produzindo uma representação estética totalmente nova. Sob a perspectiva do olhar de Tunga, nota-se uma espécie de performance ritualística, onde a forma e matéria se misturam, um todo homogêneo de cerâmica, maquiagem, instalação e performance. Corpos e objetos fundem-se transformando a paisagem natural em uma imagem mitológica. Não deixe de conhecer a obra de Tunga mais detalhadamente, você vai se surpreender.

Como a obra transgressora do artista Tunga pode ajudar a transformar nosso modo de pensar as práticas educativas?

Links sobre o artista:
http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/colecao/?q=artista/tunga http://revistatrip.uol.com.br/trip/tunga
Montagem da Exposição "A luz de dois mundos" (2010): https://www.youtube.com/watch?v=LYTF9CrifLs

Entrevista de Tunga: https://www.youtube.com/watch?v=haH91xAe1Yw

Referências:
http://www.tungaoficial.com.br/pt/ http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa376775/tunga https://www.escritoriodearte.com/artista/tunga/

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A alquimia de Tunga: a arte que combina, transforma e transgride

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O artista Antonio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, mais conhecido pela alcunha de Tunga, nasceu na cidade de Palmares (PE), no ano de 1952, e em 2016 veio a falecer na cidade do Rio de Janeiro (RJ). Tunga foi escultor, desenhista e artista performático, formado em 1974 no curso de arquitetura e urbanismo na Universidade Santa Úrsula.

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20. Mostra: Escola Pública ou Sequela Pública?

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20. Mostra: Escola Pública ou Sequela Pública?

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A mostra "Secuela Pública", realizada em 2013 na Espanha, é um projeto do artista-professor Valeriano López e consistiu em uma exposição temática e uma Performance sobre o universo escolar atual. Para a exposição, que aconteceu na Galeria Juana de Aizpuru de Madrid, Valeriano apresentou mais de vinte peças de vários formatos e suportes em torno do tema em que o artista nos dá pistas sobre suas intenções e críticas em relação a escola. Nesta mostra, López revela-nos os desafios atuais enfrentados pela educação, bem como a problemática em torno dos objetivos e da realidade do universo escolar.

O projeto trata de maneira crítica, lúdica e bem humorada o sistema educacional de Madrid, onde Valeriano leciona, no qual defende uma "escola pública, gratuita, laica e de qualidade". Apesar da distância geográfica, é fácil identificar elementos em comum com as nossas escolas brasileiras de educação básica: organização espacial com classes enfileiradas, formas de controle, tratamento tradicional ao conhecimento.

A exposição "Secuela Pública" apresenta de diferentes maneiras a instituição educacional e sua realidade a partir de fotografias, vídeos e elementos do mobiliário escolar adaptados, recriados, modificados. Diante desta perspectiva, surgem algumas questões relativas às práticas educativas, a saber, como atingir os ''objetivos mínimos'', onde o artista faz uma releitura com humor, habitual em sua obra, conduzindo a uma crítica ao sistema educacional espanhol, que nos faz pensar também sobre o nosso sistema educacional.

López assegura que buscava fazer uma "autocrítica do sistema educativo; desde dentro sabemos as fissuras e vícios que arrastamos e herdamos", mas a situação atual, em que o "público está sendo ameaçado", diz, lhe obrigou a dar uma virada na exposição. O artista acusa que os governantes vêem aos professores como uma ameaça:

"A sequela é o que se converteu a escola pública para os que nos dirigem. Podemos convertê-lo em uma sequela por que somos algo preocupante, um perigo em potência".

Em sua obra, o artista expõe de maneira contundente as questões em torno das matrizes curriculares, da burocracia e controle que impedem a inovação, bem como a liberdade acadêmica, consequentemente paralisando profissionais da educação em sua prática e alunos. Essa questão é muito bem representada de maneira crítica e irônica em sua obra Peda-gogó (Fotografia e vídeo). ,

LETANÍA EDUCATIVA

Ministro, ten piedad.

Wert, ten piedad.

Ministro, óyenos.

Wert, escúchanos.

José Ignacio Wert, ten misericordia de nosotros.

Ministro de educación, ten misericordia de nosotros.

Santa escuela, ora pro nobis.

Escuela privada, ora pro nobis.

Escuela concertada, ora pro nobis.

Escuela subvencionada, ora pro nobis.

Escuela de la Iglesia, ora pro nobis.

Escuela purísima, ora pro nobis.

Escuela castísima, ora pro nobis.

Escuela inmaculada, ora pro nobis.

Escuela amable, ora pro nobis.

Escuela admirable, ora pro nobis.

Escuela del buen consejo, ora pro nobis.

Escuela prudentísima, ora pro nobis.

Escuela digna de veneración, ora pro nobis.

Escuela digna de alabanza, ora pro nobis.

Escuela poderosa, ora pro nobis.

Escuela clemente, ora pro nobis.

Escuela fiel, ora pro nobis.

Secuela pública, ora pro nobis.

Morada de la segregación, ora pro nobis.

Causa de nuestra depresión, ora pro nobis.

Templo del mercado, ora pro nobis.

Educastración para la ciudadanía, ora pro nobis.

Honor de la ignorancia, ora pro nobis.

Rosa analfabeta, ora pro nobis.

Informe PISA, ora pro nobis.

Ratio elevada al cielo, ora pro nobis.

Masificada como el rebaño de David, ora pro nobis.

Hermosa como currícula de marfil, ora pro nobis.

Saca de oro, ora pro nobis.

Puerta del paro, ora pro nobis.

Centro de difícil desempeño, ora pro nobis.

Salud de los empresarios, ora pro nobis.

Refugio de los pecadores, ora pro nobis.

Auxilio de los inmigrantes, ora pro nobis.

Consoladora de los fracasados, ora pro nobis.

Pedagonía, ora pro nobis.

Pedagogó, ora pro nobis.

OREMOS: Te pedimos, Wert, que nosotros, los ciudadanos, gocemos siempre del derecho a una educación libre, laica, gratuita y de calidad; líbranos de las tristezas de tu ley orgánica, y concédenos las alegrías de tu dimisión. Amén.

A partir da crítica ao sistema educativo espanhol, o artista nos faz pensar sobre o sistema educativo brasileiro. No Brasil, estamos vivenciando tempos em que professores tem sua liberdade cerceada, e em que as crises econômicas justificam a precarização das condições de trabalho nas escolas públicas. Que escola pública temos? Que escola pública queremos? De que modo a arte pode nos ajudar a pensar sobre o que temos vivido?
Fonte:
http://www.valerianolopez.es/

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A mostra "Secuela Pública", realizada em 2013 na Espanha, é um projeto do artista-professor Valeriano López e consistiu em uma exposição temática e uma Performance sobre o universo escolar atual.

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Por que as paredes das salas de aula precisam ser brancas?

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O Wall Art Festival surgiu em 2010 por iniciativa da Japan Foundation, um grupo de artistas Japoneses e Indianos, que uniram as vilas de Sujata e Ganjad ,na Índia, transformando as paredes de suas escolas em pinturas que envolvem os alunos e sua comunidade por alguns dias. O projeto surgiu quando a pedagoga Akiko Ookuni decidiu visitar uma das escolas construídas com dinheiro doado por 50 estudantes japoneses e percebeu a baixa frequência dos alunos. "Nós pensamos que se organizássemos eventos de arte que também estimulassem a criatividade das crianças, isso ajudaria a resolver o problema" contou um dos organizadores do evento.

A ação, que também aconteceu em cidades do Japão como Fukushima e Sakura, busca integrar o artista a vida das crianças levando-o a conviver com elas.

As transformações das salas de aula foram além das paredes: mais de 100 crianças voltaram a uma das escolas, e os professores notaram que as crianças começaram a interagir mais, tornando-se mais receptivas.

No final da semana do festival todas as paredes são pintadas novamente de branco e as pinturas se tornam somente registros fotográficos, para que o próprio vilarejo transforme suas vidas e suas paredes até o próximo festival. E por que isso acontece? Segundo os organizadores, seria impossível preservar as salas de aula pintadas, por que elas são usadas cotidianamente e não deveriam ser preservadas como um museu.

Um dos artistas participantes do WAF, Akira Kamo, a partir da observação de um dos lugares onde o projeto aconteceu diz:

"Entre as 8:00 e 8:05 da manhã há um momento que o sol nasce e brilha sobre tudo. Eu queria pintar isso e dizer a eles (os alunos): talvez vocês não percebam, mas estão vivendo um momento muito bonito".

As salas de aula criadas neste projeto podem instigar alunos e professores a pensar nas possibilidades de criação existentes em um espaço tão cotidiano e comum.

E se nossas salas de aula também fossem espaços abertos para criação?
Fontes http://wafes.net/index2.html http://indianexpress.com/article/cities/delhi/all-the-walls-a-stage/
Vídeo:

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Wall Art Festival - Por que as paredes das salas de aula precisam ser brancas?

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O Wall Art Festival surgiu em 2010 por iniciativa da Japan Foundation, um grupo de artistas Japoneses e Indianos, que uniram as vilas de Sujata e Ganjad ,na Índia, transformando as paredes de suas escolas em pinturas que envolvem os alunos e sua comunidade por alguns dias.

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Ferramentas de intervenção no mundo

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Considerado um líder entre os artistas de sua geração, Thomas Hirschhorn nasceu em 16 maio de 1957 em Berna na Suíça e trabalha atualmente como artista gráfico em Paris. Hirschhorn reúne referências e imagens retiradas de mídias populares juntamente com o trabalho de teóricos radicais, como Gilles Deleuze e Georges Bataille. O artista é conhecido pelo seu trabalho escultórico onde utiliza materiais como madeira, papelão, plástico, acrílico, piso de linóleo, fita adesiva, tinta, tinta spray, fio elétrico, lâmpadas fluorescentes, fotocópias, manequins, mesas com pregos e parafusos, globos, ferramentas, megafones, sofás, faixa de tecido, cavaletes, materiais impressos e livros para criar uma realidade distópica.

Em seu trabalho Restore Now (2006), que pode ser visto no Instituto Inhotim, o artista usa [...] "uma diversidade de objetos e materiais se transforma em ferramentas para uma interpretação (re)construtiva do mundo." Em busca da rejeição de pensamentos formatados e interrogando sobre o acesso democrático ao conhecimento, ele transforma suas ideias sociopolíticas em objetos que funcionam por associação simbólica tirando os de seu contexto comum e tornando-os objects trouvés.

Alguns dos seus trabalhos utilizam-se de discussões filosóficas e históricas para tratar de temas como valores estéticos, consumismo, agenda política, responsabilidade moral, espetáculo da mídia. O artista produziu uma série de monumentos interativos para grandes filósofos como Deleuze, Gramsci, Spinoza, Gramsci.

Seus trabalhos, mesmo que tridimensionais, nos remetem a colagem e a uma propagação anárquica de informações visuais e gráficas que passeiam por referencias como Merzbau de Kurt Schwitters, Joseph Beuys e Andy Warhol. Formado em Design Gráfico, nos anos 1980 Hirschhorn migra para o campo das artes buscando uma maior liberdade de criação.

Como a arte e a filosofia podem convocar a participação, a interação e o desenvolvimento de um pensamento crítico em relação ao mundo?

Para conferir mais informações sobre o artista e seus trabalhos clique aqui.

Referências:
http://www.stephenfriedman.com/artists/thomas-hirschhorn/http://www.gladstonegallery.com/artist/thomas-hirschhorn http://www.art21.org/artists/thomas-hirschhorn http://www.inhotim.org.br/inhotim/arte-contemporanea/obras/restore-now/

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Thomas Hirschhorn - Ferramentas de intervenção no mundo

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Considerado um líder entre os artistas de sua geração, Thomas Hirschhorn nasceu em 16 maio de 1957 em Berna na Suíça e trabalha atualmente como artista gráfico em Paris. Hirschhorn reúne referências e imagens retiradas de mídias populares juntamente com o trabalho de teóricos radicais, como Gilles Deleuze e Georges Bataille.

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Arte, comunidade, transformação

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Mônica Nador é uma pintora, desenhista e gravadora paulista que inicia sua carreira em 1980, com telas de grandes dimensões de listras justapostas que exploram as cores e suas dimensões. A partir de 1999 praticamente abandona este trabalho e começa a desenvolver grandes murais em comunidades carentes, onde passa também a morar.

"Eu percebi que se gastava muita tinta dentro de museu enquanto tinha muita parede precisando de cor por aí" contou ela em uma entrevista.

Assim surge o projeto "Paredes Pinturas" em que com a ajuda de seus vizinhos a artista pinta fachadas de casas tendo como inspiração motivos decorativos escolhidos pelos próprios moradores, que também aprenderam com Mônica a técnica do stêncil.

Aos poucos, as cores dos muros transformam a realidade das comunidades: as ruas sem nome ficam conhecidas por suas paredes pintadas, como por exemplo a Rua do Jacaré, onde se encontra um muro estampado com o animal. Em 2004 nasce o JAMAC - Jardim Miriam Arte Clube que reuniu artistas, universitários e moradores do Jardim Miriam, na periferia de São Paulo, e se tornou referência em ação que junta arte e ativismo social. Dos muros, o projeto se estende até a criação de estampas em tecido e roupas pela própria comunidade. Em 2015, a exposição Mônica Nador + Jamac + Paço Comunidade apresentou o resultado de oficinas colaborativas de estêncil realizadas em parceria com a artista.
Ideias semelhantes, transformações iguais
Os artistas holandeses Jeroen Koolhaas e Dre Urhahn (Haas & Hahn) criaram o Favela Painting, iniciativa que busca mobilizar as pessoas para transformar suas comunidades, combater o preconceito e atrair a atenção positiva. Com o projeto de transformar a Vila Cruzeiro (RJ) os dois cadastraram a iniciativa no Kickstarter, um site de financiamento coletivo, com o objetivo de arrecadar 100 mil dólares para pintar a comunidade e capacitar seus moradores. O projeto obteve mais dinheiro que o esperado e a dupla de artistas o multiplicou para outras comunidades.

Quando a arte é capaz de transformar a vida das pessoas?

Referências:
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa8539/m%C3%B4nica-nador http://brasileiros.com.br/2015/03/com-monica-nador-todo-mundo-e-um-artista/http://jamac.org.br/quem-somos http://www.ecodesenvolvimento.org/posts/2013/outubro/sonho-de-pintar-favela-inteira-do-rio-de-janeiro?tag=responsabilidade-social http://parqueparabrincarepensar.blogspot.com/

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Mônica Nador - Arte, comunidade, transformação

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Mônica Nador é uma pintora, desenhista e gravadora paulista que inicia sua carreira em 1980, com telas de grandes dimensões de listras justapostas que exploram as cores e suas dimensões. A partir de 1999 praticamente abandona este trabalho e começa a desenvolver grandes murais em comunidades carentes, onde passa também a morar.

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Sala de aula: retratos do mundo

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Nascido em Londres em 1962, Julian Germain tornou-se interessado em fotografia na escola. Ele publicou vários livros, sendo seu primeiro livro, "Steel Works" (1990), em que utilizou uma combinação de suas próprias fotografias ao lado de imagens e fotos de várias fontes, incluindo álbuns de família.
Desde 1995 o artista vem trabalhando com artistas brasileiros, como Patricia Azevedo e Murilo Godoy sobre uma série de fotografias em que os projetos são concebidos como colaborações e executados com grupos tais como: crianças de rua e favelas, que produza o imaginário em si. No Brasil, publicou em 1998 o livro "O mundo maravilhoso do futebol" e "O olho da rua", publicação esta que apresenta o imaginário coletivo de grupos marginalizados diretamente para o público, na forma de cartazes, jornais e folhetos distribuídos nas ruas da cidade brasileira de Belo Horizonte. Veja uma entrevista dele aqui a respeito deste trabalho.

Um dos trabalhos mais interessantes do fotógrafo com relação a educação é o projeto Classroom Portraits (2004-2012), um projeto global sobre educação, apresentando salas de aula de várias partes do mundo.

"- Eu nunca digo a eles como eu quero que eles pareçam. Não é fácil, exige muita concentração minha e deles, mas é fascinante e tenho certeza que eles compreendem a importância desse momento" revelou o artista.

Germain vive e trabalha em Northumberland no Reino Unido, mas percorreu mais de 20 países e 450 escolas, ao longo de nove anos, a maioria das vezes no intervalo de outros trabalhos. Nessa obra, o artista reune 87 desses momentos, dois deles no Brasil, ela impressiona por suas semelhanças e diferenças encontradas em diferentes regiões percorridas pelo fotógrafo.

Fonte:
http://www.juliangermain.com/biography.php http://www.publistorm.com/as-classes-do-mundo/

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Julian Germain - Sala de aula: retratos do mundo

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Nascido em Londres em 1962, Julian Germain tornou-se interessado em fotografia na escola. Ele publicou vários livros, sendo seu primeiro livro, "Steel Works" (1990), em que utilizou uma combinação de suas próprias fotografias ao lado de imagens e fotos de várias fontes, incluindo álbuns de família.

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Tudo acontece em uma sala de aula

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Tudo acontece na série de fotos "La salle de classe" (A sala de aula), do artista e professor de arte Hicham Benohoud. Como o artista e professor, ele não introduz elementos externos na hora das fotos, criando situações estranhas com papel kraft e outros materiais presentes na própria sala de aula.

Durante as fotografias, os outros alunos que não participam da encenação continuam trabalhando em suas classes. Se eles gostam do momento da encenação, não se sabe, eles têm pouco interesse na resolução de imagens que podem coincidir com a sua apreciação ou a expectativa cultural do "retrato bonito". O trabalho meticuloso de Hicham Benohoud em sua sala de aula chama atenção pela vida cotidiana que emerge dessas imagens e pelo poder da imaginação em ação.

Segundo o artista: "Minha intenção era fazer uma crítica à pressão que sofremos no Marrocos, desde a sociedade, a política e a religião. Todo esse peso, que estava latente em meus alunos e em mim, pode se ver com certa violência nas fotografias. Como as fronteiras entre política e religião não estão claras, eu queria fazer uma denúncia que não fosse explícita, deixando o lugar de interpretação para quem observa as fotografias." (Tradução livre. Fonte).

Além das fotografias, o artista produz pinturas, vídeos e instalações. Trata das questões de identidade, política, família, religião, estruturas hierárquicas nasociedade e também da crise cultural no Marrocos. Hicham Benohoud nasceu em 1968. Vive e trabalha em Casablanca e Paris e trabalha como professor de desenho. Ele recebeu vários prêmios, como o " Visa pour la Création ", em 2006 (Cultures France) e "Galerie d'essai" , em 2000 (Rencontres Photographiques d'Arles)." Já expôs no Centre Pompidou (2005) e Grand Palais (2008), de Paris.

Série de fotos La salle de classe.

Vídeo com obras do artista: https://www.youtube.com/watch?v=ED5yD32xZ9Y

Outros sites de interesse: http://www.galerievu.com/series.php?id_photographe=4

SOBRE O ARTISTA:

Nascido em Marraquexe (Marrakech), em 1968. Site: http://www.hichambenohoud.com/

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Hicham Benohoud - Tudo acontece em uma sala de aula

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Tudo acontece na série de fotos "La salle de classe" (A sala de aula), do artista e professor de arte Hicham Benohoud. Como o artista e professor, ele não introduz elementos externos na hora das fotos, criando situações estranhas com papel kraft e outros materiais presentes na própria sala de aula.

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A dolorosa presença da ausência

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A obra Ausenc'as (lê-se "ausências"), produzida pelo fotógrafo argentino Gustavo Germano é composta por 14 dípticos (pares de fotos), retratando 12 famílias de vítimas da ditadura civil-militar brasileira (1964-1985) e 2 famílias da ditadura argentina (1976-1983). Junto com as fotografias, o artista produziu um vídeo, que apresenta o processo de recriação das fotografias. A primeira versão do projeto Ausenc'as foi realizada na Argentina em outubro de 2007, tomando como marco os 30 anos depois do golpe militar de 1976, que deu início à última ditadura civil-militar daquele país. Partindo das fotos de álbuns familiares, Gustavo Germano acompanhou e fotografou familiares e amigos de mortos e desaparecidos políticos nos mesmos locais em que haviam sido fotografados anteriormente. Em condições similares, Gustavo destaca com as novas fotografias "a dolorosa presença da ausência do ser querido".

Foram realizadas exposições tanto na Argentina como em outros países da América Latina, o que inspirou Gustavo a querer colaborar também na visibilização das vítimas de regimes de exceção e na luta pela Memória, Verdade e Justiça dos familiares de outros países. Iniciou, então, uma nova série fotográfica no Brasil e pretende estender seu trabalho especialmente entre os países latino-americanos que foram atingidos pela Operação Condor.
Em 2012, Gustavo Germano produziu a versão brasileira de Ausenc'as, viajando do Ceará ao Rio Grande do Sul, contando sempre com a cooperação dos familiares e amigos de desaparecidos políticos para recriarem seus álbuns de família. Segundo o fotógrafo, as imagens contrapostas permitem "ver as mudanças no entorno e o passar dos anos de um impossível paralelo de presença e ausência". O projeto inicial foi realizado com o apoio da Secretaria de Direitos Humanos da Presidência da República do Brasil, o trabalho de produção foi da Associação ALICE e a coordenação geral ficou a cargo de Luciano Piccoli. A exposição, intitulada "Ausências Brasil", foi realizada pela primeira vez no Arquivo Público do Estado de São Paulo, em agosto de 2013. (Fonte) Germano procura tratar em sua poética sobre a questão dos mortos e desaparecidos políticos, para que esta possa ser percebida como um problema de todos os cidadãos brasileiros, e não somente dos familiares e de algumas organizações de direitos humanos.
Algumas obras - Clique nas imagens para ampliá-las:

MAIS INFORMAÇÕES:

Gustavo Germano ( Argentina, 1964)

Saiba mais em seu site oficial: www.gustavogermano.com
Assista a uma entrevista com o artista, clicando aqui.

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Gustavo Germano - A dolorosa presença da ausência

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A obra Ausenc'as (lê-se "ausências"), produzida pelo fotógrafo argentino Gustavo Germano é composta por 14 dípticos (pares de fotos), retratando 12 famílias de vítimas da ditadura civil-militar brasileira (1964-1985) e 2 famílias da ditadura argentina (1976-1983). Junto com as fotografias, o artista produziu um vídeo, que apresenta o processo de recriação das fotografias.

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Como a arte se envolve com a educação?

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O artista se preocupa em utilizar objetos e atribuir-lhes novos significados. No trabalho O.M.A enxergamos um quadro negro, em grande escala, riscado com nomes próprios, xingamentos, palavras e riscos que parecem ter sido sobrepostos durante muitos dias. Entretanto o trabalho traz consigo uma dimensão conceitual bem maior, visando tensionar os acontecimentos da escola. Paulo Meira (1966), o autor, se utiliza de dois instrumentos com para fins educativos, o quadro negro e o giz. Entretanto. este segundo, elemento comum do cotidiano escolar é transformado em uma caveira, esta, geralmente associada a elementos negativos na maioria das culturas. A obra exposta no Museu de Arte do Rio de Janeiro fez parte da mostra da série Arte e Sociedade no Brasil (2014 - 2015), e também procurou responder a pergunta: "como a arte se envolve com a educação?".

Meira não estabelece um discurso fixo para a sua criação, dando-nos a possibilidade de uma leitura mais aberta. Entretanto, seria difícil - fazendo uma breve leitura - não supor que o excesso contido no quadro poderia ilustrar a desordem da sala de aula, ou ainda, da própria educação. Embora possa não haver intenção por parte de Paulo Meira, ele certamente nos convida às analogias. O que estas obras dizem? Difícil não perceber uma crítica à educação e seus modelos. Somos provocados a pensar o papel do docente e do aluno em sala de aula, na escola e na sociedade. Pensamos na relação da educação com a morte. Não se sabe ao certo, de que perigo o artista quer tratar, podendo apontar talvez para a morte do nosso ideal de educação ou ainda a fragmentação e dissolução da mesma. Sabemos que o professor é sim protagonista de questões mais profundas. Sua obra, no entanto, pontua a necessidade de recordarmos dos desafios da escola hoje.

OUTROS LINKS:

http://www.amparo60.com.br/paulo-meira/

SOBRE O ARTISTA:
Paulo Meira (PE, Brasil, 1966 )

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Paulo Meira - Como a arte se envolve com a educação?

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O artista se preocupa em utilizar objetos e atribuir-lhes novos significados. No trabalho O.M.A enxergamos um quadro negro, em grande escala, riscado com nomes próprios, xingamentos, palavras e riscos que parecem ter sido sobrepostos durante muitos dias. Entretanto o trabalho traz consigo uma dimensão conceitual bem maior, visando tensionar os acontecimentos da escola.

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Travessias e memórias

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O trabalho do senegalês El Hadji Sy (1954), um dos maiores em dimensão na Bienal de São Paulo, foi exposto como uma instalação suspensa. Este grande recorte de volutas se propõe a ilustrar a imagem de um polvo, um grande monstro do mar que parece tragar os visitantes.

A mediação da Bienal questionava os expectadores sobre a possível distância entre a África e o Nordeste brasileiro, e ainda, em quanto tempo de vôo os visitantes achavam que um avião completaria tal percurso."Dez horas", "doze!". A brincadeira de medir a quantidade de tempo deu espaço a uma discussão mais séria, a do tráfico negreiro.

O trecho feito em menos de um dia sobre o ar levava entre 30 e 45 dias pelo mar, é disso que trata Arqueologia Marinha , a passagem de homens e mulheres através do atlântico durante os séculos 17 e 18: "Essa viagem involuntária, da qual poucos sobreviveriam, não só formou grande parte da história cultural e política do Brasil e de outros países da América, como também resultou em um oceano cheio de corpos".

O artista se mostra como interlocutor da voz de muitos, a voz dos que já se foram, suscitando em nós, alunos, professores e espectadores, a recordação de uma história da qual fazemos parte, responsável pela mestiçagem, pelos costumes e cultura que chamamos de nossa.

Mais informações aqui.

ALGUMAS OBRAS - Clique nas imagens para ampliá-las:

SOBRE O ARTISTA:

El Hadji Sy (Senegal, 1954)

OUTROS LINKS:
http://www.weltkulturenmuseum.de/en/ausstellungen/aktuell/5065 http://www.bienal.org.br/post.php?i=1288

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O trabalho do senegalês El Hadji Sy (1954), um dos maiores em dimensão na Bienal de São Paulo, foi exposto como uma instalação suspensa. Este grande recorte de volutas se propõe a ilustrar a imagem de um polvo, um grande monstro do mar que parece tragar os visitantes.

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Infâncias contemporâneas

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O artista cubano Erik Ravelo que atua também como diretor de criação da empresa Benetton (famosa por suas propagandas polêmicas) se propôs a fazer um ensaio fotográfico denominado Os Intocáveis , em que coloca imagens de crianças "crucificadas" ao corpo de homens, apresentados como os símbolos corruptos da nossa sociedade.

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Véus que mostram o que nos encobre

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Véus coloridos, vestes que escondem e mostram, a cor e a presença feminina em lugares tão austeros transgridem e deslocam nosso olhar. Podemos associar aqui algumas palavras: deslocamento, solidão, encobrimento, presente e passado, oriente/ocidente, feminino/masculino, visivel/invisível, cor/austeridade, transgressão pela cor e pela ocupação dos espaços, identidades, privado/público.

A artista nos faz perguntas como: existe espaço na cultura ocidental para outras culturas? Como essas culturas se encontram? Que estranhamentos estes encontros provocam? e como as mulheres ocupam os diferentes espaços públicos?

Abaixo, algumas obras - Clique nas imagens para ampliá-las:

SOBRE A ARTISTA:

Artista turca, nascida em 1977. Licenciada em Artes Plásticas - Pintura pela Universidade de Marmara, Istambul (1998), bacharel em Artes Plásticas - Pintura pela Wimbledon School of Art de Londres (2004) e mestrado em Artes Plásticas - Printmaking pelo Royal College of Art de Londres (2008). Trabalha principalmente com fotografia e o seu trabalho está relacionado com conceitos de gênero e identidade. (Foto da artista: Fabio Seixo -O Globo)

LINKS:

Site oficial
O Globo
Marcelle Joseph
Luciana Caravello

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Güler Ates - Véus que mostram o que nos encobre

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Véus coloridos, vestes que escondem e mostram, a cor e a presença feminina em lugares tão austeros transgridem e deslocam nosso olhar. Podemos associar aqui algumas palavras: deslocamento, solidão, encobrimento, presente e passado, oriente/ocidente, feminino/masculino, visivel/invisível, cor/austeridade, transgressão pela cor e pela ocupação dos espaços, identidades, privado/público.

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Reflexos e costuras da negritude

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Rosana aborda questões que ainda costumam ser bastante omitidas, como as discussões de gênero e da escravidão e do papel do negro na sociedade. Suas obras costumam tratar principalmente sobre a posição da mulher negra e o racismo, assuntos ainda tão marcantes, polêmicos e necessários. Como por exemplo, sua série Bastidores, que traz imagens de mulheres negras, sobrepondo uma costura agressiva em suas bocas, olhos ou gargantas, salientando o forte silenciamento na sociedade brasileira.

Assentamento, sua exposição mais recente, traz obras relativas à escravidão, por exemplo, retrata a imagem nua de corpo inteiro de uma mulher negra desconhecida registrada por uma expedição: "Trata-se de pessoa desconhecida, registrada pela expedição Thayer, capitaneada pelo cientista Louis Agassiz. Penso que é importante refletirmos sobre o fato de que a população negra não tem, na grande maioria dos casos, como traçar sua origem. Portanto, a mulher retratada na imagem poderia, quem sabe, ser uma parenta distante da artista, por exemplo. Quem sabe uma bisavó, talvez..." (Diálogo com a artista, disponível no material educativo da exposição).A imagem é recortada com costuras desencontradas, remetendo a ideia da artista de que esses escravos tiveram que "se refazer ao chegar a um mundo totalmente desconhecido de seu local de origem". Rosana nos atenta para o legado que os escravos nos deixaram, fundindo-se e formando diferentes elementos da cultura brasileira. Aqui, você encontra um ótimo material educativo sobre esta exposição, encontrado e disponível no site da artista.

Algumas obras - Clique nas imagens para ampliar:

Série Bastidores, 1997 (imgs acima, 1, 2); Assentamento (img 3); O amor: modos e usos (img 4); Proteção extrema contra a dor e o sofrimento 2 (img 5).

SOBRE A ARTISTA:

Nascida em 1967, em São Paulo. Bacharel em gravura pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, com especialização em gravura pelo London Print Studio e doutorado em Poéticas Visuais pela ECA/USP. A artista possui obras em importantes museus e tem participado ativamente de diversas exposições tanto no Brasil como no exterior.

Conheça mais sobre a artista e suas obras em seu site oficial.

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Rosana Paulino - Reflexos e costuras da negritude

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Rosana aborda questões que ainda costumam ser bastante omitidas, como as discussões de gênero e da escravidão e do papel do negro na sociedade. Suas obras costumam tratar principalmente sobre a posição da mulher negra e o racismo, assuntos ainda tão marcantes, polêmicos e necessários.

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Uma engrenagem artístico-educacional

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Na obra O ponto de partida deste projeto é uma série de 20 cartazes educacionais impressos na década de 70 e utilizados por minha mãe enquanto professora na rede pública de ensino nos anos 80 e 90. Utilizando conceitos e procedimentos do método Paulo Freire de alfabetização, os cartazes foram base para uma série de encontros diários com um grupo de analfabetas, durante um mês. O percurso das conversas de cada dia se tornava pauta fotográfica para novos cartazes criados por mim que voltavam para as conversas, criando uma espécie de engrenagem artístico-educacional" ( Educação para adultos , composto por uma coleção de um painel de 60 cartazes inspirado no método Paulo Freire de alfabetização (que aliava escolarização com formação de consciência) pode ser lido como uma enciclopédia fotográfica, um arquivo de crônica nacional, ou mais ainda um plano educador revisado, ampliado e contraditório. Sobre o trabalho, diz o artista: " ). Fonte: site oficial do artista

Já na obra Procurando Jesus , desenvolvida com a Fundação Darat Al Funun da Jordânia, consta de uma pintura de parede com vinte fotografias em moldura de cobre, 16 placas de acrílico com textos caligrafados, caixa de madeira e uma bandeja com tâmaras. Este projeto discute sobre a necessidade de escolher outra imagem para Jesus, abandonando aquela ocidentalizada do Jesus louro de olhos azuis. Tornando o espaço expositivo ele próprio um pequeno templo, sendo oferecidas tâmaras ao público que pode usar a semente como seu voto escolhendo o novo rosto predileto. Ao todo, são vinte fotografias de homens orientais que circulavam pelo centro de Amman na Jordânia, junto de uma série de placas caligrafadas com os comentários a respeito desta possível nova imagem de Jesus.
O que faz a arte, para Jonathas de Andrade? "A arte me permite experiências que seriam impossíveis enquanto somente pesquisador ou cientista social. Posso manejar tradições com mais fluidez; inventar metodologias; experimentar ficções em que posso ser ora pedagogo e pesquisador, ora fugitivo, extraditado, meliante. Parto de urgências e desconfortos cotidianos, de certa forma até pessoais, que ganham dimensão social através da experiência artistica. Com isso me tomo como uma célula geracional e o percurso do trabalho detona uma serie de contradições que me colocam diretamente em contato com o tempo que me precede, fazendo da História, da Economia e dos Problemas Nacionais entidades mais palpáveis, menos abstratas" (Fonte: Site oficial do artista )
Algumas Obras - Clique nas imagens para ampliar:

Educação para adultos, 2010 (img 1); Procurando Jesus, 2013 (img 2, 3, 4).

SOBRE O ARTISTA:

Nascido em Maceió, 1982, Jonathas trabalha e vive hoje em Recife. Graduado em Comunicação Social, pela UFPE, em 2007. Seu trabalho abrange instalações, ações e fotopesquisas.

Conheça mais sobre o artista e seu trabalho em seu site oficial: www.jonathasdeandrade.com.br

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Jonathas de Andrade - Uma engrenagem artístico-educacional

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Na obra O ponto de partida deste projeto é uma série de 20 cartazes educacionais impressos na década de 70 e utilizados por minha mãe enquanto professora na rede pública de ensino nos anos 80 e 90.

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Desafio às tradições

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Suas obras trazem simples atos irreversíveis, abordando questões como suas próprias tradições culturais tratadas hoje e no passado. O artista questiona a autenticidade das tradições. A fim de abrir caminho para o novo, ele acredita que é preciso ser capaz de destruir as coisas para se livrar do velho, como o faz em sua famosa série fotográfica Dropping a Han Dynasty Urn (1995) ou como um bom discípulo duchampiano em Grapes (2010), trazendo uma série de bancos de madeira da dinastia Qing (1644-1911) feitos por artesãos, objetos que dispostos como um cacho de uvas, perdem sua função, tornam-se obsoletos e passam a virar arte.

Em "Snake Ceiling" (2009) evidencia-se sua crítica a instalação escolar destruída durante o terremoto de Sichuan de 2008, iniciando uma campanha online para recolher o nome, ano de nascimento, sexo e classe de cada uma das crianças depois que ele ficou frustrado com a resposta do governo ao terremoto. A obra é composta por diversas mochilas de variados tamanhos ligadas em uma forma de serpente. Neste conjunto de obras, o artista faz perguntas fundamentais não sobre o valor das obras de arte e artefatos, mas sobre o valor de cada vida humana.

Em "Coca-Cola Vase" (2007) e sua série "Coloring Vases," Weiwei levanta questões sobre a definição e resistência de valor cultural, reimaginando objetos existentes, transformando antiguidades decorativas e utilitárias em objetos de arte contemporânea, chamando a atenção para materiais do artesanato.

Nos trabalhos de Weiwei é frequente os questionamentos dos valores tradicionais, por isso precisamos nos perguntar: quais os nossos valores mais tradicionais? Quanto existe de valores tradicionais e habituais impregnados em nossas ações que nos impeçam de enxergarmos outras realidades, outras percepções? A quebra de tradições pode gerar desconforto ou liberdade? Podemos deslocar o nosso olhar desafiando antigas tradições?

Algumas obras - Clique nas imagens para ampliar:

Grapes (2010); Snake Ceiling (2009); Coca-Cola Vase (2007); Dropping a Han Dynasty Urn (1995); Aibudao Sculptures (em colaboração com Eric So); Forever Bicycles; Estudo sobre perspectiva.

Assista o vídeo sobre a obra Sunflower Seeds (Sementes de Girassol):

SOBRE O ARTISTA:

Artista chinês, nascido em 1957 em Pequim, Ai WeiWei é designer arquitetônico, artista plástico e ativista social. Ficou bastante conhecido por suas críticas à construção de uma instalação escolar destruída durante o terremoto de Sichuan de 2008.

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Suas obras trazem simples atos irreversíveis, abordando questões como suas próprias tradições culturais tratadas hoje e no passado. O artista questiona a autenticidade das tradições.

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Percepção requer envolvimento

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A obra "AVISO: PERCEPÇÃO requer o envolvimento" faz parte de um projeto em curso "On Translation", que tem sido mostrado internacionalmente. Funciona tanto como uma instrução e desafio para o espectador. O curso da vida urbana cotidiana é acompanhada por uma massa de sinais, os quais visam persuadir, explicar, persuadir e influenciar a maneira pela qual nós existimos na cidade. Esta obra de Muntadas atua como um aviso deliberado para o espectador, sugerindo talvez que precisamos repensar nossa compreensão das coisas comuns.

Muntadas analisa as possibilidades e as complicações da linguagem e da comunicação, tanto a arte e a vida, e como ele mesmo fala: "eu não invento nada, sou um observador do que acontece na realidade (...) às vezes não temos o que fazer, o que já existe, pode ser visto de outra forma", tal como Bourriaud preconiza em seu livro sobre a Pós-produção.
Assista abaixo um vídeo do Fronteiras do Pensamento, em que o artista fala um pouco mais sobre isso:
Algumas obras - Clique nas imagens para ampliar:

SOBRE O ARTISTA:

Nascido em 1945 em Barcelona, Muntadas hoje vive e mora em Nova Iorque, desde 1971. Estudou na Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales de Barcelona e no Pratt Graphic Center de Nova Iorque. Começou como pintor, atividade que abandonou para centrar-se no mundo das novas tecnologias. Pioneiro no uso do vídeo, desde metade dos anos setenta vem abordando questões como a publicidade, os círculos do poder, tanto ideológico como econômico, e a crítica cultural. Assim, desde então, sua produção se expandiu para o uso de várias linguagens plásticas, meios e suportes, tendo a intervenção no espaço público uma de suas mais radicais formas de crítica cultural. Atualmente é professor no Massachusetts Institute of Technology - School of Architecture em Cambridge, onde ministra a disciplina 'Seminar on Public Art'; é conferencista regular do Cornell University Seminars no programa 'Dialogues Art and Architecture' e professor da IUAV Veneza, Itália, responsável pela disciplina 'Projectos Laboratorio 3' . (Fonte: www.cap.eca.usp.br)

Links:
Sobre a exposição Entre/Between, ArteCapital

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Antoni Muntadas - Percepção requer envolvimento

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A obra "AVISO: PERCEPÇÃO requer o envolvimento" faz parte de um projeto em curso "On Translation", que tem sido mostrado internacionalmente. Funciona tanto como uma instrução e desafio para o espectador. O curso da vida urbana cotidiana é acompanhada por uma massa de sinais, os quais visam persuadir, explicar, persuadir e influenciar a maneira pela qual nós existimos na cidade.

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A arte de desafiar os próprios limites

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Considerada como a avó da performance, iniciando sua carreira no início dos anos 70, sem parar desde então, suas obras costumam tratar sobre o tempo, as relações, a identidade, os limites do corpo e as possibilidades da mente. Sua primeira performance aconteceu em Edinburg, em 1973, chamada de Rhythm 10, em que explora elementos do ritual e do gesto, com o uso de vinte facas e dois gravadores de fita, a artista joga o jogo da Rússia, que consiste em realizar com uma faca, movimentos rítmicos entre os dedos abertos da mão. Cada vez que ela se cortava, pegava uma nova faca da fileira de vinte. Depois de cortar-se vinte vezes, ela respondeu a fita, ouviu os sons, e tentou repetir os mesmos movimentos, tentando reproduzir os erros, mesclando passado e presente. Neste trabalho, a artista explora as limitações físicas e mentais do corpo - a dor e os sons do esfaqueamento, os sons da história e da replicação.

Já em Rhythm 0 (1974), uma das suas performances mais conhecidas, Marina dispôs de 72 objetos sobre mesas que poderiam dar prazer ou dor. Em uma mesa, por exemplo, estavam batom, vinho, uvas, e na outra, tesoura, garfo, faca, chicote e uma arma carregada com uma bala. Com estes objetos, o público estava convidado para fazer o que quiser com a artista que ficou à disposição por seis horas. Logo, no início, o público reagiu com precaução e pudor, mas logo depois, os espectadores começaram a atuar com violência e agressividade, deixando a artista ao final, com as roupas rasgadas, tratando-a como uma boneca, sendo o mais chocante, apontar a arma carregada para a Abramovic. Nesta performance, a artista pôde concluir que a tirania, a dominação e a superioridade estão tão fortes e presentes no âmago humano.

Em Art must be beautiful... artist must be beautiful... (1975) a artista questiona as convenções, os padrões e a estética em um vídeo de pouco mais de 13 minutos em que Marina compulsivamente escova seus cabelos, falando que a arte deve ser bela, o artista deve ser belo e nada mais.

Em sua performance mais extensa, realizada no MoMA intitulada de The artist is present (2010), a artista passou por horas, sentada imóvel frente a uma mesa e cadeira, na qual um espectador era convidado por turno a sentar-se em sua frente e ficar o tempo que achasse necessário, sem comunicação verbal. Desta forma, se podia ter uma experiência pessoal com a artista, através da sua serenidade e de seu comportamento impassível. O momento mais emocionante, sem dúvida, foi quando seu antigo namorado, companheiro de viagem, o também artista alemão Ulay, fez uma aparição surpresa, no dia da inauguração, voltando a se encontrarem depois de 22 anos de separação.

Confira abaixo algumas obras e vídeos da artista (Clique nas imagens para ampliá-las):

SOBRE A ARTISTA:

Artista sérvia, nascida em 1946. Estudou na Academia de Belas Artes de Belgrado entre 1965 e 1970 e realizou estudos de pós-graduação na Academia de Belas Artes de Zagreb, em 1972.

Links:
Site oficial: www.mai-hudson.org
Entrevista no Canal Contemporâneo sobre o seu trabalho.

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Marina Abramovic - A arte de desafiar os próprios limites

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Considerada como a avó da performance, iniciando sua carreira no início dos anos 70, sem parar desde então, suas obras costumam tratar sobre o tempo, as relações, a identidade, os limites do corpo e as possibilidades da mente.

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Colecionismo na pós-produção

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Francis Alÿs - Colecionismo na pós-produção

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Alys costuma falar em seus trabalhos sobre o espaço interdisciplinar da arte, a arquitetura e a prática social, incluindo pinturas, fotografias, escritos, animação e maioria em vídeos. Na vídeo-performance "Paradoxes of Praxis 1" (1997), Alÿs empurra um enorme bloco de gelo pelas ruas da Cidade do México, demonstrando que às vezes fazemos coisas que não nos levam a nada, potencializando a arte onde menos se espera.

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Se eu pudesse fazer alguma coisa por você, o que seria?

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O trabalho da artista Emily Jacir nos faz pensar sobre as questões étnicas, das fronteiras e ocupação territorial, principalmente sobre o conflito de Israel com a Palestina.

Em sua obra De onde viemos (Where we came from, 2001-2003), Jacir, com um passaporte americano em mãos, pergunta a mais de 30 palestinos que vivem em meio ao conflito de ocupações territoriais: "Se eu pudesse fazer alguma coisa por você, em qualquer lugar da Palestina, o que seria?". Dentre os pedidos realizados: jogar bola com o primeiro garoto que encontrar na rua, colocar flores no túmulo da mãe, pagar uma conta, dentre outros. A obra constitui-se pelos registros fotográficos da realização do pedido, algo impossível de ser realizado por algumas pessoas que não podem entrar no país, acompanhados de uma narrativa escrita.

A obra " Bethlehem street corner" (1998) consiste de um díptico de duas diferentes formas codificadas da cultura globalizada: uma pilha de camisetas dobradas com uma imagem em preto e branco do cantor Kurt Cobain, líder da banda Nirvana de rock grunge que estourou nos anos 90, com as datas do seu nascimento e morte dramática (1967-1994), e uma pilha igual de keffiyehs preto e branco, um sinal político mundial de solidariedade com a Palestina. Coincidindo com a morte de Kurt Cobain em 1994, a Autoridade Palestina foi criada em Gaza e na Cisjordânia. Jacir, que foi à cidade de Belém fotografar, ao longo da primeira Intifada, testemunhou em primeira mão a assinatura dos Acordos de Oslo, quando camisetas com o rosto de Kurt Cobain estavam em todos os mercados e nas ruas. Esta obra além de pensarmos sobre a cultura globalizada, também nos indaga sobre a diferença entre o ocidentalismo e o oriente, do porque as camisetas de Cobain são mais conhecidas hoje e os keffiyehs se ocultaram.

A artista nos provoca a abrir os olhos para outras culturas, as diferenças que ocorrem entre políticas, economias e religiões de um país a outro, especialmente entre ocidente e oriente. As obras da artista nos indagam sobre as verdades construídas a partir do pensamento ocidental, trazendo a tona outras perspectivas sobre o modo como vivemos. Se você pudesse fazer alguma coisa sobre o mundo em que vivemos, que arte você faria?

Algumas obras - Clique nas imagens para ampliar:

SOBRE A ARTISTA:

Nascida em 1970, a artista palestiniana, passou a infância na Arábia Saudita, cursando o ensino médio na Itália. Ela se formou em arte a partir do Colégio Memphis of Art. E hoje, divide seu tempo entre Roma, Itália e Ramallah. Seu trabalho aborda as questões étnicas, os conflitos, as guerras, de forma singela.

Links relacionados:
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Emily Jacir - Se eu pudesse fazer alguma coisa por você, o que seria?

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O trabalho da artista Emily Jacir nos faz pensar sobre as questões étnicas, das fronteiras e ocupação territorial, principalmente sobre o conflito de Israel com a Palestina.

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A artista francesa afirma que seus trabalhos acabam nascendo sempre como uma reação a algo que acontece em sua vida. Em seu primeiro projeto, "Suíte Vénitienne" (1979), como um detetive, persegue um homem de Paris a Veneza anotando todos os seus passos, a artista conta que esse projeto veio de sua ausência de iniciativa própria: "Eu estava tão passiva que precisava usar as pessoas como motor para minha atividade."

Em sua obra mais conhecida, Cuide de você ("Prenez Soin de Vous", em francês), a artista Sophie Calle convida mais de 100 mulheres para interpretar uma carta de rompimento que recebeu. O ex-namorado, o escritor Grégoire Bouillier, terminou o relacionamento através de um e-mail, finalizando o texto com o "Cuide de você". O conjunto das interpretações femininas resultou em diversas reações e foi organizado pela artista através de textos, vídeos e fotografias. Da frustração e impossibilidade de responder a carta, a artista fez o convite a 107 mulheres que interpretam a carta com análises literárias e jurídicas, através de passos de dança, partitura musical, ou até mesmo por códigos numéricos ou leitura de tarô. Sem saber o que responder ao ex-namorado, a artista fez uma obra de arte, criando diversas interpretações de outras identidades que construíram suas próprias narrativas através de suas profissões: "Pedi às participantes que analisassem a carta profissionalmente. Queria jogar com a frieza do vocabulário técnico, e não que as mulheres expressassem seus sentimentos por mim", diz a artista. É a arte fazendo o papel de dar a volta por cima. A vida como obra de arte.

Algumas obras - Clique nas imagens para ampliá-las:

SOBRE A ARTISTA:

A fotógrafa francesa nasceu em 1953. Depois de completar seus estudos, viajou por sete anos. Quando ela voltou para Paris, em 1979, começou uma série de projetos para familiarizar-se novamente tanto com a cidade, as pessoas de Paris e com ela mesma.

Links:
Estadão
Folha Online

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A artista francesa afirma que seus trabalhos acabam nascendo sempre como uma reação a algo que acontece em sua vida. Em seu primeiro projeto, "Suíte Vénitienne" (1979), como um detetive, persegue um homem de Paris a Veneza anotando todos os seus passos, a artista conta que esse projeto veio de sua ausência de iniciativa própria: "Eu estava tão passiva que precisava usar as pessoas como motor para minha atividade."

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Na obra A grande troca , Nicolas propôs falar sobre desejos e necessidades. O artista trabalhou em conjunto com comunidades de cada cidade em que expôs este trabalho, construindo esculturas de madeira em escala real, objetos desejados pelos integrantes da comunidade. Os objetos produzidos, ou seja, essas obras de arte, são trocados pelos objetos reais. Dentre eles, camisetas de futebol, instrumentos musicais, pincéis, latas de tinta e até uma van. Todas as obras foram produzidas pelas próprias mãos da comunidade que desejou ter os objetos verdadeiros, objetos estes que seriam usados para o bem-comum do coletivo, dando um valor ainda mais significativo às obras.

O artista gosta de inventar processos criativos em colaboração de outras pessoas. Suas obras convidam a apropriação pela imaginação e a narrativa, permitindo um diálogo entre o subjetivo e o coletivo, a realidade e a ficção. E se nossos desejos fossem trocados por obras de arte? Ou, se pudéssemos comprar obras de arte para ajudarmos outras pessoas? Será que a arte seria mais aceita se artistas criassem mais obras em prol da sociedade?

Abaixo, outras obras do artista - clique nas imagens para ampliá-las:

A grande troca (2009)

SOBRE O ARTISTA: Nascido na França, em 1970, vive e trabalha em Paris e dá aulas na EESAB-Rennes.

Site oficial: www.nicolasfloch.net

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Nicolas Flo'ch - Se meus sonhos fossem trocados por arte?

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Na obra A grande troca , Nicolas propôs falar sobre desejos e necessidades. O artista trabalhou em conjunto com comunidades de cada cidade em que expôs este trabalho, construindo esculturas de madeira em escala real, objetos desejados pelos integrantes da comunidade. Os objetos produzidos, ou seja, essas obras de arte, são trocados pelos objetos reais.