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Joaquín Torres García (1874-1949) es una figura importantísima para la historia del arte moderno de la primera mitad del siglo XX. A los 17 años llegó a Barcelona donde, tras su paso por la Academia de Bellas Artes y  la Academia Baixas, pudo relacionarse en los círculos de artistas catalanes del momento.

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Construcción en blanco y negro, por Joaquín Torres-García, 1938, óleo sobre papel montado sobre madera, 80,7 x 102 cm.

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Dos formas superpuetas, por Joaquín Torres-García, óleo y clavos sobre madera,      26 x 16 x 3 cm.

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América Invertida

Hoy, a aquella visión de un “Arte Americano” de los años 1920 a 1940, en que se buscaba lograr un
regionalismo capaz de unificar toda la América contra la influencia europea a quien hacían responsable de la
aculturación que trajo la colonización, se suma, tal como lo afirma Néstor García‐Canclini, el desafío de una
búsqueda de identidades arraigadas en contextos específicos, que consideren las tensiones y contradicciones
existentes con las formas culturales negadas y silenciadas en la historia (Laura Murlender, 2014: 58).

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Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadia

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Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadia

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Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadia

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Fuente: museopicassomalaga.org

Joaquín Torres-García (Uruguay, 1874-1949), al igual que Pablo Picasso, tuvo la valentía de experimentar constantemente, dejando una inmensa producción artística en gran variedad de medios: pinturas, esculturas, dibujos, libros, juguetes, frescos, murales, monumentos... En este contexto, el Museo Picasso Málaga presenta una gran retrospectiva que muestra una selección de ciento setenta obras de un artista que defendió que "nuestro Norte es el Sur".

La exposición en el Museo Picasso Málaga incluye una correspondencia inédita que mantuvieron Torres-García y Picasso en relación a un proyecto que finalmente no vio la luz. Los dos artistas coincidieron en Barcelona y volvieron a encontrarse en París. Se trata de la primera vez que la pinacoteca malagueña expone monográficamente la retrospectiva de un artista de la vanguardia latinoamericana.

Esta gran retrospectiva de Joaquín Torres-García presenta un recorrido que abarca desde sus primeras obras en la Barcelona de finales del siglo XIX - ciudad en la que llegó a ser uno de los pintores más reconocidos del llamado Noucentisme -, hasta sus últimas obras realizadas en Montevideo en la década de los años 40. La exposición combina una aproximación cronológica a su producción de forma temática, enfatizando dos momentos fundamentales: uno, el período de 1923 a 1933, cuando Torres-García participó en los movimientos de la vanguardia europea; y el segundo, de 1935 a 1943, cuando regresa a Montevideo para trabajar intensamente en su particular interpretación de la abstracción, proclamando la materialización de un arte universal.

Joaquín Torres-García fue uno de los artistas más complejos de la primera mitad del siglo XX, capaz de abrir nuevas trayectorias de trabajo para el arte moderno y con una individualidad radical que elude clasificación y estereotipos. Su obra es significativa porque conjugó las teorías de las vanguardias europeas con las formas artísticas de las culturas precolombinas, lo que denominó Universalismo constructivo. Torres-García se mantuvo fiel a una visión del tiempo como colisión de distintos periodos, en vez de una progresión lineal. También fue singular al mezclar la alta cultura con la artesanía o con la producción industrial, como en sus juguetes transformables, que ya pudimos admirar en la exposición Los juguetes de las vanguardias que el Museo Picasso Málaga exhibió en 2010. Fue asimismo un gran pensador y pedagogo y difundió su teoría artística a través de escritos, conferencias, talleres y enseñanzas.

1891-1933: Barcelona, Nueva York y París
Nacido en Montevideo en 1874, hijo de madre uruguaya y de padre español, la familia de Joaquín Torres-García regresó en 1891 a Cataluña, tierra natal de su padre, contando él con 17 años de edad. Eran los años del despegue del Modernismo en Barcelona en los que el joven artista coincidió con Joaquim Mir, Isidre Nonell, Joaquim Sunyer, Pablo Picasso, Josep Maria Sert y los hermanos Joan y Julio González. En la ciudad condal, orientó su pintura hacia la inspiración neoclásica que cristalizó en lo que Eugeni d'Ors bautizó como Noucentisme, movimiento artístico catalán que retomaba la tradición clásica y humanista de la cultura mediterránea, en concreto las formas e ideas de la antigüedad griega, y que se caracterizana por expresar el anhelo de una Arcadia perdida. La casa que más adelante erigió en Tarrasa, Mon Repòs, denotaba esta influencia griega en la arquitectura y en los murales que él pintó en sus habitaciones.

En los primeros años del siglo XX dictó clases de plástica en Mont d'Or, un centro de educación progresista en Barcelona, y colaboró con el arquitecto catalán Antoni Gaudí en la realización de vitrales para el templo de la Sagrada Familia. Según cuenta Torres-García en el libro Historia de mi vida, Gaudí no supo apreciarlo como artista aconsejándole que se dedicara a la docencia. En 1910, por encargo oficial, pintó los paneles del pabellón uruguayo de la Exposición Internacional de Bruselas. A partir de 1918 comenzó a experimentar la influencia de las vanguardias, al tiempo que conocía a pintores innovadores como el también uruguayo Rafael Barradas, Robert Delaunay, Piet Mondrian y Theo Van Doesburg, entre otros. Considerado uno de los pintores más relevantes de la Barcelona de principios del siglo XX, entre 1912 y 1918 se dedicó a a lo que había de ser su obra más representativa: el conjunto de pinturas al fresco del Saló Sant Jordi del medieval Palau de la Generalitat, sede entonces de la presidencia de la Mancomunitat de Catalunya. El encargo fue revocado por el entonces presidente de esta institución, el arquitecto Josep Puig i Cadafalch, siendo los murales cubiertos en 1925 por otra decoración.

Ante la creciente tensión política en España al final de la Primera Guerra Mundial, a los cuarenta y seis años años de edad el artista se mudó a Nueva York en 1920 con su mujer y sus hijos. La ciudad le fascinó por su modernidad y allí comenzó a producir en serie -bajo la marca comercial de Aladdin Toys- unos juguetes de madera que había ideado en Barcelona y que exploraban la noción de la estructura transformable. Aunque en Nueva York se relacionó con artistas de estilos modernos, expuso y vendió obra, los apuros económicos le hicieron regresar a Europa con su familia en 1922, en donde vivieron en varias localidades de Italia y Francia antes de establecerse en París en 1926.

En 1930 y con el crítico Michel Seuphor, Torres-García fundó en París el grupo y la revista Cercle et Carré, y organizó en la Galerie 23 una de las exposiciones de arte más importantes de la época. A este movimiento se sumaron los principales artistas abstractos y constructivistas: Piet Mondrian, Sophie Tauber-Arp, Fernand Léger, Jean Arp o Georges Vantongerloo, entre otros. Pero la abstracción geométrica pura resultó insatisfactoria para Torres-García quien ya estaba dando forma a su propia propuesta artística: el Universalismo constructivo, según el cual el arte se construye en base a una estructura colmada de signos y símbolos, reflejando así un orden universal. Su empeño en seguir este camino, así como la crisis de mercado que también aquejaba ya al arte moderno durante los años 30, le movieron a abandonar París para instalarse un año en Madrid, antes de regresar con sesenta años a Uruguay.

1934-1943: Montevideo
Torres-García volvió a Montevideo en 1934, ciudad en donde residió hasta su muerte en 1949 y en la que se convirtió en una figura cultural y académica que dejó una influencia duradera en el arte latinoamericano. Desde su regreso, además de seguir con su infatigable expresión artística, ofreció conferencias, dio clases y dejó numerosos escritos que ahondan en su particular concepción del arte.

Creó la Asociación de Arte Constructivo, en donde exploró el arte precolombino y subrayó las afinidades entre dicha tradición y el constructivismo de vanguardia, considerando en el mismo nivel estético, artístico y teórico las culturas indígenas americanas y las modernas culturas europeas. La asociación desembocó en el Taller Torres-García, un lugar de reflexión sobre la función del constructivismo y la abstracción en la elaboración de un arte americano, así como un laboratorio para la creación con técnicas y materiales tradicionales y modernos. En ese espíritu creó una de las imágenes más emblemáticas del modernismo latinoamericano, un mapa invertido de América del Sur que proclama el Sur como su propio Norte. Los componentes del taller compartían la creencia de la visión transformadora del artista y su responsabilidad social. Estos jóvenes artistas realizaron trabajos en pintura, escultura, madera, hierro, mobiliario, murales, textiles y proyectos arquitectónicos.

La década final de la obra de Torres-García está caracterizada por un notable regreso al color y un renovado interés por las obras públicas monumentales. La muestra concluye con sus obras tardías, que cierran el círculo de su obra completa y resumen sus contribuciones a la modernidad. Para el comisario de esta retrospectiva, Luis Pérez-Oramas, el artista trabajó sobre la idea del arte como "un lenguaje cuya universalidad estaría fundada en un crudo esquematismo" y en "tiempos opuestos en los que se condensa lo moderno y lo arcaico". Su trabajo ha fascinado a generaciones de artistas en ambos lados del Atlántico, especialmente en las Américas, lo que le ha hecho merecedor de esta nueva valoración crítica en la historia del arte occidental.

Picasso y Torres-García
Joaquín Torres-García y Pablo Picasso coincidieron en Barcelona, ciudad a la que ambos llegaron siendo muy jóvenes. Fueron alumnos, en diferentes épocas, de la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona, más conocida como la Llotja. Coincidieron por primera vez en 1896, en una exposición colectiva, cuando el uruguayo con 22 años presentó cuatro acuarelas y Picasso, con sólo 15, su óleo Primera comunión. Los dos destacaron muy pronto en los círculos artísticos de la ciudad y debieron encontrarse y tratarse, bien en establecimientos como Els Quatre Gats, bien en la Sastrería de Benet Soler, quien hacía trajes a los artistas que se lo solicitaban a cambio de cuadros. Publicaciones de la época como Pèl & Ploma o el Almanach dels noucentistes de Eugeni D'Ors, recogen colaboraciones y reseñas de las obras de ambos creadores. Sus caminos se separaron en 1904, cuando Picasso se trasladó definitivamente a París.

La visita de Picasso a Barcelona en 1917 con motivo de la representación del ballet Parade, para el que el malagueño había diseñado los vestuarios y decorados, reafirmó la opinión de Torres-García sobre el artista. Fascinado, calificó su trabajo como la llegada, por fin, de "arte verdadero" a la ciudad. Aunque no mantuvieron una relación personal fluida, Torres-García le visitó y coincidió en algunas ocasiones con Picasso en París e incluso comenzó a escribir un libro sobre el malagueño, titulado Picasso, visto por un pintor. El distanciamiento entre ambos acabó con el proyecto, del que sólo se conserva la cubierta del mismo en Montevideo ya que Torres-García, tal como relata en sus memorias, "echó el libro al fuego y así perdió un buen contrato con un editor". Una vitrina en la exposición del Museo Picasso Málaga muestra una imagen de esta cubierta, así como varias cartas conservadas en el archivo del Musée national Picasso Paris, que forman parte de la correspondencia inédita que mantuvieron Torres-García y Picasso sobre este proyecto que nunca vio la luz.
Exposición organizada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en colaboración con el Museo Picasso Málaga y la Fundación Telefónica, comisariada por Luis Pérez-Oramas, Conservador de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

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Exposición del uruguayo Joaquín Torres-García

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Fuente: museopicassomalaga.org Joaquín Torres-García (Uruguay, 1874-1949), al igual que Pablo Picasso, tuvo la valentía de experimentar constantemente, dejando una inmensa producción artística en gran variedad de medios: pinturas, esculturas, dibujos, libros, juguetes, frescos, murales, monumentos... En este contexto, el Museo Picasso Málaga presenta una gran retrospectiva que muestra una selección de ciento setenta obras de un artista que defendió que "nuestro Norte es el Sur".

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ALBARRACÍN, Leticia Viviana. “Arte y Política: El caso del
“Tucumán Arde” (1968‐1969)”. En: Revista nuestrAmérica,
Vol. 1, N°1. Universidad de Concepción. Concepción‐Chile,
2013 (pp. 102‐117)

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Archivo:Joaquín Torres García, El Pez, 1928 (destroyed)

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Archivo:Joaquín Torres García, El Pez, 1928 (destroyed)

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Joaquín Torres-García, síntesis de la experimentación

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Joaquín Torres-García, síntesis de la experimentación

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Descubrir el Arte, la revista líder de arte en español

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En una nueva lectura de la obra del artista uruguayo Joaquín Torres-García, la exposición que presenta ahora el Espacio Fundación Telefónica de Madrid reúne 170 obras entre pintura, escultura, fresco, dibujo y collage. El recorrido subraya la individualidad radical de este artista protagonista de intercambios culturales trasatlánticos. La muestra puede visitarse hasta el 11 de septiembre, a partir del 11 de octubre estará en el Museo Picasso de Málaga donde concluye un viaje que comenzó en el MoMA de Nueva York

Efectivamente, la primera parada de esta exposición itinerante fue en el MoMA de Nueva York donde clausuró el pasado 15 de febrero y de donde es comisario de arte latinoamericano Luis Pérez-Oramas, responsable de la organización de la muestra Joaquín Torres-García: Un moderno en la Arcadia. En su texto del catálogo -disponible en formato pdf en la web de Espacio Fundación Telefónica- encontramos la pista de por qué el título sitúa al artista uruguayo en la Arcadia y lo hace tras explicar la polémica en torno a los frescos del Saló Sant Jordi en el Palau de la Generalitat. "Se puede interpretar sin embargo esta primera decisión de Torres a favor de la arcadia antigua de los noucentistas, la primera a contrapelo de su tiempo, como el signo inicial de cierto espíritu antimoderno: como el inicio del Torres que -según ha afirmado Tomás Llorens- buscará entender la modernidad como arcaísmo (...) Sucede que el esquematismo casi monumental de algunas de las figuras 'clásicas' de sus frescos (...) es absolutamente 'moderno' y puede de hecho vincularse a toda una constelación de artistas fascinados por entonces con cierta impulsión clásica: de Picasso a Mario Sironi y Giorgio de Chirico, de Carlo Carrá a Georges Braque".

Nos encontramos, pues, con un pintor moderno que bebe del clasicismo, y con mucho más: Torres-García fue un artista con un decidido impulso esquemático que elaboró un estilo pictográfico-constructivista y produjo, como detalla la presentación de la exposición, "uno de los repertorios más contundentes de abstracción sintética". El uruguayo fue asimilando y transformando las invenciones formales del arte moderno y lo hizo con una idea del tiempo como una colisión de distintos periodos en vez de como una progresión lineal. Francisco J. R. Chaparro ha escrito para Descubrir el Arte 207 un artículo a propósito de esta exposición que nos permite conocer en profundidad su evolución y sus intereses.

El planteamiento cronológico de la exposición, que se inauguró el pasado 19 de mayo y permanecerá abierta hasta el 11 de septiembre (fecha en la que comenzará su peregrinaje hacia su última estación, el Museo Picasso de Málaga), permite entender su evolución y comprender cómo su ir y venir entre Europa y América forjó su trayectoria. Torres-García nació en Montevideo en 1874, allí vivió durante su infancia y adolescencia y allí mostró sus primeras inquietudes por el dibujo y la pintura. A los 17 años se trasladó con su familia a Barcelona, donde comienza la historia que relata la exposición con su actividad dentro de un grupo de artistas e intelectuales que promovieron "el noucentisme: un movimiento artístico catalán que reaccionó contra la sofisticación decadente del art nouveau y estableció una relación con la naturaleza y la historia primitiva que se manifestaba en escenas pastorales de la edad de oro mediterránea", según el texto de presentación de la muestra. El mayor exponente de este estilo es el ya citado trabajo para el Saló de Sant Jordi, muy criticado, arrancado y almacenado, aunque hoy día ha vuelto a su lugar. De esta etapa es una de las obras que se pueden ver en Madrid y no estuvieron en Nueva York: La Terra, Enees i Pan.

Antes de abandonar España, Torres-García se acercó a una nueva forma de representación en la que el tiempo y la ciudad moderna se muestran en planos y figuras que se yuxtaponen en escenas planas y densas; la pintura convive con el collage y se tiende a una organización vertical.

La tensión política le animó a irse en 1920 y la búsqueda de la modernidad a escoger Nueva York como destino. Allí recaló con su familia. De entonces datan sus juguetes, Aladdin Toys: piezas de madera que se convierten en estructuras transformables, una idea que se trasladaría también a sus pinturas y esculturas. Esos juguetes son el objeto de uno de los interesantes talleres educativos que se organizan en torno a la exposición; este en concreto lo impartirá César Fernández Arias los domingos 29 de mayo y 12 de junio (pincha aquí para conocer todo el programa de actividades paralelas). En las escenas urbanas de esa etapa, la publicidad se codea con el paisaje, el entretenimiento con el arte, y todo trasmite el caos de Nueva York.

De nuevo en Europa, comienza una etapa importantísima en su trayectoria (de 1923 a 1933), a la que la exposición en el Espacio Fundación Telefónica presta especial atención. Torres-García participa entonces en los primeros movimientos modernos de vanguardia europea y, mostrando una libertad experimental radical, al tiempo que practica la abstracción ahonda en lo primitivo y prueba distintas estrategias de composiciones en formas tridimensionales. En la pintura, la disposición vertical sigue siendo la dominante, pero ahora se estructura con una cuadrícula densa de tonalidad sencillas y campos geométricos en la que las figuras esquemáticas (de hombre, mujeres, caracoles, relojes, templos, peces...) conviven con palabras, letras y abreviaciones grabadas. De esta época la exposición recoge también algunos manuscritos ilustrados muy expresivos de su forma de entender el arte.

De nuevo, como ocurriera en los años 20, en 1934 es el clima político el que le hace tomar la decisión de cruzar el Atlántico, esta vez para regresar a su Montevideo natal. Allí se convirtió en una figura cultural clave con una influencia importantísima no solo por sus representaciones artísticas, también por sus escritos, sus clases, sus conferencias... De entonces son sus cuadros arquitectónicos, esa abstracción sintética que promovió desde la Asociación de Arte Constructivo que fundó en 1935. Su última década (Torres-García murió en 1949) estuvo dominada, en lo que al arte se refiere, por el eclecticismo, el regreso al color y el interés por las obras públicas monumentales. Su última obra, Figuras con palomas, de 1949, es una de las que se puede ver en la exposición. En ella se representa una escena de maternidad en arcadia, similar a sus obras tempranas, aunque es cierto que tiene un esquematismo del que carecían las primera. Subyace de alguna manera también en el recorrido la visión del artista del tiempo como una colisión de periodos.

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Joaquín Torres-García, síntesis de la experimentación

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En una nueva lectura de la obra del artista uruguayo Joaquín Torres-García, la exposición que presenta ahora el Espacio Fundación Telefónica de Madrid reúne 170 obras entre pintura, escultura, fresco, dibujo y collage. El recorrido subraya la individualidad radical de este artista protagonista de intercambios culturales trasatlánticos.

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Cuando el arte fue terreno de denuncias, lucha política y colectiva

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Cuando el arte fue terreno de denuncias, lucha política y colectiva

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La Nota Tucumán - El medio para tus ideas

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A 50 años del "Tucumán Arde", y en el marco de la muestra Siluetas & Lazos de la 8º Bienal Argentina de Fotografía Documental, el MUNT convoca a la comunidad tucumana a participar de charlas y actividades que no sólo rememoran el contexto político y artístico nacional de fines de los sesenta, sino que también interrogan en función de la coyuntura política actual en la región y el mundo.

El jueves 15 de noviembre, a las 19.00 hs, habrá una mesa panel integrada por Mane Guantay, Susana Maidana, Marcos Figueroa y Julio Pantoja, que abordarán reflexiones alrededor de las producciones tucumanas en el ámbito de la música, el cine, teatro, las letras y artes visuales entre el 66´ y los 80´ y, posteriormente, un diálogo con Norberto Puzzolo, fotógrafo rosarino que formó parte del grupo de artistas de Tucumán Arde. Luego, el Grupo Intervencionista Tucumán (GIT) coordinará una acción colectiva con todas las personas presentes, para la que las artistas solicitan llevar velas blancas.

⇒Evento "#TucumánArdeMUNT" en agenda cultural de La Nota.

Sin cuenta

"El 3 de noviembre de 1968 tuvo lugar una experiencia interdisciplinaria, sostenida por un grupo de artistas e intelectuales de Buenos Aires y Rosario que buscaba delatar la tragedia que sucedía en Tucumán y romper el blindaje mediático", expresa un fragmento de un texto escrito por la licenciada Claudia Epstein, coordinadora del Área Cultural de la Secretaría de Extensión Universitaria de la UNT, aludiendo al Tucumán Arde.

"Después de relevar la situación social a través de entrevistas, fotografías y filmaciones realizaron su primer acción en la sede de la Confederación General del Trabajo de los argentinos de Rosario, y luego en la CGT de Buenos Aires, aunque allí fue censurada a pocas horas de inaugurada y siguió desarrollándose en diferentes espacios alternativos", continúa Epstein.

Este "Operativo Tucumán" se ve reforzado por un "operativo silencio", organizado por las instituciones del gobierno para confundir, tergiversar y silenciar la grave situación tucumana, al cual se ha plegado la llamada "prensa libre" por razones de comunes intereses de clase. Sobre esta situación, y asumiendo su responsabilidad de artistas comprometidos con la realidad social que los incluye, los artistas de vanguardia responden a este "operativo silencio" con la realización de la obra Tucumán Arde. La obra consiste en la creación de un circuito sobreinformacional para evidenciar la solapada deformación que los hechos producidos en Tucumán sufren a través de los medios de información y difusión que detentan el poder oﬁcial y la clase burguesa. Los medios de comunicación son poderosos elementos mediadores, susceptibles de ser cargados de contenido diverso; de la realidad y veracidad de los contenidos depende la inﬂuencia positiva que estos medios producen en la sociedad. La información sobre los hechos producidos en Tucumán vertida por el gobierno y los medios oﬁciales tiende a mantener en el silencio el grave problema social desencadenado por el cierre de los ingenios, y a dar una falsa imagen de recuperación económica de la provincia que los datos reales desmienten escandalosamente. Fragmento del Manifiesto Tucumán Arde (1968)

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Cuando el arte fue terreno de denuncias, lucha política y colectiva | La Nota Tucumán - El medio para tus ideas

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A 50 años del "Tucumán Arde", y en el marco de la muestra Siluetas & Lazos de la 8º Bienal Argentina de Fotografía Documental, el MUNT convoca a la comunidad tucumana a participar de charlas y actividades que no sólo rememoran el contexto político y artístico nacional de fines de los sesenta, sino que también interrogan [...]

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A 50 años de Tucumán Arde. Entrevista a Norberto Puzzolo y Adriana Lauria

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A 50 años de Tucumán Arde. Entrevista a Norberto Puzzolo y Adriana Lauria

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A 50 años de Tucumán Arde. Entrevista a Norberto Puzzolo y Adriana Lauria

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Videoarte de Norberto Puzzolo

"¿Cómo son los recuerdos de entre los 15 y 20 años a los 70? ¿Se agrandan? ¿Tienden a mitificarse? ¿La nostalgia nos traiciona?". Estas son algunas de las preguntas que Norberto Puzzolo se hace en su trabajo de videoarte "Recuerdo (creo)", una propuesta que rastrea en su memoria la experiencia de Tucumán Arde, realizada hace 50 años por parte del Grupo de Artistas de Vanguardia, integrado en su mayoría por rosarinos, pero también por santafesinos y porteños.

"La crisis extrema, económica y social, que vivía Tucumán a manos de la especulación de los ingenios azucareros, con la complicidad de la dictadura militar y bajo el imperio de lo que hoy se denomina "poder real", fueron la sustancia de este operativo de contra-información" dice la curadora del videoarte Adriana Lauria.

"Una obra colectiva, conceptual y política, considerada internacionalmente como un hito del arte contemporáneo", destinada para contrarrestar la propaganda del "Operativo Tucumán", eufemismo que el gobierno de Ongania presentaba como un plan de "diversificación productiva", mientras que se trataba de la eliminación sistemática de los ingenios azucareros. Mediante el decreto 19.926 de agosto de 1966 se dispuso la "intervención" de siete ingenios tucumanos, lo que llevó dos años después al cierre de 11 de ellos, el despido de 50.000 trabajadores y el éxodo de más de 200.000 presonas de su lugar de origen.

"Me lo propuse (al videoarte) como una forma de trabajar la memoria, para ver qué recordaba, y que no, y por supuesto que todo recuerdo es una construcción. Si juntás a cada uno de los actores de Tucumán Arde seguramente la compilación va a ser diferente a lo que yo diga", comentó el artista plástico y fotógrafo en La Columna de Maite. El trabajo dura unos quince minutos y sobre imágenes de archivo y otras actuales su voz en off lleva el hilo de la narración.

A 50 años: del 3 al 8 de nobiembre de 1968

Inaugurada un 3 de noviembre de 1968 en el local de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos -rama sindical dirigida por el gráfico Raimundo Ongaro-, de calle Córdoba al 2000, en Rosario, la experiencia-muestra Tucumán Arde se mantuvo abierta hasta el 8 de ese mismo mes. Anunciada previamente como el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia para intentar sortear la censura y represión ejercida por la dictadura, exhibió el material producido durante los viajes que el grupo había hecho a Tucumán: el montaje incluía fotografías, diapositivas, cortometrajes, testimonios reproducidos en los parlantes, y datos sobre la acuciante situación de los trabajadores y sus familias a partir del cierre de los ingenios azucareros. Cuando cada persona ingresaba al local de la CGTA pisoteaba los nombres de los dueños de los ingenios. Cada dos minutos se apagaban las luces haciendo alusión a que en Tucumán alguien moría de hambre en ese momento. Con un fuerte carácter simbólico, el café se servía sin azúcar.

Dos semanas después, el 25 de noviembre de 1968 se abrió la misma exposición en Buenos Aires, pero a las pocas horas fue clausurada por la policía. En la versión porteña se podía ver una gran banderola con la inscripción "Visite Tucumán, jardín de la miseria", y sonaban canciones "optimistas" del cantante tucumano Palito Ortega. Debido a los hechos de capital federal las muestras que estaban previstas para Santa Fe y Córdoba no se llegaron a realizar.

Puzzolo, que en otro tramo de la entrevista se mostró sorprendido por "la poca trascendencia" que tuvo el aniversario de Tucumán Arde en Rosario, comentó que "una de las premisas" que se propuso fue "desmitificar toda esa cuestión con los artistas que hicieron Tucumán Arde". "Creo que hubo muchos otros actores sociales, trabajadores, estudiantes, maestros, a los que les pasaron cosas peores y que no están charlando acá porque no son "artistas". Nosotros lo que hicimos fue acompañar a los movimientos sociales de ese momento", dijo. "Una vez un primo me llevó a ver Tire Dié, de Fernando Birri al cine, y esa película yo la tomo como un antecedente. Esos chicos pidiendo que aparecen en la película están hoy, lo único que no está es el tren. Es peor todavía. Entonces posiblemente hoy no habría que viajar a Tucumán para hacer lo que hicimos".

El integrante más joven de esa experiencia -Púzzolo contaba con diecinueve años mientras que por ejemplo Rippa y Naranjo tenían treinta- evoca también en Recuerdo (Creo) su llegada al taller de Juan Grela, su incorporación al Grupo de Vanguardia de Rosario unos años antes, su transformación de joven pintor en artista experimental, y -según Lauria- "la necesidad, junto a sus compañeros, de poner en marcha una estética de orientación ética, comprometida con las libertades políticas y sociales que la época demandaba".

En un contexto en que el sistema del arte argentino se hallaba impregnado por los lenguajes del Instituto Di Tella de Buenos Aires como uno de los centros de mayor efervescencia para las vanguardias, "los artistas proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban", según ha dicho Juan Pablo Renzi, otro de los integrantes de "Tucumán Arde". Para el pintor "era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política".

Y para hacerlo Renzi explica que "un objetivo fue el de evitar la "absorción de la obra" arrancándola del circuito tradicional de las instituciones culturales oficiales; El otro (objetivo), transformar el hecho en un medio de transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento. El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron. Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento, desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz. La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del principio de instrumentar el "atractivo de nota" que los artistas de vanguardia generaban en los medios en la década del '60".

Juan Pablo Renzi: "Tucumán presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento, desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz".

Esa campaña que derivó en la muestra del mes de noviembre del 68 estuvo precedida por una serie de Fases que el grupo había llevado a cabo con antelación. Junto a los viajes a Tucumán que produjeron la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia, se realizaron distintas acciones comunicacionales, que en la década del sesenta estaban enmarcadas por las lecturas de Roland Barthes y Marshall McLuhan, en medio de un clima de ponderación tecnológica y de análisis del impacto de los medios masivos en la población.

En contra del discurso oficial

Mientras los medios oficiales mostraban una publicidad en la que aparecía una joven morena con la leyenda "Esta chica tiene azúcar" -para exaltar a la provincia argentina- desde el grupo de artistas se realizó la Campaña incógnita "Tucumán"; consistente en una pegatina de afiches en las carteleras de calle por toda la ciudad de Rosario y la proyección en el cine de diapositivas con la misma palabra.

La estrategia discursiva del Grupo de Arte de Vanguardia para continuar trabajando sobre la imagen pública continuó con la pegatina de nuevos afiches que anunciaban la "1° Bienal de Arte de Vanguardia", -presentación camuflada de Tucumán Arde-, el comunicado a los medios sobre el viaje de un grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y Rosario hacia Tucumán para "interiorizarse" de los problemas de la zona, y, posteriormente, la realización de pintadas con aerosol en tapiales y fachadas con la frase "Tucumán Arde".

En la siguiente Fase del proyecto, -la exposición mencionada anteriormente-, además de todos los materiales registrados en Tucumán, se realizaban reportajes al público que inmediatamente se desgrababan, tipeaban e imprimían para su distribución. En un documento se podía leer: "El objetivo de Tucumán Arde es exponer, utilizando los medios de comunicación, las contradicciones del gobierno argentino y de la clase propietaria en referencia al cierre de los molinos de azúcar de Tucumán y las graves consecuencias que son de conocimiento general."

Entre los artistas, teóricos, sociólogos, cineastas y fotógrafos, del grupo Tucumán Arde se encontraban María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Púzzolo. Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara.

"La idea del nombre "Tucumán Arde" deviene de "Arde París", una película que estaba en cartelera y que fue propuesto por Margarita Paksa. Una idea muy buena, que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia, a pesar de que después Margarita no participó totalmente del proceso, no firmó la obra", le dijo Renzi a Guillermo Fantoni en su libro Arte, vanguardia y política en los ´60, Conversaciones con Juan Pablo Renzi.

El camino hacia Tucumán Arde

"Gestado en el Taller de Juan Grela y en la Escuela de Bellas Artes de la UNR, el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario fue una influencia decisiva en el proceso de radicalización de la vanguardia artística rosarina que rompió con el lenguaje moderno y con el sistema institucional del arte" se lee en "Arte Argentino Contemporáneo", publicación editada desde el Museo Castagnino-Macro.

Así fueron apareciendo una serie de acciones y documentos como el manifiesto sobre "la cultura mermelada"; que iba en contra de la cultura dominante de 1966, el manifiesto "De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto", que en 1967 repudiaba el salón organizado por Canal 3, la publicación de "Siempre es tiempo de no ser cómplices", manifiesto que rechazaba las bases del Premio Braque organizado por la Embajada de Francia, por indicarle a los participantes que debían adelantar los textos y fotos de sus obras. Y en julio de 1968 el "Asalto a la conferencia de Romero Brest" en Amigos del Arte de Rosario, donde un grupo de artistas intervino la conferencia del director del Di Tella cortando las luces de la sala. Allí Juan Pablo Renzi leyó un manifiesto que decía que el arte "aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor" para cerrar diciendo "Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolución".

En otro texto que presenta y analiza la experiencia, "Artistas de vanguardia responden con Tucumán Arde", escrito por María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa y publicado en la edición número 5 de Transatlántico, revista del Centro Cultural Parque España de Rosario, los autores dicen que "a partir del año 1968 comenzaron a producirse dentro del campo de la plástica argentina, una serie de hechos estéticos que rompían con la pretendida actitud de vanguardia de los artistas que realizaban su actividad dentro del Instituto Di Tella, la institución que hasta ese momento se adjudicaba la facultad de legislar y proponer nuevos modelos de acción, no sólo para los artistas vinculados a ella, sino para todas las nuevas experiencias plásticas que surgían en el país".

"Hechos estéticos que denunciaban la crueldad de la guerra de Vietnam o la radical falsedad de la política norteamericana indicaban directamente la necesidad de crear no ya una relación de la obra y el medio, sino un objeto artístico capaz de producir por sí mismo modiﬁcaciones que adquieran la misma eﬁcacia de un hecho político. El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte", continúan.

"El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte" (María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa)

Por su parte, Gabriela Carnevale, en una entrevista publicada en el libro "Del Di Tella a "Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el '68 argentino" -de Ana Longoni y Mariano Mestman-, ante la pregunta "¿Cómo es el paso del Ciclo de Arte Experimental a "Tucumán Arde?", responde:

"El Ciclo de Arte Experimental es algo que se genera, que se gesta a fines del '67. Se une con los planteos mucho más dentro de lo estético. Paralelamente, creo que fue en abril, ya se estaba cuestionando el público, el lugar, la galería, todo ese tipo de cosas. En el Ciclo de Arte Experimental la meta era llegar a Buenos Aires, tener el aval de Romero Brest, etc. Logramos el aval del Di Tella para el ciclo, pero ya a los pocos meses, a mediados del '68, se rompe con eso, se devuelve el dinero a Romero Brest. Hubo una discusión en el grupo sobre si había que devolverlo o usarlo y romper igual. Pero ya se crea otro tipo de compromiso, otro tipo de conciencia."

"Era mucha plata, me acuerdo que era una cifra muy grande" recuerda hoy Norberto Puzzolo. "Yo no quería devolverla. Para mí era un dinero muy importante que se podía usar de mil maneras". Y Adriana Lauria apunta: "Pensemos que el Di tella empezó a dejar de tener autonomía económica, a medida que las industrias Di tella empezaron a tener mayores problemas económicos, cada vez dependía más de los subsidios de fundaciones norteamericanas. En ese momento el país y la política estaban atravesada por una fuerte resistencia que veía a los yanquis como imperialistas, intervencionistas. Al mismo tiempo sucedía el Mayo Francés. Así que hubo una explosión de liberación, de revuelta. Las rebeliones juveniles recorren el mundo".

"Había propuestas formales, y otras mucho más ligadas a esto que ya veníamos trabajando varios de nosotros, la desmaterialización de la obra" dijo Puzzolo en relación al pasaje hacia Tucumán Arde. "El cuadro era un objeto que podía coleccionar la burguesía, para nosotros el arte no estaba en las paredes, no estaba en los museos, el arte estaba en la calle. Lo que ocurría en la calle era lo que a nosotros nos interesaba".

"La Argentina se iba incorporando perezosamente a una sociedad de masas, de consumo. Vos fijate que hay un tipo como Oscar Massotta que en el año 67 publica un libro que dice Después del pop: nosotros desmaterializamos. (NdR: El libro llamado "Conciencia y Estructura" fue publicado por la Editorial Jorge Álvarez en 1968 y recogía diversos artículos y conferencias, entre las que se cuentan "Después del pop: nosotros desmaterializamos", dictada por Massotta el 21 de julio de 1967 en el Instituto DiTella). Massotta es una piedra clave. Fundamental. El sustento teórico de todo eso. Y todos leían a Marshal Mcluhan decididamente. Porque aparece en los discursos de todos en forma transparente. En el libro de Massotta están presentes todas las experiencias de los happening comunicacionales como el happening que nunca existió. Ellos demostraron cómo se podía construir una información con esa muestra. Y acá lo que tratan de hacer ellos es una contrainformación. Para llegar a Tucumán Arde ya había nociones. Cuándo empieza ese camino, estuvimos discutiendo durante décadas sobre esa pregunta. Yo digo que comienza con la pegatina que Alberto Greco hace en noviembre de 1961, sus carteles decían Alberto Greco que grande sos. Se ubica en el lugar de la política en el momento en que el peronismo está proscripto, con un verso de la marcha peronista. Es el pintor informalista más importante de América y lo que está haciendo en ese momento es abolir el cuadro de caballete. Desde otro punto de vista, más lúdico. Hay toda una serie de pasos en donde se incorporan todos estos artistas, y hay una mirada sobre ir más allá de la obra de arte, del objeto, se empieza a hablar de objeto operativo, del happening. Se trata de dar nombres que estén por fuera de las disciplinas conocidas", dijo Adriana Lauria.

Escuchá la entrevista a Norberto Puzzolo y Adriana Lauria

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Videoarte de Norberto Puzzolo "¿Cómo son los recuerdos de entre los 15 y 20 años a los 70? ¿Se agrandan? ¿Tienden a mitificarse? ¿La nostalgia nos traiciona?".

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Videoarte de Norberto Puzzolo

"¿Cómo son los recuerdos de entre los 15 y 20 años a los 70? ¿Se agrandan? ¿Tienden a mitificarse? ¿La nostalgia nos traiciona?". Estas son algunas de las preguntas que Norberto Puzzolo se hace en su trabajo de videoarte "Recuerdo (creo)", una propuesta que rastrea en su memoria la experiencia de Tucumán Arde, realizada hace 50 años por parte del Grupo de Artistas de Vanguardia, integrado en su mayoría por rosarinos, pero también por santafesinos y porteños.

"La crisis extrema, económica y social, que vivía Tucumán a manos de la especulación de los ingenios azucareros, con la complicidad de la dictadura militar y bajo el imperio de lo que hoy se denomina "poder real", fueron la sustancia de este operativo de contra-información" dice la curadora del videoarte Adriana Lauria.

"Una obra colectiva, conceptual y política, considerada internacionalmente como un hito del arte contemporáneo", destinada para contrarrestar la propaganda del "Operativo Tucumán", eufemismo que el gobierno de Ongania presentaba como un plan de "diversificación productiva", mientras que se trataba de la eliminación sistemática de los ingenios azucareros. Mediante el decreto 19.926 de agosto de 1966 se dispuso la "intervención" de siete ingenios tucumanos, lo que llevó dos años después al cierre de 11 de ellos, el despido de 50.000 trabajadores y el éxodo de más de 200.000 presonas de su lugar de origen.

"Me lo propuse (al videoarte) como una forma de trabajar la memoria, para ver qué recordaba, y que no, y por supuesto que todo recuerdo es una construcción. Si juntás a cada uno de los actores de Tucumán Arde seguramente la compilación va a ser diferente a lo que yo diga", comentó el artista plástico y fotógrafo en La Columna de Maite. El trabajo dura unos quince minutos y sobre imágenes de archivo y otras actuales su voz en off lleva el hilo de la narración.

A 50 años: del 3 al 8 de nobiembre de 1968

Inaugurada un 3 de noviembre de 1968 en el local de la Confederación General del Trabajo de los Argentinos -rama sindical dirigida por el gráfico Raimundo Ongaro-, de calle Córdoba al 2000, en Rosario, la experiencia-muestra Tucumán Arde se mantuvo abierta hasta el 8 de ese mismo mes. Anunciada previamente como el I Encuentro Nacional de Arte de Vanguardia para intentar sortear la censura y represión ejercida por la dictadura, exhibió el material producido durante los viajes que el grupo había hecho a Tucumán: el montaje incluía fotografías, diapositivas, cortometrajes, testimonios reproducidos en los parlantes, y datos sobre la acuciante situación de los trabajadores y sus familias a partir del cierre de los ingenios azucareros. Cuando cada persona ingresaba al local de la CGTA pisoteaba los nombres de los dueños de los ingenios. Cada dos minutos se apagaban las luces haciendo alusión a que en Tucumán alguien moría de hambre en ese momento. Con un fuerte carácter simbólico, el café se servía sin azúcar.

Dos semanas después, el 25 de noviembre de 1968 se abrió la misma exposición en Buenos Aires, pero a las pocas horas fue clausurada por la policía. En la versión porteña se podía ver una gran banderola con la inscripción "Visite Tucumán, jardín de la miseria", y sonaban canciones "optimistas" del cantante tucumano Palito Ortega. Debido a los hechos de capital federal las muestras que estaban previstas para Santa Fe y Córdoba no se llegaron a realizar.

Puzzolo, que en otro tramo de la entrevista se mostró sorprendido por "la poca trascendencia" que tuvo el aniversario de Tucumán Arde en Rosario, comentó que "una de las premisas" que se propuso fue "desmitificar toda esa cuestión con los artistas que hicieron Tucumán Arde". "Creo que hubo muchos otros actores sociales, trabajadores, estudiantes, maestros, a los que les pasaron cosas peores y que no están charlando acá porque no son "artistas". Nosotros lo que hicimos fue acompañar a los movimientos sociales de ese momento", dijo. "Una vez un primo me llevó a ver Tire Dié, de Fernando Birri al cine, y esa película yo la tomo como un antecedente. Esos chicos pidiendo que aparecen en la película están hoy, lo único que no está es el tren. Es peor todavía. Entonces posiblemente hoy no habría que viajar a Tucumán para hacer lo que hicimos".

El integrante más joven de esa experiencia -Púzzolo contaba con diecinueve años mientras que por ejemplo Rippa y Naranjo tenían treinta- evoca también en Recuerdo (Creo) su llegada al taller de Juan Grela, su incorporación al Grupo de Vanguardia de Rosario unos años antes, su transformación de joven pintor en artista experimental, y -según Lauria- "la necesidad, junto a sus compañeros, de poner en marcha una estética de orientación ética, comprometida con las libertades políticas y sociales que la época demandaba".

En un contexto en que el sistema del arte argentino se hallaba impregnado por los lenguajes del Instituto Di Tella de Buenos Aires como uno de los centros de mayor efervescencia para las vanguardias, "los artistas proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban", según ha dicho Juan Pablo Renzi, otro de los integrantes de "Tucumán Arde". Para el pintor "era necesario asimilar el concepto de vanguardia estética al de vanguardia política".

Y para hacerlo Renzi explica que "un objetivo fue el de evitar la "absorción de la obra" arrancándola del circuito tradicional de las instituciones culturales oficiales; El otro (objetivo), transformar el hecho en un medio de transformación política y de adhesión a las luchas populares del momento. El tema Tucumán, y los problemas sufridos por los cañeros y los obreros de los ingenios tucumanos, era uno de los cinco puntos del plan de lucha de la CGT, que los artistas apoyaron. Aunque los demás puntos eran igualmente importantes, se consideró que Tucumán presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento, desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz. La intención fue la de inventar una estructura que permitiera filtrar en los medios periodísticos la información que ellos mismos evitaban publicar. Para ello se partió del principio de instrumentar el "atractivo de nota" que los artistas de vanguardia generaban en los medios en la década del '60".

Juan Pablo Renzi: "Tucumán presentaba mayor amplitud de enfoques por la complejidad de sus problemas (pobreza, explotación, represión, aislamiento, desinformación, etc.) y permitía realizar un trabajo más completo y eficaz".

Esa campaña que derivó en la muestra del mes de noviembre del 68 estuvo precedida por una serie de Fases que el grupo había llevado a cabo con antelación. Junto a los viajes a Tucumán que produjeron la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia, se realizaron distintas acciones comunicacionales, que en la década del sesenta estaban enmarcadas por las lecturas de Roland Barthes y Marshall McLuhan, en medio de un clima de ponderación tecnológica y de análisis del impacto de los medios masivos en la población.

En contra del discurso oficial

Mientras los medios oficiales mostraban una publicidad en la que aparecía una joven morena con la leyenda "Esta chica tiene azúcar" -para exaltar a la provincia argentina- desde el grupo de artistas se realizó la Campaña incógnita "Tucumán"; consistente en una pegatina de afiches en las carteleras de calle por toda la ciudad de Rosario y la proyección en el cine de diapositivas con la misma palabra.

La estrategia discursiva del Grupo de Arte de Vanguardia para continuar trabajando sobre la imagen pública continuó con la pegatina de nuevos afiches que anunciaban la "1° Bienal de Arte de Vanguardia", -presentación camuflada de Tucumán Arde-, el comunicado a los medios sobre el viaje de un grupo de artistas de vanguardia de Buenos Aires y Rosario hacia Tucumán para "interiorizarse" de los problemas de la zona, y, posteriormente, la realización de pintadas con aerosol en tapiales y fachadas con la frase "Tucumán Arde".

En la siguiente Fase del proyecto, -la exposición mencionada anteriormente-, además de todos los materiales registrados en Tucumán, se realizaban reportajes al público que inmediatamente se desgrababan, tipeaban e imprimían para su distribución. En un documento se podía leer: "El objetivo de Tucumán Arde es exponer, utilizando los medios de comunicación, las contradicciones del gobierno argentino y de la clase propietaria en referencia al cierre de los molinos de azúcar de Tucumán y las graves consecuencias que son de conocimiento general."

Entre los artistas, teóricos, sociólogos, cineastas y fotógrafos, del grupo Tucumán Arde se encontraban María Elvira de Arechavala, Beatriz Balvé, Graciela Borthwick, Aldo Bortolotti, Graciela Carnevale, Jorge Cohen, Rodolfo Elizalde, Noemí Escandell, Eduardo Favario, León Ferrari, Emilio Ghilioni, Edmundo Giura, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, Roberto Jacoby, José María Lavarello, Sara López Dupuy, Rubén Naranjo, David de Nully Braun, Raúl Pérez Cantón, Oscar Pidustwa, Estella Pomerantz, Norberto Púzzolo. Juan Pablo Renzi, Jaime Rippa, Nicolás Rosa, Carlos Schork, Nora de Schork, Domingo Sapia y Roberto Zara.

"La idea del nombre "Tucumán Arde" deviene de "Arde París", una película que estaba en cartelera y que fue propuesto por Margarita Paksa. Una idea muy buena, que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia, a pesar de que después Margarita no participó totalmente del proceso, no firmó la obra", le dijo Renzi a Guillermo Fantoni en su libro Arte, vanguardia y política en los ´60, Conversaciones con Juan Pablo Renzi.

El camino hacia Tucumán Arde

"Gestado en el Taller de Juan Grela y en la Escuela de Bellas Artes de la UNR, el Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario fue una influencia decisiva en el proceso de radicalización de la vanguardia artística rosarina que rompió con el lenguaje moderno y con el sistema institucional del arte" se lee en "Arte Argentino Contemporáneo", publicación editada desde el Museo Castagnino-Macro.

Así fueron apareciendo una serie de acciones y documentos como el manifiesto sobre "la cultura mermelada"; que iba en contra de la cultura dominante de 1966, el manifiesto "De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto", que en 1967 repudiaba el salón organizado por Canal 3, la publicación de "Siempre es tiempo de no ser cómplices", manifiesto que rechazaba las bases del Premio Braque organizado por la Embajada de Francia, por indicarle a los participantes que debían adelantar los textos y fotos de sus obras. Y en julio de 1968 el "Asalto a la conferencia de Romero Brest" en Amigos del Arte de Rosario, donde un grupo de artistas intervino la conferencia del director del Di Tella cortando las luces de la sala. Allí Juan Pablo Renzi leyó un manifiesto que decía que el arte "aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor" para cerrar diciendo "Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolución".

En otro texto que presenta y analiza la experiencia, "Artistas de vanguardia responden con Tucumán Arde", escrito por María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa y publicado en la edición número 5 de Transatlántico, revista del Centro Cultural Parque España de Rosario, los autores dicen que "a partir del año 1968 comenzaron a producirse dentro del campo de la plástica argentina, una serie de hechos estéticos que rompían con la pretendida actitud de vanguardia de los artistas que realizaban su actividad dentro del Instituto Di Tella, la institución que hasta ese momento se adjudicaba la facultad de legislar y proponer nuevos modelos de acción, no sólo para los artistas vinculados a ella, sino para todas las nuevas experiencias plásticas que surgían en el país".

"Hechos estéticos que denunciaban la crueldad de la guerra de Vietnam o la radical falsedad de la política norteamericana indicaban directamente la necesidad de crear no ya una relación de la obra y el medio, sino un objeto artístico capaz de producir por sí mismo modiﬁcaciones que adquieran la misma eﬁcacia de un hecho político. El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte", continúan.

"El reconocimiento de esta nueva concepción llevó a un grupo de artistas a postular la creación estética como una acción colectiva y violenta destruyendo el mito burgués de la individualidad del artista y del carácter pasivo tradicionalmente adjudicado al arte" (María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa)

Por su parte, Gabriela Carnevale, en una entrevista publicada en el libro "Del Di Tella a "Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el '68 argentino" -de Ana Longoni y Mariano Mestman-, ante la pregunta "¿Cómo es el paso del Ciclo de Arte Experimental a "Tucumán Arde?", responde:

"El Ciclo de Arte Experimental es algo que se genera, que se gesta a fines del '67. Se une con los planteos mucho más dentro de lo estético. Paralelamente, creo que fue en abril, ya se estaba cuestionando el público, el lugar, la galería, todo ese tipo de cosas. En el Ciclo de Arte Experimental la meta era llegar a Buenos Aires, tener el aval de Romero Brest, etc. Logramos el aval del Di Tella para el ciclo, pero ya a los pocos meses, a mediados del '68, se rompe con eso, se devuelve el dinero a Romero Brest. Hubo una discusión en el grupo sobre si había que devolverlo o usarlo y romper igual. Pero ya se crea otro tipo de compromiso, otro tipo de conciencia."

"Era mucha plata, me acuerdo que era una cifra muy grande" recuerda hoy Norberto Puzzolo. "Yo no quería devolverla. Para mí era un dinero muy importante que se podía usar de mil maneras". Y Adriana Lauria apunta: "Pensemos que el Di tella empezó a dejar de tener autonomía económica, a medida que las industrias Di tella empezaron a tener mayores problemas económicos, cada vez dependía más de los subsidios de fundaciones norteamericanas. En ese momento el país y la política estaban atravesada por una fuerte resistencia que veía a los yanquis como imperialistas, intervencionistas. Al mismo tiempo sucedía el Mayo Francés. Así que hubo una explosión de liberación, de revuelta. Las rebeliones juveniles recorren el mundo".

"Había propuestas formales, y otras mucho más ligadas a esto que ya veníamos trabajando varios de nosotros, la desmaterialización de la obra" dijo Puzzolo en relación al pasaje hacia Tucumán Arde. "El cuadro era un objeto que podía coleccionar la burguesía, para nosotros el arte no estaba en las paredes, no estaba en los museos, el arte estaba en la calle. Lo que ocurría en la calle era lo que a nosotros nos interesaba".

"La Argentina se iba incorporando perezosamente a una sociedad de masas, de consumo. Vos fijate que hay un tipo como Oscar Massotta que en el año 67 publica un libro que dice Después del pop: nosotros desmaterializamos. (NdR: El libro llamado "Conciencia y Estructura" fue publicado por la Editorial Jorge Álvarez en 1968 y recogía diversos artículos y conferencias, entre las que se cuentan "Después del pop: nosotros desmaterializamos", dictada por Massotta el 21 de julio de 1967 en el Instituto DiTella). Massotta es una piedra clave. Fundamental. El sustento teórico de todo eso. Y todos leían a Marshal Mcluhan decididamente. Porque aparece en los discursos de todos en forma transparente. En el libro de Massotta están presentes todas las experiencias de los happening comunicacionales como el happening que nunca existió. Ellos demostraron cómo se podía construir una información con esa muestra. Y acá lo que tratan de hacer ellos es una contrainformación. Para llegar a Tucumán Arde ya había nociones. Cuándo empieza ese camino, estuvimos discutiendo durante décadas sobre esa pregunta. Yo digo que comienza con la pegatina que Alberto Greco hace en noviembre de 1961, sus carteles decían Alberto Greco que grande sos. Se ubica en el lugar de la política en el momento en que el peronismo está proscripto, con un verso de la marcha peronista. Es el pintor informalista más importante de América y lo que está haciendo en ese momento es abolir el cuadro de caballete. Desde otro punto de vista, más lúdico. Hay toda una serie de pasos en donde se incorporan todos estos artistas, y hay una mirada sobre ir más allá de la obra de arte, del objeto, se empieza a hablar de objeto operativo, del happening. Se trata de dar nombres que estén por fuera de las disciplinas conocidas", dijo Adriana Lauria.

Escuchá la entrevista a Norberto Puzzolo y Adriana Lauria

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Videoarte de Norberto Puzzolo "¿Cómo son los recuerdos de entre los 15 y 20 años a los 70? ¿Se agrandan? ¿Tienden a mitificarse? ¿La nostalgia nos traiciona?".

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GIUNTA, Andrea. “Sentir, pese a todo. Paz
Errázuriz, fotografía y dictadura en Chile” En:
Feminismo y arte latinoamericano. Historias de
artistas que emanciparon el cuerpo. Siglo
veintiuno editores. Buenos Aires, 2018. (Pp.
211‐244).

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Boats and boating--Equipment and supplies

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“En toda la obra de P. Errázuriz, existe una conciencia fina de la distancia material y
simbólica que opera como separación y mediación, como intermediación, como cálculo,
para reducir o ampliar la distancia entre objeto y subjeto. Esta distancia enunciativa abre la
movilidad de campo necesaria para que la fotógrafa convierta su “punto de vista” en el
agenciamiento crítico de una mirada que sabe perfectamente cómo no confundirse con el
realismo existencial de lo fotografiado.”

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Las juezas, de la serie Vejez, 1983. ©Paz Errázuriz

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Las juezas, de la serie Vejez, 1983. ©Paz Errázuriz

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Evelyn I, de la serie La manzana de Adán, 1987. ©Paz Errázuriz

Fundación Mapfre. Bárbara de Braganza, 13. Madrid. Hasta el 28 de febrero

Se despeja el negro de la pantalla y se ve a un cerdo tirando de algo que parece un cordón; es blanco y gelatinoso. El cerdo tira y tira mientras el plano se amplía, descubriendo de dónde viene ese extraño cordón. Son unas entrañas. Se escucha cómo corre el agua. Va manchada de sangre. Una puerta se abre. Alguien arrastra a un cordero. Lo degüella. La sangre mana. La ceremonia ha comenzado. El cordero es desollado, colgado y abierto en canal. El matarife arranca las vísceras. La carne todavía palpita. La pantalla vuelve al negro. Tal vez consista en empezar por el final, como en este vídeo de la fotógrafa chilena Paz Errázuriz (Santiago de Chile, 1944), con el que se cierra la antológica que la Fundación Mapfre le dedica tras haber representado a su país en la última Bienal de Venecia y recibir el premio PhotoEspaña.

Hay que comenzar por donde se acaba, alterando el desarrollo que se considera normal y cambiando la percepción del tiempo, un tiempo que es circular, sin fin y sin límites, como quizás también lo es la historia, aunque puede que no la realidad, al menos la que nos enseñan a entender, siempre encerrada. Es una obra extraña en la trayectoria de Errázuriz, un ensayo que deja al descubierto algunas de las estrategias que han definido su producción. Un vídeo descarnado, que presenta la realidad sin filtros, más allá del de su mirada, una mirada casi de forense, y que apenas esconde nada, diseccionando el acto que graba y también al que luego lo mira. Habla de sacrificio, de hecho, ese es su título, El sacrificio. Reproduce un rito con algo de caníbal, que fue filmado en 1989, año de cambios en Chile porque la dictadura de Pinochet parecía acabarse y se avanzaba hacia una transición democrática, pero que tardó en hacerse público porque no se trataba sólo de una reflexión sobre un lugar y una situación concretas, sino sobre todos los que son sacrificados debido a que escapan de lo que se ha impuesto como norma y se cree normal.

Estos sacrificados han sido expulsados a los bordes, a lugares a los que es difícil acceder o a los que se prefiere no llegar. Sin embargo, Errázuriz muy temprano decidió que eran estas fronteras las que quería transitar, quebrándolas, y representar, presentar, a aquellos que no se quiere ver, a quienes no se desea mirar. Pronto abandonó esos retratos infantiles de su día a día -era maestra de educación básica-, y con los que de alguna forma aprendió a fotografiar, para lanzarse a las calles y retratar a los que las habitaban. Eran imágenes de vagabundos durmiendo, en su serie Los dormidos, o viviendo la calle que contrastaban, en Personas, con otras que tomaba en las fiestas y reuniones de las clases altas de Santiago, de esos que se estaban enriqueciendo a costa de los que eran sacrificados. Este estar siempre afuera hizo que se convirtiera además en testigo de la resistencia contra la dictadura de Pinochet, acompañando a los que luchaban con sus fotografías.

Las juezas, de la serie Vejez, 1983. ©Paz Errázuriz

Rompió los límites y fue más allá cuestionando otras reglas, como las que dominan la construcción del género. Paz Errázuriz se adentró en el mundo de los travestis que se prostituían en burdeles de la capital chilena y de otras ciudades y que fracturaban los estereotipos burgueses de feminidad y masculinidad, asociados a la reproducción y la producción respectivamente, que inculcaba el régimen de Pinochet. Captó las capas de maquillaje y los vestidos exagerados evidenciando que todas las identidades tienen mucho de disfraz, algo que molestaba también al discurso revolucionario. El cuerpo heroico masculino quedaba cuestionado en su serie sobre boxeadores, El combate contra el ángel, porque los mostraba demasiado frágiles, tanto como esas esculturas clásicas decapitadas y castradas de Exéresis.

Es otro concepto de lo bello, una "estética del deterioro", como la ha calificado Nelly Richard, que escapa de lo normativo, de lo que se supone que se tiene que ver, como sucede con su trabajo sobre la vejez en los magníficos desnudos de Cuerpos o en sus fotografías de la cotidianidad en las residencias de ancianos. Lugares que pueden ser de la exclusión, en los que se recluye a aquellos a los que es mejor no contemplar, como ocurre en los hospitales psiquiátricos, a cuyos habitantes dedica varias series, forzando al espectador a que se pregunte sobre cómo se ha establecido una idea de normalidad. En definitiva, toda la obra de Errázuriz deja a la vista lo que la mirada no espera.

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Evelyn I, de la serie La manzana de Adán, 1987. ©Paz Errázuriz Fundación Mapfre. Bárbara de Braganza, 13. Madrid. Hasta el 28 de febrero Se despeja el negro de la pantalla y se ve a un cerdo tirando de algo que parece un cordón; es blanco y gelatinoso.

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Exposiciones
INDIVIDUALES
2017 Paz Errázuriz: circo (circus), Cecilia Brunson Projects, Londres, Inglaterra.

2017 Une poétique de l'humain/ Una poética de lo humano, Madame Figaro-Rencontres de'Arles, Arles, Francia.

2016-2015 Paz Errázuriz, Sala Bárbara de Braganza, Fundación MAPFRE, Madrid, España.

2015 Luchadores, Galería D21, Santiago, Chile.

2014 Mujeres/1992, Galería AFA, Santiago, Chile.

2014 Paz Errázuriz/MATRIX 251, Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, University of California, Berkeley, Estados Unidos.

2013 Cuerpos, Galería Espacio Mínimo, programa Off de PhotoEspaña, Madrid, España.

2012 El combate contra el ángel, Galería 64, Santiago, Chile.

2011-2010 La Luz que me ciega, Paz Errázuriz y Malú Urriola, Museo de Arte Contemporáneo, Galería Metropolitana, Santiago y Galería E, Valparaíso, Chile.

2010 Huellas del cotidiano, Galería Mohammed Fassi, Rabat, Marruecos.

2008-2007 Los chilenos I. Calbuco, Casa de la Cultura, Calbuco, y Galería AFA, Santiago, Chile.

2007 La batalla contra el ángel, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Valdivia, Chile.

2006 Cuerpos, Espace Arpete, Mois de la Photo Off, París, Francia.

2006 Paz Errázuriz, fotografías Chile 1981-2002, Museo Pedro de Osma, Lima, Perú y Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina.

2005 Exéresis, Librería Metales Pesados, Santiago, Chile.

2005 Paz Errázuriz, fotografías, Museo Lord Cochrane, Valparaíso, Chile y Espacio Achromatik, París, Francia.

2004 Réplicas y sombras, Sala de Arte Fundación Telefónica, Santiago, Chile.

2002 El infarto del alma, Fotogalería San Martín, Buenos Aires, Argentina.

2001 El sacrificio, Galería Animal, Santiago, Chile.

1998 Fotografía reciente, Galería Muro Sur, Santiago, Chile.

2002, 2001, 1999, 1998 y 1996 Los nómadas del mar/ The Nomads of the Sea, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile; Artspace-Visual Arts, Sydney, Australia; Centre for Contemporary Photography, Melbourne, Australia; Museo de Arte Contemporáneo de Yokohama, Yokohama, Japón y Casa Azul del Arte, Punta Arenas, Chile; FOTOFEST, Wellington, Nueva Zelanda y Galería Puntángeles de la Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, Chile.

1992 Paz Errázuriz: fotografías 1981-1991, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, México D.F., México.

1992 Photographs by Paz Errázuriz, The Photography Gallery, Toronto, Canada.

1991 Un cierto tiempo, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1989 La manzana de Adán/Adam's Apple, The Australian Centre for Photography, Sydney, Australia y Galería Ojo de Buey, Santiago, Chile.

1988 Fotografías de a dos, Galería Carmen Waugh, Santiago, Chile.

1987 El combate contra el ángel, Galería de la Plaza, Santiago, Chile.

1986 Fotografías, Galería Carmen Waugh, Santiago, Chile.

1983 Entreactos, Universidad del Bio-Bío, Concepción, Chile.

1982 Fotografías 1982, Galería Sur, Santiago, Chile.

1980 Personas, Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura, Santiago, Chile.
COLECTIVAS
2017 El bien común, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2016 Los espíritus de la Patagonia Austral, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2016 Dark Mirror: Art from Latin American since 1968, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburgo, Alemania.

2015 Poéticas de la disidencia, Pabellón de Chile, 56° Bienal de Venecia, Venecia, Italia.

2015 Latin Fire. Otras fotografías de un continente, PHotoEspaña 2015, Centro Cibeles, Madrid, España.

2015 Chile desde adentro, Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago, Chile.

2015-2014 Arte en Chile 3 miradas: los cuerpos de la historia, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2013 Colección Juan Yarur: un relato personal, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

2013 La historia de una foto, Biblioteca Nacional, Santiago, Chile.

2012 Aquí estamos, PHotoEspaña 2012, Círculo de Bellas Artes, Madrid, España.

2011 Tectonic Shift: Contemporary Art From Chile From The Juan Yarur Collection, Saatchi Gallery, Londres, Inglaterra.

2011 Chile años 70 y 80. Memoria y experimentalidad, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

2011 Foto Chile-Marruecos, Palacio de La Alhambra, Santiago, Chile.

2010 Fragments latinos-américains: 15 artistes, 9 pays, 40 ans d'images. Collection de la Maison européenne de la Photographie, Mois de la photo 2010, Maison de L'Amérique Latine, París, Francia.

2010 Centenario, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2009 Cultura de taller: fotografías de Paz Errázuriz y Luis Poirot, Corporación Cultural de Las Condes, Santiago, Chile.

2008 Geografía del trabajo, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2007 Medidas preventivas, Librería Metales Pesados, Santiago Chile.

2007 Los colores de la carne, Centro José Guerrero, Granada, España.

2007 I Bienal Arte en el Desierto, Humberstone, Chile.

2007 Signes d'existence, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

2007 Fotografías: Errázuriz, Poirot y Weinstein, Fundación Simón I. Patiño, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

2007 Puntos de vista, Museo Bochum, Bochum, Alemania.

2007 BAC! Festival de Arte Contemporáneo de Barcelona, Barcelona, España.

2007 Imágenes del VIH/Sida en Chile Vivo Positivo, Centro Cultural de España, Santiago, Chile.

2006 Del otro lado: arte contemporáneo de mujeres en Chile, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago, Chile.

2006 Alegoría del barroco, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

2006 Cuadrilátero, ejercicios de colección, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

2006-2004 Arte chileno traspasando fronteras, Zagreb, Croacia; Split, Croacia; Bucarest, Rumania; Praga, República Checa; Varsovia, Polonia; Estambul, Turquía y Budapest, Hungría.

2005 Mapas abiertos, fotografía latinoamericana 1991-2002, Fundación Telefónica, Santiago, Chile.

2005 La mirada. Fotografía de América Latina en la colección Daros, Zúrich, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá, Colombia.

2005 Chile en 100 miradas, Plaza de la Constitución, Santiago, Chile; Museo Nacional de Arte, Bucarest, Rumania y Convento de San Agnes, Praga, República Checa.

2005 Cerrado por duelo: fotografía y muerte, Colectivo Ojo Zurdo, Librería Metales Pesados, Santiago, Chile.

2003 La mirada: Looking at Photography in Latin America Today, Daros Museum, Zúrich, Suiza.

2002 Migraciones/Migrations Chile-Canada, Centro Cultural Matucana 100, Santiago, Chile.

2002 Literarte (mi palabra tu imagen), Galería Artespacio, Santiago, Chile.

2001 Colección MAC: obras experimentales 1979-1995, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

2001 Hechos de la historia de Chile, Galería Muro Sur, Santiago, Chile.

2000 Museo de Artes Visuales, Santiago, Chile.

2000 Chile 100 años. Tercer período 1973-2000. Transferencia y densidad, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1999 Mujeres, Centro de Difusión de la Fotografía, Santiago, Chile.

1999 Mujer, Galería Contraluz, Santiago, Chile.

1999 Aniversario de los pueblos indígenas, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago, Chile.

1999 Salón de Artistas Invitados, Sala El Farol, Valparaíso, Chile.

1998 Quince fotógrafos por Chile, exposición Itinerante del PRODEMU, Chile.

1997 Fotografía chilena, Museu da Imagen e do Som, São Paulo, Brasil.

1995 Havanna-Sao Paulo, Haus der Kulturen der Welt, Berlín, Alemania.

1995 Dónde los restos en que zona los desperdicios?, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile.

1995-1993 Recovering Histories, Aspects of Contemporary Art in Chile since 1982/ historias recuperadas, aspectos del arte contemporáneo en Chile desde 1982, Jane Voolhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, State University of New Jersey, New Brunswick, Estados Unidos; Lehigh University Art Gallery, Bethlehem, Estados Unidos; Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico; Kenkeleba Gallery, Nueva York, Estados Unidos; Rhode Island School of Design, Providence, Estados Unidos; Contemporary Art Museum, University of Southern Florida, Tampa, Estados Unidos y Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1994 Chile en Venecia, Venecia, Italia.

1994 V Bienal de La Habana, La Habana, Cuba.

1994 Realidades fragmentadas, Galería L, La Habana, Cuba.

1994 6 visiones, fotografía, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1994 States of Loss, Jersey City Museum, Jersey City, Estados Unidos.

1993 Encuentro Latinoamericano de Fotografía, Caracas, Venezuela.

1993 Contact Proofs, Jersey City Museum, Jersey City, Estados Unidos.

1992 Desires and Disguises, Five Latin American Photographers, The Photographers' Gallery, Londres, Inglaterra.

1992 L'Amérique dans tous ses etats, Art Museum of the Americas, Washington D.C., Estados Unidos.

1992 Photographic Integrity and the Vital Link with Environment, The Museum of Contemporary Photography, Chicago, Estados Unidos.

1991 Old World New World, Three Hispanic Photographers, Seattle Art Museum, Seattle, Estados Unidos.

1991 Seis Fotógrafos Chilenos, Sala Patiño, Ginebra, Suiza.

1991 Mujeres en el arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1990 Museo abierto, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.

1990 Encuentro Nacional de Bellas Artes ENART, Estación Mapocho, Santiago, Chile.

1990 Chile: From Within, Exposición itinerante en los Estados Unidos.

1989 Painting, Sculpture and Photography from Uruguay, Argentina, Brazil and Chile, Staedelijk Museum, Amsterdam, Holanda y Gulbenkian Foundation, Lisboa, Portugal.

1989 Images of Silence, Museum of Modern Art of Latin America, Washington D.C., Estados Unidos.

1989 Muestra de artistas que apoyan la idea de construir un Museo de Arte Moderno en la isla de Chiloé, Museo de Arte Moderno de Chiloé, Castro, Chile.

1988 Chilean Women, Focus Gallery, Vancouver, Canadá y Palazzo Valentini, Roma, Italia.

1987 A Marginal Body: the Photographic Image in Latin America, The Australian Centre for Photography, Sydney, Australia.

1987 Chile vive, Círculo de Bellas Artes, Madrid, España.

1986 II Bienal de La Habana, La Habana, Cuba.

1986 Art in Chile: Margins and Institutions, Experimental Art Foundation, Adelaide, Artspace-Visual Arts Centre, Sydney y George Paton Gallery, Melbourne, Australia.

1986 Mirada de mujer, Instituto Chileno-Británico de Cultura, Santiago, Chile.

1985 Homenaje a Cartier Bresson, Sala Edwards, Instituto Británico de Cultura, Santiago, Chile.

1985 Galería Fondo de Sol Visual y Arts and Media Centre, Washington D.C., Estados Unidos.

1985 Where we are, Nairobi, Kenya.

1984 Chilean and Argentinian Photography, Focus Gallery, San Francisco, Estados Unidos.

1983 Chilenas: drinnen und draußen, Berlín, Alemania.

1983 Asociación de Fotógrafos Independientes AFI, Nanterre, Francia.

1978 1er Salón de Verano de la Fotografía, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile. Además participó en los salones de los años 1979, 1980, 1981, 1982 y 1983.

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INDIVIDUALES 2017 Paz Errázuriz: circo (circus), Cecilia Brunson Projects, Londres, Inglaterra. 2017 Une poétique de l'humain/ Una poética de lo humano, Madame Figaro-Rencontres de'Arles, Arles, Francia. 2016-2015 Paz Errázuriz, Sala Bárbara de Braganza, Fundación MAPFRE, Madrid, España. 2015 Luchadores, Galería D21, Santiago, Chile. 2014 Mujeres/1992, Galería AFA, Santiago, Chile.

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Paz Errázuriz, el fotógrafo que capturó lo que Pinochet quiso esconder. Expone en Londres y es una celebración para quien documentó la parte más vulnerable de la sociedad chilena en la dictadura. "Fui testigo de todo. A través de la fotografía perpetué su rebelión", comenta. Desafió al régimen de Pinochet capturando a las comunidades marginadas de Chile. A pesar de una carrera de casi cuatro décadas, el fotógrafo chileno ha comenzado recientemente a aceptar la etiqueta de artista.

"Cuando comencé a tomar fotos en Chile en los años 70 la fotografía no tenía el estatus que tiene ahora", dice, durante la inauguración de su muestra en la Barbican Art Gallery's, Another Kind of Life: Photography on the Margins. "No era realmente parte del mundo del arte. Y nunca usé la palabra artista para describirme a mí mismo".

Errázuriz y su familia

Como tal, en lugar de estar interesado en el valor estrictamente estético de la fotografía, el creador de imágenes autodidacta se sintió atraído por el potencial documental, transgresivo y político de su medio, que continuamente utilizaba como un portal a los rincones oscuros de la parte marginal de la sociedad.

Nacido en una familia conservadora y católica de Santiago, Errázuriz alimentaba un profundo deseo de escapismo. Fascinación por los estilos de vida y las comunidades de personas cuya mera existencia era un acto radical de desobediencia al status quo.

"Siempre estuve interesado en explorar la identidad, especialmente en el contexto de una sociedad homogeneizada", explica. "Al mirar las identidades de los demás, comencé a descubrir la mía".

Tras el golpe de Estado de Chile en 1973, que estableció la dictadura de Augusto Pinochet, la fotografía se convirtió en algo más que interés personal. Errázuriz la convirtió en un medio de resistencia política. "Empecé a trabajar en la calle como fotoperiodista. Así pude ver el submundo de comunidades alternativas y marginadas", recuerda. "Trabajé mucho en la prostitución femenina, de la que no sabía nada. Era un área increíblemente tabú. El sexo era una palabra prohibida".

Registro de minorías sexuales

Fue el mundo de la prostitución lo que lo condujo al encuentro de las personas más cercanas a su corazón y más influyentes en su trabajo: las comunidades transgénero y travestis.

Documentando uno de los momentos más oscuros y difíciles en la reciente historia política y sexual de Chile bajo el brutal autoritarismo del régimen de Pinochet, la poderosa serie de Errázuriz, La Manzana de Adán, es una de sus obras más memorables hasta la fecha.

Rodado en la década de 1980 en el transcurso de cuatro años, se centra en las vidas de Pilar, Evelyn y Mercedes, miembros de una comunidad de trabajadoras sexuales travestis en los burdeles La Jaula y La Palmera, en Santiago. "Vivir con ellos durante tantos años fue la mejor educación que pude haber pedido", afirma el fotógrafo. "Aprendí mucho sobre el amor, la comunidad y encontré una familia que desearía haber siempre la mía".

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Paz Errázuriz, el fotógrafo que capturó lo que Pinochet quiso esconder

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Paz Errázuriz, el fotógrafo que capturó lo que Pinochet quiso esconder. Expone en Londres y es una celebración para quien documentó la parte más vulnerable de la sociedad chilena en la dictadura. "Fui testigo de todo. A través de la fotografía perpetué su rebelión", comenta.

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En el último capítulo de una larga disputa, la Justicia falló a favor de los herederos de León Ferrari. El caso es célebre. En 2011, el artista plástico había demandado a Gabriel Levinas por el robo de obras de arte. El periodista fue absuelto en 2014. En 2017, se lo obligó a rendir cuentas en relación a la supuesta venta de aquellas obras en el exterior. Y en los últimos días, una sentencia lo obliga a pagar el costo de once dibujos valuados cada uno en 8 mil dólares.

Ferrari le había entregado a Levinas un conjunto de obras en 2008, para su exposición en la galería Brun Léglise, de París. Eran once dibujos y dos collages que se sabe que volvieron de Francia. En 2010, como no volvían a sus manos, envió a Levinas una carta documento. Le fueron devueltos los collages, pero no los dibujos. Quienes lo conocieron, dicen que el autor de La civilización occidental y cristiana jamás se enojaba. Pero cuando Levinas dejó de atender el teléfono se puso furioso.

Así fue como, en 2011, el asunto llegó a la Justicia penal -precisamente al Juzgado de Instrucción 38-, con la carátula de "defraudación por retención indebida". La versión de Levinas chocaba en varios puntos con la del artista. Mientras Ferrari aseguraba que le había entregado las obras para su exposición, el acusado respondía que se las había dado para la venta. No obstante, fuentes judiciales advierten que el periodista no presentó nunca pruebas formales de la transacción, que -siempre según Levinas- habría tenido como destinatario a un coleccionista uruguayo que falleció antes de concretar el pago completo. Sobre esto, explicó que la venta se había efectuado en negro, debido a la "informalidad" que caracteriza al mercado del arte.

Por otra parte, Levinas utilizó también, en su defensa, el argumento de haber usado el dinero para una urgencia por motivos de salud. Es decir, reconoció la existencia de la deuda, pero de esta manera la justificó. Entonces intentó un plan de pagos con la defensa de Ferrari que no fue aceptado. En julio de 2013, el artista falleció a los 92 años. Y en abril de 2014 comenzó el juicio oral. El Tribunal Oral Criminal Nº 10 eximió de responsabilidad al periodista y marchand por no haber devuelto los dibujos.

Luego, en octubre de 2017, el Juzgado Civil 75 exigió a Levinas que rindiera cuentas sobre la venta de las obras. El periodista presentó un monto en pesos, al que, según él, debía aplicarse un descuento del 50 por ciento por comisión y gastos de transporte. En la resolución con fecha del 5 de abril consta que presentó una documentación adulterada (en rigor, una fotocopia "tachada") para así evitar que en algún momento se le exigieran dólares. Como no existe documentación que dé legitimidad a la rendición de cuentas de Levinas, la familia de Ferrari estableció que debía pagar acorde al valor de exportación, que es de 8 mil dólares por dibujo. La Justicia finalmente aprobó la rendición de cuentas de los herederos del artista, y condenó a Levinas a pagar los 88 mil dólares del valor de las obras, además de los intereses hasta la fecha (desde noviembre 2010) y los gastos del juicio.

La entreverada historia no termina aquí. En paralelo, en 2017, Levinas inició un juicio contra la esposa de Ferrari y sus dos hijos por daños y perjuicios, por un millón de pesos. Alicia, la mujer de Ferrari, murió poco después. Además, el periodista solicitó un beneficio para litigar sin gastos. Debido a que no continuó impulsando ninguno de estos dos casos, quedaron paralizados y podrían llegar a lo que se denomina "caducidad de instancia", es decir, quedar cerrados.

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Justicia poética para una larga historia | Fallo a favor de los herederos del artista plástico León Ferrari

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En el último capítulo de una larga disputa, la Justicia falló a favor de los herederos de León Ferrari. El caso es célebre. En 2011, el artista plástico había demandado a Gabriel Levinas por el robo de obras de arte. El periodista fue absuelto en 2014.

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Cuadros y escriturasEntrevista a León Ferrari

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Cuadros y escriturasEntrevista a León Ferrari

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-¿Cómo distinguir las zonas "poética" y "política", que se superponen tan a menudo en toda su obra?

-Las prosas poéticas son las que escribí para la serie de Manuscritos, las escrituras y los cuadros escritos.

-Pero sus Manuscritos se evidencian como poemas. ¿Por qué no leerlos directamente en la caligrafía original que tiene, además del significado, un fuerte componente visual?

-No sé si a la gente se le ocurre leerlos como textos. Se los ve como dibujos, y de este otro modo se pueden leer como poemas.

-Su conocida serie de los Manuscritos, donde el dibujo de las palabras y las formas de escribirlas determinan una significación que excede el marco textual, ¿también es de aquella época en los sesenta?

-Sí, en 1964 comencé a hacer los Manuscritos, donde ya plasmaba una vinculación con la religión. Allí no era una escritura ilegible, sino "normal", en el sentido de "comprensible". Uno puede leer el texto, pero además es un dibujo. Uno, por ejemplo, se llama Árbol embarazador: en el medio tenía una ilustración del pene del David de Miguel Ángel; era una especie de relectura del Diluvio, pero nadie moría a diferencia de lo que cuenta el texto bíblico. Esa fue mi primera crítica a la religión. Me impresionaban todas estas cosas bíblicas; es el mayor exterminio bíblico, que solo será superado por el Apocalipsis. En mi escrito decía que las mujeres se salvaron inflando los pechos y las nalgas para flotar. Los hombres sí se hundieron, pero Satanás le cortó el pene a cada uno de ellos y lo injertó en un gran árbol, el Árbol embarazador. Cuando bajaron las aguas, allí treparon las mujeres, las pecadoras, en una gran fornicación colectiva. Yo no les daba mayor importancia, los hacía porque me gustaba hacerlos. Eran dibujos hechos con la escritura.

-Algunas de las palabras utilizadas para dibujarlos las sacaba del diccionario. ¿Cómo era el proceso para realizarlos?

-Yo hacía listas de palabras del diccionario que nadie utilizaba, las escribía. Son palabras que yo ni siquiera sabía que existían. Después, las usaba de acuerdo con el sonido. Así que hay una cantidad de cosas escritas que no sé qué significan. Nunca me interesaba el significado real de aquella selección de palabras.

-¿También se incluye su paradigmática obra Cuadro escrito en esa serie?

-Sí, Cuadro escrito es un manuscrito que describe qué haría el artista si supiera pintar, es un temprano ejemplo de desmaterialización de la obra. En lugar de un cuadro, se expone un manuscrito que lo describe. A esta obra, Luis Camnitzer la analizó como antecedente de propuestas como las del artista Joseph Kosuth al escribir sobre el conceptualismo en Latinoamérica. Es por eso que desde hace seis o siete años me compraron obras de varias colecciones internacionales.

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Fragmentos extraídos del libro Ferrari por León, editado por Andrea Wain, Libraria, Buenos Aires, 2016. Wain participará junto a la historiadora del arte Andrea Giunta y el artista Luis Felipe Noé de un encuentro dedicado a recorrer y homenajear la trayectoria de León Ferrari. La cita es el miércoles 14 a las 19:30, en la sala de la colección permanente de Malba.

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¿Cómo distinguir las zonas "poética" y "política", que se superponen tan a menudo en toda su obra? -Las prosas poéticas son las que escribí para la serie de Manuscritos, las escrituras y los cuadros escritos. -Pero sus Manuscritos se evidencian como poemas.

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Arte-objeto en las representaciones de dos artistas centroamericanos: entre lo local, lo "lo glocal" y lo global 

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Arte-objeto en las representaciones de dos artistas centroamericanos: entre lo local, lo "lo glocal" y lo global 

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En este texto se explica cómo dos artistas contemporáneos: Raúl Quintilla, de Nicaragua y Darío Escobar, de Guatemala analizan su producción de arte-objeto en el marco de los procesos de curculación y recepción.

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VARGAS BENAVIDES, Henry O. Arte‐objeto en las representaciones...

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Explica la estética relacional a partir del arte de los 90.

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Explica la estética relacional a partir del arte de los 90.

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100 años de Bauhaus - El código (1/3) | DW Documental