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Luigi Russolo Corale 1921 Classic Industrial Noise Experimental Music www icyvideo com

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pierre schaeffer - "etude aux chemins de fer"

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The Dickson Experimental Sound Film - 1895 - Español

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¡Nadie en lo alegre de la risa fíe,

porque en los seres que el dolor devora

el alma llora cuando el rostro ríe!

Reír llorando - Juan de Dios Peza

Y los dados sueltos de tu risa seca,

con los cascabeles disuenan rivales.

Tu risa amenaza como los puñales,

como un moribundo se tuerce tu mueca.

Al jorobado - Leopoldo Lugones

No se confundan. Esto no va de hablar sobre David Garrik, el famoso actor y dramaturgo británico al que Juan de Dios Peza le dedicó el poema Reír llorando. No, no va por ahí. Tampoco va de hablar sobre un payaso que, feliz mientras se esconde tras su máscara, entristece lúgubremente al quitársela. No, tampoco va por ahí.

Esto va de elucubrar ideas, sonidos, música alrededor de un personaje que, si bien nace en la cuna del cómic estadounidense en 1940, en el 2019 tocó tierra como pocos lo hacen. Sí, hablo de Arthur Fleck, protagonista de una de los largometrajes más vistos del año en curso: Guasón o Joker.

Si bien el acercamiento a este personaje, o a su universo, se ha llevado a cabo en otras películas, es la primera vez que el mismo coquetea con lo más crudo del mundo que nos rodea y en el que habitamos, muy a nuestro pesar, a veces; pero también aborda lo más profundo de la condición humana y eso engancha... y mucho.

Ganadora del León de Oro, por mejor película, y Soundtrack Stars Award, por mejor banda sonora, en la 76° edición del Festival de Cine de Venecia, así como nominada a los mismos galardones por los Golden Globes Awards, Guasón se interna en el viaje psicológico de un individuo con una condición médica que, entre otros factores mucho más profundos, lo mantiene obligado a reír, de manera involuntaria, en momentos de estrés o tensión. Es la narración de la caída (¿o despertar?), en picada, no solo del personaje, sino de una Gotham City que bien podría ser una ciudad cualquiera, en la actualidad.

Y esa era, justamente, la idea en la que convergieron Todd Phillips (director), Scott Silver (guionista) y Joaquín Phoenix (protagonista): que esta fuese una historia alterna a las que suelen llevarse a la pantalla grande sobre super héroes y villanos; que conectase con la audiencia por su carácter humanista, más que político; que presentase un protagonista, una trama y fotografía bien trabajadas, tomando como referencia algunos largometrajes de la década de los setenta y ochenta como One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), Dog Day Afternoon (1975), Taxi Driver (1976), Network (1976), The King Of Comedy (1982), entre otros.

Dentro de ese proceso de construcción de verosimilitud y conexión con el mundo real, la música jugó un papel preponderante. Según el propio Todd Phillips, en una entrevista realizada por Vanity Fair, "Arthur tiene música en él, [...] música en su alma y eso continúa cuando se va convirtiendo en Joker." La película no solo muestra ese viaje interior del personaje y ese camino al caos del entorno que le rodea, sino que lo hace apelando a todas las aristas posibles, entre ellas, la música.

La música incidental de este largometraje fue encomendada a la compositora y cellista islandesa Hildur Guðnadóttir, quien alcanzó notable reconocimiento al colaborar como cellista en películas como The Revenant (2015) de Alejandro González Iñárritu y Sicario (2015) de Denis Villeneuve; y como compositora, en colaboración con el también islandés Jóhann Jóhannsson, de Mary Magdalene (2018). En este mismo año ingresó al universo de Guasón y compuso su score, la gran mayoría, antes de que comenzará el rodaje de la misma, teniendo como referencia el guión, cosa que no es tan común en el ámbito cinematográfico. Cabe destacar que Guðnadóttir también es la compositora de la música incidental de la aclamada miniserie Chernobyl, estrenada en mayo de 2019.
"Bassed on feelings"
La idea de contratar a Guðnadóttir vino del editor musical Jason Luther, quien conocía la música de esta compositora por sus álbumes y tenía el presentimiento de que sería la pieza que faltaba en este engranaje. No se equivocaba. La cellista comentó a All Access que pocas veces en su carrera había sentido la libertad y el espacio para componer de esa manera y que en el proceso sobraron las palabras y predominaron los sentimientos. Extrañamente, sin mayores indicaciones del director, la música incidental cuadró perfectamente con la idea que Phillips tenía en mente.

Para Felipe y Manuel Gértrudix Barrio, "la música es un elemento consustancial al relato cinematográfico. Aunque el componente sonoro se genere de forma paralela, en su proceso técnico, estratégica y estructuralmente forma parte de la esencia discursiva de la narración. No es un medio añadido con el que completar un mensaje, sino que se constituye como un componente reificador de extraordinaria potencia expresiva que se vale de la ambigüedad y la sugerencia sonora para proyectar la inmersión en el relato."En el caso de Guasón, la música cumple su cometido, de manera sublime.

Con una predominancia del cello en, prácticamente, toda la música incidental de la película, Guðnadóttir logra transmitir, con una voz grave, introspectiva, profunda y nostálgica, los conflictos de Arthur Fleck, y su doloroso y retorcido proceso hasta convertirse en Guasón. Además, cabe apuntar que, al contar con la mayor parte del score mientras se llevaba a cabo el rodaje, muchas de las escenas se filmaron con la influencia directa de estos sonidos y la fuerza de sus evocaciones. Según el propio Phillips, "quería que la música afectara e infectara el set, de tal manera que los camarógrafos, vestuaristas, etc. la sintieran."Así, momentos como Arthur Fleck frente al espejo, al inicio de la película, o el mismo personaje convirtiéndose en Guasón, cuando baila en aquel baño, se cristalizaron en escenas para la posteridad, por la indisoluble y atinada sincronía entre imagen y música. Sobre este particular, la compositora diría: "fue completamente irreal ver la encarnación física de esa música. Sus gestos con las manos eran los mismos tipos de movimientos que sentía cuando escribía la música. Fue uno de los momentos de colaboración más fuertes que he experimentado."

El tono lúgubre del score y su carácter de réquiem continuo, así como sus instantes desesperantes, en los que cello y percusión simulan el paso del tiempo, el tic-tac que deja entrever la locura, hacen del largometraje y su música incidental de Guasón una obra maestra. La compositora, sobre el proceso creativo diría: "mi violonchelo lidera, pero está acompañado por una orquesta de 100 elementos. En cada secuencia. Quería que Arthur siempre tuviera esta energía detrás de sí. Representa el pasado que aún no conoce, pero que, de alguna manera, está condicionando su vida. Al principio, la orquesta está en el fondo, pero a medida que las verdades se revelan ante sus ojos, da un salto decisivo hacia delante. Fleck se vuelve cada vez más agresivo y la banda sonora más imponente."No en vano Hildur Guðnadóttir se ha convertiría con su nominación a Mejor Música Original en los Golden Globe Awards 2020 en la segunda mujer en recibir este galardón, luego de Lisa Gerrard, por su trabajo en Gladiator (2001).

Si bien Guasón presenta una estructura musical envidiable que mantiene al espectador conectado con el protagonista y su mundo interior, no es menos cierto que la banda sonora hace un excelente trabajo al apoyar la concatenación de recuerdos, así como la contextualización de Arthur Fleck con su entorno. Aunque no se expresa explícitamente el año en el que se desarrolla la película, se sabe, por un dato al final de la misma que es 1981 (casualmente el Año Internacional de las Personas con Discapacidad, según la Organización de las Naciones Unidas). ¿El dato? La cartelera del cine que aparece un poco antes de que asesinen a los padres de Bruce Wayne, en la que se lee: Blow Out, Zorro: The Gay Blade y Excalibur, todas películas de 1981.

La selección de canciones acompaña a la audiencia en el vertiginoso viaje de Arthur Fleck y también permite empatizar con el protagonista, a través de melodías o letras de los diferentes temas. Sin duda, entre las más de veinte canciones que conforman la banda sonora, dos destacan por su propia fuerza y por el momento en el que aparecen en la película: That's Life y Rock And Roll Part 2.
"You know what's funny? You know what really makes me laugh? I used to thing that my life was a tragedy, but now I realize is a fuckin' comedy."
That's Life es una canción compuesta por Dean Kay y Kelly Gordon e interpretada por primera vez por Marion Montgomery en 1963, aunque alcanzó su fama en 1966 al ser interpretada por Frank Sinatra. Este tema aparece en la película cuando Arthur se prepara para salir en el Show de Murray, cuando se encuentra esposado en el hospital y en la escena final.
"For my whole life, I didn't know if I even really existed. But I do and people are starting to notice."
Más allá de la letra de la canción, que justamente habla sobre los altibajos de la vida, resulta interesante la elección de este tema pues Frank Sinatra es asociado, muchas veces, con la ciudad de Nueva York, por su interpretación del éxito New York, New York. Si bien, la película sucede en Gotham City, Todd Phillips quería retratar una realidad verosímil y al incluir esta canción, en repetidas ocasiones, en el largometraje permite, sutilmente, hacer una analogía entre la ciudad del cómic y la ciudad de la Gran Manzana.

Por su parte, Rock And Roll Part 2 (1972) de Garry Glitter debe ser la canción más controversial de Guasón, por la historia que está detrás del compositor de la misma. Glitter fue perseguido por la policía desde la década de los noventa y admitió, en 1999, poseer pornografía infantil. Entre entradas y salidas de prisión, en el año 2015, fue declarado culpable y condenado a 16 años de prisión por un cargo de intento de violación a una menor de edad. Lo cierto es que, gracias a la aparición de esta canción en la película, Gary Glitter recibirá regalías correspondientes a derechos de autor y publicación.

Bonustrack
Más allá de la opinión sobre si está bien o mal haber incluido esta canción en la banda sonora del largometraje, resalta su utilización en un momento crucial del mismo, cuando Arthur Fleck se convierte totalmente en Guasón. Definitivamente, el clímax del viaje oscuro del protagonista queda perfectamente inmortalizado con su actuación y baile al ritmo del pegajoso tema de Glitter.

Si bien esta no es una canción que aparezca en la película, en repetidas entrevistas Joaquin Phoenix la ha nombrado para explicar de dónde surgió la inspiración del, ahora, icónico baile de la película Guasón. El tema es The Old Soft Shoe (1957) de Ray Bolger.

Ya lo diría T. E. Eliot, en Cuatro cuartetos: "tú eres la música mientras la música dura", y no cabe duda que en Guasón esta no solo acompaña al protagonista, sino que lo compone, lo habita y, de cierto modo, también se convierte en el canal por el cual se comunican sus emociones, así como el hilo mediante el cual se va tejiendo su locura.

Tags: Arthur Fleck, Cine, Denis Villeneuve, Eliot, Excalibur, Festival de cine de Venecia, Frank Sinatra, Garry Glitter, Golden globes, Gotham City, Guasón, Hildur Guonadottir, Hollywood, Joaquin Phoenix, Joker, León de Oro, Network, Nueva York, Ray Bolger, Scott Silver, Taxi Driver, That's life, The king of comedy, Todd Philips, vanity fair

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The Dickson Experimental Sound Film - 1895 - Español

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Música y cine

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Música y cine

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Tiempo y ritmo

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Sobre la música y los ruidos - Andrei Tarkovsky

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Sobre la música y los ruidos - Andrei Tarkovsky

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Sobre la música y los ruidos - Tarkovski.docx

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Bela Tarr, sobre la vida diaria y su retiro definitivo (subtitulada)

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Patricio Guzmán | 24) EL SONIDO Y OTRAS CUESTIONES

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1) LAS PELICULAS QUE ME MARCARON PARA SIEMPRE 2) LO QUE DEBO A CHRIS MARKER 3) LA IMPORTANCIA DEL CINE DOCUMENTAL 4) EL DOCUMENTAL CHILENO 5) EL OLVIDO COMO TEMA CENTRAL 6) CUANDO ME CONVERTI EN EXHIBIDOR 7) LAS IMAGENES PERDIDAS 8) MANCHAS EN NEGATIVO 9) DOCIENTOS ANOS DE CHILE

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A sus 62 años, Béla Tarr luce como un personaje sacado de sus propias películas: de pies a cabeza vestido de negro, con cara de pocos amigos, y un estado de ánimo que se intuye implacable. Pero el cineasta húngaro, que se encuentra en el Perú como invitado del festival Al Este, baja un poco la guardia para hablar de su obra. Películas herméticas, casi todas en blanco y negro, de planos larguísimos y cíclicos, que parecen filtrarse por los resquicios más desoladores de nuestra existencia. Con nueve largometrajes a cuestas, Tarr filmó "El caballo de Turín" en el 2011 y luego anunció que abandonaría para siempre la realización, lo que ha cumplido hasta ahora. Películas notables como "Satantango" (1994) o "Armonías de Werckmeister" (2000) tienen una impronta universal, pero a la vez nunca pierden su esencia húngara. Como él mismo. "No puedo decir que vivo en Hungría porque trabajo mayormente fuera y solo vuelvo de vez en cuando. Pero digamos que mi lavadora sigue en Budapest", bromea.

La primera pregunta busca ratificar una declaración suya de hace unos años. ¿De verdad considera que todas sus películas son comedias?, se le consulta. Pero un cortocircuito entre el inglés peruano y el inglés húngaro provoca un lapsus interesante: Tarr escucha communist en vez de comedies. "¿Comunistas? De ninguna manera", responde.

Comunistas no. Comedias. Películas con humor.
Oh, sí. Bueno, todas mis películas tienen pasajes cómicos, no solo son conflictos. Puedes encontrar mucho humor, personajes que se esfuerzan por ser felices. Eso cambia en "El caballo de Turín", donde no hay humor ni bromas porque es una película sobre la muerte, sobre el fin de tu vida y de las vidas de los demás. En ese caso es difícil hacer una broma.

Sus películas también están llenas de animales: perros y gatos, una ballena, un caballo. ¿Qué encuentra atractivo en ellos?
Para mí los animales son vida, por el simple hecho de que son parte del mundo. Si quieres crear una obra sobre la totalidad de lo que ocurre dentro del tiempo y el espacio, no puedes ignorar a los animales ni a elementos como el viento, la lluvia, la distancia. El punto es este: para mí el cine no es contar historias. Es captar nuestra forma de existir. La forma en que vivimos en el mundo, la forma en que cambiamos el mundo, la forma en que destruimos el mundo.

Usted suele decir que elige a los actores por su personalidad. ¿Cómo los encuentra? ¿Es solo un casting o un proceso más largo?
En realidad es muy simple. Uno siempre está conociendo gente y a veces hay personas que te inspiran, que te conmueven, que resaltan por su carácter o por tener una presencia fuerte. Entonces paso tiempo con ellos y conversamos. Es un proceso lento en el que se encuentran las claves para la filmación. Debes tener en cuenta que mis películas no se basan estrictamente en el guion. Por supuesto que existe una especie de historia a la cual seguir, pero cuando nuestros actores se colocan frente a la cámara, muestran las acciones y reacciones que mostrarían en la vida real. Yo no soy del tipo de director que va al set y les dice qué es lo que deben hacer estrictamente. Sería demasiado aburrido. Grabar una escena es un trabajo muy complejo, y yo necesito la participación plena del actor, que se involucre con todo su corazón y su nervio y su acción física.

Menciona que no trabaja con un guion rígido, pero ha escrito casi todas sus películas junto a László Krasznahorkai. Y en la música ocurre algo parecido con Mihály Víg. ¿Cómo es trabajar con colaboradores tan cercanos?
Yo los considero coautores de mis películas. Porque el cine es algo que no puedes hacer solo, siempre necesitas a los otros. Si quiero que trabajes conmigo, tengo que conocerte, necesito tu opinión, que te involucres por completo. László es un gran escritor y no sabe casi nada de cine, pero en nuestra relación de trabajo los dos hablamos sobre la vida, sobre la naturaleza humana, sobre lo que vemos en la calle, alrededor de nosotros. Él observa todo eso y lo transforma en una novela. Y yo luego debo transformar eso en un lenguaje diferente, pues la literatura y el cine son lenguajes totalmente distintos. Es su lenguaje y mi lenguaje. Lo mismo ocurre con Mihály, que tiene un grupo de rock y además es un gran poeta. No olvides a Ágnes Hranitzky, mi montajista, quien también es parte de esta familia, ni a Fred Kelemen, que trabajó la fotografía de mis dos últimas películas y también se integró a la familia. Por supuesto que la decisión final sobre la película siempre es mía. Pero ellos me dan la fuerza para poder sentirme seguro. Son las mejores personas y tenerlos alrededor me hace siempre más fuerte. Creer que uno puede hacer una película solo es ridículo.

¿Le preocupa cómo Internet está cambiando la forma en que se distribuye el cine?
Sí, y estoy peleando contra eso. Toda mi vida he trabajado con celuloide, lo que significa que el lugar correcto para ver mis películas es sentado en una sala de cine, junto a otras personas, frente a la pantalla grande y con las luces apagadas. Yo te pregunto: si estás en la sala de cine y te prenden las luces, ¿cómo te sientes? ¿Te sientes más fuerte? ¿Te sientes mejor? ¿O te sientes incómodo y perdido? Esa es la cuestión.

Muchos cineastas consideran que no se puede enseñar a hacer películas. Usted dirigió una escuela de cine, imagino que está en desacuerdo.
No, en realidad estoy de acuerdo. Es imposible enseñar cómo hacer cine. Y es estúpido. ¿Por qué? Porque cada persona y cada cineasta es diferente. Todos tenemos un pasado social distinto, sensibilidades y experiencias diversas. Lo que yo hacía en la Film Factory de la Universidad de Sarajevo era ser una especie de mentor, que primero se dedicaba a conocer a los jóvenes cineastas, averiguar de dónde venían. Era un internado al que postulaba gente de todos los rincones del mundo. Tuvimos cineastas de Singapur, la India, Colombia, Brasil, Estados Unidos, Portugal, Polonia. ¿Tú crees que la estudiante lesbiana de Japón era igual al islandés que parecía un vikingo? ¡Eran totalmente diferentes! Además, nunca hice una clase común. Solo los incentivaba a desarrollar sus propias ideas y proyectos, les hacía preguntas, discutíamos. Necesitas una gran empatía para eso. Y ellos nunca abandonaron su propia identidad, lo cual es muy importante. Porque yo no quería que cambiaran, quería que fueran auténticos. Fue una experiencia fantástica.

Pero si tuviera que escoger un solo consejo para un aspirante a cineasta, ¿cuál sería?
Que seas tú mismo. Eso es todo. Además había otro aspecto importante: que yo invitaba a muchos de mis colegas para que hicieran talleres de dos semanas. Y la enseñanza nunca era tradicional. Por allí pasaron Guy Maddin y Gus Van Sant; Pedro Costa les proyectaba videos; Carlos Reygadas los llevaba a nadar; con Apichatpong Weerasethakul se metían en el bosque a hacer meditación; y Tsai Ming Liang les enseñó a cocinar albóndigas chinas. Yo era algo así como el jefe en todo eso, pero finalmente entré en conflicto con la universidad porque me pedían un currículo. ¿Y qué les iba a decir en el plan de estudio? ¿Que estaban en el bosque o estaban cocinando? Era impensable eso. Pero se aprendió mucho más que con una clase. ¿Para qué quieres una clase en pleno siglo XXI, cuando puedes grabar toda una película con un maldito iPhone? ¿Para qué quieres una clase si puedes entrar a Internet y aprenderlo todo allí? Mira lo que hacen ahora Scorsese o Herzog con sus clases online, solo por dinero. ¡Qué estupidez! Lo realmente importante es el contacto personal, que se sientan los unos a los otros, que conozcan sus dramas.

Sin embargo, esa escuela cerró hace dos años y la última película que usted filmó se estrenó hace siete. ¿Qué está haciendo ahora?
Soy algo así como un profesor invitado en Le Fresnoy, el Estudio Nacional de Arte Contemporáneo en Lille (Francia). Y también realizo algunos talleres: he estado en Alemania, en Lisboa, hace 10 días en Bruselas, donde estuve trabajando temas sobre refugiados. Son cosas que realmente me gusta hacer. También presenté hace poco una gran exposición en Amsterdam, la primera que he hecho, que se llamó "Till the End of the World" [Hasta el fin del mundo]. Ahora estamos buscando hacer una nueva en Bruselas, para abril del próximo año. Así que puedo decir que aburrido, no estoy.

¿Pero está realmente retirado del cine? ¿No podemos esperar una película suya más?
No. Ya no. Yo me he retirado de la realización, así que tengo que buscar otras maneras para hacer escuchar mi voz.

En "Después del final", el libro que Jacques Rancière escribió sobre usted, él habla de los idiotas y los locos en sus películas. ¿Diría que el mundo real está poblado sobre todo por locos e idiotas?
En parte todos nosotros somos idiotas y locos. De hecho, yo hablé con Jacques sobre ese tema, y le dije que prefiero no juzgar a la gente. Lo que hago es mostrarlos como son. Porque de alguna manera, ya sea por nuestras relaciones o las situaciones que vivimos, todos tendemos a ser invadidos por la estupidez o la locura. Y necesitas ser muy fuerte para resistirlo.

Un tema importante en sus películas es la soledad. ¿Se considera usted un hombre solitario?
Es cierto, hay muchos personajes solitarios en mi cine. Y es que todos terminamos estando solos, todos morimos completamente solos. Pero creo que es normal sentirse así muchas veces. Sentirse débil, vulnerable. De hecho, no me gusta la gente que tiene demasiada confianza en sí misma. Prefiero a la gente con dudas.

La última pregunta: ¿es usted un optimista?
Absolutamente. Si no lo fuera, ya habría subido a mi habitación a colgarme del cuello. Felizmente todavía creo que podemos cambiar el mundo.

Antes de despedirnos y permitirle fumarse un cigarrillo, se le lanza una pregunta sobre su atuendo negro, pura curiosidad superficial. ¿Do you always wear black?, es la consulta. Not always, contesta. Yesterday I was very blue. Queda la duda sobre si el doble sentido fue intencional.

MÁS INFOMACIÓN
Clase magistral con Béla Tarr
Lugar: Alianza Francesa. Dirección: Av. Arequipa 4595, Miraflores. Fecha: viernes 1 de junio, de 8 p.m. a 10 p.m. Costo: S/320. Inscripciones: estelabaleste@gmail.com
También habrá clases con Václav Kadrnka, Terza Nvotová y Nicolas Batlle. Detalles en http://alestedelima.com

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Béla Tarr: "Soy un optimista. Si no, ya me habría colgado"

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de "El odio a la música" - Pascal Quignard

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de "El odio a la música" - Pascal Quignard

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(...) “hacer un documental significa filmar la puesta en escena que está dentro de la vida, sabiendo de antemano que la realidad es otra ilusión, y que no todos los documentalistas son cazadores de eventos, sino que también pueden ser poetas que tratan de encontrar hasta las huellas más ínfimas de la gente en un tiempo y un espacio reales”.

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MATMOS "Ultimate Care II" live @ Floristree 02.20.2016

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Water Walk de John Cage Extrait de l'émission TV " I've got a secret" réalisée en janvier 1960. CLICK MORE LINK : http://pointopoint.blogg.org/

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György Sándor Ligeti (pronunciado lígueti) fue un compositor húngaro judío (que residió en Austria y luego se naturalizó), ampliamente considerado como uno de los más grandes compositores de música clásica (sobre todo instrumental) del siglo XX. Nació en Dicsőszentmárton (la actual Târnăveni en Rumania) el 28 de mayo de 1923 y falleció en Viena el 12 de junio de 2006.

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HISTORIA DE LA GRABACION Y REPRODUCCION SONORA  #RelatosyNarracionesLGM 21

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LOS 1EROS AUDIOS DE LA HISTORIA (1860-1891)

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