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L'urlo (titolo originale: Skrik) è il nome assegnato a una serie di famosi dipinti del pittore norvegese Edvard Munch. Quadro molto simile è , sempre di Munch.

Lo spunto del quadro è prettamente autobiografico. È infatti lo stesso Munch a indicarci, in una pagina di diario, le circostanze che hanno portato alla genesi de L'urlo:

"Una sera camminavo lungo un viottolo in collina nei pressi di Kristiania - con due compagni. Era il periodo in cui la vita aveva ridotto a brandelli la mia anima. Il sole calava - si era immerso fiammeggiando sotto l'orizzonte. Sembrava una spada infuocata di sangue che tagliasse la volta celeste. Il cielo era di sangue - sezionato in strisce di fuoco - le pareti rocciose infondevano un blu profondo al fiordo - scolorandolo in azzurro freddo, giallo e rosso - Esplodeva il rosso sanguinante - lungo il sentiero e il corrimano - mentre i miei amici assumevano un pallore luminescente - ho avvertito un grande urlo ho udito, realmente, un grande urlo - i colori della natura - mandavano in pezzi le sue linee - le linee e i colori risuonavano vibrando - queste oscillazioni della vita non solo costringevano i miei occhi a oscillare ma imprimevano altrettante oscillazioni alle orecchie - perché io realmente ho udito quell'urlo - e poi ho dipinto il quadro L'urlo."

Munch avrebbe poi rielaborato questo ricordo rendendolo un poema e segnandolo sulla cornice della versione del 1895:

"Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all'improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto a una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura... E sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura."

In ogni caso, Munch tentò di trasporre questo tramonto "rosso sangue" in una tela in grado di restituire quella visione di "sangue coagulato" che egli stesso provò in quella sera d'estate. La gestazione di questo tramonto fu assai lunga, e richiese vari bozzetti e tentativi (le macchie rosse, caratteristiche dello sfondo de L'urlo, emergono violente già in Disperazione del 1891). Fu solo nel 1893 che Munch, meditando su questo soggetto, realizzò finalmente L'urlo, come parte di un ciclo di dipinti che egli stesso definì Fregio della vita. L'artista, tra il 1893 e il 1910, realizzò altre tre versioni del medesimo soggetto. La prima versione, del 1893 (74×56 cm), è un pastello su cartone; si tratta tuttavia di una composizione ancora embrionale che Munch andrà a ridefinire nella versione definitiva (91×73,5 cm), realizzata nello stesso anno. Due anni dopo, nel 1895, realizzò una terza versione (79x59 cm): si tratta di un pastello su tavola, battuto dalla casa d'asta londinese Sotheby's il 2 maggio 2012 per la somma record di 120 milioni di dollari. L'ultima versione (83x66 cm), una tempera su pannello, è stata invece stesa nel 1910.

Nel 2004 alcuni ricercatori hanno supposto che il cielo color rosso sangue del quadro sia in realtà una riproduzione accurata del cielo norvegese dopo l' eruzione del Krakatoa del 1883, avvenuta dieci anni prima. Tale ipotesi però è priva di una concreta base, visto che l'episodio risalirebbe all'estate del 1889 - sei anni dopo l'eruzione - quando, con gli amici Christian Krohg e Frits Thaulow (identificabili con le due silhouette del quadro), affittò una piccola abitazione nei pressi dell' Oslofjord.

L'urlo rappresenta un sentiero in salita sulla collina di Ekberg sopra la città di Oslo, spesso confuso con un ponte, a causa del parapetto che taglia diagonalmente la composizione; ebbene, su questo sentiero si sta consumando un urlo lancinante, acuto, che in quest'opera acquisisce un carattere indefinito e universale, elevando la scena a simbolo del dramma collettivo dell'angoscia, del dolore e della paura. Il soggetto urlante è la figura in primo piano, terrorizzata, che per emettere il grido (e non per proteggersene) si comprime la testa con le mani, perdendo ogni forma e diventando preda del suo stesso sentimento: più che un uomo, infatti, ricorda un ectoplasma, con il suo corpo serpentiforme, quasi senza scheletro, privo di capelli, deforme. Si perde insieme alla sua voce straziata e alla sua forma umana tra le lingue di fuoco del cielo morente, così come morente appare il suo corpo, le sue labbra nere putrescenti, le sue narici dilatate e gli occhi sbarrati, testimoni di un abominio immondo. Ma il vero centro dell'opera è costituito dalla bocca che, aprendosi in un innaturale spasmo, emette un grido che distorce l'intero paesaggio, che in questo modo restituisce una sensazione di disarmonia, squilibrio. Questo sentimento di malessere non è esclusivo né dello sfondo, né dell'animo di Munch: è infatti distintivo del pessimismo fin de siècle diffuso in quel periodo, che cominciò a mettere in dubbio le certezze dell'essere umano, proprio mentre Sigmund Freud indagava gli abissi dell'inconscio.

A rimanere immutati e dritti sono esclusivamente il parapetto e i due personaggi a sinistra. Queste due figure umane sono sorde sia al grido sia alla catastrofe emozionale che sta angosciando il pittore: non a caso, sono collocate ai margini della composizione, quasi volessero uscire dal quadro. È in questo modo che Munch ci restituisce in modo molto crudo e lucido una metafora della falsità dei rapporti umani. Sulla destra, invece, è collocato il paesaggio, innaturale e poco accogliente, quasi fosse un'appendice dell'inquietudine dell'artista: il mare è una massa nera ed oleosa, mentre il cielo è solcato da lingue di fuoco, con le nuvole che sembrano essere cariche di sangue.

L'urlo presenta un forte effetto espressivo, ottenuto mediante un'associazione di colori complementari (rosso-verde, azzurro-arancio) in modo da mettere in risalto il cromatismo del dipinto. Le tonalità calde le troviamo nella parte alta del quadro, così da conferire maggior peso alla composizione, controbilanciando l'addensamento degli elementi compositivi in basso. Analogamente, i colori chiari sono collocati intorno al volto del personaggio, che in questo modo viene esaltato agli occhi dell osservatore.

Vi è un netto contrasto anche tra le linee: quelle dello sfondo sono infatti curvilinee, quasi magmatiche, e vengono interrotte dalla geometricità delle diagonali che vanno a costituire il parapetto del sentiero. Interessante notare che l'andamento del personaggio in primo piano viene ripetuto, in una sorta di pendant simmetrico, dalle linee curve dello sfondo, mentre la verticalità delle due figure che percorrono il sentiero fa eco ai parapetti del ponte: ne consegue che, mentre l'ambiente sembra quasi voler partecipare al dramma psichico che sta lacerando la figura in primo piano, le due persone viste di spalle sono saldamente ancorate alla dimensione concreta della realtà, insensibili ai drammi della vita. Si crea così uno stato di forte tensione emotiva, messo ulteriormente in rilievo con un sapiente gioco delle linee di forza: quelle del sentiero convergono presso i due personaggi sulla sinistra, mentre quelle appartenenti alla figura in primo piano, muovendo dal basso, tendono verso le sue mani.

Altro importante elemento del dipinto è il sentiero e il suo parapetto, senza i quali la figura principale quasi si miscelerebbe con lo sfondo: la funzione di quest'ultimo, pertanto, è quella di staccarla dal paesaggio e di enfatizzare la sua individualità. Figura e sfondo, insomma, appartengono dal punto di vista compositivo a due livelli differenti, che si incontrano solo grazie alla curva buona che - con un andamento curvilineo - parte dal personaggio e si risolve tra il mare e il cielo.

Due sono stati i furti che hanno visto protagonista il celebre quadro di Edvard Munch:

la versione de L'Urlo (1893) esposta alla Galleria nazionale di Oslo è stata oggetto di un furto il 12 febbraio 1994, nello stesso giorno dell'inaugurazione dei XVII Giochi olimpici invernali: due uomini, infatti, in quel giorno si introdussero nel polo museale, rubando l'opera in soli cinquanta secondi e lasciando in luogo del dipinto un biglietto con scritto "grazie per le misure di sicurezza così scarse"; l'opera venne ritrovata integra tre mesi dopo in un albergo di Åsgårdstrand;

la versione de L'Urlo (1910) esposta presso il Museo Munch invece è stata oggetto di un furto il 22 agosto 2004: oltre a L'Urlo venne sottratta un'altra opera dell'autore, La madonna; ambedue le tele vennero recuperate due anni dopo, il 31 agosto 2006, per poi tornare in esposizione al museo nel 2008, solo dopo un restauro di durata biennale per restituire l'aspetto originale delle due opere, lievemente compromesso a causa dell'umidità.

L'emoji "faccina terrorizzata" (😱) è chiaramente ispirata al quadro.

Edvard Munch, Frammenti sull'arte, a cura di Marco Alessandrini, Milano, Abscondita, 2015. ISBN 978-88-8416-625-8

L'urlo sul sito web della Galleria nazionale di Oslo: The Scream, 1893 , Nasjonalmuseet. URL consultato il 25 aprile 2016.

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L'urlo (titolo originale: Skrik) è il nome assegnato a una serie di famosi dipinti del pittore norvegese Edvard Munch. Quadro molto simile è , sempre di Munch. Lo spunto del quadro è prettamente autobiografico.

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Il Post-Impressionismo non è un vero e proprio stile, ma una fase storico-artistica molto articolata che comprende gli orientamenti artistici che si svilupparono in Francia nell'ultimo ventennio dell'800.

I caratteri comuni ai Postimpressionisti furono: il rifiuto della sola espressione visiva, la tendenza a cercare la solidità dell’immagine, la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del colore.

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I maggiori esponenti di questo periodo sono:

-Cezanne

-Gauguin

-Van Gogh

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Appartenente alla corrente post-impressionista, il suo lavoro gettò le basi del passaggio dalla concezione ottocentesca dell'attività artistica ad una nuova e radicalmente diversa del XX secolo.

Si dice che Cézanne abbia costituito il ponte tra l' impressionismo della fine del XIX secolo e la nuova frontiera della ricerca artistica dell'inizio del XX secolo, il cubismo. Le pennellate esplorative, spesso ripetitive, di Cézanne sono molto caratteristiche e chiaramente riconoscibili. Utilizzò, in particolare, piani di colore e piccole pennellate che si sovrappongono per formare campi complessi. I suoi dipinti trasmettono l'intenso studio compiuto da Cézanne sui suoi soggetti; sia i pittori Matisse che Picasso osservarono che Cézanne "è il padre di tutti noi".

Infanzia e adolescenza

Paul Cézanne nacque a Aix-en-Provence, cittadina nel meridione della Provenza, in Francia, il 19 gennaio 1839 in seno a una famiglia dalle origini italiane.

Secondo una recente scoperta storicamente ben documentata le vere origini del pittore Cézanne sarebbero a Cesena, in Romagna. In un libro di memorie scoperto a Milano nel 1995 dallo studioso Romano Pieri c'è una autocertificazione che recita testualmente: "Il padre di Paul Cézanne era originario di Cesena, in Romagna." Nell'archivio del museo Cézanne venne trovata una vecchia richiesta del gallerista Vollard che chiedeva precisi dati biografici della famiglia da riportare sul dépliant della grande mostra di Cézanne a Parigi.

Da quella scoperta nel Castello Sforzesco di Milano, Romano Pieri iniziò a ricostruire la storia di una famiglia: il padre del pittore si chiamava originariamente Luigi Augusto Cesena (della popolosa comunità ebraica di Cesena) che da giovane forse apprende il mestiere di cappellaio nella città romagnola e si trasferisce in Francia, a Aix en Provence, continuando la sua attività presso un laboratorio che gli offre piena ospitalità di residenza, favorendo anche una relazione amorosa con un'operaia dalla quale nascerà il figlio Paul. Luigi Augusto era così intraprendente da avere poi successo nel gestire una banca locale che gli consente di mantenere il figlio a Parigi, presso l'Accademia delle Belle Arti (notizie ed riportate nel libro "Cézanne Genio cesenate" scritto da Romano Pieri ed edito dalla casa editrice Ponte Vecchio nel 2005).

Fu proprio nella ridente cittadina provenzale, in effetti, che Louis-Auguste Cézanne, il padre di Paul, fondò insieme ad un amico di lunga data la Banca Cézanne et Cabassol. Già dalla fanciullezza, dunque, il regime di vita di Paul fu consumato nel segno delle agiatezze borghesi: fu questo un fattore che giocò un ruolo di primaria importanza anche nel corso della sua carriera pittorica, siccome egli - a differenza della quasi totalità dei suoi colleghi - non sentì mai l'esigenza di dipendere economicamente dalla vendita dei quadri per sostentarsi.

La carriera scolastica di Cézanne ebbe inizio tra 1844 e il 1849 nella natia Aix: nella medesima città iniziò gli studi superiori, dapprima presso la scuola Saint-Joseph e poi, a partire dal 1852, in seno al collegio Bourbon, un liceo classico rigorosamente tradizionalista. Fu qui che Cézanne strinse amicizia con Jean Baptiste Baille, futuro ingegnere, e con Émile Zola, destinato a diventare uno degli interpreti più sensibili e conosciuti della letteratura francese dell'Ottocento. I tre erano collettivamente conosciuti come gli Inseparables [Inseparabili] e trascorrevano le proprie giornate passeggiando nelle assolate campagne di Tholonet, Chateau-Noir, Bibemus, sollazzando alle falde della montagna Sainte-Victorie, nuotando nel fiume Arc. Particolarmente intensa fu l'amicizia con Zola: celebre, in tal senso, rimane l'episodio in cui il futuro letterato, nel corso di una lite, non esitò a prendere le difese di Cézanne, giungendo persino ai pugni. Curiosamente ambedue i ragazzi non erano ancora consapevoli del futuro esistenziale che li attendeva: Zola, infatti, conseguiva risultati eccellenti nel disegno, disciplina nella quale buffamente Cézanne arrancava. Ben più stimolante, in questo periodo, fu invece l'interesse di Paul per la letteratura. Certo, apprezzava l'arte, e adorava parlarne insieme ad Emile: questo suo svagato interesse, tuttavia, non poteva eguagliare certo il fervore che egli applicava quando divorava i capolavori di Omero, Virgilio, Victor Hugo e Alfred de Musset:

"Avevamo libri in tasca e nelle borse. Per un anno, Victor Hugo regnò su di noi come un monarca assoluto. Ci aveva conquistato con le sue forti andature di gigante, ci rapiva con la sua retorica potente". E dalla passione per Victor Hugo passarono a quella per Alfred de Musset: "Musset ci sedusse con la sua spavalderia di monello di genio. I Racconti d'Italia e di Spagna ci trasportarono in un romanticismo beffardo, che ci riposò, senza che ce ne rendessimo conto, del convinto romanticismo di Victor Hugo"

"I miei versi possono anche essere più puri dei tuoi, ma i tuoi sono sicuramente più poetici, più veri: tu scrivi con il cuore, io con la mente" ammise, una volta, Zola all'amico. Cézanne, d'altronde, era un fervente cultore delle lingue classiche e arrivò persino a comporre diversi poemi in latino.

Ma allora quale fu l'evento che sollecitò Cézanne a consacrarsi all'arte? Zola nel febbraio del 1858 lasciò Aix alla volta di Parigi. Quest'improvvisa partenza dell'amico lasciò un vuoto indelebile nell'animo di Cézanne: la corrispondenza epistolare tra i due, fittissima di versi, acquerelli, disegni e persino di giuramenti di sempiterna amicizia, racconta anche della progressiva conversione di Cézanne ai pennelli. I disegni risalenti a questi mesi di solitudine denotano un certo attaccamento agli stilemi accademici, applicati senza velleità rivoluzionarie o innovatrici, eppur certamente notevoli nella qualità del tratto grafico.

Primi mesi a Parigi

Dopo questa spontanea adesione al mondo dell'arte Cézanne maturò rapidamente il desiderio di trasferirsi in quella che era la vera capitale dell'arte e della vita nell'Ottocento: Parigi. Il padre, ovviamente, progettava di allocare il figlio presso una banca e di fargli seguire corsi di diritto, ritenendo con risoluto disprezzo il mestiere da pittore poco redditizio e incompatibile con la decorosità della sua vita borghese. Anche Zola, ben conscio dell'indole indecisa di Cézanne, premeva affinché quest'ultimo si affrettasse a prendere una decisione tra i pennelli e la toga giudiziaria:

Complice anche il clima sempre più teso formatosi in famiglia alla fine Cézanne fu categorico: il suo desiderio era quello di diventare pittore, e nulla lo avrebbe fermato. Il trasferimento a Parigi con la madre e la sorella Maria fu pertanto inevitabile, e - anzi - egli riuscì persino a farsi assegnare un modesto mensile.

Zola, come si è già detto, era un intimo di Cézanne e ne conosceva bene il temperamento eccitabile eppure perennemente indeciso, incompatibile con una piena maturazione pittorica senza una così precisa tabella di marcia. Anche Cézanne, consapevole del proprio carattere impetuoso eppure tormentato, seguì pedissequamente le istruzioni di Zola. Assidue furono le sue visite al Louvre e al Salon, dove poteva ammirare rispettivamente i capolavori di Caravaggio, Tiziano, Rubens, Michelangelo e Velázquez e le più moderne tendenze dell'arte contemporanea (seppur edulcorate dal filtro del giudizio accademico). Sempre sollecitato da Zola, poi, Cézanne iniziò a seguire i corsi dell'Académie Suisse, istituto formativo frequentato da una generosissima quantità di aspiranti pittori che qui cercavano modelli da ingaggiare per poco prezzo. Qui Paul strinse amicizia con Édouard Manet, Claude Monet e Camille Pissarro, araldi di un nuovo modo di fare pittura che si distaccava nettamente dagli accademismi imperanti in quegli anni. Ciò malgrado, il soggiorno a Parigi fu tutt'altro che fecondo. Cézanne, infatti, si fece bloccare dalle proprie insicurezze e non riuscì a inserirsi nel tessuto sociale-artistico della capitale: emblematico, in tal senso, l'episodio in cui distrusse un ritratto di Zola sul quale aveva lavorato a lungo ma che comunque riteneva indegno di esistere. Neppure la domanda di ammissione all'École des Beaux Arts ebbe buon esito: alla fine Cézanne fu costretto a darla vinta al padre e tornò ad Aix, profondamente disilluso, accettando seppur controvoglia di impiegarsi presso la banca paterna.

Oppresso dalla mortificante situazione nella quale era precipitato, Cézanne ben presto si lasciò di nuovo rapire dalla magia dell'arte. Sul registro contabile della banca del padre Cézanne, emblematicamente, scrisse: "Il banchiere Cézanne vede non senza paura / dietro la sua scrivania un pittore apparire". Louis-Auguste, comprendendo l'insofferenza del figlio verso il proprio mestiere, accettò di inviarlo per una seconda volta a Parigi e gli concesse persino un assegno mensile di centoventicinque franchi a condizione di vederlo dietro i banchi dell'École des Beaux Arts. Se l'Académie Suisse dava adito a comportamenti artistici più liberali e anticonformisti la École des Beaux Arts ripercorreva fedelmente il solco della tradizione, nel segno di una rigorosa gerarchia che non concedeva spazi alle sensibilità individuali ma che certamente fabbricava temperamenti artistici congeniali al gusto ufficiale del Secondo Impero.

Cézanne, rimproverato dai giudici dell'École per il suo stile poco ligio alla tradizione accademica, fallì l'esame una seconda volta. Nulla, però, poteva fermarlo ora: insofferente alle gretterie messe in essere dall'establishment artistico francese dell'epoca ignorò la benedizione dell'Ecole e continuò a frequentare i corsi dell'Académie Suisse, mostrando un sincero interesse per le nuove teorie artistiche proposte da Delacroix e Courbet. Se la pittura storica prediletta dall'Ecole rimaneva fedele ai dogmi del neoclassico Ingres, per il quale l'atto del dipingere doveva essere finalizzato al raggiungimento della forma perfetta con un sapiente fraseggio delle linee di contorno, le nuove tendenze artistiche che animavano la Francia preferivano rapportarsi in modo più fedele alla realtà: valgano per tutti i dipinti di Delacroix e, soprattutto, di Gustave Courbet. Ma nel 1863 un nuovo terremoto pittorico arrivò a scuotere la scena artistica europea: Edouard Manet, infatti, era arrivato ad esporre al Salon des Refusés un nudo contemporaneo, fatto che destò uno scandalo di proporzioni enormi in un contesto dove quanto era originale, innovativo o comunque dissimili dalle prescrizione accademica veniva pubblicamente sbeffeggiato. Andando orgogliosamente controcorrente Cézanne apprezzò molto il quadro di Manet (Colazione sull'erba, oggi esposto all'Orsay di Parigi). L'eco del succés de scandale sobillato da Manet giunse anche a tutti gli altri allievi dell'Academié Suisse: nonostante questa comune passione per il realismo manetiano, tuttavia, Cézanne faticò ancora a familiarizzare con i suoi altri condiscepoli per via della sua eccentricità, palese nel suo accento provenzale particolarmente intenso, nel suo modo di vestirsi sciatto, nel suo carattere tumultuoso ma diffidente ed estremamente fragile.

Spinto da una nomadica irrequietudine e insofferente allo scalpitio della modernità parigina Cézanne, pur perseverando nella sua scelta di diventare pittore, lasciò la capitale innumerevoli volte per immergersi nella quiete della campagna provenzale, presso il Jas de Bouffan, la grande tenuta acquistata dal padre anni addietro dove i Cézanne erano soliti riunirsi per trascorrere l'estate insieme. La sua meta prediletta era ovviamente Aix, dove tra l'altro eseguì una generosa quantità di ritratti: notevoli quelli dedicati al padre e al compagno di studi Achille Empéraire.

L'ipotesi impressionista

Fu questo un periodo assai denso di avvenimenti. All'inizio degli anni 1870, infatti, Cézanne intrecciò una relazione amorosa con Hortense Fiquet, una rilegatrice di undici anni più giovane che conobbe in occasione di una seduta di posa. Donna dalle maniere dolci e gentili, Hortense amò profondamente Cézanne, senza lasciarsi ostacolare né dal disgustato dissenso di Louis-Auguste che dal temperamento diffidente e malinconico del compagno, il quale - a causa di una traumatica aggressione subita quando ancora fanciullo - esitava persino ad aprirsi al contatto fisico. La relazione, coronata dalla nascita di un piccolo bambino Paul, fu poi legittimata con le nozze solo nel 1886, anno in cui morì il padre e Cézanne ereditò persino una piccola fortuna. La loro, tuttavia, fu una relazione irta di difficoltà. Mentre Hortense preferiva lasciarsi travolgere dalle sfavillanti luci di Parigi, Cézanne era totalmente assorbito nella sua vocazione pittorica, la quale a suo giudizio poteva germogliare solo tenendosi a distanza dalle metropoli. Complice anche l'improvviso scoppio della guerra franco-prussiana i due si ritirarono a L'Estaque, un pittoresco villaggio di pescatori incastonato nel golfo di Marsiglia. Qui Cézanne dipinse furiosamente e continuò a inviare imperterrito le sue creazioni al Salon, vedendosele rifiutare quasi sempre: "Durante la guerra ho lavorato molto en plein air all'Estaque. A parte ciò, non posso dirti che nel 1870-1871 sia accaduto un solo fatto insolito. Ho diviso il mio tempo tra la campagna e lo studio" rivelò lo stesso pittore ad Ambroise Vollard qualche anno dopo.

Sconvolto dal progresso galoppante che stava coinvolgendo la Provenza, turbato dalle difficoltà economiche e dall'esito pittorico delle sue opere, Cézanne dopo la fine della guerra trascorse mesi tutt'altro che facili: "È stato inevitabile: altrimenti non sarei sfuggito al destino degli altri. È lì, abbandonato da tutti. Non ha più un solo amico intimo o intelligente. Di Zola, di Solari e di tutti gli altri non parla più. È l'individuo più strano che si possa immaginare!" borbottò Empéraire, il suo amico di sempre. Fu forse proprio grazie a queste difficoltà che Cézanne, sentendosi oppresso da questa solitudine straziante, nel 1872 accettò l'invito di Pissarro di trasferirsi presso la sua dimora di Pontoise, nella valle dell'Oise, nella prospettiva di migliorare la propria tecnica e di ampliare il proprio bagaglio artistico. Generoso di consigli e di insegnamenti verso l'ospite-allievo, Pissarro stimolò Cézanne a volgere le spalle ai costrizionismi accademici e ad approdare a uno stile pittorico più sincero, autentico, sia nei confronti di sé stesso che nei confronti della Natura. Dell'influenza che Pissarro ha esercitato su Cézanne se ne parlerà più approfonditamente nel paragrafo Stile § Cézanne e Pissarro. Da non dimenticare, poi, anche i sodalizi artistici e umani che Cézanne allestì con Paul-Fernand Gachet, un dottore appassionato d'arte dalle ampie prospettive residente ad Auvers-sur-Oise, e con Julien père Tanguy, un vecchio commerciante di colori parigino che, mosso da salde credenze artistiche e dalla speranza per un mondo migliore, aiutava gli artisti spiantati facendo loro credito. Nume tutelare di artisti come Sisley, Signac, Seurat e soprattutto van Gogh, Tanguy aiutò anche Cézanne, acquistando le sue opere e fornendogli i colori con cui dipingere.

Nonostante questi aiuti consistenti le condizioni economiche nelle quali versavano Cézanne e la moglie erano catastrofiche. Problemi simili affliggevano tutti gli altri Batignollais, per i quali la prospettiva di guadagnare più danaro o di ottenere un riconoscimento ufficiale pure era altamente improbabile. Fu per queste premesse che nel 1874 Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte ed altri organizzarono un'esposizione indipendente dal Salon nei locali del fotografo Nadar, al boulevard des Capucines. Sollecitato da Pissarro anche Cézanne prese parte all'iniziativa e, nonostante i commenti derisori e ilari di Manet (per il quale Paul era "un muratore che dipinge con la sua cazzuola"), riuscì persino a vendere qualche dipinto. Ciò, tuttavia, non comportò il successo sperato: anzi, alla vista delle innovative tele cézanniane le reazioni dei critici furono immediate e durissime. Basta leggere il seguente commento steso da Zola per il suo romanzo L'Opera per comprendere l'entità del diluvio di critiche che piovve sugli artisti:

"Il successo d'ilarità continuava, cresceva in una scala ascendente di pazze risate ... Coloro che non ridevano, si indignavano ... Alcuni vecchi brandivano il bastone: era dunque lecito insultare l'arte a questo modo? Un uomo serio se ne andava indispettito, dicendo alla moglie che non gli piacevano gli scherzi di cattivo genere ... Diventava uno scandalo, le facce si facevano paonazze per la congestione del caldo, e, in ognuna di quelle facce da ignoranti che pretendevano giudicare, la bocca tonda e stupida esprimeva da sola tutto il complesso di asinerie, di riflessioni assurde, di maligne e sciocche osservazioni, che un'opera originale può provocare nell'ottusità borghese"

L'impietosa ondata di critiche che sommerse la mostra scalfì poco Cézanne, il quale, beneficiando anche dei trecento franchi derivati dalla vendita de La casa dell'impiccato ad Auvers, oggi considerata una delle opere più significative di questo periodo e arroccandosi in una rinnovata fiducia che sembrava dissipata ormai da tempo immemore, tornò a dipingere con un vigore ancora più vistoso, senza ricercare strenuamente il consenso delle masse. Di seguito si riporta una riflessione indirizzata alla madre, con la quale continuava a tenersi in contatto epistolare: "Comincio a rendermi conto di essere superiore a quelli che mi stanno intorno, e tu sai che la buona opinione che ho di me stesso è frutto di ponderata riflessione. Devo sempre lavorare, ma non per raggiungere una rifinitezza ultima, che è per l'ammirazione degli imbecilli. Ciò che il volgo apprezza maggiormente non è che il risultato del mestiere di un artigiano, e rende ogni opera non artistica e banale. Se mi sforzo per completare un dipinto è solo per il piacere di aggiungervi verità e sapere. E credimi, viene sempre un momento in cui si arriva e in cui si hanno ammiratori molto più ferventi e fedeli rispetto a chi si lascia lusingare da vane apparenze".

Sperando di risanare le gravi difficoltà economiche nelle quali tutti si dibattevano nel 1875 i vari artisti impressionisti rinunciarono ad organizzare una seconda esposizione di gruppo e preferirono mettere le loro opere all'Hôtel Drouot. I dipinti raggiunsero cifre a dir poco modeste e la sala d'aste fu teatro di alterchi e di violenze senza precedenti: in occasione della vendita Drouot, tuttavia, Cézanne ebbe modo di conoscere Victor Chocquet, un funzionario della dogana appassionato di arte. Compiaciuto collezionista di opere di Delacroix, indifferente alle mode passeggere e al giudizio delle masse, Chocquet ammirava molto i dipinti di Cézanne e tra i due si stabilì subito una duratura e feconda amicizia. Cézanne - che continuava a dividere il suo tempo tra Parigi, Aix, Pontoise, Auvers e l'Estaque - non partecipò alla seconda mostra degli Impressionisti, tenuta nel 1876; in compenso prese parte alla terza mostra nel 1877, presentando sedici dipinti, in maggioranza acquarelli, e ottenendo la consueta disapprovazione dei critici, anche di quelli che guardavano con interesse e comprensione al movimento impressionista. Fece eccezione Georges Rivière, che scrisse di lui: "L'artista più attaccato, più maltrattato da quindici anni dalla stampa e dal pubblico, è Cézanne. Egli è, nelle sue opere, un Greco della belle Époque; le sue tele hanno la calma, la serenità eroica delle pitture e delle terrecotte antiche, e gli ignoranti che ridono davanti alle Bagnanti, per esempio, mi fanno l'effetto dei Barbari che criticano il Partenone. Il signor Cézanne è un pittore e un grande pittore. Coloro che non hanno mai tenuto in mano una pennellessa o una matita hanno detto che non sa disegnare, e gli hanno rimproverato delle imperfezioni che non sono che un raffinamento ottenuto attraverso un'enorme scienza [...] la sua pittura ha l'inesprimibile fascino dell'antichità biblica e greca, i movimenti dei personaggi sono semplici e grandi come nelle sculture antiche, i paesaggi hanno una maestà imponente, e le sue nature morte così belle, così esatte nei rapporti tonali hanno, nella loro verità, qualcosa di solenne. In tutti i suoi dipinti, l'artista commuove, perché egli stesso prova, davanti alla natura, un'emozione violenta che l'abilità trasmette alla tela".

Oltre l'Impressionismo

I continui insuccessi, tanto alle mostre degli impressionisti quanto presso i Salons ufficiali, che continuavano a respingere regolarmente le opere che Cézanne si ostinava ad inviare, lo portarono a un periodo di isolamento, aggravato anche dai contrasti con il padre. Louis-Auguste, ritiratosi dall'attività lavorativa dopo il termine della guerra franco-prussiana, scoprì della paternità del figlio quando, discorrendo con Chocquet, questo si lasciò sfuggire un commento su "Madame Cézanne e il piccolo Paul". Dopo quest'inaspettata scoperta papà Cézanne, che già disapprovava la convivenza del figlio con Hortense, arrivò persino a ridurgli gli aiuti economici che fino ad allora non aveva mancato di fargli pervenire. Cézanne continuò a mantenere rapporti soltanto con la madre, gravemente malata, e, con Zola, che andava spesso a visitare presso la sua nuova dimora a Medan, mentre per il resto dell'anno viveva all'Estaque.

Questo, tuttavia, fu un periodo nel quale eseguì diverse opere di rilevante pregio artistico che delineano per la prima volta la sua visione artistica "costruttivista", con la quale si sarebbe consegnato definitivamente nella storia dell'arte. Non tutto, però, andava per il meglio. Cézanne, infatti, si trasferì a Parigi, e qui ebbe modo di coltivare amicizie vecchie ma anche nuove: importante quella stretta con l'intellettuale Huysmans, uno dei più strenui difensori delle innovazioni artistiche messe in essere da Manet, Cézanne e dal resto della bande. Cézanne, tuttavia, diventava sempre più collerico, ombroso, complice anche l'insorgenza di alcune crisi diabetiche: diffidava anche degli amici più cari, e i loro gesti benintenzionati venivano respinti dal pittore, oppresso dalla paura che gli facessero del male, nella spirale convulsa di una profezia che si autoadempie. I suoi viaggi non si interruppero - nel 1887 girovagò per l'Île-de-France, nel 1895 fu a Giverny, dove incontrò Monet e Rodin, mentre nel 1891 si spinse fino in Svizzera - e la sua caratura artistica iniziò gradualmente ad essere riconosciuta, soprattutto tra i pittori più giovani. Se questi portentosi eventi avrebbero consolato qualsiasi pittore, ciò non successe con Cézanne, che - lacerato da incidenti esteriori poco numerosi e apparentemente insignificanti - si ritirò in una cupissima solitudine nell'eremo al Jas de Bouffan: "Isolamento: questo mi ci vuole. Così nessuno può piantarmi gli artigli addosso". Fisiologico fu il raffreddamento della quasi totalità di rapporti sociali che Cézanne intratteneva, all'inizio degli anni 1890 come ci testimonia Numa Coste, un amico d'infanzia di Aix:

"[Cézanne] fisicamente sta bene, ma è diventato schivo, primitivo e più infantile che mai. Vive al Jas de Bouffan con sua madre che, proprio per questo, è in cattivi rapporti con la Boule [la Palla, ovvero la moglie Hortense], la quale a sua volta non va d'accordo con le cognate, né esse tra loro. Così Paul vive da una parte e sua moglie dall'altra. Ed è una delle cose più commoventi che io conosca vedere questo caro amico conservare la sua ingenuità infantile, dimenticare le delusioni della lotta e continuare ostinatamente, rassegnato e sofferente, a inseguire un'opera che non riesce a realizzare"

Traumatica fu la rottura della trentennale amicizia con Zola. Nulla sembrava serbare il ricordo dei due adolescenti che, presi da una contagiosa joie de vivre, si riunivano nei boschi a leggere poesie: Zola, dopo aver migliorato significativamente le sue condizioni economiche, disdegnava lo stile di vita modesto di Cézanne, il quale - d'altro canto - faticava a tenere a freno il suo carattere permaloso e diffidente. A far naufragare definitivamente i rapporti, già traballanti, intervenne la pubblicazione del romanzo L'opera, nel 1886, dove Zola descrive con ormai poca simpatia le lotte, i sogni e le miserie di un pittore fallito candidato al suicidio, Claude Lantier, nel quale Cézanne si riconobbe immediatamente. Ormai Zola aveva frenato definitivamente il suo entusiasmo sia per Cézanne che per gli Impressionisti in generale. Sentendosi ferito nell'orgoglio Cézanne inoltrò a Zola la seguente lettera:

"Carissimo Émile, ho appena ricevuto L'opera, che tanto gentilmente mi hai inviato. Ringrazio l'autore dei Rougon Macquart per questo gradito pegno di amicizia e gli chiedo di permettermi di strinergli la mano ripensando agli anni andati. Sempre tuo sotto la spinta del tempo passato, Paul Cézanne"

Questa lettera di cortesia non ebbe mai risposta e i due né si videro più, né si tennero più in contatto. Ciò certamente non aiutò a risanare la corrosiva sfiducia di Cézanne, che nel frattempo fu flagellato anche dalla morte della madre (1897) e dalla conseguente vendita del Jas des Bouffan, suo nido caldo, protettivo e segreto. Ciò, tuttavia, non comportò un distacco dalla "placenta" provenzale in quanto Cézanne disponeva di un piccolo appartamento in rue Boulegon, nel cuore di Aix, e di un modesto atelier nella cava di Bibémus, a est del centro abitato, dove poteva comodamente dipingere il soggetto che, più di tutti, fu in grado di ammaliarlo: la montagna Sainte-Victorie, cui dedicò una consistente serie di dipinti alla quale il suo nome è indissolubilmente legato. Chiusosi in un quasi totale e volontario isolamento - l'unica in grado di fornirgli compagnia era la signora Brémond, la vecchia governante, siccome Hortense e Paul erano fuggiti a Parigi - l'artista si rinchiuse definitivamente in sé stesso, alla ricerca di sempre nuove sperimentazioni formali.

La sua notorietà, tuttavia, era alle stelle: molti artisti effettuavano dei veri e propri pellegrinaggi in Provenza pur di vederlo, e la sua fama venne confermata dall'esibizione che Vollard organizzò su di lui nel 1895 con una cinquantina di suoi dipinti. Non bastò nemmeno la campagna denigratoria orchestrata da Henri Rochefort, secondo il quale Cézanne era reo di aver "propagato questa follia con il pennello", per mortificare la fama del pittore provenzale, che ormai esponeva all'Esposizione Universale di Parigi del 1900, al Salon des Indépendants, alla Secessione di Vienna, a Bruxelles e al Salon d'Automn del 1904, dove una sala intera gli venne dedicata. Per nulla invaghito della celebrità finalmente raggiunta Cézanne continuò a dipingere instancabilmente en plein air e attirandosi le simpatie di due altri pittori, Charles Camoin ed Émile Bernard, con i quali intrattenne un denso carteggio. Neanche questo, tuttavia, bastò a placare le incertezze che tormentavano Cézanne, il quale si ritrovò a chiedere a Bernard: "Arriverò mai alla meta tanto cercata? Me lo auguro, intanto che non l'ho raggiunta vivo in uno stato di malessere diffuso. Tale stato durerà fino a quando le mie ricerche non saranno arrivate in porto, cioè fino a quando non avrò realizzato qualcosa che si sviluppi meglio che in passato, diventando la prova concreta delle mie teorie: il difficile, infatti, è provare ciò che si pensa. Continuo pertanto i miei studi". Ad esacerbare il suo disorientamento intervenne pure la senescenza galoppante, con la quale Cézanne iniziò a soffrire anche di depressione e di bipolarismo. Di seguito si riporta un commento del pittore inviato nel gennaio del 1905 a Roger Marx, direttore della Gazette des Beaux-Arts:

La morte sopraggiunse improvvisamente nel 1906. Il 15 ottobre di quell'anno, giornata abbastanza fresca - considerata la torrida estate immediatamente precedente - Cézanne, tutt'assorto nella sua pittura en plein air, fu sorpreso da un violentissimo temporale. Sottoposto alla furia della pioggia per ore e ore alla fine il pittore fu soccorso da un contadino, il quale lo ripose su un carretto scoperto e lo riportò a casa. Sembrava un'inezia, considerando che la mattina successiva - dopo esser ritornato cosciente - mandò persino una lettera furibonda e insoddisfatta al suo fornitore di colori: ben presto, tuttavia, la polmonite contratta durante l'uragano iniziò a far sentire i suoi effetti. Quando Hortense e Paul giunsero ad Aix da Parigi Cézanne era già morto: era la mattina del 22 ottobre 1906. Oggi il pittore provenzale riposa nel cimitero di Saint Pierre di Aix-en-Provence .

Nel febbraio del 1907, al Salon d'Automne, gli fu dedicata una imponente retrospettiva commemorativa, che sconvolse un'intera generazione di nuovi artisti (tra cui Picasso e Modigliani), pose le basi del cubismo ed aprì le strade alle più importanti avanguardie artistiche del Novecento.

Cézanne, così come gli altri pittori vissuti durante gli ultimi decenni dell'Ottocento, all'inizio della sua carriera non esitò a far riferimento alla rivoluzione impressionista. Gli alfieri dell'Impressionismo - pensiamo a Monet e al primo Renoir - per ritrarre la realtà in maniera più realistica si affidavano ai fenomeni percettivi della luce e del colore, rapportandosi a quello che volevano dipingere in maniera soggettiva, ovvero basandosi esclusivamente sull' impressione fuggevolissima e irripetibile suscitata nei loro sensi. Questa visione del mondo, la quale - come si è appena visto - era prettamente soggettiva, attraversò un virulento periodo di crisi alla fine del secolo, quando ciascun artista si pose il problema di conferire maggiore consistenza alla fugacità dell'impressione.

Così, il fine ultimo della pittura di Cézanne diviene semplificare il dato reale riducendolo a forme essenziali per comprendere la vera essenza delle cose, andare oltre l'apparenza della materia scavando dietro di essa per fissare la natura in un istante di eternità.

Un artista costruttivo

Cézanne fu stimolato ad informare un personale orientamento stilistico indipendente dall'Impressionismo grazie a Camille Pissarro, alle dipendenze del quale egli si pose negli anni 1870. In seguito al prezioso discepolato con il Pissarro ("Pissarro era come un padre per me ... quasi come il buon Dio") Cézanne eliminò il nero, l'ocra e il terra di Siena dalla sua tavolozza e rinunciò alla linea di contorno, divenendo una volta e per tutte un osservatore della natura attento e premuroso, quasi ostinato:

Inquinato da umori sottili, e insofferente a un'arte come quella impressionista che si configurava come una mera reazione emotiva, Cézanne non vuole dipingere il mondo naturale come appare ai suoi sensi, bensì vuole coglierne l'intima essenza: egli, insomma, va oltre la fantasmagoria ingannevole e ambigua della percezione per approdare alla realtà noumenica, quella considerata indipendentemente dal pittore e dalle forme soggettivistiche mediante le quali viene conosciuta. Per usare le parole dell'illustre critico Giulio Carlo Argan, "la pittura [di Cézanne] non era una tecnica capace di rendere al vivo la sensazione visiva: era un modo insostituibile d'indagine delle strutture profonde dell'essere, una ricerca ontologica, una sorta di filosofia". Ma come dirigere il dipingere senza fare appello a "quelle sensazioni confuse che portiamo con noi dalla nascita" (parole che lo stesso pittore rivolse all'amico Gasquet)? Secondo Cézanne è necessario operare su un livello intellettivo, senza ricorrere né a facoltà extravisive, come l'immaginazione, né a strumenti come la prospettiva che, pur essendo molto vicini alla percezione visiva dell'uomo, si rivelano ad un'analisi più accurata tutt'altro che esatti o veritieri (tanto che due binari ferroviari che si allontanano all'occhio, pur essendo in realtà paralleli, in prospettiva sono disegnati convergenti). Di seguito si riporta un commento che lo stesso Cézanne inoltrò all'amico poeta Jean Royère:

L'ancora di salvezza che consentiva a Cézanne di cogliere la forma eterna, intrinseca delle cose era la geometria, verità alla quale tutte le realtà fenomeniche possono essere ricondotte secondo le forme essenziali di sfera, cilindro e cono. È per questo motivo che nei dipinti cézanniani i volumi sono isolati e sezionati secondo le varie entità geometriche corrispondenti. Da questa paziente "opera di muratore" - come la chiamava lo stesso pittore - nasceva una sintesi volumetrica solida, monumentale, quasi architettonica:

"Bisogna trattare la natura attraverso il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva, in modo che ogni parte di un oggetto, di un piano, sia diretta verso un punto centrale. Le linee parallele all'orizzonte esprimono la larghezza, che è un aspetto della natura, o se preferite dello spettacolo che il Pater Omnipotens Aeterne Deus dispiega davanti ai vostri occhi. Le linee perpendicolari all'orizzonte rappresentano la profondità. Per noi uomini la natura è più in profondità che in superficie; di qui la necessità d'introdurre nelle nostre vibrazioni luminose, rappresentate dai rossi e dai gialli, una certa dose di toni blu per far sentire l'aria"

La sistematizzazione del dato sensibile operata da Cézanne ha coinvolto non solo le forme, ma anche la luce ed il colore. Nei dipinti del pittore provenzale, infatti, la luce non proviene da fonti esterne, bensì viene irradiata dagli stessi oggetti raffigurati, in modo tale che l'incidenza luministica risulta la medesima in qualsiasi regione del dipinto. A determinare le coordinate spaziali del dipinto - o, in altre parole, la configurazione di primi e secondi piani - non era dunque né la luce, né la prospettiva, bensì il colore: Cézanne, infatti, aveva intuito come i colori caldi (come il rosso) sembrassero avanzare verso lo spettatore, al contrario di quelli freddi (come il verde), che agivano come respingenti ottici, arretrando. È proprio attraverso una modulazione di colori caldi e freddi accuratamente studiata che Cézanne riesce a scandire solidamente lo spazio pittorico e a renderlo come un fittissimo conglomerato di piani costruttivi e volumi elementari saldamente legati tra di loro, dando così "l'impressione di un ordine nascente, di un oggetto che sta comparendo, che si sta coagulando sotto i nostri occhi" (Vescovo). Di seguito si riporta un commento dello stesso Cézanne:

Tra classicismo e Impressionismo

"La tesi da sviluppare è, qualunque sia il nostro temperamento o capacità di fronte alla natura, riprodurre ciò che vediamo, dimenticando tutto quello che c'è stato prima di noi."

( Cézanne, lettera a Émile Bernard, 23 ottobre 1905)

La pittura cézanniana, in un certo senso, sottintende un confronto storico con due importantissime scuole artistiche precedenti: l'Impressionismo e il classicismo. Da una parte, infatti, si profilava il classicismo dei grandi maestri, i quali avevano dato vita a composizioni mirabilmente solide, armoniose, "ben composte", dove ogni forma si staglia in maniera nitida interconnettendosi saldamente con le altre, veicolando una sensazione di ordine e tranquillità. Per ottenere questi risultati, tuttavia, gli artisti classicisti avevano rinunciato a rendere al vivo l'impressione visiva, preferendo piuttosto applicare pedissequamente le convenzioni accademiche, anche se ciò avrebbe comportato delle composizioni per molti aspetti idealizzate. Gli Impressionisti, d'altro canto, grazie ai loro studi sulla luce, sul colore e sul modellato erano pervenuti a una pittura inedita, brillante, che rifuggiva dalla dettagliata registrazione delle apparenze operata dai grandi maestri, preferendo piuttosto cogliere le varie sensazioni visive con maggiore spontaneità e freschezza.

Se, da una parte, i pittori classicisti nelle loro solide armonie compositive non rispettavano l'apparenza reale delle cose, i pittori impressionisti - pur facendo svanire l'intellettualistico concetto di uno spazio esistente a priori della visione - avevano secondo il giudizio di Cézanne dato vita a composizioni confuse, dove tutto era risolto e dissolto in luce e tono e dove la chiarezza e il rigore raggiunto dai grandi maestri era definitivamente compromesso. L'arte di Cézanne, in tal senso, continua a rivolgersi agli antichi maestri, ma li aggiorna con le nuove scoperte impressioniste, dando così vita a quadri dove la natura è sì prensile ai valori cromatici e luminosi, eppure è salda, solida, riposante e tranquilla, quasi alla maniera di un Poussin (tanto che lo stesso pittore affermò di voler "faire du Poussin sur nature"). Quanto appena esemplificato è mirabilmente riassunto in un commento dell'Argan, il quale - nella sua Arte moderna - spiega come Cézanne abbia voluto dare avvio ad "un nuovo classicismo, non più fondato sull'imitazione scolastica degli antichi, ma rivolto a formare una nuova, concreta immagine del mondo".

documentario di Charles e Ray Eames (1978)

documentario Cézanne: Conversation avec Joachim Gasquet di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub (1989)

documentario Cézanne: Three Colours Cézanne di Janice Sutherland (1996)

documentario Omnibus - episodio A Day on the Mountain Ken Russell (1996)

documentario Post-Impressionists: Cézanne di Bob Carruthers, Ronald Davis, Dennis Hedlund (2000)

documentario Une visite au Louvre di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub (2004)

documentario Cézanne in Provence di Norman Allen e Jackson Frost (2006)

film: Cézanne et Moi Regie & Buch: Danièle Thompson; Kamera: Jean-Marie Dreujou; Musik: Eric Neveux; DarstellerInnen: Guillaume Gallienne (Paul Cézanne), Guillaume Canet (Émile Zola), Alice Pol (Alexandrine Zola), Déborah François (Hortense Cézanne), Sabine Azéma (Elisabeth Cézanne), Isabelle Candelier (Emilie Zola), Alexandre Kouchner (Auguste Renoir), Nicolas Gob (Edouard Manet) u.a.; (DCP; 1:2,39; Farbe; 113min;)

Ulrike Becks-Malorny, Cézanne , Taschen, 2004, ISBN 9783836535274.

Marisa Vescovo, Cézanne, in Art dossier, Giunti, 2007, ISBN 9788809761711.

Roberta Bernabei, Cézanne, Milano, L'Unità, Elemond Arte, 1992.

Giulio Carlo Argan, L'arte moderna, 1770/1970, Sansoni, 1978 [1970].

(FR) Joachim Gasquet, Paul Cézanne, Parigi, 1921. ISBN non esistente

Lionello Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Parigi, 1936. ISBN non esistente

(FR) John Rewald, Cézanne, sa vie, son oeuvre, son amitié pour Zola, Parigi, 1939. ISBN non esistente

Lionello Venturi, La via dell'Impressionismo, Torino, 1970. ISBN non esistente

(FR) Sabine Cotté, Cézanne, Parigi, Henri Scléper, 1974. ISBN non esistente

Stefania Lapenta, Cézanne, Milano, Rizzoli, 2003, ISBN 978-0-8478-2731-2.

(EN) Paul Cézanne , su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.

Opere di Paul Cézanne , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Paul Cézanne / Paul Cézanne (altra versione) , su Open Library, Internet Archive.

(EN) Paul Cézanne , su Internet Movie Database, IMDb.com.

Conversazione con Cézanne (Mercure de France: 01/06/1921) , su www.elapsus.it. URL consultato il 24 aprile 2017.

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Appartenente alla corrente post-impressionista, il suo lavoro gettò le basi del passaggio dalla concezione ottocentesca dell'attività artistica ad una nuova e radicalmente diversa del XX secolo. Si dice che Cézanne abbia costituito il ponte tra l' impressionismo della fine del XIX secolo e la nuova frontiera della ricerca artistica dell'inizio del XX secolo, il cubismo.

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Paul Gauguin (; Parigi, 7 giugno 1849 - Hiva Oa, 8 maggio 1903) è stato un pittore francese, considerato tra i maggiori interpreti del post-impressionismo.

Lo stesso Gauguin parla della propria fanciullezza nei suoi scritti autobiografici e non esita a definirla "esotica": in effetti appare sorprendente come i primi anni di vita di Paul (pittore universalmente noto per aver trovato sé stesso con uno stile di vita ribelle e ramingo che lo ha poi portato nelle assolate isole della Polinesia) si siano consumati nel segno di una fuga verso civiltà lontane, lontane dalla Francia natia, in un susseguirsi di vicende esistenziali che poi, sostanzialmente, si ripeteranno spesso nella biografia del futuro artista.

Eugène-Henri-Paul Gauguin nacque il 7 giugno 1848 a Parigi, al n. 56 di rue Notre-Dame-de-Lorette, celebre strada di Montmartre. La madre, Aline Marie Chazal (1831-1867), discendeva da una famiglia spagnola con diramazioni in Perù, stato presso il quale godeva di notevole prestigio politico e benessere finanziario: la madre della Chazal era infatti Flora Tristan, una scrittrice molto nota dall'animo ribelle e avventuroso, impegnata politicamente (supportava con calda simpatia la causa del socialismo sansimoniano) e socialmente (era infatti una femminista ante litteram e una sostenitrice dell'amore libero). Il padre, Clovis Gauguin, era un giornalista al servizio della rivista Le National animato da un solido credo repubblicano, che gli costò tuttavia notevoli attriti con la presidenza di Napoleone III.

Nel 1849 la stanchezza del parlamentarismo e della Repubblica, attraversata com'era da fortissimi conflitti intestini, era palese a tutti i Francesi, e altrettanto trasparenti erano le ambizioni di Napoleone III di far rivivere lo spirito bonapartista dello zio defunto e di restaurare l'Impero con un colpo di stato. Clovis Gauguin, spaventato da un clima politico così teso, nello stesso anno decise di approfittare delle ramificazioni peruviane della famiglia della moglie e di trasferirsi a Lima, in Sud America, insieme a Flora, a Paul e alla primogenita Marie. Papà Clovis morì il 30 ottobre 1849 durante il viaggio in piroscafo: ciò, tuttavia, non compromise la fanciullezza del giovane Gauguin, che si consumò in un'agiatezza idilliaca e in un borgo splendidamente pittoresco, quale era Lima, che poi egli stesso rievocherà nei suoi scritti colorandolo della sua grande nostalgia di emigrato:

Mamma Aline, tuttavia, a Lima era tormentata da pressanti problemi familiari e da un clima politico decisamente surriscaldato. Per questo motivo, dopo aver goduto per quasi quattro anni della generosa ospitalità dei genitori, la Chazal nel 1855 lasciò Lima e, rinunciando esplicitamente alla cospicua eredità accumulata dal padre, don Pio, tornò in Francia, ad Orléans. Ridotta all'isolamento e in preda a stringenti difficoltà economiche la Chazal si rivolse alla famiglia del marito defunto, alloggiando fino al 1859 presso la dimora del cognato Isidore Gauguin. Furono questi anni assai difficili per il piccolo Paul, costretto a seguire lezioni di francese (il suo accento spagnolo, è noto, suscitava molte ilarità tra i compagni di classe) e a convivere con uno zio - Isidoro - che non apprezzava e con una sorella - Marie - dispotica e intransigente. Solo la madre, Aline, riusciva a rallegrare le sue giornate: in un tessuto familiare frantumato come il suo, la figura materna fu una presenza fondamentale e insostituibile, o - per usare le parole dello stesso Paul - "leggiadra e graziosa" dallo "sguardo così dolce, così fermo, così puro e carezzevole".

Nessuna prospettiva professionale sembrava interessare il giovane Paul, che in effetti compì un percorso scolastico abbastanza deludente. Dopo quattro anni trascorsi dietro i banchi del Petit Séminaire de la Chapelle-Saint Mesmin di Orléans, diretta da un vescovo abbastanza conosciuto e particolarmente incline agli sperimentalismi didattici, nel 1861 Paul Gauguin si trasferì a Parigi, dove la madre era andata a lavorare come sarta, intrecciandovi persino una relazione amorosa con Gustave Arosa, uomo d'affari impegnato con il padre nel commercio del guano in Perù.

Gauguin voleva fuggire, evadere da quella situazione che sentiva come un intollerabile avvilimento, e perciò - dopo aver fallito l'esame di ammissione all'Accademia Navale di Parigi per i suoi scarsi profitti scolastici - decise, senza indugio alcuno, di arruolarsi come allievo pilota sul mercantile Luzitano. Sotto l'egida della Marina Francese Gauguin girò il mondo, ritornò in Perù, scoprì Rio de Janeiro e nel 1867 visitò persino l' India: la sosta asiatica, tuttavia, si rivelò particolarmente luttuosa per il giovane Paul, che scoprì dell'improvviso lutto della madre, morta il 7 luglio di quell'anno. Quando Gauguin tornò in Francia, poi, non fu accolto dal caloroso abbraccio della madre, ormai defunta, bensì dalle sanguinose barbarie della guerra franco-prussiana, scoppiata un anno prima. Anche Gauguin combatté valorosamente per la sua patria: non aveva che ventitré anni.

"Un indiscutibile temperamento di pittore moderno ..."

Fu proprio in questo triste periodo, tuttavia, che Gauguin iniziò ad avvicinarsi alle Belle Arti. Importante, in tal senso, fu l'amicizia con Gustave Arosa, l'ex compagno della madre, ormai divenuto in seguito alle disposizioni testamentarie di quest'ultima il suo tutore. Arosa, oltre ad essere un gros bonnet della finanza francese, si interessava con grande acutezza alla pittura contemporanea, a tal punto da essere un avido collezionista di opere di Eugène Delacroix, Jean-Baptiste Camille Corot, Gustave Courbet e Camille Pissarro. Fu proprio grazie all'intercessione di Arosa che Gauguin trovò impiego come demarcheur [commesso] presso l'agenzia di cambio dei Bertin. Il suo compito era quello di curare il rapporto con la clientela e di accrescere il patrimonio finanziario dell'azienda con opportuni investimenti: Gauguin, d'altronde, svolgeva il suo lavoro con lodevole arguzia e intuito, tanto che gli veniva persino concesso di speculare in proprio.

Dopo una gioventù così tumultuosa, Gauguin riuscì ad agganciarsi a uno stile di vita etico e rispettabilmente borghese, suggellato nel 1873 con le nozze con la danese Mette Gad, donna di rara bellezza che gli diede ben cinque figli, Émile (1874), Aline (1877-1897), Clovis (1879-1900), Jean-René (1881) e Paul, chiamato anche Pola (1883-1961). Una passione, tuttavia, stava serpeggiando nelle crepe della sua modesta ma decorosa vita impiegatizia: era quella per le Belle Arti. Seguendo l'esempio del suo tutore Gauguin iniziò infatti a investire il suo denaro acquistando dipinti contemporanei. Il suo gruppo preferito era quello degli Impressionisti, all'epoca ancora embrionale e particolarmente criticato: Gauguin, tuttavia, non se ne curava, tanto che fu un ingordo collezionista di opere di Cézanne, Pissarro, Sisley, Monet e altri. Paul si era ormai reso conto di come l'arte era l'unico passatempo che gli risultasse gratificante e che fosse in grado di sedare i suoi tumulti interiori, e per questo arrivò persino a imparare autonomamente come dipingere, dapprima sotto la paziente guida della figlia di Arosa, pittrice dilettante e poi frequentando l'Accademia Colarossi, dove allacciò un'affettuosa amicizia con Émile Schuffenecker, anch'egli appartenente al ceto impiegatizio parigino.

In questo periodo Gauguin realizzò opere di modesta levatura, distanti dagli accademismi dei Salon ma ancora condizionate dalla maniera di Corot e dei pittori di Barbizon: opere distintive e garbate di questo primo Gauguin sono La Senna con il ponte di Jena e il Sottobosco a Viroflay. L'artista che, più di tutti, riuscì a fornire un decisivo impulso agli interessi artistici di Gauguin fu Camille Pissarro: era costui uno dei maggiori animatori della stagione impressionista, insofferente a ogni forma di accademismo e indifferente al consenso della critica e del pubblico. Gauguin si avvantaggiò molto delle lezioni e dei consigli del Pissarro, maestro sia sotto il profilo artistico che sotto quello umano, dal quale derivò quell' anarchismo libertario che lo avrebbe persuaso a non sottomettersi servilmente alle piacevolezze dei Salon e soprattutto una pittura più artigianale, intellettuale, dove la natura non andava riprodotta fotograficamente bensì andava ricreata con accenti quasi simbolisti.

Con la complicità del buon Pissarro Gauguin strinse amicizia con altri due artisti le cui presenze furono molto attive nella sua maturazione pittorica: sono Cézanne e Degas. Del primo, che conobbe in occasione dei soggiorni estivi a Pontoise, Gauguin apprezzava la capacità di elaborare il dato naturalistico in maniera più intellettuale e meno lirica rispetto agli Impressionisti canonici, quali potevano essere Monet o il primo Renoir. A Parigi, poi, Gauguin vide al lavoro anche Degas, importantissimo punto di riferimento con il quale si creò una solida complicità cementata sulla stima che il nostro nutriva per le audaci peculiarità stilistiche del maestro più anziano e, soprattutto, su un comune anarchismo a sfondo aristocratico e individualista, insofferente ai freni e alle divise. Certo, come troviamo scritto in Avant et après Gauguin rimproverava le opere di Degas perché prive di un "cuore che palpita", eppure tra i due si stabilì un rapporto intessuto di una feconda stima da parte del primo e da una benevolenza quasi paterna da parte del secondo.

Fu grazie al supporto di Pissarro e Degas, le cui lezioni andavano ben al di là dei puri nozionismi pittorici, che Gauguin accettò a partire dal 1879 di partecipare alle mostre impressioniste. Le perplessità di Renoir e Monet, per i quali Gauguin non era che un principiante, non bastarono a sedare il suo entusiasmo e, gradualmente, l'artista iniziò a guadagnarsi le attenzioni della critica: la Suzanne che cuce esposta nel 1880 si attirò per il suo sapore courbettiano la stima di Joris-Karl Huysmans, letterato all'epoca ancora deferente ai modi del naturalismo zoliano che individuò nello stile oggettivo di Gauguin "un indiscutibile temperamento di pittore moderno".

Il lusinghiero commento di Huysmans aumentò l'autosufficienza artistica e la stima di Gauguin, finalmente convinto di avere le abilità e la motivazione per consacrare la propria vita all'arte: neanche la moglie, preoccupata di come un ingenuo passatempo avesse acquistato preminenza nelle priorità del marito, bastò a dissuaderlo dai suoi intenti.

Il crollo finanziario dell'Union Générale e la puntuale crisi che ne seguì costrinse l'azienda di cambio presso la quale lavorava Gauguin a ridimensionare il volume dei propri dipendenti: fu in questo modo che, nell'ottobre del 1883, l'artista fu licenziato. Se prima era un uomo borghese e discretamente agiato, dopo il crac dell'Union Générale Gauguin fu tormentato da profondi disagi economici, i quali lo spronarono a dedicarsi completamente alla pittura con il tentativo di guadagnarsi da vivere vendendo i propri dipinti. Se le speranze di Gauguin furono tutto sommato ingenue, fu solo grazie a quest'inaspettata situazione di indigenza che Gauguin votò la propria vita alle Belle Arti. Non disponendo di risorse Gauguin si trasferì quindi con la famiglia a Rouen, feudo dell'amico Pissarro, dove tentò di vendere qualche suo dipinto. Nulla andò per il verso giusto: gli affari non decollarono e il pubblico era ancora impreparato per apprezzare la carica rivoluzionaria delle sue opere d'arte. Non riuscendo a vendere neanche un suo dipinto, nonostante a Rouen la vita costasse meno rispetto a Parigi, Gauguin prosciugò istantaneamente i suoi risparmi e, per guadagnarsi da vivere, fu costretto a liquidare la sua assicurazione sulla vita e a vendere molti pezzi della sua collezione di quadri impressionisti. A queste incertezze economiche si aggiunsero complicazioni familiari sempre più acerbe: Mette, avvilita dall'indecoroso regime di vita nel quale era precipitato Gauguin a causa della sua euforia per l'arte, decise di tornare dalla famiglia a Copenaghen, trovandovi persino lavoro in qualità di traduttrice e insegnante. Gauguin, sperando in questo modo di acquisire maggiore notorietà, seguì la moglie a Copenaghen, ma anche qui le sue speranze furono frustrate senza pietà: pur avendo più tempo libero per dipingere, infatti, il pittore era ossessionato dall'esigenza di vendere e di racimolare denaro, e ciò certamente gettò un'ombra funesta sulle opere di questo periodo che, non a caso, non piacquero, tanto che una sua mostra monografica fu accolta dal silenzio della critica e del pubblico e durò infatti soli cinque giorni.

Quando naufragò persino il tentativo di darsi al commercio di tele impermeabili Gauguin, ormai completamente emarginato da Mette, era talmente amareggiato da decidere, nel giugno del 1885, di lasciare la Danimarca insieme al figlio Clovis ("Odio profondamente la Danimarca, i suoi abitanti, il suo clima" borbottò sprezzante ad un amico). Le difficoltà economiche lo spinsero in primo tempo a stabilirsi per tre mesi in Inghilterra, poi ad accettare a Parigi un lavoro di attacchino di manifesti, il quale gli fruttava solo cinque franchi giornalieri: a causa dell'impossibilità di pagarsi la pensione egli cambiò spesso alloggio e fu anche ospite nella casa di Schuffenecker. Con tutto ciò Gauguin non trascurò affatto la pittura e nel maggio del 1886 partecipò all'ottava e ultima mostra degli impressionisti, esponendo diciotto dipinti vicini allo stile di Pissarro.

In quest'esposizione l'attenzione della critica e del pubblico era tutta magnetizzata da Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande-Jatte, capolavoro di Seurat che intendeva superare i valori già promossi dall'Impressionismo per proporne di nuovi. Lo stesso Gauguin, pur ripudiando la pittura di Seurat e dei colleghi (che soprannominava ironicamente "piccoli chimici"), in quell'anno - che denuncia, come già accennato, il tramonto dell'Impressionismo - iniziò a ricercare nelle proprie opere d'arte risonanze interiori, musicali, in grado di arpeggiare "un'armonia sorda" con la coadiuvazione dei colori. La mostra del 1886 fu poi molto importante perché vide Gauguin stringere amicizia con l'abile incisore Félix Bracquemond e con Ernest Chaplet, ceramista grazie al quale il pittore imparò a sfruttare le potenzialità del gres smaltato e a produrre ceramiche con le tecniche orientali a fuoco vivo.

Stimolato dal vivace dibattito che verteva intorno alle qualità dei lavori artigianali, supportati specialmente da William Morris, Gauguin acquistò notevole dimestichezza con le ceramiche e ne realizzò ben cinquanta esemplari, mostrando tra l'altro di aver conciliato il ricordo delle manifatture precolombiane recepite in Perù durante l'infanzia con l'esempio della Piccola danzatrice di quattordici anni di Degas. "Diciamo che ero nato per fare l'artigiano e non ho potuto farlo. Vetri dipinti, mobili, ceramiche: a questo sono portato, molto più che alla pittura in sé": furono queste le parole che nel 1892 Gauguin rivolse a Daniel de Monfreid.

Un'ambizione, tuttavia, serpeggiava da mesi nell'animo di Gauguin, desideroso di abbandonare il caos febbrile della metropoli e di trasferirsi a Pont-Aven, in Bretagna. Alla decisione di recarsi in un luogo sostanzialmente ancora rude e selvaticamente primitivo sono ascrivibili tre fattori: le suggestioni esercitate dalla lettura di opere come Un voyage en Bretagne di Flaubert e du Camp, il minor costo della vita e, soprattutto, le ambizioni di Gauguin di scandagliare, seppur in maniera ancora nebbiosa, nuovi modi di dipingere in un paese che era riuscito a proteggere le sue peculiarità storiche e geografiche dal giogo della modernità.

Fu così che, nell'estate del 1886, Gauguin si insediò presso la pensione di Marie-Jeanne Gloanec, la quale praticava infatti prezzi stracciati per gli artisti: in questo piccolo porticciolo del Finistère Gauguin, venerato con rispetto come il "pittore impressionista", si attirò intorno un consistente numero di discepoli, fra i quali Èmile Bernard, allora diciottenne, e Charles Laval, con il quale allacciò un intenso sodalizio pittorico e umano. Tornato a Parigi per un breve periodo, Gauguin ebbe agio di conoscere Théo van Gogh, mercante d'arte che con grande intuito e lungimiranza collezionava i dipinti di quei giovani pittori avanguardisti che, pur essendo disprezzati dal pubblico, ambivano ad essere riconosciuti. Gauguin riuscì a cedere a Théo due suoi dipinti, e progettava per di più di vendere qualche ceramica: egli, tuttavia, era incalzato da una difficile situazione economica, del tutto incompatibile con la frenetica esuberanza del mondo artistico parigino che, completamente assorbito nel successo neoimpressionista, gli appare come "un deserto per chi è povero".

Snervato da questa situazione insostenibile Gauguin decise di abbandonare la Francia, paese dove era impossibile farsi notare dalla critica e dal pubblico. La meta: Taboga, un'isoletta nel golfo di Panama dove poteva godere del sostegno economico del cognato che lì aveva fatto fortuna con il suo fiuto commerciale. "Vado a Panama per vivere da selvaggio" comunicò alla moglie, rimasta in Danimarca "conosco a una lega da Panama un'isoletta del Pacifico (Taboga), è quasi disabitata, libera e fertile. Porto colori e pennelli e mi ritemprerò lontano da tutti". Nulla, tuttavia, andò per il verso giusto: giunto a Colón il 30 aprile 1887 dopo venti giorni di viaggio in compagnia del fido compagno Laval, Gauguin dovette fare i conti con un ambiente avverso, sia dal punto di vista sociale che sotto quello climatico (il clima tropicale fu infatti funesto per la salute di entrambi), e soprattutto non riuscì a vendere neanche un dipinto.

A Panama erano in corso i lavori per la costruzione del canale e Gauguin per più di un mese si guadagnò da vivere come sterratore: dopo quest'orribile esperienza, alla fine, i due decisero di trasferirsi a Saint-Pierre, villaggio sulla costa nord-occidentale dell'isola della Martinica, colonia francese ubicata nelle Antille. Gauguin era entusiasta del luogo, nel quale riconosceva quel paradiso terrestre tanto ambito e che ora finalmente poteva trasporre nei propri dipinti, stimolato dall'esuberanza della vegetazione e della popolazione locale:

Le opere realizzate durante il soggiorno a Martinica diventano finalmente prensili alla suadente violenza della luce e alla rigogliosa, variegata e coloratissima vegetazione tropicale, resa con una tavolozza che riassume colori frizzanti, ruggenti, come i viola, i verdi e i porpora. "Le composizioni" spiega la Damigella "acquistano [ Martinica] un ritmo più ampio e le forme risultano come tessute dalle brevi pennellate a tratteggio, con sottili vibrazioni luminose; si dispongono serrate e fitte che si avverta alcuno stacco di densità tra vegetazione, mare, e i rari cieli. Le tele hanno lo splendore e la qualità decorativa di un arazzo". Eppure, quando in seguito ad accessi di malaria e dissenteria Gauguin tornò nel novembre 1887 in Francia, nessuno si interessò alla decoratività splendida e poetica di queste tele, fatta eccezione per Théo van Gogh, che fu l'unico ad acquistarne qualcuna, e al fratello Vincent, pittore all'epoca misconosciuto la cui amicizia ebbe risvolti importanti nella biografia di Gauguin, oltre che nella sua.

Se Gauguin sperava di appoggiarsi, sul piano degli affari, sull' atelier di ceramiche di Chaplet, così non fu, perché quest'ultimo si ritirò dalla sua attività: amareggiato e senza denaro, per fortuna Gauguin poté contare sul generoso aiuto dell'amico Schuffenecker, che accettò di ospitarlo presso la sua dimora. Con l'attenuarsi delle pressioni finanziarie Gauguin nel febbraio 1888 ripartì per Pont-Aven, città che lo allettava non solo per via dell'ampio credito che la pensione Gloanec, dove alloggiò e allestì lo studio, gli accordò: "l'elemento selvaggio e primitivo" era ciò che veramente lo attraeva di quei posti selvaggi, come confidò allo stesso Schuffenecker "Quando i miei zoccoli risuonano su questo suolo di granito, sento il tono sordo, opaco e possente che vorrei ottenere quando dipingo".

In estate Pont-Aven si popolava di pittori e Gauguin venne raggiunto anche da Charles Laval. Una conoscenza ancor più decisiva fu però quella del giovanissimo Émile Bernard, che in agosto si recò da Saint-Briac nel villaggio bretone, portando con sé alcune tele. Egli, insieme con l'amico pittore Anquetin, aveva messo a punto una nuova tecnica, il cloisonnisme, che captava gli stimoli provenienti dalle vetrate gotiche e dagli smalti medievali e si strutturava su campiture cromatiche piatte delimitate da contorni molto marcati. Questa nuova espressione d'arte, dal forte portato simbolico e costruttivo, fu giudicata "molto interessante" da Gauguin, ammaliato dai modi di "le petit Bernard", "uno che non teme[va] nulla" e che gli forniva gli strumenti per sintetizzare, con uno stile fortemente anticonvenzionale e innovativo, le varie suggestioni recepite durante gli esordi: Degas, Cézanne, le stampe giapponesi. Il più alto frutto di questa felice creatività cloisonniste fu La visione dopo il sermone, un olio su tela oggi custodito alla National Gallery of Scotland di Edimburgo.

Vincent van Gogh, dopo un'esistenza tumultuosa che lo portò ad essere prima mercante d'arte, poi predicatore nelle miserabili regioni minerarie del Belgio, e infine artista a Nuenen e Parigi, intendeva schiarire la sua pittura e animarla di una luce abbagliante, simile a quella che danzava nelle stampe giapponesi, e per inseguirla nel 1888 decise di lasciare la capitale e di inoltrarsi ad Arles, nel Meridione francese. Il progetto accarezzato da van Gogh ad Arles presentava un respiro corale e attivistico: per scrollarsi di dosso le pastoie dell'arte accademica, secondo il giudizio di van Gogh, si poteva e si doveva contare su un affratellamento di pittori che, dopo essersi riuniti in un apposito atelier (la celebre "Casa Gialla" di place Lamartine), avrebbero potuto lottare insieme per un'arte e un mondo migliore, in un'ottica di cooperazione e solidarietà reciproca.

Gauguin amava intensamente la vita e non era disposto ad assoggettarsi a quello che, su stessa ammissione di van Gogh, più che uno studio artistico sembrava un ordine monastico. Van Gogh, tuttavia, nutriva una fede incrollabile nel suo progetto, che non esitò tra l'altro a comunicare al fratello Théo, al quale era legato da un rapporto affettuosissimo e particolarmente profondo: "Ho l'ambizione di riuscire a fare col mio lavoro una certa impressione a Gauguin e quindi non posso che desiderare di lavorare da solo, prima che lui venga, il più possibile. Il suo arrivo cambierà il mio modo di dipingere e spero che ci guadagnerò" scrisse entusiasta nella lettera 544.

Alla fine Gauguin, che apprezzava le opere di van Gogh ma era perplesso dalla sua eccentricità, accettò di andare a vivere sotto il sole del Sud, grazie al salvifico effetto di Théo, che in quell'estate del 1888 stipulò con lui un contratto che gli garantiva uno stipendio di centocinquanta franchi in cambio di un quadro ogni mese e il pagamento di ogni spesa relativa al soggiorno arlesiano. Gauguin, non abituato a ricevere tanto denaro, non poteva rifiutare e il 29 ottobre 1888 raggiunge Arles: a conti fatti quella operata da Gauguin non era che una prostituzione artistica, siccome era consapevole che avrebbe ingannato consapevolmente Vincent: il progetto della Casa Gialla non era per lui che un mero quanto utopico capriccio che, tuttavia, doveva fingere di supportare, pur di vedere i propri quadri venduti da Théo van Gogh, nella prospettiva di lasciare Arles una volta racimolato sufficiente denaro per raggiungere i Tropici.

La permanenza ad Arles, infatti, fu irta di difficoltà per entrambi. Mentre van Gogh apprezzava il paesaggio mediterraneo e dimostrò grande ammirazione per il suo nuovo compagno, Gauguin rimase profondamente deluso della Provenza - "trovo tutto piccolo, meschino, i paesaggi e le persone", scrisse a Bernard - e non credeva possibile una lunga convivenza con Vincent, dal quale tutto lo divideva: carattere, abitudini, gusti e concezioni artistiche. Ben presto, dunque, l'iniziativa di Vincent prese una piega tutt'altro che piacevole. Gauguin, d'altronde, non fece mistero dei contrasti che lo dividevano da van Gogh, e all'amico Schuffenecker ("Schuff") scrisse:

Il sostegno economico fornito da Théo era ormai insufficiente per convincere Gauguin a continuare a convivere con van Gogh, il quale subendo continuatamente l'arroganza dell'amico e presagendo il rovinoso crollo del suo sogno di fondare un atelier del sud, era diventato sempre più bizzarro e stravagante. Niente sembrava poter allentare le tensioni esistenti tra i due: Gauguin, ormai disilluso, preferì avvertire Théo delle conflittualità esistenti e gli scrisse:

Fu in questo modo che la Casa Gialla, ben lungi dal divenire quell' atelier del sud sognato così a lungo da Vincent, fu al contrario teatro di un episodio drammatico. In una crisi di follia, infatti, van Gogh si recise il lobo dell'orecchio sinistro, e fu poi internato in manicomio: Gauguin, profondamente scosso, si precipitò a Parigi, abbandonando l'amico nel dolore. Pur non sentendosi responsabile di questo tragico avvenimento Gauguin non solo ascoltò le preghiere di van Gogh evitando di "parlar male della nostra povera piccola casa gialla", ma conservò un ricordo molto affettuoso nei confronti dell'"amico Vincent" e un'enorme stima verso le sue opere. "Quando Gauguin dice "Vincent" la sua voce è dolce": con questa frase, pronunciata da Jean Dolent e riportata in Avant et après, si può riassumere magistralmente un rapporto che, nonostante le varie ambivalenze, legava intimamente Gauguin con Vincent.

La pre-historia tahitiana

Dopo il tragico epilogo della "Casa Gialla" Gauguin ritornò in Bretagna a Pont-Aven, nella prospettiva di accrescere la notorietà sua e degli altri artisti cloisonniste. Ciò, tuttavia, non avvenne. La presenza delle dodici tele gauguiniane alla mostra dei XX tenuta nel febbraio 1889 a Bruxelles, ad esempio, si risolse in un clamoroso insuccesso: i suoi dipinti, rimasti tutti invenduti, con i loro prati rossi, gli alberi blu e i cieli gialli, provocarono la maligna ilarità del pubblico. L'unica voce fuori dal coro fu il critico Octave Maus, che si espresse in questi termini: "Esprimo la mia sincera ammirazione per Paul Gauguin, uno dei coloristi più raffinati che io conosca e il pittore più alieno dai consueti trucchi che esista. L'elemento primitivo della sua pittura mi attrae come mi attrae l'incanto delle sue armonie. Vi è in lui del Cézanne e del Guillaumin; ma le sue tele più recenti testimoniano che si è avuta un'evoluzione rispetto a quelli e che già l'artista si è liberato da tutte le influenze ossessive".

Non scoraggiato da questo insuccesso Gauguin decise di tornare a Parigi, che proprio in quell'anno ospitava l'Exposition Universelle, fiera commerciale e scientifico-culturale che intendeva celebrare i fasti della produzione industriale e riaffermare la rinata gloire francese, appannata dopo l'infausta disfatta di Napoleone III nella guerra contro la Prussia. Per stupire il mondo e ribadire la grandeur della Francia libera e repubblicana Gustave Eiffel costruì una formidabile tour en fer di trecento metri: a Parigi non si parlava di altro, e furono in molti a ricoprirla di vituperi: questa "torre ridicola e vertiginosa" che schiacciava "ogni cosa con la sua massa barbara e sinistra" e con il suo "scheletro sgraziato e gigantesco", sorprendentemente, risultò assai gradita a Gauguin, che in un articolo espose con lucida quanto anticonformistica lungimiranza i suoi pareri in merito all'utilizzo del ferro nelle architetture, assolutamente lecito, purché privo di mistificazioni di sorta.

Gauguin, tuttavia, non era giunto a Parigi solo per ammirare la torre Eiffel, bensì soprattutto per sfruttare le potenzialità pubblicitarie dell'Esposizione e per esporre, durante il periodo della manifestazione, alcune sue opere insieme a Louis Anquetin, Émile Bernard, Léon Fauché, Charles Laval, George-Daniel de Monfreid, Louis Roy ed Émile Schuffenecker: nonostante il pomposo monopolio detenuto dall' art pompier a Gauguin e alla sua bànde vennero concessi i locali del Caffè Volpini, a pochissimi passi dal Campo di Marte, dove l' Exposition Universelle aveva luogo. Concepita in termini antitetici rispetto alle esposizioni d'arte ufficialmente promosse dallo Stato francese, la mostra "impressionista e sintetista", come fu denominata dallo stesso Gauguin, fu accolta dall'usuale silenzio della critica e del pubblico, anche se non mancò di polarizzare l'interesse dei futuri pittori Nabis.

Nessuno degli espositori, malgrado il nome dato al gruppo, era comunque un impressionista e infatti sulla mostra piovve la disapprovazione dei "veri" impressionisti, Pissarro in testa. Così, senza che nessuno degli espositori fosse riuscito a vendere un solo quadro, Gauguin ritornò a Pont-Aven e di qui si trasferì in autunno nel vicino Le Pouldu (Clohars-Carnoët), allora un minuscolo villaggio, anch'esso affacciato sull'Oceano.

Con il crollo della fiducia positivistica nel progresso e l'affermarsi di una nuova sensibilità idealista-spiritualista Gauguin, circondato da un alone di anticonformismo e di esotico sacralismo, iniziò a godere di una maggiore popolarità, sia nella scena artistica che in quella letteraria, che molto doveva alle sue opere: importanti furono le amicizie con Mallarmé, Redon, Morice e, soprattutto, Aurier, poeta che in un articolo apparso nel 1891 sul Mercure de France prese le difese della pittura di Gauguin e dei suoi discepoli, da lui battezzata " ideista", fornendole una patente di legittimità e formulando una delle prime definizioni di questa innovativa tendenza. Gauguin, d'altronde, era contento di esser finalmente giunto a un punto decisivo della sua maturazione pittorica, condotta nel segno di un sincretismo tra un cromatismo accesissimo, gli insegnamenti di Cézanne, il misticismo che gli era già proprio, l'arte primitiva incontrata in Perù e conosciuta in Bretagna. Felice espressione di questo periodo dell'arte gauguiniana è Il Cristo giallo, oggi conservato nel museo di Buffalo, negli Stati Uniti.

Egli, tuttavia, era consapevole di come la Francia fosse poco stimolante per la sua arte: la sua inquietudine poteva placarsi infatti solo in un posto distante anni luce dall'Europa, in un mondo incontaminato e incontaminabile dove tutto era autenticamente primitivo. Né il Madagascar né il Tonchino convinsero pienamente Gauguin, che alla fine optò per Tahiti, luogo celebrato ne Le Mariage di Pierre Loti che vi aveva individuato un vero e proprio paradiso terrestre, congeniale per una felice realizzazione dei propri progetti artistici e lontanissima dalla disuguaglianza e dalla sopraffazione tipiche della società civilizzata. L'intento di Gauguin ora era quello di raccogliere sufficiente denaro per sostenere la causa tahitiana: dopo il fallimento delle trattative con un certo Charlopin, il quale gli aveva offerto cinquemila franchi (somma con la quale sarebbe stato possibile un lunghissimo soggiorno in qualunque terra tropicale) per un consistente numero di suoi dipinti, Gauguin seppe rifarsi con l'asta delle sue opere tenutasi a Parigi il 23 febbraio 1891, la quale gli fruttò più di novemila franchi, come comunicò solerte alla moglie la quale non ottenne un soldo, pur dovendo mantenere a Copenaghen cinque figli con un mestiere tutt'altro che redditizio.

Al pittore simbolista Odilon Redon, che gli aveva fatto un ritratto e cercò di dissuaderlo a partire, Gauguin scrisse di aver "deciso di andare a Tahiti per finire là la mia esistenza. Credo che la mia arte, che voi ammirate tanto, non sia che un germoglio, e spero di poterla coltivare laggiù per me stesso allo stato primitivo e selvaggio. Per far questo mi occorre la calma: che me ne importa della gloria di fronte agli altri! Per questo mondo Gauguin sarà finito, non si vedrà più niente di lui". Il dado ormai era tratto: il 23 marzo 1891 Gauguin salutò gli amici simbolisti in un banchetto presieduto da Mallarmé tenuto nel loro ritrovo abituale del Café Voltaire di Parigi, e il 4 aprile partì per Marsiglia dove, il 24 aprile, lo attendeva la nave per Tahiti.

Era riuscito a sovvenzionare il viaggio con il sostegno economico del governo francese, dal quale fu incaricato di recarsi a Tahiti per "fissare il carattere e la luce della regione", definizione che preserva l'aroma di quelle mission scientifiques che tentavano di giustificare dal punto di vista culturale le mire espansionistiche degli stati europei durante l'epoca coloniale.

Il viaggio da Marsiglia durò sessantacinque giorni, a causa dei lunghi scali - a Bombay, Perth, Melbourne, Sidney e Auckland - effettuati lungo il percorso. Il 28 giugno 1891 Gauguin sbarcò a Papeete, il capoluogo di Tahiti, presentandosi al governatore per specificargli la sua condizione di "inviato in missione artistica". Due settimane dopo il suo arrivo sull'isola, tuttavia, Gauguin ebbe la sfortuna di apprendere la notizia della morte di Pomaré V, l'ultimo sovrano indigeno di Tahiti, dal quale sperava di ottenere dei favori particolari. Fu questo un avvenimento che Gauguin ritenne emblematico: con l'amministrazione passata in mani francesi non si faceva che suggellare il tramonto di un'intera civiltà, contagiata dai costumi europei e dall'arrivo dei primi colonialisti. "Tahiti sta diventando tutta francese" ringhiò Gauguin in una lettera alla moglie Mette "a poco a poco, il vecchio stato di cose scomparirà. I nostri missionari hanno già importato molta ipocrisia ed eliminato in parte la poesia". L'emigrazione europea aveva in effetti condotto alla formazione di famiglie miste e introdotto modi di vita europei, allo sviluppo del commercio, della piccola industria, dell'agricoltura intensiva, e all'introduzione del culto cristiano, prevalentemente cattolico.

Un barlume di speranza, tuttavia, sembrò accendersi nel cuore di Gauguin quando partecipò ai funerali di Pomaré V, attesi da un ampissimo concorso di indigeni dai costumi ancora integri. Fu allora che Gauguin comprese come la capitale Papeete, accogliendo soprattutto funzionari francesi e le famiglie dei notabili indigeni, non conservasse l'espressione dell'autentica civiltà maori, dei genuini caratteri e dei ritmi vitali degli indigeni non ancora toccati dal dominante influsso coloniale, che potevano essere rintracciati solo nei villaggi più lontani. Perciò, dopo qualche mese, insieme con la meticcia Titi, il pittore si trasferì venti chilometri più lontano, a Pacca. Ben presto, tuttavia, il pittore fu deluso anche da Titi, donna troppo "civilizzata [...] per metà bianca e falsa a causa del contatto con gli europei", e pertanto inadeguata per la sua missione pittorica. Fu allora che Gauguin si inoltrò nel villaggio di Mataiea, dove fece la conoscenza della tredicenne Tehura, che accettò di andare a vivere con lui: polinesiana, dalla personalità incontaminata e impenetrabile, questa "buona selvaggia" era perfetta per realizzare l'obbiettivo che si era prefisso. Una volta imparata la lingua maori, grazie ad una sua amica di nome Suzanne Bambridge, Gauguin riuscì ad integrarsi bene nella comunità indigena, ad assimilarne i costumi e le tradizioni, a familiarizzare con i loro stili di vita.

A Mataiea il pittore si stabilì presso una capanna di bambù con il tetto di foglie di palma davanti all'oceano, arredata con stampe giapponesi, riproduzione di figure giavanesi ed egizie e altri arredi relativi al suo bagaglio culturale ed esistenziale: "Mi porto, in fotografie e disegni, un piccolo mondo di amici che mi parleranno ogni giorno di voi" scrisse ad Odilon Redon.

In Noa-Noa, la profumata - il racconto biografico e romanzato della sua scoperta dell'isola - Gauguin scrisse che "la civiltà mi sta lentamente abbandonando. Comincio a pensare con semplicità, a non avere più odio per il mio prossimo, anzi ad amarlo. Godo tutte le gioie della vita libera, animale e umana. Sfuggo alla fatica, penetro nella natura: con la certezza di un domani uguale al presente, così libero, così bello, la pace discende in me; mi evolvo normalmente e non ho più vane preoccupazioni". Non è proprio così, perché il denaro cominciava lentamente a diminuire, dalla Francia non ne arrivava altro e le comunicazioni epistolari iniziarono a farsi lentissime. Stimolato dalla colorita mitologia maori e dalla florida bellezza delle donne locali, a Tahiti Gauguin licenziò un cospicuo numero di tele, fra le quali vanno senza dubbio segnalate Ia Orana Maria, e Manao tupapau. Si dedicò anche alla produzione di sculture in legno e in ceramica nelle quali rappresentò dei e idoli maori senza scrupoli filologici, ma operando una contaminazione di motivi iconografici, ridando in qualche modo vita a immagini della tradizione religiosa tahitiana in via di estinzione, raggiungendo così "il fine di ridare forma e speranza a una società sul punto di morire".

C'era ancora molta strada da fare, e Gauguin, pur compiacendosi dei progressi compiuti, sapeva di non esser riuscito a completare la sua missione pittorica. Era nelle sue intenzioni rimanere più a lungo a Tahiti, tuttavia l'opprimente peso della solitudine, le pressanti condizioni economiche (per nulla alleviate dalla partecipazione all'Esposizione Libera di Arte Moderna di Copenaghen, dove le sue opere rimasero invendute) e le difficoltà materiali di sorta lo sollecitarono a fare la domanda per il rimpatrio. Neppure la silenziosa Tehura, che a causa della sua giovane età non poteva partecipare ai culti tribali, era più di aiuto a Gauguin, ormai disilluso di poter mai trovare le sorgenti del primitivismo, così a lungo bramate già durante il soggiorno bretone.

Nell'aprile del 1893, una volta ottenuto l'ordine di rimpatrio, Gauguin si imbarcò a Tahiti su una nave che, tre mesi dopo, lo condusse a Marsiglia, dove giunse in un grande disagio economico e fisico. Con sé, tuttavia, aveva un notevole bagaglio di esperienze e numerosi quadri che egli riteneva inestimabili per il loro pregio artistico. Per fortuna, però, le cose andarono per il meglio: grazie al denaro inviatogli dagli amici Paul Sérusier e George-Daniel de Monfreid (suo primo biografo) e alla predisposizione di una ricca eredità da parte dello zio Isidoro di Orléans (ben novemila franchi) Gauguin riuscì a pagare i debiti e a ritornare a Parigi, dove poté finalmente dedicarsi a tempo pieno alla sua arte, senza preoccupazioni materiali. Per promuovere le sue opere Gauguin sfruttò la carta del suo viaggio tahitiano: era sua opinione, infatti, che condurre uno stile di vita bizzarro e disinvolto, nel culto della Polinesia e delle sue tradizioni esotiche, fosse il modo giusto per attirare su di sé l'attenzione dei critici e del pubblico.

Fu così che, sostenuto dall'eredità di Isidore, Gauguin prese in affitto un alloggio-studio a rue Vercingétorix e lo arredò esoticamente, con oggetti guerreschi maori, stoffe polinesiane, pareti dipinte in verde e giallo cromo e chincaglierie coloniali: a coronare il tutto vi erano poi una scimmietta, un pappagallo, la scritta "Te fararu" [Qui si ama] sull'uscio della porta e l'immancabile Anna, una mulatta giavanese con la quale il pittore trascorse notti piccanti e lussuriose. Nell'insieme questo atelier era così innovativo e audacemente ambiguo che i benpensanti del bel mondo parigino, quando Gauguin vi indiceva un incontro con i suoi amici simbolisti, non potevano fare a meno di pensare a sfrenate orge carnali.

Gauguin, poi, intendeva promozionare i suoi dipinti con altre due strategie complementari a questo suo stile di vita eccentrico.

Con il patrocinio di Degas (fervente ammiratore delle sue opere), Gauguin allestì nel 1893 una mostra personale presso la Galleria Durand-Ruel: le quarantaquattro opere esposte, tuttavia, furono accolte assai freddamente, e ad apprezzarle furono solo i Nabis e Mallarmé, per il quale era "incredibile che qualcuno riesca a mettere tanto mistero in tanto splendore". Gauguin, poi, sfruttò la sua avventura esotica anche sotto il profilo letterario, pubblicando libri propedeutici a una maggiore comprensione della sua pittura sulla base di alcuni manoscritti redatti a Tahiti: Cahier pour Aline, dedicato alla sua figliola prediletta ("note sparse senza continuità, come i sogni, come la vita fatta tutta di frammenti"), e soprattutto Noa Noa [profumata profumata], un "libro d'artista" dove sono raccolti testi autobiografici ed etnografici. A causa di alcuni disguidi editoriali, tuttavia, Gauguin riuscì a pubblicare Noa Noa solo nel 1901, "fuori stagione", come osservò egli stesso.

A dicembre Gauguin rese l'ultima visita alla famiglia a Copenaghen e nel maggio del 1894, mosso da un'intensa nostalgia, fece ritorno nei suoi luoghi preferiti della Bretagna, in compagnia dell'amata Anna. Tutto, però, era cambiato, anche nel piccolo villaggio bretone: la Marie Gloanec aveva chiuso la sua pensione, i suoi condiscepoli di Pont-Aven non erano più disposti a seguirlo, essendo presi da ricerche figurative del tutto individuali, e per di più l'insofferenza della popolazione locale verso l'amante mulatta Anna lo fece incappare in numerose disavventure. Il 24, durante una passeggiata sulla banchina di Concarneau, alcuni marinai rivolsero ad Anna e alla scimmietta di Gauguin commenti pesanti e volgari. Gauguin, indignato, reagì di malo modo, ma venne picchiato e si fratturò una caviglia. Per di più, mentre era ricoverato in ospedale, Anna fece ritorno a Parigi, s'impossessò del denaro - non toccò invece nessuno dei dipinti - e fece perdere le sue tracce.

Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Impossibilitato a dipingere per via della degenza in ospedale, privo dell'amore che Anna, seppur ipocritamente, gli aveva rivolto in quello che fu il suo ultimo soggiorno francese, Gauguin non ne poteva più di rimanere in Francia. D'altronde, non vi era giunto con la prospettiva di rimanervi. Nuovamente deciso a partire per la Polinesia, il 18 febbraio 1895 organizzò una vendita delle sue tele: il ricavo fu modesto - il fallimento della mostra lo ferì profondamente, e lui stesso ammise che quella stessa sera "piangeva come un bambino" - ma sufficiente per partire. Il mondo sognato da Gauguin e quello occidentale erano definitivamente incompatibili: a testimoniarcelo è l'ultima statuetta realizzata dall'artista sul suolo europeo, Oviri, un idolo esotico in grès che riproduce plasticamente l'insanabile voglia di fuggire che animava Gauguin in quei giorni. Dopo aver affidato la maggior parte dei suoi dipinti ad Auguste Bachu e Georges Chaudet, il 3 luglio Gauguin si imbarcò a Marsiglia:

Raggiunta Papeete l'8 settembre Gauguin si trasferì nel villaggio di Paunaania, dove affittò un terreno sul quale, con l'aiuto degli indigeni, si costruì una capanna. Furono questi anni ricchi di emozioni e di avvenimenti, sia positivi che negativi. La sua salute appariva compromessa dalla frattura non risolta della caviglia, dalle numerose piaghe alle gambe, dalle frequentissime eruzioni cutanee e dalla sifilide, contratta in occasione di un incontro con una prostituta: una degenza di due mesi in ospedale gli recò poco giovamento. Più felice fu la convivenza con la quattordicenne Pahura la quale, nel 1896, gli partorì una figlia che tuttavia sopravvisse solo un anno. Nel marzo del 1897 gli giunse invece dalla moglie la notizia della morte per polmonite della figlia Aline, avvenuta il precedente gennaio; da questo momento Gauguin non avrà più notizie della famiglia.

L'isolamento affettivo, l'aridità morale, il grave lutto della figlioletta furono tutti fattori che scaraventarono Gauguin in uno stato di spaventosa prostrazione. Sentendosi disperatamente solo, Gauguin nel 1897 si recò sulla sommità di una montagna con una boccetta di arsenico e tentò di suicidarsi ingerendo il veleno letale: la dose assunta, tuttavia, era talmente elevata che Gauguin rigurgitò spontaneamente la tossina e rimase l'intera giornata sulla montagna in preda a dolori strazianti, per poi scendere a farsi curare dal medico del villaggio. L'espressione pittorica più compiuta del torpore esistenziale che avvolgeva Gauguin in questo periodo è la monumentale tela Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?, iniziata poco prima del tentativo di suicidio.

Una volta rinsavito dalle sue velleità suicide Gauguin era più battagliero che mai. Alla fine di quell'anno portò a termine il manoscritto L'Église catholique et les temps modernes, un velenoso attacco alla Chiesa cattolica, accusata di "falsificazioni e imposture", in quanto avrebbe tradito lo spirito originario del Cristianesimo. Secondo Gauguin esiste un'unica verità in tutte le religioni, dal momento che tutte sarebbero fondate su un mito primigenio, dal quale si sarebbero poi differenziate. Si tratta allora di recuperare il significato autentico della dottrina cristiana "corrispondente così esattamente e anche in modo grandioso alle aspirazioni ideali e scientifiche della nostra natura", attuando così "la nostra rigenerazione". Questa guerresca invettiva contro la religione, tuttavia, servì a poco, se non ad attrarsi le malevolenze delle autorità ecclesiastiche del villaggio.

Gauguin collaborò anche con il giornale satirico Les Guêpes, pubblicandovi articoli e vignette contro l'amministrazione coloniale francese, accusata di opprimere gli abitanti indigeni; in agosto pubblicò a sue spese un altro giornale satirico, Le Sourire, sempre in polemica con le autorità e con i loro soprusi. Considerata la necessità di guadagnare più denaro, Gauguin si trasferì poi a Papeete dove s'impiegò, per sei franchi al giorno, come scrivano nel Ministero dei Lavori Pubblici, finché, con il denaro pervenutogli dalla Francia grazie alla vendita dei suoi quadri, riuscì a estinguere il debito con la banca, potendo così lasciare l'impiego e tornare nella sua casa di Paunaania, dove la sua compagna Pahura gli diede un altro figlio, Émile.

Nel frattempo, dopo aver prodotto un'impressionante mole di dipinti, Gauguin sentì l'esigenza di ricercare ambienti esotici più stimolanti e per questo motivo approdò all'inizio nel 1901 Hiva Oa, nelle isole Marchesi, a circa millequattrocento chilometri a nord-est di Tahiti. Grazie alla vigoria delle fanciulle locali, a Hiva Oa Gauguin recuperò le sue energie creative e diede vita a dipinti particolarmente riusciti e sereni, animati da un perfetto equilibrio tra il colore e la luce, oltre che a numerosi scritti. Pur avendo più facile il pennello che la penna, infatti, durante il soggiorno a Hiva Oa Gauguin scrisse ininterrottamente, dando vita a testi che non solo spiegavano gli intendimenti dei suoi dipinti, ma che affrontavano in maniera distaccata ed energicamente ironica anche le sue peripezie esistenziali, oltre che questioni di ordine estetico, morale, etico e religioso: Diverses choses, Racontars de Rapin ed Avant et après.

La sua ostilità contro le autorità coloniali ed ecclesiastiche, poi, toccò livelli particolarmente virulenti. In quel periodo, infatti, il pittore fece propaganda presso i nativi perché si rifiutassero di pagare le tasse e non mandassero più i figli nella scuola missionaria: "La scuola è la Natura", proclamava, e la sua opera di persuasione riscosse tra l'altro un grande successo, tanto che la grande maggioranza degli abitanti dell'isola aderì entusiasticamente al suo invito. Gauguin poi denunciò un gendarme, tale Guichenay, accusandolo di favorire il traffico di schiavi e questi lo denunciò a sua volta, accusandolo di calunnia e di sovversione. Il 31 marzo 1903 il tribunale multò Gauguin e lo condannò a tre mesi di prigione.

Gauguin, tuttavia, non scontò mai la pena: la mattina dell'8 maggio il pastore protestante Vernier lo trovò morto, disteso nel suo letto. Gauguin era ammalato di sifilide. Il vescovo Rogatien-Joseph Martin, accorso alla notizia, si preoccupò di distruggere quelle opere che giudicò blasfeme e oscene: poi benedì la salma e gli concesse una sepoltura senza nome nel cimitero della chiesa della missione, che appariva - immagine trascurabile e lontana, eppure incombente dall'alto - nella tela dipinta pochi mesi prima, Donne e cavallo bianco, una valle di paradiso naturale dove Gauguin volle fondere ancora in un'armonia senza tempo l'umanità e gli animali di Hiva Oa. Pochi nativi assistettero alla sua sepoltura: presto dimenticata, la sua tomba fu ritrovata venti anni dopo e gli fu posta una lapide con la semplice scritta "Paul Gauguin 1903".

Paul Gauguin è stato uno dei maggiori interpreti di quella temperie artistica che oggi si suole definire "post-impressionismo". La formazione artistica di Gauguin, per il quale la pittura da svago piacevole era ben presto divenuta attività vitale, era avvenuta in seno all'esperienza impressionista: nei suoi esordi, infatti, Gauguin realizzò opere che gli venivano suggerite dall'osservazione quotidiana della vita che si svolgeva intorno a lui, in ambito familiare o anche nelle campagne fuori Parigi, nutrendo una fiducia tutta impressionistica sulla concreta validità dell'esperienza visiva, da condurre analiticamente e rigorosamente en plein air. Ciò malgrado Gauguin non soffrì mai delle limitazioni dell'Impressionismo stesso: i suoi dipinti, a differenza di quelli impressionisti, non colgono l'istante transitorio della realtà, né vogliono fissare l'attimo fuggitivo con una stesura vibrante finalizzata a catturare i giochi luminosi di una realtà in perenne trasformazione, bensì sono elaborati con maggiore rigore intellettuale e intessuti di pennellate curve, brevi, e di una policromia nervosa fatta di colori opachi, sordi e materici che, venendo rialzati da riflessi artificiali, spesso danno vita a una sensazione di immobile ampiezza.

Gauguin apprezzò gli Impressionisti anche perché, nel segno di un rifiuto netto dei canoni estetici ottocenteschi, si erano svincolati con successo dagli squallidi freni imposti dall'insegnamento accademico: "L'Impressionismo è puro, non ancora contaminato dal putrido bacio dell'École des Beaux-Arts" amava ripetere agli amici. Sotto la spinta della lezione di Degas, poi, Gauguin dipinse anche figure solide ed equilibrate, prensili di una luce che non ne dissolve le forme, ma che invece le modella e le evidenzia con realismo e vivacità, e che pertanto aderisce spontaneamente ai canoni del Naturalismo. Muovendo da premesse impressioniste, in effetti, era naturale che Gauguin tendesse a una rappresentazione per quanto possibile oggettiva della realtà. Non sorprende, pertanto, se il primo a rendersi conto delle qualità artistiche di Gauguin fu Joris-Karl Huysmans, letterato che prima di volgersi all'estetismo decadente si consacrò al naturalismo di impronta zoliana. Si legga il seguente commento, riferito al Nudo di donna che cuce realizzato da Gauguin nel 1880:

Pur subendo indubbiamente l'ascendente impressionista - si pensi con quale avidità egli collezionò le opere di Monet e Cézanne - Gauguin profeticamente non si votò mai a quella determinata corrente, preferendo piuttosto esaminarla e assimilare da essa tutte quelle lezioni che riteneva opportune per il suo repertorio artistico. Ben presto, come vedremo nel paragrafo successivo, Gauguin recepì infatti le suggestioni provenienti dai dipinti di Delacroix e dall'arte giapponese, virando bruscamente verso il cloisonnisme, il quale fu certamente più vicino alla sua sensibilità artistica.

La svolta cloisonniste

Appare dunque evidente come lo stile del primo Gauguin, pur giungendo a esiti nuovi e originali, affondi in realtà le proprie radici nel tessuto culturale della Parigi dell'Ottocento. Ad accelerare il distacco tra Gauguin e l'Impressionismo, ormai affollatissimo, furono in particolare due esperienze artistiche, il romanticismo di Delacroix e le stampe giapponesi. I quadri di Delacroix, infatti, risultarono particolarmente graditi a Gauguin non solo per la loro vivacissima verve cromatica, ma anche per la loro tensione drammatica che non era affatto finalizzata a riprodurre la realtà visibile in modo imparziale e assolutamente obiettivo, ma che al contrario serviva per far emergere il vulcanico temperamento dell'autore. L'infatuazione di Gauguin per le stampe giapponesi, poi, era sintomatica per diversi motivi: i grandi maestri dell'ukiyo-e, infatti, ricorrevano a colorazioni xilografiche smaglianti, a contorni calligrafici molto marcati e ad inquadrature arditamente decentrate che non descrivevano minuziosamente i particolari ma che si soffermavano solo nei soggetti protagonisti dell'opera.

Gauguin, quindi, subì la fascinazione di una vastissima rosa di correnti artistiche, ma non appartenne veramente che a sé stesso, pur amalgamando secondo il suo spirito eccentrico e geniale, per poi obliarli in una matrice pittorica personalissima, i molteplici suggerimenti emanati da un clima culturale così carico. Così il Dorival:

"Come non paragonare il suo modo di comportarsi a quello delle api, che, come dice con tanta grazia Montaigne, "fanno bottino qui e là sui fiori e ne fanno miele che è tutto loro: non è più timo né maggiorana". Così niente può farci misurare la potenza del suo genio meglio della conoscenza di ciò che egli ha ricevuto della sua epoca e di ciò che ne ha perso. Come tutti i grandi creatori, Gauguin non è qualcuno che non ha mai imitato: è qualcuno che viene imitato e che resta inimitabile"

Senza pregiudicare la sua originalità ossequiandosi a una formula o a una regola scolastica Gauguin, soprattutto dopo il trasferimento a Pont-Aven, decise di intraprendere una strada: quella cloisonniste, destinata a segnare un momento fondamentale dell'intera arte moderna. Proseguendo un discorso già intrapreso da Delacroix e che verrà poi amplificato anche da van Gogh, infatti, Gauguin fu tra i primi ad emanciparsi dalle velleità impressioniste di riprodurre la natura con una sottile trascrizione delle sensazioni ottiche, e a marcare un punto di vista molto soggettivo: con forza egli piegava la realtà al proprio desiderio espressivo, nella convinzione che lo scopo ultimo della pittura fosse quello di esprimere le sue emozioni ( ex movere, muovere fuori da): è per questo motivo che Gauguin "sentiva", non "vedeva" soltanto. Questa suggestione emotiva (espressione) trovava una corrispondenza assoluta con l'ordine interno della composizione, strutturato su campiture omogenee e intense di colore dogmaticamente delimitate da contorni ben marcati ( cloisonné) che ricordano il calligrafico procedere dell'arte giapponese e prive di modellato (senza cioè l'effetto di profondità ottenuto con mezzi quali la prospettiva o il chiaroscuro).

Per evitare, dipingendo all'aperto, di essere condizionato dagli effetti di luce, Gauguin dipingeva infatti a memoria, semplificando le sensazioni ed eliminando i particolari; di qui l'espressione di una forma, più che sintetica - giacché ogni forma in arte è sempre necessariamente sintetica - sintetistica, perché volutamente semplificata. Egli rinunciò anche ai colori complementari che, se avvicinati, si fondono e preferisce mantenere ed esaltare il colore puro: "Il colore puro. Bisogna sacrificargli tutto".

Tuttavia egli non portò alle estreme conseguenze questa concezione, perché l'uso quantitativamente eccessivo di colori, anche se non scossi da varianti tonali o chiaroscurali, avrebbe distrutto spazio e volumi e allora attenuato l'intensità delle tinte. Per questo motivo ne deriva il tono generalmente "sordo" e un disegno piuttosto sommario, come lo stesso pittore confidò a Bernard: "La mia natura porta al sommario in attesa del completo alla fine della mia carriera". Gauguin con grande lungimiranza evitò anche di cadere nella triviale decorazione, come spesso accade all'Art Nouveau che origina da quegli stessi presupposti, racchiudendo "nelle sue superfici decorative un contenuto fantastico, onde creò il simbolismo pittorico".

In un certo senso è possibile "diagnosticare" la fisionomia artistica di Gauguin con la seguente classificazione: "post-impressionista di matrice espressionista". Come si è visto, infatti, Gauguin è post-impressionista, nel senso che è consapevole dei limiti intrinseci dell'Impressionismo e, con le novità pittoriche di cui abbiamo appena discusso, intende superarli. Il forte grafismo disegnativo e la marcatura cromatica conducono invece a un potenziamento della valenza espressiva delle sue opere, che pertanto possono dirsi "di matrice espressionista". Quanto appena enunciato può essere condensato anche con i termini " cloisonnisme ", come si è già detto, oppure con "sintetismo", nomenclatura particolarmente apprezzata da Gauguin che così definì il suo stile. Di seguito riportiamo l'illuminante giudizio del critico Albert Aurier, il quale - fornendo una sorta di manifesto programmatico delle nuove tendenze sintetiste - descrisse indirettamente anche lo stile di Gauguin:

Il precedente giudizio di Aurier ricolmò di soddisfazione genuina l'animo di Gauguin, il quale si vide finalmente confermata la valenza "primitiva" della sua produzione artistica. Per comprendere in modo adeguato il primitivismo di Gauguin e le sue matrici originarie è indispensabile collocarlo esattamente dal punto di vista storico e filosofico.

Quando Gauguin stava iniziando ad assecondare quella sete di evasione che lo condurrà a Tahiti, infatti, in Europa si era diffusa ormai capillarmente la filosofia positivista, la quale - com'è noto - ebbe anche importanti indirizzi "evoluzionistici", genialmente teorizzati dal biologo inglese Charles Darwin. Semplificando la complessa elaborazione scientifica di Darwin, secondo tale teoria tutti gli organismi di questo pianeta, sotto l'influenza delle condizioni ambientali, subiscono variazioni genetiche casuali che vengono trasmesse alla progenie per via ereditaria, cosicché una specie nel suo complesso si modifica secondo un meccanismo di "selezione naturale" che provoca l'eliminazione degli individui più deboli e inadeguati e il miglioramento di quelli sopravvissuti. I concetti darwiniani di "selezione" e di "lotta per la sopravvivenza", tuttavia, furono estesi anche alle forme della società, divenendo in questo modo strumentali per la giustificazione di aberranti degenerazioni ideologiche che teorizzavano come necessarie e legittime vere e proprie gerarchie di ordine razziale, nonché il trionfo dell'Occidente civilizzatore sui popoli barbari e selvaggi, come quelli tahitiani, accendendo così la scintilla dei pericolosi fenomeni coloniali e imperialistici che segnarono luttuosamente il XX secolo.

Disilluso dall'individualismo e dell'abbrutimento della società moderna Gauguin fu animato sin da adolescente da un impellente desiderio di evadere dalla civiltà, corrotta e corruttrice, e di avventurarsi in paesi esotici e lontani. Certo, Gauguin era perfettamente un uomo del suo tempo: in pieno accordo con la mitologia positivista, infatti, egli "credeva nel progresso della conoscenza e vagliava criticamente i contributi che potevano portare all'affermazione di una visione del mondo capace in qualche modo di aiutare a superare la crisi e promuovere la rigenerazione dell'uomo" (Damigella).

Gauguin, tuttavia, non poteva fare a meno di sognare di abbandonare, una volta e per sempre, una realtà spregiudicatamente intrisa di ipocrisia e avidità come quella europea e di rifugiarsi in mondi puri, autentici e lontani da Parigi. Non bisogna dimenticare, tra l'altro, che già dai primissimi anni di vita Gauguin aveva potuto beneficiare di uno stile di vita straordinariamente girovago che ampliò in modo assolutamente significativo la sua nozione di spazio: già a due anni, infatti, Gauguin era in viaggio per il Perù, dove come già accennato trascorse la sua fanciullezza, per poi imbarcarsi una volta adolescente su un mercantile con il quale scoprì tutti i più importanti porti del mondo.

Bisogna ammettere che erano in moltissimi a non riconoscersi negli insopportabili meccanismi della società moderna. Gauguin, tuttavia, non scelse la strada tracciata da poeti come Baudelaire o Rimbaud, i quali si ripiegarono ossessivamente verso la loro dimensione interiore, cercando rispettivamente di evadere dalla realtà mediante l'assunzione di droghe e di superalcolici o votandosi a una vita randagia e sconclusionata. A differenza dei tanti personaggi del romanzo estetizzante - si pensi al Des Esseintes di , che cercò inutilmente di abbandonarsi ad un'egoistica ricerca del piacere in una realtà-finzione da lui architettata - Gauguin prese concretamente le distanze dal consorzio civile e si rifugiò nei mari del Sud: "se tanti sognano l'evasione della società, Gauguin la attua" commenta in tal proposito il critico Piero Adorno.

È possibile argomentare che il fil rouge che ha guidato i vari viaggi di Gauguin sia quell'affanno tutto romantico di rincorrere per terra e per mare un sogno ancestrale di libertà e di felicità che, in realtà, si può solo afferrare con il raggiungimento di una pacifica serenità interiore: si tratta di una tesi brillantemente sostenuta dai poeti latini Seneca, Lucrezio e Orazio ("ciò che cerchi non lo puoi trovare lontano, ma dentro te stesso") e, in maniera più umile, anche da Pierre-Auguste Renoir ("si può dipingere bene anche a Batignolles", nel pieno centro di Parigi).

È innegabile, tuttavia, che alla base del peregrinare gauguiniano vi siano anche motivi di natura economica e, soprattutto, un'insaziabile fame di stimoli visivi diversi, finalizzata al recupero del linguaggio arcaico delle origini. Immergendosi nel contesto naturalistico della Polinesia e assecondando il suo "diritto di fare tutto", infatti, Gauguin non solo volse definitivamente le spalle a una società ossificata e moribonda come quella europea, bensì riuscì anche a dare nuova energia e vigore alla sua pittura. In un mondo dove poteva raffigurare solo animali, alberi, onde marine e ragazze seminude dalla sensualità misteriosa Gauguin seppe recuperare quei valori eterni e arcaici che scaturiscono da un rapporto più sincero ed equilibrato con la Natura, comportando così nella sua pittura un rinnovamento senza eguali: proseguendo un discorso già intrapreso a Pont-Aven, infatti, sotto il sole del Sud Gauguin esasperò la sua tendenza all'astrazione, ammorbidì le sue linee di contorno, incrementò la plasticità dei suoi volumi e depotenziò la violenza dei colori, in modo tale da aprire le sue opere alle suggestioni della musica.

Si vengono così a creare dei veri e propri "poemi musicali" senza parole ("L'essenziale consiste precisamente in quello che non è espresso", come egli disse), potenziati da Gauguin dal consapevole ricorso al suo bagaglio estetico europeo e a una grandissima varietà di fonti, dalle stampe giapponesi all'arte precolombiana, dalle sculture maori alla figurazione medievale. "Sembra che il pittore s'è fatto selvaggio e s'è naturalizzato maori senza cessare di essere sé stesso, di essere artista": è in questo modo che un commentatore anonimo denuncia il sincretismo presente nelle opere di Gauguin, consapevolmente aperte a categorie estetiche come "barbaro", "infantile", "primitivo", operose anche se in forma embrionale già durante i suoi esordi artistici. In maniera analoga con quanto accade con i bambini, o con i primitivi per l'appunto, per Gauguin "l'unico modo per rappresentare la natura deve scaturire da percezioni innate e del tutto personali, ovvero da sensazioni immanenti più soggettive che visive, che dipendono dalla visione spirituale dell'artista" (Walther).

L'eco figurativa riscossa da questa particolare visione dell'arte nutrita da Gauguin fu immensa: i pittori nabis e i simbolisti si richiamarono esplicitamente a lui, mentre la libertà decorativa delle sue composizioni aprì la via all'Art Nouveau, così come il suo trattamento della superficie lo rese un precursore del fauvismo e la semplificazione delle forme fu tenuta presente da tutta la pittura del Novecento. Di seguito si riporta un brillante commento del critico d'arte René Huyghe:

1880
Nudo di donna che cuce, 65×54 cm, Ny Carsberg Gliptotek, Copenaghen

1881
Vaso di fiori davanti a una finestra, 19×27 cm, Louvre, Parigi

1884
Mette Gauguin in abito da sera, 65×54 cm, Nasjonalgaleriet, Oslo

1886
Quattro donne bretoni, 72×91 cm, Neue Pinakotek, Monaco di Baviera

1887
Alberi e figure sulla spiaggia, 54×90 cm, Ny Carsberg Glyptotek, Copenaghen

1888

Il guardiano di porci, 73×93 cm, Collezione privata, Los Angeles

Bambini bretoni al bagno, 60×73 cm, Collezione privata, Inghilterra

Madeleine Bernard, 72×58 cm, Museo di Grenoble

Autoritratto, 46×38 cm, Museo Puškin, Mosca

1890

1893

1895

1896

1897

1898

1899

1901

1903

Noa Noa: Profumo, Mattioli 1885, Fidenza 2008 traduzione di Franca Brea ISBN 978-88-6261-044-5

Sulla vita dell'artista sono stati girati diversi film e documentari:

Elena Ragusa, Gauguin, in I Classici dell'Arte, vol. 10, Rizzoli, 2003.

Anna Maria Damigella, , in Art dossier, Giunti, 1999.

Virginia Bertone, Gauguin, in Elemond Arte, Milano, L'Unità, 1992.

Ingo F. Walther, Gauguin, in Basic Art, Taschen.

Victoria Charles, Paul Gauguin, in Great Masters, Parkstone International, 2001.

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Paul Gauguin (; Parigi, 7 giugno 1849 - Hiva Oa, 8 maggio 1903) è stato un pittore francese, considerato tra i maggiori interpreti del post-impressionismo.

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Cézanne è famoso per il suo stile a macchia: dipinge a chiazze di colore come se ogni pennellata fosse una tessera di mosaico, che acquista un senso solo quando è unita alle altre nel ricomporre un oggetto. Usa il colore per 'costruire' le forme e per questo ogni pennellata è densa e stesa con energia.

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Le pennellate nervose, la fedeltà verso i disegni, l'importante marcatura cromatica, il grafismo disegnativo, le sottolineature attraverso le linee di contorno ed i tratteggi compiuti avvicinano lo stile del pittore all'espressionismo.

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Si stacca dall'impressionismo, infatti nei suoi dipinti i colori sono dati per campiture piatte senza sfumature e non usa i colori complementari, ma primari: rosso, giallo, blu. Usa la tecnica di Gauguin del cloisonnisme, cioè rendere tutto piatto tramite un bordo scuro come le vetrate gotiche.

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1894,Musée d'Orsay

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Tutta la tela è costituita da abbassamenti di tono dei colori blu, giallo e rosso. Le pennellate si compongono a tasselli, e talvolta si presentano solitarie e sintetiche, come il riflesso sulla bottiglia o il semplice tratto che descrive l'occhio infossato del giocatore di destra.

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1902,Sainte-Victoire

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La montagna Sainte-Victoire (Cézanne 1905) - Wikipedia

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Cézanne lavorerà a questo "motivo" per oltre vent'anni, realizzando diversi acquarelli e dipinti a olio. La ricerca di sintesi si fa ancora più forte nella serie di dipinti dedicati alla montagna di Sainte-Victoire, dominanti l'ultima fase dell'attività dell'artista.

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1889,Albright-Knox Art Gallery

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In quest'originale reinterpretazione rustica del Crocifisso Gauguin concede ampio spazio alle suggestioni della linea e del colore, portando forse per la prima volta ad un'espressione compiuta la sua tecnica cloisonniste.

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1891,Musée d'Orsay

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Donne di Tahiti sulla spiaggia fu dipinto da Paul Gauguin nel paradiso incontaminato che cercava. L'artista era infatti in fuga dai problemi finanziari e dalla difficile situazione personale.

Paul Gauguin, Donne di Tahiti sulla spiaggia (Femmes de Tahiti Sur la plage), 1891 (novembre-dicembre), olio su tela, 69 x 91 cm. Parigi, Musée d'Orsay

Indice

Descrizione

Due donne di Tahiti siedono sulla sabbia di una spiaggia. La giovane di sinistra è seduta di profilo, con le gambe in leggero scorcio prospettico. Il braccio destro sorregge il busto attraverso la mano poggiata a terra. La donna ha lunghi capelli neri e lucenti tra i quali brilla un fiore bianco. L'acconciatura è molto semplice e si limita ad un nastro giallo che raccoglie le ciocche sulla schiena. Sono molto semplici anche i suoi abiti. Una veste chiara con spalline copre il corpo in alto e un pareo rosso con decorazioni bianche arriva invece fino alle caviglie.

La giovane di destra indossa un abito molto sobrio da missione di colore rosa. Anche questa donna ha i lunghi capelli raccolti e annodati dietro la schiena. Siede a gambe incrociate e con la mano sinistra trattiene della vegetazione. Sulla sabbia, di fronte alle due tahitiane, sono posati alcuni semplici oggetti. Il paesaggio della laguna dietro di loro è rappresentato da fasce di colore grigio scuro e verde e qualche increspatura dell'acqua in bianco.

I committenti e la storia espositiva

Donne di Tahiti sulla spiaggia di Paul Gauguin fu inizialmente donato da Paul Gauguin al capitano Arnaud di Tahiti. Rimase di proprietà della figlia Mme Wilmot di Papeete fino al 1920. Quindi fino al 1923 nella collezione del visconte Guy de Cholet. Dalla sorella, contessa Vitali, fu poi donato ai Musei Nazionali francesi in ricordo del fratello. Nel 1923 fu destinato al Louvre ma nello stesso anno e fino al 1929 fu esposto al musée du Luxembourg di Parigi. Quindi nuovamente al Museo del Louvre dal 1929 al 1947 quando su trasferito alle galerie du Jeu de Paume di Parigi. Nel 1986 fu infine destinato al musée d'Orsay di Parigi.

La storia dell'opera

Nel 1892 Gauguin realizzò una seconda versione del dipinto Donne di Tahiti sulla spiaggia che intitolò Parau Api, ora allo Staatliche Kunstsammlungen di Dresda.

Consulta anche l'opera di Paul Gauguin intitolata Arearea.

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Consulta anche l'articolo intitolato: I libri utili alla lettura dell'opera d'arte.

Consulta anche l'articolo intitolato: La scheda per l'analisi dell'opera d'arte.

Lo stile del dipinto Donne di Tahiti sulla spiaggia di Paul Gauguin

Le figure del dipinto Donne di Tahiti sulla spiaggia di Paul Gauguin sono modellate solo sul viso e le braccia. Tuttavia l'artista non utilizzò un forte chiaroscuro. Piuttosto ricorse a campiture omogenee leggermente lumeggiate per suggerire la fisionomia e il volume delle braccia. Gli abiti e il paesaggio sono resi attraverso campiture bidimensionali che si incastrano per costruire la scena e il paesaggio. Le forme sono infine definite da una spessa linea di contorno decorativa ed elegante. Nell'insieme le figure paiono statiche e il dipinto si rivela come un doppio ritratto.

Il colore e l'illuminazione

Paul Gauguin già dalle sperimentazioni bretoni di Pont-Aven utilizzò colori primari saturi e forti. Raramente ricorse a toni più moderati. Questa caratteristica lo indica come un precursore della pittura Fauves e in particolare di Matisse. Nel dipinto Donne di Tahiti sulla spiaggia il colore più intenso è il rosso della veste di sinistra. La spiaggia è poi colorata con un giallo molto intenso ripreso nel nastro della ragazza. La veste della tahitiana a destra è invece rosa ben saturo. Al verde è riservata solo una fascia di colore sul fondo. La luce è puramente simbolica e non viene rappresentata attraverso una fonte visibile. Sono presenti deboli ombre sotto i corpi delle giovani e sui loro abiti.

Amplia la ricerca con alcune opere del Postimpressionismo intitolate: Notte stellata di Vincent van Gogh, La camera di Vincent va Gogh ad Arles, Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte di Seurat, Giocatori di Carte di Paul Cézanne e La Montagna Sainte-Victoire di Paul Cézanne.

Lo spazio

Paul Gauguin eliminò la prospettiva geometrica fin dai dipinti realizzati in bretagna. In Donne di Tahiti sulla spiaggia lo spazio in primo piano è suggerito dalla disposizione dei corpi. Infatti la giovane di destra è dipinta con un accenno di scorcio della gamba. Tra le due figure non esiste una forte interazione spaziale. I corpi si incontrano solo nella zona centrale con la parziale sovrapposizione delle gambe. Questo espediente visivo crea un sufficiente legame tra le due giovani e proietta entrambe in primo piano. Il resto del dipinto è pura astrazione e la costruzione di un paesaggio in profondità è lasciata alla percezione di chi osserva il dipinto.

La composizione e l'inquadratura

Il formato del dipinto Donne di Tahiti sulla spiaggia di Paul Gauguin è orizzontale. L'inquadratura crea due centri di interesse che corrispondono alle figure delle giovani tahitiane. Infatti la parte sinistra è riservata alla giovane semi distesa mentre quella destra alla ragazza in abito rosa. L'orizzonte è molto alto e presuppone un punto di vista leggermente superiore rispetto alla posizione delle donne. Infine l'ambiente è rappresentato dalla fascia orizzontale della spiaggia che arriva molto in alto. Da qui la descrizione del paesaggio è affidata alle fasce orizzontali in grigio e verde. La disposizione delle due figure è simmetrica rispetto all'asse verticale.

Approfondimenti. La fuga di Paul Gauguin dalla civiltà

Paul Gauguin nacque nel 1848 e iniziò la carriera di artista a 23 anni. Dopo aver dipinto la spiritualità e la partecipazione religiosa dei contadini bretoni la sua inquietudine lo spinse dal 1887 verso Taboga, a Panama. Dopo un mese di lavoro come sterratore l'artista decise di trasferirsi in Martinica a Saint-Pierre. Nel 1888 tornò a Pont-Aven in Francia e convinto da Theo van Gogh raggiunse il fratello Vincent ad Arles. Gauguin di animo poco incline a mettere radici partì il 24 aprile 1891 da Marsiglia per raggiungere le isole della Polinesia. Il maestro postimpressionista cercò una terra incontaminata e lontana dalle ansie della vita parigina ed europea. Giunse così a Tahiti dove si stabilì dal 1895. La sua pittura divenne poi ancora più semplice. Il suo modo di rappresentare la libertà e la semplicità delle donne di Tahiti fu definito dall'artista primitivo.

Consulta la pagina dedicata al dipinto di Paul Gauguin, Donne di Tahiti sulla spiaggia (Femmes de Tahiti Sur la plage), sul sito del Musée d'Orsay di Parigi.

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Donne di Tahiti sulla spiaggia di Paul Gauguin - ADO Analisi dell'opera

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Donne di Tahiti sulla spiaggia fu dipinto da Paul Gauguin nel paradiso incontaminato che cercava. L'artista era infatti in fuga dai problemi finanziari e dalla difficile situazione personale. Paul Gauguin, Donne di Tahiti sulla spiaggia (Femmes de Tahiti Sur la plage), 1891 (novembre-dicembre), olio su tela, 69 x 91 cm.

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1889,Museum of Modern Art

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1888,Van Gogh Museum