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Partiamo da questo video introduttivo sull'arte gotica per iniziare a fare un ripasso generale.

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Arte - Storia e analisi dell' arte gotica

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Schema delle caratteristiche principali dell'architettura gotica.

Facciata, campanili, guglie della Cattedrale di Notre-Dame a Parigi

Interno di Saint-Etienne a Caen.

Il gotico è uno stile di vita, artistico e architettonico che nasce, da un punto di vista geografico, nella regione intorno a Parigi per poi diffondersi in tutta l' Europa diventando caratteristico dei secoli XIII-XV, per poi lasciare il suo posto alla lingua architettonica di ispirazione classica, recuperato nell'arte toscana del Rinascimento italiano (a partire dalla metà del XV secolo) e da qui irradiatosi nel resto d'Italia e del continente (fine XV secolo).

Il gotico fu un fenomeno di portata europea dalle caratteristiche molto complesse e variegate, che interessò tutti i settori della produzione artistica, portando grandi sviluppi anche nelle cosiddette arti minori: oreficeria, miniatura, intaglio di avorio, vetrate, tessuti, ecc.

La nascita ufficiale dello stile viene identificata in architettura, con la costruzione del coro dell' Abbazia di Saint-Denis a Parigi, consacrata nel 1144. Dall' Île-de-France le novità si diffusero con modi e tempi diversi in Inghilterra, Germania, Spagna, Italia, Austria, Boemia, Ungheria, Scandinavia, Polonia, Transilvania, Moldavia, diversificandosi ed adattandosi ad un grande numero di committenze e scopi diversi.

Per esempio in Spagna e in Inghilterra il gotico segna la nascita delle monarchie nazionali, mentre in altre zone è espressione dei poteri feudali, o ancora dei liberi comuni dominati dalla nuova ricca borghesia urbana. In epoca gotica vi fu uno stretto rapporto tra arte e fede cristiana, ma fu anche il periodo nel quale rinacque l'arte laica e profana. Se in alcuni ambiti si cercarono espressivi effetti antinaturalistici, in altre (come nella rinata scultura) si assistette al recupero dello studio del corpo umano e degli altri elementi quotidiani.

A causa della sua provenienza francese, in età medievale l'architettura gotica era chiamata Opus Fare Francigenum. A Venezia, invece, venne conosciuta come modo di costruire "alla tedesca". Il termine "gotico", propriamente "dei Goti", antico popolo germanico, venne usato per la prima volta per indicare questo stile artistico e architettonico da Giorgio Vasari nel XVI secolo come sinonimo di nordico, barbarico, capriccioso, contrapposto alla ripresa del linguaggio classico greco-romano del Rinascimento e non ha niente a che fare con la popolazione germanica dei Goti, che si era ormai estinta in area europea occidentale da almeno cinque o sei secoli.

La perdita della connotazione negativa del termine risale alla seconda metà del Settecento, quando, prima in Inghilterra e in Germania, si ebbe una rivalutazione di questo periodo della storia dell'arte, che si tradusse anche in un vero e proprio revival, il neogotico, che attecchì gradualmente anche in Francia, in Italia e in parte dei paesi anglosassoni.

particolare dello schema costruttivo dell'Abbazia di Saint-Denis.

La novità più originale dell'architettura gotica è la scomparsa delle spesse masse murarie tipiche del romanico. Il peso della struttura non viene più assorbito dalle pareti, ma distribuito su pilastri e una serie di strutture secondarie poste all'esterno degli edifici. Nacquero così le pareti di luce, coperte da magnifiche vetrate, alle quali corrispondeva all'esterno un complesso reticolo di elementi di scarico delle forze. Gli archi rampanti, i pinnacoli, gli archi di scarico sono tutti elementi strutturali, che contengono e indirizzano al suolo le spinte laterali della copertura, mentre le murature di tamponamento perdono importanza, sostituite dalle vetrate.
La straordinaria capacità degli architetti gotici non si esaurisce nella nuova struttura statica: gli edifici, liberati dal limite delle pareti in muratura, si svilupparono con slancio verticale, arrivando a toccare altezze ai limiti delle possibilità della statica.

In Inghilterra si ebbe un ulteriore sviluppo della volta a crociera con la volta a sei spicchi e poi a raggiera o a ventaglio: soluzioni che permettevano una distribuzione del peso ancora migliore. La cattedrale gotica fu concepita come una metafora del Paradiso, perciò spesso al suo ingresso fu scolpito il Giudizio Universale.

L'architettura gotica continentale viene suddivisa in diverse fasi:

Esistono inoltre diverse varietà nazionali e anche regionali dell'architettura gotica:

Ognuna di queste varietà presenta caratteristiche particolari e con fasi proprie talvolta ben distinte (come ad esempio il gotico inglese), sebbene sia possibile identificare gli influssi reciproci delle varie componenti regionali. Fra tutte queste varietà la più antica è quella francese, che ha fatto da modello per le rielaborazioni, spesso estremamente originali, degli altri paesi europei. Il gotico non si confinò alle sole cattedrali ed edifici religiosi ma anche ad edifici residenziali e civili, per cui nel periodo gotico si parla anche di gotico civile.

Architettura tardo gotica

Malbork in Polonia.

Nel Trecento e Quattrocento, il gotico si sviluppò in direzioni nuove rispetto alle forme dei due secoli precedenti.

L'edificio dei secoli XIV e XV era caratterizzato da una navata centrale di notevole altezza e dalle due navate laterali molto più basse. Ciò comportava che la luce fosse concentrata soprattutto in alto, a livello del cleristorio.

Nel tardo gotico invece la disposizione interna più comune segue il modello della chiesa a sala, cioè con le navate laterali di uguale altezza rispetto a quella centrale. Ciò fece sì che la luce non provenisse più dall'alto, ma dalle pareti laterali, illuminando in modo omogeneo tutto l'ambiente. Anche la direzionalità tradizionale venne modificata, venendosi a perdere la forte connotazione per assi precedente, in favore di una spazialità policentrica. Questa nuova visione dello spazio è stata anche messa in relazione con la religiosità più terrena e mondana del XV secolo.

La geografia di questa nuova sensibilità presenta una mappa diversa da quella del gotico classico: le regioni più innovative furono la Germania, la Boemia, la Polonia, l'Inghilterra e la zona alpina.

Dettaglio della Visitazione nel portale della Cattedrale di Reims.

La Vergine e il Bambino (Museo del Louvre, 1250 circa).

Cristo de La Laguna (Tenerife, Spagna) di Fiandre datato tra il 1510-1514.

La scultura gotica si mosse a partire dal ruolo che le era stato consegnato durante il periodo romanico, cioè quello di ornare l'architettura e istruire i fedeli creando le cosiddette Bibbie di pietra.

Gradualmente la disposizione delle sculture nella costruzione architettonica divenne più complessa e scenografica. Gli episodi più importanti di scultura furono, come in età romanica, i portali delle cattedrali, dove vengono rappresentati solitamente i personaggi dell'Antico Testamento e del Nuovo Testamento.

Un fondamentale passaggio è il fatto che nel periodo gotico le sculture iniziano a non essere più inglobate integralmente nello spazio architettonico (lo stipite di un portale o un capitello...), ma iniziano ad affrancarsi venendo semplicemente addossate ai vari elementi portanti. Comparvero così le prime statue a tutto tondo, anche se non era ancora concepibile una fruizione delle medesime indipendente e isolata. Può darsi che fosse ancora latente il retaggio della lotta al paganesimo, che venerava statue a tutto tondo come divinità, comunque fino al Rinascimento italiano, le statue furono sempre collocate a ridosso di pareti, entro nicchie, sotto gli architravi o come cariatidi e telamoni.

Da un punto di vista stilistico, i tratti innovativi della scultura gotica sono meno evidenti rispetto a quelli introdotti in architettura, ma non meno ricchi di conseguenze sugli sviluppi successivi della storia dell'arte. Se da una parte la figura si slancia notevolmente in lunghezza e il modellato vive di giochi totalmente nuovi come i virtuosistici e talvolta improbabili panneggi, dall'altro si tornò a rappresentazioni plausibili del movimento corporeo, delle espressioni facciali, delle fisionomie individuali, con un'attenzione dell'artista al naturalismo mai conosciuta in epoche precedenti, che negli esempi migliori (come nel portale della Cattedrale di Reims, del 1250 circa, o nelle opere di Nicola Pisano) arriva ad essere accostabile alla ritrattistica romana. Ciò è tanto più importante poiché precede di alcuni decenni gli stessi raggiungimenti in campo pittorico.

Rispetto al classicismo comunque va rilevata una diversa inquietudine espressiva, una certa spigolosità delle forme e dei panneggi, un uso irrequieto degli effetti chiaroscurali.

La scultura francese raggiunse il suo apogeo tra il 1150 e il 1250, per poi orientarsi verso raffigurazioni più lineari, astratte ed aristocratiche. I fermenti classici risvegliati dagli artisti d'oltralpe nel frattempo però attecchirono in Italia, dove proprio a partire dalla seconda metà del XIII secolo nascono importanti scuole scultoree in Emilia, in Puglia e in particolare in Toscana. Qui infatti si sviluppò prevalentemente l'opera di Nicola Pisano, del figlio Giovanni Pisano e dell'allievo Arnolfo di Cambio, che raggiunsero altissimi livelli di resa formale e drammatica nella narrazione dispiegata in opere come i pulpiti scolpiti del Duomo di Siena e di Sant'Andrea a Pistoia.

La prodigiosa fioritura figurativa dell'arte del Duecento e del Trecento trova riscontro nelle correnti di pensiero ( teologia e filosofia della Scolastica) e, più in generale, nella cultura del tempo. "L'ampiezza, la complessità e la coerenza interna dei grandi cicli decorativi scolpiti e affrescati appare in rapporto con la sistematizzazione del pensiero religioso, attuata dalla filosofia scolastica; e gli aspetti allegorici e simbolici hanno un corrispettivo nelle elaborate costruzioni enciclopediche della letteratura (valga per tutte l'esempio della Divina Commedia dantesca). L'attenzione alla natura, riscoperta nella realtà dei suoi aspetti e delle sue forme (dalle arti figurative e dalla lirica del Duecento e del Trecento), l'umanizzazione dei personaggi delle storie sacre, la ricerca di espressione e di interiorità nei volti (il rapporto tra la madre ed il figlio, ad esempio, nell' iconografia della Vergine che sorride al Bambino) sono tutti caratteri riconducibili ad una concezione generale che tende a conciliare il mondo fisico, terreno con il divino e il trascendente.
Alla visione di un'umanità oppressa da un destino di fatica e di espiazione del peccato in un mondo ostile ( arte romanica) si sostituisce quella di una fiducia nelle possibilità dell'uomo di conoscere la realtà e agire nel mondo, sempre in vista del raggiungimento di Dio". La conciliazione del mondo fisico con il trascendente è attuata nell' aristotelismo cristiano, il pensiero filosofico- teologico di Alberto Magno e del suo degno discepolo, Tommaso d'Aquino.

Nella scultura gotica troviamo rappresentazioni non solo di personaggi ed episodi della Bibbia ma anche dei Mesi e delle Stagioni, dei Mestieri (lavori agricoli e artigianali), dei segni dello Zodiaco.
Va altresì ricordato che nella letteratura medievale sono presenti molte figure mitologiche ed animali che sono allegorie di peccati, vizi e virtù (si pensi alla di Dante). Troviamo così anche nell'arte le rappresentazioni delle virtù cardinali (sapienza, giustizia, fortezza, temperanza) e virtù teologali (fede, speranza, carità), ma anche delle sette Arti liberali cioè le arti del Trivio (grammatica, dialettica, retorica) e le arti del Quadrivio (aritmetica, geometria, astronomia, musica). Sono altresì presenti figure fantastiche spesso da interpretarsi allegoricamente. Le fonti di queste fantastiche sculture sono molteplici: la mitologia greca e romana, il Physiologus (trattato di storia naturale moralizzata composto ad Alessandria d'Egitto alla fine del II secolo), i bestiari occidentali e quelli di origine orientale, il viluppo animalesco dell'arte dei barbari Germani (per esempio dei Longobardi) che a sua volta riprende i motivi dell'arte dei popoli delle steppe ( Sciti).

Molto frequenti sono le figure mostruose e fantastiche derivate dalla fusione di teste e membra umane e animali: sono i grilli e le drôleries derivati dalla glittica greca e romana nonché dalla libera reinterpretazione di motivi dell'arte islamica, indiana e cinese (ad esempio i diavoli con ali di pipistrello e creste di drago sono derivati dai draghi cinesi). Spesso appare l'immagine del pavone che è simbolo di immortalità. In base alla credenza secondo la quale il pavone perde ogni anno in autunno le penne che rinascono in primavera, l'animale è diventato simbolo della rinascita spirituale e quindi della resurrezione; inoltre i suoi mille occhi sono stati considerati emblema dell'onniscienza di Dio e le sue carni erano ritenute incorruttibili. Il gallo invece, che canta all'alba al sorgere del sole, è ritenuto simbolo della luce di Cristo. Frequenti sono anche i leoni stilofori.

Il presepe di Greccio, Storie di San Francesco nella Basilica superiore di Assisi, attribuite a Giotto, 230x270 cm, 1290-1295 circa.

Simone Martini, Investitura di San Martino (dettaglio dei musici), affresco (1317 circa), Basilica inferiore di Assisi.

La pittura nel periodo gotico subì uno scarto temporale notevole rispetto alle altre arti arrivando a un rinnovamento con un ritardo di tre-quattro decenni, grazie alla scuola italiana (in particolare toscana e forse romana). Solo nella seconda metà del XIII secolo, bruciando velocemente le tappe, la pittura arrivò a rinnovarsi pienamente, grazie all'opera di Giotto. I motivi di questo ritardo furono probabilmente legati ai modelli diversi che pittura e scultura ebbero: in epoca romanica la scultura si era già rinnovata, riscoprendo in alcuni casi le opere della classicità ancora esistenti, mentre per la pittura il modello principale di riferimento era comunque la scuola bizantina. Con la conquista di Costantinopoli durante la quarta crociata ( 1204) e con la formazione dei Regni latini d'Oriente, il flusso di opere pittoriche e mosaicistiche bizantine si era addirittura infittito.

Nella seconda metà del Duecento, all'epoca di Nicola Pisano, lo scollamento tra vivacità narrativa, resa naturalistica e forza espressiva tra scultura e pittura giunse al culmine, con i pittori disarmati di fronte alle straordinarie novità introdotte dagli scultori. Nel giro di due generazioni però i pittori seppero bruciare le tappe, rinnovando modelli e linguaggio, fino a arrivare anche nelle arti pittoriche a recuperare spazialità, vivacità narrativa, figure credibili e ambientazioni architettoniche o paesistiche verosimili. La pittura fu anche avvantaggiata nel rinnovo dall'avere una committenza più ampia, per via dei costi decisamente più economici.

Dal romanico la pittura, specialmente in Italia centrale, aveva ereditato la diffusione delle tavole dipinte, appoggiate dagli ordini mendicanti per la loro pratica trasportabilità. I principali soggetti non erano molti:

Crocifissi sagomati, speso appesi al termine delle navate delle chiese per suscitare la commozione dei fedeli;

Madonne col Bambino, simboli dell'Ecclesia e simbolo di un rapporto madre/figlio che umanizza la religione;

Raffigurazioni di santi, tra i quali spiccano le nuove iconografie legate alla figura di san Francesco d'Assisi.

Tra i maestri del Duecento italiano ci furono Berlinghiero Berlinghieri e Margaritone d'Arezzo, entrambi ancora pienamente bizantini, ma che iniziano a mostrare alcuni caratteri tipicamente occidentali. In seguito Giunta Pisano arrivò al limite delle possibilità dell'arte bizantina, sfiorando la creazione di uno stile tipicamente "italiano". Questo limite venne superato da Cimabue, il primo, secondo anche Giorgio Vasari che si discostò dalla "stupida e poco agile e ordinaria [...] maniera greca". Nel cantiere della basilica superiore di Assisi si formò infine un nuovo stile occidentale moderno, con i celebri affreschi attribuiti a Giotto. Studi recenti hanno comunque in parte ridimensionato la portata innovatrice della scuola italiana, mostrando come anche in ambito bizantino la pittura si stesse evolvendo (ad esempio con gli affreschi del monastero di Sopoćani, datati 1265).

Oltre alla scuola giottesca ( Taddeo Gaddi, Giottino, il Maestro della Santa Cecilia, Maso di Banco, ecc.) ebbe in seguito grande importanza anche la scuola senese con maestri quali Duccio di Buoninsegna, Pietro e Ambrogio Lorenzetti e Simone Martini. Riscoperta piuttosto recente è anche l'importanza della scuola romana con Pietro Cavallini, Jacopo Torriti e altri. Personalità più indipendenti furono Buonamico Buffalmacco o Vitale da Bologna.

Le preziose vetrate cinquecentesche della Cattedrale di Metz in Francia.

Particolare delle antiche vetrate della Cattedrale di Chartres.

Lo sviluppo della pittura tra il XII secolo e XIV secolo è condizionato dal rapido affermarsi dei sistemi costruttivi gotici. In gran parte delle nuove cattedrali le superfici vetrate sono ormai preponderanti rispetto a quelle in muratura e la necessità di decorare le pareti diventa quindi sempre più marginale. È per questo motivo che le antiche e consolidate tecniche del mosaico e dell'affresco vanno incontro ad un inevitabile declino. A tale declino fa riscontro il contemporaneo raffinarsi della pittura su vetro e la pittura su tavola, che già in epoca romanica aveva cominciato a svilupparsi con un certo successo. La sua realizzazione non è subordinata ad alcuna esigenza di carattere architettonico e ciò consente agli artisti di esprimersi in assoluta libertà. La pittura su vetro consiste nella realizzazione di vetrate colorate da applicare alle finestre e ai rosoni delle cattedrali. Essa costituisce uno dei prodotti più originali e caratterizzanti di tutta l'arte gotica.

Poiché nel medioevo non si potevano ottenere lastre di grandi dimensioni, ogni finestra doveva essere composta da più pezzi messi insieme. Per questo motivo si pensò di utilizzare dei vetri colorati uniti tra loro mediante delle cornici formate da listelli di piombo a forma di "H". Per prima cosa i vetri erano tagliati con delle punte metalliche arroventate seguendo i disegni fatti in precedenza, poi i vari pezzi si incastravano tra le due ali del listello di piombo. Ogni listello era saldato a quello contiguo in modo da ricomporre il disegno previsto dal cartone. Il tutto era infine inserito in un telaio di ferro e murato. Questa tecnica consentiva di ottenere figurazioni di grande effetto.

Per poter dipingere delle figure era necessario disporre di colori che potessero far presa direttamente sul vetro. In Francia fu sperimentata la grisaille (in italiano grisaglia), una sostanza ottenuta da miscuglio di polveri di vetro e di ossidi ferrosi macinati e impastati con acqua e colle animali. L'uso della grisaille era assai semplice: essa era spalmata sui vari pezzi di vetro da decorare e, una volta secca, aveva la particolarità di renderli opachi. Poi mediante uno stilo di legno si graffiava la grisaille, riportando alla luce la trasparenza del vetro sottostante. Per fissare il dipinto era necessario ricuocere i singoli vetri in modo che la grisaille finisse di fondersi e amalgamarsi nella pasta stessa del vetro. Così facendo i contorni tracciati diventavano opachi, mentre le parti graffiate conservavano la trasparenza del vetro colorato.

Il modo di trattare i temi della pittura risente della mutata situazione storica, sociale ed economica. La borghesia cittadina è ormai animata da uno spirito di sempre maggiore concretezza e anche la sua visione del mondo e della vita cambia in modo radicale.

Si assiste a una progressiva attualizzazione delle narrazioni sacre, nelle quali i personaggi delle sacre scritture appaiono vestiti con indumenti del tempo e i luoghi corrispondono a luoghi esistenti.

In Italia, diversamente da Francia, Inghilterra, Germania e Paesi Bassi, l' affresco, e in parte anche il mosaico, continuarono ad avere una vastissima diffusione.
Nella simbologia religiosa la finestra permette il passaggio della luce soprannaturale, metafisica. Le vetrate richiamano, secondo la escatologia cristiana, gli splendori della Gerusalemme celeste dell' Apocalisse. La luce è lo spirito di Dio e la finestra è simbolo di Maria che brilla di luce divina. Spesso il numero delle vetrate ha una valenza simbolico-religiosa: sono a gruppi di tre (la Trinità), di quattro (gli Evangelisti), a spicchi di sette (i sette sacramenti, i sette doni dello Spirito Santo, i sette giorni della Creazione secondo la Genesi).

1. ^ Piero Adorno e Adriana Mastrangelo, L'arte, vol. 1, Firenze, D'Anna, 1997, p. 366.

"Il gotico è l'arte non solo dei monarchi, dei "signori", dei ricchi borghesi, ma anche è l'arte delle potenti comunità religiose che vivono nei monasteri, talvolta fuori dei centri abitati, vere cittadelle fortificate, rette da un abate o da un priore. E tutti contribuiscono alla costruzione degli edifici religiosi gotici: nobili, commercianti, plebei, corporazioni, ognuno secondo le proprie possibilità."

2. ^ J. Baltrušaitis, Medioevo fantastico, ed. Mondadori; "Ali di pipistrello e dèmoni cinesi" (cap.V). Gli influssi estremo-orientali arrivarono anche attraverso i Mongoli. I dèmoni con ali di pipistrello si trovano, per esempio, anche nell'affresco giottesco della Cacciata dei diavoli da Arezzo, nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi; così pure il Lucifero dantesco ha ali di "vispistrello" (Inferno - Canto trentaquattresimo, v. 49).
La glittica greco-romana presentava esseri dalle origini complesse, con mescolanze di corpi, molto eterogenei. Alla tradizione classica si aggiungono geni multicefali, già presenti nel pantheon di antiche civiltà (Sumeri, Fenici, Egizi, Ittiti, India), nonché grappoli di teste persiani e sciti e scarabei degli antichi Sardi (Medioevo fantastico, "Grilli gotici", cap. I).

Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, 1 e 2, Firenze, 1968-2000.

Carlo Bertelli, Giuliano Briganti e Antonio Giuliano, Storia dell'arte italiana, vol. 2, Milano, 1990.

John Ruskin, The Stones of Venice, 1853. trad. it. Le pietre di Venezia, Rizzoli BUR, 1987.

Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, vol. 1, Milano, Bompiani, 1999.

Peter Kidson, Gotico , in Enciclopedia dell'arte medievale, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1996. URL consultato il 10 marzo 2022.

gotico , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Marcel Aubert e Pietro Toesca -, GOTICA, ARTE , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 1933.

(IT, DE, FR) Gotico , su hls-dhs-dss.ch, Dizionario storico della Svizzera.

(EN) Gotico , su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.

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Il gotico è uno stile di vita, artistico e architettonico che nasce, da un punto di vista geografico, nella regione intorno a Parigi per poi diffondersi in tutta l' Europa diventando caratteristico dei secoli XIII-XV, per poi lasciare il suo posto alla lingua architettonica di ispirazione classica, recuperato nell'arte toscana del Rinascimento italiano (a partire dalla metà del XV secolo) e da qui irradiatosi nel resto d'Italia e del continente (fine XV secolo).

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Elementi strutturali delle cattedrali gotiche

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Elementi strutturali delle cattedrali gotiche

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Come erano costruite le cattedrali? Prova a capirne di più leggendo questo articolo:)

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Cattedrale gotica - Elementi strutturali, riassunto - Studia Rapido

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Gli elementi strutturali della cattedrale gotica e confronto con la cattedrale romanica, riassunto semplice e completo. La cattedrale è il simbolo dell’arte

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Memorizza gli elementi strutturali delle cattedrali gotiche

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Memorizza gli elementi strutturali delle cattedrali gotiche

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Guarda l'immagine e l'impostazione delle varie strutture, cerca di memorizzarle bene, per imparare a riconoscerle.

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Studiando il percorso sull'arte gotica, imparerai a riconoscere gli stili delle cattedrali, e soprattutto perché venivano costruite così alte, era un modo per avvicinarsi in qualche modo al cielo e stare più vicini a Dio.

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Approfondiamo la vetrata, fonte di luce all'interno delle cattedrali gotiche

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Il passaggio dal Romanico al Gotico fu certamente segnato dal progressivo alleggerimento della struttura. I muri delle cattedrali vennero privati di quella funzione strutturale che li obbligava ad essere massicci e compatti, privi di ampie finestre. Liberati da questo vincolo, si contrassero, si smagrirono, a volte scomparvero, e al loro posto si materializzarono le stupende vetrate colorate, ancora oggi giudicate un mirabile traguardo dell'arte medievale. Le lunghe pareti perimetrali delle grandi cattedrali gotiche, insomma, non offrirono spazi all'affresco; furono infatti le meravigliose vetrate colorate che assolsero pienamente alla propria funzione ornamentale con la loro capacità di trasformare gli opachi e oscuri edifici in sfavillanti templi di luce. I colori più utilizzati per la loro decorazione vanno dal blu profondo al rosa opaco, dal verde al giallo, rendendo di facile e piacevole lettura le minute figurazioni scelte dagli artisti. Le vetrate gotiche

La tecnica della vetrata

La vetrata è un mosaico composto di piccoli pezzi di vetro traslucido, simili a pietre preziose trasparenti, connessi con legature in piombo e completati nei particolari con segni di colore bruno fissati a fuoco, che avevano il compito di dare risalto al modellato. Per realizzare una vetrata, si cominciava con un bozzetto, per studiare l'immagine e la distribuzione dei colori e prevedere l'effetto finale dell'opera. Poi si eseguiva un cartone, con il profilo e la grandezza della definitiva vetrata, e si definiva il disegno nel dettaglio, con le linee delle impiombature. Riportato lo stesso disegno su un foglio di carta, si ritagliava il cartone nelle sue varie parti e si usava ognuna di queste come guida per il taglio dei singoli pezzi di vetro colorato, operato con ferri roventi.

I particolari dei volti, i capelli, i panneggi e altri dettagli erano ottenuti con un pennello, intinto in una miscela di polvere di vetro pestato, ossido di ferro sciolto in un solvente, acqua, aceto e gomma arabica. Dopo aver steso questa miscela detta grisaille (nome che indica anche questa tecnica per dipingere su vetro), l'artista ne asportava via una parte per regolarne l'effetto; in seguito la fissava sottoponendo le lastre a un'ulteriore cottura, ottenendo la vetrificazione della polvere di vetro. I singoli pezzi erano infine composti e impiombati secondo il disegno preliminare. Le vetrate gotiche

L'estetica della luce

Gli oscuri edifici si trasformarono in templi splendenti. L'opacità della pietra lasciò il posto al trionfo della luce, che a buon diritto è da considerarsi come l'elemento essenziale dell'architettura gotica. La cattedrale diventa un esempio emblematico e giustamente celebrato di architettura luminosa. La luce, principio di ogni bellezza, qualificava la dimora di Dio. Insieme al colore delle vetrate, la luce svolge un ruolo prioritario perché costituisce un efficace contrasto alle raffigurazioni apocalittiche dei portali d'ingresso. Non a caso, le cattedrali sono preferibilmente orientate secondo l'asse est-ovest, con l'ingresso a occidente, per fare sì che la luce entri da oriente e, passando dalle finestre della parte absidale, crei dei giochi di luce e colori di grande suggestione, capaci di rasserenare l'animo del visitatore. Il fedele, passando dal portale principale, si imbatteva nel Cristo minaccioso del Giudizio Universale o dell'Apocalisse scolpito nel timpano; varcando la soglia della chiesa, veniva colto dalla "meraviglia" della luce del sole, che filtrando attraverso le vetrate, mostrava il volto di un Cristo inteso come "luce nascente", capace di portare serenità e speranza. La luce-colore della cattedrale, divenuta simbolo, manifesta lo splendore originario di Dio: acquisisce la stessa funzione di quel Cristo Pantocratore che giganteggia dal catino absidale di alcune chiese paleocristiane, bizantine o romaniche. Trasformata in dimora della luce, la cattedrale stessa diventa espressione dell'ordine cosmico e testimonianza del trionfo divino. Le vetrate gotiche

Autentici capolavori di vetrate sono gli enormi rosoni del transetto nord e sud della Cattedrale di Notre-Dame a Parigi, dedicati alla Vergine e al Cristo, e così le vetrate delle cattedrali di Reims, Poitiers, Rouen (dove si conserva il nome di un maestro vetriere, Clément di Chartres), Bourges, Laon, Lione, Le Mans.

Le vetrate di Chartres

Anche il favoloso complesso della Cattedrale di Chartres, stabilisce una perfetta armonia fra architettura e luce. In questa chiesa, ogni campata è aperta da due alte ogive ad arco spezzato, coronate da un rosone di oltre sei metri di diametro.

I rosoni delle facciate (quella principale e le due del transetto) misurano 13 metri ciascuno. Nell'insieme, le 176 vetrate di Chartres coprono una superficie di 2600 metri quadrati. Sono certamente le più importanti tra quelle realizzate nel XIII secolo, anche grazie ai loro sfavillanti colori. Il blu, in particolare, è talmente bello da fare colore a sé: è difatti chiamato " blu di Chartres ".

Le prime vetrate del complesso, in ordine di realizzazione, risalgono all'epoca dell'abate Suger (1140 circa) e sono tra le più antiche ancora montate nel loro sito originario. Quelle successive furono create e installate fra il 1200 e il 1236, da una vera e propria folla di artigiani e operai che lavorarono senza tregua per la gloria di Dio e della loro città. Raffigurano l'intera storia biblica e la vita di Gesù, con santi e altri personaggi. Le vetrate gotiche

La vetrata più famosa di Chartres è tuttavia quella dell'abside, che risale al 1180 e mostra una Madonna con Bambino (una delle 170 immagini mariane presenti nella cattedrale), circondata da angeli, apostoli, profeti, santi e vescovi che si affacciano dalle altre aperture del coro. Poeticamente, è da sempre chiamata Notre-Dame de la Belle Verrière, cioè "Nostra Signora della Bella Vetrata", nota pure come "Vergine blu".

Nello straordinario mondo luminoso di Chartres, il Paradiso incontra la vita dell'uomo qualunque. Le corporazioni cittadine, che avevano offerto un contributo per la realizzazione di questa meraviglia, ottennero di essere rappresentate attraverso il riconoscimento del proprio lavoro. Arti e mestieri, con i loro simboli, furono dunque illustrati nelle vetrate inferiori della zona presbiteriale. Le vetrate gotiche

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Versione audio: Podcast: Play in new window | Download Il passaggio dal Romanico al Gotico fu certamente segnato dal progressivo alleggerimento della struttura. I muri delle cattedrali vennero privati di quella funzione strutturale che li obbligava ad essere massicci e compatti, privi di ampie finestre.

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Servendoti di questa mappa, puoi memorizzare i caratteri principali dell'arte gotica

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Guarda il video e scopri le caratteristiche della vetrata gotica

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Ora tocca a te! Realizziamo la vetrata gotica

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Ora tocca a te! Realizziamo la vetrata gotica

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Per realizzare una vetrata gotica, avrai bisogno di alcuni materiali, guarda il video. Preparti ad essere creativo:)

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Video tutorial con sperimentazione della tecnica della vetrata con veline di carta colorata.

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Ripassiamo l'arte Gotica

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Cosa cambia tra questi due stili Romanico e Gotico?

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Cosa cambia tra questi due stili Romanico e Gotico?

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Il Romanico è l'epoca precedente al Gotico, i vari elementi strutturali delle cattedrali si evolvono nel tempo, vengono modificate per dare vita a nuove forme. Guarda l'immagine e trova le differenze, poi leggi l'articolo successivo per approfondire di più.

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Leggi questi appunti per saperne di più!

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Leggi questi appunti per saperne di più!

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Differenza tra Romanico e Gotico

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Stile Romanico E Gotico: Caratteristiche E Differenze - Appunti di Storia Dell’arte gratis Studenti.it

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Caratteristiche dello stile romanico e dello stile gotico e le differenze tra i due stili. appunti di Storia dell\’Arte

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Giochiamo insieme per imparare a capire, in questo modo puoi memorizzare meglio i contenuti ;)

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Impariamo a riconoscere gli elementi strutturali delle cattedrali

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ARTE : LA CATTEDRALE GOTICA - SOVRASCRIVI GLI ELEMENTI PRINCIPALI

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Architetura gotica in Italia, il Duomo di Orvieto

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Architetura gotica in Italia, il Duomo di Orvieto

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Duomo di Orvieto, il capolavoro dell'architettura gotica italiana

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Il capolavoro di Orvieto

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Approfondimento sul grande pittore del Trecento

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Approgondiamo meglio Giotto di Bondone

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Ritratto di Giotto, anonimo del XVI secolo, Louvre

Giotto di Bondone, conosciuto semplicemente come Giotto ( Colle di Vespignano-Vicchio, 1267 circa - Firenze, 8 gennaio 1337) è stato un pittore e architetto italiano.

Statua di Giotto, Galleria degli Uffizi, Firenze

Targa sulla casa natale di Giotto a Vespignano

Giotto nacque a Colle di Vespignano, un borgo situato nella valle del Mugello (oggi una frazione del comune fiorentino di Vicchio), con ogni probabilità nel 1267, in una famiglia di piccoli possidenti terrieri (Bondone era appunto il padre) che, come tante altre famiglie toscane del secolo, si trasferì solo in seguito a Firenze. Secondo la tradizione letteraria, finora non confermata dai documenti, Giotto era stato affidato dai genitori alla bottega di Cimabue. Il suo nome era forse un ipocoristico di Ambrogio (da Ambrogiotto), o Angelo (Angiolotto), Parisio (Parigiotto), Ruggero (Ruggerotto), o ancora da Biagio (Biagiotto), senza escludere l'ipotesi che Giotto possa essere stato un nome autonomo.

I primi anni del pittore sono stati oggetto di credenze quasi leggendarie fin da quando egli era in vita. Giorgio Vasari racconta come Giotto fosse capace di disegnare una perfetta circonferenza senza bisogno del compasso, la famosa "O" di Giotto. Si narra inoltre che Cimabue avesse scoperto la bravura di Giotto mentre disegnava delle pecore con del carbone su un sasso, aneddoto riportato da Lorenzo Ghiberti e da Giorgio Vasari. Altrettanto leggendario è l'episodio di uno scherzo fatto da Giotto a Cimabue dipingendo su una tavola una mosca: essa sarebbe stata così realistica che Cimabue tornando a lavorare sulla tavola avrebbe cercato di scacciarla. Le novelle raccontano verosimilmente soprattutto la grande capacità tecnica e la naturalezza dell'arte di Giotto.

Giotto si sposò verso il 1287 con Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela. La coppia ebbe quattro figlie e quattro figli, dei quali uno, Francesco, divenne a sua volta pittore. Giotto s'adoperò perché un altro dei suoi figli, di nome anch'egli Francesco, divenisse priore della chiesa di San Martino a Vespignano, oltre che suo procuratore in Mugello, dove allargò le proprietà terriere della famiglia. Dette poi in sposa ben tre delle sue figlie con uomini nei dintorni del colle mugellano, segno inequivocabile di una sua fortissima "mugellanità" e dei profondi legami mantenuti dal pittore per tutta la vita col suo territorio d'origine. Recenti studi indicano come una dalle sue prime opere sia il frammento della Madonna conservato proprio in Mugello nella Pieve di Borgo San Lorenzo, databile intorno al 1290. La prima volta che Giotto venne ufficialmente nominato è in un documento recante la data 1309, nel quale si registra che Palmerino di Guido restituisce ad Assisi un prestito a nome suo e del pittore.

Giotto aveva aperto una bottega dove era circondato da alunni; si occupava soprattutto di progettare le opere e di impostare le composizioni più importanti mentre agli alunni lasciava quelle secondarie.

Giotto superò la smaterializzazione dell'immagine, l'astrattismo propri dell'arte bizantina, si riappropriò magistralmente della realtà naturale di cui fu grande narratore, abile nell'organizzare le scene con realismo e nel creare gruppi di figure che dialogano fra di loro, inserite in uno spazio di cui egli ebbe grande padronanza aprendosi alla terza dimensione, cioè la profondità. Il naturalismo giottesco fa sì che i personaggi siano sempre caratterizzati da notevole espressività di sentimenti e stati d'animo, in una rappresentazione della figura umana resa con plasticità, con solido accento scultoreo. Giotto compie una profonda indagine dell'emozione umana, resa sempre con vivace realismo. Giotto compie un'attenta analisi dei sentimenti umani e riesce a rappresentarli con delicatezza e, nel contempo, con intensità. Ogni figura, dai volumi essenziali e ben definiti dalla luce, ha una precisa caratterizzazione fisica a cui corrisponde una precisa condizione emotiva.

Secondo altri studiosi la prima tavola dipinta indipendentemente da Giotto in ordine cronologico è invece la Madonna col Bambino di San Giorgio alla Costa ( Firenze, oggi al Museo diocesano di Santo Stefano al Ponte), che potrebbe essere anteriore agli affreschi di Assisi. Per altri, invece, si tratterebbe di un'opera successiva al cantiere di Assisi ed anche al Crocifisso di Santa Maria Novella.

Tornando alla Madonna di San Giorgio, l'opera mostra una solida resa della volumetria dei personaggi le cui attitudini sono più naturali che in passato. Il trono è inserito in una prospettiva centrale, formando quasi una "nicchia" architettonica, che suggerisce il senso della profondità.

La novità del linguaggio di questa tavola, relativamente piccola e decurtata lungo tutti i margini, si comprende meglio facendo un raffronto con gli esempi fiorentini di Maestà che lo avevano immediatamente preceduto, come quelli di Coppo di Marcovaldo

Maestro d'Isacco, Esaù respinto da Isacco

La Basilica di San Francesco era stata completata nel 1253 quale sede centrale dell'ordine e luogo di sepoltura del fondatore. L'inizio preciso dei lavori di decorazione ad affresco delle pareti interne rimane a tutt'oggi un mistero, a causa della distruzione degli antichi archivi avvenuta nel XIX secolo; ad ogni modo si può ragionevolmente ipotizzare che risalga a poco dopo la metà del XIII secolo nel caso della Basilica inferiore e agli anni 1288- 1292 nel caso della Basilica superiore.

È ancora molto dibattuto se Giotto sia intervenuto o meno per la decorazione a fresco della Basilica Superiore. Molti studiosi ritengono certo l'intervento di Giotto dalle Storie di Isacco fino a quasi tutto il ciclo della Vita di san Francesco. A tal proposito si sono espressi favorevolmente Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) e Serena Romano (2008). Di diverso avviso sono altri studiosi che ritengono molto più probabile l'intervento di un pittore di scuola romana, come ad esempio Pietro Cavallini. In tal senso si sono espressi Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) e Bruno Zanardi (1997).

Secondo la prima corrente di pensiero, Giotto avrebbe coordinato, in un arco di tempo di circa due anni compreso tra il 1290 e 1292 circa, un complesso stuolo di artisti che avrebbero dato impronte diverse al ciclo pur sotto una visione unitaria. Giotto si sarebbe allontanato dal cantiere assisiate prima di dipingere la prima e le ultime tre scene del ciclo (le ultime quattro ad essere state dipinte) che sarebbero attribuibili al Maestro di Santa Cecilia.

Secondo la seconda ipotesi, invece, l'entrata in scena di Giotto sarebbe da rinviare al 1297 circa, quando vennero realizzati parte degli affreschi della Cappella di San Nicola nella Basilica inferiore, con l' Annunciazione sulla parete d'ingresso e le due scene dei Miracoli post mortem di San Francesco e della Morte e Resurrezione del Fanciullo di Suessa, che mostrerebbero evidenti affinità tecniche ed esecutive con la Cappella degli Scrovegni e si differenzierebbero dal ciclo francescano.

I primi affreschi nella Chiesa Superiore vennero realizzati nel transetto da pittori oltremontani e poi dalla bottega di Cimabue, dove probabilmente doveva trovarsi anche il giovane Giotto (1288-1292 circa). L'intervento diretto di Giotto è stato insistentemente ravvisato da molti studiosi in due scene nella parte alta della navata destra con le Storie di Isacco (Benedizione di Isacco a Giacobbe e Esaù respinto da Isacco che si trovano nella terza campata all'altezza della finestra). Il pittore di queste due scene aveva una particolare predisposizione alla resa volumetrica dei corpi, tramite un accentuato chiaroscuro, ed era capace di ambientare le proprie scene in un ambiente architettonico fittizio, disegnato secondo una prospettiva ed uno scorcio laterale. Diversa è anche la tecnica usata: per la prima volta si usò l' affresco a giornate, anziché a pontate.

Le Storie di san Francesco

Secondo la teoria della paternità di Giotto di questi affreschi, Giotto avrebbe affrescato la fascia inferiore della navata con le ventotto Storie di san Francesco segnando una svolta nella pittura occidentale. Il ciclo francescano illustra puntualmente il testo della Legenda compilata da san Bonaventura e da lui dichiarata unico testo ufficiale di riferimento per la biografia francescana. Sotto ad ogni scena compare una didascalia descrittiva tratta dai diversi capitoli della Legenda via via illustrati.

Questo ciclo è da molti considerato l'inizio della modernità e del dipingere latino. La tradizione iconografica sacra, infatti, poggiava sulla tradizione pittorica bizantina e quindi su un repertorio iconografico codificato nei secoli; il soggetto attuale (un santo moderno) e un repertorio di episodi straordinari (solo per fare un esempio: nessuno mai, prima di san Francesco, aveva ricevuto le stigmate) fecero sì che il pittore negli affreschi dovesse creare ex novo modelli e figure, attingendo solo in parte ai modelli di pittori che si erano già cimentati in episodi francescani su tavola (come Bonaventura Berlinghieri o il Maestro del San Francesco Bardi). Accanto a ciò va registrato il nuovo corso degli studi biblici (portati avanti proprio dai teologi francescani e domenicani) che prediligeva la lettura dei testi nel loro senso letterale (senza troppi simbolismi e rimandi allegorici) desiderando condurre il fedele ad un incontro il più possibile vivo ed immedesimativo con il testo sacro. Ciò favorì la scelta di rappresentazioni in abiti moderni e che sottolineassero l'espressione del vissuto.

Il primo capolavoro fiorentino è il grande Crocifisso di Santa Maria Novella, citato come opera giottesca in un documento del 1312 da tale Ricuccio di Puccio del Mugnaio e anche da Ghiberti, ma probabilmente databile attorno al 1290 contemporaneo, quindi, alle Storie di San Francesco della Basilica superiore.

È il primo soggetto che Giotto affronta in maniera rivoluzionaria, in contrasto con l'iconografia ormai canonizzata da Giunta Pisano del Christus patiens inarcato sinuosamente a sinistra (per l'osservatore). Giotto invece dipinse il corpo morto in maniera verticale, con le gambe piegate che ne fanno intuire tutto il peso. La forma non più nobilitata dai consueti stilemi divenne così assolutamente umana e popolare.

In queste novità è contenuto tutto il senso della sua arte e della nuova sensibilità religiosa che restituisce al Cristo la sua dimensione terrena e da questa trae il senso spirituale più profondo. Solo l' aureola ricorda la sua natura divina, ma mostra le sembianze di un uomo umile realmente sofferente, con il quale l'osservatore potesse confrontare le sue pene.

In quegli anni Giotto era già un pittore affermato, capace di creare una schiera di imitatori in città, pur rappresentando soltanto l'anticipatore di una corrente d'avanguardia che si impose più tardi.

Di precoce datazione è considerata anche la tavola firmata proveniente da Pisa e conservata al Louvre di Parigi, raffigurante le Stigmate di san Francesco in cui le storie della predella sono direttamente riprese dalle scene assisiati: questo da taluni viene considerato motivo a sostegno della attribuzione del Ciclo francescano a Giotto.

Fino al 1300 c'è un vuoto di alcuni anni nella produzione di Giotto. Ferdinando Leopoldo Del Migliore menziona nel XVII secolo che Giotto lavorò a Roma ai tempi di Papa Bonifacio VIII, pontefice dal 1295 al 1303. Il Liber Benefactorum della Basilica di San Pietro in Vaticano, una fonte pressoché contemporanea del tempo, attesta che Giotto compose il mosaico della Navicella, opera più volte spostata e restaurata ed oggi collocata nel portico della Basilica. Anche se la fonte non cita la data, la somiglianza di stile del mosaico della Navicella con i due tondi con busti di angeli conservati oggi nelle Grotte Vaticane e in San Pietro Ispano a Boville Ernica permette di datare l'opera a fine Duecento, sia perché i due tondi hanno le caratteristiche della scuola romana di fine Duecento, sia perché la fonte del Torrigio ( 1618) colloca i tondi al 1298.

Quindi può darsi che Giotto abbia lavorato a Roma fino al 1300 circa, anno del Giubileo, esperienza della quale non rimangono altre tracce significative e per questo non è possibile ancora giudicare la sua influenza sui pittori romani o, al contrario, quanto il suo stile venne influenzato dalla scuola romana.

Da documenti catastali del 1301 e 1304 si conoscono le sue proprietà in Firenze, che erano cospicue e per questo si ipotizza che, all'incirca verso i trent'anni, Giotto fosse già a capo di una bottega capace di ovviare alle più prestigiose commissioni del tempo.

In questo periodo dipinse il Polittico di Badia ( Galleria degli Uffizi) e, in virtù della fama diffusa in tutta l'Italia, venne chiamato a lavorare a Rimini e Padova.

Il crocifisso di Rimini.

L'attività riminese del maestro fiorentino dovrebbe attestarsi intorno al 1299; ciò è suggerito da una miniatura di Neri da Rimini conservata alla Fondazione Cini di Venezia (inv. 2030), firmata e datata 1300, che nella figura del Cristo Benedicente mostra una evidentissima similitudine col Redentore raffigurato nella Cimasa originale della croce (ritrovata da Federico Zeri nel 1957 nella collezione Jeckyll di Londra - non si hanno notizie dei terminali laterali raffiguranti i dolenti). Essa viene ricordata in fonti scritte contemporanee ed è testimoniata dalla precoce fioritura di una scuola riminese, chiaramente ispirata all'esempio giottesco.

A Rimini, come ad Assisi, lavorò in un contesto francescano, nella chiesa già di san Francesco, oggi nota come Tempio Malatestiano, dove dipinse un ciclo di affreschi perduto, mentre resta ancora nell'abside la .

L'autografia della Croce è attualmente condivisa da tutti gli studiosi.

In miglior stato di conservazione rispetto al precedente crocifisso di Santa Maria Novella, è già orientato verso le interpretazioni più mature di Giotto, ma ancora vicino ad opere come il Polittico della Badia, oggi agli Uffizi e ritrovato nel convento di Santa Croce a Firenze.

La documentazione relativa alla costruzione e consacrazione della Cappella degli Scrovegni a Padova, interamente affrescata da Giotto, permettono di stabilire con certezza che Giotto fu a Padova tra il 1303 e il 1305. Per la loro importanza e influenza nella pittura murale del tempo, questi affreschi nel 2021 sono stati dichiarati Patrimonio UNESCO come parte di Padova Urbs Picta, ovvero dei Cicli di affreschi del XIV secolo a Padova.

Del soggiorno padovano sono perduti gli affreschi del Palazzo della Ragione e gran parte degli affreschi della Basilica di Sant'Antonio. Di quest'ultimi rimangono solo alcuni busti di sante nella Cappella delle Benedizioni e alcune scene nella Sala Capitolare ( Stigmate di San Francesco, Martirio di Francescani a Ceuta, Crocifissione e Teste di Profeti).

Gli affreschi perduti del Palazzo della Ragione, commissionati molto probabilmente da Pietro d'Abano, sono citati in un libello del 1340, la Visio Aegidii Regis Patavi del notaio Giovanni da Nono, che li descrive con toni entusiastici, testimoniando che il soggetto astrologico del ciclo era tratto da un testo molto diffuso nel XIV secolo, il Lucidator, che spiegava i temperamenti umani in funzione degli influssi degli astri. Padova era al tempo un centro universitario culturalmente molto fervido, luogo d'incontro e di confronto tra umanisti e scienziati e Giotto è partecipe di questa atmosfera.

Anche i pittori dell'Italia del nord subirono l'influenza di Giotto: Guariento di Arpo, Giusto de' Menabuoi, Jacopo Avanzi e Altichiero fusero infatti il suo linguaggio plastico e naturalistico con le tradizioni locali.

L'interno della Cappella degli Scrovegni

Resta invece intatto il ciclo di affreschi con Storie di Anna e Gioacchino, di Maria, di Gesù, Allegorie dei Vizi e delle Virtù e Il Giudizio Universale della Cappella di Enrico Scrovegni, dipinta tra il 1303 e il 1305. L'intero ciclo è considerato un capolavoro assoluto della storia della pittura e, soprattutto, il metro di paragone per tutte le opere di dubbia attribuzione giottesca, visto che sull'autografia del maestro fiorentino in questo ciclo non ci sono dubbi.

Enrico Scrovegni, ricchissimo banchiere di Padova, acquistò il terreno dell'antica arena romana di Padova il 6 febbraio 1300 e verosimilmente nel 1301 cominciò la costruzione di un sontuoso Palazzo, di cui la cappella era l'oratorio privato, destinato un giorno ad accogliere la tomba sua e di sua moglie. La cappella ebbe una prima consacrazione il 25 marzo 1303. Nel 1304 papa Benedetto XI promulgava un'indulgenza in favore di coloro che avessero visitato la Cappella. L'edificio, completato, fu consacrato il 25 marzo 1305.

Giotto dipinse l'intera superficie con un progetto iconografico e decorativo unitario, ispirato da un teologo agostiniano di raffinata competenza, recentemente identificato da Giuliano Pisani in Alberto da Padova. Tra le fonti utilizzate ci sono molti testi agostiniani, tra cui il De doctrina Christiana, il De libero arbitrio, il De quantitate animae, il De Genesi contra Manicheos, ecc., i Vangeli apocrifi dello Pseudo-Matteo e di Nicodemo, la Legenda Aurea di Jacopo da Varazze e, per piccoli dettagli iconografici, le Meditazioni sulla vita di Gesù dello Pseudo-Bonaventura. Ma anche testi della tradizione medievale cristiana, tra cui Il Fisiologo. Giotto dipinse, dividendolo in 40 scene, un ciclo incentrato sul tema della Salvezza.

Si parte dalla lunetta in alto sull'arco trionfale, dove Dio avvia la riconciliazione con l'uomo, si prosegue sul registro più alto della parete sud con le storie di Gioacchino ed Anna. Si continua sulla parete opposta con le storie di Maria. Si torna sull'arco trionfale con la scena dell' Annunciazione e il riquadro della Visitazione. A questo punto sul secondo registro della parete sud iniziano le storie della vicenda terrena di Gesù, che si svolgono lungo i due registri centrali delle pareti, con un passaggio sull'arco trionfale nel riquadro del Tradimento di Giuda. L'ultimo riquadro presenta la Discesa dello Spirito Santo sugli apostoli (Pentecoste).

Subito sotto inizia il percorso del quarto registro, costituito da quattordici allegorie monocrome, alternate a specchi in finto marmo, che simboleggiano i Vizi e le Virtù: la parete nord presenta le allegorie di sette vizi ( Stultitia, Inconstantia, Ira, Iniusticia, Infidelitas, Invidia, Desperatio); lungo la parete sud sono raffigurate le allegorie delle sette virtù, le quattro cardinali ( Prudencia, Fortitudo, Temperantia, Iusticia) e le tre teologali ( Fides, Karitas, Spes). Vizi e virtù si fronteggiano a coppia e sono ordinati per il raggiungimento del Paradiso, superando con la cura delle virtù corrispondenti gli ostacoli posti dai vizi.

Cacciata di Gioacchino dal Tempio, Cappella degli Scrovegni, Padova

L'ultima scena, che occupa l'intera controfacciata rappresenta il Giudizio universale e la visione del Paradiso. Qui si inquadra la grande novità scoperta da Giuliano Pisani: le figure sotto il trono di Cristo Giudice non rappresentano i simboli dei quattro evangelisti, ma sono rispettivamente, partendo da sinistra, un'orsa con un luccio, un centauro, un'aquila/fenice e un leone, immagini interpretate come riferimento simbolico all'essenza di Cristo. "Orsa e pesce, centauro, aquila e leone sono simboli cristologici che la cultura medievale, specie dopo il Mille, in epoca romanica, riprende dalla più antica tradizione cristiana: rappresentano allegoricamente il battesimo, il dono dell'immortalità, la vittoria sulla morte, la giustizia".

Stile degli affreschi

Nella cappella, la pittura di Giotto dimostrò una piena maturità espressiva. La composizione rispettava il principio del rapporto organico tra architettura e pittura ottenendo il risultato di un complesso unitario. I riquadri sono tutti d'identica dimensione. I partimenti decorativi, le architetture simulate ed i due finti coretti prospettici che simulano un'apertura sulla parete, sono tutti elementi che obbediscono ad una visione unitaria, non solo prospettica ma anche cromatica; domina infatti il blu intensissimo della volta che si ripete in ogni scena.

Gli ambienti naturali e le architetture sono costruite come vere e proprie scatole prospettiche in prospettiva intuitiva, che a volte vengono ripetute per non contraddire il rispetto dell'unità di luogo, come la casa di Anna o il Tempio, la cui architettura è ripetuta identica anche se ripresa da diverse angolature.

Le figure sono solide e voluminose e rese ancora più salde dalle variazioni cromatiche, dove i toni dei colori si schiariscono nelle zone sporgenti. La resa delle figure umane è realistica e non stilizzata.

Le scene sono dotate di una vivace narrazione. Sono solenni senza fronzoli della composizione, ma non sfuggono particolari che rendono i personaggi realistici. Le emozioni e gli stati dell'anima sono evidenti, eloquenza di gesti e espressioni. È una pittura capace di rendere l'umanità dei personaggi sacri.

Alcuni accorgimenti tecnici arricchiscono di effetti materici tutto l'ambiente: stucco lucido o stucco romano per i finti marmi, parti metalliche nell'aureola del Cristo Giudice nel Giudizio, tavole lignee inserite nel muro, uso dell' encausto nelle figure a finto rilievo.

Ci sono numerose citazioni dall'arte classica e dalla scultura gotica francese, incentivata dal confronto con le statue sull'altare di Giovanni Pisano, ma, soprattutto, una maggiore espressività negli sguardi intensi dei personaggi e nella loro gestualità.

Molte sono le notazioni narrative ed i particolari, anche minori, di grande suggestione, gli oggetti, gli arredi le vesti che rispecchiano l'uso, la moda del tempo. Alcuni personaggi sono veri e propri ritratti a volte caricaturali che danno il senso della trasposizione cronachistica della vita reale nella rappresentazione sacra. Si può quindi dire che Giotto ha attuato una riscoperta del vero (il vero dei sentimenti, delle passioni, della fisionomia umana, della luce e dei colori) nella certezza di uno spazio misurabile.

Tra il 1306 ed il 1311 fu di nuovo ad Assisi per eseguire gli affreschi della zona del transetto della Basilica inferiore che comprendono: le Storie dell'infanzia di Cristo, le Allegorie francescane sulle vele, e la Cappella della Maddalena. In realtà la mano del maestro è quasi assente e per le numerose commissioni lasciò la stesura a personalità della sua cerchia.

La commissione fu del Vescovo Teobaldo Pontano in carica dal 1296 al 1329, e il lavoro si protrasse per molti anni coinvolgendo numerosi aiuti: Parente di Giotto, Maestro delle Vele e Palmerino di Guido (quest'ultimo citato assieme al maestro in un documento del 1309 in cui s'impegna a pagare un debito). La storia è tratta dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze; per la Maddalena i Francescani avevano un culto particolare. Giotto trasportò ad Assisi i progressi fatti a Padova, nelle soluzioni scenografiche e nella spazialità, nella tecnica e, soprattutto, nella qualità dei colori chiari e caldi.

Le Allegorie francescane occupano le vele della volta del transetto: Povertà, Castità, Obbedienza, la Gloria di San Francesco e le scene del ciclo della Vita di Cristo sono disposte lungo le pareti e le volte del transetto destro. La vivacità delle scene, le soluzioni scenografiche e spaziali di ampio respiro ed alcune citazioni dirette del ciclo padovano hanno messo d'accordo studiosi e critici sull'appartenenza del progetto generale degli affreschi a Giotto, ma la realizzazione pittorica fu delegata ai membri della bottega.

Nel 1311 era già tornato a Firenze, ci sono anche documenti del 1314 relativi alle sue attività economiche extra pittoriche.

La presenza a Firenze è sicuramente documentata negli anni 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 e 1327. Nel 1327, in particolare, si iscrisse all' Arte dei Medici e Speziali che, per la prima volta, accoglieva i pittori.

La pulcra tabula che Riccuccio del fu Puccio, facoltoso fiorentino abitante nel popolo di Santa Maria Novella, aveva già commissionato a Giotto di Bondone per la chiesa di San Domenico a Prato nel giugno del 1312, pone ineluttabilmente l'orgogliosa città toscana e le sue vicende artistiche nel corso del Trecento sotto il segno della pittura fiorentina, in misura ancora maggiore rispetto al mero dato della vicinanza geografica del capoluogo. Si ricorda che l'opera fu distrutta forse nell'incendio della grande chiesa pratese del 12 settembre 1647.

Nel 1313, in una lettera, incaricò Benedetto di Pace di recuperare le masserizie presso la proprietaria della casa affittata a Roma; il documento è la testimonianza del terzo soggiorno romano, avvenuto entro l'anno in cui eseguì il Mosaico della Navicella degli Apostoli per il portico dell' antica basilica di San Pietro in Vaticano su commissione del Cardinale Jacopo Caetani degli Stefaneschi, arciprete e benefattore della Basilica oltre che Diacono di San Giorgio al Velabro, che lo pagò ben duecento fiorini e, per l'occasione, compose dei versi da inserire nel mosaico.

La lunetta della Navicella doveva fare parte di un ciclo musivo più ampio. La lunetta venne ampiamente rifatta e oggi parrebbe originale dell'epoca di Giotto solo un angelo.

Una copia fu disegnata da due artisti del Quattrocento, Pisanello e Parri Spinelli, e si trova al Metropolitan Museum of Art di New York. Due tondi con i volti di angeli, facenti parte del ciclo, sono conservati rispettivamente: alla chiesa di San Pietro Ispano di Boville Ernica ( Frosinone) e nelle Grotte Vaticane.

Dai disegni, fatti prima della sua distruzione, si può ricostruire la composizione: raffigurava la barca degli apostoli in piena tempesta, sulla destra Pietro salvato da Cristo mentre a sinistra si vedeva una città turrita. Il soggetto era ispirato da opere tardoantiche e paleocristiane, che Giotto aveva avuto sicuramente occasione di vedere a Roma, alimentando un rapporto di dialogo continuo col mondo classico.

I due tondi sono realizzati con una tecnica identica a quella delle botteghe romane della fine del Duecento e, probabilmente, sono opera di maestranze locali che eseguirono i cartoni dell'artista fiorentino il cui stile è riconoscibile dalla solidità del modellato dall'aspetto monumentale delle figure.

Roma fu una parentesi in un periodo nel quale Giotto risiedette soprattutto a Firenze. In questo periodo dipinse le opere della sua maturità artistica come la Maestà di Ognissanti, la Dormitio Virginis della Gemäldegalerie di Berlino, il Crocifisso di Ognissanti.

Nella Dormitio Virginis riuscì ad innovare un tema ed una composizione antica grazie alla disposizione dei personaggi nello spazio. Il Crocifisso di Ognissanti, ancora in loco, fu dipinto per gli Umiliati ed è simile alle analoghe figure di Assisi tanto che si è pensato al cosiddetto Parente di Giotto.

La Maestà della Galleria degli Uffizi va confrontata con due celebri precedenti di Cimabue e Duccio di Buoninsegna, nella stessa sala del Museo, per comprenderne la modernità di linguaggio. Il trono di gusto gotico in cui si inserisce la figura possente e monumentale di Maria è disegnato con una prospettiva centrale, la Vergine è accerchiata da una schiera di Angeli e da quattro santi che si stagliano evidenziandosi plasticamente dal fondo oro.

Nel 1318, secondo quanto attesta Ghiberti, cominciò a dipingere quattro cappelle ed altrettanti polittici per quattro diverse famiglie fiorentine nella chiesa dei francescani di Santa Croce: la Cappella Bardi ( Vita di San Francesco), la Cappella Peruzzi ( Vita di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista più il polittico con Taddeo Gaddi), e le perdute Cappelle Giugni ( Storie degli Apostoli) e Tosinghi Spinelli ( Storie della Vergine) di cui rimane l' del Maestro di Figline. Di queste cappelle tre erano situate nella zona alla destra della cappella centrale e una in quella alla sinistra: restano solo le prime due a destra: le Cappelle Bardi e Peruzzi.

La Cappella Peruzzi, con gli affreschi della Vita di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista, ebbe una grande considerazione anche nel Rinascimento; lo stato di conservazione attuale è fortemente compromesso da diversi fattori succedutisi nel tempo, ma non impedisce di vedere la qualità delle figure rese plasticamente da un attento uso del chiaroscuro e caratterizzate dallo studio approfondito dei problemi di resa e rappresentazione spaziale.

I brani più suggestivi sono le stupende architetture degli edifici contemporanei dilatati in prospettiva che continuano, anche, oltre le cornici delle scene fornendo un'istantanea dello stile urbanistico del tempo di Giotto. All'interno di queste quinte prospettiche, si sviluppano le storie sacre composte in maniera calibrata nel numero e nel movimento dei personaggi. Le architetture sono inoltre disposte in maniera più espressiva, con vivi spigoli che forzano alcune caratteristiche delle scene.

Si nota un'evoluzione dello stile di Giotto, con panneggi ampi e debordanti come mai visto prima che esaltano la monumentalità delle figure.

La sapienza compositiva di Giotto divenne motivo di ispirazione per artisti successivi come ad esempio Masaccio per gli affreschi della Cappella Brancacci nella Chiesa del Carmine (che copiò per esempio i vecchioni nella scena della Resurrezione di Drusiana) e Michelangelo ben due secoli dopo, che ne copiò varie figure.

Dalla stessa cappella proviene il Polittico Peruzzi che fu smembrato e disperso in diverse collezioni fino al ricongiungimento nell'attuale collocazione presso il Museo d'arte della Carolina del Nord di Raleigh che rappresenta la Madonna con figure di Santi tra cui i due Giovanni e San Francesco, lo stile figurativo è simile a quello della cappella anche se i santi sono inseriti in un contesto neutro e non ricco di elementi decorativi ma, comunque, molto saldi nella loro volumetria.

Completata la Cappella Peruzzi attese probabilmente ad altri lavori a Firenze, in massima parte perduti, come l'affresco della cappella maggiore della Badia Fiorentina, di cui restano alcuni frammenti, come la Testa di pastore alla Galleria dell'Accademia.

L'altra Cappella di Santa Croce è la Bardi che narra episodi della Vita di San Francesco e figure di Santi francescani. Fu recuperata nel 1852 dopo uno scialbo operato nel Settecento ed è interessante notare le differenze stilistiche con l'analogo ciclo assisiano di più di 20 anni prima, a fronte di un'iconografia sostanzialmente identica.

Giotto preferì dare maggiore importanza alla figura umana, accentuandone i valori espressivi, probabilmente, per assecondare la svolta in senso pauperistico dei Conventuali operata in quegli anni. Il santo appare insolitamente imberbe in tutte le storie.

Le composizioni sono molto semplificate (c'è chi parla di "stasi inventiva" del maestro), ed è la disposizione delle figure a dare il senso della profondità spaziale come nel caso delle Esequie di San Francesco. Più notevole è però la resa delle emozioni con gesti eloquenti, come quelli dei confratelli che si disperano davanti alla salma distesa, con gesti ed espressioni incredibilmente realistici.

Sull'altare della Cappella Baroncelli (poi affrescata da Taddeo Gaddi) è situato il Polittico databile al 1328, mancante della cuspide che si trova nella Timken Art Gallery di San Diego ( California), mentre la cornice originale è stata sostituita da una quattrocentesca. Il soggetto rappresentato è l' Incoronazione della Vergine attorniata da un'affollata Gloria di Angeli e Santi.

Nonostante la firma (" Opus Magistri Jocti"), il ricorso agli aiuti per l'esecuzione è ampio e c'è un accentuato gusto scenografico e cromatico, creato da un'infinità di tinte finissime. La profondità è invece minore, visto che lo spazio è riempito di figure, che sono varie sia per le tipologie dei volti che per le espressioni.

Opere incerte, riferibili a questo periodo

Di questo periodo sono conservate molte altre tavole giottesche, spesso parti di polittici smembrati, nei quali si presenta sempre il problema dell'autografia che non è mai sicura.

Una delle più dibattute in questo senso è la Croce dipinta di San Felice di Piazza. Il Polittico di Santa Reparata è attribuito al Maestro con la collaborazione del Parente di Giotto, il Santo Stefano della Collezione Horne di Firenze è probabilmente opera autografa e viene associata come resto di un'unica opera a due frammenti: il San Giovanni Evangelista e il San Lorenzo entrambi del Museo Jacquemart-André di Chaalis (Francia) e la bellissima Madonna col Bambino della National Gallery di Washington.

In vari musei sono sparse anche tavolette di piccole dimensioni: la Natività e Adorazione dei Magi del Metropolitan Museum of Art di New York (simile alle scene di Assisi e Padova), la Presentazione di Gesù al Tempio ( Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), l' Ultima Cena, Crocifissione e Discesa al Limbo della Alte Pinakothek, la Deposizione della Collezione Berenson a Firenze e la Pentecoste ( National Gallery di Londra), che secondo lo storico Ferdinando Bologna faceva parte di un polittico ricordato dal Vasari a Sansepolcro.

Trittico Stefaneschi, recto

Il 1320 è l'anno del Polittico Stefaneschi ( Musei Vaticani), commissionato per l'altare maggiore della Basilica di San Pietro dal cardinale Jacopo Stefaneschi, che incaricò Giotto anche di decorare la tribuna dell'abside di San Pietro con un ciclo di affreschi perduto nel rifacimento del XVI secolo.

Il polittico venne ideato dal maestro, ma dipinto insieme agli aiuti, ed è caratterizzato da una grande varietà cromatica a scopo decorativo; l'importanza del luogo a cui era destinata imponeva l'uso del fondo oro dal quale le figure monumentali si stagliano con grande sicurezza. Dipinto su entrambi i lati rappresenta sul verso il Cristo in trono con i martiri di San Pietro e di San Paolo (simboli della Chiesa stessa), sul recto San Pietro in Trono, negli scomparti e nelle predelle la Vergine col bambino in Trono con diverse figure di Santi e Apostoli.

Secondo Vasari, Giotto sarebbe rimasto a Roma sei anni, eseguendo poi anche commissioni in molte altre città italiane, fino alle sede Papale di Avignone. Il biografo aretino citò anche opere non giottesche, ma comunque descrisse un pittore moderno, impegnato su diversi fronti e circondato da molti aiuti.

Nel 1328, dopo aver terminato il Polittico Baroncelli, venne chiamato dal re Roberto d'Angiò a Napoli e vi rimase fino al 1333, insieme alla nutrita bottega. Il Re lo nominò "famigliare" e "primo pittore di corte e nostro fedele" (20 gennaio 1330), a testimoniare l'enorme considerazione che Giotto aveva ormai raggiunto. Gli assegnò anche uno stipendio annuo.

La sua opera è molto ben documentata (ne rimane il contratto, utilissimo per conoscere come era strutturato il lavoro nella sua bottega), ma a Napoli rimane oggi molto poco dei suoi lavori: un frammento di affresco raffigurante la Lamentazione sul Cristo Morto in Santa Chiara e le figure di Uomini Illustri dipinte negli strombi delle finestre della Cappella di Santa Barbara in Castelnuovo, che per disomogeneità stilistiche sono attribuibili ai suoi allievi.

Molti di questi divennero affermati maestri a loro volta diffondendo e rinnovando il suo stile nei decenni successivi ( Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi).

La sua presenza a Napoli fu importante per la formazione dei pittori locali, come il Maestro di Giovanni Barrile, Roberto d'Oderisio e Pietro Orimina.

A Firenze, intanto, agiva come procuratore del padre il figlio Francesco, che venne immatricolato nel 1341 nell'Arte dei Medici e Speziali.

Dopo il 1333 si recò a Bologna, dove rimane il Polittico firmato proveniente dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli, su fondo oro, con lo scomparto centrale raffigurante la Madonna in trono e santi, tutte figure solide, come consuetudine in questa fase ultima della sua attività, dai panneggi fortemente chiaroscurati, dai colori brillanti e con un linguaggio che lo avvicina alla cultura figurativa padana come nella figura di Michele Arcangelo che ricorda gli angeli di Guariento.

Non resta traccia, invece, della presunta decorazione della Rocca di Galliera del legato pontificio Bertrando del Poggetto, ripetutamente distrutta dai bolognesi.

Sulla scia di queste considerazioni è possibile collocare nella fase ultima della sua carriera altri pezzi erratici come: la Crocifissione di Strasburgo ( Museo Civico) e quella della Gemäldegalerie di Berlino.

Campanile di Giotto (Firenze)

Trascorse gli ultimi anni lavorando anche come architetto, quasi sempre a Firenze dove è nominato il 12 aprile 1334 Capomaestro dell'Opera di Santa Reparata (cioè dei cantieri aperti in piazza del Duomo) e soprintendente delle opere pubbliche del Comune. Per questo incarico percepiva uno stipendio annuo di cento fiorini. Secondo Giovanni Villani cominciò il 18 luglio dello stesso anno il lavoro di fondazione del Campanile del Duomo che diresse fino alla costruzione dell'ordine inferiore con i bassorilievi.

Prima del 1337, data della morte, andò a Milano presso Azzone Visconti, ma le opere di questa fase sono tutte scomparse. Rimase però traccia della sua presenza soprattutto nell'influenza esercitata sui pittori lombardi del Trecento, come la Crocifissione della chiesa di San Gottardo in Corte.

L'ultima opera fiorentina terminata dagli aiuti è la Cappella del Podestà nel palazzo del Bargello, dove è presente un ciclo di affreschi, oggi in cattivo stato di conservazione (anche per errati restauri ottocenteschi), che raffigura Storie della Maddalena ed Il Giudizio Universale. In questo ciclo è famoso il più antico ritratto di Dante Alighieri, dipinto senza il tradizionale naso aquilino.

Morì l'8 gennaio 1337 (il Villani riporta la data della morte avvenuta alla fine del 1336 secondo il calendario fiorentino) e venne sepolto in Santa Reparata con una cerimonia solenne a spese del Comune.

L'importanza artistica

Giotto divenne già in vita un artista simbolo, un vero e proprio mito culturale, detentore di una considerazione che non mutò, anzi crebbe nei secoli successivi.

Giovanni Villani scrisse: "Il più sovrano maestro stato in dipintura che si trovasse al suo tempo, e quegli che più trasse ogni figura e atti al naturale".

Per Cennino Cennini: "Rimutò l'arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno" alludendo al superamento degli schemi bizantini e all'apertura verso una rappresentazione che introduceva il senso dello spazio, del volume e del colore anticipando i valori dell'età dell' Umanesimo.

Berenson considera evidente la figura di Giotto come anticipatore del Rinascimento. Secondo questa visione egli per primo riveste di una corporeità realistica la rappresentazione pittorica delle figure umane andando oltre lo ieratismo bizantino e mostrando i sentimenti realisticamente espressi negli atteggiamenti e nei lineamenti del volto. Inoltre egli introduce (o reintroduce dopo la pittura greco-romana) lo spazio in pittura servendosi di una prospettiva non ancora evoluta ma efficace. Le architetture dipinte da Giotto assumono un valore realistico come concreti spazi abitabili e non più simbolici come erano con Cimabue. I personaggi dei suoi dipinti sono connotati psicologicamente e segnano i primi tentativi di una laicizzazione della pittura. Tutti questi temi, ripresi e sviluppati da Masaccio negli affreschi della Cappella Brancacci, apriranno così le porte al Rinascimento vero e proprio.

Mentre il sistema di Dante Alighieri ha una struttura dottrinale modellata sul pensiero di San Tommaso d'Aquino, il sistema di Giotto ha una struttura etica che ha la sua fonte in San Francesco d'Assisi. Il linguaggio giottesco è gotico ed elimina dalla cultura gotica europea quanto di bizantino era rimasto. Per Giotto il fatto storico è quello che attua e rivela un disegno divino e il suo modo di pensare storico è un modo antico e cristiano: per Giotto l'antico è esperienza storica da investire nel presente. La naturalezza, cifra caratteristica dell'artista, è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico.

Suo allievo fu Giottino, figlio adottivo di Giotto. Il padre biologico di Giottino sembra essere Stefano Tolomelli, per questo secondo le fonti Giottino si sarebbe firmato come Giottino di Stefano. Rimangono a tutt'oggi dubbie le fonti che insinuerebbero che Giotto avrebbe ripudiato uno dei suoi figli in favore di Giottino, più abile e capace nel disegno.

Il Vasari, nell'intestazione del libro dedicato a Giotto nelle , lo indicò come "pittore, scultore et architetto", accennando a vari progetti di edifici. Sebbene tale notizia trovi conferma anche nelle fonti trecentesche, è solo dal 1963 che si tentò di sistemare criticamente tale aspetto, grazie ai contributi di Gioseffi. Basandosi sul presupposto che le frequenti architetture dipinte nelle opere dell'artista potessero essere idee di edifici reali, si è cercato di trovare le caratteristiche stilistiche di possibili progetti architettonici di Giotto, al netto delle modifiche e delle aggiunte successive avvenute nei secoli.

Forse autore dell'edificio della cappella dell'Arena a Padova, forse del primitivo ponte alla Carraia a Firenze e della perduta Fortezza Augusta a Lucca, il progetto che più è legato, anche nel nome, a Giotto è il campanile di Santa Maria del Fiore. Già riferito all'autore dall'anonimo commentatore fiorentino della Commedia (1395-1400 circa), è citato poi nel Centiloquio di Antonio Pucci, che gli attribuisce anche i primi rilievi decorativi, dal Ghiberti e da altri, che parlano della sua ideazione e della conduzione del cantiere fino al primo ordine. Una pergamena nel Museo dell'Opera del Duomo di Siena conserva uno schema del campanile che alcuni ritengono legato al progetto originario di Giotto, ipotesi però controversa e non accettata da tutti gli studiosi. Le idee di Giotto si baserebbero sull'esempio di Arnolfo di Cambio e sarebbero improntate a un'audacia sul piano statico che tende a ridurre lo spessore delle parti portanti.

Ragghianti attribuì a Giotto il disegno dei primi rilievi di Andrea Pisano e altri, tra cui la Creazione di Adamo e di Eva, il Lavoro dei progenitori, la Caccia, la Musica e la Vendemmia. In base a una nota di Vasari è stato attribuito a Giotto anche il disegno del monumento e dei rilievi della Tomba Tarlati nel Duomo di Arezzo.

Opera di un seguace: Liberazione dell'Eretico, Basilica superiore di Assisi, forse del Maestro della Santa Cecilia.

Giotto aveva completato le numerose commissioni della sua bottega utilizzando un'organizzazione del lavoro impostata secondo una logica diremmo oggi "imprenditoriale", che prevedeva il coordinamento del lavoro di numerosi collaboratori. Questo metodo, prima usato solo nei cantieri architettonici e dalle maestranze di scultori e scalpellini attivi nelle cattedrali romaniche e gotiche, fu una delle maggiori innovazioni apportate in pittura dalla sua équipe, e spiega anche la difficoltà di lettura e di attribuzione di molte sue opere.

Vasari citò i nomi di alcuni dei più stretti aiutanti, non tutti celebri: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, attraverso cui, insieme con l'opera di un misterioso Augustinus, l'influenza di Giotto arrivò alla scuola forlivese. A questi bisogna aggiungere i molti seguaci e continuatori del suo stile che crearono delle scuole locali nelle zone dove era transitato.

Uno dei migliori allievi di Giotto: Maso di Banco, San Silvestro che resuscita due maghi, Cappella Bardi di Vernio, Santa Croce, Firenze.

A Firenze ed in Toscana operavano i cosiddetti "protogiotteschi" i seguaci che avevano visto all'opera Giotto nella sua città: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, il Maestro della Santa Cecilia, il Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Le vicende biografiche di molti di questi pittori non sono ancora state bene documentate: vita e opere di Giottino o Stefano Fiorentino sono ancora in larga parte misteriose.

A Rimini nacque una scuola che ebbe un breve periodo di splendore con Neri da Rimini, Giuliano Da Rimini, Giovanni da Rimini, il Maestro dell'Arengario. Tra gli autori di opere interessanti ci fu il Maestro della Cappella di San Nicola, i cui affreschi della Basilica di San Nicola da Tolentino e dell' Abbazia di Pomposa filtrarono la matrice giottesca con influenze locali e, soprattutto, bolognesi. Questa scuola emiliana-romagnola produsse dei capolavori anche nel campo della miniatura.

L'influenza di Giotto si estese, poi, anche alle scuole settentrionali come dimostra l'arte, successiva di due generazioni, di Altichiero, Guariento e Giusto de' Menabuoi. Anche a Napoli la presenza di Giotto lasciò un'impronta duratura, come si evince dalle opere di artisti quali Roberto d'Oderisio (attivo dagli anni trenta del Trecento e menzionato fino al 1382), che decorò la chiesa dell'Incoronata con affreschi di aristocratica eleganza (oggi staccati e conservati a Santa Chiara).

Giotto è protagonista di una novella del (la quinta della sesta giornata). Egli è citato anche nel Purgatorio dantesco (Purgatorio - Canto undicesimo) e nel Trecentonovelle di Franco Sacchetti.

Giotto è un noto marchio di matite colorate dell'azienda Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

1. Pur non essendoci pervenuta una qualche forma di documentazione che ne attesti inequivocabilmente la data di nascita, l'anno è nondimeno desumibile da una verseggiatura del poeta ^ Antonio Pucci sulla Cronica di Giovanni Villani, da ritenersi a parer degli esperti piuttosto attendibile. Un'ipotesi alternativa, per quanto abbastanza minoritaria tra gli studiosi, ne colloca i natali nel 1276, assecondando la cronologia che, nella seconda metà del XVI secolo, offrì il Vasari nella sua biografia dedicata all'artista, la quale però sarebbe da ritenere inattendibile qualora si dia per assodato il fatto che Giotto era almeno ventenne attorno al 1290, quando dipinse le sue prime opere.

2. ^ "A cui si è aggiunta la proposta di Gioseffi che fosse Biagio, in seguito a un documento di Santa Maria del Fiore, in cui si parla di un Brandi, p. 139.
Blaxio Angeli, vocato Giotto" .

3. Studi matematico-prospettici erano tra le attività speculative che ^ Witelo, scienziato presente a Viterbo, alla corte pontificia dopo la metà del XIII secolo, aveva appreso dalla scienza araba

4. Da segnalare che comunque per la critica di matrice anglosassone, l'opera non apparterrebbe a Giotto, ma ad una anonima figura che Offner denominò "Santa Maria Novella Master" (R. Offner, ^ Giotto non-Giotto, 1939).

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Itinerari giotteschi - I luoghi di Giotto in Italia , su luoghigiottoitalia.it. URL consultato il 7 novembre 2019 (archiviato dall'url originale il 14 aprile 2019).

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Giotto di Bondone, conosciuto semplicemente come Giotto ( Colle di Vespignano-Vicchio, 1267 circa - Firenze, 8 gennaio 1337) è stato un pittore e architetto italiano.

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Giotto a Padova

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Immersione nel mondo dell’arte gotica e nella pittura di Giotto

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