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Né le 23 juillet 1917, Jean Levaillant est mort à Paris mercredi 24 novembre, des suites d'une longue maladie.

Outre ses travaux décisifs sur Valéry, Aragon et Flaubert, Jean Levaillant est à la croisée d'événements qui qualifient son idée de la recherche et de l'enseignement : la vocation littéraire de François Nourissier, la création de l'université expérimentale de Vincennes après Mai-1968, et l'invention de la génétique textuelle.

Grand professeur, très élégant, orateur précieux, ni envoûteur ni manipulateur, mais artiste de la transmission du savoir, Jean Levaillant soutient son doctorat d'Etat sur Anatole France : directeur de recherche, Marie-Jeanne Dury, laquelle avait soutenu sous la direction de Maurice Levaillant.

Maurice Levaillant, le père, membre de l'Institut, a révolutionné les études sur Chateaubriand. Les travaux de Maurice et Jean Levaillant ont en commun de réfuter l'idée reçue de ces auteurs. La thèse complémentaire de Jean Levaillant oriente la suite de ses recherches vers l'œuvre de Paul Valéry.

Assistant à Strasbourg, puis maître assistant à Nancy jusqu'en 1987, il laisse le souvenir d'un grand charisme. Juste avant 1968, il organise un important colloque pour le centenaire de Claudel, avec Gérald Antoine et Jack Lang.

En 1968, Jean Levaillant est nommé professeur de littérature à Nanterre. Il s'y montre attentif à l'agitation qui se dessine et homme de dialogue. Très proche du mouvement, sans rien changer à son dandysme vestimentaire, il s'entend lancer par son collègue Frédéric Deloffre (croqueur de mollets) à la sortie d'une AG houleuse (pléonasme) à la Sorbonne: "Jean Levaillant, si votre père vous voyait !"

Dès la loi d'orientation (Edgar Faure), Levaillant se lance dans le projet du centre universitaire expérimental de Vincennes (automne 1968). Il en crée avec ses collègues, Béatrice Didier, Bellemin-Noël, Marie-Claire Ropars, Jean-Michel Rey, Jacques Neefs, Henri Meschonnic, Lucette Finas, le département de littérature française.

Il embraye sur le développement des études génétiques et participe à l'Institut des textes et manuscrits modernes en grand passeur entre l'érudition et la manière anciennes et les savoirs nouveaux, tout en restant proche des écrivains : Butor, Bonnefoy, Roubaud, Deguy, Maurice Roche.
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Jean Levaillant, un artiste de la transmission du savoir

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Né le 23 juillet 1917, Jean Levaillant est mort à Paris mercredi 24 novembre, des suites d'une longue maladie. Outre ses travaux décisifs sur Valéry, Aragon et Flaubert, Jean Levaillant est à la croisée d'événements qui qualifient son idée de la recherche et de l'enseignement : la vocation littéraire de François Nourissier, la création de l'université expérimentale de Vincennes après Mai-1968, et l'invention de la génétique textuelle.

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1931 : Valéry, "Regards sur le monde actuel" : épisode 25/30 du podcast Comment les livres changent le monde

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Podcast juillet 22 à propos de regards sur le monde actuel 

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Podcast juillet 22 à propos de regards sur le monde actuel 

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Valéry nait en 1871 et meurt en 1945. Benoit Peeters le définit comme l'homme de l'"entre trois guerres". Poète, archétype de l'intellectuel et académicien à partir de 1925, il laisse une œuvre fragmentaire, labyrinthique, faite d'articles, de préfaces, d'interventions diverses qui font sa reconnaissance dans toute l'Europe.

Dans Regards sur le monde actuel, il définit la modernité comme ce qui est imprévisible et inattendu. Son œuvre abonde de pensées prémonitoires issues de l'observation des tendances qui font que le monde devient autre. Il se montre pessimiste quant à l'avenir de la politique et de la démocratie après avoir déclaré pour tous que nous savons maintenant est que nos civilisations sont mortelles. Régis Debray rappelle aussi le paradoxe de cet homme méfiant quant à la science historique, à laquelle on pourrait tout faire dire, qui contraste avec ses "pronostics assez surs" concernant le sens de l'histoire.

Un contemporain capital

Paul Valéry prédit, après la guerre de 1914-1918, le déclin de l'Europe voué à être dominée par la puissance américaine qui va finir par aussi dominer les esprits. Il anticipe selon la formule de Régis Debray comment nous sommes tous devenus américains. Dans l'entre-deux guerres, il espère rapprocher les peuples grâce à la culture. William Marx décrit ainsi sa pensée :

" L'esprit est la puissance de s'extraire des besoins primaires du monde pour proposer ce qui que l'existence vaut la peine d'être vécue. L'esprit est la production littéraire et philosophique produite par l'individu et la société. C'est dans cette communauté de l'esprit que Paul Valéry va essayer de faire sentir cette importance de l'esprit au niveau de la politique internationale et de la société des nations".

Il croit en la puissance de l'esprit tout en étant conscient de son revers négatif. Et s'inquiète de la place prise par la technologie qui risque, selon lui, de faire disparaître l'écriture.

" Ce qui fait l'actualité de Valéry est d'avoir fait fonctionner deux pôles majeurs : penser un idéal et son impossibilité en même temps" - Benoît Peeters

Paul Valéry influencera Blanchot, Barthes, Derrida. Il redeviendra une référence alors qu'il n'en était plus une après la seconde guerre mondiale et n'avait pas eu de disciples immédiats.

Bibliographie indicative

Paul Valéry, Œuvres , éd. Michel Jarrety, Le Livre de Poche, 3 vol.

Benoît Peeters, Paul Valéry : une vie , Flammarion,

Paul Valéry, Cours de poétique , éd. William Marx, Gallimard, 2 vol., parution en décembre 2022

Régis Debray, Un été avec Paul Valéry, les Equateurs/France Inter, 2019

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1931 : Valéry, "Regards sur le monde actuel" : épisode 25/30 du podcast Comment les livres changent le monde

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Valéry nait en 1871 et meurt en 1945. Benoit Peeters le définit comme l'homme de l'"entre trois guerres". Poète, archétype de l'intellectuel et académicien à partir de 1925, il laisse une œuvre fragmentaire, labyrinthique, faite d'articles, de préfaces, d'interventions diverses qui font sa reconnaissance dans toute l'Europe.

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Lien vers les cours de William Marx sur Valéry au collège de France (janv-mars 23) 

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Lien vers les cours de William Marx sur Valéry au collège de France (janv-mars 23) 

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Valéry ou la Littérature | Collège de France

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G.I.V.E : Le bel entretien avec Baptiste Morizot

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Philosophe reconnu, écrivain talentueux, pisteur engagé, écologiste authentique, et aventurier par nature , Baptiste Morizot milite pour une cohabitation pacifiée avec toute forme de vivant sur la planète, et offre une solution qui redonne espoir.

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Paris, " Les Belles Lettres ", 1955 ; un vol in-8°, de 128 pp.

Valéry reste, parmi nous, aussi présent que vivant. Seule d'entre beaucoup, son œuvre n'aura pas connu l'effacement qui suit la mort à l'ordinaire. Il ne se passe pas, que je sache, de bien longs moments, sans que le démon critique penche à nouveau vers elle, comme la passion à son tourment. Elle survit parce qu'elle fait obstacle. Quand son secret s'est laissé surprendre, il faut le surprendre encore. Valéry ne se peut accepter que provisoirement. Son aventure post mortem est celle de Dante, dont la Divine Comédie n'a pas encore conquis son définitif visage.

M. Maurice Bémol s'est affronté longuement et avec un bien beau scrupule de connaisseur à la célèbre composition de Valéry La Parque et le Serpent. Il lui est apparu que l'identification des " personnages " de ce drame étrange posait un problème complexe et nécessaire et que de sa solution dépendait l'élucidation du mystère de leurs relations. Une si savante exégèse, toute de prudence dans la déduction et de nuance dans le jeu des rapprochements, captive jusqu'au lancinement : il importe peu de savoir où vous entraîne le commentaire, tant l'ingénieuse hypothèse de M. Bémol se résout en joie de certitude. Une étude comme celle-ci eût ravi le poète de La Parque et le Serpent : n'avouait-il pas qu'il n'éprouvait aucun plaisir à des œuvres qui ne lui résistaient pas 1

Le titre même du poème suscite le malaise. S'agit-il bien d'une Parque? Et quel est donc ce serpent qui fait devenir sa partenaire une " Mystérieuse Moi ", une " Harmonieuse Moi "? Il ne semble pas que la Parque valèryenne se confonde avec l'une des Parques antiques. C'est, écrit M. Bémol, une créature sans ciseaux, sans expérience et sans pouvoir. Elle n'est pas le signe d'un destin conduit de l'extérieur ; elle est la conscience de ce destin. Elle n'est pas seulement l'exacte dimension du destin dont s'émouvrait une jeune fille qui a pu pressentir la mort dès le temps même de sa virginité. Elle pourrait être le mystère mortel qui se saisit d'une jeune femme à l'instant où l'acte de vie s'accomplit en elle. Il serait même tentant de supposer que cette Parque, telle que Valéry la suggère dans son poème, gît à l'intime obscur de chacun de nous, porteurs d'éternel et d'actuel corruptible. Cette sorte de quatrième Parque, qui dort au moment où le Serpent va mordre, c'est de toute façon un mythe, mais un mythe qui a hanté Valéry.

Longtemps, le poète a tenu par devers lui la " forme " de son drame philosophique : elle guettait seulement un " sujet ". Ce sujet, M. Bémol pense que Maurice de Guérin lui a permis de le rêver d'une matière adéquate. La Bacchante de Maurice de Guérin a pu fournir à La Parque

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Bémol (Maurice). La Parque et le Serpent. - Persée

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Paris, " Les Belles Lettres ", 1955 ; un vol in-8°, de 128 pp. Valéry reste, parmi nous, aussi présent que vivant. Seule d'entre beaucoup, son œuvre n'aura pas connu l'effacement qui suit la mort à l'ordinaire.

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Simone Mauclaire

Serpent et féminité, métaphores du corps réel des dieux

L'unité fondamentale du polythéisme japonais, qu'on peut déceler au delà de la diversité de ses formes, tient, entre autres facteurs, à la croyance en tama, puissance omniprésente qui définit le statut de chaque réalité dans le continuum éternel des transformations, des naissances et des morts. En aucun cas la pensée japonaise n'oppose le " spirituel " au " matériel " : un corps, mi ou mono, contient un tama ; lorsque le tama le quitte, il devient kara, dépouille qui est un " non-corps ", ou vide ; quant au tama, il continue à représenter après la mort un invariant qui se réincarne de diverses façons, souvent contradictoires à nos yeux. Comme Mauss (1973 : 102-108) l'a dit à propos du mana, il y a un tama propre à donner la vie et un tama propre à donner la mort - la maladie, par exemple, étant une possession maléfique par un tama meurtrier. D'ailleurs, la mort n'étant pas une rupture du cycle mais une transformation, le tama peut être lui-même mort, shini (shiryö en sino-japonais), ou vivant, iki, ou encore affaibli ou revigoré, respirant la chance ou la malchance (Mauclaire 1984 : 199-202, 224-231).

Selon une des versions mythiques relatives à la création du monde figurant dans le Nihonshoki (720), les dieux eux-mêmes auraient été précédés par

L'Homme 117, janv.-mars 1991, XXXI (1), pp. 66-95.

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Serpent et féminité, métaphores du corps réel des dieux - Persée

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Simone Mauclaire Serpent et féminité, métaphores du corps réel des dieux L'unité fondamentale du polythéisme japonais, qu'on peut déceler au delà de la diversité de ses formes, tient, entre autres facteurs, à la croyance en tama, puissance omniprésente qui définit le statut de chaque réalité dans le continuum éternel des transformations, des naissances et des morts.

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Méduse Rondanini, ornant l'égide de la statue d'Athéna du Parthénon. Copie d'un original de Phidias.

Détail d'une statue d'Athéna vêtue de l'égide ornée du " gorgonéion " (I er - II e siècle). Copie archaïsante d'une statue du V e siècle av. J.-C. Musée Sainte-Croix (Poitiers).

Méduse (en grec ancien : Μέδουσα, Médousa), parfois Médusa, appelée aussi la Gorgone (Γοργώ, Gorgô), est dans la mythologie grecque l'une des trois Gorgones (avec ses sœurs Euryale et Sthéno). Elle est la seule à être mortelle. Fille de Phorcys et Céto, et donc petite-fille de l'union de la Terre ( Gaïa) avec l'Océan ( Pontos), elle appartient au groupe des divinités primordiales, tout comme ses cousines, la Chimère et l' Hydre de Lerne, qui, elles aussi, avaient des traits associés à l'image du serpent et ont été détruites par des héros. Même si elle figure au fronton de plusieurs temples, elle ne faisait l'objet d'aucun culte.

Ses yeux ont le pouvoir de pétrifier tout mortel qui croise son regard. Après avoir été décapitée par Persée, son masque - le γοργόνειον / gorgóneion - est remis à Athéna qui le fixe sur son égide. La représentation du gorgonéion sera longtemps utilisée comme une protection contre le mauvais œil.

Généralement représentée de face, elle avait à l' époque archaïque un visage de sanglier, des yeux exorbités, des crocs, la langue pendante et des serpents dans la chevelure ou à la taille. Ses traits s'humanisent et se féminisent à l'âge classique et, placées dans des contextes similaires, les représentations figurées resteront remarquablement stables durant plus d'un millénaire avant d'être réinventées successivement à la Renaissance et par les peintres de la fin du siècle. De monstre qu'elle était, Méduse deviendra l' archétype de la femme fatale.

Le mythe, qui peut être lu comme un conte d'initiation, a alimenté des recherches sur la puissance du féminin, le pouvoir du regard, l'importance des talismans, l'angoisse de castration et le rapport intime au monstrueux. Il semble aussi témoigner de l'existence de sociétés matriarcales préhistoriques et présente d'intrigantes correspondances avec la constellation de Persée. La figure de Méduse est toujours présente dans la culture contemporaine et a été revendiquée comme un puissant symbole de colère et de pouvoir par le courant féministe.

Le nom de Méduse (en grec : ἡ Μέδουσα) est le participe présent du verbe μέδω : régler, protéger, régner sur. Il peut donc se traduire par " la protectrice ".

Dans les premiers états du mythe, Méduse est souvent désignée comme la Gorgone, du mot " des mâchoires rapides des Gorgones poursuivant γοργος qui signifie " effrayant ",. Selon Thalia Phillies Howes, le mot Gorgone dérive de la racine indo-européenne garj qui désigne un cri terrifiant. Le bruit terrifiant qu'émet la Gorgone est un de ses attributs essentiels selon Vernant, qui s'appuie sur Pindare : Persée s'élève une plainte criarde et ces cris s'échappent tout à la fois de leurs bouches de jeunes filles et des têtes horribles des serpents qui leur sont associés. Ce cri aigu, inhumain, c'est celui qu'outre-tombe font entendre les morts dans l' Hadès. "

Les premières mentions du mythe apparaissent chez Homère, qui ne cite jamais Méduse ni Persée, mais seulement la Gorgone, et celle-ci est simplement une tête monstrueuse placée sur l' Égide. Ainsi, quand Athéna est prête à se lancer dans la bataille, elle . Le bouclier d' Agamemnon est muni d'une tête de Gorgone sculptée sur un fond d'émail noir, " à l'aspect effrayant et aux regards horribles ". Dans l', alors qu'il est descendu aux Enfers, Ulysse craint que Perséphone ne lui exhibe et fait immédiatement demi-tour. Selon Vernant, cela laisse entendre que Gorgone

Hésiode nomme trois Gorgones : Euryalè, Stheinô et Méduse, cette dernière étant proprement la Gorgone, et il donne les premiers éléments du mythe (voir ci-contre). Au siècle av. J.-C., le Pseudo-Hésiode mentionne l'exploit de Persée dans Le Bouclier d'Héraclès. Le poète tragique Eschyle a consacré une tétralogie à ce mythe dont on ne connait que des fragments ( Danaé, Les Phorkides, Polydecte et Les Tireurs de filet).

Au siècle av. J.-C., Pindare évoque . Dans le même poème, il décrit Méduse comme ayant de " belles joues " et attribue l'invention de la flûte au désir d'Athéna d'imiter avec cet instrument " les cris lugubres que de sa bouche effroyable poussait la féroce Euryale ", sœur de Méduse. Cette mention établit un lien entre Méduse et l'art de la musique.

Vers la fin du siècle av. J.-C., Euripide livre d'autres éléments du mythe dans . Il rappelle que " la Terre enfanta la Gorgone, ce monstre terrible " dont le " corps était armé de vipères aux plis tortueux ", que " Pallas, la fille de Jupiter, lui donna la mort " et " couvrit sa poitrine de sa terrible dépouille ". La mère d'Ion possède deux gouttes du sang de la Gorgone : " Celle des deux gouttes qui a coulé de la veine cave / Chasse les maladies et entretient la vie ", tandis que l'autre " donne la mort ; c'est le venin des serpents de la Gorgone ". En outre, le lange dont elle avait emmailloté son bébé portait en son centre la figure de la Gorgone.

Dans les premiers états du mythe, " la Gorgone est un monstre, l'une des divinités primordiales, appartenant à la génération pré-olympienne. Puis on en vint à la considérer comme une victime d'une métamorphose. " Ce monstre hybride avait des ailes d'or, des mains de bronze et des défenses de sanglier. Elle est parfois représentée sous la forme d'un centaure femelle (voir ci-dessous). Sa demeure varie selon les auteurs : elle est située à l'extrême ouest du monde, du côté des Hespérides selon Hésiode, chez les Hyperboréens au nord selon Pindare ou, le plus souvent, à l'ouest de la Libye.

Le mythe a longtemps été connu par le récit qu'en fait Ovide au livre IV des Métamorphoses, mais cette version présente quelques détails qui ne correspondent pas aux autres sources. En revanche, la version qu'en donne Apollodore au siècle est considérée comme plus fiable car elle est corroborée par le récit que donnait déjà Phérécyde au siècle av. J.-C., récit qui nous est connu par des scholies apposées en marge d'un ouvrage d' Apollonios de Rhodes. Les spécialistes en concluent que la version d'Apollodore était en vigueur depuis au moins le siècle av. J.-C. et qu'elle avait même probablement acquis sa forme définitive dès le siècle av. J.-C. compte tenu des éléments convergents avec les sources anciennes, depuis la d'Hésiode jusqu'à Euripide.

Arbre généalogique de Méduse

Persée rendant leur œil aux Grées, par Johann Heinrich Füssli.

Fille de Phorcys et de Céto, et donc sœur des Grées, mais mortelle, Méduse est une belle jeune fille dont Poséidon s'éprend. Violée par ce dieu dans un temple dédié à Athéna, elle est punie par cette même déesse qui la transforme en Gorgone. Ses cheveux deviennent des serpents, ses yeux se dilatent et désormais son regard pétrifie tous ceux qui le croisent. Selon une autre version, que cite Apollodore, Méduse était une jeune fille tellement fière de sa beauté et de sa chevelure qu'elle avait osé rivaliser avec Athéna. Pour la punir, la déesse changea ses cheveux en serpents et modifia son regard. De même, selon Ovide " parmi tous ses attraits, ce qui charmait surtout les regards, c'était sa chevelure ". Elle vivait sur l'île de Sériphos.

Or, Danaé, chassée d' Argos avec son fils Persée, est recueillie par Dictys, un pêcheur de cette île. Celui-ci la prend dans sa maison et élève son enfant. Comme Polydecte, frère jumeau de Dictys et roi de l'île, s'était épris de Danaé et cherchait un moyen d'écarter le jeune Persée, il l'invite avec d'autres à lui faire cadeau d'un cheval pour la dot d' Hippodamie. Persée ayant répondu par bravade " la tête de Méduse ! ", le roi le prend au mot et déclare que s'il ne la lui apportait pas, il épouserait Danaé. Se lamentant sur son triste sort, Persée se rend à l'autre bout de l'île. Il rencontre le dieu Hermès, qui lui dit de ne pas se décourager. Avec son aide et celle d' Athéna, Persée se rend chez les sœurs des Gorgones, les Grées (les " Vieilles "), qui sont nées avec des cheveux blancs et vivent dans une grotte où ne pénètre jamais la lumière du Soleil ni la clarté de la Lune ; elles n'ont ensemble qu'un seul œil et une seule dent, qu'elles se passent à tour de rôle. Comme elles refusent de coopérer, il leur subtilise leur œil et leur dent au moment où elles se les passaient de l'une à l'autre, pour les forcer à lui répondre. Il apprend ainsi le chemin qui mène chez les nymphes, après quoi il leur rend l'œil et la dent, ou, selon une autre source, il jette ceux-ci dans le lac Triton, en Libye, afin de les neutraliser définitivement. Arrivé chez les nymphes, celles-ci lui indiquent la grotte où se trouvent les Gorgones et lui remettent trois objets magiques : des sandales ailées qui permettent de voler, le casque d'Hadès (la kunée) qui rend invisible parce qu'il est, selon Vernant, le " masque d'un trépassé ", ainsi qu'une besace (la kibisis) pour y placer la tête de Méduse.

Métope du temple C de Sélinonte montrant Athéna à côté de Persée décapitant Méduse. VI e siècle av. J.-C.

Ainsi équipé, Persée vole jusqu'au rivage de l'Océan et arrive dans la grotte où les trois Gorgones sont en train de dormir. Elles sont monstrueuses, avec leurs têtes couvertes d'écailles, leurs défenses de sanglier, la langue pendante, des yeux exorbités, des ailes et des mains de bronze, ainsi que des serpents autour de leur poitrine. Quiconque les regardait est changé en pierre. Couvert du casque d'invisibilité et ayant bien soin de détourner la tête, le héros réussit à s'en approcher grâce au reflet que lui renvoie son bouclier poli comme un miroir. Il se saisit de Méduse à tâtons et, Athéna guidant son bras, il la décapite avec la harpè, épée courbe qu'il tiendrait d' Hermès selon Apollodore. Du cou tranché de Méduse jaillissent deux fils, Chrysaor, père de Géryon, et Pégase, le cheval ailé. Le sang qui sort de sa blessure est recueilli par Asclépios : celui qui coulait de la veine gauche est un poison, tandis que celui de la veine droite est un remède capable de ressusciter un mort, le mythe manifestant ainsi l'ambivalence caractéristique du .

Méduse tient Pégase dans une main et tenait peut-être Chrysaor dans l'autre. Les couleurs sont d'origine. VII e siècle av. J.-C. (Museo archeologico regionale di Siracusa).

Persée met la tête de Méduse dans sa besace et s'enfuit à l'aide de ses sandales ailées, tout en étant dissimulé, grâce à son casque d'invisibilité, aux deux autres Gorgones qui le poursuivent en poussant des lamentations. Il se sert de la tête de Méduse, qui n'a rien perdu de son pouvoir, pour pétrifier Atlas - un des titans défaits jadis par les Olympiens -, parce que celui-ci lui refuse l'hospitalité alors que tombait la nuit. Le lendemain, alors qu'il survolait le désert de Libye, quelques gouttes de sang tombées de la tête de Méduse se transforment en dangereux serpents, dont l'un tuera plus tard un des Argonautes. Continuant son voyage, Persée aperçoit la vierge Andromède attachée nue à un îlot rocheux en guise de sacrifice à Kétos, un monstre marin envoyé par Poséidon. Il la délivre, en devient instantanément amoureux et finit par l'épouser, après avoir obtenu l'accord des parents en tuant le monstre qui ravageait leur pays. Au passage, les algues autour du rocher ont été pétrifiées en corail. Comme l'oncle d'Andromède, Phinée, lui cherche noise en prétendant que la jeune fille lui était promise. Persée le pétrifie à l'aide du gorgonéion.

Rentré à Sériphos avec Andromède, il apprend que Danaé et Dictys se sont réfugiés dans un temple pour échapper aux avances de Polydecte accompagné de son armée. Il pétrifie ces derniers, établit Dictys comme roi de Sériphos et part pour Argos avec Danaé et Andromède. Enfin, il fait remettre aux nymphes les trois objets magiques qu'elles lui avaient donnés et offre à Athéna la tête de Méduse, que la déesse, avec l'aide d' Héphaïstos, fixe sur l' égide. Celle-ci, fabriquée à partir d'une peau de chèvre ou de la propre peau de Méduse écorchée, avait également pour fonction de semer l'effroi, tout comme le gorgonéion, dont elle est en quelque sorte le double.

La décapitation de Méduse donne naissance à Pégase et Chrysaor. Tableau d'Edward Burne-Jones, 1882.

Lorsque Héraclès part en expédition militaire contre Hippocoon fils d'Œbale, qui avait usurpé le trône de Sparte, il reçoit l'appui de Céphée, le roi de la ville arcadienne de Tégée, qui se joint à lui avec tous les hommes de la ville. Afin que la ville reste protégée en leur absence, Héraclès remet à Astéropé, l'une des filles de Céphée, une boucle de la chevelure de la Gorgone que la déesse Athéna lui a prêtée pour l'occasion.

Alors que la Gorgone, les Nymphes et les Grées vivent dans des endroits indéterminés, plusieurs événements du mythe sont précisément localisés : Argos, Tirynthe, Sériphos et la Libye. Persée est le héros mythique le plus important de la ville d'Argos, qui passe pour être la ville la plus ancienne de la Grèce et qui aurait été fondée par Danaos, venu d'Égypte.

Descendance de Méduse

Contrairement à ce qu'affirment plusieurs dictionnaires de mythologie (notamment ceux de Pierre Grimal et Jacques Desautels), il faut rattacher la naissance d'Echidna à Céto et Phorcys qui sont mentionnés un peu plus haut dans la Théogonie (v. 270) et non à Chrysaor et Callirrhoé. Comme le montre Jenny Strauss Clay, cette position fait consensus chez la plupart des spécialistes contemporains.

Persée détourne la tête pour tuer Méduse. Pithos v. 660 av. J.-C. La tête de Méduse est fixée sur un corps de jument, en centaure femelle (musée du Louvre).

Persée, guidé par Athéna, s'apprête à décapiter Méduse endormie. Vers 450-30.

Persée et Andromède. La tête de Méduse est minuscule. Certains pensent que ce pourrait être une copie d'une peinture de Nikias. Fresque de Pompei I er siècle (musée archéologique de Naples).

Mosaïque de Méduse. II e siècle. Musée archéologique de Sousse.

Camée du trésor de Petescia. Entre 50 av. J.-C. et 20. Altes Museum. Berlin.

Omniprésent dans les objets de la vie quotidienne mis au jour par les fouilles archéologiques, le gorgonéion n'est paradoxalement jamais décrit dans les textes anciens.

Méduse est presque toujours présentée de face plutôt que de profil, contrairement aux figures mythiques généralement vues de profil. Les représentations sont aussi remarquablement semblables les unes aux autres à une même époque. La représentation a passé par trois phases. La première est la Gorgone archaïque, qui va du au Les représentations les plus anciennes de Méduse ne comportaient que la tête. Celle-ci figurait parfois au fronton des temples, décorait souvent des acrotères et des antéfixes, à la façon des gargouilles, et était utilisée comme talisman sur des vêtements, des pièces de monnaie ou des armes, bien avant l'époque d' Homère. Hésiode ajoute à la Gorgone un corps et fait intervenir le personnage de Persée. On trouve ensuite de belles représentations du personnage sur deux béotiens à relief et une amphore à col protoattique, tous trois remontant au second quart du . Sur les premiers, Méduse apparaît comme un centaure femelle, sur le point d'être décapitée par Persée, tandis que ce dernier détourne la tête pour éviter d'être pétrifié (illustration ci-contre). Sur l'amphore d' Éleusis, Méduse gît, décapitée, parmi les fleurs ; ses sœurs, à forme humaine mais au visage monstrueux, veulent poursuivre Persée, mais sont arrêtées par Athéna qui s'interpose.

À la fin du , le gorgonéion, tête sans corps ou masque de Méduse, est un motif fréquent dans la production des peintres de Corinthe, ville située non loin d' Argos d'où Persée serait originaire. Les masques archaïques ont le visage rond, des yeux protubérants, un nez épaté, une bouche grande ouverte découvrant dents et crocs, avec une langue qui dépasse. Ils ont souvent des cheveux bouclés entremêlés de serpents. Les masques les plus anciens peuvent être mâles ou femelles et sont souvent pourvus d'une barbe. Ce trait disparaîtra dès lors que le mythe sera associé avec celui de Persée. L'exemple le plus connu est une assiette attique de Lydos.

Dans la deuxième phase, qui va du au , le gorgonéion va progressivement perdre son aspect grotesque et terrifiant, tout en gardant la langue sortie et les dents apparentes ; la barbe disparaît et les serpents se changent en boucles. Dans un troisième temps, la figure pourra prendre l'apparence d'une belle jeune femme, comme dans la Méduse Rondanini : seules les boucles de la chevelure rappelant son association avec les serpents et sa nature monstrueuse. Dès -490, Pindare évoque ainsi dans un de ses poèmes " Méduse aux belles joues ". C'est une des premières représentations de la Gorgone sous les traits d'une jolie femme. En l'occurrence, l'art aurait donc été en retard sur la poésie.

Enfin, la troisième phase, qui commence dès le , présente la Gorgone comme une figure traditionnelle, vue de profil ou de trois-quarts. Elle peut être dessinée dans son sommeil, avec les yeux fermés. Elle a cessé d'être un monstre, ayant perdu ses défenses de sanglier, sa barbe, son rictus et ses yeux protubérants. Cette humanisation progressive de la figure de Méduse correspond, selon Jean Clair, au progrès de la raison et de la culture occidentale.

Ce schéma évolutif en trois phases, d'abord proposé par l'archéologue Adolf Furtwängler au siècle doit toutefois être nuancé. Comme le montre Kathryn Topper, les variations dans la représentation de Méduse ne peuvent pas se catégoriser par la seule chronologie, mais sont dépendantes du contexte et des conventions associées : .

Le gorgonéion ou masque de Méduse est l'emblème le plus fréquent sur les boucliers héroïques dans la peinture des vases attiques : . Ce masque, qui peut orner le bouclier de n'importe quel guerrier, est un élément typique des représentations du bouclier d'Achille, l'image terrifiante de la Gorgone étant censée terrifier l'adversaire, comme l'évoque Homère à plusieurs reprises dans l' Iliade :

À partir du milieu du siècle, le gorgonéion se rencontre le plus souvent comme ornement de l' égide d' Athéna, ainsi que sur des vases ou des assiettes et sur les pièces de monnaie de nombreuses villes grecques. Il est utilisé comme décoration de porte et est très fréquent dans les mosaïques décorant les riches villas romaines (voir galerie A). Cette représentation apotropaïque vise à préserver du mauvais œil.

La face ronde de Méduse avec l'un ou l'autre de ses traits caractéristiques est particulièrement recherchée à l'époque romaine pour décorer le panneau central des mosaïques au sol. Une des représentations les plus remarquables est celle trouvée dans les Thermes de Dioclétien, où les serpents prennent une place de premier plan en créant un effet de clair-obscur (voir galerie A). Parfois, l'artiste met en valeur les ailes posées sur le front comme dans la mosaïque trouvée à Tarragone ou celle d' Athènes. Une mosaïque de Méduse faite de pièces de marbre de diverses couleurs selon la technique de l' opus sectile est au centre du pavement de l'orchestre de l'Odéon dans l'ancienne cité de Kibyra en Turquie ( siècle).

La face de la Gorgone est souvent aussi utilisée pour décorer des bijoux, comme on le voit notamment dans un camée trouvé dans le trésor de Petescia, près de Rome (Voir Galerie A) ou dans un autre en verre datant de la Rome impériale ou encore dans la tasse Farnèse réalisée à Alexandrie, au siècle.

L'ambiguïté est un trait essentiel de Méduse : " Elle est sur cette ligne de fracture, cette faille qui sépare en deux l'être humain : la vie et la mort ", comme l'atteste le fait que son regard conserve son pouvoir de pétrification même dans la mort. Ulysse est angoissé à la seule idée de la rencontrer dans les Enfers. La monstruosité de Gorgo est basée sur . Elle conjugue en effet bestialité et humanité, vie et mort, vieillesse et jeunesse, laideur et beauté. Même son sexe est incertain, Méduse étant parfois dotée d'une barbe et d'un sexe masculin alors que, par ailleurs, elle séduit Poséidon et est montrée en train d'accoucher.

Dès une époque ancienne, ce mythe a fait l'objet d'interprétations historicisantes, visant à lui trouver un substrat historique vraisemblable. Ainsi, dans un passage du de Platon souvent cité, Socrate évoque ce genre d'explications rationnelles pour ensuite déclarer que celles-ci ne l'intéressent pas car la mythologie compte

La recherche d'explications rationnelles connait cependant un regain d'intérêt sous l'influence de l' évhémérisme au

Selon Palaiphatos, ami d' Aristote et auteur des Histoires incroyables, Persée serait un pirate qui, pour s'emparer d'une statue en or, appelée Gorgone, que cachaient en Éthiopie les trois filles de Phorcys, aurait exécuté l'une d'entre elles, qui s'appelait Méduse. Il aurait ensuite placé la statue de la Gorgone sur son vaisseau et serait allé d'île en île, en rançonnant les habitants. Arrivé à Sériphos, il réclama aussi de l'argent, mais les gens du pays lui dirent de revenir quelques jours plus tard pour qu'ils aient le temps de trouver l'argent. Lorsque Persée revint, il trouva l'île abandonnée et de nombreuses pierres levées sur la place centrale. Il répandit alors la légende que les habitants avaient été transformés en pierres pour avoir refusé de payer.

Diodore de Sicile, dans sa Bibliothèque historique, explique le mythe comme résultant d'une guerre entre le peuple des Gorgones et les Amazones, que dirigeait la reine Merina. Vaincues, les Gorgones retrouveront toutefois leur puissance sous la reine Méduse. Un héros grec nommé Persée finira par tuer Méduse, tandis que les Amazones seront battues par Héraclès, ce qui fait disparaître les derniers royaumes dirigés par des femmes.

Au siècle, dans sa description de l' Éthiopie, le géographe Pomponius Mela écrit : " On voit chez ces peuples une bête appelée catoblépas, qui, sans être grosse, a néanmoins une tête très grosse, qu'elle a peine à soutenir, et que son poids énorme incline fortement vers la terre. Cette bête a surtout cela de particulier, qu'elle n'a pas besoin de se précipiter sur sa proie ni de l'attaquer avec ses dents : elle la tue d'un regard. Les îles Gorgades, qui furent autrefois, dit-on, le séjour des Gorgones, s'élèvent en face de ce pays, qui se termine au promontoire appelé Ἑσπέρου κέρας [Corne de l'Occident]. "

Vers la même époque, Alexandre de Myndos reprend cette explication dans un ouvrage de zoologie, en précisant que cette sorte de brebis sauvage vivant en Afrique est dotée d'une énorme crinière qui lui tombe sur les yeux, mais que son regard d'habitude tourné vers le bas avait le pouvoir de pétrifier ceux qu'elle regardait. Lors de la campagne militaire de Marius contre Jugurtha, un détachement de soldats a finalement réussi à tuer cet animal par embuscade et la peau en a été ramenée à Rome par le consul et exposée dans le temple d' Hercule - prouvant ainsi, selon cet auteur, la vérité de cette explication.

Un siècle plus tard, Pausanias propose deux autres explications. Dans la première, Méduse est une reine qui, après la mort de son père, reprend elle-même le sceptre, et règne sur ses sujets près du lac Tritonide, en Libye. Dans une guerre contre Persée, qui avait envahi son pays avec des troupes du Péloponnèse, elle est tuée perfidement pendant la nuit. Frappé par sa beauté, Persée ramena la tête en Grèce et l'enterra dans la place publique d'Argos sous un monticule qu'on pouvait encore voir à son époque. L'historien présente toutefois comme plus vraisemblable l'hypothèse selon laquelle Méduse était une femme d'une tribu sauvage de Libye qui désolait les habitants de la région du lac Tritonide jusqu'à ce qu'elle soit tuée par Persée.

Selon un certain Héraclite, auteur d'un autre recueil de Choses incroyables, Méduse était une prostituée.

Méduse, miniature de Robinet Testard tirée d'un manuscrit du Sur les femmes célèbres, vers 1488-1496, BNF, Fr.599, fo 19.

À l'époque chrétienne, on trouve d'autres interprétations rationalisantes de ce mythe. Fulgence le Mythographe écrit que Méduse, ayant hérité d'une grande somme d'argent, s'en était servi pour développer l'agriculture. Son succès avait attiré l'attention de Persée, mais celui-ci, au lieu de l'épouser, l'aurait tuée, avec l'aide d'Athéna. Cela signifie, selon cet auteur, que l'union de la sagesse et de la force masculine peut vaincre le pouvoir et les charmes de la femme. Contrairement au récit antique, Méduse n'est plus un monstre à éliminer mais devient une femme fatale par l'association que fait le christianisme entre sexualité et péché.

Dans les Étymologies, Isidore de Séville interprète le mythe comme une métaphore, les Gorgones étant .

De colossales têtes de Méduse servent de base à deux colonnes de la Citerne Basilique de Constantinople, du siècle, sans doute pour la valeur apotropaïque traditionnellement attribuée à cette tête. Selon la tradition, les blocs auraient été placés sur le côté et mis en opposition l'un de l'autre afin d'annuler le pouvoir du regard de la Gorgone.

Au siècle, développant la position de Fulgence et d' Isidore, Bernard Silvestre propose dans son commentaire de Virgile une interprétation allégorique selon laquelle Persée, personnifiant la vertu et aidé par Athéna la sagesse, réussit à venir à bout des tendances perverses représentées par Méduse. L'auteur anonyme de l'Ovide moralisé va plus loin encore et décrit Méduse comme une " putain ... sage et cavilleuse / Decevable et malicieuse ". Le même thème revient dans une interpolation du Roman de la Rose.

Le regard porté sur Méduse commence à changer avec Boccace, qui lui consacre un chapitre dans son ouvrage De mulieribus claris ( Sur les femmes célèbres) écrit en 1374. Selon ce récit, Méduse est d'une telle beauté que les hommes qui la regardent en deviennent immobiles et perdent conscience.

Christine de Pizan reprend le même thème dans La Cité des dames (1405) et voit dans les serpents de simples boucles dorées. Elle inspirera les relectures féministes contemporaines.

Méduse par Le Caravage, galerie des Offices. Vers 1600.

Persée délivrant Andromède par Pierre Paul Rubens (1622). Dans le mythe antique, Persée n'a pas enfourché Pégase.

Buste de Méduse par Le Bernin, vers 1640.

Absente de l'iconographie médiévale, la représentation du " réapparait parce qu'il est structurellement lié à l'invention de la gorgonéion devient très populaire à la Renaissance et au siècle. Selon Jean Clair, ce motif perspectiva artificialis. Il en emblématise le fonctionnement. " Pour cet historien, la fameuse démonstration de la perspective à foyer unique par Brunelleschi en 1425 est un acte fondateur équivalent à la décapitation de Méduse par Persée.

Assez curieusement, dans une fresque de La vie de saint Jacques par Andrea Mantegna, réalisée en 1453-1457, le gorgonéion apparait sur un bouclier que tient une femme auprès du corps du martyr.

Avec la redécouverte de l'antiquité, les attributs archaïques de Méduse font leur réapparition. Ainsi dans la très populaire Hypnerotomachia Poliphili (Venise, 1499), le narrateur raconte son arrivée devant une énorme pyramide : L'importance donnée à la chevelure pourrait avoir été inspirée par la célèbre tasse Farnèse, camée réalisé à Alexandrie au siècle et dont Laurent de Médicis avait fait l'acquisition en 1471.

Cet aspect terrifiant va désormais dominer la plupart des représentations visuelles, tout particulièrement dans le bouclier sur lequel, au début du siècle, Léonard de Vinci aurait peint une figure de Méduse. Cette peinture - malheureusement perdue - ajoutait à l'aspect terrifiant du personnage toute l'intensité du pathos.

Une des représentations les plus connues de cette époque est Persée tenant la tête de Méduse par Benvenuto Cellini (1554) : selon Elizabeth Johnston, cette statue voulait mettre en garde contre le pouvoir politique croissant des femmes en Italie. Pour l'historien Irving Lavin, il s'agissait plutôt d'un message adressé aux ennemis du duc Côme de Médicis, libérateur de Florence/Andromède. Comme l'a montré Tobin Siebers, la tête de Persée et celle de Méduse présentent des profils identiques et ont toutes deux un nez aquilin, des joues délicates et les yeux baissés. Cellini révèle ainsi l'ambiguïté entre le héros et le monstre.

Une autre représentation extrêmement expressive est le bouclier d'apparat, peint par le Caravage, où le sang dégouline de la tête fraîchement décapitée. Le visage, qui exprime à la fois l'incrédulité et la surprise, a des traits quelque peu masculins, le peintre ayant pris un jeune homme comme modèle ou, selon une autre hypothèse, ayant fait son autoportrait. L'effet de relief est saisissant, comme l'a noté Jean Clair. Contrairement aux anciennes représentations apotropaïques, cette peinture n'est pas un talisman, mais vise à célébrer la destruction d'une puissance belle mais dangereuse. Selon Le Caravage,

L'horreur qu'inspire le personnage culmine avec un tableau d'un peintre de l' école flamande, vers 1600, et un autre de Pierre Paul Rubens (1618), où les serpents et les scorpions entourant la tête captent le regard et suggèrent un personnage extrêmement venimeux. (Voir galerie B). Dans le récit du mythe que fait L'Ovide moralisé vers 1320, les serpents qui jaillissent du sang de Méduse correspondent aux mauvaises pensées que ruminent les cœurs des méchants.

Le buste que Le Bernin lui consacre vers 1640 rompt toutefois avec les représentations terrifiantes et inverse la perspective du mythe en présentant une très belle jeune femme en proie à une profonde souffrance morale, une angoisse spirituelle presque méditative, comme si elle était engagée dans un processus de catharsis. Selon Irving Lavin, ces caractéristiques inhabituelles seraient dues au contexte personnel très particulier dans lequel Le Bernin a entrepris de réaliser cette sculpture. Le même spécialiste voit chez le sculpteur un " affreux calembour " dans le fait d'appliquer à Méduse elle-même la pétrification qu'elle produisait sur ses victimes.

En 1650, le dramaturge espagnol Calderón de la Barca compose une pièce intitulée Andrómeda y Perseo, dans laquelle il récrit le mythe en donnant à Méduse un rôle actif, faisant d'elle une victime de son propre reflet.

Au cours de ce siècle et du suivant, l'histoire de Persée, Méduse et Andromède a inspiré plus de 25 opéras. Premier opéra à être présenté devant un public payant, l' Andromeda de Francesco Manelli (1637) était un spectacle à grands effets, dans lequel Persée arrivait à la rescousse d'Andromède monté sur le cheval ailé Pégase.

L'opéra que Lully compose en 1682 sur un livret de Philippe Quinault d'après les Métamorphoses d' Ovide, ne comporte pas une machinerie aussi élaborée. Le livret se contente de faire raconter par le chœur le sauvetage d'Andromède par Persée, qui apparait dans les airs. Il représente aussi sur scène la naissance des monstres jaillissant du sang de Méduse.

Medusa par Alice Pike Barney (1892).

Les poètes romantiques sont fascinés par le mythe de Méduse et donnent de nouveaux développements au thème de la femme fatale. Ce nouveau regard commence avec un poème fragmentaire que Shelley écrit en 1819 après avoir vu à Florence un tableau représentant la tête de Méduse entourée de serpents - un tableau de 1600, d'abord attribué à Léonard de Vinci, mais dû en fait à un peintre de l' École flamande et dont le thème sera repris par Rubens. Le poète s'intéresse à la grâce de ce visage et à la beauté qui se dégage de l'horreur, exaltant dans une antithèse le . Dans (1857) de Théophile Gautier, le héros persuadé d'avoir le mauvais œil

Les Gorgones par Gustav Klimt (1902).

Füssli est un des premiers peintres romantiques à s'intéresser au personnage avec le tableau Persée fuyant avec effroi l'antre de la Gorgone (1817) et Persée rendant leur œil aux Grées (voir ci-dessus). Fasciné par les aspects les plus sombres de la mythologie grecque, il dépeint en de nombreux tableaux

En revanche, un mouvement de réhabilitation se développe avec l' école préraphaélite en Angleterre, qui présente Méduse comme une victime. On découvre alors que, dans le récit du viol de Méduse par Poséidon, c'est la victime, plutôt que le violeur, qui avait été punie par Athéna, inaugurant une longue tradition de justice biaisée. Plutôt que de la répulsion, c'est de l'empathie que le poète et peintre Dante Gabriel Rossetti éprouve pour le drame intérieur de la femme, empathie qui s'exprime dans le tableau Aspecta Medusa, dont on ne sait s'il représente Méduse avant sa décapitation ou Andromède regardant le reflet de Méduse dans l'eau.

Ce nouveau regard est le sujet du tableau d' Edward Burne-Jones, La tête funeste, où un Persée médiéval vêtu d'une armure noire tient à bout de bras la tête de Méduse et tente de Ce tableau fait partie d'un ensemble de huit panneaux illustrant le cycle de Persée dont Burne-Jones a décoré la maison de Lord Balfour. Il a également représenté la naissance de Chrysaor et Pégase ainsi que la délivrance d'Andromède. Il n'a cependant pas eu le temps de compléter son projet.

On ressent aussi ce mouvement d'empathie chez Alice Pike Barney (1892), ainsi que chez Carlos Schwabe (1895) et surtout chez Arnold Böcklin qui a traité le sujet en plusieurs tableaux, dont l'un ci-dessous, vers 1890, et un autre au musée d'Orsay. Le peintre symboliste belge Jean Delville a également peint La Méduse (1893), ainsi que Lucien Lévy-Dhurmer, dont la Medusa (1897) se trouve au musée du Louvre.

Gustav Klimt s'intéresse beaucoup au sujet : en 1898, il peint le tableau Pallas Athéna (voir galerie B), dans lequel il détourne la représentation traditionnelle du sujet, d'inspiration classique, en montrant sous le visage de la déesse une Gorgone tirant la langue, conformément aux images de l'époque archaïque. En cela, il était sans doute inspiré par sa lecture de Nietzsche, La Naissance de la tragédie, comme l'a montré Lisa Florman. Il reviendra sur le sujet avec un groupe de Gorgones en 1902 (image ci-dessus).

Le sujet inspire aussi les sculpteurs. Antonio Canova réalise Persée tenant la tête de Méduse (1804-1806), qui fixe dans la pierre la surprenante ressemblance entre les deux personnages. En montrant Persée en train de regarder le masque de Méduse, Canova suggère que le héros se fait lui-même pétrifier.

En 1854, la sculptrice américaine Harriet Hosmer représente Méduse dans un buste de marbre sous les traits d'une belle jeune femme aux seins nus (voir galerie B).

La peintre anglaise Evelyn De Morgan coule un buste en bronze de Méduse vers la fin des années 1870.

Auguste Rodin intègre Méduse dans le groupe La Porte de l'Enfer (1888), d'après le poème de Dante.

Galerie B : représentations de la Renaissance au siècle

Méduse et les saisons. Mosaïque du II e siècle trouvée à Palencia.

La Gorgone appartient à une classe de créatures mythologiques qui sont bien connues du grand public grâce à leur apparence étrange, tels le cyclope, le centaure et le minotaure. Avec Dionysos et Artémis, elle est une des trois divinités grecques représentées par un masque. Le corps de Méduse apparait pour la première fois sur les métopes du sanctuaire d'Apollon à Thermos, entre 640 et 620 avant notre ère. La question de l'origine de ce masque a suscité de nombreuses hypothèses.

Dans l', Homère compare le bouclier de Zeus au nuage de la tempête. Comme le gorgonéion figure au centre du bouclier, il est logique de conclure que la tête de la Gorgone doit représenter une nuée d'orage. Reprenant la comparaison homérique, le poème Suite d'Homère de Quintus de Smyrne compare le choc de l'égide au bruit du tonnerre. Au siècle, plusieurs philologues en ont déduit que la tête de la Gorgone représentait le tonnerre et les éclairs, en s'appuyant aussi sur la puissance de son regard et l' harmonie imitative du nom gor-go. Le dictionnaire de mythologie de Roscher soutient cette hypothèse, alors défendue par Adolf Furtwängler et Karl Dilthey. Thalia Feldman écarte cette explication en montrant que le mot sanskrit garj n'était pas associé à la notion de tonnerre, mais plutôt à la production d'un son guttural et à une tête sans corps inspirant la terreur, dont est dérivé notamment le mot gargouille.

Dans la ligne du récit donné plus haut par Alexandre de Myndos, plusieurs analystes ont voulu voir dans la Gorgone un animal sauvage inspirant la peur : un lion ou un gorille. D'autres voient l'origine de la Gorgone dans un céphalopode : un calmar, une seiche ou, surtout, une pieuvre, car Méduse est un animal sans partie inférieure, avec des yeux globuleux et des serpents sur la tête qui ressemblent à des tentacules, etc.

D'autres hypothèses voient dans ce masque une origine astrale. Selon " les gorgones appartenaient au monde des morts que les pythagoriciens situaient précisément dans la Lune, Clément d'Alexandrie, la Lune était désignée dans les rites orphiques sous le nom de Gorgonéion. S'appuyant sur cette affirmation, au siècle, le philologue allemand Rudolf Gaedechens a fait l'hypothèse que le gorgonéion représentait la Lune, mais sans apporter d'autre pièce à l'appui. Étant un culte réservé à des initiés, l'orphisme n'a guère laissé de témoignages écrits. La plupart des interprétations modernes rejettent toute affinité entre la Gorgone et la Lune. Cette hypothèse a toutefois été reprise récemment par la linguiste Isabelle Leroy-Turcan, pour qui le mythe a une origine cosmologique : Persée, victorieux de la Gorgone Méduse, représente le génie solaire vainqueur du règne de l'hiver. Les Grées comme les Gorgones sont liées au monde noir d' Ouranos, les premières étant du pays de la nuit et les Gorgones résidant à l'extrême occident, là où chaque jour disparaît le Soleil. Le pouvoir pétrifiant du regard de Méduse est celui du gel : œil unique de la nuit. "

Le gorgonéion est plus fréquemment associé avec le Soleil, ainsi qu'on peut le voir sur des pièces de monnaie, des lampes ou des images du zodiaque. Pour l'historien de l'art Jean Clair, " Méduse est le Soleil changé en nuit : elle est plutôt l'autre face du jour : la nuit d'où nous venons, et où nous retournons, à chaque révolution du Soleil, quand le sommeil nous fait affronter les songes, mais aussi quand nous aurons à affronter les portes de la mort. " .

S'interrogeant sur la place importante que donne le mythe à la petite île rocheuse de " quand un masque est utilisé dans un rituel Sériphos, une des moins importantes des Cyclades, le spécialiste de l'Antiquité classique J. H. Croon remarque que celle-ci comportait des sources thermales, ce qui est également le cas de nombre d'autres cités antiques dont les pièces de monnaie portaient la figure de la Gorgone, indiquant l'existence d'un culte local. Ce culte s'explique par le fait que les sources étaient nécessairement perçues comme des orifices du monde souterrain et, par conséquent, fréquemment associées à des rites religieux en l'honneur des divinités souterraines du monde des morts. Au cours de ces cérémonies, le célébrant portait le masque de la Gorgone, selon une masse d'indices convergents que propose Croon à la suite de Jane Ellen Harrison : chthonien, son porteur représente l'apparition d'un démon souterrain. Quand le masque est apotropaïque, cela veut dire que la divinité chthonienne effraie, terrorise, fige de peur ou pétrifie les autres fantômes ou personnes présentes ". L'histoire de Persée serait donc un mythe expliquant le rituel du masque en usage sur cette île, à proximité des sources thermales. Comme le note Wilk, la théorie de Croon est la seule capable d'expliquer la présence dans le mythe de Persée de cette île insignifiante qu'est Sériphos. Cette théorie a été reprise et développée par Jean-Pierre Vernant, dans La mort dans les yeux.

Par ailleurs, on a trouvé dans une tombe étrusque une fresque montrant un captif tenu par un personnage masqué sous lequel est écrit le mot φersu, mot étrusque dont la racine est liée à celle de Persée. Celui-ci serait donc initialement un personnage relié au monde souterrain, tout comme Perséphone, dont le nom correspond à l'étrusque φersipnai : Persée est donc le porteur du masque du démon souterrain, celui-là même qui avait fait fuir Ulysse dans l' Odyssée (voir plus haut). Méduse est effectivement désignée comme la gardienne des Enfers chez Hésiode.

Le gorgonéion est aussi le motif mythologique le plus fréquent sur les sarcophages étrusques du siècle, dont on a trouvé des dizaines d'exemplaires (voir galerie A). Cette appartenance de la Gorgone au monde des morts Le lien de Méduse avec le monde des morts semble confirmé par le fait que Or Artémis est associée à la Lune et à la mort. Dans le sanctuaire d'Artémis Orthia, à Sparte, on a trouvé de nombreux masques de la Gorgone, aux côtés de ceux d'Artémis.

Il est à noter que " Méduse ne fait l'objet d'aucun culte, ni pour l'honorer, ni pour la conjurer. Mais il existe, dans la religion grecques, des Puissances redoutables, apparentées à Gorgô en ce sens qu'elles se présentent sous la forme de simples têtes. Ces déesses-têtes, les Praxidikai, ont, dans le rituel, la charge d'exécuter les vengeances et de garantir le serment. " Elles aussi sont reliées au monde souterrain et sont représentées par un masque rituel que portait le prêtre au cours de la cérémonie visant à garantir les serments.

Le masque a donc pour fonction de traduire : Le rituel et le récit mythique ont pour but de permettre à la société de maîtriser l'angoisse :

les Grées : Dino (Δεινώ / Deinố : la terrible, l'effrayante), Ényo (Ἐνυώ / Enuố : la guerrière, la belliqueuse) et Pemphrédo (Πεμφρηδώ / Pemphrêdố : la méchante) ;

les Moires : Clotho (" la Fileuse "), Lachésis (" la Répartitrice ") et Atropos (" l'Implacable ") ;

les Érinyes, qui sont de véritables furies.

En Égypte, les représentations du dieu Bès présentent aussi des points communs avec celle de la Gorgone : toujours présenté de face, avec de grands yeux, un large nez et la langue qui dépasse, il est assez fréquemment dépourvu de corps. Figure très populaire, il s'est maintenu depuis le milieu du deuxième millénaire av. J.-C jusqu'à l'époque romaine et semble avoir eu une fonction apotropaïque, tenir à distance les mauvais sorts et écarter les démons. Robert Graves voit des éléments communs avec la déesse égyptienne Neith, déesse de l'amour et de la guerre, ainsi qu'avec Lamia, déesse libyenne qui avait des yeux amovibles et dont la cruauté avait changé le visage en un masque de cauchemar.

Selon d'autres interprétations, le masque de Méduse dériverait du démon Humbaba, qui a été décapité par le héros de l' épopée de Gilgamesh. On a découvert nombre de têtes de Humbaba, représentations de ce dieu sans corps, datant de 2750 av. J.-C. Toujours représenté de face, comme la Gorgone et Bès, il présente des lignes sur son visage et des yeux protubérants. Il avait des pouvoirs assez similaires à ceux de Méduse.

Nombre de comparaisons sont possibles avec le panthéon indien. Il y a d'abord le Kirtimukha (litt. " visage glorieux "), qui consiste en un visage plus ou moins stylisé de monstre féroce ayant d'énormes crocs, la bouche ouverte une langue généreuse et des yeux très protubérants. Il y a aussi la déesse Kali au visage terrifiant et grimaçant, avec des dents en forme de défenses, des cheveux entremêlés, une langue pendante et des yeux protubérants ; parfois, elle boit le sang qui coule des têtes coupées qu'elle brandit. Toutefois, Kali n'est pas une divinité ancienne et n'aurait atteint un statut de déesse majeure que vers le siècle.

On trouve également des figures similaires en Indonésie, en Chine et au Japon, ayant en commun d'être terrifiantes et de servir en même temps de protection. Mais la ressemblance la plus étrange serait, selon Wilk, avec la figure centrale de la Pierre du Soleil représentant le dieu solaire : tout comme pour la Gorgone archaïque, le visage est arrondi, le front marqué de lignes, les yeux protubérants et la bouche grande ouverte dans une grimace avec la langue pendante. Il ne lui manque que les défenses de sanglier. On peut également faire des rapprochements avec la déesse aztèque de la mort Mictecacihuatl ainsi que chez les Mayas.

Pour Jean-Pierre Vernant, toutefois, ces rapprochements avec les représentations de Bès, Humbaba et autres ne sont pas convaincants car la figure de la Gorgone est " une création neuve, très différente des antécédents qu'on invoque [dont] l'originalité ne saurait être saisie en dehors des relations qui la lient à des pratiques rituelles ". Il rejette aussi l'assimilation avec les Harpies et les Érinyes, qui présentent des caractéristiques différentes.

Constellation de Persée. D'après une gravure d'abord publiée par Johannes Bayer dans Uranometria (1603). Algol correspond à la tête de la Gorgone.

Selon l'ingénieur en optique Stephen R. Wilk, le mythe vise à illustrer les systèmes stellaires très particuliers que sont les constellations de Persée et celles qui lui sont associées. Dès une époque ancienne, les cartes du ciel regroupaient les étoiles les plus brillantes de la constellation de Persée dans une figure censée représenter le héros éponyme en pleine action, brandissant la serpe dans la main droite et tenant dans la gauche la tête de Méduse (voir illustration ci-contre). Une telle représentation, qui se trouve dans la grande Uranometria de Johannes Bayer (1603), apparaissait déjà chez l'astronome persan du siècle Ramah al-Sufi. Dans cette constellation, l'étoile Algol (Beta Persei) a une réputation maléfique, comme l'indique son nom dérivé de l'arabe al-ghoul (" tête du démon ") ; les astronomes chinois l'appelaient Tsi-Chi (" pile de cadavres "). Algol présente en effet la particularité d'être jumelée avec une étoile voisine de sorte que leurs rotations respectives la font disparaître tous les trois jours. Une tablette babylonienne semblait déjà faire état du comportement particulier des étoiles binaires. Les témoignages antiques sont cependant rares et Wilk conjecture que cela est dû à la suppression de tout commentaire direct sur ces phénomènes afin d'éviter d'attirer sur soi le mauvais œil.

Selon Wilk, l'étoile Algol ne correspond pas à l'œil de la Gorgone mais à l'ensemble de la tête, car tous les trois jours, l'étoile la plus brillante de ce système stellaire triple disparaît (telle Méduse, qui est mortelle) tandis que les deux autres (ses sœurs immortelles Stheno et Euryale) se maintiennent égales à elles-mêmes. Selon cette théorie, la présence des trois Grées correspondrait au résidu d'une version parallèle du mythe, dans lequel Algol, qui se trouve au bout du bras gauche de Persée, est l'œil que les Grées se passent de l'une à l'autre. Tous les trois jours, quand il passe par Persée, celui-ci le vole et la lumière disparaît. Autre coïncidence, la pluies de météores des Perséides a pour point d'origine l'extrémité du bras droit de Persée. Or, selon une version du mythe, ce bras aurait lancé l'œil des Grées dans le lac Triton. Enfin, cette " pluie d'or " n'est pas sans évoquer la façon dont Zeus a fécondé Danaé, mère de Persée.

Il existe aussi une correspondance astronomique entre la constellation de Persée et celle de la Baleine. Or, celle-ci correspond au mythe de Céto, la mère des Grées et des Gorgones, que combattra Persée pour délivrer Andromède, elle-même fille de Céphée et de Cassiopée. Le fait que les Grecs aient associé dans un même mythe Persée, Céto (dans ses différents sens), Céphée, Cassiopée et Pégase suggère qu'ils savaient que les constellations éponymes contenaient toutes des étoiles variables. Six des treize étoiles variables observables à l'œil nu depuis la Grèce sont donc impliquées dans ce mythe et, à l'exception de Pégase, correspondent à des antagonistes de Persée : cela concorde avec la théorie selon laquelle

Le mythe de la délivrance d' Andromède par Persée, originaire d' Argos, offre des parallèles avec d'autres mythes, tel celui de Bellérophon à Corinthe, et, à Tirynthe, le mythe d'Héraclès délivrant Hésione. Selon Wilk, les ressemblances entre les trois mythes sont dues au fait que tous ces personnages peuvent se retrouver dans la constellation de Persée.

Quant à Chrysaor et Pégase, nés du cou de Gorgô, il est également possible de les visualiser comme provenant de sa tête. Ils auraient été une des premières interprétations de la constellation avant d'être intégrés à la quête de Persée dès la Théogonie d'Hésiode. Le cheval Pégase faisait lui aussi déjà partie d'une constellation identifiée par les Babyloniens. Le récit mythique de sa naissance permet de l'introduire dans le récit et de le lier à Persée.

Wilk estime que ce sont les caractéristiques de ces constellations qui ont dicté la forme du mythe et son évolution. Ce n'est toutefois pas l'unique fondement du mythe, car celui-ci résulte de la concaténation de plusieurs éléments disparates.

Amphore du Peintre de Nessos (VII e siècle av. J.-C.) représentant sur le col un combat entre Héraclès et Nessos et, dessous, des Gorgones poursuivant Persée. Musée national archéologique d'Athènes.

L'appartenance de Méduse aux divinités pré-olympiennes semble indiquer que ce mythe a un substrat très ancien. Dans le mythe de Méduse, tout comme dans ceux de la Chimère et de l' Hydre de Lerne, les divinités féminines sont associées à la Terre ( Gaia), par opposition aux divinités olympiennes qui résident dans le ciel. Toutes trois ont en commun d'être des monstres et d'emprunter certains de leurs traits aux serpents, dont le lien avec la terre, le féminin et le mystérieux est très ancien. Toutefois, dans le cas de Méduse, le pouvoir maléfique est converti en objet de protection une fois le monstre décapité.

Dès 1911, A. L. Frothingham avait noté les parallèles entre Méduse et la Grande Mère. Selon Joseph Campbell, les lieux de culte à la déesse mère et aux divinités féminines auraient été remplacés par un nouveau panthéon lors de l'arrivée en Grèce des envahisseurs. Les divers états du mythe refléteraient ainsi le passage d'une société matriarcale à une société patriarcale.

Reprenant l'explication de Pausanias selon laquelle Persée aurait décapité une reine de Libye et enterré la tête sous le marché d'Argos, Robert Graves y voit une preuve de l'enregistrement par le mythe de la suppression violente d'un régime matriarcal préexistant et de la prise de possession des temples par les hommes. Il suppose que dans la société matriarcale archaïque le masque de Gorgô avait pour fonction d'éloigner les hommes des cérémonies initiatiques célébrant la triple déesse Lune et de protéger de la concupiscence des hommes les jeunes filles vierges qui le portaient. Selon Wilk, .

Graves note aussi que les mythes de Persée et de Bellérophon sont étroitement associés : (voir plus haut). Comme le note Eleanor Wilner

Un croquemitaine

Se basant sur une analyse du texte homérique et des données archéologiques, Thalia Feldman, spécialiste en histoire de l'art, fait l'hypothèse que la quête de Persée et la décapitation de Méduse seraient d'origine posthomérique. En revanche, le thème d'une tête sans corps, le gorgonéion, serait très ancien, comme le montre notamment une terre cuite d'époque archaïque trouvée sous le Parthénon (voir en haut de la page). Ce motif aurait sa source dans la nécessité pour l'être humain d'exorciser ses peurs, notamment en les représentant sous la forme d'un masque grimaçant, d'une figure de terreur. Le gorgonéion serait donc à l'origine un croque-mitaine. Le fait que le gorgonéion soit une tête de femme pourrait indiquer qu'il est le résidu d'un état de société matriarcal, les figures terrorisantes étant naturellement associées au genre qui détient l'autorité. Le mythe de Méduse s'est donc construit sur le thème d'un visage hirsute et animal, doué d'un regard qui avait le pouvoir de transformer l'homme en pierre, de le castrer. À la suite de changements de société et de structure familiale, entre le siècle et le siècle, le mythe a évolué, donnant à ce masque un corps de femme et suscitant un héros capable de la décapiter. Une image complète de Méduse apparaît pour la première fois sur le fronton du temple d'Artémis à Corcyre, érigé en -580 (galerie ci-dessus). Elle y est représentée avec tous ses attributs : serpents entrelacés sur la poitrine en guise de ceinture, bouche grimaçante, langue pendante, yeux protubérants, ailes dans le dos (voir galerie A).

Pour Tobin Siebers, Athéna et Méduse sont intimement liées, comme deux pôles opposés, et partagent une histoire de rivalité et de phénomènes inversés. La naissance d'Athéna, qui naît casquée du crâne de son père Zeus, offre en effet une image inversée de la mort de Méduse, qui donne naissance à Pégase et à Chrysaor jaillissant de sa tête. Jalouse de la beauté de Méduse, Athéna arme et guide Persée pour aller tuer sa rivale. Victorieuse, elle marque par l'apposition du masque de Méduse sur son égide la présence subliminale de l'autre, comme si l'une n'était que le double de l'autre. Toutefois, à l'encontre de Méduse, Athéna ne menace pas les hommes : étant née de Zeus, elle correspond, selon Patricia Klindienst, au fantasme masculin de ce que devrait être une femme.

Selon Olivetti, le mythe de la naissance d'Athéna née toute formée du crâne de Zeus correspond à l'établissement de l'idée de paternité, avec pour effet de diminuer le mystère et le pouvoir du féminin. Ce mythe relate donc le changement fondamental de civilisation qu'est le passage du charnel au symbolique. Idée que partage le psychiatre Jean-Louis Le Run, Selon Olivetti, l'apposition du masque de Méduse sur l'égide d'Athéna, la déesse vierge, signifie que celle-ci avait besoin de la libido de Méduse, du numen de la grande déesse, pour réaliser son projet patriarcal : la culture ne pouvait pas progresser sans que la libido ne soit domptée et transformée, une image ne pouvant devenir symbole si elle n'est pas infusée de libido.

Déesse ailée à tête de Gorgone, portant une jupe et tenant un oiseau dans chaque main, en Maîtresse des animaux (" Seule la Gorgone possède une apparence sauvage et terrifiante susceptible de fonctionner comme un symbole immédiatement reconnaissable de la rage des femmes et une protectrice de leurs secrets [...] elle est à la fois le symbole de la rage et du pouvoir des femmesPotnia Theron). Probablement réalisé à Rhodes. Vers 600 av. J.-C.
[n 34] . "

Toutes ces hypothèses ont alimenté une intense activité de réappropriation du mythe dans une perspective féministe. En 1971, dans un poème intitulé The Muse as Medusa, l'écrivaine belgo-américaine May Sarton dénonce le processus d'identification des lectrices au héros Persée, alors que celui-ci s'est approprié le pouvoir de Méduse, et elle invite les femmes à prendre leur revanche dans l'écriture. Cet appel sera repris en France quelques années plus tard.

Dans un essai aux allures de manifeste intitulé " Le rire de la Méduse " (1975), Hélène Cixous développe l'opposition entre la raison masculine et le corps féminin, représenté par Méduse et sauvagement réprimé. Prenant le mythe à contrepied (" Méduse n'est pas mortelle : elle est belle et elle rit "), Cixous ironise sur les théories freudiennes et refuse la métaphore de la femme vue comme " un continent noir " qu'il faudrait cartographier et coloniser, plaidant en faveur du désir et de la libération des femmes à l'égard du discours masculin. Récusant le mythe de la femme fatale incarnée par Méduse, elle suggère que la libération des stéréotypes ne peut venir que de l' écriture des femmes, qui doivent se réapproprier leur corps et leur sexualité. Loin d'être confinée aux organes génitaux, la libido féminine ne connaît pas de frontières et est d'ordre cosmique, englobant les deux sexes, avec mille et un seuils de jouissance. Les anciennes structures de haine et de domination doivent céder le pas à des rapports d'égalité basés sur le don et l'amour.

La thèse de Cixous entraînera tout un courant de recherches féministes. Critiquant à son tour les théories freudiennes, Sarah Kofman dénonce le mythe comme un récit phallocentrique. Pour Susan Bowers (1990), le mythe de Méduse présente une image pervertie d'une déesse qui était honorée dans la culture matriarcale. S'appuyant sur les pages que Sartre a consacrées au thème du regard et à la façon dont celui-ci détermine le rapport à autrui, Bowers suggère que la culture patriarcale a fait de Méduse - et par extension de toutes les femmes - l'objet du regard masculin afin d'éviter que les hommes ne soient eux-mêmes réifiés par le regard de Méduse. L'interdit de regarder Méduse pourrait aussi être lié à l'interdit de contempler le divin. Quant au masque de Méduse, il serait une expression symbolique de la rage des femmes ou de la femme en situation de pouvoir.

Méduse est ainsi devenue " un important archétype de la créativité féminine [...] une métaphore des pouvoirs précédemment cachés et dénigrés, des pouvoirs collectifs que nous commençons finalement à réclamer " selon Annis Pratt.

Roger Caillois voit dans le récit de l'expédition de Persée allant tuer la Gorgone un parfait exemple de conte d'initiation :

Se basant sur l'iconographie la plus ancienne, en effet, il considère que la tête de la Gorgone et que celui-ci sert autant à protéger de l'adversaire qu'à le stupéfier. Étroitement lié au cercle et à l'œil, le recours au masque est un phénomène universel.

Narcisse, par Le Caravage (v. 1595)

Le mythe se prête à une étude anthropologique du regard, en raison de l'importance qu'il accorde à ce dernier ainsi qu'à l'utilisation du gorgonéion comme amulette préservant du mauvais œil. L'idée que le regard peut avoir un pouvoir maléfique se trouve dans la plupart des cultures, non seulement dans des récits légendaires, mais aussi dans des textes religieux comme la Bible et le Coran. Cette croyance repose sur une conception très ancienne du mécanisme de la vision.

La plupart des savants et philosophes grecs qui se sont intéressés au phénomène de la vision, ont accepté la théorie de l'émission, selon laquelle la vision opère au moyen d'un rayon qui part de l'œil et va éclairer l'objet. En ce sens, comme le fait remarquer Jean-Marc Luce,

Le mythe peut aussi être interrogé à la lumière de la théorie de Lacan sur la pulsion scopique : Le regard est présent sous diverses variations dans ce mythe, non seulement chez Méduse et Andromède, mais aussi sous la forme originelle de l'œil : yeux protubérants de Méduse, œil unique que se partagent les Grées, mauvais œil dont il faut se détourner absolument. Même la vulve a été comparée à un œil. Le regard étant lié au désir, il est source d'angoisse par excellence : en se fondant dans le regard de l'autre, " le sujet ne perçoit plus le monde des représentations, mais il est confronté à son manque-à-être ".

Le regard peut être réfléchi par le miroir. Celui-ci permet à Persée de contempler le reflet de la Gorgone sans être affecté par la puissance pétrifiante de son regard. La première mention littéraire de ce reflet apparaît chez Ovide : Le même thème revient chez Lucain et chez Apollodore.

Toutefois le thème du miroir était présent dès le début du dans des peintures de vases trouvés dans le sud de l'Italie, tel un cratère représentant Persée et Athéna en train de regarder le reflet du gorgonéion sur un bouclier, sans doute pour satisfaire la curiosité du héros ou à la surface d'un puits. L'apparition de ce thème dans le mythe coïncide avec les efforts des peintres de cette époque pour créer une illusion de perspective, en même temps que les philosophes réfléchissent sur la notion d'imitation ( mimèsis) et que commencent les expérimentations qui, depuis Euclide jusqu'à Ptolémée, mettront en place une science de l'optique. Cet artifice du miroir n'est pas simplement un complément rationaliste à l'histoire mais un développement du thème de la vision, car il ajoute au mythe la notion de simulacre ( eikon), terme supplémentaire à l'alternative visible/non visible qui parcourt tout le récit des aventures de Persée.

Dans l'Antiquité, le miroir n'apparaît toutefois jamais comme une arme. Ce n'est qu'avec le dramaturge espagnol Calderón que le miroir est présenté comme possédant un pouvoir égal à celui du regard direct. Cet auteur pousse d'ailleurs l'ironie jusqu'à faire du reflet l'instrument par lequel Persée tue Méduse, en lui renvoyant son image en miroir : pressentant sa fin, Méduse déclare à Persée qu'elle préférerait mourir sous ses coups que de se voir dans un miroir (" quiero morir de tu herida/que de mi vista"),.

Dans Détruire la peinture, Louis Marin analyse le tableau du Caravage comme une ekphrasis du mythe par la peinture et en identifie le sujet comme étant le regard, Méduse incarnant le sommet du narcissisme au moment où elle se voit reflétée dans le miroir de Persée, ce qui la fait sombrer dans la mort. Le Caravage a d'ailleurs aussi traité la figure de Narcisse (voir ci-contre).

Par la suite, les peintres insisteront sur cette association entre Méduse et Narcisse dans leurs tableaux. Comme le notent divers analystes

E. d'Hooghvorst renvoie notamment à la descente de Dante aux Enfers comme étant l'initiation par excellence. En effet, les Érinyes y accueillent Dante en criant : " Viens, Méduse ! Nous le ferons de pierre ! " Le philosophe Porphyre ayant fait remarquer à propos d'Ulysse, lui aussi descendu aux Enfers, que craindre de voir la Méduse n'est pas la voir, d'Hooghvorst précise :

Hydrie laconienne à figures noires à décor de tête de Gorgone, de sphinx et de grues, vers 540-530 av. J.-C.

Dans un bref article intitulé La Tête de Méduse, où il s'interroge sur la sexualité féminine, Sigmund Freud propose une interprétation psychanalytique de ce mythe selon laquelle la décapitation de Méduse serait une représentation de la castration. La terreur qu'inspire le monstre serait donc la peur de la castration, résultant de la vue de quelque chose qu'on n'était pas censé voir ni regarder. Cette angoisse apparaîtrait chez le petit garçon qui, en apercevant les organes génitaux féminins, découvre que la menace de castration est bien réelle. Cette interprétation de Freud établit ainsi un .

Le visage rond entouré d'une couronne de cheveux serait en fait un sexe féminin. Cette représentation présente certaines ressemblances avec Baubo, une figure féminine liée aux mystères d'Éleusis. Celle-ci en effet montre sa vulve en soulevant sa robe. Mais alors que

Selon Jean Clair, cette association du gorgonéion avec le sexe féminin fait de Persée un héros moderne :

Dans le prolongement de l'interprétation de Freud, son disciple Ferenczi s'est aussi interrogé sur la signification du mythe : " L'analyse des rêves et associations m'a amené plusieurs fois à interpréter la tête de Méduse comme le symbole effrayant de la région génitale féminine dont les caractéristiques ont été déplacées du bas vers le haut. " Cette hypothèse d'un déplacement pourrait avoir inspiré à Magritte la composition de son tableau Le viol. Selon Ferenczi

Pour Janine Filloux, Contrebalançant l'horreur qu'elle inspire, De même, les serpents sur la tête de Méduse, en dépit de la peur qu'ils suscitent, contribueraient à mitiger l'horreur, en tant que substituts symboliques du pénis, dont l'absence était précisément source d'angoisse. Enfin, la contrepartie positive de Méduse est Par son interprétation du mythe et sa théorie générale de la sexualité, Freud a

Carl Jung s'est intéressé à " l'effet Méduse ", phénomène de pétrification psychique qui survient lorsque le patient est confronté à une situation en apparence inextricable. Il insiste sur le fait que Méduse comporte, comme tout être humain, un côté spirituel. Pour ne pas céder aux forces destructrices, il faut suivre l'exemple de Persée et ne regarder les forces de destruction qu'à travers un miroir. Méduse et Athéna sont deux archétypes du féminin : tandis que l'une est asexuée et protège les priorités masculines et le contrôle du patriarcat, l'autre incarne le côté chaotique, érotique et incontrôlable de la femme.

Selon Paul Diel, les Gorgones, en tant que monstres, ne peuvent que " symboliser l'ennemi intérieur à combattre " et correspondent à des " déformations monstrueuses des trois pulsions " que sont la socialité, la sexualité et la spiritualité. Méduse symboliserait " la perversion de la pulsion spirituelle " qu'est " la stagnation vaniteuse " et sa chevelure de serpents manifesterait " le tourment de la culpabilité refoulée ". La quête de Persée est universelle en tant qu'elle consiste pour tout homme à affronter sa propre vérité intérieure en reconnaissant sa vanité coupable et refoulée : En affrontant l'horreur de la pétrification qu'avait suscitée en lui sa vanité refoulée, le héros peut l'extirper de soi et la dissoudre. Mais il ne peut le faire que lorsque le miroir déformant qu'est Méduse est endormi et qu'il la voit à travers le bouclier que lui a remis Athéna, " déesse de la combativité spirituelle, divinité de la sagesse et de la vérité ". Ce faisant, il accomplit le précepte placé sur le fronton du temple de Delphes : " Connais-toi toi-même ".

La décapitation de Méduse entraîne la naissance de Chrysaor, symbole de spiritualisation, et de Pégase, symbole de sublimation. .

Comme le note Janine Filloux, Pour elle aussi, le mythe de Méduse raconterait comment le sexe féminin a été vaincu, défait, dans la lutte originaire.

Le mythe propose des représentations complexes et contrastées du féminin, notamment par l'apposition de la tête de Méduse sur l' égide d'Athéna, opposant ainsi dans une même image la sensualité féminine à la raison par laquelle elle a été vaincue. Les mêmes figures antithétiques sont aussi réunies autour du héros par excellence qu'est Persée : Méduse, dont le regard brave et pétrifie les hommes, et Andromède, la jeune vierge timide qui n'ose même pas regarder un homme. À ces personnages, il faut ajouter Danaé, qui avait sauvé Persée d'une mort certaine alors qu'il était encore au berceau.

" De Dante et Pétrarque à Shelley, en passant par Goethe, la figure de Méduse incarne pour les poètes de toutes les époques l'ambivalence du regard féminin, qui attire et ensorcelle, séduit et condamne. Pour Pétrarque, Méduse c'est sa muse Laura lorsqu'elle détourne le poète du sacré et l'incite à rendre hommage à la beauté charnelle. Pour Goethe, c'est le visage trompeur de l'amour, et l'illusion à laquelle ont recours les femmes pour piéger les hommes dans leurs filets. "

Des analystes ont aussi relevé l'importance du chiffre trois dans ce mythe : trois Gorgones, trois Grées, trois cadeaux des nymphes, trois étapes dans la mission de Persée.

Dans La Naissance de la tragédie, Friedrich Nietzsche voit la décapitation de Méduse comme le symbole de la lutte du principe apollinien d'ordre et de lumière contre le côté dionysiaque, obscur, intuitif et débordant d'émotions :

Le mythe a fasciné l'avant-garde intellectuelle française de la seconde moitié du siècle. Dans son autobiographie, Roland Barthes établit une équivalence entre Méduse et la doxa, décrivant cette dernière comme . Dans Glas, Jacques Derrida analyse l'usage que fait Hegel de Méduse comme une métaphore du judaïsme, qui a la propriété de pétrifier tout ce qui le regarde. Pour sa part, il voit dans la circoncision un simulacre de castration par lequel le sujet se fait esclave de la divinité, dans un geste qui a valeur apotropaïque, au même titre que la tête de Méduse.

Au début du siècle, le mythe continue d'intéresser philosophes et chercheurs de diverses disciplines et est présent dans la psyché contemporaine comme en témoignent la fiction et les jeux. Il en va de même dans le domaine de l'art : Pour Jean Clair, cette figure mythique est emblématique du travail de l'artiste, du moins dans une culture qui ne porte pas d'interdit sur la représentation. En effet, tout comme Méduse, l'artiste .

Au siècle, Méduse atteint selon un analyste le statut d'une étoile du rock ( a rock-star status ) et est célébrée à un point que ni Hésiode ni Homère n'auraient pu imaginer, tout en gardant certains de ses attributs monstrueux. Elle n'est plus la belle victime romantique, mais se rapproche de la femme fatale. Elle est un motif fréquemment représenté dans l' art corporel, les tatouages et les styles de coiffure. L'acteur américain Harrison Ford s'est ainsi fait photographier déguisé en Méduse lors de la remise du prix de l'homme de l'année à la Hasty Pudding 1996 de Harvard.

Sur le thème " Dangerous beauties: Medusa in Classical Art ", le Metropolitan Museum de New York lui consacre une exposition au cours de l'année 2018,. Les représentations de Méduse sont mises en relation avec ces autres beautés fatales que sont Scylla, les sphinx et les sirènes.

La représentation typique de Méduse avec des serpents dans les cheveux sert également à caricaturer des femmes arrivées à une importante position de pouvoir politique ou médiatique, comme c'est notamment le cas pour Angela Merkel et surtout Hillary Clinton lors de la campagne pour l' élection présidentielle américaine de 2016.

Une image stylisée de la Gorgone, sous la forme classique de la femme fatale à la fois belle et dangereuse, sert de logotype au couturier italien et designer d'accessoires Gianni Versace, qui voyait Méduse comme sa muse et son alter ego et l'admirait pour la dangereuse attraction de sa séduction (voir le logo sur Versace).

Dans sa nouvelle parue en 1933 et mêlant le fantastique à la science-fiction, l'écrivaine américaine Catherine Lucille Moore renouvelle le mythe de Méduse et Persée, en lui donnant une dimension cosmique. On y trouve une créature dangereuse, un regard hypnotique, un humain sous contrôle et un miroir.

Le titre du roman A Severed Head ( Une tête coupée) publié en 1961 par la romancière britannique Iris Murdoch fait allusion à l'interprétation freudienne de la tête de Méduse (voir ci-dessus).

Dans la littérature grecque du siècle, la figure de la Gorgone est connotée positivement, et parfois combinée avec celle de la sirène. Ainsi, dans le roman Notre-Dame la Sirène (1949), Strátis Myrivílis met en scène une icône de la " Vierge-Gorgone ", moitié femme et moitié poisson. La Gorgone apparaît aussi dans la nouvelle La Gorgona, d'Andréas Karkavitsas, où elle est la sœur d' Alexandre le Grand, qu'elle recherche désespérément partout dans le monde. Dans La Tête de Méduse (1963), qui fait partie d'une trilogie de l'écrivain grec Pandelís Prevelákis,

La Britannique Tanith Lee lui consacre une nouvelle dans The Gorgon and Other Beastly Tales (1985).

L'écrivain français Mathieu Gaborit intègre un peuple de femmes à chevelures de serpents appelées Méduses à l'univers de son roman de fantasy baroque Les Chroniques des Crépusculaires paru chez Mnémos en 1999. La nouvelle Songe ophidien, parue dans l'anthologie Légendaire chez le même éditeur, a pour personnage principal une jeune Méduse dont les serpents tombent étrangement malades. Dans L'Enfant Méduse, de Sylvie Germain (1991), l'accent est mis sur le traumatisme du viol de Méduse, qui défie toute représentation.

Dans les littératures de l'imaginaire du , Méduse apparaît notamment dans la suite romanesque de de Rick Riordan (en 2005-2010). Dans la série , quatre romans fantastiques parus de 2011 à 2014, l'écrivain québécois Patrick Senécal a créé deux personnages de sorcières, une mère (Médusa Fudd) et sa fille (Mélusine Fudd) : " Nous sommes Médusa et Mélusine Fudd, noble Malphas, sorcières de mère en fille depuis 1745... ".

En France, Claude Louis-Combet donne une réécriture du mythe de Méduse et de Persée dans son récit Gorgô (2011) : Méduse est imaginée en train de raconter son histoire depuis sa petite enfance, jusqu'à sa transformation en une figure de la séduction

Dans son roman Méduse (2020), la Québécoise Martine Desjardins,

Méduse est un des personnages récurrents de la bande dessinée Les Petits Mythos (2012) de Christophe Cazenove et Philippe Larbier. Ils proposent au fil des tomes une réécriture humoristique des différents mythes grecs, dont le tome 9 intitulé Les rateaux de la Méduse se consacre particulièrement à Méduse et Persée.

En 2021, l'écrivaine britannique Jessie Burton publie Medusa : The Girl behind the Myth, un livre illustré représentatif du mouvement MeToo, destiné aux jeunes lecteurs. Méduse raconte son histoire en méditant sur divers thèmes allant de l'agression sexuelle à la toxicité des stéréotypes sexistes en passant par l'idéal de la beauté et l'autonomie de la femme.

Fernand Khnopff réalise au crayon sur papier une Étude pour le Sang de la Méduse (1898). Selon David Leeming, ce dessin serait une parfaite illustration des maux du capitalisme que Marx voyait dans la tête de Méduse.

Dans L'esprit a combattu le mal (1904), Paul Klee inverse les représentations traditionnelles en dessinant Persée de face avec un visage terrible alors que Méduse est montrée de profil et en plus petit format.

Franz von Stuck peint Persée tenant la tête de Méduse (1908). L'Autrichien Julius Klinger traite souvent le thème de Méduse. Dans Vertreibung, on voit une femme décapitée tenant sa tête dans une main et le nœud de serpents dans l'autre pourchasser un homme devant elle.

Alexej von Jawlensky peint une aux très grands yeux dont les pupilles verticales évoquent un félin - motif déjà présent chez la Méduse de Carlos Schwabe -, dans un visage empreint d'une tristesse sereine (1923). Le sujet inspire aussi Salvador Dalí, Tête de Méduse (1964).

Méduse figure parmi les 1 038 femmes référencées dans l'œuvre d' art contemporain The Dinner Party (1974-1979) de Judy Chicago. Associée aux Amazones, Méduse y est présentée comme une reine guerrière qui est finalement vaincue par le régime patriarcal grec.

Au milieu des années 1980, Keith Haring réalise une série de lithographies intitulées Medusa Head. Pierre et Gilles crée Méduse (1990).

À la demande de Gianni Versace, le peintre américain Frank C. Moore (1933-2002) la représente dans le tableau To Die For (1997), sous la forme d'une tête coupée étendue sur un sol de marbre taché de sang. Le peintre a pris pour modèle la tête du mannequin britannique Kate Moss. Méduse gît à côté d'une bouteille de parfum Gucci et une photo Polaroid montrant le moment de la décapitation. Un billet d'un dollar et une souris blanche sont emmêlés dans les serpents de ses cheveux. Le cadre est composé de surfaces miroitantes sollicitant la vanité du spectateur. Le tableau est une allégorie des relations complexes entre l'art et la mode, et du destin tragique des créateurs Gianni Versace et Maurizio Gucci, tous deux assassinés.

En 1998, la photographe mexicaine Flor Garduño produit Medusa, une photo de femme nue vue de dos avec une abondante chevelure faite de longs poissons morts semblables à des maquereaux.

Fernand Khnopff réalise une Tête de Méduse en forme de crucifix (1900). Camille Claudel crée Persée et la Gorgone (1902). Antoine Bourdelle réalise en 1925 une Tête de Méduse (étude pour un heurtoir de porte).

Alberto Giacometti fait une Tête de Méduse (1935). Julio González réalise La Montserrat, représentant une femme hurlant. Cette sculpture, assimilée à Méduse par Jean Clair, était placée à côté du tableau de Picasso au pavillon de l'Espagne à l' Exposition universelle de 1937.

En 1990, la sculptrice américaine Audrey Flack réalise une Colossal Head of Medusa, en fibre de verre couverte de terracotta polychrome, exposée à la Louis K. Meisel Gallery, New York.

En 2008, le sulpteur argentin Luciano Garbati représente Méduse ayant à la main la tête coupée de Persée, inversant ainsi radicalement la perspective traditionnelle notamment représentée par Benvenuto Cellini, afin de traduire la rage des femmes victimes d'agressions sexuelles - mais certains ont critiqué le fait que Méduse ait tué Persée plutôt que son violeur, Poseidon. Cette sculpture de deux mètres de haut a été placée le 18 octobre 2020 dans un parc de New York devant le tribunal où devait être jugé Harvey Weinstein pour viol.

En 2017, Damien Hirst sculpte une tête de Méduse en or et argent, dans le cadre de son exposition Treasures from the Wreck of the Unbelievable. Cette statue représente la tête de la Gorgone, creuse, avec des morceaux manquants. Cette œuvre est exposée en 2019 au Musée Saint-Raymond, musée des Antiques de Toulouse dans le cadre de l'exposition temporaire Age of Classics ! L'Antiquité dans la culture pop.

" I am looking down / On Athena's claims of fate / I am looking down/ Turn my golden hair to snakes / Yes, are you coming to see me / Can you see me now /Yes, are you coming to see me / Look at me now / Oh, let my myth surround the twilight zone / Those who gaze upon me turn to stone / Turn away before YOU turn to stone / Medusa, Medusa "

Méduse apparaît dans de Duccio Tessari, péplum comique italien sorti en 1962. Elle est la gardienne de la princesse Antiope, qui a été emprisonnée par son père Cadmos, cruel roi de Thèbes ; le personnage principal du film, Crios, affronte et tue Méduse pour libérer Antiope.

Persée l'invincible (1963) est un péplum italo-espagnol qui met en scène pour la première fois les aventures de Persée contre Méduse et le sauvetage d'Andromède, mais au prix de nombreuses distorsions et en inventant des actions et des personnages sans aucun rapport avec le mythe.

Le mythe est complètement réécrit dans le film d'horreur (1964) du réalisateur britannique Terence Fisher. L'histoire se situe en Bavière, où s'est réfugiée la dernière des trois Gorgones. Elle possède encore un pouvoir de pétrification mais celle-ci est progressive au lieu d'être immédiate. Son pouvoir est à son maximum les nuits de pleine lune.

Dans Malpertuis (1971), film belgo-franco-allemand de Harry Kümel basé sur le roman éponyme de Jean Ray, la plupart des personnages sont des dieux grecs très affaiblis que le propriétaire du domaine de Malpertuis a emprisonnés dans des corps humains. La Gorgone est un de ceux-ci.

Le péplum américain Le Choc des Titans de Desmond Davis en 1981 et son remake de 2010 par Louis Leterrier sont librement inspirés du mythe de Persée. Ils ne retiennent des trois Gorgones que la seule Méduse, qui devient un être mi-femme, mi-serpent, armé d'un arc et rôdant dans une caverne volcanique. En dépit des nombreuses libertés prises par le scénario, ce film fait beaucoup moins violence au mythe que les adaptations précédentes. Il est toutefois fortement biaisé en faveur du point de vue masculin, ainsi que le signale Stephen Wilk :

" Une des principales caractéristiques de ces traitements modernes de l'histoire de la Gorgone est que le rôle des femmes, particulièrement celui de la déesse Athéna, y est singulièrement réduit. Dans les deux films les plus proches du mythe original, Andromède tient un rôle important comme inspirant de l'amour et Danaé est quelque peu présente. Mais il n'y a pas d'autres femmes dans Persée l'invincible. Dans Le Choc des Titans, il y a certes des déesses, mais leurs rôles sont négligeables, mis à part celui de l'inamicale Thétis. Aphrodite ne fait rien, ni Héra. Athéna, qui devrait être à l'origine de l'action, est réduite à un rôle d'accompagnement. Le rôle d'appui divin est tenu par Zeus, ce qui rend ce mythe très patriarcal. [...] Cet amoindrissement d'Athéna au profit d'une exaltation de Zeus est le résultat d'une décision consciente. Même dans la bande dessinée The Twilight Zone, le récit du mythe élimine Athéna et donne le rôle d'assistant divin à Hermès. "

Méduse apparaît aussi dans Percy Jackson : Le Voleur de foudre (2010), qui met en scène les aventures de jeunes héros et héroïnes dans les États-Unis à l'époque contemporaine.

Dans la série d' animation japonaise Les Chevaliers du Zodiaque ( Saint Seiya), le chevalier d'argent Agol de Persée, qui veille sur le Sanctuaire en Grèce, possède un bouclier à l'effigie de la Méduse qui possède le pouvoir de figer instantanément en pierre tout opposant qui le regarde.

Dans la série animée La Petite Olympe et les Dieux, le mythe de Méduse est l'objet de l'épisode 12 (" La belle Méduse ").

Le gorgonéion, dont le regard a été adouci, est un des emblèmes du drapeau de la Sicile, adopté en 2000 et qui flotte sur tous les édifices gouvernementaux de la Sicile. Le symbole aurait la même fonction que l'antique gorgonéion, qui est de protéger les citoyens.

Le nom de méduse se retrouve dans un grand nombre de domaines scientifiques, notamment :

Méduse apparaît dans de nombreux jeux de rôle sur table.

Dans Advanced Dungeons & Dragons, elle fait partie du premier Monster Manual (Manuel des monstres), publié en 1977 par TSR. Son arme est le regard qui pétrifie.

Elle apparaît dans l'univers du jeu de rôle français de fantasy baroque , paru chez Multisim en 1999. Elle sert d'inspiration à l'un des peuples jouables, les Méduses, qui ont l'apparence de femmes à chevelure de serpents et vivent dans des tours de pierre au pays des Terres Veuves.

Méduse apparaît dans de nombreux jeux vidéo :

Méduse intervient dans les premier et deuxième volets de la trilogie en tant qu'adversaire ponctuel du personnage principal, Kratos. Méduse, ainsi que d'autres Gorgones, sont représentées avec un corps mi-femme, mi-serpent ;

dans la série Castlevania, les têtes de Méduse sont des ennemis récurrents qui apparaissent à l'infini dans une zone donnée et traversent l'écran de part en part dans un mouvement d'oscillation, afin de percuter le joueur (et le faisant à l'occasion tomber dans un gouffre). Des têtes de Méduse plus imposantes font aussi parfois office de boss ;

dans , elle apparaît comme un personnage jouable armé d'un arc, et également dans ;

dans League of Legends, le personnage Cassiopeia semble s'en être directement inspiré. Ainsi, un de ses pouvoirs, " Regard de la Méduse ", permet de pétrifier les ennemis qui lui font face et ralentit ceux qui lui tournent le dos ;

dans Brave Frontier, Méduse est une unité ténèbres jouable parmi d'autres ;

dans Assassin's Creed Odyssey, le héros doit engager un combat contre Méduse qui garde l'un des fragments d'Éden ;

dans Call of Duty: Black Ops IIII, en mode Zombies, les héros doivent libérer une entité mythologique emprisonnée qui s'avère être Méduse.

Stéphanie Boulard, " Fantasmes du mythe chez Claude Louis-Combet. Gorgô ou la transposition de la terreur ", dans Marie-Hélène Boblet, Chances du roman Charmes du mythe. Versions et subversions du mythe dans la fiction francophone depuis 1950, Presses de la Sorbonne nouvelle, (lire en ligne), p. 13-26.

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Sur les autres projets Wikimedia :

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Méduse (en grec ancien : Μέδουσα, Médousa), parfois Médusa, appelée aussi la Gorgone (Γοργώ, Gorgô), est dans la mythologie grecque l'une des trois Gorgones (avec ses sœurs Euryale et Sthéno). Elle est la seule à être mortelle.

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Images/inspiration : cher serpent...je m'enlace, être vertigineux

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Images/inspiration : cher serpent...je m'enlace, être vertigineux

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Johann Heinrich Füssli ou Henry Fuseli ( à Zurich - (à 84 ans) à Putney Hill) est un peintre et écrivain d'art britannique d'origine suisse. Il montre très tôt dans sa carrière, un attrait particulier pour les sujets fantastiques, nouveaux à l'époque. Dès la cinquantaine, il a vécu en Angleterre où il a réalisé des illustrations d'œuvres de Shakespeare, de Dante, ainsi que de l'épopée germanique des Nibelungen. Il a été reconnu par les Surréalistes comme un de leurs précurseurs.

Johann Heinrich Füssli naît, deuxième de dix-huit enfants, dans une famille suisse de Zurich. Son père, Johann Caspar Füssli, peintre de portraits et de paysages, destine son fils au pastorat, et l'envoie à l'université Caroline de Zurich, où il reçoit une excellente éducation classique. Un de ses camarades de classe, Johann Kaspar Lavater, plus tard poète et théoricien de la physiognomonie, devient l'un de ses plus proches amis.

Après avoir été ordonné pasteur en 1761, Füssli est forcé de quitter la Suisse pour avoir aidé Lavater à dénoncer un magistrat dont la puissante famille cherche à se venger. Il traverse l' Allemagne et, en 1765, visite pour la première fois l' Angleterre, où il vit quelque temps grâce à l'écriture. Joshua Reynolds à qui il montre ses dessins, lui conseille de se consacrer entièrement à la peinture. Dans les années 1770, il fait un pèlerinage artistique en Italie où il reste jusqu'en 1778, changeant son nom de "Füssli" en "Fuseli" pour lui donner une consonance italienne.

Au début de l'année 1779, il revient en Grande-Bretagne, en passant par Zurich. Il obtient alors une commande du conseiller municipal Boydell, qui organise à cette période " sa galerie de Shakespeare ". Füssli peint un certain nombre d'œuvres pour Boydell, certaines sont gravées et publiées dans l'édition anglaise de la Physiognomonie de Lavater. Parallèlement, il aide le poète William Cowper à une traduction d' Homère.

En 1788, il épouse Sophia Rawlins, l'un de ses modèles. Peu après, il devient membre associé de la Royal Academy. La féministe Mary Wollstonecraft, dont il avait peint le portrait, projette de faire avec lui un voyage à Paris qui ne se fera jamais en raison de l'opposition de Sophia. Deux ans plus tard, Füssli est promu académicien le .

En 1799, Füssli expose une série de 47 peintures inspirées des œuvres du poète John Milton, et il ouvre une " galerie Milton " sur le modèle de la " galerie de Shakespeare " de Boydell. Cependant l'exposition est un échec commercial, et la galerie ferme dès l'année suivante, en 1800.

En 1799 Füssli est nommé professeur de peinture à la Royal Academy. Il démissionne quatre ans plus tard lors de sa nomination au poste de conservateur à l'Académie. En 1810, il reprend son poste de professeur, qu'il conserve jusqu'à sa mort. Le sculpteur italien Antonio Canova, lors d'une visite en Angleterre, s'intéresse aux travaux de Füssli, et de retour à Rome en 1817, le fait élire membre de la prestigieuse Académie de Saint-Luc.

Après une vie confortable et sans problèmes de santé, Füssli meurt à Putney, un quartier de la banlieue de Londres, à l'âge avancé de 84 ans. Il est enterré dans la crypte de la cathédrale Saint-Paul de Londres.

Peintre inventif et romantique, Füssli, comme son contemporain William Blake, croit nécessaire une certaine exagération dans la peinture d'histoire qui lui vient des œuvres de Michel-Ange et des statues de marbre de Monte Cavallo, qu'il admire lors de son séjour à Rome. Il aime représenter dans sa peinture des actions violentes dont une illustration saisissante est son Hamlet et le spectre de son père. Füssli a rarement tiré ses personnages de la vie réelle, basant son art sur l'étude de l' antiquité et de Michel-Ange. Il n'a jamais représenté de paysages et n'a peint que deux portraits.

Il excelle aussi dans l'art de représenter ses personnages en mouvement, comme dans le tableau Entre Scylla et Charybde, représentant Ulysse faisant face au choix des monstres.

Füssli a peint plus de deux cents tableaux, mais en a peu exposé. Sa première peinture est Joseph interprétant les rêves du boulanger et du maître d'hôtel du pharaon, et la première à avoir attiré l'attention, Le Cauchemar, exposée en 1782, existe en trois versions. Il a également peint, de manière à peu près identique, La Sorcière de la Nuit visitant les sorcières de Laponie.

Il a réalisé environ huit cents croquis ou dessins, d'une facture originale. Dans ses dessins et ses peintures, il exagère délibérément les proportions des éléments et représente ses personnages dans des attitudes contorsionnées.

Dans son travail d'écriture, Füssli écrit en français, en italien, anglais, tout en privilégiant l' allemand pour exprimer ses pensées. Son principal ouvrage est une série de douze conférences à la Royal Academy, débutée en 1801.

L'Artiste ému par la grandeur des ruines antiques, sanguine, Kunsthaus, Zurich

L'artiste ému tout court, Zürich

L'artiste ému par le tout

Notes et références

Bibliographie

Carolyn Keay, Henry Fuseli, Londres, Academy Editions, 1974.

Franziska Lentzsch, Füssli : Le Suisse sauvage, Zurich, Scheidegger & Spiess, 2005.

Martin Myrone, Cauchemars gothiques : Füssli, Blake et l'imagination romantique, Londres, Tate Publishing, 2006.

Nicolas Powell, Füssli : Le Cauchemar, Londres, Allen Lane, 1973.

Nancy Pressly, Le cercle de Füssli à Rome : L'art romantique précoce des années 1770, New Haven, Yale Center for British Art, 1979.

P. A. Tomory, La vie et l'œuvre d'Henry Füssli, New York, Praeger, 1972.

David H. Weinglass, Prints and engraved illustrations by and after Henry Fuseli, a catalogue raisonné, Vermont: Ashgate Publishing, 1994.

[cat. exp.], Johann Heinrich Füssli, 1741-1825, Paris, France, Musée du Petit Palais, 1975.

Guillaume Faroult, Johann Heinrich Füssli, " Lady Macbeth marchant dans son sommeil ", Paris, Somogy, 2011.

(de) Arnold Federmann, Johann Heinrich Füssli. Dichter und Maler, 1741-1825, Orell Füssli Verlag, Zürich und Leipzig, 1927 (lire en ligne)

Liens externes

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Johann Heinrich Füssli ou Henry Fuseli ( à Zurich - (à 84 ans) à Putney Hill) est un peintre et écrivain d'art britannique d'origine suisse. Il montre très tôt dans sa carrière, un attrait particulier pour les sujets fantastiques, nouveaux à l'époque.

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Résidence ineffable 2022 - l'âme chez Valéry? 

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Résidence ineffable 2022 - l'âme chez Valéry? 

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Question et discours

Que pourrait, que devrait aujourd'hui faire un « poète » ? État des choses de l'âme, de l'esprit et de cet art. Mais avant que j'eusse disposé les parties de cette pensée devant mon attente... une formation vint à mon esprit et se fit place :

(1) Station sur la terrasse —

Je suis monté sur la terrasse, au plus haut de la demeure de mon esprit — Là, conduisent l'âge, les réflexions, les prévisions — les justifiées, les démenties, les coups excellents, les échecs, l'oubli des personnes, des noms propres, des articles de critique etc. —

Et scintillent dans le ciel de nuit poétique les constellations, seulement soumises aux lois de l'Univers du langage, qui se lèvent, se couchent, reparaîtront…

Là, Hérodiade, l'Après-midi, le Tombeau de Gautier — etc. mais il n'y a plus de noms d'auteurs. Les personnes n'importent plus.

Et comme j'étais à considérer ces « signes », la question ci-dessus dite se posa — —

Se posa comme un temps d'arrêt et de muette puissance, comme un grand oiseau tout à coup tombé sur mes épaules et changé tout à coup en un poids. Mais ce poids d'un grand oiseau se faisait sentir capable de m'enlever. Et il me ravit, moi et mes 70 ans, moi et mes souvenirs, mes observations, mes préférences, et mon injustice essentielle.

Et surtout je connus toute la valeur et la beauté, toute l'excellence de tout ce que je n'ai pas fait. — —

Voilà ton œuvre — me dit une voix

Et je vis tout ce que je n'avais pas fait.

Et je connus de mieux en mieux que je n'étais pas celui qui avait fait ce que j'ai fait — et que j'étais celui qui n'avait pas fait ce que je n'avais pas fait —

Ce que je n'avais pas fait était donc parfaitement beau, parfaitement conforme à l'impossibilité de le faire,

et cela (ce que ne savent les autres), je le voyais, je le concevais, et dirais même que je le tenais et touchais avec une extraordinaire et extrême Précision.

Si tu veux, ma Raison, je dirai — (tu me laisseras dire) — que mon Âme qui est la tienne aussi, se sentait comme la forme creuse d'un écrin, ou le creux d'un moule et ce vide (s'éprouvait) attendre un objet admirable — une sorte d'épouse matérielle qui ne pouvait pas exister — car cette forme divine, cette absence complète, cet Être qui n'était que non-Être, et comme l'Être de ce qui ne peut Être exigeait justement une matière impossible, et le creux vivant de cette forme savait que cette substance manquait et manquerait à jamais au monde des corps — et des actes…

Ainsi doit le mortel convaincu de son Dieu dont il conçoit les attributs qu'il forme par négations successives des défauts et des maux qu'il trouve dans le monde ressentir la présence et l'absence essentielles de Celui qui lui est aussi nécessaire que le Centre l'est à une sphère impénétrable, que l'on finit par reconnaître sphère à force d'en explorer la surface et de raisonner sur les liaisons de ses points…

Mon œuvre était cela.

Labeur, souffrances, événements, douceurs ou glaives d'une vie, espoirs surtout, mais désespoirs aussi, nuits sans sommeils, amis charmants, femmes réelles, heures, jours —  siècles soudains, sottises faites, mauvais moments… ah

— tout cela, et tant d'années — il fallait, il fallut tout cela, et le dégoût ou le dédain ou le regret ou le remords, et le mélange et le refus de tout cela pour que se creuse dans la masse d'existence et d'expériences confondues et fondues — ce noyau, merveille, à coups de négations finalement chef-d'œuvre — insupportable et le triomphe de l'impossible pur ! …

————————

Ici (2) — La question initiale. Analyse de cette volonté poétique —  et d'abord d'un terrible Pourquoi ? Ce pourquoi demande : d'où tirer l'énergie de vouloir ce qui s'adresserait à ce qu'il y a aujourd'hui, en fait d’hommes ? Les meilleurs même ne songent qu'à l'instant — Ils sont incapables de cette pensée : Faire, c'est se faire.

XXV; 618 sq. [1942] et PP

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Texte lu à l’ancienne Bibliothèque Nationale à l’occasion de la parution du tome XIII des Cahiers de Paul Valéry chez Gallimard (préface de Michel Deguy)

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Texte lu à l’ancienne Bibliothèque Nationale à l’occasion de la parution du tome XIII des Cahiers de Paul Valéry chez Gallimard (préface de Michel Deguy)

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Une vie avec Paul Valéry… Je n’ai jamais cessé de murmurer, presque chaque nuit, depuis qu’adolescent je recevais la Parque des mains de mon père (en cette belle édition de 1936, exemplaire arches n° 435, qu’il fit relier en vert), le 362e et parfait alexandrin :

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Au cours de sa vie, Ambroise Paul Toussaint Jules Valéry s'est beaucoup employé à brouiller les pistes de sa biographie, refusant d'une main les démarches qui se vouaient explicitement à la retracer, tandis que de l'autre il nourrissait son œuvre d'authentiques détails de son existence. De la même façon, sa prédilection pour le fragment et l'aspect quasi-préparatoire, intermédiaire, de certains de ses textes rendent son travail difficile à envisager comme un ensemble unifié.

Tâcher de comprendre l'écrivain, qui fut aussi bien philosophe que poète, cela consiste donc à se conformer à la part éparse des chemins empruntés par Paul Valéry. Et peut-être saisir les contours de la grande entreprise dont son œuvre, aussi consistante soit-elle, ne fit que tracer le projet.

L'invité : Benoît Peeters est écrivain, biographe et scénariste de bande dessinée. Il a notamment écrit les vies de Jacques Derrida, de Hergé, de Sandor Ferencz, et enfin de Paul Valéry dont il vient nous parler aujourd'hui (Paul Valéry, Une vie, Flammarion, "Champ biographie", 2016, 400 p.). Il est aussi l'auteur du scénario de la bande dessinée Les Cités obscures (Casterman, 1983-2009) et publie en 2022 un essai intitulé 3 minutes pour comprendre 50 moments-clés de l'histoire de la bande dessinée (Courrier du Livre).

Dans sa pièce jointe, Romain de Becdelièvre revient quant à lui sur un autre oubli dont l'auteur de La Jeune Parque est le sujet : la tentative volontaire du poète Yves Bonnefoy, qui écrivit dans un article en 1963 qu'" il faut oublier Paul Valéry ".

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Malgré quelques vers toujours inscrits dans la mémoire collective, ou l'image de sa tombe au cimetière marin de Sète, la figure de Paul Valéry semble se tenir au bord de l'oubli. La faute, peut-être, à une œuvre et à une biographie rétives aux opérations visant à les résumer.

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les villes-feuilles d'Andrew Martis
pour inscrire, tracer le(s) chemin(s) de notre réflexion

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recherche iconographique : ici le travail d'Ed Fairburn entre la carte et la figuration
nous sommes à la recherche de l'expression graphique des différents plans du Projet-monde

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« O Flamme, toutefois ! … Chose vive et divine ! …

Mais qu’est-ce qu’une flamme, ô mes amis, si ce n’est le moment même— Ce qu’il y a de fol, et de joyeux, et de formidable dans l’instant même ! … Flamme est l’acte de ce moment qui est entre la terre et le ciel. O mes amis, tout ce qui passe de l’état lourd à l’état subtil, passe par le moment de feu et de lumière…

Et flamme, n’est-ce point aussi la forme insaisissable et fière de la plus noble destruction ? — Ce qui n’arrivera jamais plus, arrive magnifiquement devant nos yeux ! — Ce qui n’arrivera jamais plus, doit arriver le plus magnifiquement qu’il se puisse ! — Comme la voix chante éperdument, comme la flamme follement chante entre la matière et l’éther, — et de la matière à l’éther, furieusement gronde et se précipite… »  Paul Valéry, L’Âme et la danse

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« Ici, peut-être, faudrait-il mettre en doute si un poète peut légitimement demander à un lecteur le travail sensible et soutenu de son esprit ? L’art d’écrire se réduit-il au divertissement de nos semblables et à la manœuvre de leurs âmes, sans participation de leur résistance ? La réponse est aisée, il n’y a point de difficulté : chaque esprit est maître chez soi. Il lui est bien facile de rejeter ce qui le rebute. Ne craignez point de nous refermer. Laissez-nous tomber de vos mains. »
Paul Valéry, Stéphane Mallarmé, Variété.

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« [...] Description d’une île, en plein écart du monde. Les rocs en chaos où terré. Le grain de mer, les vents brûlés ! Jusqu’à la secrète fêlure que tout homme souffre, et dont - hors ses rêves non souvenus - il ne suit jamais la trace qu’avec le "doigt des mots".

Enseigne, c’est-à-dire : apprend avec.

Passionnément vivre le paysage. Le dégager de l’indistinct, le fouiller, l’allumer parmi nous. Savoir ce qu’en nous il signifie. Porter à la terre ce clair savoir.

Si la solution te paraît difficile, peut-être même impraticable, ne va pas crier tout à trac qu’elle est fausse. Ne te sers pas du réel pour justifier tes manques. Réalise plutôt tes rêves pour mériter ta réalité. [...] »

Édouard Glissant, L’intention poétique [Poétique II]. Paris : Gallimard, 1997, pp. 238-239.

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« Alors se taire, œuvrer, être influencé par l’animal, travailler comme la mer, comme le ciel, comme les fleurs. Pas comme les hommes. » Perros 1973 (p928 - Quarto ed Gallimard)

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Emission France Culture : "Faites rhizome et pas racine!"

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Emission France Culture : "Faites rhizome et pas racine!"

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"Ne soyez pas un ni multiple, soyez des multiplicités! Faites la ligne et jamais le point !" Le rhizome est une célébration de la pensée en réseau, il est transversal, tentaculaire et nomade, contrairement à la racine, unique et sédentaire. Comment le rhizome peut-il nous aider à penser le monde ?

L'invité du jour

Igor Krtolica, maître de conférences à l'Université Picardie Jules Verne d'Amiens, spécialiste de Deleuze, sur lequel il a publié un Que sais-je? en 2015.

Le rhizome et la racine

Deleuze et Guattari distinguent le rhizome de la racine. La racine est une plante qui se développe suivant un axe vertical, c'est un système arborescent avec un haut et un bas qui suscite l'image philosophique du fondement et de la hiérarchie. Au contraire, le rhizome est un type de plante qui prolifère de manière horizontale. Les systèmes rhizomatiques comme les pommes de terres ou le manioc forment des systèmes qui sont dépourvus de centre et de fondement. Ils sont anarchiques.
Igor Krtolica

L'immédiat

Il faut un grand effort pour retrouver ce qui est le plus immédiat et le plus naturel, car les conditions ordinaires dans lesquelles nous sommes amenés à agir et à penser sont pétries de clichés, de représentations et d'illusions.
Igor Krtolica

Les nomades et l'Etat

Le nomade ne se pose pas la question du début ou de la fin du voyage. La différence entre le nomadisme et l'Etat c'est la manière d'occuper l'espace. D'ailleurs, les nomades privilégient une agriculture de tubercules en opposition à la monoculture céréalière qui est typique de l'Etat. Les céréales sont adaptées au prélèvement fiscal, ce sont des plantes visibles, divisibles, facilement évaluables, qu'on peut stocker et qui sont récoltées à des moments fixes de l'année, ce qui n'est pas le cas des tubercules et des rhizomes.
Igor Krtolica

Textes lus par Vincent Schmitt :

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Introduction "Rhizome", 1980

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, "Traité de nomadologie", 1980

Sons diffusés :

Archive de l'émission C'est pas sorcier, France 3, 25 novembre 2013

Archive de Félix Guattari dans l'émission Grand entretien sur Antenne 2 TV française 1989

Archive de Gilles Deleuze, Abécédaire, "V comme Voyage"

Musique de Gloria Lynne, Old man river

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Gilles Deleuze et Félix Guattari : "Faites rhizome et pas racine !" - Ép. 3/4 - Végétal

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"Ne soyez pas un ni multiple, soyez des multiplicités! Faites la ligne et jamais le point !" Le rhizome est une célébration de la pensée en réseau, il est transversal, tentaculaire et nomade, contrairement à la racine, unique et sédentaire. Comment le rhizome peut-il nous aider à pens[...]

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Les phrases de Paul Valéry ou le génie impuissant

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Les phrases de Paul Valéry ou le génie impuissant

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article par François Richaudeau - 1984

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Les phrases de Paul Valéry

ou le génie impuissant

par François Richaudeau

Paul Valéry

II n'est pas si simple de tracer une image de l'écrivain. Est-ce d'abord. - Je poète - parfois obscur selon certains - l'auteur du Cimetière marin, de la Jeune Parque... ? Est-ce le " penseur eminent " de la IIIe République, la " potiche culturelle " présidant les congrès internationaux, charmant les auditoires des conférences des Annales, rédigeant à la chaîne de nobles préfaces pour des éditions dites bibliophiliques ? Est-ce le tout jeune homme inspiré écrivant V Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci et Monsieur Teste, ce roman de l'ascèse athée ? Est-ce l'homme mûr annotant, complétant sans fin ses œuvres de jeunesse ?

Est-ce le solitaire secret rédigeant chaque jour entre 4 et 7 ou 8 heures du matin, des Cahiers pour le seul plaisir d'exercer le fonctionnement de son esprit - et de tenter de le décrire ? Paul Valéry, c'est. évidemment tout cela ; mais suivant quelles proportions, notamment à retenir pour une analyse de sa phrase. ^ Les œuvres ont été publiées dans la Pléiade en 4 tomes dont

| ' 2 consacrés aux cahiers0 et dits Cahiers (que je repère par la

g, suite par la lettre C suivie de I ou II) et 2 consacrés aux autres

js textes et dits Œuvres1 (repérés par- O suivi de I ou II).

~ Pour les 2 tomes des Cahiers pas de problèmes ; j'ai analysé

c chacun d'eux suivant ma méthode statistique habituelle décrite

*S dans l'encadré "Quelques données techniques" de la page 41.

.o

§

0. Suivant une sélection réalisée par Judith Robinson, reprenant environ

le dixième du manuscrit total.

1. Non compris cependant sa correspondance et des textes écrits à titre

personnel à des destinataires privés.

c

g

o

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Les phrases de Paul Valéry ou le génie impuissant - Persée

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Les phrases de Paul Valéry ou le génie impuissant par François Richaudeau Paul Valéry II n'est pas si simple de tracer une image de l'écrivain. Est-ce d'abord. - Je poète - parfois obscur selon certains - l'auteur du Cimetière marin, de la Jeune Parque... ?

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Paul Valéry, précurseur des sciences du langage 

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Paul Valéry, précurseur des sciences du langage 

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article par François Richaudeau - 1973

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PAUL VALÉRY5

PRÉCURSEUR DES

SCIENCES DU LANGAGE

par François Richaudeau

II y a dix ans, Judith Robinson, universitaire australienne, publiait à la librairie José Corti un modeste ouvrage broché, l'Analyse de l'esprit dans les " Cahiers " de Valéry, dont la lecture m'avait déjà fasciné. La même chercheuse a maintenant l'honneur de présenter, dans la prestigieuse collection de la Pléiade, le premier tome (il y en aura deux) des Cahiers de Paul Valéry : 1 500 pages d'une typographie dense reprenant, classées aussi fidèlement qu'il était possible, les pensées consignées par l'écrivain, chaque jour entre quatre et sept ou huit heures du matin durant cinquante années.

Et j'ai retrouvé, à leur lecture, la même fascination qu'il y a dix années ; tout comme d'ailleurs à la lecture d'autres œuvres en prose de l'écrivain français : Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Monsieur Teste, Tel quel2...

1. Paul Valéry : Cahiers (Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, tome 1).

2. Oserais-je l'avouer : je trouve les poésies du même écrivain pompeuses, froides et un brin ennuyeuses, en un mot : artificielles (ce qu'il reconnaît dans ses Cahiers, p. 242). Voltaire était célèbre de son temps à cause de ses tragédies, que nous jugeons maintenant très mauvaises ; mais il nous reste la prose du dramaturge oublié. Il n'est pas impossible que le destin de Paul Valéry suive une courbe parallèle : la poésie à la forme parfaite mais peut-être désuète tombant dans l'oubli, et la prose incisive et pénétrante des œuvres de jeunesse et des Cahiers devenant un " classique ".

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Paul Valéry, précurseur des sciences du langage - Persée

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PAUL VALÉRY5 PRÉCURSEUR DES SCIENCES DU LANGAGE par François Richaudeau II y a dix ans, Judith Robinson, universitaire australienne, publiait à la librairie José Corti un modeste ouvrage broché, l'Analyse de l'esprit dans les " Cahiers " de Valéry, dont la lecture m'avait déjà fasciné.

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tentative de classification des textes - Académie janvier 21

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Académie janvier 21

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Salle de travail à L'Académie - École Supérieure de Théâtre du Limousin - Stage Paul Valéry

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Table de travail session décembre 2020 - Théâtre de l'Union CDN de Limoges

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Table de travail session décembre 2020 - Théâtre de l'Union CDN de Limoges

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Les pas de l'écriture dans la Jeune Parque

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Les pas de l'écriture dans la Jeune Parque

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Paul Valéry et Freud

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Paul Valéry, l’acte littéraire comme pensée de la complexité.

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Paul Valéry, l’acte littéraire comme pensée de la complexité.

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Un art de penser multidimensionnel

Déchiffrer sa vie mentale

Une stratégie constructiviste

Un moi mobile

Une cognition incarnée

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Louis-José Lestocart :

Paul Valéry, l'acte littéraire comme pensée de la complexité.

p. 77-90

1 Qu'est-ce que l'acte de penser (ou d'écrire ou de créer) ? Penser est une propriété émergente du fonctionnement des réseaux de neurones dans le cerveau, selon le paradigme connexionniste et son principe auto-catalytique, auto-organisé. L'émergence susceptible également de revêtir des formes d'auto-organisation, peut, elle, se voir comme avènement conjoint d'un monde et d'un esprit à partir des diverses actions exécutables par un individu de par le monde. Et plus précisément, selon la formule du psychologue gestaltiste autrichien Christian von Ehrenfels : " Le tout est plus que la somme des parties ", 1 des propriétés nouvelles apparaissent du fait de l'agrégation d'éléments au sein de l'organisation d'un tout, propriétés qui peuvent en outre rétroagir sur les parties.

2Penser s'accorde surtout avec la science de former des hypothèses, des noms (concepts) et des modèles. Paul Valéry, poète emblématique de la modernité, pour lequel " art et sciences sont inséparables ", s'interroge sur les fonctions de l'esprit dans l'expérience de création. Cherchant une forme pour l'ensemble de la connaissance, il conçoit dans ses Cahiers un système non-philosophique. Cette " émergence " repose sur la description de protocoles neuro-cognitifs extrêmement complexes, qui renvoient la configuration des faits psychiques à plusieurs modèles scientifiques. Les uns issus des mathématiques - science, pour lui, avant tout des rapports (topologie ou étude des ensembles, groupes, probabilité) -, les autres de la physique (thermodynamique, électromagnétisme et plus tard, relativité, physique quantique, principe d'incertitude). Avec ceux-ci, il bâtit des formules appliquées à l'analyse du champ mental.

3Valéry vise rien de moins que la représentation des mécanismes entiers de la fonction humaine à travers divers états ou phases. Il s'exprime ainsi dans L'introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895), qui coïncide avec la rédaction des premiers Cahiers :

" La conscience des opérations de la pensée, qui est la logique méconnue dont j'ai parlé, n'existe que rarement, même chez les plus forts esprits. "

4Les Cahier s débutent à Gênes, une certaine nuit du 4 au 5 octobre 1892, à la faveur d'une crise, subit dévoilement où il quitte ses certitudes-incertitudes antérieures. Comme le fait observer Tatsuya Tagami, cette " crise " n'est rien d'autre qu'une occasion de

" faire face au pouvoir tyrannique des images obsessionnelles déferlant malgré toute tentative de maîtrise. " 2

5Les Cahiers, faits de carnets, d'agendas, de cahiers d'écolier, de registres et de feuilles volantes, révèlent, par leur fragmentation et leur dispersion, par les entrelacs de thèmes et nombreux renvois, l'idée de réseau interne sous-jacente et de lien, de nœud, de ponts, préconception de l'hypertexte. 3 Ce désordre apparent répond à une tentative d'ordre et à une méthode particulière.

" En 18.. d'un côté, les images que je dominais, de l'autre, qui me dominaient. J'ai voulu mettre l'ordre. " 4

6Cette méthode, Valéry s'en explique dans la Lettre sur Mallarmé, revient à conduire à des représentations bien différentes de " celles que l'observation immédiate nous a faites familières. " 5 Pour cela, il interroge successivement toutes les modalités d'être du vivant, via les images mentales et l'écriture, dans une sorte de conscience d'un processus auto-réflexif. 6

7Plutôt sensation que bruit, murmure léger, l'écriture (comme la lecture) engendre un mécanisme de production de sens, visant à animer un " pays de la pensée ". Ici, la pensée se développe, s'étend, se plie, se déploie, et procède par fragments épars, par blocs, associations d'idées, et dessine un réseau complexe de pistes, suggèrant autant l'inachèvement, que la possibilité d'achèvement. Action interminable, qui décide d'un immense travail, presque la démesure d'une épreuve. Plus de cinquante ans durant, Valéry produit des notes, des illustrations, quantités de rubriques et sous-rubriques et de thèmes par arborescences. 7 Les uns et les autres estampillées de représentations qui sont autant d'entrées symboliques ( input) produisant parfois un symbole de sortie ( output). Cet art de penser n'est pas celui de la logique déductive, selon une " reconnaissance platonicienne " de formes. Il s'érige plutôt en une image multidimensionnelle, l'exercice d'une " découverte dans le construire ", d'une raison s'exerçant " à transformer, à distinguer et à évaluer " des systèmes de symboles, où l'écriture est bien forme de la pensée. 8 Par l'observation du fonctionnement des systèmes, la notation des phénomènes mentaux, Valéry crée une expérimentation continue des idées sur le terrain du sensible et du vécu, via le prisme de la création, pour expertiser (interroger, expérimenter) des problèmes philosophiques semblant a priori établis. Des thèmes précis, tels fonctionnement de l'esprit, " homo " [au sens moral et psychologique], langage, philosophie, foi, âme, Dieu, sensibilité, " gladiator " [entraînement de l'esprit], " système ", littérature, histoire, politique, enseignement, bon [maximes, poèmes], " bios ", ou encore l'espace, le temps, le moi, la perception, peuvent en effet procéder d'une intuition subjective d'idées claires et distinctes, cartésiennes. Aux opérations d'un intellect soumis à une doxa, Valéry substitue une mise à l'épreuve objective d'idées-hypothèses.

" La bêtise n'est pas mon fort. "

8En cette sorte de " boîte noire ", modèle possible pour les représentations logiques du cerveau, qu'il construit, il étudie les mécanismes créatifs et cognitifs, les décrit inlassablement, en vue de les rendre efficaces. Tout en dissertant sur mathématiques, physique quantique, relativité, principe d'incertitude, matière-espace-temps, philosophie, art enfin. Mais de tout cela, émerge l'idée, apparue dès la " crise " de 1892 et qu'il a en avance sur tous les autres : le cem ou système du moi, inscrit désormais au cœur de son projet.

" Mon système - c'est moi - mais moi, en tant qu'un moi est convergence, et variations. "

9Ce cem est, au moins partiellement, presque une fin en soi. Objectif ultime d'un savoir qui se présente sous forme de système, en termes d'auto-conscience. L'idée d'un moi simultanément sujet et objet de recherches engendre un processus de conception, un modèle heuristique du cerveau, un modèle mécanico-électro-chimique complexe ( complexus = ce qui est tissé ensemble) qui représente, décidément, non directement la " pensée ", mais le fonctionnement de l'esprit. 9 La question est d'en connaître les mécanismes, les possibilités et les limites. Si le rôle du cem est de modéliser les processus mentaux, il sert aussi à forger un langage formel capable d'exprimer l'homme intelligible ; langage précis, descriptif, analytique, épistémologique, que l'on retrouve tant dans ses poèmes que dans ses essais et pièces. Valéry, entrant dans l'orbe de ces processus, plonge son regard dans les mécanismes secrets du cerveau. Les opérations en sont simulées via l'interaction de trois points cardinaux : les trois aires (ou points-sujets) corps-esprit-monde.

" Mon idée est de considérer ce mon - corps, mon - monde et mon - esprit, comme trois variables principales entre lesquelles la vie sensitivo-consciente et agissante (à partir d'un moi) est relation. " 10

10À partir de la crise de 1892, ce " coup d'État " (cette nuit où il pense devenir fou ; il souffre d'un chagrin dû à une passion platonique), de 1894 à 1945, soit de vingt-un ans jusqu'à sa mort, Valéry instruit sa pensée. À l'influence des écrivains et poètes (Flaubert, Rimbaud, Mallarmé, Huysmans, Edgar Poe), s'ajoutent mathématique et physique, qui l'intéressent depuis 1889. 11 Ainsi lit-il, à partir de 1899, les espaces " sans dimensions ", et la conquête de l'" infini actuel " ( Sur les fondements de la théorie des ensembles transfinis, 1895) de Georg Cantor. 12 Mais aussi les Traités d'électricité et de magnétisme de Michael Faraday et James Clerk Maxwell, qui lui donnent les notions de " potentiel ", " charge ", " décharge ", " lignes de forces ", " régulation ", " rétroaction ", et lui sont nécessaires pour transposer l'image physique dans le champ mental de façon à bâtir une " physique mentale ". Dans l'un de ses premiers Cahiers, Valéry écrit :

" Appareils intellectuels prodigieux de ce siècle. Les lignes de force de Faraday. " 13

11 Les autres " emprunts extérieurs ", ainsi qu'il aime à les appeler, viennent de la thermodynamique et l'électromagnétique de William Thomson, alias Lord Kelvin, des modèles mathématiques et géométriques (surfaces et topologies) de Riemann, de la géométrie non-euclidienne de Lobatchevski, des écrits du physicien et philosophe Ernst Mach, de Bertrand Russel, d'Einstein et enfin des travaux de Poincaré sur la thermodynamique (notamment à partir d'ouvrages comme Science et Méthode).14 Il s'intéresse aussi au psycho-chimiste Willard Gibbs (thermodynamique et équilibre des substances, qui ont pu peser dans la constitution de la structure du cem), et à la réflexologie (théorie du conditionnement) de Pavlov, entre autres. 15 Mais outre cette science formulée, il en existe une autre, virtuelle ou implicite, naturelle à l'esprit humain : le domaine cognitif, à l'époque, entrepris par la psychologie expérimentale.

12Cependant, Valéry va plus loin encore. Le propre d'un système étant de renfermer un certain nombre de variables sélectionnées par un observateur, tous les matins et pendant plusieurs heures, il se livre au déchiffrement des variations incessantes de sa vie mentale (qu'il appelle self-variance), en accomplissant une séance rituelle de " mise en tension du système nerveux ". Par cette approche disciplinée et attentive de son vécu, il veut surmonter la dualité conscience-corps, mental-physique, conscience-choses (le réel). Il analyse les ressorts de sa pensée, en en consignant les mouvements, en quête de tout ce qui est surprise, problèmes, désordre. 16 Elles sont d'autant plus importantes, ces variations neurosensorielles, que représentées ou cachées, perçues de toutes façons, elles lui voilent certainement des réalités plus profondes, concrètes et substantielles, qui sont autant d'invitations à une construction nouvelle. Pour chasser les concepts tout faits, il s'en remet à l'expérience au moyen de tous les procédés possibles (rêve, sensation, mémoire, etc.). Selon un protocole interne, une méthode spécifique, adaptative et nécessairement transitoire, pour communiquer patiemment - grâce au travail quotidien du cerveau, à sa capacité à manipuler des stimuli -, un vécu a priori intraduisible pour dire les fondements et les possibilités de l' inspiration. Aux règles et formes conscientes, succèdent bientôt des séquences cognitives conscientes, et surtout inconscientes.

" L'esprit, pour agir sur le corps, doit descendre de degré en degré vers la matière et se spatialiser. " 17

13Selon le neurologue Antonio Damasio, l'activité cérébrale se présente sous la forme d'un paysage continuellement changeant sur un champ limité dans lequel figure une présence simultanée de taches, d'objets plus ou moins lumineux et plus ou moins bruyants. Cette lumière, que " perçoivent " beaucoup de théoriciens-philosophes se disant esthétiques - tant ils se rapportent,

" de métaphores e n métaphores, de suppositions en suppositions ",

14à la peinture, au tableau -, auxquels ils prêtent la validité de concepts, et sur laquelle ils stipulent abondamment,

(" Une forme cubique, blanchâtre, en hauteur, et trouée de reflets de vitres, est immédiatement une maison, pour eux : la maison ! ") 18

15ne provient en fait que de ce paysage intérieur que constitue le corps. 19 Les objets irrégulièrement distribués dans l'espace, tout comme dans le champ de notre investigation, sont ses constituants (organes sensoriels et moteurs), luminosité et bruits caractérisant son état fonctionnel à chaque moment. L'organisme même, et non quelque réalité externe, est pris comme base de la représentation que nous formons en permanence du monde et de notre " moi ", dans le contexte de notre vécu.

" Nos pensées les plus élevées et nos actes les meilleurs [...] ont notre corps pour aune. " 20

16Nietzsche affirme à peu près le même point de vue dans Ecce homo.

17De ce processus continuel en perception directe (à un instant ou des instants t), ressort pour Valéry une conception de l'écriture en tant que laboratoire - d'abord par la conscience, ensuite par l'intégration des informations venues du corps, lui-même en relation avec l'environnement -, afin de trouver le bon langage, le principe d'intelligibilité. Soit une Gedankexperiment (expérience de pensée ou analyse logique des produits de la pensée), d'après la terminologie d'Alexandre Koyré. 21 Ou encore une " logique de la recherche " 22 selon Charles-Sanders Pierce, l'un des fondateurs de la sémiotique. Ou enfin, selon Jean-Louis Le Moigne, une " épistémologie constructiviste ", 23 où l'invention est

" surtout un usage des images pour instituer une coordination ou une adaptation nouvelle " (Valéry).

18Cette " invention récurrente du soi et de la réalité " nous met également devant une idée de Naturphilosophie, telle qu'elle apparaît dans la forme et l' Erscheinung de Goethe, chez Schelling, Husserl, D'Arcy Thomson, Geoffroy Saint-Hilaire, Conrad Waddington (chréode et paysage épigénétique), la Gestalt Theorie, Turing, René Thom (Théorie des catastrophes). Et surtout, face à une opération cognitive, une poïesis, point de convergence entre philosophie, épistémologie analytique et science tendant vers une écriture formelle, où l'organisation vivante se comprend comme " élan vers la forme propre ", d'où surgit ce que Valéry nomme " la voix ". C'est-à-dire

" la formation systématique des formes, la recherche des transformations, des modulations ", à travers l'étude d'un " chaos primitif ".

19Ou plutôt, un continu formé de discontinu. Une sorte de construction se fait alors lentement, et peu à peu organise, à travers cette " distribution " de l'esprit, une " machine " qui renverse le sens de l'opération introspective habituelle et abandonne les " mythologies " de la philosophie littéraire, pour laisser place à l'intellect, principe de la pensée sous sa forme la plus haute ( noûs). Alors les transformations des pensées, la signification en train de se faire paraissent plus importantes que toute conception ou signification structurée.

20Un système cognitif se présente comme un ensemble d'éléments de connaissances (voire de croyances) ou de variables en interaction dynamique, organisés en fonction d'un objectif appartenant en propre au domaine humain, au corps et à l'environnement social, tout en tenant compte des systèmes cognitifs d'autrui. Plus généralement, un système se définira comme une structure physique constituée de différents éléments en interaction, comme un réseau logique de relations entre ces éléments, une totalité manifestant des propriétés inexistantes dans ses parties (émergence). Quant aux Cahiers, ils décrivent des " processus informationnels élémentaires ", assemblés et organisés hiérarchiquement et exécutés séquentiellement ; et ceux-ci font largement appel à des procédures de recherche de type essai-erreur et à des schémas heuristiques généraux. Il s'agit d'une autre manière de penser le monde, de l'interpréter et d'agir. Valéry propose une vision contextualisée et instrumentale de la pensée soit

" l'intelligence (qui) consiste à avoir conscience des variables - à les définir - à envisager leurs changements possibles. " 24

21Cette " prototechnologie de l'interaction " (entre être humain, d'une part, et système artificiel d'intelligence, d'autre part) vise à provoquer son intellect, ses émotions et sa sensibilité, en vue de construire la représentation d'un nombre fini de phénomènes mentaux (flux, changements, transformations sans fin) plus que leur explication, pour permettre leurs représentations métaphoriques (si l'on passe dans l'univers de la machine, on dira algorithmiques), ce qui montre bien la mise en place d'un système à base informationnelle. Il s'agit là encore des épistémologies constructivistes élaborées dès 1960 par Heinz von Foerster, en prolongement des pensées cybernétiques. Épistémologies qui proposent notamment que la connaissance scientifique dépende autant du projet de connaissance que de l'objet considéré. Selon Le Moigne dans Le constructivisme :

" Le système observant se construit en permanence dans et par l'interaction du sujet observateur-modélisateur et du phénomène observé et donc expérimenté. " 25

22Ce système, conçu en totalité, développe en même temps sa propre finalité, différente de celle de ses parties. Par ces opérations cognitives, Valéry veut donc bien obtenir des propriétés émergentes, c'est-à-dire des états globaux de l'ensemble des variables considérées. 26

23Par La soirée avec Monsieur Teste (1896), publiée dans la revue Le Centaure, Valéry montre via Edmond Teste, intelligence à l'état pur, un exemple de la " figuration du système " se réfléchissant, et par là " se construisant ". De cette opération, il est en même temps conscience et témoin ( testis = témoin). 27 Il se produit une mise en abîme entre Je (narrateur) et Teste-Moi (personnage), l'un étant l'extérieur et l'autre l'intérieur. On peut dire que Teste est aussi une " tête " qui s'applique à faire système. 28 Par lui, Valéry oppose la personnalité qui se projette en un " nid d'idées fausses " paradigmatiques ( doxa), au " moi " transcrivant le passage de l'imagination à l'abstraction et de la création réelle à ses pures virtualités. La soirée ..., c'est bien le Valéry " distribué " des Cahiers dont il s'agit.

24Il se trouvait déjà dans L'introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1895), écrit pour La nouvelle revue, texte originairement conçu sous le signe des conceptions électromagnétiques de Faraday. 29 L'électromagnétisme se présente comme un système de lignes unissant tous les corps, traversant, remplissant tout l'espace. 30 Ces multiples lignes sont, pour Valéry, les lignes de force de la construction du moi et il les rapproche de ce qu'affirme Vinci :

" L'air est rempli d'infinies lignes droites et rayonnantes, entre-croisées et tissues sans que l'une emprunte jamais le parcours d'une autre, et elles représentent pour chaque objet la vraie forme de leur raison (de leur explication). " 31

25Cet air (au temps de Faraday et de Maxwell, on parle d'éther) est aussi le tableau, qui apparaît non comme surface d'inscription traditionnelle, mais comme univers  ( pour physique), selon Valéry.

26Ouvrons les Carnets de Léonard de Vinci. 32 Qu'y voyons-nous ? Dessins de plantes, d'animaux, de machines inédites. Quelque chose, structuré tel un langage et qui mérite qu'on s'y arrête. Léonard, en effet, s'intéresse aux nuances du mouvement même de l'esprit et de la pensée, avec cette volonté que son langage/dessin, ce concert de lignes, disegno, " pensée graphique " (Daniel Arasse), l'incarne et le cerne dans ses replis les plus secrets. Entre " intelligence " et trait (signe), pas la moindre différence. L'Introduction est pareillement réflexion sur la création, le langage, la philosophie, qui propose comme exemple cette figure léonardienne, système abstrait dominant de la (notre) culture : l'idée d'un artiste universel, objet d'un destin hors du commun,

" loin des contraintes ou contingences psychologiques d'un personnage ".

27Mais plus que " génie ", cette figure " distribuée ", est modèle de la continuité des opérations intellectuelles. Ellesert de corps aux réflexions de Valéry sur le pouvoir de l'esprit et personnifie un autre état du système c-e-m. À travers la figure léonardienne, le système est plus que jamais un faire, une fabrique, une poïesis. Valéry s'est penché sur le cas Léonard de façon récursive, comme il s'est observé lui-même récursivement dans son action d'interprétation. Il s'étonne (comme on s'étonne) au reste d'un Léonard qui aurait tout compris - théorie cinétique, électromagnétisme, physique des atomes -, avant tous. Par L'Introduction, Valéry s'est surtout attaché, en combinant les normes suivantes " peinture, architecture, mathématiques, mécanique, physique et mécanisme ", à décrire le système pensée-création en soi, à en proposer un univers virtuel, une valeur d'univers. D'où cette impression de " morphologie généralisée ". Plusieurs imageries s'entrechoquent. Tour à tour une pensée, un être supérieur et le tout. Mais loin d'un effet clignotant entre être et chose, cette pensée se cristallise au sens propre, se solidifie, s'architecturalise, se volatilise ou se liquéfie, en un mot se " fonctionne ". Déluges, tourbillons, construction, " visages purs que fripeune moue d'ombre ", soulignent, dans tous les cas, des opérations mentales situées bien au-delà de l'œil. Ces opérations résultant de la structure neuronale du cerveau tissent simultanément la trame du texte ou de l'image, sa plénitude. 33 Ni surface, ni écran, ni page, ni tableau, simplement moment de matière et de pensée. Autrement dit, l'élaboration de l'esprit et de ses mouvements virtuels, pas très loin des transformations topologiques, issues de mathématiques non-linéaires (celles de Lobatchevski et de Riemann) préfigurant certains dérivés de la théorie du chaos, permet de percevoir la réalité à une autre échelle. Cette réalité prétendument mentale demeure physique. Elle se creuse et se courbe, forme des tores et des anses topologiques rappelant la vision " idéale " d'un monde perçu à l'échelle de Planck. Sous cette échelle, celui-ci est chaotique, fluctuant, cessant d'être ainsi un espace-temps lisse, celui de nos perceptions et de notre entendement.

" J'ai l'esprit unitaire, en mille morceaux. "

28En 1929-1930, Valéry consacre à l'esthétique un texte emblématiquement intitulé Léonard et les philosophes qui présente, là encore, une théorie du moi et de la conscience pure. Si la personnalité est statique, le moi est moi multiplex et mobile, en tant qu'il se constitue à chaque instant et assure la permanence de l'identité et du devenir. Toujours entre phases et seuils, il est en même temps point de convergence et d'équilibre, un carrefour et un groupement variable de possibles. Ce " moi-c-e-m", devenu pour Valéry objet privilégié d'étude, se fait de tout. Il n'est qu'un cumul ou un produit d'actions et de circonstances diverses, momentanément convergentes, qui laisseront plus tard la place à d'autres, composant l'éphémère figure d'un nouveau " moi ", sujet de l'écriture, également éphémère, aussi étranger à celui qui l'aura précédé qu'à ceux qui le suivront en d'imprévisibles configurations de pensée et de créativité. Expressif, impressif, ce moi devient peu à peu un soi où la position de l'auteur peut se retrouver elle-même distribuée et se définir surtout en terme d'énergies et de lacunes. En tant qu'interface de ce qui décrit une " synthèse de fonctions ",

un " centre où se nouent les figures, s'effectuent les coordinations" 34

29signifiant véritablement le fait d'être humain, de créer, de penser et de percevoir.

30L'intellect émerge donc par l'" agir ", les " actes " de self-variance. Il est une " voix " (notion que l'on retrouve chez Kandinsky avec la " sonorité "). 35 Une voix, jeu dynamique de résonances, véritable morphogenèse qui retrace un processus de transformation du Soi par le monde (soit l'environnement physique ou social), via la méditation créative et sa transcription par l'écriture. Sans aucune évocation volontaire. La Voix dans l'écriture et la pensée devient une sorte

" d'interface entre l'environnement et la réponse particulière et spécifique de la sensibilité à l'environnement. " 36

31À partir des deux grands registres composant les Cahiers de 1904-1905, la démarche de Valéry, résonateur sensible à tous les incidents de conscience qui peuvent servir son dessein, ressemble à la recherche fondamentale mathématique, neurophysiologique ou psycho-cognitive. Approfondissant posément les problèmes à résoudre, il étudie les solutions envisageables, plausibles, acceptables par des hypothèses ébauchées, des combinaisons possibles, telles des " naissances de germes ". 37 De là, en opérant un choix, il invente des situations idéales ou impossibles, champs de possibilités, transformations potentielles, recherche des contre-exemples, hypothèses réduites à l'absurde, etc. Ces protocoles neuro-cognitifs se rattachent également aux nouvelles sciences à venir (cognition, systémique, sciences de l'action), dont l'objectif est encore de saisir la complexité des activités de connaissance et de création. Le c-e-m, est une " chambre noire " pour la conception.

32Selon l'anthropologue cybernéticien Gregory Bateson, dans les processus mentaux, les effets de différence seront vus comme des transformations (versions codées) d'événements les ayant précédés. Les règles d'une telle transformation doivent être relativement stables (davantage que le contenu), mais sont elles-mêmes sujettes à transformation. L'un des ténors de l'intelligence artificielle cognitiviste des années 60-70, Marvin Minsky, remettant en question l'approche computationnelle, 38 déclare dans La société de l'esprit :

" On ne peut cependant pas parler des cerveaux comme s'ils fabriquaient des pensées de la même façon que des usines produisent des voitures. La différence, c'est que le cerveau utilise des processus qui se modifient eux-mêmes, ce qui signifie que l'on ne peut séparer ces processus des produits qu'ils engendrent. Le cerveau produit notamment les souvenirs, qui changent nos façons de penser ultérieures. La principale activité du cerveau consiste à produire des changements en lui-même. Cette idée de processus automodificateur étant nouvelle pour nous, nous ne pouvons nous fier à nos jugements de bon sens sur ces questions. " 39

33 Minsky exprime ainsi l'idée que le cerveau est organisé comme une société dans laquelle les différents agents (mémoire, savoir, sens, etc.) communiquent entre eux et construisent ainsi leur développement.

34À la lumière de ces réflexions, on peut donc envisager que l'activité principale du cerveau consiste à effectuer en permanence des modifications de soi et non à représenter le monde extérieur. 40 Dans cette approche, réside une genèse de l'espace correspondant à une vocation processive de l'esprit. Il s'agit de remonter à la formation du signifié avant que celui-ci ne soit défini et de ne plus voir la connaissance comme la recherche de la représentation iconique d'une réalité ontologique. Idée partagée par Wittgenstein, mais plus sur le rapport du langage.

35Le c-e-m de Valéry, modélisation systémique, modélisation qui permet à présent d'appréhender un phénomène, qu'il soit social, technique, politique ou artistique, comme un système où les interrelations des éléments font émerger des qualités propres du système, bâtit ainsi une théorie générale et expérimentale de la signification. Fondée notamment sur le désir de comprendre les variations de la vie mentale selon un système différentiel. Soit " élaboration de l'esprit et de ses mouvements virtuels " ; soit encore des sortes de " processus de conception " (explication, calcul, mesure, compréhension, notation, idées, connaissance), les deux approches permettent d'embrasser différents niveaux de sens (figurés ou métaphoriques) à travers la conscience. Valéry devient chercheur très contemporain. Ses idées fondamentales se retrouvent également dans l'intelligence artificielle la plus récente : l'intelligence artificielle distribuée réactive. Laquelle peut se définir comme la mise en place d'un dispositif émergent : agents entrant en collaboration - ici corps-esprit-monde -, pour produire action ou sens.

36En répondant à la volonté de mettre au jour la combinatoire qui permettrait de rendre compte des phénomènes de l'esprit et de la pensée par la connaissance d'un nombre fini de phénomènes neuronaux et psychiques (un Gesamtdatawerk,travail d'intégration de données selon l'artiste-théoricien Roy Ascott), tout en maintenant une cohésion interne, le c-e-m est d'emblée une sorte d'artefact conceptuel, une machine cérébrale, " machine universelle " (selon Turing), machine de découverte, système auto-organisé par l'organisme, via le cerveau, qui apprend à ne plus opposer les principes instaurant l'art, la science et la connaissance. Comme le dit l'épistémologue Ernst von Glasersfeld :

" La connaissance devient alors quelque chose que l'organisme construit "

37par le biais du cerveau, en fabriquant des intervalles et des nombres,

" dans le but de créer un ordre dans le flux de l'expérience - en tant que tel, informe -, en établissant des expériences renouvelables, ainsi que des relations relativement fiables entre elles " ;

38donc de discerner. 41 Les possibilités de construire un tel ordre étant déterminées et sans cesse limitées par les précédentes étapes de la construction. 42

39Le c-e-m entretient donc d'abord des rapports avec les sciences cognitives. Celles venues de la " première cybernétique " (de Wiener, Neumann et McCulloch), née vers 1943, en ce que celles-ci ont pareillement pour objet de décrire, d'expliquer et, le cas échéant, de simuler les principales dispositions et capacités de l'esprit humain - langage, raisonnement, perception, coordination motrice, planification. Mais il renvoie aussi directement aux propriétés d'auto-organisation ou d'émergence, 43 par cet éternel souhait de Valéry d'enchaîner morphologie physique et biologique à la science des formes créées par la sensibilité et le travail (intellectuel) humain. Le c-e-m introduit enfin au modèle de type d'actions, de combinaisons et d'opérations intellectuelles discrètes. La connaissance à la fois rêvée et pratiquée par Valéry produit, en définitive, ce que le biologiste Francisco Varela appelle une énaction, ou cognition incarnée. 44 Soit la possibilité de faire advenir du sens ou du possible à partir de processus bien définis où entre en jeu un corps doté de diverses capacités sensori-motrices et intellectuelles (explication, calcul, mesure, compréhension, notation, idées, connaissance), d'opérations logiques (relations symboliques, opérations, géométrie des images, relations rationnelles, suites infinies, continu, équivalences, répétitions, différence, variation, rapprochement) et d'un arrière-plan (la condition nécessaire de toute pensée étant son implication dans un monde ou un arrière-plan de pratiques ; les capacités sensori-motrices et intellectuelles s'inscrivant dans un contexte biologique, psychologique et culturel plus large) ; celui même où le poète-philosophe opère son action en s'impliquant dans un vaste réseau global : le monde extérieur.

40Car tout cela est fondé sur l'expérience de la réalité. Le monde extérieur étant le nécessaire " interrupteur ", " l'agitateur ", en tant qu'il interagit avec la pensée. Le couplage structurel de " nos choix et de ce que nous retenons de nos choix " fait émerger un (le) monde. Un monde de significations pré-linguistiques, évoluant en permanence et qui en forme un nouveau (c'est l'histoire de l'évolution) au fur à mesure de notre action. 45

41Valéry modéliserait-il ainsi le processus créatif en son entier ? Pour Bateson, dans Mind and nature: A necessary unity, 46 l'esprit est un agrégat de parties ou de composants en interaction mutuelle et avec l'environnement. L'interaction des parties de l'esprit est mise en action par la différence, et cette différence est un phénomène insubstantiel, délocalisé dans l'espace et le temps. Parallèlement à une histoire du développement des techniques, demeure bien une histoire correspondante des idées concernant la connaissance de soi par les êtres humains. L'art littéraire en est une. Il est épistémologie (étymologiquement, théorie de la science ; mais plutôt " théorie de la connaissance "), ayant en charge de décrire et de réfléchir aux conditions générales du progrès de l'activité mentale, et se présentant en définitive comme calcul et processus logique de découverte, démarche " algorithmique " permettant la résolution du problème de la connaissance de soi ; alors conçu comme processus de vie. " Vie artificielle " donc. Pour Valéry, la machinerie complexe de l'esprit devient un véritable " système de différences ", un " système différentiel ", comme il y a du calcul différentiel.

" J'ai songé ... à comprendre dans une même figure - tout ce qui, en toute chose, est le moyen - ou, depuis la bêche, la plume, la parole, la flûte, jusqu'aux fugues et au calcul intégral - une théorie de l'instrument. " (Lettre à Mallarmé, 15 janvier, 1894).

42Instrument : il faut là entendre calcul. La suite se joue avec les mathématiciens comme Cantor, Dedekind, Peano, Boole, Hilbert, Frege, Gödel, Russell et Whitehead, de 1895 jusqu'en 1930, autre crise des fondements qui aboutit à la logique formelle, puis à l'avènement de l'informatique, et enfin à l'intelligence artificielle.

1 . Christian von Ehrenfels (1859-1932), psychologue, est auteur d'un mémoire, Über Gestaltqualitäten ( Sur les qualités de la forme, 1890), considéré comme une source majeure de la Gestalt-Théorie (Théorie de la Forme). Ehrenfels y soutient qu'une totalité perçue ne peut être réduite à la somme des parties qui la composent. Pour asseoir sa démonstration, il emprunte un exemple à la musique. Si l'on transpose une mélodie dans une autre clé, Ehrenfels constate que l'auditeur reconnaît encore la mélodie, même si toutes les notes ont été changées. La mélodie possède des propriétés que l'on ne peut réduire à la somme de ses parties, de ses éléments : l'individu qui prend connaissance de cette mélodie la perçoit comme forme globale. C'est donc le rapport entre les notes qui " gouverne " la mélodie, davantage que les notes elles-mêmes.

2 . Tatsuya Tagami, " Léonard et après : l'enjeu de la modélisation scientifique chez Paul Valéry ", Colloque de Cerisy-la-Salle, Intelligence de la complexité : épistémologie et pragmatique, 23-30 juin 2005.

3 . Cette forme est conçue en 1945 par l'Américain Vannevar Bush, élaborant une méthode de stockage et de conservation de l'information quelle qu'elle soit, de façon à ce qu'elle puisse être consultée avec une très grande vitesse et flexibilité. Nouveau média, auquel il donne le nom de memex (pour MEMory EXtender), ancêtre de l'hypertexte tel que le propose Douglas Englebart au début des années 60, avec son oNLine System (nls).

4 . Paul Valéry, Feuilles volantes dactylographiées, Rubrique Imagination, bnf ms, II, f°221.

5 . Valéry, " Lettre sur Mallarmé ", La Revue de Paris, 1er avril 1927, p. 481-491.

6 . Proust écrit qu'on ne peut trouver la lucidité qu'avec des idées au départ elles-mêmes confuses. Et Valéry de renchérir : " Penser consiste, presque tout le temps que nous y donnons, à errer parmi des motifs dont nous savons, avant tout, que nous les connaissons plus ou moins bien. "

7 . Ego, ego scriptor, psychologie, soma, cem, sensibilité, mémoire, temps, somnia, rêve, conscience, attention, le moi, affectivité, éros, thêta, mathématiques, science, art, poïétique, poésie, sujets, homo, enseignement, etc.

8 . Un peu comme le feront les ténors de l'intelligence artificielle, dont Herbert Simon, dans les années 60.

11 . Voir l'analyse qu'en fait René Thom en rapprochant certains aspects de cette modélisation de sa théorie des catastrophes élémentaires dans " La modélisation des processus mentaux ", in Fonctions de l'esprit. Treize savants redécouvrent Paul Valéry, textes recueillis et présentés par Judith Robinson-Valéry, Paris, Hermann, coll. Savoir, 1983, pp.193-206.

12 . Texte qui aura une grande portée sur certains esprits intellectuels et artistes du moment, dont Wassili Kandinsky et Paul Klee

13 . Valéry, Cahiers, édition intégrale établie, présentée et annotée par Nicole-Celeyrette-Pietri et J. Robinson-Valéry, Paris, Gallimard " édition blanche ", I-IX, 1987, tome. II, p. 98.

15 . La recherche est également sous-tendue par une lecture critique, avouée ou tacite, d'Aristote, de Thomas d'Aquin, de Descartes, et surtout de Kant, suscitant le désir de repenser les concepts fondamentaux de la culture occidentale.

16 . " Self-variance. La loi fondamentale de l'esprit m'apparut en 92 ou 93 comme impossibilité de fixation. J'ai donné le nom anglo-latin de self variance à cette remarquable caractéristique." Valéry, Cahiers, op.cit., XVI, p. 437. Les principes de cette étude se retrouvent dans Fonctions de l'esprit. Treize savants redécouvrent Paul Valéry, op. cit.

18 . Valéry, "Introduction à la méthode de Léonard de Vinci", La nouvelle revue, 17e année, tome 95, 15 août 1895, p. 742-770.

21 . La notion d'" expérience de pensée " ( Gedankenexperiment) est, à l'origine, forgée par le philosophe allemand Ernst Mach à propos de la physique einsteinienne.

22 . Charles-Sanders Pierce, " La logique de la science ", in La revue philosophique de la France et de l'étranger, Troisième année, Tome VI, décembre 1878 et quatrième année, tome VII, janvier 1879.

23 . Jean-Louis Le Moigne, Les épistémologies constructivistes, Que sais-je ?, Puf, Paris, 1969.

25 . Valéry dit déjà : " Construire existe entre un projet et une vision déterminée. "

26 . Le constructivisme est une théorie selon laquelle " la connaissance n'est pas le reflet du monde extérieur ". Le monde physique n'étant reconnu que " découpé en objets singuliers interreliés, en vertu des actions et opérations qu'exerce le sujet vis-à-vis de lui. Olivier Houdé, Daniel Kayser, Olivier Koenig, Joëlle Proust, François Rastier, Vocabulaire des sciences cognitives. De la neuroscience cognitive à la philosophie de l'esprit, Presses Universitaires de France, Paris, 1998. En psychologie cognitive, le constructivisme, qui est une réaction contre l'idée que la connaissance et la perception soient les seules résultantes des organes sensoriels du corps humain, maintient le système nerveux de façon qu'il puisse s'adapter et construire, à l'aide d'informations, une sorte de monde interne.

28 . " J'ai fini par croire que M. Teste était arrivé à découvrir des lois de l'esprit que nous ignorons. Sûrement, il avait dû consacrer des années à cette recherche : plus sûrement, des années encore, et beaucoup d'autres années avaient été disposées pour mûrir ses inventions et pour en faire ses instincts. Trouver n'est rien. Le difficile est de s'ajouter ce que l'on trouve. "

30 . James Clerk Maxwell, préface au Traité d'électricité et de magnétisme, trad.

33 Valéry évoque souvent l'anostomose, connexion nerveuse, dont dépendrait le nombre possible de combinaisons mentales chez un individu donné.

34 . Jean-Michel Maulpoix, " Rigueur de Paul Valéry ", in La Quinzaine littéraire, n° 810, 16 juin 2001.

35 . La notion de " sonorité ", - voir les nombreux écrits de Kandinsky tels De la composition scénique (1911-12) et d'autres textes publiés dans Der Blau Reiter, comme Der Gelbe Klang ( La sonorité jaune, 1912) réalisée avec Schönberg -, consiste, ni plus, ni moins, à créer des images et formes auto-reproductives en s'appuyant sur la musique. Cette notion ouvre des perspectives qui tombent dans le champ épistémologique. La " Sonorité " vue comme mécanisme de différentiation, est aussi naturellement une œuvre d'art totale, dans la mesure, entre autres, où elle souhaite prendre le spectateur à témoin.

36 . Gabriele Fedrigo, Valéry et le cerveau dans les Cahiers, l'Harmattan, 2000, p. 225.

38 . Minsky, Simon, Newell, McCarthy, Chomsky sont à l'origine à la fois de l'IA et du traitement informatique computationnel qui s'effectue sur des représentations symboliques ( Physical Symbols System Hypothesis). Un ensemble de symboles physiques selon les règles d'une syntaxe formelle (grammaire générative) servant de langage de programmation, manipulés par l'ordinateur en suivant des règles méthodiques et rationnelles. Ce paradigme postule sur une réalité unique et objective du monde " comme il est réellement " et indépendante de l'homme.

40 . C'est déjà ce qu'avait indiqué Nietzsche à Sils-Maria en 1881 reliant les états valétudinaires du corps (l'organisme en pleine activité biologique) au fonctionnement de l'esprit, et déduisant, de ces " prises de conscience " successives une forme d'émergence qu'il appelle intensité ( Stimmung) de l'Éternel Retour. Ces variations continuelles entre oubli et anamnèse produisant une sorte de système autonome de la pensée vue comme fait vécu dont l'intensité obéit à un " mouvant chaos sans commencement ni fin ". Pierre Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, Mercure de France, 1969, p.99.

41 . Ernst Von Glaserfeld, " An introduction to radical constructivism ", in P. Watzlawick (ed.), The Invented Reality: How Do We Know What We Believe We Know? (Contributions to Constructivism), New York, Norton,1984 ; " Introduction à un constructivisme radical ", in L'invention de la réalité. Contributions au constructivisme, dir. Paul Watzlawick, Seuil, 1988, p. 41.

43 . Les deux termes ont des significations voisines. Le premier étant issu des sciences physiques et chimiques, le second étant plus utilisé par la biologie, donc également par la vie artificielle.

44 Francisco Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch, The Embodied Mind : Cognitive Science and Human Experience, Cambridge, ma: mit Press, 1991 ; L'inscription corporelle de l'esprit : Sciences cognitives et expérience humaine, Seuil, 1993, p. 234.

45 . De même, on peut observer à quel point cette formalisation de l'heuristique peut correspondre à une approche plus générale de l'art contemporain en tant que l'œuvre, y étant conçue comme heuristique, réside déjà dans un système de communications et " dans un objet correspondant à une configuration sémantique déjà fixée ", qu'il s'agisse d'installation, d'environnement ou d'espaces virtuels.

46 . Gregory Bateson, Mind and Nature: A Necessary Unity, New York: Dutton, 1979.

Louis-José Lestocart, " Paul Valéry, l'acte littéraire comme pensée de la complexité. ", paru dans Alliage, n°59 - Décembre 2006, Paul Valéry, l'acte littéraire comme pensée de la complexité., mis en ligne le 02 août 2012, URL : http://revel.unice.fr/alliage/index.html?id=3520.

Docteur en esthétique, science et technologie des arts, et enseignant des écoles d'art, ses recherches portent sur la perception (cognition et art) et sur les théories de la complexité dans leurs rapports avec les arts.

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Louis-José Lestocart : Paul Valéry, l'acte littéraire comme pensée de la complexité. p. 77-90 1 Qu'est-ce que l'acte de penser (ou d'écrire ou de créer) ? Penser est une propriété émergente du fonctionnement des réseaux de neurones dans le cerveau, selon le paradigme connexionniste et son principe auto-catalytique, auto-organisé.

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Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales

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Créé en 2005 par le CNRS, le CNRTL fédère au sein d’un portail unique, un ensemble de ressources linguistiques informatisées et d’outils de traitement de la langue. Le CNRTL intègre le recensement, la documentation (métadonnées), la normalisation, l’archivage, l’enrichissement et la diffusion des ressources. La pérennité du service et des données est garantie par l’adossement à l’UMR ATILF (CNRS – Nancy Université), le soutien du CNRS ainsi que son intégration dans le projet d’équipement d’excellence ORTOLANG.

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Articles traitant de Paul Valéry écrits par Enki Dou

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du son...

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Robert Rich's Perpetual Part 1 (from Perpetual - A Somnium Continuum)

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analyse de Régine ( a propos des vers 412 à 424)

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analyse de Régine ( a propos des vers 412 à 424)

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" Ces variations ne sont pas négligence du poète mais oscillations de la conscience qui ne prend pas toujours soin de dire d’où elle parle… Et l’on sait qu’il y a plusieurs niveaux de conscience. Remarquable ici, en tout cas, cet appel à la mémoire à laquelle s’identifie la conscience. La mémoire, que Valéry a souvent dénigrée en tant que faculté spécifique, est consubstantielle à la conscience. Elle en est le matériau et La Jeune Parque est le poème du souvenir. Sans doute ce souvenir n’a rien de commun avec la mémoire affective. Il est cet effort de la pensée pour retrouver les voies parcourues, les déviations empruntées, les obstacles contournés. Non pas le passé sautant au visage, mais laborieusement reconstruit. Non pas le passé, mais les seuls actes de l’esprit. "

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J'ai relu hier soir ...la première lettre est magnifique et elle m'a fait du bien, alors je la pose là ;)

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L'Athenaeum, très antique et célèbre revue londonienne, actuellement dirigée par un des hommes les plus distingués et les plus pénétrants de l'Angleterre, M. John Middleton Murry, a publié dans ses numéros des 11 Avril et 2 Mai 1919 deux lettres de M. Paul Valéry. Bien que ces lettres aient été écrites spécialement en vue de leur traduction en anglais, et pour le public d'Outre-Manche, nous pensons intéresser nos lecteurs en leur en offrant le texte français inédit.

Nous autres, civilisations, nous savons maintenant que nous sommes mortelles.

Nous avions entendu parler de mondes disparus tout entiers, d'empires coulés à pic avec tous leurs hommes et tous leurs engins ; descendus au fond inexplorable des siècles avec leurs dieux et leurs lois, leurs académies et leurs sciences pures et appliquées ; avec leurs grammaires, leurs dictionnaires, leurs classiques, leurs romantiques et leurs symbolistes, leurs critiques et les critiques de leurs critiques. Nous savions bien que toute la terre apparente est faite de cendres, que la cendre signifie quelque chose. Nous apercevions à travers l'épaisseur de l'histoire, les fantômes d'immenses navires qui furent chargés de richesse et d'esprit. Nous ne pouvions pas les compter. Mais ces naufrages, après tout, n'étaient pas notre affaire.

Élam, Ninive, Babylone étaient de beaux noms vagues, et la ruine totale de ces mondes avait aussi peu de signification pour nous que leur existence même. Mais France, Angleterre, Russie... ce seraient aussi de beaux noms. Lusitania aussi est un beau nom. Et nous voyons maintenant que l'abîme de l'histoire est assez grand pour tout le monde. Nous sentons qu'une civilisation a la même fragilité qu'une vie. Les circonstances qui enverraient les oeuvres de Keats et celles de Baudelaire rejoindre les oeuvres de Ménandre ne sont plus du tout inconcevables : elles sont dans les journaux.

Ce n'est pas tout. La brûlante leçon est plus complète encore. Il n'a pas suffi à notre génération d'apprendre par sa propre expérience comment les plus belles choses et les plus antiques, et les plus formidables et les mieux ordonnées sont périssables par accident ; elle a vu, dans l'ordre de la pensée, du sens commun, et du sentiment, se produire des phénomènes extraordinaires, des réalisations brusques de paradoxes, des déceptions brutales de l'évidence.

Je n'en citerai qu'un exemple : les grandes vertus des peuples allemands ont engendré plus de maux que l'oisiveté jamais n'a créé de vices. Nous avons vu, de nos yeux vu, le travail consciencieux, l'instruction la plus solide, la discipline et l'application les plus sérieuses, adaptés à d'épouvantables desseins.

Tant d'horreurs n'auraient pas été possibles sans tant de vertus. Il a fallu, sans doute, beaucoup de science pour tuer tant d'hommes, dissiper tant de biens, anéantir tant de villes en si peu de temps ; mais il a fallu non moins de qualités morales. Savoir et Devoir, vous êtes donc suspects ?

Ainsi la Persépolis spirituelle n'est pas moins ravagée que la Suse matérielle. Tout ne s'est pas perdu, mais tout s'est senti périr.

Un frisson extraordinaire a couru la moelle de l'Europe. Elle a senti, par tous ses noyaux pensants, qu'elle ne se reconnaissait plus, qu'elle cessait de se ressembler, qu'elle allait perdre conscience - une conscience acquise par des siècles de malheurs supportables, par des milliers d'hommes du premier ordre, par des chances géographiques, ethniques, historiques innombrables.

Alors, - comme pour une défense désespérée de son être et de son avoir physiologiques, toute sa mémoire lui est revenue confusément. Ses grands hommes et ses grands livres lui sont remontés pêle-mêle. Jamais on n'a tant lu, ni si passionnément que pendant la guerre: demandez aux libraires. Jamais on n'a tant prié, ni si profondément : demandez aux prêtres. On a évoque tous les sauveurs, les fondateurs, les protecteurs, les martyrs, les héros, les pères des patries, les saintes héroïnes, les poètes nationaux...

Et dans le même désordre mental, à l'appel de la même angoisse, l'Europe cultivée a subi la reviviscence rapide de ses innombrables pensées : dogmes, philosophies, idéaux hétérogènes ; les trois cents manières d'expliquer le Monde, les mille et une nuances du christianisme, les deux douzaines de positivismes : tout le spectre de la lumière intellectuelle a étalé ses couleurs incompatibles, éclairant d'une étrange lueur contradictoire l'agonie de l'âme européenne. Tandis que les inventeurs cherchaient fiévreusement dans leurs images, dans les annales des guerres d'autrefois, les moyens de se défaire des fils de fer barbelés, de déjouer les sous-marins ou de paralyser les vols d'avions, l'âme invoquait à la fois toutes les incantations qu'elle savait, considérait sérieusement les plus bizarres prophéties ; elle se cherchait des refuges, des indices, des consolations dans le registre entier des souvenirs, des actes antérieurs, des attitudes ancestrales. Et ce sont là les produits connus de l'anxiété, les entreprises désordonnées du cerveau qui court du réel au cauchemar et retourne du cauchemar au réel, affolé comme le rat tombé dans la trappe...

La crise militaire est peut-être finie. La crise économique est visible dans toute sa force ; mais la crise intellectuelle, plus subtile, et qui, par sa nature même, prend les apparences les plus trompeuses (puisqu'elle se passe dans le royaume même de la dissimulation), cette crise laisse difficilement saisir son véritable point, sa phase.

Personne ne peut dire ce qui demain sera mort ou vivant en littérature, en philosophie, en esthétique. Nul ne sait encore quelles idées et quels modes d'expression seront inscrits sur la liste des pertes, quelles nouveautés seront proclamées.

L'espoir, certes, demeure et chante à demi-voix :

Mais l'espoir n'est que la méfiance de l'être à l'égard des prévisions précises de son esprit. Il suggère que toute conclusion défavorable à l'être doit être une erreur de son esprit. Les faits, pourtant, sont clairs et impitoyables. Il y a des milliers de jeunes écrivains et de jeunes artistes qui sont morts. Il y a l'illusion perdue d'une culture européenne et la démonstration de l'impuissance de la connaissance à sauver quoi que ce soit ; il y a la science, atteinte mortellement dans ses ambitions morales, et comme déshonorée par la cruauté de ses applications ; il y a l'idéalisme, difficilement vainqueur, profondément meurtri, responsable de ses rêves ; le réalisme déçu, battu, accablé de crimes et de fautes ; la convoitise et le renoncement également bafoués ; les croyances confondues dans les camps, croix contre croix, croissant contre croissant ; il y a les sceptiques eux-mêmes désarçonnés par des événements si soudains, si violents, si émouvants, et qui jouent avec nos pensées comme le chat avec la souris, - les sceptiques perdent leurs doutes, les retrouvent, les reperdent, et ne savent plus se servir des mouvements de leur esprit.

L'oscillation du navire a été si forte que les lampes les mieux suspendues se sont à la fin renversées.

Ce qui donne à la crise de l'esprit sa profondeur et sa gravité, c'est l'état dans lequel elle a trouvé le patient.

Je n'ai ni le temps ni la puissance de définir l'état intellectuel de l'Europe en 1914. Et qui oserait tracer un tableau de cet état ? Le sujet est immense ; il demande des connaissances de tous les ordres, une information infinie. Lorsqu'il s'agit, d'ailleurs, d'un ensemble aussi complexe, la difficulté de reconstituer le passé, même le plus récent, est toute comparable à la difficulté de construire l'avenir, même le plus proche ; ou plutôt, c'est la même difficulté. Le prophète est dans le même sac que l'historien. Laissons-les-y.

Mais je n'ai besoin maintenant que du souvenir vague et général de ce qui se pensait à la veille de la guerre, des recherches qui se poursuivaient, des œuvres qui se publiaient.

Si donc je fais abstraction de tout détail et si je me borne à l'impression rapide, et à ce total naturel que donne une perception instantanée, je ne vois - rien ! - Rien, quoique ce fût un rien infiniment riche.

Les physiciens nous enseignent que dans un four porté à l'incandescence, si notre œil pouvait subsister, il ne verrait - rien. Aucune inégalité lumineuse ne demeure et ne distingue les points de l'espace. Cette formidable énergie enfermée aboutit à l'invisibilité, à l'égalité insensible. Or, une égalité de cette espèce n'est autre chose que le désordre à l'état parfait.

Et de quoi était fait ce désordre de notre Europe mentale ? - De la libre coexistence dans tous les esprits cultivés des idées les plus dissemblables, des principes de vie et de connaissance les plus opposés. C'est là ce qui caractérise une époque moderne.

Je ne déteste pas de généraliser la notion de moderne et de donner ce nom à certain mode d'existence, au lieu d'en faire un pur synonyme de contemporain. Il y a dans l'histoire des moments et des lieux où nous pourrions nous introduire, nous modernes, sans troubler excessivement l'harmonie de ces temps-là, et sans y paraître des objets infiniment curieux, infiniment visibles, des êtres choquants, dissonants, inassimilables. Où notre entrée ferait le moins de sensation, là nous sommes presque chez nous. Il est clair que la Rome de Trajan, et que l'Alexandrie des Ptolémées nous absorberaient plus facilement que bien des localités moins reculées dans le temps, mais plus spécialisées dans un seul type de mœurs et entièrement consacrées à une seule race, à une seule culture et à un seul système de vie.

Eh bien! l'Europe de 1914 était peut-être arrivée à la limite de ce modernisme. Chaque cerveau d'un certain rang était un carrefour pour toutes les races de l'opinion ; tout penseur, une exposition universelle de pensées. Il y avait des œuvres de l'esprit dont la richesse en contrastes et en impulsions contradictoires faisait penser aux effets d'éclairage insensé des capitales de ce temps-là : les yeux brûlent et s'ennuient... Combien de matériaux, combien de travaux, de calculs, de siècles spoliés, combien de vies hétérogènes additionnées a-t-il fallu pour que ce carnaval fût possible et fût intronisé comme forme de la suprême sagesse et triomphe de l'humanité ?

Dans tel livre de cette époque - et non des plus médiocres - on trouve, sans aucun effort : - une influence des ballets russes, - un peu du style sombre de Pascal, - beaucoup d'impressions du type Goncourt, quelque chose de Nietzsche, - quelque chose de Rimbaud, - certains effets dus à la fréquentation des peintres, et parfois le ton des publications scientifiques, - le tout parfumé d'un je ne sais quoi de britannique difficile à doser !... Observons, en passant, que dans chacun des composants de cette mixture, on trouverait bien d'autres corps. Inutile de les rechercher : ce serait répéter ce que je viens de dire sur le modernisme, et faire toute l'histoire mentale de l'Europe.

Maintenant, sur une immense terrasse d'Elsinore, qui va de Bâle à Cologne, qui touche aux sables de Nieuport, aux marais de la Somme, aux craies de Champagne, aux granits d'Alsace, - l'Hamlet européen regarde des millions de spectres.

Mais il est un Hamlet intellectuel. Il médite sur la vie et la mort des vérités. Il a pour fantômes tous les objets de nos controverses ; il a pour remords tous les titres de notre gloire ; il est accablé sous le poids des découvertes, des connaissances, incapable de se reprendre à cette activité illimitée. Il songe à l'ennui de recommencer le passé, à la folie de vouloir innover toujours. Il chancelle entre les deux abîmes, car deux dangers ne cessent de menacer le monde : l'ordre et le désordre.

S'il saisit un crâne, c'est un crâne illustre. - Whose was it ? - Celui-ci fut Lionardo. Il inventa l'homme volant, mais l'homme volant n'a pas précisément servi les intentions de l'inventeur : nous savons que l'homme volant monté sur son grand cygne ( il grande uccello sopra del dosso del suo magnio cecero) a, de nos jours, d'autres emplois que d'aller prendre de la neige à la cime des monts pour la jeter, pendant les jours de chaleur, sur le pavé des villes... Et cet autre crâne est celui de Leibniz qui rêva de la paix universelle. Et celui-ci fut Kant, Kant qui genuit Hegel qui genuit Marx qui genuit...

Hamlet ne sait trop que faire de tous ces crânes. Mais s'il les abandonne!... Va-t-il cesser d'être lui-même ? Son esprit affreusement clairvoyant contemple le passage de la guerre à la paix. Ce passage est plus obscur, plus dangereux que le passage de la paix à la guerre ; tous les peuples en sont troublés. " Et moi, se dit-il, moi, l'intellect européen, que vais-je devenir ?... Et qu'est-ce que la paix ? La paix est peut-être, l'état de choses dans lequel l'hostilité naturelle des hommes entre eux se manifeste par des créations, au lieu de se traduire par des destructions comme fait la guerre. C'est le temps d'une concurrence créatrice, et de la lutte des productions. Mais Moi, ne suis-je pas fatigué de produire ? N'ai-je pas épuisé le désir des tentatives extrêmes et n'ai-je pas abusé des savants mélanges ? Faut-il laisser de côté mes devoirs difficiles et mes ambitions transcendantes ? Dois-je suivre le mouvement et faire comme Polonius, qui dirige maintenant un grand journal ? comme Laertes, qui est quelque part dans l'aviation ? comme Rosenkrantz, qui fait je ne sais quoi sous un nom russe ?

- Adieu, fantômes ! Le monde n'a plus besoin de vous. Ni de moi. Le monde, qui baptise du nom de progrès sa tendance à une précision fatale, cherche à unir aux bienfaits de la vie les avantages de la mort. Une certaine confusion règne encore, mais encore un peu de temps et tout s'éclaircira ; nous verrons enfin apparaître le miracle d'une société animale, une parfaite et définitive fourmilière. "

Je vous disais, l'autre jour, que la paix est cette guerre qui admet des actes d'amour et de création dans son processus : elle est donc chose plus complexe et plus obscure que la guerre proprement dite, comme la vie est plus obscure et plus profonde que la mort.

Mais le commencement et la mise en train de la paix sont plus obscurs que la paix même, comme la fécondation et l'origine de la vie sont plus mystérieuses que le fonctionnement de l'être une fois fait et adapté.

Tout le monde aujourd'hui a la perception de ce mystère comme d'une sensation actuelle ; quelques hommes, sans doute, doivent percevoir leur propre moi comme positivement partie de ce mystère ; et il y a peut-être quelqu'un dont la sensibilité est assez claire, assez fine et assez riche pour lire en elle-même des états plus avancés de notre destin que ce destin ne l'est lui-même.

Je n'ai pas cette ambition. Les choses du monde ne m'intéressent que sous le rapport de l'intellect ; tout par rapport à l'intellect. Bacon dirait que cet intellect est une Idole. J'y consens, mais je n'en ai pas trouvé de meilleure.

Je pense donc à l'établissement de la paix en tant qu'il intéresse l'intellect et les choses de l'intellect. Ce point de vue est faux, puisqu'il sépare l'esprit de tout le reste des activités ; mais cette opération abstraite et cette falsification sont inévitables : tout point de vue est faux.

Une première pensée apparaît. L'idée de culture, d'intelligence, d'œuvres magistrales est pour nous dans une relation très ancienne, - tellement ancienne que nous remontons rarement jusqu'à elle, - avec l'idée d'Europe.

Les autres parties du monde ont eu des civilisations admirables, des poètes du premier ordre, des constructeurs et même des savants. Mais aucune partie du monde n'a possédé cette singulière propriété physique : le plus intense pouvoir émissif uni au plus intense pouvoir absorbant.

Tout est venu à l'Europe et tout en est venu. Ou presque tout.

Or, l'heure actuelle comporte cette question capitale : l'Europe va-t-elle garder sa prééminence dans tous les genres ?

L'Europe deviendra-t-elle ce qu'elle est en réalité, c'est-à-dire : un petit cap du continent asiatique ?

Ou bien l'Europe restera-t-elle ce qu'elle paraît, c'est-à-dire : la partie précieuse de l'univers terrestre, la perle de la sphère, le cerveau d'un vaste corps ?

Qu'on me permette, pour faire saisir toute la rigueur de cette alternative, de développer ici une sorte de théorème fondamental.

Considérez un planisphère. Sur ce planisphère, l'ensemble des terres habitables. Cet ensemble se divise en régions et dans chacune de ces régions, une certaine densité de peuple, une certaine qualité des hommes. À chacune de ces régions correspond aussi une richesse naturelle, - un sol plus ou moins fécond, un sous-sol plus ou moins précieux, un territoire plus ou moins irrigué, plus ou moins facile à équiper pour les transports, etc.

Toutes ces caractéristiques permettent de classer à toute époque les régions dont nous parlons, de telle sorte qu'à toute époque, l'état de la terre vivante peut être défini par un système d'inégalités entre les régions habitées de sa surface.

À chaque instant, l'histoire de l'instant suivant dépend de cette inégalité donnée.

Examinons maintenant non pas cette classification théorique, mais la classification qui existait hier encore dans la réalité. Nous apercevons un fait bien remarquable et qui nous est extrêmement familier :

La petite région européenne figure en tête de la classification, depuis des siècles. Malgré sa faible étendue, - et quoique la richesse du sol n'y soit pas extraordinaire, - elle domine le tableau. Par quel miracle ? - Certainement le miracle doit résider dans la qualité de sa population. Cette qualité doit compenser le nombre moindre des hommes, le nombre moindre des milles carrés, le nombre moindre des tonnes de minerai, qui sont assignés à l'Europe. Mettez dans l'un des plateaux d'une balance l'empire des Indes ; dans l'autre, le Royaume-Uni. Regardez : le plateau chargé du poids le plus petit penche!

Voilà une rupture d'équilibre bien extraordinaire. Mais ses conséquences sont plus extraordinaires encore : elles vont nous faire prévoir un changement progressif en sens inverse.

Nous avons suggéré tout à l'heure que la qualité de l'homme devait être le déterminant de la précellence de l'Europe. Je ne puis analyser en détail cette qualité ; mais je trouve par un examen sommaire que l'avidité active, la curiosité ardente et désintéressée, un heureux mélange de l'imagination et de la rigueur logique, un certain scepticisme non pessimiste, un mysticisme non résigné... sont les caractères plus spécifiquement agissants de la Psyché européenne.

Un seul exemple de cet esprit, mais un exemple de première classe, - et de toute première importance : la Grèce - car il faut placer dans l'Europe tout le littoral de la Méditerranée : Smyrne et Alexandrie sont d'Europe comme Athènes et Marseille, - la Grèce a fondé la géométrie. C'était une entreprise insensée : nous disputons encore sur la possibilité de cette folie.

Qu'a-t-il fallu faire pour réaliser cette création fantastique ? - Songez que ni les Égyptiens, ni les Chinois, ni les Chaldéens, ni les Indiens n'y sont parvenus. Songez qu'il s'agit d'une aventure passionnante, d'une conquête mille fois plus précieuse et positivement plus poétique que celle de la Toison d'Or. Il n'y a pas de peau de mouton qui vaille la cuisse d'or de Pythagore.

Ceci est une entreprise qui a demandé les dons le plus communément incompatibles. Elle a requis des argonautes de l'esprit, de durs pilotes qui ne se laissent ni perdre dans leurs pensées, ni distraire par leurs impressions. Ni la fragilité des prémisses qui les portaient, ni la subtilité ou l'infinité des inférences qu'ils exploraient ne les ont pu troubler. Ils furent comme équidistants des nègres variables et des fakirs indéfinis. Ils ont accompli l'ajustement si délicat, si improbable, du langage commun au raisonnement précis ; l'analyse d'opérations motrices et visuelles très composées ; la correspondance de ces opérations à des propriétés linguistiques et grammaticales ; ils se sont fiés à la parole pour les conduire dans l'espace en aveugles clairvoyants... Et cet espace lui-même devenait de siècle en siècle une création plus riche et plus surprenante, à mesure que la pensée se possédait mieux elle-même, et qu'elle prenait plus de confiance dans la merveilleuse raison et dans la finesse initiale qui l'avaient pourvue d'incomparables instruments : définitions, axiomes, lemmes, théorèmes, problèmes, porismes, etc.

J'aurais besoin de tout un livre pour en parler comme il faudrait. Je n'ai voulu que préciser en quelques mots l'un des actes caractéristiques du génie européen. Cet exemple même me ramène sans effort à ma thèse.

Je prétendais que l'inégalité si longtemps observée au bénéfice de l'Europe devait par ses propres effets se changer progressivement en inégalité de sens contraire. C'est là ce que je désignais sous le nom ambitieux de théorème fondamental.

Comment établir cette proposition ? - Je prends le même exemple : celui de la géométrie des Grecs, et je prie le lecteur de considérer à travers les âges les effets de cette discipline. On la voit peu à peu, très lentement, mais très sûrement, prendre une telle autorité que toutes les recherches, toutes les expériences acquises tendent invinciblement à lui emprunter son allure rigoureuse, son économie scrupuleuse de " matière ", sa généralité automatique, ses méthodes subtiles, et cette prudence infinie qui lui permet les plus folles hardiesses... La science moderne est née de cette éducation de grand style.

Mais une fois née, une fois éprouvée et récompensée par ses applications matérielles, notre science devenue moyen de puissance, moyen de domination concrète excitant de la richesse, appareil d'exploitation du capital planétaire, - cesse d'être une " fin en soi " et une activité artistique. Le savoir, qui était une valeur de consommation devient une valeur d'échange. L'utilité du savoir fait du savoir une denrée, qui est désirable non plus par quelques amateurs très distingués, mais par Tout le Monde.

Cette denrée, donc, se préparera sous des formes de plus en plus maniables ou comestibles ; elle se distribuera à une clientèle de plus en plus nombreuse ; elle deviendra chose du commerce, chose qui s'exporte, chose enfin qui s'imite et se produit un peu partout.

Résultat : l'inégalité qui existait entre les régions du monde au point de vue des arts mécaniques, des sciences appliquées, des moyens scientifiques de la guerre ou de la paix, - inégalité sur laquelle se fondait la prédominance européenne, - tend à disparaître graduellement.

Donc, la classification des régions habitables du monde tend à devenir telle que la grandeur matérielle, brute, les éléments de statistique, les nombres, - population, superficie, matières premières, - déterminent enfin exclusivement ce classement des compartiments du globe.

Et donc, la balance qui penchait de notre coté, quoique nous paraissions plus légers, commence à nous faire doucement remonter, - comme si nous avions sottement fait passer dans l'autre plateau le mystérieux appoint qui était avec nous. Nous avons étourdiment rendu les forces proportionnelles aux masses !

Ce phénomène naissant peut, d'ailleurs, être rapproché de celui qui est observable dans le sein de chaque nation et qui consiste dans la diffusion de la culture, et dans l'accession à la culture de catégories de plus en plus grandes d'individus.

Essayer de prévoir les conséquences de cette diffusion, rechercher si elle doit ou non amener nécessairement une dégradation, ce serait aborder un problème délicieusement compliqué de physique intellectuelle.

Le charme de ce problème, pour l'esprit spéculatif, provient d'abord de sa ressemblance avec le fait physique de la diffusion, - et ensuite du changement brusque de cette ressemblance en différence profonde, dès que le penseur revient à son premier objet, qui est hommes et non molécules.

Une goutte de vin tombée dans l'eau la colore à peine et tend à disparaître, après une rose fumée. Voilà le fait physique. Mais supposez maintenant que, quelque temps après cet évanouissement et ce retour à la limpidité, nous voyions, çà et là, dans ce vase qui semblait redevenu eau pure, se former des gouttes de vin sombre et pur, - quel étonnement.

Ce phénomène de Cana n'est pas impossible dans la physique intellectuelle et sociale. On parle alors du génie et on l'oppose à la diffusion.

Tout à l'heure, nous considérions une curieuse balance qui se mouvait en sens inverse de la pesanteur. Nous regardons à présent un système liquide passer, comme spontanément, de l'homogène à l'hétérogène, du mélange intime à la séparation nette... Ce sont ces images paradoxales qui donnent la représentation la plus simple et la plus pratique du rôle dans le Monde de ce qu'on appelle, - depuis cinq ou dix mille ans, - Esprit.

- Mais l'Esprit européen - ou du moins ce qu'il contient de plus précieux - est-il totalement diffusible ? Le phénomène de la mise en exploitation du globe, le phénomène de l'égalisation des techniques et le phénomène démocratique, qui font prévoir une deminutio capitis de l'Europe, doivent-ils être pris comme décisions absolues du destin ? Ou avons-nous quelque liberté contre cette menaçante conjuration des choses ?

C'est peut-être en cherchant cette liberté qu'on la crée. Mais pour une telle recherche, il faut abandonner pour un temps la considération des ensembles, et étudier dans l'individu pensant, la lutte de la vie personnelle avec la vie sociale.

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L'Athenaeum, très antique et célèbre revue londonienne, actuellement dirigée par un des hommes les plus distingués et les plus pénétrants de l'Angleterre, M. John Middleton Murry, a publié dans ses numéros des 11 Avril et 2 Mai 1919 deux lettres de M. Paul Valéry.

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La pensée du tremblement. Édouard Glissant

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La pensée du tremblement. Édouard Glissant

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Elle résiste aux raidissements des pensées de système et aux emportements des systèmes de pensée.

Elle maintient tout système dans ses formes méthodologiques et le garde de verser dans des absolus.

Elle ouvre l'identité sur le rapport à l'Autre et sur le change qui provient alors de l'échange, sans que cette identité en soit perturbée ni dénaturée.

Elle est la pensée sismique du monde qui tremble en nous et autour de nous.

Elle en revient à ce passage, à ce suspens du jugement, et peut-être de l'Etre, que Montaigne a si génialement prétendus, comme à la fréquentation, non à la possession, de la terre, proposée par les pensées amérindiennes, comme à la fonction tellurique de la lignée des ancêtres, jamais close ni excluante, chantée par les peuples de l'Afrique des Griots. Les catastrophes frappent le monde, l'espoir vient aussi de partout. " (pages 128-129)

" La pensée archipélique est une pensée du tremblement, qui ne s'élance pas d'une seule et impétueuse volée dans une seule et impérieuse direction, elle éclate sur tous les horizons, dans tous les sens, ce qui est l'argument topique du tremblement. Elle distrait et dérive les impositions des pensées de système.

Le Monde tremble, se créolise, c'est-à-dire se multiplie, mêlant ses forêts et ses mers, ses déserts et ses banquises, tous menacés, changeant et échangeant ses coutumes et ses cultures et ce qu'hier encore il appelait ses identités, pour une grande part massacrées. La pensée archipélique tremble de ce tremblement, bouleversée de ces crises géologiques, traversée de ces séismes humains, elle repose pourtant auprès des rivières qui enfin s'apaisent et des lunes qui languides s'attardent. Mais elle n'est pas, cette pensée, un seul emportement indistinct, ni une plongée sourde aux profondeurs, elle chemine selon des réseaux qui s'attirent et qui n'abandonnent aucun donné du monde loin du monde. Elle ouvre sur ce que Montaigne appelait " la forme entière de l'humaine condition ", la forme, non pas l'Un, ni une essence, mais une Relation dans une Totalité.

Le tremblement est la qualité même de ce qui s'oppose à la brutale univoque raide pensée du moi hormis l'autre. Aurons-nous la hardiesse de rapprocher ces limailles, sans trop attendre de la compassion n'est souveraine que quand elle exige résolument et continûment la justice, la loi n'est juste que quand elle s'inspire sans limites de la pensée du Tout.

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Elle résiste aux raidissements des pensées de système et aux emportements des systèmes de pensée. Elle maintient tout système dans ses formes méthodologiques et le garde de verser dans des absolus. Elle ouvre l'identité sur le rapport à l'Autre et sur le change qui provient alors de l'échange, sans que cette identité en soit perturbée ni dénaturée.

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cabinet de curiosités de La Jeune Parque...

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confection du nouveau cabinet de la compagnie, autour de La Jeune Parque

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quelque chose se prépare !

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" Heureuse! A la hauteur de tant de gerbes belles,
Qui laissait à ma robe obéir les ombelles... "

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ITEM (CNRS/ENS)
45, rue d'Ulm
75005 Paris
Tél. : 01 44 32 30 45
item@ens.fr

Responsables : Franz Johansson, Christina Vogel

Depuis sa création dans les années 1970, dans le cadre du Centre d'analyse des manuscrits (C.A.M.) qui allait devenir I.T.E.M., l'équipe Valéry se concentre sur l'étude des manuscrits valéryens, dont l'approche a été favorisée par le soutien constant des ayants droit de l'écrivain et par une étroite collaboration avec la BnF. Les manuscrits de Paul Valéry offrent un champ d'étude d'une extrême richesse, leur analyse permettant notamment de mettre en lumière ces processus génétiques que l'auteur - véritable précurseur de la critique génétique - a choisi de placer au centre de son attention et qu'il a voulu maintenir perpétuellement vivants dans sa démarche créatrice.

L'équipe fonde son activité sur deux séminaires de recherche, dont elle publie régulièrement les résultats sous la forme d'éditions ou de recueils d'articles.

Le premier se consacre à l'étude des écrits - en tout premier lieu, des manuscrits - valéryens, soit à partir d'une problématique, soit à partir de la délimitation d'un corpus donné. Le second séminaire est plus spécifiquement tourné vers un labeur d'édition génétique. Après la très vaste édition des Cahiers 1894-1914 en treize tomes, suivie de la publication du cahier " août 33 ", l'équipe prépare l'édition génétique numérique de " Robinson ", un des " contes " recueillis à titre posthume dans les Histoires brisées.

Les recherches de l'équipe Valéry s'orientent autour de cinq axes, détaillés dans les onglets à droite.

Publications :

Auteur

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Année

Colloques et conférences :

Séminaires :

(2011-2014) Édition du tome XIII des Cahiers 1894-1914 (Sous la direction de Nicole Celeyrette-Pietri et William Marx) Les travaux en vue du tome XIII achèvent le monumental travail d'édition intégrale des Cahiers 1894-1914, commencé dans les années 1980.

Le séminaire Valéry et la traduction nous offrira l'occasion d'étudier (à partir d'une approche qui sera notamment - mais pas exclusivement - génétique) les tentatives de Valéry dans le champ de la traduction ou, plus largement, sa conception du phénomène en tant que tel. Il sera également intéressant d'aborder les questions que soulèvent les traductions...

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ITEM (CNRS/ENS) 45, rue d'Ulm 75005 Paris Tél. : 01 44 32 30 45 item@ens.fr Responsables : Franz Johansson, Christina Vogel Depuis sa création dans les années 1970, dans le cadre du Centre d'analyse des manuscrits (C.A.M.)

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Résidence à l'Abbaye de Noirlac - juillet 2020

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Analyse de Régine Pietra dans chemin de traverse plutôt cool et clair 

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Analyse de Régine Pietra dans chemin de traverse plutôt cool et clair 

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https://cheminstraverse-philo.fr/philosophes/paul-valery/la-jeune-parque-mon-drame-lyrique-2/

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"L'œuvre plastique se référera donc à un modèle intérieur, ou ne sera pas" (André Breton)

Dans le prolongement du mystérieux schématisme kantien ou dans la volonté de réduire l'image à ses structures sous-jacentes, les concepts de schème et de diagramme explicitent les soubassements de la production des formes. Car l'inspiration certes sensible des artistes se déploie aussi à partir de l'infinie diversité des structures possibles.

Pour commencer, un diagramme, toujours associé à d'autres diagrammes, est un schéma mental et sensible opératoire, un vecteur, c'est-à-dire une structure dynamique plutôt simple, une sorte de signifiant pictural qui oriente l'inspiration vers des signes sensibles (vibration, intensité, densité...) comme les virgules et les points dans les tableaux de Van Gogh.

Plus précisément, un diagramme est soit une structure mentale géométrique, simple et intelligible (le diagramme d'ordre de lignes convergentes), ou bien il est une structure sensible aléatoire, fictive et mouvante (le diagramme de chaos d'un effacement ou d'un gribouillage) comme chez Bacon.

Lorsque le diagramme prend forme, c'est-à-dire lorsqu'il souligne des contradictions, il change de nature. Devenu image-diagramme, il tend soit vers une expansion aléatoire soit vers un ordre sensible, fragile. Dans ces conditions, il n'agit pas "comme code mais comme modulateur" (Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, La Différence, 1981, pp. 67, 71, 75 et 78). Au pire, l'image-diagramme peut devenir un schéma destructeur et inspirer le chaos de la caricature, au mieux, l'image-diagramme rapporte le désordre des sensations à l'ordre de l'œuvre en train de germer. Ces vecteurs sensibles créent alors la complémentarité du chaos et du germe, car pour Deleuze : "le diagramme est bien un chaos, une catastrophe, mais aussi un germe d'ordre ou de rythme. C'est un violent chaos par rapport aux données figuratives, mais c'est un germe de rythme par rapport au nouvel ordre de la peinture... Il n'y a pas de peintre qui ne fasse cette expérience du chaos-germe" (Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, La Différence, 1981, pp. 67, 71, 75 et 78).

Par ailleurs, les schèmes sont des structures dynamiques, synthétiques et originales qui ne peuvent pas être interprétées sans la référence à une œuvre, au style d'un auteur et à sa part d'ombres ou de ténèbres. Le schème est pourtant une force simple de structuration qui vise à unifier un imaginaire (une fiction totalisante). Un schème dépasse donc tous les monogrammes de l'imagination, domine toutes les représentations imagées d'un concept, tous les diagrammes exprimés dans une œuvre. Par exemple, dans la perspective linéaire de la peinture de la Renaissance italienne, un schème "géométrisé" posait le centre, l'unité de la représentation. Il aimantait l'essentiel, dirigeait tout vers l'essentiel. Il prouvait ainsi que l'homme est capable de maîtriser ses représentations.

La Cité idéale

En tout cas, le schème original d'un peintre n'est jamais un schéma abstrait même s'il requiert pourtant que le minimum de moyens puisse produire le meilleur, tout en englobant divers diagrammes et tout en instaurant des liens souvent invisibles entre eux. Dans ce conditions, les hachures droites ou tordues des dessins de Van Gogh ne sont pas des traits non signifiants, des diagrammes aléatoires ou non représentatifs, mais les traces de gestes pensés, coordonnés, d'une pensée rythmée, c'est-à-dire qui obéit au schème d'une pensée plastique et cohérente. Par exemple, dans l'art byzantin, les formes renvoient à l'image absente, sans doute lointaine, à celle du schème d'une sphère lumineuse, vibrante, susceptible de concentrer tout en elle comme en un point indivisible et central. Pour des raisons académiques, mais également religieuses, la perspective tordue (dans la peinture et dans les bas-reliefs égyptiens) correspondait à un schème unificateur très élaboré : une vision frontale rapprochée (haut du torse et mains de face), une vision éloignée (œil de face), une vision latérale (tête, bras, jambes et pieds de profil), et une vision réaliste (bas du torse tordu c'est-à-dire de face et de profil). Et la jambe la plus éloignée du spectateur suggérait le mouvement...

Or, le plus souvent, un schème est ce qui inspire la forme-couleur d'un style, comme la lumière dorée des tableaux de Rembrandt, comme le vide qui épuise les formes des tableaux de Tanguy, comme la lumière grise qui enveloppe chaque pomme de Cézanne. Il n'est donc pas possible de réduire le schème à un sens précis puisqu'il est la source sensible et structurante d'une image, et même si parfois, dans l'art informel, le tableau tout entier équilibre un schème avec une image-diagramme simple, comme chez Yves Klein.

En conséquence, ni impersonnels comme des clichés, ni purement abstraits, les schèmes sont sensibles, originaux, parfois différents chez le même artiste. Cézanne a ainsi souvent peint des morceaux de nature colorés en fonction d'une lumière grise qui englobe tous les diagrammes, notamment pour "traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective." (à Émile Bernard, 1904). Et c'est précisément ladite perspective qui est le germe de sa géométrie et qui lui permet aussi de refuser la géométrie, c'est-à-dire de rester créatif. Le dessin de ses tableaux est ainsi à la fois structuré et absorbé par la couleur. Pas de contours précis, mais un gonflement, une modulation, c'est-à-dire plusieurs traits (souvent bleus, voire fondus, parfois interrompus) qui dispersent le regard en déformant les apparences afin d'en montrer la profondeur : " les points de contact sont ténus, délicats." (Cézanne).

Un schème peut faire penser à la ligne de crête de multiples diagrammes : ici un trait fin qui est un contour, là un trait épais qui est un cerne. Le schème d'une couleur grise et verte crée une forme soit pertinente, expressive d'un auteur et, en même temps de son rapport au réel. En tout cas, Cézanne ne vise pas l'au-delà spirituel et sacré des apparences. Il saisit un instant calme de l'apparition des êtres et le fixe pour toujours, comme un objet refermé sur lui-même, comme une monade leibnizienne, comme une pomme (le schème cézanien qui domine tous les autres) qui est visée par un cadrage légèrement plongeant (le contraire de Mantegna) afin de réduire la profondeur du champ d'action, donc afin de mieux unifier la perception : "Paul Cézanne, peintre par inclination" (dit-il de lui-même à Gustave Geffroy). Pour peindre, il n'est plus nécessaire de se pencher sur une surface qui, comme l'eau-miroir de Narcisse, renverrait l'image exacte d'une présence. Désormais, toute volonté de représentation objective est dominée par le schème d'un créateur. Dans les natures mortes de Cézanne, les schèmes unifient ainsi de multiples diagrammes. Tout est mis en place selon une volonté rigoureuse (cadrage, profondeur, volumes, couleurs des objets). Le tableau devient ainsi une forme sensible et dynamique qui rayonne comme une étoile, comme une femme (enfin présente), comme une nuit étoilée, comme un chaos irisé. Quelques pommes et quelques autres fruits de la nature, alors disposés sur le sol instable d'une table à portée de la main, créent les axes d'un nouveau monde, celui qui acceptera enfin une possible harmonie du peintre avec le réel. La pomme n'est donc pas seulement la forme symbolique du jardin perdu de l'Éden, elle est un visage-crâne pesant et immobile aux couleurs fermes, précises, ouvertes au regard et bien identifiables. Elle est enfin le fruit peint de l'arbre-tableau de Cézanne. Une nature morte, éclairée par un schème, rend aisément possible une création originale de l'espace. Ensuite, le regard du spectateur focalisera par exemple sur un objet central dont les vibrations et le rayonnement conduiront son œil à reconsidérer l'espace à partir de lui. Ce double mouvement de la vision, rétracté puis expansé, donne vie au tableau. L'artiste lui-même fait d'ailleurs partie du champ pictural puisqu'il a harmonisé à sa manière le proche et le lointain. Il a ouvert l'espace, créé des perceptions plus larges : "Il faut de l'imitation et même un peu de trompe-l'œil. Cela ne nuit pas si l'art y est. " (à Émile Bernard). Aussi, pour renforcer le rayonnement du tableau, le peintre met-il le moins d'espace possible en arrière-plan : un mur, un buffet limitent le champ de l'observation ! Cézanne peint du bord du tableau vers le centre, du plus lointain au plus proche, tout près de l'objet central et d'un point de vue légèrement supérieur. Plus précisément, il met en avant quelque objet simple, mais ennobli par le rayonnement de sa forme géométrique (elle-même curviligne) et par le schème de sa couleur. Il peint donc le jeu des diagrammes et du schème, des structures avec une couleur dominante, des expansions et des passages. Proches, les objets se renvoient leurs gonflements et leurs vibrations colorées. Il peint aussi son désir d'éternité à l'instant même où le monde est saisi dans sa plus banale et éphémère réalité. Son style classique, contredit par ces mouvements instables, ne conduit plus à la dureté et à l'immobilité des sculptures antiques. La volonté grave de fixer des formes éternelles pourrait se sacraliser et se figer dans de solides blocs où l'ordre des diagrammes anéantirait tous les autres possibles. Mais ici les plus belles surfaces ouvrent sur de nouvelles profondeurs, sur d'autres vibrations imprévisibles, celles de l'heure de midi, de l'heure la plus forte, sans ombre bien sûr...

Les schèmes des œuvres picturales dépendent ainsi de la volonté de synthétisation des forces créatrices effectuée par les artistes. Mais ces schèmes sont plus explicites encore lorsque la nature témoigne en eux de sa puissance de vie et de rayonnement. Ce qui suppose que le motif soit vécu, pensé, senti, transformé, maîtrisé. Peu bucolique, la conscience de Cézanne, attentive et ouverte, paraît toujours étonnée de retrouver les mêmes apparences, ici et là, à l'heure où la lumière grise se conserve, bien unifiée et niant tous les contrastes qui la contrediraient. Il n'y a plus rien de comparable à la nébulosité, à l'atomisation et à l'expansion des couleurs impressionnistes. L'intensité des formes prévaut, intensité égale dans les premiers plans (arbres, rivière) et dans les lointains. Chaque objet semble ainsi éclairé de l'intérieur, solidement structuré autour de son centre d'énergie. Pourtant, la conscience du peintre paraît également menacée par les profondeurs ténébreuses de cette heure peinte, imprécise et toujours identique, parce qu'elle est peut-être la dernière ! Tout serait-il définitivement fixé par des diagrammes bien structurés pour que palpitent les seuls effets picturaux ? Non, car cette montagne si souvent rencontrée et interrogée, comme une pomme, un sein ou un visage, échappe à toute interprétation autre que celle du schème qui la signifie de manière sensible : elle est cette force matérielle imposante, au-delà de sa structure asymétrique et vibrante, qui est dominée par les couleurs et les touches susceptibles d'en faire réellement émaner le rayonnement sensible et de le mettre à portée de la main, au bout du pinceau, entre une palette, une conscience, des sentiments et une volonté : "La nature est à l'intérieur" (Cézanne).

En conséquence, une œuvre d'art ne saurait naître et exister si elle n'est pas unifiée par le schème fondamental d'un auteur. Chaque artiste doit avoir l'intuition du cadre nécessaire au déploiement de sa parole. Les Égyptiens savaient tout cela puisque les procédés, transmis par le régime des castes, ne réduisaient pas leurs œuvres à quelques savoirs techniques et n'engendraient pas de simples divertissements. L'art vit, en fait, lorsqu'il dépasse les formes qu'il crée en renvoyant à ses sources inspiratrices : à la Nature et à celui qui la transfigure par son style, c'est-à-dire par le schème de sa propre inspiration.

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Schèmes et diagrammes (1) - Claude Stéphane PERRIN

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Premières propositions extraites de mon essai écrit en 1992 (inédit et modifié) : "L'œuvre plastique se référera donc à un modèle intérieur, ou ne sera pas" (André Breton) Dans le prolongement du mystérieux schématisme kantien ou dans la volonté de réduire...

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La Jeune Parque – (Joseph Cornell), 1965

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manuscrits numérisés de la Jeune Parque !!

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Fonds Paul Valéry. A OEUVRES. I POÉSIE. IV-VI La Jeune Parque. IV États successifs du poème.

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Fonds Paul Valéry. A OEUVRES. I POÉSIE. IV-VI La Jeune Parque. IV États successifs du poème. -- 1801-2000 -- manuscrits

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Fonds Paul Valéry. A OEUVRES. I POÉSIE. IV-VI La Jeune Parque. IV États successifs du poème. (Bibliothèque Nationale de France / Gallica)

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Le sommeil de la raison engendre des monstres, Goya, 1797-1798

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Poste de travail Jour 3

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Super texte qui oppose le Narcisse au reflet figé à La Jeune Parque (Narcissisme Valeyrien) , qui parle aussi  d'énergie Dionysiaque  et de Francis Bacon ^^ à la lumière de Deleuze 

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Super texte qui oppose le Narcisse au reflet figé à La Jeune Parque (Narcissisme Valeyrien) , qui parle aussi  d'énergie Dionysiaque  et de Francis Bacon ^^ à la lumière de Deleuze 

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1963 |En 1963, sur la RTF, Pierre Boulez rappelait ce que fut l'accueil qu'on réserva en France à l'œuvre de Wagner, et ce que fut aussi la relation du musicien allemand avec notre pays.

On sait l'accueil que fit Charles Baudelaire à la musique de Richard Wagner. Baudelaire qui, au mois de février 1860, écrivait à Wagner : "Avant tout, je veux vous dire que je vous dois la plus grande jouissance musicale que j'aie jamais éprouvée. Je suis d'un âge où on ne s'amuse plus guère à écrire aux hommes célèbres, et j'aurais hésité longtemps encore à vous témoigner par lettre mon admiration, si tous les jours mes yeux ne tombaient sur des articles indignes, ridicules, où on fait tous les efforts possibles pour diffamer votre génie. Vous n'êtes pas le premier homme, Monsieur, à l'occasion duquel j'ai eu à souffrir et à rougir de mon pays".

En 1963, sur la RTF, Pierre Boulez rappelait ce que fut l'accueil qu'on réserva en France à l'œuvre de Wagner, et ce que fut aussi la relation du musicien allemand avec notre pays.

On a beau dire "A bas Wagner !" et bien Wagner est toujours debout et Wagner se porte admirablement bien.

Par Pierre Boulez

Pierre Boulez parle de Wagner

1ère diffusion : 19/07/1963

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1963 |En 1963, sur la RTF, Pierre Boulez rappelait ce que fut l'accueil qu'on réserva en France à l'œuvre de Wagner, et ce que fut aussi la relation du musicien allemand avec notre pays. On sait l'accueil que fit Charles Baudelaire à la musique de Richard Wagner.

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Wagner sa vie son oeuvre

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Le 06 février 2011, l'émission "Une vie, une oeuvre", dirigée par Matthieu Garrigou-Lagrange et diffusée tous les samedis sur les ondes de France Culture, était consacrée à la vie et l'oeuvre du compositeur allemand, Richard Wagner (1813-1883). Par Christine Lecerf et Jean-Christophe Francis. " C'est l'effet d'un venin, d'un poison, d'une ingestion mortelle.

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Paul Valéry, à propos de La Jeune Parque : «C'est une rêverie qui peut avoir toutes les ruptures, les reprises et les surprises d'une rêverie dont le personnage en même temps que l'objet est la conscience consciente. Figurez-vous que l'on s'éveille au milieu de la nuit, et que toute la vie se revive, et se reparle à soi-même [...] Sensualité, souvenirs, paysages, émotions, sentiment de son corps, profondeur de la mémoire et lumière ou cieux antérieurs revus, etc..Cette trame qui n'a ni commencement ni fin, mais des nœuds, j'en ai fait un monologue auquel j’avais imposé avant de l’entreprendre des conditions de ‘’forme’’ aussi sévères que je laissais au fond de liberté. Je voulais faire des vers non seulement réguliers mais césurés, sans enjambement, sans rimes faibles.»

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Poste de travail Jour 2

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Émission d’Étienne, un peu de Wagner à découvrir...

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Harmonie du soir # 20 fev 2020 - Baudelaire et Wagner

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Harmonie du soir # 11 - Baudelaire et Wagner En 1860, Baudelaire assiste à un concert d'oeuvres de Wagner au Théâtre Italien et est subjugué. Dans une...

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entretien avec Jacques Darriulat, philosophe

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Par Adèle Van Reeth

Réalisation : Olivier Guérin

Lectures : Jean-Louis Jacopin

Troisième temps aujourd'hui de notre semaine sur le travail. Après l'éloge de l'incertitude dans le travail créateur, lundi, avec Pierre Michel Menger, l'effet Bartleby avec Gisèle Berkman, hier, et avant la nouvelle invention du travail demain, en compagnie de Dominique Méda, j'ai le grand plaisir d'accueillir aujourd'hui Jacques Darriulat pour évoquer celui qui aspire à être le Newton de la création poétique, celui pour qui l'œuvre n'est pas l'expression d'une Idée ni le fruit d'une inspiration, mais un absolu, celui qui honnit l'enthousiasme et chérit le soin, le labeur, le travail, aussi harassant soit-il, ainsi que la dissipation du moi dans le soi : Paul Valéry.

Références musicales:

Extraits:

- Paul Valéry , dernier cours au Collège de France sur l'art poétique (INA, 1941)

Et les "2 minutes papillon" de Géraldine Mosna-savoye à propos de la parution du livre Philosophie de l'insecte , de Jean-Marc Drouin , (Seuil)

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Peut-on échapper au travail ? (3/4) : Paul Valéry, la fabrique de l'art

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Par Adèle Van Reeth Réalisation : Olivier Guérin Lectures : Jean-Louis Jacopin Troisième temps aujourd'hui de notre semaine sur le travail.

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Poste de travail Jour 1

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Guillevic : « pour moi, le poème valérien est la cérémonie d’un culte
exaltant, célébrant le monde dans le pur envol de la joie que procure le verbe »

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Le texte vérifié et corrigé selon la version Gallimard