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Video: Construye tu Maqueta Escenográfica

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Video: Construye tu Maqueta Escenográfica

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Este video ofrece una guía paso a paso sobre las técnicas básicas de construcción de maquetas escenográficas. Desde selección de materiales hasta técnicas de pintura, descubre cómo dar vida a tus diseños.

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Recursos Digitales para Diseño de Maquetas

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Recursos Digitales para Diseño de Maquetas

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Explora las últimas herramientas tecnológicas disponibles para el diseño y construcción de maquetas. Encuentra software y aplicaciones útiles que te ayudarán a llevar tus proyectos al siguiente nivel.

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Abstract

En el Diseño Industrial las maquetas son unas herramientas didácticas fundamentales porque permiten conocer los objetos tridimensionales de una manera sencilla e intuitiva. Con la ayuda de estos instrumentos se puede conocer el paso intermedio entre la representación de los objetos en dos dimensiones ysu materialización en las tres dimensiones con el fin de analizar el volumen desde todos los puntos de vista. Por otro lado, la amplia gama de materiales y técnicas que pueden emplearse en la realización de las maquetas hacen que esta disciplina sea imprescindible en cualquier programa de Diseño Industrial.

En este sentido, como ejemplo práctico del empleo de las maquetas en el Diseño Industrial, se desarrolló una actividad en la "I Feria el Aprendiz de Ingeniero" promovida por la Universidad Politécnica de Madrid que tenía como objetivo fomentar las vocaciones tecnológicas entre los estudiantes de secundaria y que se concluyó con un elevado éxito.
Abstract
In the Industrial Design scale models are fundamental teaching tools that allow to know the three-dimensional objects in a simple and intuitive way. With the help of these tools can make the intermediate step between the representation of objects in two dimensions and three dimensions in order to analyze the volume from all points of view. Furthermore, the wide range of materials for use in making models makes them a teaching to be considered in any course of industrial design tools. Finally, as a practical example of the use of models in Industrial Design an activity promoted by the Polytechnic University of Madrid which aimed to promote technological vocations among high school students was developed. This activity ended with a high success.

Keywords

Maqueta; Diseño industrial; Materiales y Técnicas; Models; Industrial Design; Materials and Techniques

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maqueta; diseño industrial; materiales y técnicas; models; industrial design; materials and techniques

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La Maqueta como herramienta didáctica del Diseño Industrial = Model as teaching tools of industrial design | Alía García | Ardin. Arte, Diseño e Ingeniería

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La Maqueta como herramienta didáctica del Diseño Industrial = Model as teaching tools of industrial design

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Os dejo enlace a referentes visuales sobre obras teatrales inspiradas en los rompimientos escénicos.

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Descubre las bases y conceptos esenciales del teatro simbolista con este completo tutorial. Ideal para iniciarse en los fundamentos y entender su importancia histórica y cultural.

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El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como "enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva". Para los simbolistas, el mundo es un misterio por descifrar, y el poeta debe para ello trazar las correspondencias ocultas que unen los objetos sensibles (por ejemplo, Rimbaud establece una correspondencia entre las vocales y los colores en su soneto Vocales). Para ello es esencial el uso de la sinestesia.

El movimiento tiene sus orígenes en Las flores del mal, libro emblema de Charles Baudelaire. El escritor Edgar Allan Poe, a quien Baudelaire apreciaba en gran medida, influyó también decisivamente en el movimiento, proporcionándole la mayoría de imágenes y figuras literarias que utilizaría.

La estética del Simbolismo fue desarrollada por Stéphane Mallarmé y Paul Verlaine en la década de 1870. Para 1880, el movimiento había atraído toda una generación de jóvenes escritores cansados de los movimientos realistas.

Este movimiento artístico que influyó de manera considerable el arte del siglo XX, nace y se desarrolla en París hacia finales del siglo XIX, de la mano de los cuatro grandes de la poesía francesa Rimbaud, Baudelaire, Verlaine y Mallarmé.

El movimiento que en un principio surge de un restringido grupo de poetas parisinos, se extiende con la llegada a París de jóvenes escritores provenientes del resto de Europa y de Norteamérica, quienes se encargarán de darlo a conocer en sus respectivos países. El simbolismo que nace en Francia no tiene por esto un carácter nacional específico, sino más bien es un movimiento internacional y cosmopolita.

El simbolismo crece en aparente oposición a los supuestos estéticos naturalistas y se sustenta, en gran parte en el romanticismo, pero superándolo. Gracias a la marcada influencia de Allan Poe, logra transformarlo en un nuevo paradigma estético, en un movimiento enteramente distinto. Edmund Wilson en su libro El castillo de Axel se refiere a esto como si se tratase de un movimiento pendular de la creación artística europea del siglo XIX, en donde "la literatura vuelve otra vez del polo clásico científico, al poético -romántico-. Esta segunda reacción de fines de siglo XIX, equivalente a la reacción romántica ocurrida a fines del siglo anterior, se llamó en Francia simbolismo".

Los símbolos

"La razón es un término verdaderamente inadecuado para abarcar las formas de la vida cultural humana en toda su riqueza y diversidad, pero todas estas formas son simbólicas. Por lo tanto, en lugar de definir al hombre como animal racional, lo definiremos como animal simbólico".

Durante el transcurso de nuestra vida diaria utilizamos símbolos todo el tiempo. Gran parte de nuestra cultura se sustenta en símbolos. Símbolos que asocian arbitrariamente una forma o un color (elemento simbolizador) con un ser físico o un pensamiento (elemento simbolizado). Esos símbolos siempre son arbitrarios, pero pueden cambiar a través del tiempo o desaparecer según la necesidad. Existen mientras sigan cumpliendo la función de transmitir el significado que se les asigna.

Sin embargo, subsisten símbolos elementales que perduran a través de los siglos, y que se van arraigando en la comunidad, en sus creencias más antiguas. Estos símbolos se aferran en lo popular y sobretodo en el pensamiento mítico-religioso. Eran este tipo de símbolos los que interesaban y ocupaban a románticos y simbolistas.

Con el triunfo de la razón en occidente, el mundo de lo mítico, de lo sobrenatural, intentó ser mutilado, excluido, pero como refiere Mircea Eliade en su texto Imágenes y Símbolos, el símbolo, el mito y la imagen "pertenecen a la sustancia de la vida espiritual; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse" (ELIADE, 1955. Pág. 11). La primera reacción romántica del siglo XIX recobró la importancia de los símbolos mítico-religiosos como vía para alcanzar un conocimiento mayor, y los incorporó a sus creaciones artísticas, recurriendo a Grecia en algunos casos, y en otros a las historias del folclor medieval.

El símbolo por tanto revela aspectos desconocidos de la realidad del hombre, tan profundos y de difícil acceso por otras vías del conocimiento, que hacen de éste el único medio que suple una necesidad intrínseca del hombre y cumple la función de dejar al descubierto las formas más escondidas del ser humano.

Los simbolistas de finales de siglo, creerían también en el mito como acceso a otras esferas del conocimiento, pero enfocarían su búsqueda en el lenguaje mismo, en los símbolos ocultos que permanecen en él a través de los siglos. Creyeron como Mallarmé en que "la poesía fue la forma primitiva del lenguaje y que los hombres la sustituyeron más adelante por un idioma más abstracto, con cuya asistencia surgieron ideas generales, sistemas científicos y filosóficos."

Muchos de estos símbolos permanecen ocultos, medio olvidados en el lenguaje. El poeta es el escogido para acceder a esos símbolos y transmitirlos de forma velada. Es el sabio-vidente que tiene acceso al mundo mítico, al oráculo y que puede transmitir el misterio a través de la palabra imagen. "Estas imágenes aproximan a los hombres más efectiva y realmente que cualquier lenguaje analítico. En realidad, si existe una solidaridad total del género humano, no puede sentirse y "actualizarse", sino en el nivel de las imágenes".

Para el poeta el símbolo debe ser portador de una imagen que genere una sensación particular, y su sonido al pronunciarse debe acoplarse a la música total del poema. Algunos de los símbolos se hicieron tan populares por su sonido y su poder evocador, que en poco tiempo se fue conformando una convención, que los poetas de la época compartían. El ejemplo más notable de esto se da con la palabra azur, la cual es una mezcla de las palabras azul y cielo, y que se convirtió en una de las más famosas convenciones literarias del simbolismo. De esta convención creada por el cenáculo simbolista se puede hacer una pequeña disección y extraer tres tipos generales de símbolos.

Los símbolos naturales, los símbolos míticos y los que fusionan lo abstracto y lo concreto. No queremos por tanto en este estudio del simbolismo hacer un análisis partiendo de la semiótica o el interaccionismo simbólico, sino observarlo desde un punto de vista puramente estético, literario en este caso, para dar cuenta de los ejes o columnas vertebrales de la estética simbolista que puedan servirnos de apoyo para un posterior análisis de una puesta en escena simbolista, en un contexto distinto a la Europa de finales del siglo XIX.

Si Stephané Mallarmé fue "el teórico" del movimiento, Verlaine por su parte puso los conceptos en práctica. Paul Verlaine dio las formas, parte del vocabulario, los temas, instituyó el sentimiento del aburrimiento y de la melancolía, además de aconsejar la exposición solapada, misteriosa de la forma poética. Pero sobretodo suministró los símbolos principales y las fuentes del animismo en la naturaleza.

El simbolismo como movimiento 1886

Jean Moréas expone el manifiesto literario. Poetas y plásticos paradigmáticos: S. Mallarmé, P. Verlaine, A. Rimbaud, G. Moreau, G. Klimt, entre otros. El poema "Correspondencias" de Charles Baudelaire fue referente teórico y estético del movimiento por su visión "sinestésica".

Clases de símbolos en la poesía simbolista

Los símbolos naturales son los que el poeta extrae como imagen de la naturaleza para expresar su estado interior.

El poeta puede usar tanto animales, como geografías, desiertos, grutas, etc. Como ejemplos de símbolos naturales se podrían nombrar los pájaros nocturnos, los cuervos, que generalmente asumen el rol de emisarios entre los dos mundos. También de espacios geográficos como glaciares, bosques de árboles estériles, fuentes, pantanos, islas desiertas. Todos ellos muy afines con el espíritu decadente, la mayor parte con connotaciones negativas, de malos presagios, expresión oculta de sentimientos oscuros, cargados de una atmósfera de melancolía, depresión y muerte.

Los símbolos míticos en cambio están emparentados con las mitologías, especialmente con la griega. Los poetas decimonónicos se hicieron a una galería de héroes y dioses no tan conocidos y realmente poco usados en las literaturas anteriores, para acentuar en el carácter ambiguo del símbolo y su exposición misteriosa, pero ante todo para un uso puramente personal. Además estos símbolos de orden mítico no obedecían solamente a un ejercicio puramente erudito sobre las mitologías antiguas, sino que correspondían a una búsqueda de mitos arraigados en la parte oscura del pensamiento occidental. Los simbolistas querían encontrar figuras míticas que pudiesen despertar imágenes o sensaciones ocultas en la psiquis.

Por último los símbolos que combinan lo concreto y lo abstracto, tales como los colores, fueron los que más se popularizaron entre las nuevas generaciones de poetas que acogían el simbolismo. Este tipo de símbolo estaba más emparentado con las sensaciones físicas que se querían evocar, con los estados sinéstesicos que podrían producir. Correspondían a una búsqueda de orden puramente sensorial. Lamentablemente esta exploración derivó de forma paulatina en una estrecha convención. "El rojo para la ira, el azul para la imaginación, el gris para la melancolía" (BALAKIAN, 1957. Pág. 180). Los símbolos que en un principio tenían un carácter ambiguo, fueron perdiendo paulatinamente esa característica debido a su uso frecuente. Estos símbolos que inicialmente tenían una multiplicidad de sentidos y que estaban cargados de ambigüedad, se transformaron en símbolos fijos, unívocos, específicos. Se había establecido entonces una convención. Los poetas de la época se percataron del peligro que significaba este empobrecimiento del símbolo. Maurice Maeterlinck estableció entonces una diferencia significativa entre lo que él llamó símbolos efectivos y símbolos artificiales.

El símbolo a priori o artificial, comienza con una abstracción hecha por el poeta, a la que éste más adelante intenta otorgarle apariencia humana. Con esto el poeta se acerca más a la alegoría que al verdadero símbolo. El otro tipo de símbolo, es el que nace del inconsciente del poeta y que se presenta sin que éste se percate. Este tipo de símbolo, según Maeterlinck, en vez de representar el pensamiento del poeta, lo supera, y alcanza un nivel de universalidad que pervive a través del tiempo.

Sin embargo y a pesar de los esfuerzos por devolverle al símbolo su carácter ambiguo, velado, de múltiple interpretación, el éxito y la propagación de esta convención literaria fue inevitable. Esto permitió que el movimiento simbolista se internacionalizara, y dejara de ser un estilo exclusivo de París, encerrado en un pequeño círculo de poetas de vanguardia. El reconocimiento de los símbolos por parte de los lectores le permitió al simbolismo dejar parte de su carácter hermético y poder acceder a un mayor público, convertirse en un estilo cosmopolita. París sirvió como punto de encuentro de escritores de varias nacionalidades, especialmente europeos y norteamericanos, que escribieron en francés y que se vieron fuertemente influidos por el estilo simbolista.

Con el paso del tiempo los símbolos fueron perdiendo parte de su expresión ambigua y misteriosa, ya que se sabía con certeza qué significaba o a qué se refería el poeta con el uso predeterminado de alguno de ellos.

A pesar del éxito de la convención simbolista a nivel internacional, lo que más le dio sentido de longevidad al movimiento fue el espíritu decadente. Esa actitud se convirtió en la influencia más importante y de mayor repercusión en las futuras corrientes artísticas del siglo XX.

Puestas en escenas

Correspondencias" en: Las flores del mal (1857)

La Naturaleza es un templo cuyos vivientes pilares, dejan a veces escapar confusas palabras. El hombre posa allí a través de bosques de símbolos, que lo observan con miradas familiares. Como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad -vasta como la noche y como la luz- los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Hay perfumes frescos como carne de niño, dulces como los oboes, verdes como las praderas. Y hay otros corrompidos, ricos y triunfantes, que tienen la expansión de las cosas infinitas, como el ámbar, el almizcle, el benjuí y el incienso, que cantan los transportes del espíritu y los sentidos.

4.Moreau (1864) 5.Klimt (1907-1909) 6.El teatro simbolista (Dubatti): bases históricas y principios estéticos 1890/91: Paul Fort y Lugné-Poe dan inicio al Teatro de Arte en París. Una historia de las reacciones: simbolismo versus realismo-naturalismo. Concepción de mundo: "la realidad" no es una percepción inmediata de lo empírico, es un ámbito de revelaciones "suprasensibles". El "mito de la caverna" de Platón como antecedente filosófico de dicha visión.

7. " Mito de la caverna" de Platón 8. Concepción de mundo simbolista Se retoma la visión platónica del mundo, para liberarla del canon burgués, materialista y pragmático. Se aproxima a la tradición filosófica y artística de Kant, del romanticismo, Wagner y Nietzsche. Frente a la visión objetivista, racional y utilitaria del realismo y sus bases científico-sociales, el simbolismo propone un mundo inefable, invisible, misterioso. Un mundo de lo suprasensible, alejado de la realidad percibida y evidente.

9. Concepción de arte simbolista Autonomía (arte por el arte): el arte no está al servicio de la religión, ni la ciencia, ni la política, ni la educación; por el contrario, vale para y por sí mismo. Así, construye sus propias reglas de juego. Soberanía: implica la autoridad frente a otros saberes, la territorialidad singular del arte. En el arte, lo absoluto está vivo, es también accedo a lo sagrado y verdadero.

10. Procedimiento base: el símbolo A partir de esta concepción de mundo: ¿cómo se vincula lo real con lo ficción? El símbolo es el procedimiento base: punte entre lo sensible y lo suprasensible. El símbolo es lacónico, infinito, opaco, denso y condensador de múltiples significaciones. Según Wunenburger, el símbolo es el punto de partida y punto de llegada para acceder a lo numinoso (Otto) o lo hierofánico (Eliade). El símbolo es una enunciación metafísica de lo invisible, de aquello que lo empírico no capta. 11. Reglas de juego simbolistas El teatro es expresión del misterio y presencia de la alteridad, de lo sagrado. Apela a lo extracotidiano, propone un mundo autónomo, sin lógica frente a lo conocido. La escena entabla conexiones con lo inefable, lo ancestral, lo maravilloso. Sinestésico: articulación de sensaciones y sentidos (perfumes, colores, sonidos...) Obra de arte total según la premisa de Wagner. Opacidad: estimula la imaginación del espectador limitándole información, pues incorpora el "no saber". Lo oculto es sugerido, no enunciado.

12.Escenotecnia no ilusionista: telón pintado, gasas, sombras y claroscuros. Cronotopo específico: sin lógica empírica, con primacía de las secuencias "pasajes" (sueños, fantasías, transformaciones). Causalidad implícita, difícilmente inteligible por su conexión con lo desconocido. Se valora lo "estático" y el "silencio". Dice: "la palabra es del tiempo, el silencio es de la eternidad" No hay gradación de conflictos en la trama: la escena propicia la "ceremonia".

13.No hay tesis o premisas ideológico-sociales. La escena muestra sólo "el misterio de vivir", sin predicaciones. El actor/artista es un medium (chaman, sacerdote), no un intérprete. Los lazos entre lo invisible y lo visible se construyen por medio de: a) el animismo, b) el personaje u objeto "jeroglífico". Se propone transformar el mundo ofreciéndole al espectador un contacto con lo "sagrado".

14. Los ciegos de M. Maeterlinck (1890) Nivel del contenido: trama, tema, premisas poéticas y alusiones culturales. Nivel de la expresión: estructura del texto y la ficción, tiempo, espacio y personajes. Nivel semántico: el caso "Teatro Matacandelas", Medellín, año 2001.

El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en la década de 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la "desteatralización" del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño. La intención era provocar una respuesta inconsciente más que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del personaje y los episodios en escena.

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El Simbolismo fue uno de los movimientos artísticos más importantes de finales del siglo XIX, originado en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario, publicado en 1886, Jean Moréas definió este nuevo estilo como "enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva".

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La Cuadratura escenográfica está formada por una sucesión de Rompimientos, elementos escénicos verticales enmarcados con Bastidores de madera o Bastidores metálicos que, sin embargo, a veces también se hacen sin bastidor.
Normalmente, los Rompimientos constan de dos Patas con bastidor conectadas en la parte superior por un Bambalina con bastidor.
Cuando el Rompimiento tiene solo una Pata con bastidor, es llamado Medio rompimiento.

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Cuadraturas escenográficas - Bastidores para escenotecnia | PERONI

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Dramaturgia. Talleres de escritura teatral. Iniciación y avanzados.

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A finales del siglo XIX, el movimiento simbolista produce una nueva teoría del símbolo. Es en parte, un lugar inédito para el teatro. Vinculado al esteticismo, promueve la exaltación de la belleza en el arte. Un concepto de autonomía en la producción artística, por encima de toda moral o temática social. Su posición es contraria al teatro de servicio, de ancilaridad. El simbolismo no está al servicio de nadie, su intención es la del arte por el arte. Propósito que genera una nueva instrumentalidad, una nueva forma, una nueva estética.

Los símbolos ya no son un resumen o síntesis de una tesis, sino la enunciación metafísica del universo. Para los simbolistas, la realidad no tiene alma, es justamente a través del poeta que enuncia los símbolos donde puede encarnarse el alma de la realidad. Existe una inversión del relato bíblico, primero el mundo y luego el verbo.

El simbolismo promueve la conexión del artista con un espacio sagrado. Su intención es la de construir un espíritu de la realidad. Su revolución es colocar la esencia de las cosas en el arte. El arte entendido como el espacio donde puedo tomar contacto con la esencia que no puedo percibir en la realidad: "el alma del mundo".

El movimiento simbolista hace del símbolo un elemento misterioso, opaco, sin explicitarlo. La base del simbolismo es intransitiva. La referencialidad del símbolo la construye el lector/espectador con su hipótesis.

Cuando el arte sólo sirve para el arte, comienza a prestarle a la humanidad un nuevo servicio. Para el simbolismo, la concepción de autonomía es estética e ideológica, es el único espacio donde es posible vincularse con lo esencial. Un reencantamiento de la realidad, y del espacio teatral. Una percepción de lo metafísico de la experiencia, voy al teatro para conectarme con algo que sólo puede darme el teatro.

Los ciegos es una obra teatral de Maurice Maeterlinck (1862-1949), estrenada en 1891.

Los ciegos, argumento: 12 ciegos, 6 ciegos y 6 ciegas -una ciega loca-, se preguntan y esperan por un sacerdote que los llevó hasta el lugar donde se encuentran en ese presente escénico. Una de las ciegas lleva un bebé en sus brazos. No se dan cuenta (nosotros como lectores sí), que el sacerdote está ahí en escena, muerto. Se acerca un perro, huele al sacerdote, parece que algo va a suceder pero finalmente se va. La soledad se adueña nuevamente del espacio y tiempo presente de la escena (vino alguien pero se fue). Los ciegos descubren que el sacerdote ha muerto. El bebé que está en escena empieza a llorar. El bebé mira hacia un lugar que los ciegos no pueden ver y nosotros lectores/espectadores tampoco. El bebé mira y no puede hablar. Observa lo sagrado, el misterio. Llora horrorizado pero no puede dejar de mirar.

Existe en la obra de Maeterlinck un símbolo que refiere al misterio, a la presencia de lo mayestático, una presencia que es insoportable de ver para el humano, pero inevitable en su poder de atracción.

El texto parece aludir también a la última cena: 12 ciegos, 12 apóstoles, sacerdote muerto, Jesús muerto, Dios muerto (estamos solos). La obra avanza en su relato mediante un procedimiento metonímico (la parte por el todo), una ilusión de contigüidad entre objeto y persona: metonímicamente construimos una presencia con lo que pueden ver los ciegos, vemos árboles, vemos mar, una isla, un hospicio.

Maeterlinck, con Los ciegos y sus obras simbolistas, plantea una teoría del silencio: un silencio pasivo (nada), y un silencio activo (silencio de una presencia). Maeterlinck elabora una dificultad, una pérdida de capacidad en la observación de lo sagrado. ¿Qué es lo que ven los ciegos, qué es lo que ve el bebé?

La obra produce una manifestación de lo sagrado, una hierofanía. Un contexto profano tomado por una hierofanía, por una aparición sagrada. Los personajes no se muestran jerarquizados, se presentan como un conjunto, una figura armónica, en vínculo con el mar, las estrellas, en un reencuentro con las fuerzas de la naturaleza. Se observa un simbolismo lingüístico, las palabras no alcanzan para decir aquello que se cierra al lenguaje (lo sagrado en el orden del silencio). Se observa además un procedimiento de sinestesia, es decir, diferentes sensaciones en un mismo acto perceptivo (perfumes, colores, texturas).

En Los ciegos, el autor presenta un nuevo concepto de tragedia. Una tragedia que no se compone por un protagonista y un antagonista, no necesita de ambos. La tragedia aquí es el tiempo, la muerte.

En relación con la representación, y acorde a la dimensión lingüística del simbolismo, Meyerhold destacó lo siguiente: "La tragedia no se revela en el desarrollo máximo de la acción dramática sino, por el contrario, en la forma más tranquila, estática, inmóvil, y en la palabra pronunciada en voz baja." "La técnica del teatro inmóvil prefiere gestos contenidos y movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden captarse únicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor". "Quietud aparente que oculta una emoción volcánica".

En términos de estructura, ¿qué elementos debería utilizar si quiero escribir una obra simbolista? Aquí algunos de los procedimientos más relevantes:

. Recursos de símbolos que evidencien la metafísica del universo. No serán símbolos que resuman o hagan síntesis, sino más bien abrirán un campo hacia el misterio, hacia lo sagrado.

. Presencia o espera de la presencia de un personaje sublime. Personaje que se manifestará por medio del símbolo.

. Símbolo que encarne el alma de la realidad, la esencia de las cosas.

. Obra autónoma, al servicio del arte por el arte.

. Obra de misterio ante lo mayestático, lo sagrado, lo sublime.

. Obra compuesta por un silencio pasivo (la nada) y un silencio activo (una presencia).

. Composición mediante procedimientos metonímicos (la parte por el todo).

. Presencia de una hierofanía (lo sagrado).

. Personajes no jerarquizados, composición de un conjunto, una figura armónica.

. Sinestesia (diferentes sensaciones en un mismo acto perceptivo).

. Un teatro estático (gestos contenidos, quietud aparente que oculta una emoción volcánica).

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*Revisión hecha sobre la base de estudios realizados en la cátedra Historia de las poéticas y dramaturgias del teatro I, a cargo de Jorge Dubatti, dentro de la Diplomatura en Dramaturgia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

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El simbolismo en el teatro. Maurice Maeterlinck.

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Los ciegos, de Maurice Maeterlinck. Un repaso por los procedimientos del simbolismo.

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Os dejo un tablero de Pinterest dedicado a los rompimientos escénicos.

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El rompimiento en la escena de Sergio Zapata

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El rompimiento en la escena de Sergio Zapata

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Compartimos el proceso de construcción de la réplica de un rompimiento a gran escala diseñado por Sergio Zapata.

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Desde la década del 50, Sergio Zapata (1934-2016) se desempeñó como diseñador escénico para obras de teatro, cine y televisión. También se especializó en trabajar escenografía y vestuario para diversas obras del Ballet de Arte Moderno en el Teatro Municipal de Santiago, entre las que destacan "El espectro de la rosa" (1959), "Giselle" (1961), "Coppelia" (1962), "El sombrero de tres picos" (1982), "La Sílfide" (1983), "Ritual de la Tierra" (1988) y "El Mandarín Maravilloso" (1990).

Boceto para el ballet La Sílfide pintado por Sergio Zapata

Para el ballet, Zapata diseñó las escenografías con el sistema de rompimientos. Un rompimiento es una pieza pintada (telón, madera u otro material), que ocupa una parte de la anchura de la escena y es una de las tantas formas que puede tomar la escenografía. Rompimiento también es el procedimiento conceptual y metodológico que el teatro toma de la pintura, haciendo que la escenografía se presente como un gran cuadro descompuesto en planos paralelos y yuxtapuestos. Una escenografía puede tener diversos rompimientos situados sucesivamente uno detrás de otro con cierta distancia. Esta técnica se utiliza en el ballet desde el siglo XVII, con el objetivo de crear la ilusión de perspectiva y profundidad.

Compartimos fotos y un video del proceso de construcción de la réplica a gran escala del rompimiento que diseñó Zapata para el ballet "La Sílfide" (1983). Esta réplica fue construida por el Centro de Creación Espacio Checoeslovaquia para la exposición "Gabinete de curiosidades: Archivo escénico de Sergio Zapata Brunet" que se presenta entre el 22 de diciembre del 2021 y el 29 de enero del 2022 en BiblioGAM.

Video de Espacio de Creación Checoeslovaquia

También adjuntamos diversos bocetos que dibujó Zapata para diseñar este rompimiento:

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El rompimiento en la escena de Sergio Zapata

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¿Cómo hacer cortes finos / prolijos en maquetas? | ARQUITECTURA

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Materiales para hacer ** MAQUETAS DE ARQUITECTURA ** - ARTOSKETCH

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Para este proyecto leeremos y analizaremos la obra "El sueño de una noche de verano" de William Shakespeare.