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wikipedia - storia del teatro dalle origini ad oggi 

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wikipedia - storia del teatro dalle origini ad oggi 

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La storia del teatro, nella sua definizione più moderna di disciplina autonoma, interpreta e ricostruisce l' evento teatrale basandosi su due elementi principali: l' attore e lo spettatore e più precisamente sulla relazione che li lega, la relazione teatrale. Entrambi hanno una funzione primaria necessaria all'esistenza del fatto teatrale: mentre l'attore rappresenta un corpo in movimento (non necessariamente fisico o accompagnato dalla parola) in uno spazio, con precise finalità espressive e narrative, lo spettatore è il fruitore attivo e partecipe dell'avvenimento, che ne condiziona l'andamento e decodifica l'espressività dell'evento artistico.

La storia del teatro è una scienza giovane, che solo recentemente (in Francia e Germania alla fine degli anni cinquanta, in Italia all'alba degli anni sessanta) si è affrancata da una interpretazione riduttiva che la limitava alla storia della letteratura drammatica. In particolare la moderna storia del teatro analizza il fatto teatrale prendendo in considerazione il suo più ampio contesto storico, sociale, culturale ed esistenziale, ed ha come protagonisti non solo drammaturghi e attori, ma tutti gli artisti che hanno collaborato alla nascita e all'evoluzione del fenomeno teatrale: musicisti, scenografi, architetti, registi e impresari, per citarne alcuni.

Questa disciplina, nata e sviluppatasi in Europa, tende in genere a restringere il campo di indagine alle forme di teatro occidentali, e a fondarne le origini nel teatro classico dell' Atene del V secolo a.C., allargando la visuale ad un'ottica mondiale solo a partire dal teatro contemporaneo. Tuttavia, specialmente in opere più recenti, grande attenzione è rivolta alla tradizione teatrale precolombiana, africana e asiatica. In particolare, per quanto riguarda quest'ultima, l'interesse da parte degli artisti e studiosi europei e statunitensi risale alla seconda metà del novecento, e contribuì non poco alla evoluzione delle forme teatrali occidentali e alla nascita di una antropologia teatrale.

Occorre specificare che la nascita dell'arte teatrale nei vari continenti è profondamente legata ai culti religiosi dai quali derivano momenti di accomunamento tra gli individui e i rituali di celebrazione: l'evoluzione del teatro occidentale permise il discostamento della letteratura drammatica dall'argomento religioso, mantenendone tuttavia gli elementi caratterizzanti. Solo la nascita delle moderne discipline teatrali e gli studi in materia hanno permesso l'individuazione del rito nelle pratiche teatrali, permettendo l'accomunamento e la comparazione delle diverse tradizioni mondiali all'interno dell' antropologia teatrale.

Sebbene lo studio delle manifestazioni teatrali nei popoli primitivi sia di difficile ricostruzione, sappiamo per certo che alcuni rituali che sfociavano in vere e proprie rappresentazioni erano presenti nel quotidiano di molte culture.

Riti propiziatori con carattere di spettacolarità erano infatti allestiti secondo il ciclo stagionale allo scopo di venerare, pregare o ringraziare gli dei per la stagione futura. Gli eschimesi, ad esempio, erano soliti rappresentare un dramma per celebrare la fine della notte polare: la drammatizzazione dell'evento avveniva tramite un narratore che accompagnava gli attori ed il coro, composto da sole donne.

Sempre a carattere propiziatorio e segnati dal trascorrere del tempo, ma slegati dai ricorsi della natura erano i riti sociali, che sottolineavano un avvenimento quotidiano. Il passaggio dall' adolescenza all' età adulta, le nascite e le morti erano celebrate, in maniera differente, con caratteri drammatici e pubblici che ne giustificano la teatralità. Soprattutto le cerimonie iniziatiche comprendevano rituali e celebrazioni di forte caratterizzazione drammatica. Anche la caccia, la pesca o l'agricoltura offrivano spunti per rappresentazioni teatrali.

Una componente importante per il teatro dei primitivi era l' azione mimica, che poteva essere sia stilizzata che naturalistica, accompagnata da danze e musica; non meno importanti erano, inoltre, quelli che oggi definiremmo trucco e costume: molteplici culture sottolineavano l'estraneità dell'avvenimento al mondo reale (e quindi la finzione o il ribaltamento della realtà) tramite il mascheramento e l'ornamento. L'uso della maschera, tuttavia, non era pratica comune a tutte le popolazioni: i pigmei ed i boscimani non ne facevano uso. La maschera era infatti simbolo di potere, di solito prerogativa di personalità importanti della comunità, come gli sciamani. I Kono, popolazione primitiva dell'attuale Papua Nuova Guinea, utilizzavano le maschere per impersonare gli dei, attribuendo al mascheramento da parte dell'attore anche il conferimento, a quest'ultimo, dei poteri del dio rappresentato.

L'apporto della danza e della musica è un punto non molto chiaro, poiché non sempre queste avevano le caratteristiche di teatralità: sebbene il confine tra le manifestazioni artistiche sia nel contesto labile, alcune di esse rientrano propriamente nella storia dei generi suddetti.

In ultima analisi è importante sottolineare l'estrema diversità della relazione teatrale esistente tra il teatro come comunemente lo si intende nel mondo occidentale ed il teatro dei primitivi. Accadeva infatti che l'attore, incline a spostare la sua soggettività al personaggio rappresentato, potesse essere preda di trance o possessioni: non di rado ciò accadeva anche al pubblico, come la moderna avanguardia teatrale ha dimostrato. L'estremizzazione del processo è distante dalle comuni pratiche teatrali odierne, nelle quali l'attore non perde mai la propria soggettività e non vi è rischio di spersonalizzazione. Già dal XX secolo, tuttavia, registi e teorici del teatro hanno dimostrato un forte interesse verso una più massiccia partecipazione del pubblico alla rappresentazione se non all'azione scenica stessa, modificando il ruolo da fruitore passivo a partecipatore attivo dell'evento, ristabilendo così un legame con il teatro del passato.

La divisione temporale del fenomeno teatrale occidentale che generalmente viene utilizzata si può così schematizzare:

L'origine del teatro occidentale come lo conosciamo è senza alcun dubbio riferibile alle forme drammatiche sorte nell' antica Grecia, così come sono di derivazione greca le parole teatro, , , , , .

La tradizione attribuisce le prime forme di teatro a Tespi, giunto ad Atene dall' Icaria, verso la metà del VI secolo a.C. La tradizione vuole che sul suo carro trasportasse i primi attrezzi di scena, arredi scenografici, costumi e maschere teatrali.

Molto importanti per l'evoluzione del genere comico furono i Phlyakes ( Fliaci), attori già professionisti, girovaghi. I Fliaci provenivano dalla Sicilia e, dato il loro carattere nomade, erano soliti muoversi su carri che fungevano anche da spazio scenico. Gli attori portavano maschere molto espressive, una stretta camicia e rigonfiamenti posticci; per gli uomini il costume prevedeva anche un grande fallo, esibito o coperto dalla calzamaglia.

Gli Ateniesi svilupparono la consuetudine di organizzare regolarmente grandi "festival" in cui i maggiori autori teatrali dell'epoca gareggiavano per conquistarsi il favore del pubblico. La forma d'arte di ispirazione più elevata era considerata la tragedia, i cui temi ricorrenti erano derivati dai miti e dai racconti eroici. Da sottolineare il fatto che la tragedia aveva, come anche la commedia, scopo educativo. Le commedie, che spesso fungevano da intermezzo tra le tragedie, di carattere più leggero e divertente, prendevano spesso di mira la politica e i personaggi pubblici del tempo.

I principali tragediografi greci furono Eschilo, Sofocle ed Euripide; i commediografi più importanti furono Aristofane e Menandro.

Nella Roma antica il teatro, che raggiunge il suo apice con Livio Andronico, Gneo Nevio, Plauto e Terenzio per la commedia e Seneca per la tragedia, è una delle massime espressioni della cultura latina.

I generi teatrali che ci sono rimasti e meglio documentati sono di importazione greca: la (commedia) e la cothurnata (tragedia). Si sviluppano altresì una commedia e una tragedia di ambientazione romana, dette rispettivamente (o trabeata) e . La togata viene distinta da generi comici più popolari, quali l'atellana e il mimo. La tragedia di argomento romano ( praetexta) si rinnova negli avvenimenti, considerando fatti storici. La tabernaria era invece un'opera comica di ambientazione romana. Il genere popolare dell' atellana è stato accostato alla commedia dell'arte.

Dopo la caduta dell'Impero romano d'Occidente sembrò che il teatro fosse destinato a non esistere più. La Chiesa cattolica, ormai diffusa in tutta Europa, non apprezzava il Teatro ed addirittura scomunicava gli attori. A questa situazione, però, sopravvissero i , eredi del mimo e della farsa atellana che intrattenevano la gente nelle città o nelle campagne con canti ed acrobazie. Su di loro pendeva lo stesso la condanna della Chiesa, la quale, dal canto suo, diede origine ad un'altra forma di teatro: il dramma religioso o sacra rappresentazione, per mezzo del quale i fedeli, spesso analfabeti, apprendevano gli episodi cruciali delle Sacre scritture.

Rilevante in ambito tedesco fu l'opera della monaca Roswitha di Gandersheim che nel X secolo fece rinascere il dramma in Germania, utilizzandolo come mezzo per attrarre i fedeli e colpirne la fantasia.

Il Rinascimento fu l'età dell'oro del teatro per molti paesi europei (in particolare in Italia, Spagna, Inghilterra e Francia), rinascita preparata dalla lunga tradizione teatrale medioevale.

Autori di commedie furono, in Italia, Niccolò Machiavelli, il cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena, gli eruditi Donato Giannotti, Annibal Caro, Anton Francesco Grazzini, il nobile senese Alessandro Piccolomini, gli intellettuali cortigiani Pietro Aretino, Ludovico Ariosto e Ruzante; Gian Giorgio Trissino, Torquato Tasso e Giovan Battista Guarini composero tragedie di carattere epico.

La riscoperta e la valorizzazione degli antichi classici da parte degli umanisti permisero lo studio delle opere concernenti il teatro non solo dal punto di vista teorico drammaturgico ma anche da quello architettonico e scenografico, cosa che incentivò la costruzione e l'allestimento di nuovi teatri.

Il Seicento fu un secolo molto importante per il teatro. In Francia nacque e si consolidò il teatro classico basato sul rispetto delle tre unità aristoteliche. La grandiosa opera drammatica di Pierre Corneille ( 1606- 1684) già delineò un gusto teatrale francese e aprì le porte al siècle d'or, ben rappresentato dalla commedia di Molière ( 1622- 1673), di costume ma soprattutto di carattere, frutto di un'acuta osservazione e rappresentazione della natura umana e dell'esistenza, e dalla tragedia alta, umana e tormentata di Jean Racine ( 1639- 1699).
Non meno significativa fu l'impronta lasciata dal teatro seicentesco spagnolo, dalla imponente produzione del maestro Lope de Vega ( 1562- 1635), fondatore di una scuola che ebbe in Tirso de Molina ( 1579- 1648) con il suo L'ingannatore di Siviglia e il convitato di pietra, e in Pedro Calderón de la Barca ( 1600- 1681) con le sue vette poetiche immerse nella realtà, nel sogno e nella finzione, i migliori discepoli.

In Italia il teatro dei professionisti, i comici della Commedia dell'arte, soppiantò il teatro erudito rinascimentale. Per circa due secoli la commedia italiana rappresentò il "Teatro" tout court, per il resto d'Europa. La sua influenza si fece sentire dalla Spagna alla Russia e molti personaggi teatrali furono direttamente influenzati dalle maschere della commedia dell'arte: Punch la versione inglese di Pulcinella, Pierrot la versione francese di Pedrolino e Petruška la versione russa di Arlecchino. Sempre in Italia c'erano già delle prove di tragediografi come Federico Della Valle e Carlo de' Dottori e anche commediografi ancora legati alle corti come Jacopo Cicognini alla corte fiorentina dei Medici.

In Inghilterra operò uno degli autori forse più noti a livello mondiale, William Shakespeare ( 1564 - 1616) quale principale esponente del teatro elisabettiano la cui opera poetica e drammaturgica costituisce una parte fondamentale della letteratura occidentale ed è continuamente studiata e rappresentata in ogni parte del globo. Altri esponenti del teatro elisabettiano furono Christopher Marlowe ( 1564- 1593) e Thomas Kyd ( 1558- 1594). Il vero rivale di Shakespeare fu tuttavia Ben Jonson ( 1572- 1637), le cui commedie furono anch'esse influenzate dalla commedia dell'arte; fu attraverso di lui che certi personaggi scespiriani sembrano tratti da una commedia italiana, come ad esempio Stefano e Trinculo de La tempesta.

Fu un secolo buio per quanto riguarda la Spagna, ben lontana dai fasti dei periodi precedenti, transitorio per la produzione britannica ad esclusione delle legitimate comedy, delle commedie giovanili di Henry Fielding (1707-1754) e delle innovazioni tecniche di David Garrick (1717-1779), illuminista nei drammi tedeschi di Lessing (1729-1781) e un'età ricca di riforme ed innovazioni in Francia.

La situazione italiana dopo un lungo secolo di Commedia dell'Arte dedicò l'inizio di questo secolo all'analisi delle forme teatrali e la riconquista degli spazi scenici di una nuova drammaturgia che oltrepassasse le buffonerie del teatro all'improvviso. Per la commedia il confronto con il teatro dell'arte è subito conflittuale. Poiché in tutta Europa la commedia delle maschere è considerata la "commedia italiana" con i suoi pregi ma anche i difetti di una drammaturgia quasi assente e la poca cura dei testi rappresentati, spesso quasi mai pubblicati, il confronto con la commedia del resto d'Europa penalizza molto il teatro italiano.

All'inizio del XVIII secolo la commedia cortigiana s'avvale della produzione della scuola toscana della commedia detta pregoldoniana del fiorentino Giovan Battista Fagiuoli e dei senesi Girolamo Gigli e Iacopo Angelo Nelli.

L'esempio di Molière e il lento distacco del francese dalla commedia italiana per costituire una forma intermedia di dramma a metà tra quella dell'arte e la commedia erudita, (pur mantenendo fisse le presenze di ruoli classici della commedia dell'arte), fa sì che per la prima volta si scoprano i volti degli attori e che le maschere cedano il posto a nuove figure come quella del Borghese gentiluomo, del , del Malato immaginario ecc.

Su questo modello i pregoldoniani costruiscono e stendono le trame delle loro commedie, alle volte anche sin troppo simili a Molière; in particolare il personaggio di Don Pilone di Girolamo Gigli è costruito su quello del Tartufo in modo da rischiare il plagio. Altri come Fagiuoli partono invece dalle maschere per ripulire gli eccessi degli zanni; infatti uno dei ruoli fissi delle sue commedie è quello di Ciapo, contadino toscano, che richiama lo zanni ma anche i servi scaltri della commedia rinascimentale.

Se per la commedia la situazione italiana è oscurata dalla ormai centenaria tradizione della commedia dell'arte, per la tragedia, la situazione in Italia è peggiore. In Italia non era mai esistita una tradizione tragica alla quale ricondursi, anche il '500 aveva espresso ben poco oltre Trissino, Guarini e un Tasso decisamente minore rispetto a quello della Gerusalemme liberata. In compenso esisteva un ampio patrimonio tragico all'interno del melodramma ma che non rispondeva certo alle esigenze di coloro che ammiravano il secolo d'oro francese di Corneille e Racine.

L'erudito e teorico del teatro tragico Gian Vincenzo Gravina, già maestro di Metastasio, tentò una via italiana alla tragedia che rispettasse le unità aristoteliche ma le sue tragedie sono fredde, preparate a tavolino e poco adatte alla rappresentazione. Nacque comunque sulla spinta di Gravina uno dei migliori tragediografi italiani del '700 prima di Alfieri: Antonio Conti che insieme a Scipione Maffei che scrisse la , la tragedia italiana più rappresentativa di questo inizio secolo e aprì le porte alla tragedia di Alfieri.

Il teatro italiano riprese un ruolo di primo piano all'interno del panorama europeo, nel melodramma con Metastasio (1698-1782) e nella commedia con Goldoni (1707-1793). Metastasio ridiede spessore al libretto, anche a scapito della musica e del canto, purificando il linguaggio poetico e migliorando la caratterizzazione dei personaggi, al punto da divenire non solo il librettista più ricercato fra i musicisti europei, ma persino un autore teatrale rappresentato anche in assenza della musica. Goldoni fu un riformatore e uno sperimentatore, spaziando dalla commedia di carattere a quella di ambiente, dalla drammaturgia borghese a quella popolare, dalla commedia dialettale esaustiva alla rappresentazione della realtà veneziana focalizzata nelle contraddizioni sociali, politiche e economiche.

Per la tragedia, tra gli altri, va ricordato Pier Iacopo Martello ( 1665- 1727), che si rifà al teatro francese del Seicento.

Teorici del Settecento

Il Settecento pose le basi anche dello sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell'arte teatrale per la società. Il teorico di maggior prestigio fu Denis Diderot, filosofo illuminista ma anche autore di tre testi teatrali che s'inseriscono nel nuovo filone del dramma borghese, che con il suo trattato Paradosso sull'attore ( 1773) gettò le basi di una nuova visione della recitazione che precorse la teoria brechtiana dello straniamento in opposizione alla teoria dell'immedesimazione. Già sin dal 1728 l'attore italiano Luigi Riccoboni con il trattato Dell'arte rappresentativa e L'Histoire du Théâtre Italien ( 1731) aveva cercato di fare il punto sulla recitazione partendo dalla sua esperienza di attore della Commedia dell'Arte.

Questo trattato aprì una discussione alla quale parteciparono il figlio di Luigi Antoine François Riccoboni con L'Art du thèâtre ( 1750) e la moglie di lui Marie Jeanne de la Boras detta Madame Riccoboni grande amica di Goldoni, vi parteciparono anche Antonio Fabio Sticotti, colui che introdusse il personaggio di Pierrot sulle scene francesi, con Garrick ou les acteurs anglais ( 1769) e lo stesso David Garrick il più grande interprete di William Shakespeare del '700.

Nel frattempo in Francia l'arte drammatica si era evoluta con la comédie larmoyante di Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée e il dramma rivoluzionario di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais l'inventore del personaggio di Figaro ripreso da Mozart e Rossini.

Il medico Giovanni Bianchi (Rimini 1693-1775), rifondatore nel 1745 dell' Accademia dei Lincei, compose nel 1752 una Difesa dell'Arte comica, messa dalla Chiesa di Roma all'Indice dei libri proibiti. Nella vicenda rimase coinvolta l'attrice romana Antonia Cavallucci. Raccontiamo quanto accadde. È l'ultimo venerdì di Carnovale del 1752. Prima di leggere il suo discorso sull'Arte comica all'Accademia dei Lincei riminesi, Giovanni Bianchi fa esibire una giovane e bella cantante romana, Antonia Cavallucci. Il concerto della Cavallucci provoca scandalo in città. Bianchi allontana la ragazza, spedendola a Bologna e Ravenna con lettere di raccomandazione che, praticamente, a nulla servono. Contro la Cavallucci il vescovo di Rimini, Alessandro Guiccioli, inoltra a Roma "illustrissime e reverendissime insolenze", come riferisce a Bianchi un suo corrispondente, Giuseppe Giovanardi Bufferli. Attraverso la Cavallucci si vuole colpire il suo protettore. Bianchi è stato sempre insofferente verso l'ortodossia filosofico-scientifica della Chiesa, ed è in stretta concorrenza rispetto al monopolio pedagogico e culturale dei religiosi, sia con il proprio Liceo privato sia con i rinnovati Lincei. Le manovre ecclesiastiche riminesi producono l'effetto desiderato. Contro il discorso dell'Arte comica si celebra presso il Sant'Uffizio un processo, affrettato ed irrituale, che porta alla condanna del testo. L'accusa è formalmente di aver esaltato la Chiesa anglicana, più tollerante di quella romana, nella considerazione degli attori. In sostanza, non piace la difesa dei classici che Bianchi ha tentato.

Antonia Cavallucci nelle lettere a Bianchi racconta la sua vita disperata. Ha dovuto sposare, per imposizione della madre, un uomo violento ed avaro, da cui vorrebbe separarsi con la pronuncia di un tribunale ecclesiastico: e proprio a Bianchi lei chiede una memoria da recitare in quella sede. A Bologna ed a Ravenna, deve contrastare gli assalti galanti di chi avrebbe dovuto aiutarla. Invoca così l'aiuto economico di Bianchi. Lo chiama "mio padre" ed anche "nonno", mentre sul medico ricade il sarcasmo degli amici che lo accusano di essersi innamorato di una ragazza allegra.

Il teatino padre Paolo Paciaudi chiama Antonia "infame sgualdrina" e "cortigiana svergognata", d'accordo con il padre Concina, grande avversario di Bianchi, che definisce "putidulæ meretriculae", leziose puttanelle, quante come lei sono artiste teatrali. Antonia cerca un ruolo di cantatrice: soltanto "per non fare la puttana mi è convenuto fare la comica", confida a Bianchi da Ravenna, respingendo le accuse che volevano la sua casa frequentata da troppi "abatini e zerbinotti".

Antonia si difende incolpando un nemico di Bianchi. Usano insomma lei, per colpire lui. Talora i rapporti epistolari tra l'attrice ed il medico sono burrascosi. Quando Bianchi, accusato da Antonia di essere la causa delle sue sfortune presenti, assume un tono distaccato, lei lo accusa: "Mostrate tutte finzioni". Ma Bianchi ha altri pensieri per la testa, appunto il processo all'Indice. Non ha tempo per ciò che forse considera non un dramma umano, ma le stravaganze di una donna. Di una ragazza. Di un'attrice, per giunta.

Teatro dell'Ottocento

Il teatro europeo all'inizio dell' Ottocento fu dominato dal dramma romantico. Gli ideali romantici vennero esaltati in modo particolare in Germania. Nel romanticismo si situano Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, che videro nell'arte la via migliore per ridare dignità all'uomo. Degli ideali romantici e neoclassici si nutrirono molte tragedie di soggetto storico o mitologico. Al romanticismo teatrale fecero riferimento anche gli autori italiani come Alessandro Manzoni con tragedie come l' e Il Conte di Carmagnola, oltre a Silvio Pellico con la tragedia Francesca da Rimini , ambientazioni analoghe tornarono anche nel melodramma. Molto importante fu anche il teatro romantico inglese fra i maggiori rappresentanti ci furono Percy Bysshe Shelley, John Keats e Lord Byron. Ma è anche il secolo degli anticonformisti sia a livello artistico sia nella giustizia sociale, ben rappresentati dal society drama portato in scena da Oscar Wilde e degli innovatori come Georg Büchner che precorsero il dramma novecentesco. In Inghilterra, in Francia ed in Italia, in concomitanza con la nascita del naturalismo e del verismo (perenne ricerca della realtà in maniera oggettiva), intorno alla metà del secolo le grandi tragedie cedettero il posto al dramma borghese, caratterizzato da temi domestici, intreccio ben costruito e abile uso degli espedienti drammatici. Il maggiore esponente del teatro naturalista fu Victor Hugo e del teatro verista Giovanni Verga, nell'America Latina Florencio Sánchez seguì la loro scuola e si mise in evidenza.

Il Novecento si apre con la rivoluzione copernicana della centralità dell'attore. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa dell'attore con il lavoro teorico di Konstantin Sergeevič Stanislavskij e dei suoi allievi, Vsevolod Ėmil'evič Mejerchol'd su tutti. Il Novecento aprì anche una nuova fase che portò al centro dell'attenzione una nuova figura teatrale, quella del regista che affiancò le classiche componenti di autore e attore. Fra i grandi registi di questo periodo vanno citati l'austriaco Max Reinhardt e il francese Jacques Copeau e l'italiano Anton Giulio Bragaglia.

Con l'affermarsi delle avanguardie storiche, come il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo, nacquero nuove forme di teatro come il Teatro della crudeltà di Antonin Artaud, la drammaturgia di Bertolt Brecht e, nella seconda metà del secolo, il teatro dell'assurdo di Samuel Beckett e Eugène Ionesco modificarono radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano una nuova via al teatro, una strada che era stata aperta anche con il contributo di autori come Jean Cocteau, Robert Musil, Hugo von Hofmannsthal, gli scandinavi August Strindberg e Henrik Ibsen; ma coloro che spiccarono tra gli altri, per la loro originalità furono Frank Wedekind con la sua e Alfred Jarry l'inventore del personaggio di .

Contemporaneamente però il teatro italiano fu dominato, per un lungo periodo, dalle commedie di Luigi Pirandello, dove l'interpretazione introspettiva dei personaggi dava una nota in più al dramma borghese che divenne dramma psicologico. Mentre per Gabriele D'Annunzio il teatro fu una delle tante forme espressive del suo decadentismo e il linguaggio aulico delle sue tragedie va dietro al gusto liberty imperante. Una figura fuori dalle righe fu quella di Achille Campanile il cui teatro anticipò di molti decenni la nascita del teatro dell'assurdo.

La Germania della Repubblica di Weimar fu un terreno di sperimentazione molto proficuo, oltre al già citato Brecht molti artisti furono conquistati dall'ideale comunista e seguirono l'influenza del teatro bolscevico, quello dell' agit-prop di Vladimir Majakovskij, fra questi Erwin Piscator direttore del Teatro Proletario di Berlino e Ernst Toller il principale esponente teatrale dell' espressionismo tedesco.

Nella Spagna del primo dopoguerra spicca la figura di Federico García Lorca ( 1898- 1936) che nel 1933 fece rappresentare la tragedia Bodas de sangre (Nozze di sangue) ma le sue ambizioni furono presto represse nel sangue dalla milizia franchista che lo fucilò vicino a Granada.

Intanto, si approfondisce la lezione di Stanislavskij sul lavoro dell'attore anche grazie agli allievi del maestro russo. La visione del teatro di Stanislavskij porta alla nascita del Group Theatre nel 1931 - fondato da Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg - attivo per 10 anni. La ricerca proseguirà anche dopo lo scioglimento del gruppo con attori, registi e insegnanti come Stella Adler, Lee Strasberg (che dirigerà poi l' Actor's Studio, dal 1951 al 1982) e Sanford Meisner, considerato da molti il miglior pedagogo della sua generazione.

L'Actor's Studio viene fondato alcuni anni dopo lo scioglimento del Group Theatre, nel 1947, da Elia Kazan, Cheryl Crawford, Robert Lewis e Anna Sokolow. Qui vi studiarono, tra gli altri, Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro).

"Occorre che gli autori italiani in qualsiasi forma d'arte o di pensiero si manifestino veramente e profondamente interpreti del nostro tempo, che è quello della Rivoluzione fascista"

Necessarie premesse nell'esaminare il rapporto tra il regime dittatoriale e il teatro sono quelle che riguardano l' ideologia culturale fascista, la sua organizzazione e le condizioni dell'arte dello spettacolo nell'Italia dell'epoca.

La critica concorda quasi all'unanimità nel ritenere che non vi sia stato un "teatro fascista" interamente rappresentativo della ideologia e dei valori fascisti.

Questo non significa che il fascismo si disinteressò di quanto veniva rappresentato anzi "intuì subito l'importanza (o la pericolosità) del palcoscenico". come uno degli elementi per l'organizzazione del consenso da parte dell' opinione pubblica borghese, di quel ceto medio che allora preferiva assistere alle rappresentazioni della commedia di costume, quella che fu poi chiamata "delle rose scarlatte", o del teatro dei "telefoni bianchi" di Aldo De Benedetti dove la presenza di un telefono bianco in scena stava ad indicare l'adesione alla modernità della classe media rappresentata in commedie stereotipate incentrate prevalentemente su trame basate sul classico triangolo amoroso il cui fine era primariamente quello di svagare e divertire il pubblico e non di indottrinarlo politicamente.

Da questo punto di vista il regime prese atto che il teatro italiano non aveva colto le novità ideologiche portate dal fascismo.

Il Ministro della Cultura Popolare Dino Alfieri parlando alla Camera dei Fasci e delle Corporazioni nel 1939 dichiarava che nella produzione teatrale italiana "...al risultato quantitativo non ha corrisposto un pari risultato qualitativo, specialmente per quanto riguarda l'auspicata nascita di un teatro drammatico che esprima i motivi ideali ed i valori dello spirito fascista".

Ossequenti all'invito del Duce, durante tutto il periodo fascista, una congerie di compagnie filodrammatiche, espresse da quella stessa classe media che aveva sostenuto il fascismo, si esercitò nella produzione di testi teatrali inneggianti al regime e spesso direttamente dedicati a Mussolini "per gratitudine verso colui che l'Italia tutta guida e anima, ammaestra e comanda". Lo stesso Mussolini si avventurò nella scrittura di tre canovacci teatrali che il noto drammaturgo e regista Giovacchino Forzano completò e mise in scena naturalmente con grande successo.

Di un teatro fascista si può quindi parlare riferendolo a quegli autori che, in modo dilettantesco e per ottenere i favori del regime, scrissero una serie di copioni dai contenuti ideologici fascisti celebranti la nascita del fascismo e le sue conquiste militari e sociali; lavori questi che non ebbero però mai risonanza presso il grande pubblico.

Dell'assenza di una produzione teatrale fascista dai toni elevati ebbe modo di lamentarsi lo stesso Mussolini in un discorso tenuto il 28 aprile 1933, al teatro Argentina di Roma, in occasione del cinquantenario della SIAE (Società Italiana Autori ed Editori): "Ho sentito parlare di crisi del teatro. Questa crisi c'è, ma è un errore credere che sia connessa con la fortuna toccata al cinematografo. Essa va considerata sotto un duplice aspetto, spirituale e materiale. L'aspetto spirituale concerne gli autori: quello materiale, il numero dei posti. Bisogna preparare il teatro di massa, che possa contenere 15 o 20 mila persone. La Scala rispondeva allo scopo quando un secolo fa la popolazione di Milano contava 180 mila abitanti. Non risponde più oggi che la popolazione è di un milione. La limitazione dei posti crea la necessità degli alti prezzi e questi allontanano le folle. Invece il teatro, che, a mio avviso, ha più efficacia educativa del cinematografo, deve essere destinato al popolo, così come l'opera teatrale deve avere il largo respiro che il popolo le chiede. Essa deve agitare le grandi passioni collettive, essere ispirata ad un senso di viva e profonda umanità, portare sulla scena quel che veramente conta nella vita dello spirito e nelle ricerche degli uomini. Basta con il famigerato "triangolo", che ci ha ossessionato finora. Il numero delle complicazioni triangolari è ormai esaurito... Fate che le passioni collettive abbiano espressione drammatica, e voi vedrete allora le platee affollarsi. Ecco perché la crisi del teatro non può risolversi se non sarà risolto questo problema."

Nei teatri italiani non mancava invece il grande pubblico, quello affezionato al teatro di varietà che con le sue ricche scene, le musiche, la bellezza delle ballerine ma soprattutto le irriverenti battute degli attori comici, il cui copione si adattava in modo estemporaneo all'attualità immediata degli avvenimenti politici, rendendolo quasi impossibile controllarlo dalla censura, rappresentava veramente quel teatro di massa che avrebbe voluto il fascismo che in fondo però accettava di buon grado questa forma di spettacolo atta ad allontanare la sensibilità pubblica dai gravi avvenimenti che segnavano la politica del regime. Così nonostante l'opposizione alle lingue dialettali trionfava il teatro dialettale, le farse alla De Filippo, che in assenza, per le sanzioni alla Francia, del vaudeville e della pochade, offriva al pubblico italiano un valido sostituto.

Le ingerenze però soprattutto della censura fascista impedirono un originale sviluppo del teatro che sino alla caduta della dittatura rimase fermo alle innovazioni teatrali dell'inizio del 900, al teatro Dannunziano e Pirandelliano, ambedue del resto legittimati dal fascismo. Agli inizi del 900, prima dell'avvento del fascismo il teatro italiano era caratterizzato da uno spirito anarchico, individualistico e pessimistico ma ora questi temi non potevano essere affrontati con un regime dichiaratamente ottimista sulle sorti della società italiana dalla produzione teatrale che in realtà si paralizzò e si isterilì.

La ricerca degli anni '60 e '70 tenta di liberare l'attore dalle tante regole della cultura in cui vive ( seconda natura), per mettersi in contatto con la natura istintiva, quella natura capace di rispondere in modo efficiente e immediato. In questo percorso, il teatro entra in contatto con le discipline del teatro orientale, con lo yoga, le arti marziali, le discipline spirituali di Gurdjeff e le diverse forme di meditazione. L'obiettivo di perfezionamento dell'arte dell'attore diventa insieme momento di crescita personale. La priorità dello spettacolo teatrale, l'esibizione di fronte ad un pubblico, diventa in alcuni casi solo una componente del teatro e non il teatro stesso: il lavoro dell'attore comincia molto prima. L'influenza di questo approccio sul movimento teatrale del Nuovo Teatro è stato immenso, basti pensare all'Odin Teatret di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina.

Anche in Italia si assiste ad uno "svecchiamento" del repertorio tradizionale, grazie al lavoro di drammaturghi come Eduardo De Filippo e Dario Fo, allo sperimentalismo di Carmelo Bene e Leo De Berardinis, al lavoro di grandi registi come Giorgio Strehler e Luchino Visconti. In Germania fu fondamentale l'apporto di Botho Strauß e Rainer Werner Fassbinder, in Francia, fra gli altri, Louis Jouvet che i testi estremi di Jean Genet, degno figlio della drammaturgia di Artaud.

Anche la Svizzera ha contribuito nel corso del '900 all'evoluzione del teatro europeo con autori come Friedrich Dürrenmatt ( 1921- 1990) e Max Frisch ( 1911- 1991). Dalla Polonia arrivano grandi innovazioni nella concezione di una messinscena grazie a Tadeusz Kantor ( 1915- 1990) pittore, scenografo e regista teatrale tra i maggiori teorici del teatro del Novecento. Il suo spettacolo La classe morta ( 1977) è tra le opere fondamentali della storia del teatro.

La storia del teatro dell' asia meridionale, nonostante siano presenti tradizioni spettacolari in Pakistan, Bangladesh, Nepal, Sri Lanka, ha il suo centro originario in India.

Il Natya Sastra, (scritto in sanscrito tra il 200 a.C. e il 200 d.C.), ne racconta la genesi mitologica da parte di Brahmā, che ne fissò anche gli scopi: istruzione e divertimento.

La recitazione nel teatro indiano tradizionale conserva elementi rituali, ad esempio nella preparazione del corpo, e si caratterizza per la convenzionalità dei gesti e dei personaggi.

Il drammaturgo più prolifico fu Bhāsa ( IV secolo), di cui ci restano tredici drammi, tra cui Il sogno di Vasavadatta ( Svapnaasavadatta).

Il più celebre drammaturgo fu Kālidāsa ( V secolo), autore de Il riconoscimento di Sakuntala ( Abhijñānaśākuntalā).

Cina e Giappone hanno tradizioni teatrali differenti, ma caratterizzate entrambe dalla stilizzazione dei gesti e dei costumi teatrali e dalla integrazione di danza, musica, canto e recitazione.

Nel XIII secolo, in Cina, fiorì lo zájù ( teatro vario); nel XVI secolo Wei Liangfu diede origine al Kūnqǔ, un genere teatrale regionale della zona della odierna Shanghai. In seguito si svilupparono diversi stili regionali, dei quali il più importante (e il maggiormente praticato anche oggi fra gli stili tradizionali) fu l' Opera di Pechino ( Jīngjù, 京劇).

Il teatro giapponese fu originato dalla kagura, una danza antichissima precedente all'introduzione dell'idioma cinese. Da esso derivarono il dengaku e il sarugaku, nel quale con il passare del tempo la parola sovrastò il gesto creando un dramma vero e proprio, ossia il Nō.

In Giappone emersero complessivamente, quindi, due forme principali, il Nō (能) e il Kabuki (歌舞伎), che raggiunsero la loro forma compiuta rispettivamente nel tardo XIV secolo e nel XVII secolo.

La maggior parte delle tradizioni di spettacolo presenti nella zona occupata dagli attuali stati del sud-est asiatico ha origini indiane o, in alcuni casi come il Vietnam, cinesi.

Nella attuale Birmania le tradizioni teatrali risalgono al IX secolo, e conobbero un momento di grande diffusione durante la dinastia Pagan ( 1044 - 1287), poi distrutte dalla invasione dei mongoli. Nel 1767, dopo la conquista da parte dei birmani della città thailandese di Ayutthaya, gran parte della cultura, della danza e dei testi teatrali thailandesi (come il Ramakien, adattamento thailandese del Rāmāyaṇa) furono importati e riadattati.

In Cambogia le forme più antiche di rappresentazione consistono negli spettacoli musicali di Funan, di cui si ha traccia a partire dal 243. Le spettacolari danze Khmer, eseguite a corte da molte centinaia di danzatori, ebbero origine dalle danze giavanesi ( bedaya) e si svilupparono ad Angkor a partire dall' 802, con la fondazione del regno Khmer da parte di Jayavarman II. La tradizione teatrale subì come in altri casi con l'influenza indiana, con l'acquisizione del corpus drammaturgico del Ramayana, tradotto e adattato nel Ramker.

In Indonesia gli spettacoli teatrali svilupparono forme originali e vivaci, spaziando dalla danza al teatro di marionette al teatro delle ombre (Wayang Kulit). Il centro dell'attività teatrale era situato a Bali. Oltre al Ramayana e al Mahābhārata, la drammaturgia si basò su storie locali, i Panji. Del teatro indonesiano antico non ci sono fonti certe, anche se è possibile fissarne l'origine intorno al X secolo.

Nella tradizione thailandese i sono drammi danzati elaborati e a volte giocosi, e hanno origine dalle danze classiche indiane, di cui vennero elaborati in modo originale i gesti e il movimento, in particolare nell'uso delle mani e delle dita. L'origine delle diverse forme di teatro thailandese risalgono al XV secolo, periodo nel quale si integrarono con le forme di danza Khmer, in concomitanza con la conquista di Angkor da parte dei thailandesi.

Il teatro africano è ancora poco noto in occidente, nonostante si occupi di tematiche sociali, politiche, psicologiche e storiche di notevole importanza, mescolate all'interno di un crogiolo con le tradizioni mitologiche ancestrali orali, le rappresentazioni sacre e le narrazioni drammatiche.

Data la vastità geografica del territorio, le diversità storico- culturali e etniche prese in esame, risulta ardua una classificazione netta e precisa delle correnti teatrali africane. È comunque possibile suddividere il teatro africano in alcune fasi storiche: antico ( Egitto), tradizionale, coloniale, postcoloniale e contemporaneo.

Da iscrizioni risalenti al 2600 a.C. circa è documentata l'esistenza in Egitto di cerimonie pubbliche in cui erano previste rappresentazioni sotto forma di processioni e feste, nelle quali venivano utilizzate varie arti performative, come la danza, la musica, unitamente alla narrazione di racconti mitologici. Diversi documenti testimoniano il carattere teatrale delle feste egizie. Sui papiri rinvenuti nel Ramesseo di Luxor sono descritti i preparativi per la festa per il trentesimo anno di regno del faraone Sesostris, e vengono precisati i dialoghi, le azioni, le posizioni degli attori in scena, oltre a dettagli riguardo alle scenografie, alla musica e alla presenza di danzatori e comparse. Nelle iscrizioni autobiografiche sulla stele di Ikhernofret ( 1820 a.C. circa), il tesoriere e organizzatore di feste del faraone Sesostris III racconta di aver lui stesso impersonato " l'amato figlio di Osiride" in una scena di combattimento tra divinità.

L'Africa è stata caratterizzata da un'ampia gamma di tradizioni teatrali, accostabili grazie ad alcune tendenze comuni, come la scarsa incidenza dei testi, del copione e delle strutture tradizionali classiche, e invece la rilevanza dell' oralità, dei riti, dei miti, delle danze, e della musicalità; tipiche sono state le rappresentazioni in costume e in maschera e i tentativi di annullare la separazione tra spettatori e scena.
Durante il XVI secolo si svilupparono i primi spettacoli organizzati da compagnie di praticanti professionisti come quella degli Alarinjo, nel regno Yoruba (ora Nigeria), in massima parte a sfondo religioso e mitologico.

Nel periodo coloniale l'influenza dei missionari mutò alcuni aspetti del teatro, rendendo le rappresentazioni sempre più vicine al messaggio cristiano e alle sacre scritture, grazie a riadattamenti di drammi biblici, e questo spesso a scapito di elementi originari africani, come la danza; in questo periodo storico sono state realizzate opere "impegnate", i cui contenuti trattarono tematiche quali l' ingiustizia sociale, come nel caso della compagnia itinerante nigeriana di Hubert Ogunde. Non mancarono le recite a sfondo politico- satirico, che criticarono la nuova aristocrazia africana rinnegante la tradizione a favore degli usi e costumi europei, come nel caso dell'opera del ghanese Kobina Sekyi del 1915.

L'indipendenza ottenuta ha consentito la nascita di una nuova classe dirigente e di una nuova classe media. Questo fatto ha provocato una nuova svolta nel corso del teatro africano, che si è proiettato verso una commistione fra le tradizioni locali e le strutture europee, pur mantenendo un'attenzione prioritaria alla tematiche politiche e sociali, sia nella veste di strumento di propaganda o di appoggio ai governi sia in quella di voce dissidente e denunciante. Tra gli autori più apprezzati vi è il Nobel nigeriano Wole Soyinka, l' ugandese Robert Serumaga e la ghanese Efua Sutherland. In questa fase storica rilevanti sono state le collaborazioni in Sudafrica di artisti bianchi e neri, sfidanti l'ancora vigente apartheid, e la nascita di temi e contenuti legati ai problemi sociali e quotidiani. Attualmente l'atmosfera politica più tollerante rispetto al passato consente una maggiore libertà di espressione e un impulso alla sperimentazione.

Luigi Allegri. Teatro e spettacolo nel Medioevo. Roma-Bari, Laterza, 1988. ISBN 88-420-3222-0

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Zurlo, L. : Memorie inutili. La censura teatrale nel ventennio. Roma: Edizioni

dell'Ateneo.1952

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La storia del teatro, nella sua definizione più moderna di disciplina autonoma, interpreta e ricostruisce l' evento teatrale basandosi su due elementi principali: l' attore e lo spettatore e più precisamente sulla relazione che li lega, la relazione teatrale.

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Approfondimento teatro e letteratura greca 

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Approfondimento teatro e letteratura greca 

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In questo articolo scopriremo le caratteristiche del teatro della Grecia antica, la sua evoluzione e i principali drammaturgi della sua storia.

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Immagine tragedia greca teatro di Siracura 

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Immagine tragedia greca teatro di Siracura 

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Video rappresentazione di Medea di Euripide

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Video rappresentazione di Medea di Euripide

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Medea di Euripide al Teatro Greco di Siracusa

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Quando si pensa alla storia del
teatro letterario, la mente è portata a rivolgersi immediatamente al mondo
antico, alle antiche rappresentazioni greche e in misura minore a quelle
romane; subito dopo, per i suoi legami con la classicità, la mente va al
massimo alla rinascita teatrale nel Rinascimento: come se, in questa storia, il
Medioevo altro non fosse che un periodo ‘buio’ fra il tramonto della classicità
e la ‘rinascita’ umanistica. Ma non è così: perché ogni epoca non può non
raccogliere l’eredità dell’epoca precedente, facendola propria, modificandola,
a volte rovesciandola, e, nella storia del teatro, come in quella di tantissime
altre forme culturali, il Medioevo rappresenta necessariamente un più o meno fertile
terreno di coltivazione: perché i ‘semi’ hanno tempi diversi di germinazione,
spesso sono dormienti, possono vivere in una sorta di letargo e godere di una
longevità sorprendente, ma devono essere quantomeno ben conservati.

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Lo spazio scenico nel Medioevo - riassunto immagine 

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Mappa concettuale - Il teatro medievale 

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Mappa concettuale - Il teatro medievale 

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Best Opera Arias: Turandot, La Traviata, Rigoletto, Cavalleria Rusticana, La Boheme, Aida, Norma...

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Video guida per costruire un teatrino con il cartone 

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Video guida per costruire un teatrino con il cartone 

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Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli

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La Storia del Costume nell'opera lirica - approfondimento

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La Storia del Costume nell'opera lirica - approfondimento

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Costumi dell' Opera - Brescia, Palazzo Mantinengo Colleoni

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Costumi dell' Opera - Brescia, Palazzo Mantinengo Colleoni

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Skuola.net - Portale per Studenti: Materiali, Appunti e Notizie

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Descrizione del teatro e delle novità teatrali del ’900. Pirandello. Dario Fo. Eduardo De Filippo.

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Pirandello - Teatro e Letteratura - Mappa concettuale 

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Pirandello - Teatro e Letteratura - Mappa concettuale 

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Pirandello - Teatro siciliano? Articolo del 1909. - PirandelloWeb

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Luigi Pirandello - “Teatro siciliano?”. Articolo pubblicato su «Rivista Popolare di Politica, Lettere e Scienze sociali» - 31 gennaio 1909.

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Wikipedia - Storia del teatro Napoletano 

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Wikipedia - Storia del teatro Napoletano 

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Il teatro napoletano è una delle più antiche e conosciute tradizioni artistiche della città di Napoli, che ha contribuito allo sviluppo del teatro italiano.

Considerando come precursori i generi del teatro greco ( fabula rinthonica, commedia epicarmea e spettacoli orfici), le prime tracce del teatro napoletano risalgono all'opera poetica di Jacopo Sannazaro e Pietro Antonio Caracciolo tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento, ai tempi della corte aragonese. Jacopo Sannazaro a Castel Capuano, infatti, alla presenza di Alfonso d'Aragona [non chiaro], celebrò le vittorie degli spagnoli e la presa di Granada in un'opera dal titolo " Arcadia" che evocava le gesta eroiche del condottiero spagnolo. Qualche anno dopo, invece il Caracciolo presentò due opere dal titolo "La farsa de lo cito" e "Imagico", che ripudiavano il linguaggio merlettato e attingevano dal popolo sia la trama che la dialettica. I due poeti, anche attori e registi, ebbero il merito di diffondere la cultura teatrale tra i ceti minori della popolazione. Altro celebre artista, in questo periodo, fu il Velardiniello, cantastorie di strada.

Il teatro napoletano pre-Novecento fu sostanzialmente legato alla maschera di Pulcinella. Il personaggio nacque verso la fine del Cinquecento dall'attore Silvio Fiorillo, e portato in scena ad inizio Seicento dall'attore Andrea Calcese. Come affermò Benedetto Croce nei suoi studi sull'argomento, Pulcinella denota un carattere che è stato plasmato dai numerosi attori che l'hanno interpretata e che spesso, soprattutto nel periodo della dominazione spagnola, l'hanno utilizzata come strumento di satira e critica politica.

Pulcinella è un personaggio che rappresenta da sempre il modo tutto napoletano di vedere il mondo, di umile rango sociale che, grazie alla sua furbizia e alla sua arte di destreggiarsi in qualsiasi situazione, riesce in qualche modo ad averla sempre vinta. Importante, per il teatro napoletano, è il modo in cui il personaggio è "rielaborato" a partire dall' Ottocento. L'ultimo, e forse il più grande interprete di Pulcinella, fu infatti Antonio Petito ( 1822- 1876), che lo trasformò da servo sciocco nel cittadino napoletano per antonomasia, furbo e burlesco, modernizzandolo e permettendone così la sua trasformazione ad opera di Eduardo Scarpetta.

Celebri interpreti della maschera di Pulcinella.

Silvio Fiorillo - ideatore della maschera nel 1592

Andrea Calcese - primo interprete ufficiale primo Seicento

Michele Fracanzani - fine Seicento

Francesco Baldi detto Ciccio - inizio Settecento

Francesco Barese - Settecento

Vincenzo Cammarano in arte "Giancola" - nel fine Settecento

Filippo Cammarano figlio di Vincenzo - inizio Ottocento

Salvatore Petito - Ottocento

Antonio Petito - Ottocento

Pasquale Altavilla - contemporaneo di Petito

Giuseppe De Martino - fine Ottocento

Francesco "Ciccio" Stella - contemporaneo di De Martino

Salvatore De Muto - inizio Novecento

Eduardo De Filippo - Novecento

Nino Taranto - Novecento

Gianni Crosio - Novecento

Achille Millo - Novecento

Tommaso Bianco - fine Novecento

Massimo Troisi - fine Novecento

Massimo Ranieri - contemporeaneo

Altre maschere napoletane della commedia dell'arte furono

Tartaglia, Scaramuccia e Coviello. Quest'ultima maschera, in realtà, ha origini calabresi.

Don Anselmo Tartaglia, fu rappresentata la prima volta verso la metà del Seicento dall'attore Carlo Merlino. Nel Settecento da Agostino Fiorilli. Nell'Ottocento da Giuseppe Pica (padre di Tina Pica). Nel Novecento da Pasquale Esposito.

Scaramuccia, invece fu portato in scena nel seicento dall'attore Tiberio Fiorilli, lo stesso poi la rappresenterà alla corte del re di Francia assumendo il nome di Scaramouche, e di fatto diventerà una maschera francese.

Coviello, era un personaggio nato come spalla di Pulcinella, l'ideatore fu l'attore-impresario Ambrogio Buonomo, che lo rappresentò accanto al "primo" Pulcinella Andrea Calcese.

Scritturato da Petito all'età di quindici anni, Eduardo Scarpetta ebbe il compito di impersonare nella compagnia di Petito il personaggio di Felice Sciosciammocca (letteralmente "Felice soffia in bocca"), sostenitore comico di Pulcinella. Alla morte di Petito, e con la scomparsa del personaggio di Pulcinella, Scarpetta si fece interprete del cambiamento di gusti nel pubblico napoletano. Eliminò quindi definitivamente la maschera ormai obsoleta introducendo personaggi della borghesia cittadina che mantenessero però immutati i caratteri farseschi della tradizione.

Le sue commedie su Felice Sciosciammocca (come ad esempio "Il medico dei pazzi" o "Miseria e nobiltà") ottennero un enorme successo a Napoli (Scarpetta si arricchì oltre ogni immaginazione) e aprirono la strada al successo dei fratelli De Filippo. Grazie al successo delle sue commedie Scarpetta si arricchì notevolmente tanto da comprarsi un lussuosissimo palazzo alla via Vittoria Colonna, nella Napoli bene, ma con un'altra commedia "Na'santarella" guadagnando così tanto da acquistare una villa al quartiere del Vomero, altra zona bene di Napoli, facendo incidere sulla facciata la scritta "Qui rido io". Diversi anni dopo un suo pronipote, l'attore Mario Scarpetta, per allestire il medesimo spettacolo, s'indebitò e fu costretto a vendere la villa.

L'opera di Raffaele Viviani si differenzia notevolmente da quella del suo contemporaneo Eduardo De Filippo, presentandosi allo stesso tempo come complementare a questa. Mentre l'opera di Eduardo ci presenta la borghesia napoletana, con i suoi problemi e la sua crisi di valori, Viviani mise in scena la plebe, i mendicanti, i venditori ambulanti: un'umanità disperata e disordinata che vive la sua eterna guerra per soddisfare i bisogni primari. In questo la sua poetica si allontana violentemente dalla retorica lacrimevole, pittoresca e piccolo borghese del tempo, prendendo le distanze al contempo dalla cultura positivista e ponendosi per molti versi all'interno di dinamiche creative proprie delle avanguardie. Il suo fu un teatro diverso, anomalo e sconvolgente, ma durante il fascismo subirà, con la negazione dell'uso dei dialetti, l'ostilità e il silenzio della critica e della stampa.

Figli illegittimi dello stesso Scarpetta, essendo infatti nati da una relazione con Luisa de Filippo, nipote della moglie di Scarpetta (Rosa de Filippo), i tre più celebri fratelli del teatro italiano, Eduardo De Filippo, Peppino De Filippo e Titina De Filippo iniziarono giovanissimi a calcare le scene (Eduardo a soli 4 anni) e nel 1931 - dopo aver formato una loro autonoma compagnia teatrale - esordirono insieme con l'atto unico Natale in casa Cupiello. Il successo di questi tre attori venne consacrato da una clamorosa tournée nelle città italiane, benché sotto il fascismo Eduardo ebbe non pochi problemi per le sue posizioni contrarie al regime.

Fu solo nel dopoguerra che il successo di De Filippo giungerà agli storici livelli di commedie quali Napoli Milionaria e Filumena Marturano ambientate in una Napoli disillusa in pieno dopoguerra, che s'imposero su scala anche internazionale (Filumena Marturano fu nel 1947 rappresentata anche a Bucarest). Per la loro solida verosimiglianza verso la realtà contemporanea, abbandonando dunque il farsesco fine a sé stesso che aveva contraddistinto il teatro di Pulcinella e Scarpetta, le personalità dei De Filippo s'imposero per la loro verve interpretativa, le intense espressioni, la sofferta gestualità, la spontaneità e la vitalità dei personaggi impersonati, sempre a metà tra la commedia e il dramma. Più tardi De Filippo, dopo aver conosciuto la persona e la produzione di Luigi Pirandello, adattò e recitò alcune sue celebri commedie (es. Il berretto a sonagli) trovandovi anche lì quell'inesplicabile sottile confine tra la realtà e la finzione, tra l'umorismo e la tragedia, che contraddistingue da sempre la natura umana.

Più sul burlesco si allineò invece Peppino, abbandonando per vari screzi Eduardo e lanciandosi nel cinema spesso in compagnia di Totò in memorabili commedie e giungendo persino sul punto di fondare una propria compagnia di prosa "La compagnia teatrale italiana" scrivendo e interpretandone numerosi testi in lingua dialettale, ad eccezione dell'atto unico "Cupido scherza e spazza" esilarante commedia degna del grande repertorio comico napoletano; altri lavori, ad eccezione di "Non è vero ma ci credo", non ebbero il risultato sperato. Negli anni sessanta, tuttavia, per la trasmissione televisiva Scala reale, interpretò il personaggio " Pappagone" che divenne una maschera del teatro napoletano; fu anche fine interprete del teatro di Molière.

Titina invece, rimasta col fratello Eduardo, si affermò nel ruolo di " Filumena Marturano" di Eduardo, rimasta nella storia del teatro.

Eduardo adattò anche commedie di Molière e Carlo Goldoni, ristrutturando poi a sue spese il Teatro San Ferdinando, risalente al 1790 ma distrutto durante l'ultima guerra, e formando la compagnia "Scarpettiana".

La personalità di Antonio de Curtis, in arte Totò, s'impone al cinema ma raccoglie i suoi primi successi sulle scene di teatri periferici e dei quartieri poveri, facendo il verso al grande macchiettista napoletano: Gustavo De Marco. Totò era una "maschera buffa" nel senso letterario della "commedia dell'arte", un'autentica maschera (come Pulcinella e Arlecchino) ci apparve sempre più malinconicamente grottesca. Era la maschera di un piccolo "gigante": il più comico e il più napoletano, universalmente comico perché spesso, per suscitare le risate, non aveva bisogno di ricorrere a lazzi o alle battute scherzose: in teatro ad esempio, bastava che apparisse in scena, senza pronunciare motto, e giù gli spettatori a ridere.

Gli era sufficiente una smorfia, un gesto, un semplice ammiccamento. E poteva fare a meno del copione: un canovaccio di poche parole, a al resto ci pensava lui, improvvisando mimica e dialogo, prolungando un breve sketch anche di quindici o venti minuti, specie se avvertiva, immediato, il calore del pubblico. Invece sul set quel calore gli mancava, e un po' ne soffriva, ma suppliva ad esso con un eccezionale mestiere. Perciò Totò, autentico gigante della comicità, il meglio di sé lo dette forse alla ribalta, superando se stesso come eccezionale caricaturista, come super-marionetta vivente dai muscoli tira-e-molla, e dalle articolazioni snodabili, anche se bisogna dire queste ultime erano caratteristiche del de Marco.

Memorabile fu il suo ritorno sulla scena, quasi sessantenne e quasi cieco, quando apparve in una rivista "A prescindere", l'ultima sua passerella da gran finale, elettrizzò gli spettatori in un'esplosione pirotecnica, sembrava che davvero i fuochi d'artificio che riproduceva, attraverso una mimica inimitabile, si moltiplicassero attorno a lui. E così esaltava il pubblico dopo aver inventato almeno dieci modi diversi, tutti scoppiettanti, di fare passerella, di prolungarla oltremodo, a volte anche per quindici minuti. Totò si allineò col sul teatro non disdegnando però un certo ritorno al burlesco di stampo pulcinellesco.

Il varietà e il teatro macchiettistico

Il varietà, così come l'avanspettacolo nasce a Napoli verso la fine dell'Ottocento e l'inizio del XX secolo, più semplicemente chiamato Café-chantant, era il periodo della " Belle Époque" in cui Napoli e Parigi erano le capitali culturali d'Europa. Chiamato così perché le esibizioni degli artisti avvenivano nei caffè e sale da tè, il famosissimo "Caflish", poi cominciò ad ampliarsi come spettacolo teatrale vero e proprio, passando non distante dal caffè, alla bomboniera di via Chiaia il " Teatro Sannazaro". Lo spettacolo era suddiviso in due tempi e vari quadri, a seconda delle esibizioni, nel primo si esibivano ballerine, cantanti, illusionisti e guitti. Nel secondo le vedette più attese le sciantose e soprattutto "le macchiette". In pratica erano degli attori che cantavano in modo caricaturale.

La prima macchietta in assoluto fu il napoletano Nicola Maldacea, celebre attore e canzonettista, il quale si esibì nelle prime riuscite macchiette al "Salone Margherita" con notevole successo, dando alle canzoni un'impressione efficace con la massima spontaneità caricaturale, creando così l'attore che canta.

L'epoca d'oro del "cafè-chantant" a Napoli coincise con i grandi successi delle più spigliate canzonettiste, tra queste vanno ricordate: " Elvira Donnarumma e Gilda Mignonette.

Due assi della melodiosa canzone e della macchietta, furono senz'altro Pasquariello e Gill. Gennaro Pasquariello si dedicò anima e corpo al "Caffè-concerto" e, quindi al varietà di gran classe affermandosi nei primi anni del Novecento al " Salone Margherita". Le sue interpretazioni erano caratterizzate da una tecnica sicurissima e da una sopraffina sensibilità vocale. Armando Gill, nome d'arte di Michele Testa, pur non avendo una voce estesa e una non perfetta intonazione, suppliva a questo con le doti di fine dicitore che ritornelli e finali, caricava di toni comunicativi e pieni di sentimentalismo, strappando applausi a scena aperta.

Altro grande interprete del genere, sempre ad inizio secolo, fu Gustavo De Marco cui Totò trasse ispirazione.

Negli anni trenta i fratelli Guido (la spalla) e Giorgio (il comico), detti Bebè e Ciccio, nativi di Casagiove (Caserta), si presentarono per la prima volta sulla scena, uno in tight e bombetta, l'altro con finto nasone, legato con lo spago dietro la nuca, ed enormi baffoni spioventi. Il primo autoritario e severo, traeva risalto dalla parlantina sciolta che, dopo aver raccontato storie inverosimili e dopo una lunga pausa, concludeva con una paradossale battuta buffa. I De Rege sono anche ricordati per aver inventato l'ormai celebre frase introduttiva "Vieni avanti cretino"

Nello stesso periodo, nella compagnia dei "De Filippo", venne alla ribalta un'attrice, figura segaligna e voce da militare in pensione: Tina Pica. Figlia d'arte, suo padre Giuseppe fu interprete del personaggio di "Don Anselmo Tartaglia". La naturalezza interpretativa della Pica non la costringeva a dover recitare semplicemente un copione, in quanto lei stessa si considerava "Il personaggio".

A cavallo tra gli anni trenta e quaranta, iniziò a diffondersi l'abitudine per intere famiglie nel dedicarsi al teatro di avanspettacolo: chi faceva il capo-comico, chi la soubrette, la macchietta, il macchinista ecc. Spesso erano costretti loro malgrado ad accettare miserevoli scritture anche se capaci teatranti. Tra queste vi era la famiglia Maggio, il cui capostipite era Mimì e i suoi sedici figli, di cui sette attori: Enzo, Beniamino, Dante, Icadio, Pupella, Rosalia e Margherita.

Beniamino era il più popolare dei fratelli Maggio, tanto che la critica lo considerò una delle più grandi macchiette del teatro napoletano. Però la stessa critica considerava Dante il più bravo dei fratelli, il quale possedeva le doti del ritmo, delle pause, dei tempi giusti, della mimica e di una voce ben modulata. Enzo, invece, il più anziano non riuscì a tenere il passo dei due fratelli. Tra le sorelle la più zelante fu certamente Pupella, che si affermò soprattutto come attrice di prosa. Rosalia, invece, era la più attraente in famiglia ed era la soubrette. Icadio, invece, morì giovane e Margherita lavorò sporadicamente.

Un discorso a parte meritano i cosiddetti murmuliatori e della loro doppia vita: di giorno impresari di feste di piazza e di ricevimenti con attori e cantanti, di notte manipolatori di informazioni su noti personaggi, fin nei minimi dettagli per poi rielaborarli a proprio interesse. Andavano dall'uno o dall'altro artista elogiandoli di volta in volta, magari facendosi fotografare insieme, per poi denigrarli di nascosto al fine di condizionare il loro valore sul mercato. Fu a causa delle loro maldicenze che Giuseppe Marotta ebbe a schiaffeggiare pubblicamente un suo collega Mario Stefanile.

Successivamente giunsero alla ribalta altri celebri caratteristi: Pietro De Vico, Franco Sportelli, Ugo D'Alessio, Carlo e Aldo Giuffré, Enzo Turco, Peppino Villani, Nino Milano, Rino Genovese, Marchitiello, Maghizzano, Fregolino, Leo Brandi e Trottolino. Fino a tempi più recenti, ovvero: Rino Marcelli, Giacomo Rizzo, Tommaso Bianco e Vittorio Marsiglia.

Ma su tutti questi spicca il nome del più grande in questo genere: Nino Taranto.

Per interpretare grottescamente le macchiette di "Cioffi-Pisano", Taranto aveva inventato la tipica paglietta dentellata, sforbiciata a tre punte. Debuttò nel varietà a metà degli anni venti, all'età di diciassette anni, bazzicando palcoscenici minori napoletani come cantante comico. Poi nel 1936 divenne capo-comico dedicandosi soprattutto alla rivista per quasi vent'anni, prima di passare al teatro di prosa vivianesco. I copioni di rivista "marca Taranto" furono dei risonanti successi del dopoguerra in tutta Italia, venivano scritti la maggior parte da autori napoletani, come Nelli e Mangini e talvolta da Michele Galdieri. Il suo cavallo di battaglia fu la celebre canzone " Ciccio formaggio". Al suo fianco vi era sempre l'inseparabile fratello minore Carlo, e spesso affiancato da grandi caratteriste quali Tecla Scarano e Dolores Palumbo. La sua ultima compagna di "lavoro" fu Luisa Conte nelle sue ultime interpretazioni al teatro Sannazaro negli anni ottanta.

Curiosamente fu a cavallo tra le due guerre, che nacque nel 1919 e si concluse nel 1940, salvo un ritorno negli anni settanta, la sceneggiata ovvero la "sceneggiatura" dei versi di una canzone, versi ampliati tanto da ottenere un copione, portata con successo grazie all'affiatata compagnia "Cafiero-Fumo". Vi si cimentarono diversi artisti quali Pasquariello, Gill, la Mignonette ed altri autori come Enzo Lucio Murolo, Valente, Chiaruzzi, Gaspare e Oscar Di Maio, Libero Bovio e Salvatore Di Giacomo, e tra gli interpreti anche Nino Taranto. In un primo periodo la sceneggiata era tratta da una canzone e, talvolta, anche da una poesia, molte volte caratterizzata dai risvolti drammatici, ambientata nei bassi, nei vicoli, nei quartieri più poveri e malfamati. Anche per questo motivo si può dire che Raffaele Viviani e Cresenzo Di Maio ne siano stati, soprattutto l'ultimo, i precursori.

Il secondo periodo, quello degli anni settanta-ottanta è stata anch'essa improntata da versi di canzoni, ma mentre nell'antica sceneggiata si raccontavano le miserie della povera gente a volte con toni sia drammatici che comici, in quella moderna si ritrovava spesso la figura del mammasantissima, il cosiddetto "guappo buono". Secondo alcuni critici la sceneggiata "moderna", quella di Mario Merola (che interpreta sia alcune delle "nuove" sceneggiate, sia quelle classiche: Zappatore, I Figli, Lacrime Napulitane ecc.), Pino Mauro, Mario Da Vinci e Mario Trevi, è stata la progenitrice di un filone dei cantanti neo-melodici. Tale filone di cantanti neo-melodici, in alcuni casi è composto anche da cantanti, o pseudo-cantanti, i cui testi delle canzoni furono tacciati come "istigazione alla malavita". La polemica fece tanta eco che nel 2007, l'allora Ministro degli interni Giuliano Amato, lanciò un monito contro chi scriveva e cantava testi del genere, in quanto risultavano fuorvianti rispetto alla tradizionale canzone napoletana.

In tempi recenti, con la riapertura del teatro "Trianon", il direttore artistico Nino D'Angelo, ha riproposto le edizioni dell'antica sceneggiata, rivalutandone gli aspetti artistici di questo genere e anche culturali, la cultura della strada, ma non intesa come malavita, quanto piuttosto di miseria e sopraffazione.

Compositore, musicologo, autore e regista. È stato un grande innovatore e ricercatore del patrimonio culturale, teatrale e musicale della tradizione popolare partenopea, trovando tracce di "villanelle, laudi e strambotti", laddove la tradizione è andata persa. Fondando così, nel 1967, insieme ad un gruppo di giovani musicisti ( Peppe Barra, Giovanni Mauriello, Patrizio Trampetti, Carlo D'Angiò, Fausta Vetere ed Eugenio Bennato) la Nuova Compagnia di Canto Popolare, di cui fu animatore, ricercatore e elaboratore. Dopo l'attività musicale accentua progressivamente la ricerca teatrale, e grazie a lui si potranno ammirare opere del Cinquecento, Seicento e Settecento come. "La Lucilla costante, "Il bazzeriota", "La cantata dei pastori", "Le 99 disgrazie di Pulcinella" e tante altre. Il gran capolavoro arrivò nel 1976 con la favola in musica " La gatta Cenerentola".

Il cabaret nacque negli anni sessanta, come forma di intrattenimento comico nei locali milanesi. Molto lontano dalla tradizionale comicità napoletana, fin quando negli anni settanta in una trasmissione televisiva della RAI (Non stop) un gruppo di tre amici ( Massimo Troisi, Lello Arena ed Enzo De Caro) di San Giorgio a Cremano (Napoli) si presentarono al pubblico con il nome de "La smorfia", cui mente e ideatore era Massimo Troisi.

Troisi riuscì a sovvertire un luogo comune dando una forma di teatralità al cabaret, che fino al quel momento era improntato solo su barzellette e aneddoti. Infatti con la sua mimica facciale, quel suo parlare sempre in dialetto e talvolta imbranato, ne fecero un'altra maschera del grande repertorio del teatro napoletano, un Pulcinella moderno, senza costume e maschera. L'ultimo commediante, a pari dei grandi del passato, certo non aveva forse la frenesia di Totò né le nascoste profondità amare di Eduardo, pur riecheggiandone in parte certe doti espressive, ma appunto era se stesso, unico, e la scomparsa prematura (41 anni) gli ha impedito certamente di dare ancora tutto il meglio di sé.

Questa lista è suscettibile di variazioni e potrebbe non essere completa o aggiornata.

AaVv, (2007) Partenope in scena. Studi sul teatro meridionale tra '600 e '800, Cacucci, Bari.

Greco C., (1981) Teatro napoletano del '700. Intellettuali e città fra scrittura e pratica della scena, Pironti, Napoli.

Masiello N., (1994) Tempo di Maggio. Teatro popolare del '900 a Napoli, Pironti, Napoli.

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Il teatro napoletano è una delle più antiche e conosciute tradizioni artistiche della città di Napoli, che ha contribuito allo sviluppo del teatro italiano. Considerando come precursori i generi del teatro greco ( fabula rinthonica, commedia epicarmea e spettacoli orfici), le prime tracce del teatro napoletano risalgono all'opera poetica di Jacopo Sannazaro e Pietro Antonio Caracciolo tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento, ai tempi della corte aragonese.

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Rappresentazione teatrale Miseria e Nobiltà di E. Scarpetta 

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Rappresentazione teatrale Miseria e Nobiltà di E. Scarpetta 

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Rappresentazione Il medico dei Pazzi di E. Scarpetta - quando il teatro napoletano incontra il teatro siciliano 

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Rappresentazione Il medico dei Pazzi di E. Scarpetta - quando il teatro napoletano incontra il teatro siciliano 

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Il Medico dei Pazzi al Teatro Comunale L´Idea di Sambuca di Sicilia - Atto Primo

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Vorresti che approfondissi in particolare un periodo storico o un aspetto in particolare legato al teatro, alla letteratura, ai costumi etc ? 

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Sì, grazie (se clicchi sì, commenta ciò che vorresti approfondire)

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wikipedia - retroscena o dietro le quinte di un teatro 

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Montaggio scenografie teatrali - video illustrativo 

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Montaggio Scenografia Teatrale - Compagnia ISIGOLD

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L'arte del trucco teatrale

L'arte del trucco teatrale ha una lunga e ricca storia, che affonda le sue radici nell'antica Grecia. Sin dall'inizio dell'arte drammatica, il trucco è stato utilizzato per creare personaggi, esagerare i lineamenti del viso e trasformare gli attori in creature fantastiche. Nel corso dei secoli, il trucco teatrale è stato affinato e migliorato, diventando un'arte sofisticata e altamente specializzata. In questo blog esploreremo l'arte del trucco teatrale, scoprendo le tecniche e i segreti che rendono questo mestiere così speciale e importante.

Cos'è il trucco teatrale e scenico?

Il trucco teatrale è un'arte fondamentale per il palcoscenico: rappresenta un'importante componente nella creazione dell'atmosfera magica del teatro. È notorio come il viso degli attori debba essere ben visibile da lontano, ecco perché il make up teatrale mette in risalto i tratti del viso e permette anche a chi si trova nelle ultime file di godere appieno delle espressioni degli attori. Inoltre, il trucco può dar vita al personaggio in modo creativo e originale in base al copione. Il trucco teatrale nasce nel 1873 grazie a Ludwig Leichner, un cantante d'opera che produsse un cerone in stick non tossico, rendendo più facile l'applicazione del make-up per gli attori. Successivamente, nel 1914, Max Factor diede una svolta al mondo del trucco introducendo il Supreme Grease Paint, antenato del fondotinta, maggiormente flessibile e non irrigidisce i tratti del viso.

Introduzione all'arte del trucco teatrale

L'arte del trucco teatrale è una parte fondamentale della magia del teatro. L'obiettivo principale del make-up teatrale è enfatizzare i tratti del viso degli attori in modo che possano trasmettere le emozioni dello spettacolo anche a distanza. Il trucco teatrale è una forma di arte che richiede abilità e creatività, in cui ogni dettaglio conta per creare un personaggio credibile e realistico. Il trucco teatrale si è sviluppato a pieno nel mondo del cinema grazie alla necessità di creare personaggi di fantasia con tratti somatici al limite dell'inesistente. Le origini del trucco teatrale risalgono al 1873 con la produzione di un cerone in stick non tossico, che ha rivoluzionato il mondo del trucco. Oggi, il trucco teatrale è utilizzato anche al di fuori del cinema e del teatro, come ad esempio durante feste di carnevale, halloween, feste per bambini, body painting, drag queens, sfilate e cosplay.

Come utilizzare i colori nel trucco scenico

Per il trucco teatrale, il colore è uno degli elementi fondamentali per creare effetti straordinari sul viso degli attori e enfatizzare la loro espressività. L'uso sapiente dei colori può trasformare un attore in un personaggio fantastico o mostruoso, o addirittura simulare ferite e ustioni. I prodotti di alta qualità sono la chiave per ottenere un risultato perfetto e duraturo nel tempo, anche sotto i riflettori o in condizioni climatiche avverse. Esistono vari tipi di lattice e sangue artificiale per creare gli effetti desiderati, così come la plastilina che permette di ottenere realistici effetti speciali come ferite o cicatrici. Grazie al trucco teatrale, gli attori possono diventare veri e propri personaggi di fantasia, lasciando il pubblico a bocca aperta.

Tecniche per creare effetti speciali

Per creare effetti speciali con il trucco teatrale è importante conoscere le tecniche giuste. Una delle tecniche più utilizzate è quella del lattice liquido per simulare ferite o strappi sulla pelle. Questo prodotto può essere usato anche per creare maschere o stampi in gomma di personaggi immaginari. Un altro strumento utile è la plastilina, che può essere utilizzata per creare protesi realistiche e modificare la struttura del volto. Per simulare il sangue, invece, esistono vari tipi di prodotti a seconda dell'effetto visivo che si vuole creare. Il sangue in gelatina o in capsule è perfetto per simulare un'emorragia dalla bocca, mentre il sangue liquido ha una maggiore resistenza allo sfregamento, risultando sempre fresco sulla pelle. Con una buona preparazione e i prodotti giusti, si possono creare effetti speciali realistici per rendere ancora più coinvolgente l'esperienza teatrale.

Strumenti e prodotti necessari per il trucco teatrale

Per creare un trucco teatrale davvero d'impatto, servono gli strumenti e i prodotti giusti. In primo luogo, è importante avere a disposizione una vasta scelta di fondotinta e correttori, per creare una base omogenea e solida. Ma il vero segreto del make-up teatrale sta nel gioco di luci e ombre. Per questo è necessario utilizzare blush, terra e illuminante per creare zigomi alti e scolpiti, rendendo il viso più espressivo. Per gli occhi, invece, si dovrà giocare con gli ombretti e applicare una matita bianca nella rima inferiore per dare l'illusione di uno sguardo più ampio. Infine, anche le labbra vanno valorizzate: un contorno leggermente oltre il bordo naturale e un rossetto intenso saranno indispensabili. Ovviamente, è importante scegliere prodotti di alta qualità, in grado di resistere per molte ore e soddisfare le esigenze dei professionisti del settore.

L'utilizzo del trucco teatrale al di fuori del mondo del cinema e del teatro

Il trucco teatrale non è solo utilizzato nel cinema e nel teatro, ma ha trovato spazio anche in altre occasioni come feste di carnevale, halloween, feste per bambini, body painting, drag queen, sfilate, cosplay e molti altri. I truccatori teatrali sono sempre alla ricerca di prodotti di alta qualità che possano garantire un risultato pulito e duraturo, soprattutto quando il trucco deve resistere per molte ore. Ad esempio, in spettacoli come il musical Cats, i prodotti utilizzati per creare peli e parrucche sono di altissima qualità per garantire una performance continua e perfetta. Grazie al trucco teatrale, è possibile creare effetti speciali come ferite, graffi, cicatrici, ustioni, modifiche al colore della pelle, invecchiamento, maschere complete e molto altro ancora. Insomma, il trucco teatrale è diventato parte integrante del mondo dello spettacolo, ma anche al di fuori di esso, offrendo un'opportunità per esprimere la propria creatività artistica.

Come applicare il trucco teatrale nella vita quotidiana

Applicare il trucco teatrale nella vita quotidiana può sembrare un po' complicato ma in realtà è molto semplice se si seguono alcune regole base. Prima di tutto, bisogna avere a disposizione prodotti di ottima qualità e scegliere le tonalità giuste per il proprio viso. Inoltre è importante ricreare quella che è la luce del palco: per farlo bisogna utilizzare una base coprente, creare ombre e luci sulla pelle con i giusti prodotti, evidenziare gli zigomi e rendere gli occhi più grandi, applicando una matita bianca nella rima interna dell'occhio. Per le labbra, si può scegliere un colore vivo e intenso, che risulti in linea con il trucco complessivo. Anche le sopracciglia hanno un ruolo importante per enfatizzare l'espressività del viso. Il trucco teatrale, dunque, può essere applicato senza problemi nella vita di tutti i giorni, così da avere uno sguardo più luminoso e un viso più espressivo.

I benefici del trucco teatrale nella comunicazione verbale e non verbale

Il trucco teatrale non serve solo ad enfatizzare i lineamenti degli attori ma può essere di grande aiuto anche nella comunicazione verbale e non verbale. Grazie al make up teatrale, infatti, gli attori possono trasmettere emozioni ancora più intense e coinvolgenti, dando vita ai personaggi in modo creativo ed originale.
Inoltre, quando utilizzato al di fuori del mondo del cinema e del teatro, il trucco teatrale può essere un valido alleato nella comunicazione quotidiana, sia a livello personale che professionale. Un trucco ben eseguito e curato può infatti influire in modo positivo sull'immagine di una persona, aumentando la sua autostima e migliorando la percezione che gli altri hanno di lei.
Insomma, il trucco teatrale non è solo arte dello spettacolo, ma può essere un vero e proprio strumento di comunicazione che aiuta a trasmettere l'essenza del personaggio e a far emergere il proprio carattere in ogni situazione.

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l'arte del trucco teatrale: tecniche e storie - SOS ESTETICA

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L'arte del trucco teatrale ha una lunga e ricca storia, che affonda le sue radici nell'antica Grecia è fondamentale nella magia del teatro

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