# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Sarah_Connor_(Terminator)

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Terminator:_Dark_Fate

# data[].attributes.attachment_link.title
La Femme Nikita Official Trailer #1 - Jacques Boudet Movie (1990) HD

# data[].attributes.headline
Άλιεν 3: Η Τελική Αναμέτρηση , 1992

# data[].attributes.subject
Άλιεν 3: Η Τελική Αναμέτρηση , 1992

# data[].attributes.body
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BB%CE%B9%CE%B5%CE%BD_3

# data[].attributes.headline
Άλιενς: Η επιστροφή, 1986

# data[].attributes.subject
Άλιενς: Η επιστροφή, 1986

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Το Άλιενς: Η Επιστροφή ( αγγλικά: Aliens) είναι αμερικανική κινηματογραφική ταινία περιπέτειας τρόμου και επιστημονικής φαντασίας του 1986, σε σκηνοθεσία και σενάριο Τζέιμς Κάμερον. Πρωταγωνιστούν οι Σιγκούρνι Γουίβερ, Κάρι Χεν, Μάικλ Μπιν, Λανς Χένρικσεν, Γουίλιαμ Χόουπ, Πολ Ράιζερ και Μπιλ Πάξτον. Αποτελεί συνέχεια της ταινίας Άλιεν: Ο Επιβάτης του Διαστήματος του 1979 και ακολουθεί την Έλεν Ρίπλεϊ καθώς επιστρέφει στον πλανήτη όπου το πλήρωμά της ήρθε αντιμέτωπο με το εχθρικό εξωγήινο πλάσμα.

Ο τόνος του Άλιενς ήταν περισσότερο δράσης και περιπέτειας σε αντίθεση με τα έντονα στοιχεία τρόμου της πρώτης ταινίας. Μετά την επιτυχία της ταινίας Ο Εξολοθρευτής (1984), η 20th Century Fox έδωσε το πράσινο φως για το Άλιενς, με προϋπολογισμό 18 εκατομμυρίων δολαρίων.

Η ταινία αποδείχτηκε μεγάλη εισπρακτική επιτυχία, αποφέροντας 85,1 εκατομμύρια δολάρια στο αμερικανικό box office και 131 εκατομμύρια δολάρια παγκοσμίως. Έλαβε επτά υποψηφιότητες για Όσκαρ, συμπεριλαμβανομένου και Α' Γυναικείου Ρόλου για την ερμηνεία της Γουίβερ, κερδίζοντας δύο στις κατηγορίες Μοντάζ Ηχητικών Εφέ και Οπτικά Εφέ.

Η Έλεν Ρίπλεϊ, η μοναδική που επέζησε από το πλήρωμα του Νοστρόμο, ξυπνά μετά από 57 χρόνια κρυογενετικού ύπνου, όταν μια ομάδα διάσωσης θα τη σώσει. Το καλωσόρισμα που δέχεται από τους ανθρώπους της "Εταιρίας" δεν είναι καθόλου θερμό καθώς δεν πιστεύουν την ύπαρξη εξωγήινων. Αδυνατώντας να τους πείσει, ανακαλύπτει ότι ο πλανήτης στον οποίο αντιμετώπισε τα εξωγήινα τέρατα, τώρα αποικείται. Όλα όμως θα αλλάξουν όταν η επικοινωνία με τους αποίκους του μακρινού πλανήτη θα διακοπεί. Τότε η εταιρία ζητά από τη Ρίπλεϊ να επιστρέψει στον πλανήτη LV-426 και να ερευνήσει την κατάσταση. Μαζί της θα έχει και μια ομάδα επίλεκτων πεζοναυτών. Για να απαλλαγεί από τους συνεχόμενους εφιάλτες της με το εξωγήινο τέρας, η Ρίπλεϊ δέχεται την αποστολή και προετοιμάζεται για μια τελική μάχη με τα τέρατα.

Πρώτα στάδια

Ενώ ολοκλήρωνε την ταινία Ο Εξολοθρευτής το 1983, ο Τζέιμς Κάμερον συζήτησε την πιθανότητα να ασχοληθεί με μια συνέχεια του Άλιεν: Ο Επιβάτης του Διαστήματος με παραγωγό τον Ντέιβιντ Γκίλερ. Λάτρης της πρώτης ταινίας, ο Κάμερον ενδιαφερόταν να δημιουργήσει μια συνέχεια και μέσα σε τέσσερις μέρες έγραψε ένα 45σέλιδο προσχέδιο, αν και διοικητικές αλλαγές στη 20th Century Fox οδήγησαν την ταινία στο ράφι καθώς θεωρούσαν ότι το Άλιεν δεν έβγαλε αρκετά κέρδη ώστε να εγγυηθεί μία συνέχεια. Εξαιτίας καθυστέρησης των γυρισμάτων του Εξολοθρευτή, ο Κάμερον μπόρεσε να γράψει το σενάριο του Άλιενς. Η Fox εντυπωσιάστηκε με τον αποτέλεσμα και είπε στον Κάμερον ότι αν Ο Εξολοθρευτής αποδειχτεί επιτυχημένος, θα μπορούσε να σκηνοθετήσει το Άλιενς.

Μετά την επιτυχία του Εξολοθρευτή, οι Κάμερον και Γκέιλ Αν Χερντ πήραν έγκριση να ασχοληθούν με τη σκηνοθεσία και την παραγωγή αντίστοιχα της συνέχειας του Άλιεν, προγραμματισμένη να κυκλοφορήσει μέσα στο 1986. Ο Κάμερον ήταν ενθουσιασμένος με την ευκαιρία να δημιουργήσει ένα νέο κόσμο και προτίμησε να μην ακολουθήσει την ίδια φόρμουλα με του Άλιεν αλλά να φτιάξει μια αξιόλογη συνέχεια δίνοντας περισσότερη έμφαση στο φόβο και λιγότερη στον τρόμο. Η Σιγκούρνι Γουίβερ, που υποδύθηκε την Έλεν Ρίπλεϊ στην πρώτη ταινία, είχε αμφιβολίες για το πρότζεκτ αλλά μετά από συνάντησή της με τον Κάμερον εξέφρασε ενδιαφέρον να υποδυθεί ξανά το χαρακτήρα. Η Fox όμως, αρνήθηκε να υπογράψει συμβόλαιο με τη Γουίβερ λόγω διαφωνίας για την αμοιβή της και ζήτησε από τον Κάμερον να γράψει το σενάριο χωρίς το χαρακτήρα της Ρίπλεϊ. Ο Κάμερον αρνήθηκε, ισχυριζόμενος ότι η Fox υπαινίχθηκε ότι η Γουίβερ είχε υπογράψει όταν ξεκίνησε να γράφει το σενάριο. Με την επιμονή του Κάμερον, η Fox υπέγραψε συμβόλαιο με τη Γουίβερ, η οποία έλαβε αμοιβή ύψους 1 εκατομμυρίου δολαρίων. Η Γουίβερ ονόμασε το χαρακτήρα της "Ραμπολίνα", από τον Τζον Ράμπο της ομότιτλης σειράς ταινιών.

Το Άλιενς γυρίστηκε στα Pinewood Studios με προϋπολογισμό 18.000.000 δολάρια με την παραγωγή να διαρκεί 10 μήνες. Η παραγωγή αντιμετώπισε αρκετά προβλήματα με το συνεργείο και το καστ. Τα γυρίσματα ήταν προβληματικά εξαιτίας των διαφορών του βρετανικού συνεργείου και του Κάμερον. Ο Κάμερον, ο οποίος είναι γνωστός ως σκληρός και απαιτητικός σκηνοθέτης, ήταν δεσμευμένος με έναν χαμηλό προϋπολογισμό και με ορισμένη την ημερομηνία κυκλοφορίας της ταινίας, την οποία δεν μπορούσε να καθυστερήσει, και βρήκε δύσκολο να προσαρμοστεί στις εργασιακές συνήθειες του συνεργείου όπως τα συχνά διαλείμματα για τσάι, τα οποία καθυστερούσαν την παραγωγή. Το συνεργείο ήταν θαυμαστές του Ρίντλεϊ Σκοτ και αρκετοί πίστευαν ότι ο Κάμερον ήταν πολύ νέος και άπειρος για να σκηνοθετήσει μια ταινία όπως το Άλιενς, παρά τις προσπάθειες του Κάμερον να τους πείσει να δουν τον Εξολοθρευτή, ο οποίος ακόμα δεν είχε κυκλοφορήσει στο Ηνωμένο Βασίλειο.

Κάποια στιγμή, μέλη του συνεργείου κορόιδεψαν τη σύζυγο του Κάμερον, την παραγωγό Γκέιλ Αν Χερντ, ρωτώντας την ποιος είναι πραγματικά ο παραγωγός, καθώς θεωρούσαν ότι πήρε τη δουλειά επειδή ήταν παντρεμένη με το σκηνοθέτη. Επιπλέον, πραγματοποιήθηκε έξοδος του συνεργείου από το πλατό, όταν ο Κάμερον τσακώθηκε με έναν μη συνεργάσιμο κάμεραμαν, ο οποίος αρνήθηκε να φωτίσει τη σκηνή όπως ήθελε ο Κάμερον. Αφού ο κάμεραμαν απολύθηκε, η Χερντ κατάφερε να πείσει το συνεργείο να επιστρέψει για δουλειά.

Το Άλιενς: Η Επιστροφή έκανε άνοιγμα τριημέρου στην 1η θέση με 10 εκατομμύρια δολάρια. Οι συνολικές εισπράξεις στο αμερικανικό box office έφτασαν τα 85,1 εκατομμύρια δολάρια ενώ στον υπόλοιπο κόσμο συγκέντρωσε 45,9 εκατομμύρια δολάρια. Παγκοσμίως απέφερε 131 εκατομμύρια δολάρια. Ανάμεσα στις υπόλοιπες ταινίες της σειράς, το Άλιενς καταλαμβάνει την 1η θέση στο αμερικανικό box office και την 3η θέση παγκοσμίως.

Το Άλιενς έλαβε 7 υποψηφιότητες για Όσκαρ και κέρδισε 2 στις κατηγορίες Μοντάζ Ηχητικών Εφέ και Οπτικά Εφέ. Η Σιγκούρνι Γουίβερ έλαβε υποψηφιότητα για Όσκαρ Α' Γυναικείου Ρόλου και παρά το γεγονός ότι δεν κέρδισε η υποψηφιότητά της θεωρείται ορόσημο για μία ηθοποιό να αναγνωρίζεται για ταινία επιστημονικής φαντασίας/τρόμου, ένα είδος ταινιών το οποίο η Ακαδημία δεν έδειχνε μεγάλη αναγνώριση μέχρι τότε.

# data[].attributes.attachment_link.title
Άλιενς: Η επιστροφή - Βικιπαίδεια

# data[].attributes.attachment_link.description
Το Άλιενς: Η Επιστροφή ( αγγλικά: Aliens ) είναι αμερικανική κινηματογραφική ταινία περιπέτειας τρόμου και επιστημονικής φαντασίας του 1986, σε σκηνοθεσία και σενάριο Τζέιμς Κάμερον. Πρωταγωνιστούν οι Σιγκούρνι Γουίβερ, Κάρι Χεν, Μάικλ Μπιν, Λανς Χένρικσεν, Γουίλιαμ Χόουπ, Πολ Ράιζερ και Μπιλ Πάξτον.

# data[].attributes.attachment_link.description
The role of women in ancient warfare differed from culture to culture. Warfare throughout written history mainly has been portrayed in modern times as a matter for men, but women also have played a role. Until very recently, little mention of these exploits was included in retellings of history in most countries, aside from the Amazons.

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/La_Femme_Nikita_(film)

# data[].attributes.attachment_link.title
Red Sonja: Queen of Plagues - Official Trailer (HD)

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Red_Sonja

# data[].attributes.body
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%9C%CE%BF%CF%85%CE%BB%CE%AC%CE%BD_(%CF%84%CE%B1%CE%B9%CE%BD%CE%AF%CE%B1,_1998)

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Million_Dollar_Baby

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/G.I._Jane

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Red_Sonja_(film)

# data[].attributes.attachment_link.title
RED SONJA Clips - "Best Parts" (1985) Brigitte Nielsen

# data[].attributes.attachment_link.title
Jackie Brown.Across 110th Street.Bobby Womack

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Department of Afro-American Research Arts Culture

# data[].attributes.attachment_link.title
Foxy Brown (1974, trailer) [ Pam Grier, Antonio Fargas, Peter Brown, Terry Carter]

# data[].attributes.headline
Lara Croft Tomb Raider: The Cradle Of Life, 2003

# data[].attributes.subject
Lara Croft Tomb Raider: The Cradle Of Life, 2003

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Lara_Croft:_Tomb_Raider_%E2%80%93_The_Cradle_of_Life

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/Lara_Croft:_Tomb_Raider

# data[].attributes.body
https://el.wikipedia.org/wiki/Lara_Croft

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Το λήμμα δεν περιέχει πηγές ή αυτές που περιέχει δεν επαρκούν. Μπορείτε να βοηθήσετε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Υλικό που είναι ατεκμηρίωτο μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί.
Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 10/03/2018.

Η Lara Croft είναι φανταστική χαρακτήρας, πρωταγωνίστρια της σειράς βιντεοπαιχνιδιών Tomb Raider της Square Enix (πρώην Eidos Interactive). Παρουσιάζεται ως όμορφη, έξυπνη και αθλητική Βρετανίδα αρχαιολόγος, η οποία πηγαίνει σε αρχαίους και επικίνδυνους τάφους σε ολόκληρο τον κόσμο για να ανακαλύψει τα μυστικά τους. Δημιουργήθηκε από την ομάδα της βρετανικής Core Design στην οποία συμπεριλαμβανόταν ο Τόμπι Γκαρντ. Εμφανίστηκε πρώτη φορά στο βιντεοπαιχνίδι Tomb Raider το 1996.

Αρχικά, η Core Design χειριζόταν την ανάπτυξη του χαρακτήρα και της σειράς. Εμπνευσμένη από την Σουηδή τραγουδοποιό Νένε Τσέρι και την χαρακτήρα του κόμικ , η Lara Croft σχεδιάστηκε για να διαφέρει από τους στερεοτυπικούς θηλυκούς χαρακτήρες βιντεοπαιχνιδιών. Η εταιρεία προσάρμοσε την Lara Croft στους μεθεπόμενους τίτλους, όπου έλαβε βελτιώσεις στον σχεδιασμό και στον τρόπο παιχνιδιού. Η αμερικανική εταιρεία ανάπτυξης Crystal Dynamics αγόρασε την σειρά, μετά την κακή υποδοχή του Tomb Raider: The Angel of Darkness και έκανε reboot στην χαρακτήρα και την σειρά. Άλλαξε τις αναλογίες του σώματος της Lara, και της έδωσε νέους τρόπους αλληλεπίδρασης με τα περιβάλλοντα των παιχνιδιών. Η Lara έχει δανειστεί τις φωνές έξι ηθοποιών: Σέλεϊ Μποντ (1996), Τζούντιθ Γκίμπινς (1997-98), Τζονέλ Έλιοτ (1999-2003), Κίλεϊ Χάους (2006-14), Καμίλα Λάντινγκτον (2013-παρόν) και Άμπιγκεϊλ Στάλσμπιντ (2015).

Η Lara Croft αποτέλεσε το υπόβαθρο για την δημιουργία δύο μεγάλων κινηματογραφικών ταινιών με πρωταγωνίστρια την ηθοποιό Αντζελίνα Τζολί στις οποίες υποδύεται την ηρωίδα. Οι ταινίες προβλήθηκαν στις κινηματογραφικές αίθουσες με τα επίσημα ονόματα Tomb Raider το 2001 και The Cradle of Life το 2003. Η πρώτη ταινία σημείωσε μεγάλη εμπορική επιτυχία. Μέχρι και τον Ιούνιο του 2010 κρατούσε τον τίτλο της ταινίας που μπόρεσε με επιτυχία να προσαρμόσει έναν εικονικό χαρακτήρα σε κινηματογραφική ταινία με τις μεγαλύτερες εισπράξεις παγκοσμίως, μέχρι που προσπεράστηκε από την ταινία Prince of Persia: The Sands of Time.

Γνωστή για την θηλυκότητά της, η πρωταγωνίστρια του παιχνιδιού αμέσως μετά την έκδοση του πρωτότυπου Tomb Raider το 1996 αποτέλεσε μια κερδοφόρα σειρά των συναφών μέσων μαζικής ενημέρωσης και η Lara μετατράπηκε σε έναν μεγάλο πρότυπο για τη βιομηχανία των βιντεοπαιχνιδιών. Η Lara Croft θεωρείται από πολλούς ως ένα σύμβολο του σεξ που τράβηξε γρήγορα την προσοχή της βιομηχανίας σε παγκόσμια κλίμακα. Αποτελεί την πιο αναγνωρίσιμη μορφή σε βιντεοπαιχνίδι και έχει στην κατοχή της έξι ρεκόρ στο βιβλίο Γκίνες. Μέχρι τον Ιούνιο του 2016, η Lara είχε απεικονιστεί στα εξώφυλλα περισσότερων από 1,100 περιοδικών, προσπερνώντας όλα τα supermodels.

Παιδικά χρόνια

Γεννήθηκε περίπου το 1968 και μεγάλωσε στην έπαυλη Croft. Πατέρας της ήταν ο λόρδος Henshingly Croft (ο λόρδος Richard Croft στο Legend και τα sequels του) και η ανατροφή της ήταν τέτοια που να ταιριάζει στην αριστοκρατική της καταγωγή. Από την ηλικία τριών μέχρι τεσσάρων χρονών παρακολουθούσε ιδιαίτερα μαθήματα στην έπαυλη τελείως αποκομμένη από τον υπόλοιπο κόσμο. Από την ηλικία των έντεκα μέχρι και των δεκαέξι φοίτησε στο γυμνάσιο θηλέων Γουίμπλετον.

Εισαγωγή στην Αρχαιολογία

Έχοντας τελειώσει το γυμνάσιο, στα δεκαέξι οι γονείς της αποφάσισαν ότι έπρεπε να διευρύνει περαιτέρω τις γνώσεις της πηγαίνοντας σε ένα από τα καλύτερα οικοτροφεία της Αγγλίας. Η ιδέα να την στείλουν μακριά από το σπίτι για σπουδές ήταν για την Lara μια συναρπαστική ευκαιρία. Τυχαία, μια μέρα στο τραπέζι του σαλονιού της η Lara αντίκρισε ένα περιοδικό του National Geograghic. Στο εξώφυλλο υπήρχε ένα γνώριμο πρόσωπο, ο καθηγητής Βέρνερ Φον Κρόι. Ήταν ένας φημισμένος αρχαιολόγος ο οποίος παλαιότερα είχε πραγματοποιήσει μία διάλεξη στο Γουίμπλετον. Η εμπειρία που είχε αποκομίσει από αυτόν τον άνθρωπο είχε μεγάλο αντίκτυπο στην ζωή της εξάπτοντας την επιθυμία της να ταξιδεύει σε διάφορες περιοχές προς αναζήτηση της περιπέτειας. Κατά κάποιον τρόπο ο Βέρνερ φον Κρόι είχε γίνει ένα πρότυπο για την Lara. Καθώς η Lara συνέχιζε να διαβάζει το περιοδικό,έμαθε ότι ο Βέρνερ φον Κρόι ετοιμαζόταν για μια εκδρομή αρχαιολογικού ενδιαφέροντος πέρα από την Ασία με αποκορύφωμα μια σημαντική ανακάλυψη στην Καμπότζη. Η Lara γεμάτη με ενθουσιασμό δεν μπορούσε να συγκρατηθεί και έτρεξε γρήγορα στους γονείς της δείχνοντας το θέμα του περιοδικού και απαιτώντας να συνοδέψει τον Βέρνερ φον Κρόι σε αυτήν την εκδρομή. Ο πατέρας της, λόρδος Croft ήταν πολύ διστακτικός με αυτήν την απόφαση αλλά δεν μπορούσε να αρνηθεί ότι θα ήταν μια αξέχαστη εμπειρία για την κόρη του. Καθώς η Lara συνέχιζε να επιμένει στην απόφαση της,ο πατέρας της τελικά δέχτηκε και άρχισε να γράφει μια επιστολή στον Βέρνερ φον Κρόι παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως μια εξέχουσα προσωπικότητα και προσφέροντάς του οικονομική ενίσχυση με αντάλλαγμα να δεχτεί την Lara στην εκδρομή. Ο Βέρνερ φον Κρόι διαβεβαίωσε τους γονείς της Lara ότι τα εδάφη στα οποία πρόκειται να πάνε δεν είναι επικίνδυνα και ότι έχει αρκετή εμπειρία έτσι ώστε να φροντίσει και τους δύο. Η παρουσία της είναι ευπρόσδεκτη, όπως και επίσης η χρηματική τους προσφορά. Συμφωνήθηκε η Lara να πάει στην εκπαιδευτική εκδρομή. Μετά από αυτήν, συνέχισε τις σπουδές της στο οικοτροφείο Γκόρντοστουν της Σκωτίας, όπου ανακάλυψε την αγάπη της για την ιππασία, την τοξοβολία, την αναρρίχηση και τα υδάτινα αθλήματα.

Τελειώνοντας τις σπουδές της, η διασφάλισή της στα πλούτη ήταν πια σίγουρη μέχρι που κάποια μέρα καθώς γυρνούσε σπίτι ύστερα από μια εκδρομή για σκι, το ιδιωτικό της αεροπλάνο συνετρίβη στην καρδιά των Ιμαλαΐων. Η Lara ήταν η μοναδική επιζήσασα και χωρίς καμία βοήθεια άρχισε να στηρίζεται στις δικές της δυνάμεις και ικανότητες για να αντεπεξέλθει στις αντίξοες συνθήκες που επικρατούσαν σε αυτό το εχθρικό περιβάλλον. Δύο εβδομάδες αργότερα, όταν κατάφερε να μπει στο χωριό Τοκακερίμπι, οι εμπειρίες της την είχαν μεταμορφώσει σε έναν άλλον άνθρωπο. Αδυνατώντας να αντέξει την αποπνικτική τάξη των υψηλότερων στρωμάτων της βρετανικής κοινωνίας, συνειδητοποίησε ότι ένιωθε πραγματικά ζωντανή όταν ταξίδευε μόνη της. Τα επόμενα οκτώ χρόνια απέκτησε μια βαθιά γνώση για τους αρχαίους πολιτισμούς από όλη την υφήλιο. Η γονείς της την αποκήρυξαν και αυτή στράφηκε στο γράψιμο για να χρηματοδοτεί τα ταξίδια της. Φημισμένη για ορισμένες ανακαλύψεις ξεχωριστού αρχαιολογικού ενδιαφέροντος, έγινε γνωστή δημοσιεύοντας ταξιδιωτικά βιβλία και περιοδικά με τα κατορθώματά της.

Η Lara Croft απεικονίζεται ως μια αθλητική και γρήγορη γυναίκα με καφέ μάτια και καστανοκόκκινα μαλλιά, συχνά πιάνοντάς τα αλογοουρά ή πλεξούδα. Συχνά φοράει τιρκουάζ κορμάκι, ανοιχτό καφέ σορτσάκι, μπότες μέχρι τη μέση της γάμπας και ψηλές άσπρες κάλτσες. Στα αξεσουάρ της συμπεριλαμβάνονται τα γάντια χωρίς δάχτυλα, ένα σακίδιο πλάτης, μια ζώνη με θήκες πιστολιού και από τις δύο μεριές, και δύο πιστόλια. Στα παιχνίδια, η ενδυμασία της αλλάζει ανάλογα με το περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται. Στα μετέπειτα παιχνίδια, η Lara φοράει μαύρες ή καφέ crop top μπλούζες και παντελόνι καμουφλάζ. Όταν εξερευνεί, συχνά κουβαλάει τα δυο της πιστόλια, αλλά χρησιμοποιεί και κουβαλάει και άλλο οπλισμό και gadgets. Μιλά άπταιστα αρκετές γλώσσες.

1. . "Prince Of Persia is biggest game movie ever" (στα αγγλικά). GamesIndustry.biz http://www.gamesindustry.biz/articles/prince-of-persia-is-biggest-game-movie-ever.

2. . "'Prince of Persia' surpasses 'Lara Croft'" (στα αγγλικά). The Independent. 2010-06-25http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/prince-of-persia-surpasses-lara-croft-2010650.html.

3. . "Lara Croft picks up six Guinness world records" (στα αγγλικά). 2010. ISSN 0307-1235 http://www.telegraph.co.uk/technology/video-games/7037574/Lara-Croft-picks-up-six-Guinness-world-records.html.

4. Kip Ward (Οκτωβρίου 1998). "Introduction". Tomb Raider III: The Adventures of Lara Croft Prima Strategy Guide. Roseville, California: Prima Games. σελ. 2. ISBN 0-7615-1858-4.

5. David S. J. Hodgson (27 Μαΐου 2007). "1: Preparation for Tomb Raiding". Tomb Raider: Anniversary Prima Strategy Guide. Roseville, California: Prima Games. σελ. 10. ISBN 0-7615-5886-1.

6. Staff (2008). "Is Tomb Raider in Deep Water?". Computer and Video Games Presents (Future Publishing) (3): 20-29.

# data[].attributes.attachment_link.description
Το λήμμα δεν περιέχει πηγές ή αυτές που περιέχει δεν επαρκούν. Μπορείτε να βοηθήσετε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Υλικό που είναι ατεκμηρίωτο μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 10/03/2018. Η Lara Croft είναι φανταστική χαρακτήρας, πρωταγωνίστρια της σειράς βιντεοπαιχνιδιών Tomb Raider της Square Enix (πρώην Eidos Interactive).

# data[].attributes.attachment_link.title
ΛΥΣ 2.1–16 (ΛΥΣΙΑΣ, ΕΠΙΤΑΦΙΟΣ ΤΟΙΣ ΚΟΡΙΝΘΙΩΝ ΒΟΗΘΟΙΣ )

# data[].attributes.attachment_link.description
Σώματα Κειμένων
Ανθολόγιο Αττικής Πεζογραφίας

# data[].attributes.body
Στόχος: Να εντοπιστούν τυχόν προκαταλήψεις και στερεότυπα που αναπαράγονται
Επιλέγουμε μια σεκάνς σύντομης διάρκειας από μια κινηματογραφική ταινία ή τηλεοπτική σειρά.

Μετά την προβολή ζητάμε από τα μέλη της ομάδας να σημειώσουν στον πίνακα:

·       Τα εξωτερικά (φυσικά) χαρακτηριστικά των φύλων που προβάλλονται περισσότερο (π.χ. δύναμη, σθένος, ζωντάνια, κ.ά.).

Τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά (π.χ. νευρικότητα, δυναμισμός, θάρρος, εξάρτηση ή ανεξαρτησία, κ.ά.).

# data[].attributes.body
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%86%CE%BB%CE%B9%CE%B5%CE%BD

# data[].attributes.headline
Παιάνας για παλιές και νεοσύλλεκτες Αμαζόνες , Ανατολή Βροχαρίδου

# data[].attributes.subject
Παιάνας για παλιές και νεοσύλλεκτες Αμαζόνες , Ανατολή Βροχαρίδου

# data[].attributes.body
Στις στέπες της Σκυθίας μεσάνυχτα

Κι ο αγέρας κρατάει την ορμή του

Οι κόρες του Αλόγου ξυπόλυτες

Ανάβουν φωτιές προσμονής....

Άλογα με βλέμμα συνένοχο

Ανεβάζουν παλμούς για τη μάχη

Η Σελήνη θρονιασμένη βασίλισσα

ακονίζει το διπλό της τον πέλεκυ.

Τις ακούς; Ετοιμάζονται νέες….

Τα μαλλιά τους τυλίγονται φίδια

Λαβωμένο το στήθος ορθώνεται

Σαν μονόλυκος στέκει αλυχτώντας.

Το τόξο τεντώνει τα νεύρα του

Το μήνυμα περνάει στις φλέβες

Πόρτες θαλάμων ανοίγουνε

Κι η Εκάτη οδηγός μες τη νύχτα.

Τις ακούς; Ετοιμάζονται …

Οι ουλές τους διψούν για αέρα

Πανοπλία η ζωή και ο θάνατος

Κι ο φόβος σκεπάζει τα παιδιά του.

Οι Τριακόσιοι σκιρτούνε στον ύπνο τους

Κι ο Κρόνος ξερνά τα παιδιά του

Τα Τάγματα Ca αλαλάζουνε

Νυν υπέρ πάντων αγών….

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
It's been almost 600 years since the trial and execution of Joan of Arc, and her memory hasn't faded. From novels, plays and movies to scholarly books and endless theories about how she heard the voices that led her to lead an army, her story has been regularly re-explored by generations in France and elsewhere. Here are a few reasons we can't forget Saint Joan.
She was a classic underdog.
Joan of Arc got more done in a year than most military generals-heck, most people-do in a lifetime.

Her story could start at a lot of places, but maybe the most dramatic is in February 1429, when the teenage peasant rolled up to the court of Charles VII of France. She was wearing men's clothes and saying God had sent her to deal with the issues of succession that Charles, not yet king, was wrestling with, writes History.com.

He believed her. A couple of months later, she led a small force of troops to the city of Orleans, which was under siege by the English. Oh, and she wrote the king of England this letter, which should really go down in the history of smack talk.

"The Maid promises and certifies that if you do not leave France she and her troops will raise a mighty outcry as has not been heard in France in a thousand years," she wrote. By early May, Orleans was hers.

But that was just a warm-up. "During the next five weeks, Joan led French forces into a number of stunning victories over the English," writes History.com, "and Reims, the traditional city of coronation, was captured in July. Later that month, Charles VII was crowned king of France, with Joan of Arc kneeling at his feet."

But in the end, Joan of Arc got the short end of the stick. She was captured in May 1430, still fighting, writes historian Kelly DeVries. "Joan became a prize of war," he writes, paraded through the English-occupied parts of France before being sold to the English by her captors, who were also French but from a part that was allied with England (things got complicated during the Hundred Years War).
Her motives are really mysterious.
Part of why we still remember the Maid of Orleans: her unswerving claims to hear holy voices: that is, God and Saints Margaret, Catherine and Michael.

One possibility for why she made those claims? To get men to listen to her. "The assumption of the mantle of prophecy was one of the few ways by which medieval women could speak with public authority, certain of being listened to," writes author Mary Gordon. Because Joan relied on the words of her supernatural conversants to give her authority, she's part of this tradition, Gordon writes. Joan's visions led her to do extraordinary things: "For most of her life," Gordon writes, "she understood herself to be constantly and palpably in the company of the divine." That's where Joan got her strength and authority, Gordon writes, and whatever else it was, it wasn't a lie.

Most sources agree that she really believed she heard God. Historians through the ages have proposed a number of possible reasons for Joan's visions: schizophrenia, epilepsy, other medicalized ailments. But others have asked if it matters what was behind Joan's visions: those diagnoses aren't the ways that Joan or other people of her time would have understood what was going on.
We have such good records about her.
Like us moderns, fifteenth-century people noticed Joan of Arc. It's kind of hard to miss it when the French army is kicking your keister with a sword-wielding teenage girl at its head.

"In relative terms, as much ink and parchment were expended on the subject of Joan of Arc by her contemporaries as print and paper have been in the centuries that followed," writes historian Helen Castor.

But the biggest reason we know so much about her, Castor writes, is the courts. They wrote everything down, both at her trial and, 35 years later, when she was retried and found to be innocent by France: great news for a country that has since accepted her as its patron saint, less so for Joan, who was long dead.
She wasn't wrong.
Although she was convicted of heresy and killed for it, Joan of Arc was on the right side of history in a lot of ways. She ignored her social rank and her gender and took a place that she aspired to. She also "almost continuously" wore men's clothing, writes historian Susan Crane, in a time where that was unheard of. Those are things we might honor today.

Joan was a genius, writes Gordon. "She is an impossibility, a puzzle and yet she did come from somewhere." In the end, though, Joan of Arc was very human. She was terrified of being burned at the stake, and the only time she changed her story was not long before she died. She took it back though, and the trial transcript records "she said that what she had declared and recanted on Thursday was done only for fear of the fire."

Many of these historians argue that the real threat Joan of Arc posed was being too different. From her trial documents we know she was: "a woman of dissolute life," to one English nobleman, John, Duke of Bedford; "a simple girl" to court clerk Guillame Manchon; and "wholly forgetful of womanly honesty, and having thrown of the bonds of shame, careless of all the modesty of womankind" to the court. Most often, those documents refer to her as "this woman," not by name.
Editor's Note, Jan. 10, 2018: The headline of this article has been updated.

# data[].attributes.attachment_link.title
Remembering Joan of Arc, The Gender-Bending Woman Warrior Who Changed History

# data[].attributes.attachment_link.description
It's been almost 600 years since the trial and execution of Joan of Arc, and her memory hasn't faded. From novels, plays and movies to scholarly books and endless theories about how she heard the voices that led her to lead an army, her story has been regularly re-explored by generations in France and elsewhere.

# data[].attributes.attachment_link.title
Nomadic Scythian Women   Archers and Warriors of Central Asia

# data[].attributes.attachment_caption
Μαρμάρινο σύμπλεγμα της αρπαγής της Αντιόπης από τον Θησέα. Από τον ναό του Δαφνηφόρου Απόλλωνος στην Ερέτρια. 510 – 500 π.Χ. Αρχαιολογικό Μουσείο Ερέτριας

# data[].attributes.headline
Το μαρμάρινο σύμπλεγ

# data[].attributes.body
Το μαρμάρινο σύμπλεγμα του 6ου αι. π.Χ. που εικονίζει την αρπαγή της Αντιόπης από τον Θησέα είναι ένα εξαίσιο γλυπτό. Ο βασιλιάς της Αθήνας Θησέας, κατά την εκστρατεία του στη Θεμίσκυρα του Ευξείνου Πόντου, έχει αρπάξει την Αντιόπη, βασίλισσα των Αμαζόνων και ετοιμάζεται να τη βάλει σε τέθριππο για να την οδηγήσει στην Αθήνα. Η ανυψωμένη στην αγκαλιά του Θησέα Αντιόπη φορά κοντό χιτωνίσκο, ο οποίος συνομιλεί με το σώμα της εκφραστικά, αφήνοντας να διαγράφεται η δύναμη και η ένταση του γυμνασμένου κορμιού της. Η συνομιλία γίνεται πιο κατανοητή όταν προσέξει κανείς τον τρόπο με τον οποίο πέφτει η άκρη του ενδύματός της στους σφριγηλούς μηρούς της, τέτοιους όπως ο Αλκαίος περιγράφει τους μηρούς των παρθένων που δροσίζουν με τ’ απαλά τους δάκτυλα τους όμορφους μηρούς τους στα νερά του ποταμού. Ανάλογα με το νερό πάνω στο σώμα, τρέχει το ύφασμα πάνω στην εύμηρη (με ωραίους μηρούς) Αντιόπη.

Η περίτεχνη κόμη της συγκρατείται σε στεφάνη, που περιβάλλει το κρανίο, και αναδιπλώνεται σε κρωβύλο (κότσο) πάνω από τον αυχένα. Η ελαφρά κλίση του κεφαλιού της προς τα εμπρός, σε συνδυασμό με το πάνω μέρος του σώματός της, που μοιάζει σαν να αντιστέκεται ακόμα, και το δεξί της χέρι σε αντίθεση να θέλει να στηριχθεί στην πλάτη και στους ώμους του αρπαγέα της, φανερώνουν την ψυχική της ταραχή, αντίσταση και έλξη μαζί, που τελικά δε μπορεί παρά να καταλήξει σε συγκατάνευση. Το ομορφοπλασμένο πρόσωπο του Θησέα με τα καλλοχτενισμένα του μαλλιά (καρηκομόης και καλλίκομος) εκφράζει στιγμιαία απόλαυση, πόθο, σιγουριά αλλά και προστασία. Η ένταση της αρπαγής και ο πόθος του για την Αντιόπη αποτυπώνονται στον σφιχτό εναγκαλισμό της Αμαζόνας από τον ήρωα και στην ομορφιά της παλάμης και των δακτύλων του που βυθίζονται απαλά στη γυναικεία σάρκα. Το σύμπλεγμα αποτελούσε μέρος της σύνθεσης που κοσμούσε το δυτικό αέτωμα του ναού του Απόλλωνος Δαφνηφόρου στην Ερέτρια.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
δείτε την πρωτότυπη σελίδα τεκμηρίου
Ο σύνδεσμος στην καρτέλα τεκμηρίου στο αποθετήριο δεν είναι διαθέσιμος προσωρινά λόγω τεχνικών εργασιών στον ιστότοπο του φορέα*

χρησιμοποιήστε
το αρχείο ή την εικόνα προεπισκόπησης σύμφωνα με την άδεια χρήσης :
CC BY-ND 4.0
Αναφορά Δημιουργού-Όχι Παράγωγα Έργα

Μαρμάρινος ανάγλυφος διακοσμητικός πίνακας με παράσταση Έλληνα που καταδιώκει πληγωμένη Αμαζόνα. Σύνθεση από την ασπίδα της φειδιακής Αθηνάς Παρθένου. (EL)

Φωτογραφία που παρέχεται από το Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων. (EL)

Συντελεστής

Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων (EL)

Κάλυψη (γεωγραφική ή χρονική)

Χρονική κάλυψη

Χρονολογία

# data[].attributes.attachment_link.title
Μαρμάρινος ανάγλυφος διακοσμητικός πίνακας με παράσταση Έλληνα που καταδιώκει πληγωμένη Αμαζόνα. Σύνθεση από την ασπίδα της φειδιακής Αθηνάς Παρθένου.

# data[].attributes.attachment_link.description
δείτε την πρωτότυπη σελίδα τεκμηρίου Ο σύνδεσμος στην καρτέλα τεκμηρίου στο αποθετήριο δεν είναι διαθέσιμος προσωρινά λόγω τεχνικών εργασιών στον ιστότοπο του φορέα* χρησιμοποιήστε το αρχείο ή την εικόνα προεπισκόπησης σύμφωνα με την άδεια χρήσης : CC BY-ND 4.0 Αναφορά Δημιουργού-Όχι Παράγωγα Έργα Μαρμάρινος ανάγλυφος διακοσμητικός πίνακας με παράσταση Έλληνα που καταδιώκει πληγωμένη Αμαζόνα.

# data[].attributes.attachment_link.title
1. Ανάγλυφο από το Γύθειο. Ένας πολεμιστής υποτάσει τον εχθρό του, πιθανότατα Αμαζόνα. 2. Βάσεις στηλών από τη Σπάρτη. 3. Επιγραφή από τη Σπάρτη. - STEPHANOPOLI, Dimo and Nicolo - ME TO BΛΕΜΜΑ ΤΩΝ ΠΕΡΙΗΓΗΤΩΝ - Τόποι - Μνημεία - Άνθρωποι - Νοτιοανατολική Ευρώπη - Ανατολική Μεσόγειος - Ελλάδα - Μικρά Ασία - Νότιος Ιταλία, 15ος - 20ός αιώνας

# data[].attributes.attachment_link.description
1. Ανάγλυφο από το Γύθειο. Ένας πολεμιστής υποτάσει τον εχθρό του, πιθανότατα Αμαζόνα. 2. Βάσεις στηλών από τη Σπάρτη. 3. Επιγραφή από τη Σπάρτη.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
χρησιμοποιήστε
το αρχείο ή την εικόνα προεπισκόπησης σύμφωνα με την άδεια χρήσης :
CC BY-NC-ND 4.0 GR
Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα Έργα

Δημιουργός

Παρθένης Κωνσταντίνος (EL)

Inventory number Π.6503Π.6503 (EL)

Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου (EL)

Χρονική κάλυψη

Χρονολογία

Μη γλωσσολογικό περιεχόμενο - Μη εφαρμόσιμο

Δικαιώματα

Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα Έργα 4.0 Διεθνές (CC BY-NC-ND 4.0) (EL)

https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.el (EL)

# data[].attributes.attachment_link.title
Μάχη του Ηρακλή με τις Αμαζόνες

# data[].attributes.attachment_link.description
χρησιμοποιήστε το αρχείο ή την εικόνα προεπισκόπησης σύμφωνα με την άδεια χρήσης : CC BY-NC-ND 4.0 GR Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα Έργα Δημιουργός Παρθένης Κωνσταντίνος (EL) Inventory number Π.6503Π.6503 (EL) Εθνική Πινακοθήκη - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου (EL) Χρονική κάλυψη Χρονολογία Μη γλωσσολογικό περιεχόμενο - Μη εφαρμόσιμο Δικαιώματα Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα Έργα 4.0 Διεθνές (CC BY-NC-ND 4.0) (EL) https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.el (EL)

# data[].attributes.attachment_link.title
Αμαζόνα. - BOETTICHER, Adolf - ME TO BΛΕΜΜΑ ΤΩΝ ΠΕΡΙΗΓΗΤΩΝ - Τόποι - Μνημεία - Άνθρωποι - Νοτιοανατολική Ευρώπη - Ανατολική Μεσόγειος - Ελλάδα - Μικρά Ασία - Νότιος Ιταλία, 15ος - 20ός αιώνας

# data[].attributes.attachment_link.description
BOETTICHER, Adolf. Die Akropolis von Athen nach den Berichten der Alten und den neusten Erforschungen. Mit 132 Textfiguren und 36 Tafeln, Bερολίνο, Julius Springer, 1888.

# data[].attributes.attachment_link.title
Ανάγλυφα με σκηνές από την Αμαζονομαχία, Σικελία. - HOUEL, Jean - ME TO BΛΕΜΜΑ ΤΩΝ ΠΕΡΙΗΓΗΤΩΝ - Τόποι - Μνημεία - Άνθρωποι - Νοτιοανατολική Ευρώπη - Ανατολική Μεσόγειος - Ελλάδα - Μικρά Ασία - Νότιος Ιταλία, 15ος - 20ός αιώνας

# data[].attributes.attachment_link.title
Οι Αμαζόνες. - SCHEDEL, Hartmann - ME TO BΛΕΜΜΑ ΤΩΝ ΠΕΡΙΗΓΗΤΩΝ - Τόποι - Μνημεία - Άνθρωποι - Νοτιοανατολική Ευρώπη - Ανατολική Μεσόγειος - Ελλάδα - Μικρά Ασία - Νότιος Ιταλία, 15ος - 20ός αιώνας

# data[].attributes.attachment_caption
Amazone zu Pferde, 1841 του August Kiss.

# data[].attributes.headline
Τις γυναίκες πολεμίσ

# data[].attributes.body
Τις γυναίκες πολεμίστριες τις συναντάμε σε όλα σχεδόν τα πεδία της γερμανικής κουλτούρας - στη θεατρική σκηνή, στην όπερα, σε λογοτεχνικές σελίδες, σε πίνακες και σε γλυπτά. Αυτές οι πολεμίστριες εμφανίζονται ως στερεοτυπικές απεικονίσεις. Θα τις συναντήσουμε Αμαζόνες,  Βαλκυρίες είτε ως τη βιβλική δολοφόνο Ιουδήθ.  Ξεφεύγουν από τους κανόνες και ως εκ τούτου προκαλούν τον τρόμο γιατί εγκαταλείπουν τη γυναικεία σφαίρα  κι έτσι οι άντρες πρέπει να τις επαναφέρουν, να τις δαμάσουν είτε με βιασμό, είτε με φόνο συνήθως και με τα δύο.

Το έργο είναι του 1841 του August Kiss, και βρίσκεται τοποθετημένο έξω από το Altes Museum στο νησί των μουσείων στο Βερολίνο.
Αντιγραφο: https://www.associationforpublicart.org/artwork/the-mounted-amazon-attacked-by-a-panther/

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The romantic history of the Scythian queen Zarina, and the Median prince Stryangaeus is but little known, even among scholars: it is, nevertheless, too curious not the deserve a particular regard.

Kurgan 3 of Khirovka (Bogdanovka) Kazakhstan

the Circumstances of this very ancient story are to be collected only from fragments of ancient historians. The principal, if not the only, soruce, is Ctesias, the Cnidian, who attended Cyrus, the son of Darius, in his expedition against his brother Artaxerxes, was taken prisoner by the Persian about 404 BC. And cultivated medicine and literature at the court of Artaxerxes for many years. He wrote copious histories of Persia and India, all of which are lost, except the substance of them contained in the cummary given by Photius, in Diodorus Siculus, Aelian, and one or two other authors. Diodorus has given a brief account of Queen Zarina; but fuller details are found in a fragment of the first book of the Universal History of Nicolaus Damascenus, the frien of Augustus and the preceptor of Herod the Great. The relics of this history have been published by Valesius and Orellius, from the extracts of Constantine Porphrogenetes. The queen is called by Nicolaus, Zarinaca, but his facts were probably drawn from Ctesias. "Amongst the Scythian tribes, women seem to have possessed an extraordinary degree of power in the direction of public affairs. The history of Tomyris, queen of the Massagetae, and her contest with Cyrus 529 BC, is well known. We find in the relics of Ctesias, given by Photius, an account of another queen of the Sacae, who seems to have almost realized a gynocracy. He says: "To proceed, however, to the history of Queen Zarina and her lover, in the memoir of M.Boivin, who prefaces his account by observing that "The valour of the respective chieftains, the queen on the one side, and prince Stryangaeus on the other, inspired them with mutual esteem for each other; and being of different sexes, and their personal accomplishments se engaging, esteem changed into secret love, and whilst the two armies were furiously engaging each other, the commanders were cherishing a more delicate passion than glory, and as the French author expresses it, """Dionysius of Halicarnassus and John Tzetzes refer to this remarkable event, which both of them state they borrowed from Ctesias; but they add nothing to the aforegoing particulars. Dionysius says, very unromantically, that there was a certain Mede, named Stryaglicus, who, having struck a Sacide woman from her horse, observed she was very pretty and attractive, and grave her liberty. Afterwards, when peace was made, he fell in love with her, but being refused, he killed himself, having previously written a letter of reproach, saying, "
The authority of this ancient historian is questinoble. It is evident that he was relied upon by old writers, or at all events that his history was not considered fabulous. Modern authors, however, and Dr.Vincent amongst them, consider that his history is fable. Were we, indeed, to judge of his fidelity by what he has written of India, in the extracts which Photius has given, we should be tempted to teat him as a mere romancer....
... The scattered facts respecting the history of Queen Zarina have been brought together with great industry by M.Boivin, in a curious paper printed in the Memories de l'academie des inscription, & for 1736, in which he has illustrated the subject by a variety of historical notes. We shall select our facts from this paper, prefacing them with the following succinct account of Zarina, given by Diodorus.

The Sacae were at this time ruled by a queen named Zarina, a woman of very warlike habits, who far excelled all the Sacian women in valour and in the administration of affairs. This people were remarkable for the masculine character of their women, who participated with the men the perils of war. In beauty, moreover, Zarina transcended all her contemporaries, as well as in wisdom and resolution. She subdued the neighbouring barbarians in battle, who had attacked the Sacae, and had endeavoured to reduce them to servitude. She extended cultivation over the country; she built many cities, and rendered her people much happier. Wherefore, on her death, they testified their grateful sense of the benefits she had conferred upon them by erecting a magnificent tomb, far more so than that of former princes, with a triangular pyramid at each angle, of which each side was three stadia in lenght, and the height was one stadium. A colossal statue (of gold according to some copies) was placed upon the summit of the tomb."
The victory of Cyrus over this prince seems to have gained by a ruse, according to the account given by Strabo, who says, that Cyrus was defeated by the Sacae and obliged to fly; at some distance he left his tents standing, and all his baggage, giving the enemy, when they came up, reason to think he had deserted them; the Sacae finding abundance of provisions, and above all, wine in the camp, stupefied themselves with these good things, so that, on Cyrus coming suddenly upon them, they could make no resistance. Ctesias relates that Cyrus made war on the Sacae, and took prisoner their king. Amorges, the husband of Queen Sparethra, who as soon as she heard that her husband was taken, collected an army, and advanced against Cyrus with three hundred men and two hundred thousand women, vanquished him, and took prisoners, with many others, Parmises the brother of Amyntius, and his three children. Whereupon Amorges was set at liberty in exchange for them."

The event which we are to relate took place in the reign of Cyaxares, the king of the Medes, son and successor of Phraortes, who reigned between the years 634-594 BC. Previous to this period the Scythians had exerted a powerful sway in the East. Herodotus says that the Scythians, under their king Madyas, in expelling the Cimmerians, precipitated themselves in vast numbers into this part of Asia; that they wrested Media from Cyaxares, and were for twenty-eight years absolute masters of Asia, which they lost by their negligence and violence. Cyaxares became their tributary till the year 606 BC, when he recovered his kingdom. During his war with Zarina queen of the Sacae, which lasted two years, Cyaxares took into pay a troop of Scythian archers, who had been driven from their own country, and whom he employed in teaching the young Median nobles the use of the bow, and also in procuring him game for his table. Being angry with these archers because they did not provide him with venison on a certain day, they resented it by an act of cruelty upon one of the nobles, their disciples, and fled into Lydia, to Alyattes, which of Croesus, which occasioned a war between Cyaxares and Alyattes, which Cyaxares conducted in person, leaving the management of the campaing in Parthia against Zarina, to his son-in-law Stryangaeus.
the subject seems expressly adapted for the theme of a tragedy. The chief personages are royal and heroes of antiquity. The example of a lover killing himself on receiving a refusal is a singular circumstance, as rare in fact as it is common in the lips of vulgar lovers. But especially the heroic sentiments of Queen Zarina, herself deeply in love, have something so admirable in them, that they might inspire not only philosophers but even Christians with envy. It is impossible to hear a Sacide princess - a Scythian - reason with so much good sense, understanding, refinement, and virtue, without beingashamed of ourselves, and of our weaknesses." Cyaxares, called also by Ctesias in Diodorus, Astybaras, and who is supposed by some to be the ahasuerus of Scrpiture, had one son, Astyages, who succeeded him, and two daughters, women of great beauty, and renowned for their understanding and various accomplishments. One of them, named Rheteae, he had given to Stryangeaus, one of the bravest, most handsome, and accomplished princes in the East. The other daughter was the celebrated Nitocris, who was eventually married to Nabuchodonosor the Great, according to Herodotus and Josephus.
The manner in which Cyaxares recovered his independence from the Scythians is related by Herodotus as follows. He prepared a sumptuous banquet, to which he invited the king of the Sacae and his principal nobles, who soon, as was their custom, became intoxicated, and were easily massacred. The kingdom of the Sacae, after the death of Marmares, the king, devolved to Zarina or Zarinaea, who was joined by the Parhians, these people having revolted against Cyaxares, and surrendered their capital and provinces to the queen of the Sacae. A war of two years, as before stated, took place, very sanguinary in its events.

In this extraordinary state of things, a decisive battle took place, and Stryangaeus, in a personal conflict with his mistress and antagonist, struck the queen from her horse. It appears that these warlike ladies fought on horseback in armour like men.

On the conclusion of peace, entire confidence took place between the two lovers. The Median prince solicited permission to pay a visit to the queen in her capital, called Rhoxonace. Zarina, too happy at the request, invited him to come there with his whole army. it was a contest who should conquer in the heart as well as in the field."
The queen set off for Rhoxonace in order to make preparations for the reception of her congueror and slave. Meantime the prince was bitterly regretting his lot in being the son-in-law of Cyaxares, which prevented him from offering an undivided heart to the queen of the Sacae.
Zarina advanced to meet the prince at some distance from the city. She made no scruple to reveal her love for him even in public. As soon as she perceived him, she descended from her carriage, and ran to meet him on foot, saluted him, kissed him on the cheek, and ascended the prince's car. She spoke to him with the utmost tenderness, complimenting him in the most polished terms on his heroism; and in this manner they entered the capital of the Sacae, the people lining the way wtih the loudest demonstrations of applause, till they reached the palace, where Stryangaeus was lodged in the handsomest apartment. The Median army was most hospitably treated.
The prince" says our gallant author, " was more afraid of dying than she was, and more ashamed of being the conqueror than she of being conquered. He gave the queen her life, at the same time that he implored his own from her eyes; and far from tearing her heart away, he offered her his own." The prince made other proffers of a less complimentary but of a more substantial kind. He offered peace, with every advantage the queen could desire, and the guarantee of all her possessions, excepting Parthia, which belonged to Cyaxares, and had been the sole occasion of the war. The terms were agreed to and the contest was at an end. Diodorus, who reports the result, contest himself with saying, that " the Parthians returned to the dominion of the Medes, and each party remained in possession of their former territory." M.Boivin expresses it thus: " with these conditions, a perpetual alliance was sworn between the Medes and the Sacae, and one more sincere still between their two chiefs." When the prince retired, after the banquet which the queen had prepared for him, he found that he was mastered by his passion, and he imparted it to the most trusty eunuch of his suite, who advised him to reveal it to Zarina. He did so. She received him graciously. He hesitated for a long time, he sighed he changed colour, at length he grew bolder, and declared that he was dying for love of her. The reply of the queen is thus given by Nicolaus Damascenus:

After she had thus spoken, the prince remained silent for some time. He then took his leave, with a kiss, and retired. But when he was alone, he found his passion more powerful than before. He became utterly dejected, lameting in sorrowful terms, in the presence of his faithful eunuch, his hard fate. At length he wrote a letter to Zarina, which he entrusted to the eunuch, with directions to carry it to the queen when he was dead, and before any one knew of the fact. The letter was as follows:
Stryangeaus to Zarina
"I saved your life, and am the cause of all the happiness you now enjoy; but uou, alas! have destroyed me: you have robbed me of the power of enjoyment. If you are justified in thus using me, may every good attend you, and may you live happily! But if not, if you ought not thus to have treated me, may you fall into the same misery as I have, for you it is who have inspired me with the resolution of doing what I am about to do! "
Having written this letter, he placed it under his pillow, and demanding his dagger, he - plunged it into his heart, it is presumed, for here, unfortunately, the manuscript of Porphyrogenetes ends. The queen refused him with great politeness, pointing out to him the disgrace and prejudice which such an act would occasion to her, and which would be even still more disgraceful and injurious to him, inasmuch as he was the husband of Rhetaea, the daughter of Astybaras (Cyaxares), who was reputed to be more beautiful not only than herself, but than other famous beauties. She told him that he must learn to contend with these mental enemies, as well as with those he met with in the field of battle; she desired him to converse on some other topic, and assured him that she would deny him nothing consistent with her own honour."

As to Zarina,although we are not informed of the effect which the prince's suicide had upon her, we know, from the passage already cited from Diodorus Siculus, that she continued to reign in great splendour over her Sacae.
The Asiatic Journal and Monthly Register for British and Foreign India
Vol III , 1830 I saved your life, and it is through me that you are living, yet it is through you that I am dead."

32 1 Since the earliest writers of history are at variance concerning the mighty empire of the Medes, we feel that it is incumbent upon those who would write the history of events with a love for truth to set forth side by side the different accounts of the historians.
2 Now Herodotus, who lived in the time of Xerxes, gives this account: After the Assyrians had ruled Asia for five hundred years they were conquered by the Medes, and thereafter no king arose for many generations to lay claim to supreme power, but the city-states, enjoying a regimen of their own, were administered in a democratic fashion; finally, however, after many years a man distinguished for his justice, named Cyaxares, was chosen king among the Medes.
3 He was the first to try to attach to himself the neighbouring peoples and became for the Medes the founder of their universal empire; and after him his descendants extended the kingdom by continually adding a great deal of the adjoining country, until the reign of Astyages worth was conquered by Cyrus and the Persians. We have for the present given only the most important of these events in summary and shall later give a detailed account of them one by one when we come to the periods in which they fall; for it was in the second year of the Seventeenth Olympiad, according to Herodotus, that Cyaxares was chosen king by the Medes.
4 Ctesias of Cnidus, on the other hand, lived during the time when Cyrus made his expedition against Artaxerxes his brother, and having been made prisoner and then retained by Artaxerxes because of his medical knowledge, he enjoyed a position of honour with him for seventeen years. Now Ctesias says that from the royal records, in which the Persians in accordance with a certain law of theirs kept an account of their ancient affairs, he carefully investigated the facts about each king, and when he had composed his history he published it to the Greeks.
5 This, then, is his account: After the destruction of the Assyrian Empire the Medes were the chief power in Asia under their king Arbaces, who conquered Sardanapallus, as has been told before.
6 And when he had reigned twenty-eight years his son Maudaces succeeded to the throne and reigned over Asia fifty years. After him Sosarmus ruled for thirty years, Artycas for fifty, the king known as Arbianes for twenty-two, and Artaeus for forty years.
33 1 During the reign of Artaeus a great war broke out between the Medes and the Cadusii, for the following reasons. Parsondes, a Persian, a man renowned for his valour and intelligence and every other virtue, was both a friend of the king's and the most influential of the members of the royal council.
2 Feeling himself aggrieved by the king in a certain decision, he fled with three thousand foot-soldiers and a thousand horsemen to the Cadusii, to one of whom, the most influential man in those parts, he had given his sister in marriage.
3 And now that he had become a rebel, he persuaded the entire people to vindicate their freedom and was chosen general because of his Severus. Then, learning that a great force was being gathered against him, he armed the whole nation of the Cadusii and pitched his camp before the passes leading into the country, having a force of no less than two hundred thousand men all told.
4 And although the king Artaeus advanced against him with eight hundred thousand soldiers, Parsondes defeated him in battle and slew more than fifty thousand of his followers, and drove the rest of the army out of the country of the Cadusii. And for this exploit he was so admired by the people of the land that he was chosen king, and he plundered Media without ceasing and laid waste every district of the country.
5 And after he had attained great fame and was about to die of old age, he called to his side his successor to the throne and required of him an oath that the Cadusii should never put an end to their enmity towards the Medes, adding that, if peace were ever made with them, it meant the destruction of his line and of the whole race of the Cadusii.
6 These, then, were the reasons why the Cadusii were always inveterate enemies of the Medes, and had never been subjected to the Median kings up to the time when Cyrus transferred the Empire of the Medes to the Persians.
34 1 After the death of Artaeus, Ctesias continues, Artynes ruled over the Medes for twenty-two years, and Astibaras for forty. During the reign of the latter the Parthians revolted from the Medes and entrusted both their country and their city to the hands of the Sacae.
2 This led to a war between the Sacae and the Medes, which lasted many years, and after no small number of battles and the loss of many lives on both sides, they finally agreed to peace on the following terms, that the Parthians should be subject to the Medes, but that both peoples should retain their former possessions and be friends and allies for ever.
3 At that time the Sacae were ruled by a woman named Zarina, who was devoted to warfare and was in daring and efficiency by far the foremost of the women of the Sacae. Now this people, in general, have courageous women who share with their husbands the dangers of war, but she, it is said, was the most conspicuous of them all for her beauty and remarkable as well in respect to both her designs and whatever she undertook.
4 For she subdued such of the neighbouring barbarian peoples as had become proud because of their boldness and were trying to enslave the people of the Sacae, and into much of her own realm she introduced civilized life, founded not a few cities, and, in a word, made the life of her people happier.
5 Consequently her countrymen after her death, in gratitude for her benefactions and in remembrance of her virtues, built her a tomb which was far the largest of any in their land; for they erected a triangular pyramid, making the length of each side three stades and the height one stade, and bringing it to a point at the top; and on the tomb they also placed a colossal gilded statue of her and accorded her the honours belonging to heroes, and all the other honours they bestowed upon her were more magnificent than those which had fallen to the lot of her ancestors.
6 When, Ctesias continues, Astibaras, the king of the Medes, died of old age in Ecbatana, his son Aspandas, whom the Greeks call Astyages, succeeded to the throne. And when he had been defeated by Cyrus the Persian, the kingdom passed to the Persians. Of them we shall give a detailed and exact account at the proper time.
7 Concerning the kingdoms of the Assyrians and of the Medes, and concerning the disagreement in the accounts of the historians, we consider that enough has been said; now we shall discuss India and then, in turn, recount the legends of that land.

LIBRARY OF HISTORY DIODORUS SICULUS

Scythian-Saka are the same... link

# data[].attributes.attachment_link.description
The romantic history of the Scythian queen Zarina, and the Median prince Stryangaeus is but little known, even among scholars: it is, nevertheless, too curious not the deserve a particular regard. Kurgan 3 of Khirovka (Bogdanovka) Kazakhstan the Circumstances of this very ancient story are to be collected only from fragments of ancient historians.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
From Wikipedia, the free encyclopedia

Zarinaea, also referred to as Zaranya and Zarina (meaning "the golden") was a legendary Sacae woman ruler, the sister of Cyraedus, and the wife of Marmares, ruler of the Parthians. Zarina was the " czarina" of the city which was located on the shoreline of the river of Syr Darya, nearby the city of Sighnaq. She was noted for her beauty, wisdom, and her bravery, as Sacae women went into the field with men. According to the Sacaen rules, when the girl turned 13 she was taught the archery and hunt. When the war broke out between the Medians and the Parthians and Sacae, she fought in battle and was wounded. Ctesias related her story towards the end of the 5th century B.C.E. Ctesias described the love story of Zarinaea and the Mede prince Stryangaeus. However, Zarinaea and Stryanaeus could not be together despite their mutual feelings.

Once upon a time, Zarinaea went for a hunt but there were no any animals to hunt due to the numerous wars between people, so she had to move to another territory to find fowl. Unfortunately, the queen had come across a large enemy troop and they had started to chase after her and finally, they injured the leg of Zarinaea. The fast horse of the prince of the Medes overtook the tsarina and wanted to kill her when he noticed the long hair getting out of the helmet. So, he fell in love with the leader of the Sacae and took her back to her people. After this deed, Zarinaea and Stryangaeus decided to meet during the hunts. Their friendship and feelings led to the peace between two states. Once, when the prince came to the meeting with Zarinaea, Marmares brought him to Roksanaki (the city where Zarinaea reigned). The queen of the Sacae ordered to stop Marmares because she protected Stryanghaeus as her husband Marmares attempted to kill the prince of the Medes. The Medes' leader proposed her to unite the nations of the Sacae and the Medes, the queen asked him to meet in one year and only then she would be able to give him the answer. However, after this incident the tsarina of the tribe rejected Stryangaeus' offer because she preferred the independence of her people rather than her personal feelings. Therefore, Zarinaea stopped the war between two nations. Stryangaeus suffered but accepted her will.

Alternate spellings are Zareena and Zarinah with shared roots with Zareen and Zarin.

# data[].attributes.attachment_link.description
From Wikipedia, the free encyclopedia Zarinaea, also referred to as Zaranya and Zarina (meaning "the golden") was a legendary Sacae woman ruler, the sister of Cyraedus, and the wife of Marmares, ruler of the Parthians. Zarina was the " czarina" of the city which was located on the shoreline of the river of Syr Darya, nearby the city of Sighnaq.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Αρχαιολογία Online

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
από Archaeology Newsroom

Η γυναικεία μορφή έχει μακριά, περιποιημένα μαλλιά. Φορώντας μόνο ένα περίζωμα και κρατώντας το μικρό καμπυλωτό ξίφος sicca που χρησιμοποιούσαν οι μονομάχοι, μοιάζει να πανηγυρίζει μια νίκη. Το κεφάλι της στρέφεται στο έδαφος, κοιτώντας ίσως τον νικημένο αντίπαλο. Στο γόνατό της διακρίνεται ένας επίδεσμος.

Πρόκειται για μια σύντομη περιγραφή ενός μπρούτζινου αγαλματίου που βρίσκεται σήμερα στο Museum für Kunst und Gewerbein, στο Αμβούργο της Γερμανίας. Κατά τους περισσότερους επιστήμονες, η γυναίκα ήταν αθλήτρια. Κατά τον Alfonso Manas (Πανεπιστήμιο Γρανάδας) όμως, αντιπροσωπεύει μια μονομάχο! Είναι μάλιστα μόλις η δεύτερη απεικόνιση γυναίκας-μονομάχου που μας είναι γνωστή (η άλλη προέρχεται από ανάγλυφο της Αλικαρνασσού της Μικρασίας, και βρίσκεται σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο). Η σπανιότητα άλλωστε τέτοιων παραστάσεων ίσως υποδεικνύει κατά τον Manas και τη σπανιότητα των ίδιων των γυναικών - μονομάχων.

Ό, τι γνωρίζουμε μέχρι σήμερα για τη σπάνια αυτή κατηγορία μαχητών περιορίζεται σε δώδεκα περίπου αναφορές σε ρωμαϊκές πηγές. Το σίγουρο είναι ότι η παρουσία τους στις αρένες απαγορεύτηκε επί Σεπτίμιου Σεβήρου, το 200 μ.Χ. Μέχρι τότε, γυναίκες - μονομάχοι εμφανίζονταν όπως το αγαλμάτιο του Αμβούργου, με περίζωμα, επίδεσμο στο γόνατο, και κρατώντας ξίφος και πιθανόν μια μικρή ασπίδα. Αντίθετα με της αθλήτριες, το στήθος των μονομάχων ήταν ακάλυπτο, ως δείγμα χαμηλής κοινωνικής τάξης (ήταν δούλες). Αυτό που είναι επίσης σχεδόν σίγουρο είναι ότι εκτός από το περίζωμά τους, οι γυναίκες θα έφεραν και διάφορα προστατευτικά στο σώμα τους, ανάλογα με των ανδρών συναδέλφων τους (κράνη, εξαρτήματα θώρακα ή ώμου κλπ). Το ότι η γυναίκα του Αμβούργου δεν παριστάνεται με αυτά προκαλεί μάλιστα έκπληξη στους ερευνητές. Πώς είναι δυνατόν να μη φοράει τουλάχιστον το κράνος της; Και αυτό όμως εξηγείται από την πρόθεση του καλλιτέχνη να δείξει τα μαλλιά της. Στο χέρι της επίσης που δεν σώζεται θα μπορούσε να κρατάει μια ασπίδα.

Οι ερευνητές βλέπουν επίσης στη γυμνότητα της μονομάχου - και της πραγματικής εκείνης γυναίκας που ενέπτευσαν τη μορφή της - και μια προσπάθεια πρόκλησης ερωτισμού στους στρατιωτικά μεγαλωμένους Ρωμαίους, που θα είχαν την ευκαιρία να δουν γυναίκες σε παραδοσιακά ανδρικούς ρόλους. Αντίθετα όμως, οι πηγές δεν υποκρύπτουν κάτι περισσότερο από το θαυμασμό προς το "ευ αγωνίζεσθαι" μετά από μια γυναικεία μονομαχία. Άλλωστε, αν μπορούσαν οι γυναίκες μονομάχοι να προκαλέσουν τέτοια συναισθήματα στους Ρωμαίους θα ήταν όχι επειδή ήταν μονομάχοι αλλά επειδή ήταν δούλες, και επομένως ερωτικά διαθέσιμες. "Η αναπαράσταση μιας δούλας ή μιας μονομάχου γυμνής δεν σήμαινε τίποτα", αναφέρει χαρακτηριστικά η ερευνήτρια Anna McCullough (Ohio State University).

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

# data[].attributes.attachment_link.title
Γυναίκες - μονομάχοι στην αρχαία Ρώμη - Αρχαιολογία Online

# data[].attributes.attachment_link.description
από Archaeology Newsroom Η γυναικεία μορφή έχει μακριά, περιποιημένα μαλλιά. Φορώντας μόνο ένα περίζωμα και κρατώντας το μικρό καμπυλωτό ξίφος sicca που χρησιμοποιούσαν οι μονομάχοι, μοιάζει να πανηγυρίζει μια νίκη. Το κεφάλι της στρέφεται στο έδαφος, κοιτώντας ίσως τον νικημένο αντίπαλο. Στο γόνατό της διακρίνεται ένας επίδεσμος.

# data[].attributes.attachment_link.title
Armed and Dangerous: Amazons and the Real Warrior Women Who Intimidated Ancient Greece, Part 2

# data[].attributes.attachment_link.title
Armed and Dangerous: Amazons and the Real Warrior Women Who Intimidated Ancient Greece, Part 1

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
(Image credit: Mandolesi)

Last month, archaeologists announced a stunning find: a completely sealed tomb cut into the rock in Tuscany, Italy.

The untouched tomb held what looked like the body of an Etruscan prince holding a spear, along with the ashes of his wife. Several news outlets reported on the discovery of the 2,600-year-old warrior prince.

But the grave held one more surprise.

A bone analysis has revealed the warrior prince was actually a princess, as Judith Weingarten, an alumna of the British School at Athens noted on her blog, Zenobia: Empress of the East. [ See Photos of the Unsealed Etruscan Tomb]
Etruscan tomb
Historians know relatively little about the Etruscan culture that flourished in what is now Italy until its absorption into the Roman civilization around 400 B.C. Unlike their better-known counterparts, the ancient Greeks and the Romans, the Etruscans left no historical documents, so their graves provide a unique insight into their culture.

The new tomb, unsealed by archaeologists in Tuscany, was found in the Etruscan necropolis of Tarquinia, a UNESCO World Heritage site where more than 6,000 graves have been cut into the rock.

"The underground chamber dates back to the beginning of the sixth century B.C. Inside, there are two funerary beds carved into the rock," Alessandro Mandolesi, the University of Turin archaeologist who excavated the site, wrote in an email.

When the team removed the sealed slab blocking the tomb, they saw two large platforms. On one platform lay a skeleton bearing a lance. On another lay a partially incinerated skeleton. The team also found several pieces of jewelry and a bronze-plated box, which may have belonged to a woman, according to the researchers.

"On the inner wall, still hanging from a nail, was an aryballos [a type of flask] oil-painted in the Greek-Corinthian style," Mandolesi said.

Initially, the lance suggested the skeleton on the biggest platform was a male warrior, possibly an Etruscan prince. The jewelry likely belonged to the second body, the warrior prince's wife.

But bone analysis revealed the prince holding the lance was actually a 35- to 40-year-old woman, whereas the second skeleton belonged to a man.

Given that, what do archaeologists make of the spear?

"The spear, most likely, was placed as a symbol of union between the two deceased," Mandolesi told Viterbo News 24 on Sept. 26.

Weingarten doesn't believe the symbol of unity explanation. Instead, she thinks the spear shows the woman's high status.

Their explanation is "highly unlikely," Weingarten told LiveScience. "She was buried with it next to her, not him."
Gendered assumptions
The mix-up highlights just how easily both modern and old biases can color the interpretation of ancient graves.

In this instance, the lifestyles of the ancient Greeks and Romans may have skewed the view of the tomb. Whereas Greek women were cloistered away, Etruscan women, according to Greek historian Theopompus, were more carefree, working out, lounging nude, drinking freely, consorting with many men and raising children who did not know their fathers' identities.

Instead of using objects found in a grave to interpret the sites, archaeologists should first rely on bone analysis or other sophisticated techniques before rushing to conclusions, Weingarten said.

"Until very recently, and sadly still in some countries, sex determination is based on grave goods. And that, in turn, is based almost entirely on our preconceptions. A clear illustration is jewelry: We associate jewelry with women, but that is nonsense in much of the ancient world," Weingarten said. "Guys liked bling, too."

Assistant Managing Editor

# data[].attributes.attachment_link.title
Oops! Etruscan Warrior Prince Really a Princess

# data[].attributes.attachment_link.description
(Image credit: Mandolesi) Last month, archaeologists announced a stunning find: a completely sealed tomb cut into the rock in Tuscany, Italy. The untouched tomb held what looked like the body of an Etruscan prince holding a spear, along with the ashes of his wife. Several news outlets reported on the discovery of the 2,600-year-old warrior prince.

# data[].attributes.attachment_caption
Harvard Art Museums' collections Sarcophagus Sections with Men Fighting Amazons

# data[].attributes.headline
Σαρκοφάγος 230 μ.Χ.

# data[].attributes.subject
Σαρκοφάγος 230 μ.Χ.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Gallery Text

The clash between men and Amazons, a mythical tribe of female warriors from the exoticized "East," was a common motif in Greek monumental and Roman funerary art. This version has no dominating hero or obvious outcome and can be read on many levels. The conflict tests the boundaries between male and female, civilization and barbarism, human "reality" and the not-quite-human world of myth, and perhaps it offers a reminder of the violence-and strangeness-of death. The sarcophagus also plays into a broader story of elite taste in the second century CE, when wealthy Romans often chose to ornament their sarcophagi with Greek mythological scenes. A sarcophagus like this one, executed in Roman sculptural style but with a Greek subject, would have provided both a final resting place for the body or bodies and a lasting tribute to the wealth and cultural sophistication of an individual or family.

Identification and Creation

Object Number

1899.9+1932.49

Title

Sarcophagus Sections with Men Fighting Amazons

Other Titles

Former Title: Front and Side of a Sarcophagus depicting an Amazonomachy

Classification

Sculpture

Work Type

sculpture

Date

c. 230 CE

Places

Creation Place: Ancient & Byzantine World, Asia, Asia Minor

Period

Roman Imperial period, Middle

Culture

Roman

Persistent Link

https://hvrd.art/o/50822

Location

Level 3, Room 3700, Ancient Mediterranean and Middle Eastern Art, Roman Art
View this object's location on our interactive map

Physical Descriptions

Medium

Pentelic marble

Technique

Carved

Dimensions

front: 63.5 cm h x 194 cm w (25 x 76 3/8 in.)
side: 63.5 cm h x 59 cm cm w (25 x 23 1/4 in.)

Provenance

Barracco Collection.
1899.A-C: Edward W. Forbes, Cambridge, MA, (by 1899), gift; to Fogg Art Museum, 1899.
1932.49.A-B: Charles W. Gould, New York, Ny, (by 1930), bequest; to Fogg Art Museum, 1932.

Acquisition and Rights

Credit Line

Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Gift of Edward W. Forbes

Accession Year

1899

Object Number

1899.9+1932.49

Division

Asian and Mediterranean Art

Contact

am_asianmediterranean@harvard.edu

The Harvard Art Museums encourage the use of images found on this website for personal, noncommercial use, including educational and scholarly purposes. To request a higher resolution file of this image, please submit an online request.

Descriptions

Published Catalogue Text: Stone Sculptures: The Greek, Roman and Etruscan Collections of the Harvard University Art Museums , written 1990
121

Front and side of an Attic Sarcophagus

There are five sections, with pieces missing at the breaks. They run from the left end to the left front edge (or about so, with a section cut away), to the turn of the corner at the right front. The slabs look as if they has been cut and broken apart for use, face down, as paving stones. The visible surfaces are fresh, save where there is chipping.

The scene shows a battle between the Greeks and the Amazons. Sarcophagi with scenes of combat between Amazons and Greeks were carved in Italy, Asia Minor, and Attica. Those created around the quarries near Athens were the most satisfying in terms of classical Greek sculptures because, as especially here, they reflect the ideal scenes of combat going back to the Parthenon metopes, passing the era of the Bassae frieze with its Lapiths and Centaurs, and culminating in the friezes of the Mausoleum at Halicarnassus. Amazons were remembered for campaigns in Phrygia, Lycia, and an attack on Theseus at Athens, but the presence of Achilles and the dying Amazon Queen Penthesilea in Roman Amazonomachies suggest the focus was on the battle at Troy, when, late in the war, the Amazons came to aid their cousins Priam and the Trojans.

A sarcophagus such as the Forbes-Gould-Harvard example, which once had a pedimented, temple-roof-shaped lid, would have appealed to a client in western Asia Minor because of its strongly Pheidian to Skopasian flavor. The combats could be thought of as symbolic of life's trials or the ravages of death (many other mythological sarcophagi combined similar themes). Otherwise, the Amazonomachy may have appealed to those persons, in Ionia or Italy, who cherished scenes from the Trojan War and, here, myths in which the Trojan ancestors of the Romans or their exotic allies were prominent.

While looking back to Athens in the fourth century B.C. in passages and specific details, this composition (the long side) with its crowded upper background, its foreshortened casualties in the bottom register, and its elongated combatants in the central area from end to end also looks ahead to Late Antique battle sarcophagi (the Ludovisi Sarcophagus in the Museo Nazionale Romano) when such unclassical elements will mark the beginning of the end of ancient art.

Cornelius Vermeule and Amy Brauer

Publication History

George H. Chase, Greek and Roman Sculpture in American Collections, Harvard University Press (Cambridge, MA, 1924), p. 155, fig. 186

Hubert Phililppart, Collections d'antiquites classiques aux Etats-Unis, Revue de l'Université de Bruxelles, Revue de l'Universite de Bruxelles, Supplement (Brussels, Belgium, 1928), Vol.33 (4), p.3

Gerhart Rodenwaldt, "Der Klinensarkophag von S. Lorenzo", Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts (1930), 45, Heft 1/2

Alice Whiting Ellis, "Reliefs from a Sarcophagus Decorated with an Amazonomachy in the Fogg Museum", Harvard Studies in Classical Philology, Harvard University (Cambridge, MA, 1936), vol. 47, pp. 216-218

Alice Whiting Ellis, "Reliefs from a sarcophagus decorated with an Amazonomachy in the Fogg Museum" (1936), Radcliffe College

Roman Redlich, Die Amazonensarkophage des 2 und 3 Jahrhunderts nach Chr., Archäologisches Institut des Deutschen Reiches (Berlin, Germany, 1942)

Bernard Andreae, "Ein Amazonengemälde", Römische Mitteilungen, 63, Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, F. H. Kerle (Heidelberg, 1956), pp. 32-45

Vasileios G. Kallipolitis, Chronologike katataxis ton meta mythologikon parastaseon attikon sarcophagon tes rhomaikes epoches (Athens, 1958)

Antonio Giuliano, Il commercio degli sarcofagi attici, L'Erma di Bretschneider (Rome, 1962)

Fogg Art Museum Acquisitions, 1969-1970, Fogg Art Museum (Cambridge, MA, 1971)

George M. A. Hanfmann and David Gordon Mitten, "The Art of Classical Antiquity", Apollo (May 1978), vol. 107, no. 195, pp. 362-369, pp. 366, 368, fig. 9

Antonio Giuliano and Beatrice Palma, La maniera ateniese di età romana: I maestri dei sarcofagi attici, Studi Miscellanei 24, L'Erma di Bretschneider (Rome, 1978)

Guntram Koch and Helmut Sichtermann, Römische Sarkophage, C. H. Beck (Munich, 1982)

Kristin A. Mortimer and William G. Klingelhofer, Harvard University Art Museums: A Guide to the Collections, Harvard University Art Museums and Abbeville Press (Cambridge and New York, 1986), p. 109, no. 121, ill.

Cornelius C. Vermeule III and Amy Brauer, Stone Sculptures: The Greek, Roman and Etruscan Collections of the Harvard University Art Museums, Harvard University Art Museums (Cambridge, MA, 1990), pp. 132-133, no. 121

James Cuno, Alvin L. Clark, Jr., Ivan Gaskell, and William W. Robinson, Harvard's Art Museums: 100 Years of Collecting, ed. James Cuno, Harvard University Art Museums and Harry N. Abrams, Inc. (Cambridge, MA, 1996), p. 120-121, ill.

Harvard University Art Museums, Masterpieces of world art : Fogg Art Museum, Arthur M. Sackler Museum, Busch-Reisinger Museum, 1997

Carola Kintrup, "Chronologie der attischen Amazonomachie-Sarkophage", Akten des Symposiums "125 Jahre Sarkophag-Corpus," Marburg, 4.-7. Oktober 1995, ed. Guntram Koch, Verlag Philipp von Zabern (Mainz, 1998), vol. 1, pp. 206-215, pp. 208-209, pl. 93.5

Stephan Wolohojian, ed., Harvard Art Museum/Handbook (Cambridge, Massachusetts, 2008), p. 26, ill.

Carola Kintrup, Die attischen Sarkophage, vol. 2: Amazonomachie - Schlacht - Epinausimachie, Deutschen Archäologischen Institute/Gebr. Mann Verlag (Berlin, 2016), pp. 57-60, 238-239, no. 82

Exhibition History

Roman Gallery Installation (long-term), Harvard University Art Museums, Cambridge, 09/16/1999 - 01/20/2008

Gods in Color: Painted Sculpture of Classical Antiquity, Harvard University Art Museums, Cambridge, 09/22/2007 - 01/20/2008

Re-View: S422 Ancient & Byzantine Art & Numismatics, Harvard Art Museums/Arthur M. Sackler Museum, Cambridge, 04/12/2008 - 06/18/2011

Ancient to Modern, Harvard Art Museums, Cambridge, 01/31/2012 - 06/01/2013

32Q: 3700 Roman, Harvard Art Museums, 11/16/2014 - 01/01/2050

Subjects and Contexts

Google Art Project

Related Articles

This record has been reviewed by the curatorial staff but may be incomplete. Our records are frequently revised and enhanced. For more information please contact the Division of Asian and Mediterranean Art at am_asianmediterranean@harvard.edu

# data[].attributes.attachment_link.title
From the Harvard Art Museums' collections Sarcophagus Sections with Men Fighting Amazons

# data[].attributes.attachment_link.description
Gallery Text The clash between men and Amazons, a mythical tribe of female warriors from the exoticized "East," was a common motif in Greek monumental and Roman funerary art. This version has no dominating hero or obvious outcome and can be read on many levels.

# data[].attributes.headline
Κρατήρας Γέλας, 475-450 π.Χ.

# data[].attributes.subject
Κρατήρας Γέλας, 475-450 π.Χ.

# data[].attributes.body
Αποδίδεται στον ζωγράφο της Νιόβης

# data[].attributes.attachment_link.title
The Gela Krater (Getty Villa Installations)

# data[].attributes.headline
Κατάλογος Βρετανικού

# data[].attributes.subject
Κατάλογος Βρετανικού

# data[].attributes.attachment_link.description
We use cookies to make our website work more efficiently, to provide you with more personalised services or advertising to you, and to analyse traffic on our website. For more information on how we use cookies and how to manage cookies, please follow the ‘Read more’ link, otherwise select ’Accept an…

# data[].attributes.headline
Σαρκοφάγος, 2ος αι. π.Χ.

# data[].attributes.subject
Σαρκοφάγος, 2ος αι. π.Χ.

# data[].attributes.attachment_link.title
Sarcophagus battle scenes between Greeks and Amazons | Musei Capitolini

# data[].attributes.attachment_link.description
The sarcophagus shows the representation of a battle between Amazons and armed warriors, maybe Greeks, and armed men, perhaps Greek warriors, which can be referred to the episode of the Amazons’ invasion of the Attica region.

# data[].attributes.attachment_caption
Ρωμαϊκή περίοδος, 2ο μισό 2ου - αρχές 3ου αι. μ.Χ.

# data[].attributes.headline
Σαρκοφάγος Θεσσαλονίκης

# data[].attributes.subject
Σαρκοφάγος Θεσσαλονίκης

# data[].attributes.body
http://odysseus.culture.gr/h/4/gh430.jsp?obj_id=8141

# data[].attributes.attachment_caption
Λεπτομέρεια, αποδίδεται στον ζωγράφο του Βερολίνου,Μητροπολιτικό Μουσείο Ν. Υόρκης

# data[].attributes.headline
Ερυθρόμορφη υδρία, Αχιλλέας - Πενθεσίλεια 500π.Χ

# data[].attributes.subject
Ερυθρόμορφη υδρία, Αχιλλέας - Πενθεσίλεια 500π.Χ

# data[].attributes.body
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/248307

# data[].attributes.attachment_caption
Λεπτομέρεια μαρμάρινης σαρκοφάγου, Βατικανό, Musei Vaticani, Museo Pio-Clementino, Cortile ottagono, Portico nord, 28, Inv. No. 933

# data[].attributes.headline
Αχιλλέας και Πενθεσίλεια, 230-250 μ.Χ.

# data[].attributes.subject
Αχιλλέας και Πενθεσίλεια, 230-250 μ.Χ.

# data[].attributes.headline
Ερυθρόμορφη λήκυθος 420 π.Χ

# data[].attributes.subject
Ερυθρόμορφη λήκυθος 420 π.Χ

# data[].attributes.body
The Metropolitan Museum of Art, New York, Rogers Fund, 1931 (31.11.13)

# data[].attributes.attachment_caption
Sarcophagus with Fighting Amazons -  Google Arts & Culture Kunsthistoriche Museum Βιέννη

# data[].attributes.headline
Σαρκοφάγος Αμαζονομαχίας, 330-310 π.Χ. Μόρφου

# data[].attributes.subject
Σαρκοφάγος Αμαζονομαχίας, 330-310 π.Χ. Μόρφου

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The chest-like box of the sarcophagus is in the shape of a long building, with two steps at the bottom and corner pilasters. The lid, which has not been preserved, probably imitated a saddle roof. The subject of the reliefs, which were originally painted, is combat between the Greeks and Amazons (Amazonomachy). Symmetrically structured, the dramatic individual scenes depict the struggle of the Greek heroes against the mythical female warriors. On the long sides, there is a central group of three combatants flanked on either side by a group of two, with a fallen Amazon linking each group. The Greeks are depicted in their heroic nakedness, clad only in a mantle, while their equipment and weapons are those of a heavily armed foot soldier (hoplites). The dress and equipment of the Amazons are Persian; they are wearing long trousers with attached shoes, a belted, long-sleeved chiton and mantle as well as a cap (tiara). Their weaponry consists of a short sword, double axe, spear and the crescent-shaped shield (pelte) that was characteristic of the Amazons. All of the horses are wearing a panther-skin caparison. The unknown owner of this sarcophagus must have been a relative of the last kings of Soloi. Possibly it was Stasicrates, who took part in the campaign of Alexander the Great at Tyre in 332 BC. Perhaps that struggle is related to this Amazonomachy, which may depict an actual historical event in the guise of mythology. © Kurt Gschwantler, Alfred Bernhard-Walcher, Manuela Laubenberger, Georg Plattner, Karoline Zhuber-Okrog, Masterpieces in the Collection of Greek and Roman Antiquities. A Brief Guide to the Kunsthistorisches Museum, Vienna 2011

Additional Items

Explore museums and play with Art Transfer, Pocket Galleries, Art Selfie, and more

Recommended

# data[].attributes.attachment_link.title
Sarcophagus with Fighting Amazons - unknown - Google Arts & Culture

# data[].attributes.attachment_link.description
The chest-like box of the sarcophagus is in the shape of a long building, with two steps at the bottom and corner pilasters. The lid, which has not been preserved, probably imitated a saddle roof. The subject of the reliefs, which were originally painted, is combat between the Greeks and Amazons (Amazonomachy).

# data[].attributes.attachment_caption
Kutahya archaeological museum Amazonomachy sarcophagus 8837 

# data[].attributes.headline
Σαρκοφάγος Κιουτάχειας 2ος αι μ.Χ

# data[].attributes.subject
Σαρκοφάγος Κιουτάχειας 2ος αι μ.Χ

# data[].attributes.headline
Αμφορέας, Θησέας και Αντιόπη, 490-480

# data[].attributes.subject
Αμφορέας, Θησέας και Αντιόπη, 490-480

# data[].attributes.body
Rockefeller Archaeological Museum, Jerusalem, Israel.

# data[].attributes.attachment_caption
Museo archeologico regionale Paolo Orsi, Συρακούσες

# data[].attributes.headline
Αμφορέας Πολυγνώτου

# data[].attributes.subject
Αμφορέας Πολυγνώτου

# data[].attributes.attachment_caption
Drinking cup (skyphos) with Amazon dressed as a Scythian Boston Museum Fine Arts

# data[].attributes.headline
Σκύφος με αμαζόνα ντυμένη με σκυθική ενδυμασία. 

# data[].attributes.subject
Σκύφος με αμαζόνα ντυμένη με σκυθική ενδυμασία. 

# data[].attributes.body
Ζωγράφος  Durand

# data[].attributes.attachment_link.title
Drinking cup (skyphos) with Amazon dressed as a Scythian

# data[].attributes.attachment_link.description
Drinking cup (skyphos) with Amazon dressed as a Scythian Medium/Technique Ceramic, Black Figure Dimensions Height: 17 cm (6 11/16 in.) diameter: 22.5 cm. (8 7/8 in.) Credit Line Henry Lillie Pierce Fund Description Side A: Amazon, dressed as a Skythian in spotted tights and a pointed cap with ear flaps, holding a long spear.

# data[].attributes.attachment_caption
Oil flask (lekythos) with battle of Greeks and Amazons Boston Museum Fine Arts

# data[].attributes.headline
Λήκυθος αμαζονομαχίας

# data[].attributes.subject
Λήκυθος αμαζονομαχίας

# data[].attributes.attachment_link.title
Oil flask (lekythos) with battle of Greeks and Amazons

# data[].attributes.attachment_link.description
Oil flask (lekythos) with battle of Greeks and Amazons Medium/Technique Ceramic, Red Figure technique Dimensions Height: 22.7 cm (8 15/16 in.); diameter: 13.4 cm (5 1/4 in.) Credit Line Catharine Page Perkins Fund Catalogue Raisonné Caskey-Beazley, Attic Vase Paintings (MFA), no. 065. Description Battle of the Greeks and Amazons.

# data[].attributes.attachment_link.description
About this model A sarcophagus depicting brave greek soldiers fighting against the mythical amazons. Two other scenes, all of which are connected by a fallen amazon, symmetrically frame the main scene in the middle of the long side, resulting in this magnificent composition. The greek warriors are in heroic nakedness dressed only with a cloak.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
text Epitome, book E, chapter 1: ... , or, as some say, Melanippe; but Simonides calls her Hippolyte. As to Theseus and the Amazons, see Diod. ... according to Clidemus, in agreement with Simonides, her name was Hippolyte （ Plut. Thes. 27 ）, and so she is ... by Isocrates （ Isoc. 12.193 ）. Pausanias says that Hippolyte was a sister of Antiope （ Paus. 1.41.7 ）. Tzetzes expressly affirms that Antiope, and not Hippolyte, was the wife of Theseus and mother of Hippolytus

text Library, book 2, chapter 5: ... he enjoined on Hercules was to bring the belt of Hippolyte. As to the expedition of Herakles to fetch the... they kept the left breasts, that they might suckle. Now Hippolyte had the belt of Ares in token of her ... at the harbor of Themiscyra, he received a visit from Hippolyte, who inquired why he was come, and promised to ... Hercules saw them in arms, he suspected treachery, and killing Hippolyte stripped her of her belt. And after fighting the

entry no.65: ... of the standing Amazon's spear; the point of Hippolyte's spear; the sword of Theseus. Remains of gold... on the point of the standing Amazon's spear, on Hippolyte's helmet, on Theseus' sword. Red or white used... ( ΘΗΣ[ΕΥΣ] ), assisted by a youth, advances to attack Hippolyte ( ΙΠΠΟΛΥΤΗ ). Theseus, nude, wearing a crested Corinthian ... Σ remains. She wears a helmet like that of Hippolyte, and richly decorated tight-sleeved chiton and trousers. Her

The Princeton Encyclopedia of Classical Sites (ed. Richard Stillwell, William L. MacDonald, Marian Holland McAllister, Stillwell, Richard, MacDonald, William L., McAlister, Marian Holland)

# data[].attributes.attachment_link.description
text Epitome, book E, chapter 1: ... , or, as some say, Melanippe; but Simonides calls her Hippolyte. As to Theseus and the Amazons, see Diod. ... according to Clidemus, in agreement with Simonides, her name was Hippolyte （ Plut. Thes. 27 ）, and so she is ... by Isocrates （ Isoc.

# data[].attributes.headline
λημματικοί τύποι

# data[].attributes.subject
λημματικοί τύποι

# data[].attributes.body
https://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/library/search.html?lq=%CE%B1%CE%BC%CE%B1%CE%B6%CF%8C%CE%BD

# data[].attributes.attachment_link.title
Αποτελέσματα για: "αμαζόν"

# data[].attributes.attachment_link.description
ΜΕΛΟΣ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ ΕΘΝΙΚΩΝ ΙΔΡΥΜΑΤΩΝ ΓΙΑ ΤΗ ΓΛΩΣΣΑ (EFNIL)

# data[].attributes.headline
Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις 10. Φωκικά, Λοκρῶν Οζόλων(ed. F. Spiro. Leipzig, Teubner. 1903)

# data[].attributes.subject
Παυσανίου Ἑλλάδος Περιήγησις 10. Φωκικά, Λοκρῶν Οζόλων(ed. F. Spiro. Leipzig, Teubner. 1903)

# data[].attributes.body
ὑπὲρ δὲ τὸν Σαρπηδόνα τε καὶ Μέμνονα, ἔστιν ὑπὲρ αὐτοὺς ὁ Πάρις οὐκ ἔχων πω γένεια: κροτεῖ δὲ ταῖς χερσίν, οἷος ἂν γένοιτο ἀνδρὸς ἀγροίκου κρότος: ἐοικέναι τὸν Πάριν φήσεις τῷ ψόφῳ τῶν χειρῶν Πενθεσίλειαν παρ' αὑτὸν καλοῦντι. ἔστι δὲ καὶ ἡ Πενθεσίλεια ὁρῶσα ἐς τὸν Πάριν, τοῦ προσώπου δὲ ἔοικε τῷ νεύματι ὑπερορᾶν τε αὐτὸν καὶ ἐν οὐδενὸς τίθεσθαι λόγῳ: τὸ δὲ σχῆμά ἐστι τῇ Πενθεσιλείᾳ παρθένος τόξον ἔχουσα τοῖς Σκυθικοῖς ἐμφερὲς καὶ παρδάλεως δέρμα ἐπὶ τῶν ὤμων. [9] αἱ δὲ ὑπὲρ τὴν Πενθεσίλειαν φέρουσαι μέν εἰσιν ὕδωρ ἐν κατεαγόσιν ὀστράκοις, πεποίηται δὲ ἡ μὲν ἔτι ὡραία τὸ εἶδος, ἡ δὲ ἤδη τῆς ἡλικίας προήκουσα

# data[].attributes.headline
Χρονική διήγησις του Χωνιάτου κυρ Νικήτα

# data[].attributes.subject
Χρονική διήγησις του Χωνιάτου κυρ Νικήτα

# data[].attributes.body
αρχομένη από της βασιλείας Ιωάννου του Κομνηνού και λήγουσα μέχρι της Αλώσεως της Κωνσταντινουπόλεως

οἷς καὶ θήλειαι κατελέγοντο ὡς ἄρρενες ἐφιππάζουσαι καὶ ταῖς ἐφεστρίσιν οὐ συμβάδην τὼ πόδε διαχαλῶσαι, ἀλλὰ περιβάδην ἀναίδην ἐποχούμεναι καὶ κοντοφόροι καὶ ὁπλοφόροι κατ᾿ ἄνδρας ὁρώμεναι καὶ ἀνδρείαν στολὴν περικείμεναι, αἳ καὶ ὅλως ἀρεϊκὸν ἔβλεπον καὶ ὑπὲρ τὰς Ἀμαζόνας ἠρρένωντο. μία δὲ καὶ ὑπεξῄρετο παρ᾿ ἐκείναις καθάπερ ἄλλη τις Πενθεσίλεια, ἥτις ἐκ τοῦ στίζοντος χρυσοῦ καὶ περιτρέχοντος τὰς ὤας καὶ τὰ λώματα τοῦ ἐσθήματος Χρυσόπους παρωνομάζετο.

# data[].attributes.attachment_caption
Ερυθρόμορφος αμφορέας, γύρω στο 520-500 π.Χ. Βρετανικό Μουσείο Ε253

# data[].attributes.headline
Σεραγύη και Ιππαιχμος 

# data[].attributes.subject
Σεραγύη και Ιππαιχμος 

# data[].attributes.headline
Ετυμολογία λ. "αμαζόνα"

# data[].attributes.subject
Ετυμολογία λ. "αμαζόνα"

# data[].attributes.body
https://www.jstor.org/stable/10.2972/hesperia.83.3.0447

# data[].attributes.body
We analyze the linguistic patterns of nonsense inscriptions and non-Greek words on thirteen vases featuring Scythians and Amazons by otherwise literate vase painters (550-450 BC). Our results reveal that for the first time in more than two millennia, some puzzling inscriptions next to Scythians and Amazons can be deciphered as appropriate names and words in ancient forms of Iranian, Abkhazian, Circassian, Ubykh, and Georgian. These examples appear to be the earliest attestations of Caucasian and other “barbarian” tongues. This new linguistic approach to so-called nonsense inscriptions sheds light on Greco-Scythian relations, literacy, bilingualism, iconography, and ethnicity; it also raises questions for further study.
https://languagehat.com/scythian-words-on-athenian-vases/

# data[].attributes.body
Μετά από φρενήρη μάχη, η βασίλισσα Amezan ξεπέζεψε και αντιλήφθηκε απελπισμένη ότι ο πολεμιστής που μόλις είχε σκοτώσει ήταν ο αγαπημένος της. Θρηνώντας, μ᾽ αναφιλητά ψέλλισε: ο ήλιος μου έδυσε για πάντα!…..Από την Καυκασική παράδοση, Amezan Μητέρα του δάσους ή του φεγγαριού, Nart Saga 26, Mayor The Amazons
https://www.worldhistory.biz/ancient-history/68971-ud-imezin-of-firfissu.html

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
The story of Camilla, the legendary warrior woman of Virgil's Aeneid, raises intriguing questions. Why did Virgil include an Amazon-like woman in his epic poem about the founding of Rome? Was Camilla Virgil's invention? Or was her story based on a lost Italian legend?

Virgil's audience knew about Amazons of Greek mythology. Homer called them "the equals of men" ( Iliad 3.188-89, 6.186) in courage and combat. The greatest Greek heroes of myth - Hercules, Theseus, and Achilles - had proved their valor by overcoming the formidable Amazon queens Hippolyte, Antiope, and Penthesilea. One of the most exciting episodes in the Trojan War cycle describes how the valiant warrior queen Penthesilea and her twelve Amazons came to aid the Trojans. Virgil describes Penthesilea early in his epic:

ducit Amazonidum lunatis agmina peltis
Penthesilea furens, mediisque in milibus ardet,
aurea subnectens exsertae cingula mammae,
bellatrix, audetque viris concurrere virgo.
Raging Penthesilea leads the battle-line of the Amazons with crescent-shaped shields, and she burns amidst the thousands, a warrioress fastening the gold belt beneath her exposed breast, and the maiden dares to fight with men.
He calls her a bellatrix, a warrioress who "dares to fight with men". The Amazons fought and died fearlessly on the battlefield at Troy. Penthesilea herself was killed in single combat with the Greek hero Achilles. And her appearance foreshadows Camilla, first introduced in Aeneid 7 ( 803-17).

Contemporary Romans also knew that Athenians, in their own foundation legend, celebrated their glorious victory over powerful Amazons in a mythic battle that tested the mettle of the young city and its founder Theseus. In Virgil's grand epic about Rome's founding, then, it seems fitting that the city's own heroic founder, Aeneas, would also triumph over an Amazon.

The ancient Trojan War legend is key to understanding Virgil's Aeneid. Aeneas and his followers are survivors of the Trojan War who sail to Italy to make a new life. Their conquests consolidated the land and overcame the indigenous Italian peoples who would be absorbed into the new Roman world. Traditions about Trojans in Italy had arisen several centuries before Virgil started writing the Aeneid in the early 20s BC. The idea that some Trojan refugees sailed to Italy can be traced to Alexandra, a long poem composed in about 250 BC by the Greek poet Lycophron of Chalcis. It recounts the fates of those who escaped from Troy after its destruction by the Greeks.

Lycophron also tells how a young Amazon named Clete ("Woman Called Upon", "Helper") had been left behind in the Amazons' stronghold on the Black Sea while Penthesilea went to fight for Troy. When Penthesilea did not return, Clete and other young Amazons set out by sea to search for their lost queen. Swept away by storms, they were shipwrecked on the toe of Italy. There they named the place after their leader Clete (Cleite in Bruttium), and she and her descendants ruled the region. The seaside town Caulonia (now in Calabria) was named after Clete's son Caulon.

Virgil relied on the body of legends about Trojan survivors described by Lycophron for the tale of Aeneas and his fellow Trojans. Virgil's familiarity with the tradition that some Amazons had settled in Italy around the same time that Aeneas and his Trojans arrived provides another compelling reason why he included Amazon-like women in the Aeneid.

Historical accounts of real female fighters were also well known to Virgil and his Roman audience. Cyrus the Great of Persia (c.590-529 BC) had famously died trying to defeat Tomyris, the warrior queen of the Massagetae, as recounted by Herodotus ( 1.201-14). The Romans also admired the romance of King Mithradates and the horsewoman-archer Hypsicratea in the latter years of the Mithradatic Wars (89-63 BC). And everyone in Rome remembered that Pompey had displayed a troop of captive "Amazons" from the Caucasus in his Triumph of 61 BC. Just a generation later, while Virgil was writing the Aeneid, the notorious one-eyed Nubian warrior-queen Amanirenas defeated Augustus' Roman forces in 25-24 BC.

All these historical female fighters would have primed the Romans to expect an exciting Amazon episode in the Aeneid. In Virgil's epic, Camilla is a warrior maiden of the Volscian tribe (located just south of Rome) fighting on the side of the indigenous Italians against Aeneas and the Trojans, the forefathers of the Romans. She allies with Turnus, the leader of the Rutuli tribe, based in Ardea just to the west.

Like Penthesilea, Camilla is described as a bellatrix. She fights with savage passion and slays many Trojan warriors, "exulting like an Amazon" ( exsultat Amazon, 11.648). She accepts the challenge to fight the (unnamed) son of Aunus. Camilla ruthlessly kills this youthful warrior in cold blood. In her magnificent and ferocious beauty, so vital yet doomed, she seems to represent the untamed vigor and nobility of the indigenous Italians, who are inevitably fated to be overcome yet incorporated into the new Roman world.

Ultimately, like all valiant Amazon fighters of myth, Camilla loses her life. Notably, she does not die by the hand of Aeneas, the hero, but is slain in a sneak attack by an unimportant figure. The Etruscan warrior Arruns stalks Camilla and hurls his spear while she is distracted. This unfair ambush brings up complicated issues. For some scholars, the manner of death seems anticlimactic. Perhaps - but it makes Camilla's demise, after such heroic actions, doubly tragic, because she is denied the chance of face-to-face combat with Arruns. It recalls the pathetic death of Achilles, felled by an arrow in the back of his ankle, shot from afar by the unheroic Paris ( Iliad 22.359-60).

Arruns is able to kill Camilla because she is momentarily distracted from her lust for warfare by her lust for spoils. Her fall is sometimes attributed to a feminine vanity, a weakness for glittering riches. But many mythic male heroes succumb to a similar desire for trophies and treasure: the male warriors Nisus and Euryalus in Aeneid 9 ( 176-449) end up dead because of the sheen of their stolen booty. The lesson of Camilla might instead be Virgil's warning against material excess in the new imperial era.

Camilla's dying words are gallant and fierce. Her Amazon companions gather to mourn the loss of their leader. Virgil gives them interesting names: Larina means "protector"; Tulla "supporter"; Acca "mother"; and Tarpeia "funeral urn". To avenge Camilla's death, her patron goddess Diana (the Roman Artemis) sends the Nymph-archer Opis ("sight/vengeance/help") to kill Arruns.

Many scholars have wondered whether there were Roman or Italian oral traditions about Camilla or someone like her. Was Virgil perhaps drawing on unwritten Volscian legends, now lost? Or did he invent Camilla, modeling her on Penthesilea? No legends about Camilla are known before the Aeneid, but it is plausible that there were ancient Etruscan, Volscian, Ligurian, Rutulian, or other Italian folktales about Camilla or women like her. Prominent Romans of Virgil's day - including his patron, the Emperor Augustus - were proud of their Volscian heritage; folktales about their ancestors may have circulated orally in Rome.

It is striking that Virgil gives Camilla a charming childhood legend. Her upbringing has a fairytale quality that combines familiar folk motifs and themes - but it also contains some unique details. Some of these hint that the poet was drawing on lost Italian tales about a young woman who was raised to be a warrior.

Consider Camilla's father, the Volscian king Metabus, who was driven into exile. Escaping from his enemies with his infant daughter, he runs into an obstacle, the raging river Amasenus. Virgil may have chosen this river (near ancient Privernum) because "Amasenus" sounds a bit like "Amazon". Metabus hurriedly comes up with a risky idea and prays that it will work. He lashes the baby girl to his spear and throws it across to the other bank; then he swims across and retrieves his precious daughter in the grass. This strange exploit is not a known folklore motif. Could it be based on some real event that became legendary?

In his prayer, Camilla's father promises to dedicate his daughter to the goddess of the hunt, Diana. Like many other mythic heroes, Camilla was raised in the wilderness, nursed by a wild animal. The Romans would of course recall that a she-wolf had nursed Romulus and Remus, the founders of Rome. Here, Virgil chooses a wild horse to provide Camilla's nourishment. Notably, this detail alludes to the mare's milk that nourished the steppe nomad tribes, whose women were the models for mythic Amazons.

As a girl, Camilla outruns the wind and flies over wheat so lightly that she never bends a stalk. She could even dash over the waves of the sea without getting her feet wet. She also rejects traditional marriage. The rich poetic imagery deployed ( Aeneid 7.803ff.) gives Camilla a mythic nymph-like quality. But it also brings to mind the Greek wild-girl Atalanta, a runner and huntress companion of Diana/Artemis, who was exposed as a baby in the forest and nursed by a mother bear. Camilla, in turn, was raised to be a huntress among the shepherds.

Also like Atalanta - and like the nomad girls of the steppes - Camilla learns to ride, throw a javelin, and shoot a bow at a very early age. It is interesting that Virgil even describes her performing a Parthian shot ( spicula converso fugientia dirigit arcu, "firing her flying shafts from behind her," 11.654). This was the famous nomad horsewomen's feat of shooting arrows backwards at enemies while galloping away. Many Etruscan bronze artifacts made in Italy show Amazon horsewomen executing Parthian shots.

There were multiple reasons for Virgil to decide to pit his great Roman heroes against brave women-warriors. Inspired by both myth and history, his audience could well anticipate a band of Amazons to appear in a rousing story of Rome's victory over an array of powerful enemies. Amazons were deeply admired as noble heroines even as they evoked ambivalent emotions. In the mythic world of Greece and Rome, Amazons die young and beautiful. This is often read as just another example of ancient misogyny. But Amazons were dangerous 'others' - and in patriotic mythologies of warrior cultures like Greece and Rome, every foe must be strong and fearsome - in other words, worthy of fighting and defeating. Otherwise, male heroes would earn no glory.

It was natural, therefore, that Virgil would give Camilla a brave heart and honorable death in battle, even as Aeneas ultimately triumphs for Rome. Though defeated, Camilla serves as an exemplary heroine whose robust native roots from the old Italy will invigorate the new Roman era.

Adrienne Mayor is a historian of ancient science and a cultural folklorist at Stanford University. She is the author of The Amazons (2014) and Flying Snakes and Griffin Claws (forthcoming 2022). Here earlier Antigone article on Plato and the Amazons can be read here.
Further Reading
W. Philip Basson, "Vergil's Camilla: A Paradoxical Character," Proceedings of the Classical Society of South Africa 29 (1986) 1:57-68

Adrienne Mayor, The Amazons: Lives and Legends of Warrior Women across the Ancient World (Princeton UP, 2014).

Adrienne Mayor, "Imagining the Captive Amazon in Myth, Art, and History," in K. Moser & A.C. Sukla (eds.), Imagination and Art: Explorations in Contemporary Theory, (Brill, Leiden, 2020) 83-110.

# data[].attributes.attachment_link.title
Did Amazons roam Ancient Rome? - Antigone

# data[].attributes.attachment_link.description
The story of Camilla, the legendary warrior woman of Virgil's Aeneid, raises intriguing questions. Why did Virgil include an Amazon-like woman in his epic poem about the founding of Rome? Was Camilla Virgil's invention? Or was her story based on a lost Italian legend? Virgil's audience knew about Amazons of Greek mythology.

# data[].attributes.attachment_link.title
Wonder Woman Commemorative Edition | Wonder Woman: A Subversive Dream | Warner Bros. Entertainment

# data[].attributes.body
https://el.wikipedia.org/wiki/Wonder_Woman

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Η Wonder Woman ( ελληνικά: Γουόντερ Γούμαν) είναι φανταστική χαρακτήρας των κόμικ της DC Comics. Δημιουργήθηκε από τον Γουίλιαμ Μούλτον Μάρστον μαζί με τη σύζυγό του, Ελίζαμπεθ Χόλογουεί Μάρστον, και τον Χάρι Πίτερ. Η πρώτη εμφάνιση της Γουόντερ Γούμαν έγινε στο τεύχος #8 του περιοδικού All Star Comics το 1941 σε δευτερεύουσα ιστορία του τεύχους.

Στην καταγωγή είναι Αμαζόνα με προέλευση από τη Θεμίσκυρα. Στην πατρίδα της ονομάζεται Πριγκίπισσα Νταϊάνα της Θεμισκύρας, ενώ πέρα από τη πατρίδα της ονομάζεται Νταϊάνα Πρινς, που είναι και η πολιτική/μυστική της ταυτότητα.

Στις πρώτες ιστορίες λέγεται ότι γεννήθηκε άμωμα από τη μητέρα της την Βασίλισσα Ιππολύτη και η θεά Αθηνά της έδωσε ζωή, ενώ οι Ολύμπιοι θεοί της έδωσαν υπεράνθρωπες δυνάμεις ως δώρα. Ωστόσο, στα πρόσφατα χρόνια οι συγγραφείς των κόμικ έχουν ανανεώσει το προφίλ της, παρουσιάζοντάς την ως θυγατέρα του Δία και να την μεγαλώνουν η μητέρα της Ιππολύτη και οι θείες της Αντιόπη και Μεναλίππη.

Είναι από τις πρώτες γυναίκες υπερηρωίδες που έχουν εμφανιστεί στην σύγχρονη εποχή.

Η πρώτη εμφάνιση του Γουόντερ Γούμαν έγινε στο τεύχος 8 του περιοδικού All Star Comics τον Δεκέμβριο του 1941. Μαζί με τον Superman αποτελούν τους πρώτους υπερήρωες και είναι από τους πιο δημοφιλείς χαρακτήρες ιστοριών κόμικ.

Η Γουόντερ Γούμαν ανήκει στην αμερικάνικη εταιρεία DC Comics η οποία και εκδίδει τις ιστορίες της.

Η Νταϊάνα απεικονίζεται ως μια αριστοτεχνική αθλήτρια, ακροβάτισσα, μαχήτρια και στρατηγός, εκπαιδευμένη και έμπειρη σε πολλές αρχαίες και σύγχρονες μορφές ένοπλης και άοπλης μάχης, συμπεριλαμβανομένων των αποκλειστικών πολεμικών τεχνών των Αμαζόνων. Σε ορισμένες εκδόσεις, η μητέρα της την εκπαιδευτεί, ως Wonder κορίτσι, για μια μελλοντική καριέρα ως Wonder Woman. Παρουσιάζεται ως ιδιαίτερα εκπαιδευμένη στη χρήση των Αμαζονίων βραχιολιών της για να σταματήσει τις σφαίρες και να ξέρει να χρησιμοποιεί χρυσό λάσο που έχει στην κατοχή της. Ο Μπάτμαν την αποκάλεσε κάποτε η "καλύτερη σώμα με σώμα μαχήτρια στον κόσμο". Η σύγχρονη εκδοχή του χαρακτήρα είναι γνωστό ότι χρησιμοποιεί ωστική κυματική δύναμη όταν το κρίνει αναγκαίο. Έχει επίσης γνώση στην ψυχολογία, όπως κάνουν οι Αμαζόνες αδερφές της.

# data[].attributes.attachment_link.description
Η Wonder Woman ( ελληνικά: Γουόντερ Γούμαν) είναι φανταστική χαρακτήρας των κόμικ της DC Comics. Δημιουργήθηκε από τον Γουίλιαμ Μούλτον Μάρστον μαζί με τη σύζυγό του, Ελίζαμπεθ Χόλογουεί Μάρστον, και τον Χάρι Πίτερ. Η πρώτη εμφάνιση της Γουόντερ Γούμαν έγινε στο τεύχος #8 του περιοδικού All Star Comics το 1941 σε δευτερεύουσα ιστορία του τεύχους.

# data[].attributes.attachment_link.description
“Amazons” published on by Oxford University Press.

# data[].attributes.attachment_link.description
Melvyn Bragg and guests discuss the Amazons, formidable female warriors of classical myth.

# data[].attributes.body
Στο εικονιζόμενο ανάγλυφο από την Αλικαρνασσό (σήμερα στο Βρετανικό Μουσείο) διαβάζουμε την επιγραφή ΑΠΕΛΥΘΗΣΑΝ κι από κάτω τα ονόματα των εικονιζόμενων γυναικών μονομάχων Αχιλλία και Αμαζών. Τι ιστορία κρύβει αυτό το ανάγλυφο; Ισως πάλεψαν με τέτοια μανία που ικανοποιήθηκε το αιμοδιψές πλήθος και τους χάρισε την ελευθερία τους. Τα ονόματα δίνονταν για τις ρωμαϊκές αρένες όπως σήμερα για τους αγώνες πάλης. Ό, τι γνωρίζουμε μέχρι σήμερα για τη σπάνια αυτή κατηγορία μαχητών περιορίζεται σε δώδεκα περίπου αναφορές σε ρωμαϊκές πηγές. Το σίγουρο είναι ότι η παρουσία τους στις αρένες απαγορεύτηκε επί Σεπτίμιου Σεβήρου, το 200 μ.Χ. Μέχρι τότε, γυναίκες – μονομάχοι εμφανίζονταν στις αρένες τις μεσημεριανές ώρες κρατώντας ξίφη και μικρές ασπίδες. Αντίθετα με της αθλήτριες, το στήθος των μονομάχων ήταν ακάλυπτο, ως δείγμα χαμηλής κοινωνικής τάξης (ήταν δούλες).
https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1847-0424-19

# data[].attributes.attachment_link.title
Why Female Gladiators Were Polarizing Figures in Ancient Rome

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
This painting shows the finale of a brutal encounter between two female fighters. The woman on the right has attained the upper hand over her opponent, who has fallen injured to the ground, and is about to administer the coûp de grace. In the background, to the left, is a man in Roman military dress resting on a staff, and behind the wall of the arena stand soldiers and male civilians watching the spectacle. The composition is framed by diagonally arranged spears which emphasise the military character of the scene. But what in fact is the subject of the picture?

The early Prado catalogues record that the painting shows a duel that took place in 1552 in the presence of the Viceroy of Naples, the Marquis of Vasto, between two Neapolitan women, Isabella de Carazi and Diambra de Petinella, over their love of a handsome youth named Fabio de Zeresola. However, there are difficulties with the proposal: none of the figures in the background can be reasonably identified as either the Marquis of Vasto -whose likeness was well known in Ribera's time and who by 1552 had been dead for six years- or with de Zeresola. Isabel Mateo in 1990 proposed that Ribera had conceived the painting as a political allegory reflecting the nationalist conflict between Neapolitans and their Spanish overlords (which would eventually explode in Masaniello's revolution of 1647); but this, too, seems highly unlikely given Ribera's close relationship with the viceregal court, where he occupied an official position. If one considers that the painting was probably commissioned from the artist for King Philip IV through his Neapolitan viceroy, the Conde de Monterrey, it is inconceivable that it represents anti-Spanish or anti-royal aspirations.

André Stoll has suggested that Ribera's painting should be understood as an allegory of Counter-Reformation feminine virtue over courtly vice, but it is more likely is that it was commissioned as part of the group of works showing ancient Roman subjects, specifically circus games, which were being painted in the mid 1630s by Giovanni Lanfranco, Giovanni Francesco Romanelli, Andrea de Lione and others to decorate the halls of the newly built Buen Retiro Palace in Madrid. The imagery is perfectly compatible with Ribera's vision of the ancient world, as reflected in his scenes of the martyrdom of the Apostles and in his large painting of Saint Janarius emerging unscathed from the Furnace, 1646 (Cappella di San Gennaro, Naples), which is set in the second century AD. This work is first recorded in the Alcázar Palace, Madrid, in 1666. Female gladiators were not uncommon in ancient Rome. The Roman historians Dio Cassius and Suetonius describe games held in honour of the Emperors Nero and Domitian in which women fought each other, and Juvenal in one of his satires thunders in disgust against this particular spectacle. While it is unlikely that Ribera knew ancient images of female gladiators (very few actually survive), he must have known the print of women fighters in Justus Lipsius's Saturnalium (1604), an illustrated compendium of Roman gladiatorial practices used as a source by other artists engaged in Buen Retiro commissions. Ribera gave the women classicising hairstyles and flowing Roman style robes. The composition is severe and monumental and the main figures have been invested with a classical solemnity, apparent in the profile view of the standing gladiator.

The skilful restoration of the work carried out in 1991-92 brought out its remarkable chromatic richness, especially the bright orange and elegant mauves of the women's robes, which reflect Ribera's interest, from the mid 1630s onwards, in Venetian Cinquecento painting (Text drawn from Finaldi, G.: Italian Masterpieces. From Spain´s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 202).

# data[].attributes.attachment_link.description
This painting shows the finale of a brutal encounter between two female fighters. The woman on the right has attained the upper hand over her opponent, who has fallen injured to the ground, and is about to administer the coûp de grace.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
As the final part of The Hunger Games juggernaut crashes into cinemas, with its depiction of a dystopian society that celebrates televised fights to the death in an arena, the spectre of gladiatorial combat is raised again. But are our commonly held ideas about gladiators accurate? The idea of formal, hand-to-hand fighting is one which has existed in many cultures across the world and throughout history: as a coming-of-age ritual, for example. However, this specific type of often-lethal violence, conducted for the pleasure of an audience, is something which we rightly associate with Ancient Rome.

Yet the Romans themselves weren't sure where the idea of gladiatorial battles originated. Some attributed it to the earlier Etruscans, others thought it had been imported from Campania. They did agree, in large part, that it was not a Roman invention; the Romans were great cultural magpies, always happy to swipe ideas from their neighbours. But Rome's very foundation myth was predicated on the idea of a one-on-one fight to the death: Romulus and Remus fought over where to build their city, and Romulus killed his brother.

Gladiatorial combat became part of the fabric of Roman society, an example of munera (gifts, or spectacles, like chariot-racing) which were paid for by wealthy men trying to curry favour with ordinary citizens. It is a pity that the satirist Juvenal's pithy epigram about the Roman plebs is so rarely quoted in its entirety: "Those who once bestowed military power, political power, legions, everything; now they limit themselves and pray for just two things: bread and circuses."

Into the ring

It is the first of those final words, panem et circenses, which gave The Hunger Games' author, Suzanne Collins, the name of her dystopian country. In Panem, young people are pitted against one another as a punishment for an earlier rebellion, and in order to try and win food for their people. But it would be anachronistic to suggest that the Romans saw gladiatorial combat in such simplistic terms: firstly, most gladiators were slaves, and so little more than objects in the eyes of their owners. And secondly, while we may focus on the obvious perils of fighting to the death, gladiators were no worse off than, say, slaves who were sent to quarries or mines. In fact, gladiators were probably better off, because they took more time to train, so were worth keeping alive for longer.

There were many different kinds of gladiator: a Retiarius fought with a net and a trident, a Samnite carried a short sword and shield, a Murmillo fought with a longer sword, a shield, and a helmet with a fish on the crest, and there were dozens more types. The appeal of the bouts lay, at least in part, in seeing how the differently armed men fought one another. And as if that wasn't enough variety, there were also different types of bout. Sometimes gladiators fought one another, sometimes they fought wild beasts in venationes: wild animal hunts. Occasionally, an arena would be filled with water and a miniature sea-battle would be conducted.

Indeed, it is from a naumachia (the Greek word for a sea battle) that we have acquired one of our most persistent myths about gladiators: that they entered the ring and declared to the emperor, " Morituri te salutant": "Those about to die salute you". The story comes from Suetonius' biography of the Emperor Claudius. The emperor was addressed with the famous phrase by the naumacharii, or sea-battlers. He was so surprised by their declaration that he replied, " Aut non ": "Or not". The men then claimed the emperor had pardoned them, and they had no need to fight. Only by promises and threats, according to Suetonius, did Claudius persuade them to fight. It seems reasonable to suggest that it was not, therefore, a commonly-used phrase, or why would Claudius have replied at all, let alone with something that created more trouble?

But gladiators had caused difficulties for those in power before. In 73 BCE the most famous gladiator who ever lived, Spartacus, took his fighting skills outside the arena (the English word comes from the Latin for sand, harena). Spartacus was - according to the historian Appian - a Thracian by birth, and had served as a soldier under the Romans. His military career must have taken a bad turn, because he found himself imprisoned, enslaved and eventually trained as a gladiator in Capua, in Southern Italy.

Spartacus persuaded 70 of his comrades to break out of the training school: they ran away and made camp on Mount Vesuvius. There they were joined by other slaves and some free men and together, they took on the Roman soldiers who came after them. They were astonishingly successful, almost capturing Varinius, an important Roman magistrate. This only added to Spartacus' appeal, and he soon found himself leading about 70,000 men. Spartacus remained at large for three years, and the Romans were appalled to discover that their finest troops were being beaten by a bunch of slaves and paupers. It took a huge effort to conquer his ragtag army, and the mass crucifixions which followed (some 6,000 men were crucified along the road between Rome and Capua) were intended as a lesson to other putative rebels.

Gladiators often maintained a certain glamour, especially over some sections of their audience. Juvenal has plenty to say on the subject in Satire VI, where he discusses the passion Eppia - a senator's wife - has developed for a gladiator, Sergius. Juvenal lists the helmet-scarred Sergius' many injuries (including a weeping eye, and an ulcerated nose). But because Sergius is a gladiator, Eppia finds him irresistible. It is from Juvenal too that we find an extremely ungenerous description of a woman fighting as a gladiator: female gladiators were extremely rare, but they did exist.
Warrior women
It is from Juvenal too that we find an extremely ungenerous description of a woman fighting as a gladiator: female gladiators - or gladiatrices - were rare, and were marketed as a novelty attraction, but they did exist. There was clearly an erotic edge to the image of women fighting in the ring - the natural descendants of the quasi-mythical Amazons - not least because female gladiators fought topless. There is a marble relief in the British Museum that was found in Halicarnassus, depicting two women - the names Achillia, a feminised version of Achilles, and Amazon are inscribed beneath them - facing one another. Each has a sword and a shield, greaves and arm-protectors. Their pose is athletic and impressive. But for Juvenal, the eroticism of a fighting woman is laughable: he makes scornful reference to a gladiatrix's neck faltering under the weight of her helmet, and the chunky unattractiveness of her armoured legs.

If male gladiators were a symbol of what martial strength should be - stripped-down, man against man - then female gladiators were a subversion of that ideal. The emperor Domitian is said to have pitted gladiatrices against dwarfs in the arena. The image was surely meant to evoke a deviation, not just from the norms of gladiatorial combat but also from the norms of Roman womanhood: women were viewed as wives, and, especially, as mothers: the sight of women fighting child-sized people was intended to be shocking. Nero presented whole families in the games - the historian Cassius Dio mentions Ethiopian men, women and children in the arena together - and this too must have been intended to shock an audience accustomed to the traditional Roman ideal of the family.

Laws were passed against Romans of senatorial class fighting in the ring, men and women alike. Indeed, these edicts were passed so often, it's tempting to believe they had little effect: in 11 CE, then again in 19 CE, and so on. But how could you keep senators out of the arena when the emperor was fighting there himself? Or when he was compelling the senatorial class (some willingly, others less so, according to Dio) to fight there too?

The emperor Commodus, depicted with scenery-chewing relish by Joaquin Phoenix in Ridley Scott's Gladiator (2000), did fight as a gladiator himself: Roman sources are always shocked by such low-status behaviour from their emperors. The film does, however, overlook what must be Commodus' most notorious moment in the ring. The emperor decapitated an ostrich and carried the disembodied head over to the senatorial seats, brandishing it at his senators as a threat (that he could behead them as easily as he had beheaded the ostrich).

Gladiators have also travelled successfully through time: in Star Trek, when Captain Kirk finds himself on an earth-like planet where Rome never fell (in Season 2's Bread and Circuses), gladiatorial combat is still part of day-to-day life, and televised for the entertainment of the masses. But gladiators' most resonant 21st Century incarnation is surely in The Hunger Games, and their cultural predecessor, Battle Royale, in which adults pit young people against one another to the death. The Japanese film is clear: adults fear the young, and this is a way of keeping them in check. As their former teacher and architect of their mass deaths explains, "Life is a game."

For the two students who survive the battle, which is noteworthy for its high death toll and inventive methods of slaughter, there is no chance to be a folk heroine, like The Hunger Games' Katniss Everdeen. Katniss volunteers to fight in place of her little sister; her gladiatorial career has a romantic appeal. The moral of the story is surely that by trying to quell an old rebellion, the ruling Capitol has created the perfect circumstances to foment a new one. But in Battle Royale, the successful gladiator is not the one who can command an army, it is the one who can disappear back into society, unnoticed.

If you would like to comment on this story or anything else you have seen on BBC Culture, head over to our page or message us on .

# data[].attributes.attachment_link.description
As the final part of The Hunger Games juggernaut crashes into cinemas, with its depiction of a dystopian society that celebrates televised fights to the death in an arena, the spectre of gladiatorial combat is raised again. But are our commonly held ideas about gladiators accurate?

# data[].attributes.attachment_link.title
List of women warriors in folklore - Wikipedia

# data[].attributes.attachment_link.description
needs additional citations for verification .improve this article by (Learn how and when to remove this template message) adding citations to reliable sources. Unsourced material may be challenged and removed.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Please enable JavaScript to experience Vimeo in all of its glory.

Drama led documentary series on history's most iconic women fighters. In the first episode we look at the origins of the Greek Amazon mythology and find answers among the ancient nomad warriors of the Central Asian grasslands. Episode two shows how Rome interpreted Greek mythology by encouraging gladiator women to fight to the death as Amazons in the arena. Episode three looks at how the all-female slave raiding regiments of West Africa terrified both the local population and the Europeans sent to conquer them. (HD / 4K) Urban Canyons 2017

# data[].attributes.attachment_link.description
Please enable JavaScript to experience Vimeo in all of its glory. Drama led documentary series on history's most iconic women fighters. In the first episode we look at the origins of the Greek Amazon mythology and find answers among the ancient nomad warriors of the Central Asian grasslands.

# data[].attributes.headline
Θάληστρις - Μ. Αλέξανδρος

# data[].attributes.subject
Θάληστρις - Μ. Αλέξανδρος

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
In the old days, when women rode and escorted their men to face enemies in the steppes, the earth was pounded by the hooves of proud animals. These women could easily uproot an enemy's heart with their sharp swords, but in their souls, they nourished a love for their partner. After a frenetic battle, a Queen of the Amazon, surprised and shocked, realized that the warrior she had just killed was her lover. She immediately started grieving: "The sun went down for me, forever!".

In the distant past of mythological tradition, numerous heroes, including Hercules and Achilles, were confronted with the Amazons. The outcome of all the following battles, without exception, was the defeat of the warriors and the murder of their queen. These admirable women were appreciated for their accomplishments and strength by mythology and history.

For years, the real Amazons have been considered pure imaginary beings. Female mythical warriors every hero or Greek champion, like Hercules, had to prove his courage by fighting their queen. Recent archaeological discoveries, however, have unequivocally shown that there were women who matched the description of the Amazon. They probably lived in the north and east of the Black Sea and in the large steppes of Eurasia. In these areas, archaeologists dig and still explore thousands of Scythian graves with female warriors, hunters, riders and bows and arrows used, just like men. The archaeologists found skeletons of women buried with arches, arrows, quivers, spears and horses. At first, it was supposed that a male warrior with his guns was buried. But DNA tests and other bioarchaeological scientific analyses found that they had to do with a female warrior. Also, about one-third of all Scythian women were buried with arms and showed signs of battle just like the men. These women were also buried with swords and knives and tools. This was irrefutable proof that these were women who fit the description of the ancient Amazons.

The interpretation of the "Amazon" is ascribed to Greek historians meaning someone "breastless". However, this idea was rejected by other historians of the time and no ancient artist accepted this story, so nowhere are Amazons with a chest portrayed. Linguists today claim that the name comes from the ancient Iranian or Caucasian language.

Homosexuality in these tribes has not been found, but only one artistic proof in a vase has been identified. It showed a female hunter giving a love gift to the Amazon queen, Penthesilea pointing slightly to a love affair between the Amazons. But just because we have no written proof, a single vase means nothing. It was in the 20 th century that the Russian poet Marina Tsvetaeva declared that the Amazons were symbols of female homosexuality in ancient times. It is important to say that the bonds of brotherhood and fraternity were strong for the Amazons.

They portray them as lovers of men, but also as their murderers. Lovers and murderers.

The Amazons were full of tattoos, a popular cultural practice among the Eurasian tribes. Tattoo tools were also found inside scythe burial sites together with tattooed women.

Rumors circulated that the Amazons were giving their sons to the father's tribe a common practice of returning their boys to their fathers living in other tribes. It is probably true. But there's no archeological evidence of mutilating or killing their boys.

But recent archaeological studies support a new role of the Amazon, that of peacekeeping efforts that attempt to explain why the Amazons give up their duties as mothers. That is, returning their boys to their fathers to raise them is considered a practice to ensure good relationships with hostile tribes. It is a way of stabilizing peace, very common in ancient times.

Some scholars consider this possibility, the Scythes send messages for marriage. Alexander the Great actually received a message from a Scythian king, who offered his daughter at marriage as a seal of friendship and devotion.

There are therefore a lot of reasons for Scythians to meet with other leaders. The story or the so-called romance of Alexandre with Thalestris the queen of Amazons could enlighten us.

The Amazon queen's homeland is delimited in the region of Pontus and Colchis, while for some was close to the Caucasus. Some historiographic sources mention that the shoulders of Thalistris are covered with the veil of a despotic leader like a princess or a queen. Could she be the daughter of a Scythian chieftain popularly hailed as the queen of the Amazons?

Elizabeth Baynham, a scholar in the Department of Classical Studies at the University of Newcastle, suggested as historically likely that Thalestris came from Saka and was familiar with riding. Historical evidence points to Thalestris as a renowned warlord. According to Diodoros, she had managed to stand out for her dynamism compared to other equally hard women of the tribe at that time. And that she was looking for a dating partner and descendants.

Thalestris apart from her physical beauty, was well known for her high mental strength in comparison with the other Amazons. Historians also believed that it belonged to an expert group, among others, in recognition, negotiation or exploration, and finally espionage.

But the stories between Macedonians and Scythians are not simple. The conflicts between the Scythians and Macedonians have been numerous. King Ateas of Scythes started clashes with Philip, king of the Macedonians and father of Alexander the Great. The final solution was given in their fight in 339 BC, on the plains of modern Dobruja. King Ateas was killed in this battle at the age of 90 with his army defeated for good. Peace was the result between Scythians and Macedonians, but with the price of concession of 20,000 Scythian women and as many steppe mares to Macedonia.

But the Scythians remembered this defeat and the cost of the concession and began to plan their response. They decided to obtain as much information as they could on the future military plans of the Macedonians.

Information on Alexander's strategy plans, intended operations, secret weapons, military strength, latent arsenal, new warfare, foreign liaisons, battle arrangements, tactics and many more should be acquired. The Amazon queen Thalestris was the best candidate for the mission and the sexual planned approach was perfect camouflage for this mission. So, hypocritically visiting Alexandre was the next step.

After preparations were completed Thalestris started the trip for Alexander's camp. The target was after arriving there unleash her spying efforts and collect as much information as she could from Alexander pretending to be erotic and staying with him for many days. Her escort of 300 amazons would do the exact same thing to Alexander's generals.

But was the mission accomplished?

# data[].attributes.attachment_link.description
In the old days, when women rode and escorted their men to face enemies in the steppes, the earth was pounded by the hooves of proud animals. These women could easily uproot an enemy's heart with their sharp swords, but in their souls, they nourished a love for their partner.

# data[].attributes.headline
Εργαστήριο ζωγραφικής για μαθητές 9-12 ετών

# data[].attributes.subject
Εργαστήριο ζωγραφικής για μαθητές 9-12 ετών

# data[].attributes.body
Η απεικόνιση των μορφών, τα έντονα πολλές φορές συναισθήματα που αποτυπώνονται στις αφηγηματικές παραστάσεις των αγγείων δίνουν την αφορμή στα παιδιά να δημιουργήσουν τις δικές τους συνθέσεις. Θα απομονώσουν μορφές και πρόσωπα, όπως του Αχιλλέα και της βασίλισσας των Αμαζόνων Πενθεσίλειας,  του Ηρακλή και της Ιππολύτης θα παρατηρήσουν τα συναισθήματα και το πώς αποδίδονται στα αγγεία και θα τα μεταφέρουν στα δικά τους έργα.

# data[].attributes.body
Nart Amazon of Circassia / Lady Emese of Scythia the Ironworker and Tamer of Horses [Tomyris/Marta/Mars-Timur Lenk (Lánka) Timur Lenk was named Iron (Mars)]

# data[].attributes.headline
Ιωάννα της Λωρραίνης 1412-1431  Η παρθένος της Ορλεάνης

# data[].attributes.subject
Ιωάννα της Λωρραίνης 1412-1431  Η παρθένος της Ορλεάνης

# data[].attributes.attachment_link.title
Σιβηρία: Το μυστήριο της 2.500 ετών "Ice Maiden" | LiFO

# data[].attributes.attachment_link.description
Το 1993 τα μουμιοποιημένα λείψανα μιας γυναίκας ηλικίας 2.500 ετών ανακαλύφθηκαν στο παγωμένο οροπέδιο Ukok στη Σιβηρία.

# data[].attributes.headline
Wandering Myths: Transcultural Uses of Myth in the Ancient World Lucy Audley-Miller, Beate Dignas

# data[].attributes.subject
Wandering Myths: Transcultural Uses of Myth in the Ancient World Lucy Audley-Miller, Beate Dignas

# data[].attributes.body
https://books.google.gr/books?id=yIxuDwAAQBAJ&lpg=PR38&ots=I3litwDUfo&dq=%CE%91%CE%BC%CE%B5%CE%B6%CE%AC%CE%BD&hl=el&pg=PR39#v=onepage&q=%CE%91%CE%BC%CE%B5%CE%B6%CE%AC%CE%BD&f=false

# data[].attributes.headline
Το ανδρικό βλέμμα

# data[].attributes.subject
Το ανδρικό βλέμμα

# data[].attributes.body
Το “ανδρικό βλέμμα” (male gaze) χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από την κριτικό κινηματογράφου, Laura Mulvey, το 1975, ώστε να περιγράψει πώς σχεδόν τα πάντα στις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία, δημιουργούνται από τους άντρες, έχοντας στο μυαλό τους την αντρική ευχαρίστηση.

Το “ανδρικό βλέμμα”  έχει τρεις οπτικές, αυτή του αρσενικού δημιουργού, του αρσενικού ηθοποιού και του αρσενικού θεατή – όπου και οι τρεις συνεργάζονται προκειμένου να δουν τη γυναίκα σαν απλό αντικείμενο.

Έτσι, οι γυναίκες γίνονται προϊόντα προς κατανάλωση και σπάνια χαράζουν την δική τους πορεία. Αυτός ο τρόπος σκέψης έχει διαμορφώσει ολόκληρες γενιές και γι’ αυτό, η κατάρριψη του αποτελεί σπουδαίο γεγονός.
http://visual-memory.co.uk/daniel/Documents/gaze/greek/gaze09_greek.html
https://www.offlinepost.gr/2021/01/01/h-laura-mulvey-kai-h-theoria-tou-andrikou-vlemmatos/

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Κάθε φορά που ακούτε κάποιον να μιλάει για την "ανδρική ματιά", μπορεί να αναρωτιέστε τι ακριβώς σημαίνει αυτός ο όρος και πως μπορεί αυτός, να επηρεάσει ολόκληρο τον κόσμο των μέσων, της ενημέρωσης και του θεάματος. Η σκηνοθέτης και η θεωρητική Laura Mulvey επινόησε για πρώτη φορά τον όρο "ανδρικό βλέμμα" στο δοκίμιό της Visual Pleasure and Narrative Cinema του 1978. Το δοκίμιο της Mulvey, που δημοσιεύθηκε δύο χρόνια αργότερα στο περιοδικό Screen, απευθύνεται κυρίως σε ένα ακαδημαϊκό κοινό, συνεπώς η σύλληψή του είναι αρκετά δύσκολη. Αξίζει, όμως, να γίνει μία προσπάθεια εντοπισμού των βασικών σημείων του έργου της. Κρατάμε στο νου, ότι το δοκίμιο είναι γραμμένο το 1978 και ενδεχομένως, πολλά πράγματα να έχουν αλλάξει από τότε, όσον αφορά την κινηματογραφική κατάσταση, καλό θα ήταν όμως, να δούμε την ανάλυση της Mulvey μέσα από παραδείγματα και σύγχρονων ταινιών, για να γίνει η διαπίστωση πως ορισμένα σημεία της ανάλυσής αυτής, εξακολουθούν να υφίστανται.

Πρώτα απ 'όλα, η Mulvey μιλάει στο έργο της για το πώς διαμορφώνεται η κοινωνία μας προς όφελος των ετεροφυλόφιλων ανδρών, δηλαδή "την Πατριαρχία". Οι άνδρες θεωρούνται οι "δραστήριοι" παράγοντες του κόσμου, ενώ οι γυναίκες αναμένεται να αναλάβουν έναν πιο "παθητικό" ρόλο, υποστηρίζοντας τους άνδρες ή τους στόχους τους. Σύμφωνα με τη Mulvey, στο πλαίσιο του κινηματογράφου, είναι κυρίως οι άνδρες εκείνοι που γράφουν τις ταινίες που παρακολουθούμε, που σκηνοθετούν αυτές τις ταινίες, καθώς και το ανδρικό φύλο είναι κατά κύριο λόγο, το κοινό στο οποίο απευθύνονται. Ως εκ τούτου, οι άνδρες έχουν συνήθως το προβάδισμα στις ίδιες τις ιστορίες, ενώ στους γυναικείους χαρακτήρες ανατίθενται λειτουργίες που περιορίζονται στην εξυπηρέτηση των στόχων αυτών των ανδρών πρωταγωνιστών.

Η Mulvey χρησιμοποιεί και τον όρο "ηδονοβλεψία" από τον κλάδο της ψυχολογίας, για να εξηγήσει το γιατί μας αρέσουν οι ταινίες. Η απόλαυση έγκειται στο γεγονός, ότι βρίσκουμε ευχαρίστηση στο να κοιτάμε άλλους ανθρώπους, χωρίς να είμαστε εμείς οι ίδιοι αυτοί. Είτε συμφωνούμε είτε όχι με την ιδέα, θεωρείται απαραίτητη για να γίνει μετάβαση στα επόμενα σημεία του έργου.

Οι άντρες που γράφουν τις ταινίες, οι άντρες που σκηνοθετούν τις ταινίες, οι άντρες που είναι οι πρωταγωνιστές και οι άντρες που αποτελούν το κύριο απευθυνόμενο κοινό, δημιουργούν μια ενοποιημένη - ετεροφυλόφιλη αρσενική - οπτική των γυναικείων χαρακτήρων. Με άλλα λόγια, όλοι είμαστε έτοιμοι να υιοθετήσουμε το ανδρικό βλέμμα, γιατί αυτός είναι ο τρόπος που "μεγαλώσαμε" από τον παραδοσιακό κινηματογράφο. "Παραδοσιακά, η γυναίκα που εμφανίζεται στην οθόνη έχει λειτουργήσει σε δύο επίπεδα: ως ερωτικό αντικείμενο για τους χαρακτήρες στην ιστορία της οθόνης και ως ερωτικό αντικείμενο για το θεατή στην αίθουσα (κινηματογράφος)".

Οι θηλυκοί χαρακτήρες πρέπει να εκτελούν τη λειτουργία της ιστορίας τους, ενώ επίσης ακολουθούν την ετεροφυλόφιλη ανδρική σεξουαλική φαντασίωση - αν και όχι πάντα με κυριολεκτικό τρόπο. Το να είναι απλά όμορφες (ή "σέξι") είναι πολλές φορές αυτό που χρειάζεται, για την εξυπηρέτηση αυτού του σκοπού. Γνωρίζουμε, ότι το αρσενικό βλέμμα αντικειμενοποιεί τους γυναικείους χαρακτήρες, αλλά πολύ περισσότερο, το ανδρικό βλέμμα επιβεβαιώνει τη δύναμη της πατριαρχίας να χρησιμοποιεί τις γυναίκες ως "props" στην υπηρεσία της ετεροφυλόφιλης ανδρικής αφήγησης.

Με άλλα λόγια, ένας θηλυκός χαρακτήρας δεν χρειάζεται να είναι υπερβολικά σεξουαλικός για να είναι το αντικείμενο του ανδρικού βλέμματος, εξηγεί η Mulvey. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι υποκινεί (παθητικά) τον αρσενικό πρωταγωνιστή να αναλάβει δράση (ενεργός) προς τον τελικό του στόχο. Η Mulvey έγραψε το δοκίμιό της πριν από 50 χρόνια, οπότε αναφερόταν κυρίως στην κλασική εποχή του "mainstream" κινηματογράφου. Ας δούμε ένα σύγχρονο παράδειγμα που ταιριάζει στις αναφορές της Mulvey.

Ο Aladdin είναι μια παραδοσιακή οικογενειακή ταινία που κυκλοφόρησε το 2019. Παρόλο που η Jasmine του 21ου αιώνα, έχει τους δικούς της στόχους τους οποίους υπερασπίζεται καθ' όλη τη διάρκεια της ταινίας, εξακολουθεί να αντικειμενοποιείται από την ιστορία. Από τον πατέρα της, το Σουλτάνο, η Jasmine είναι ένα πολύτιμο αντικείμενο κλειδωμένο για φύλαξη. Για τον κακό της υπόθεσης, Jafar, η Jasmine είναι ένα πολύτιμο προϊόν που πρέπει να αποκτηθεί για μεγαλύτερη δύναμη και επιρροή. Και για τον Aladdin, τον ήρωα της ιστορίας, η Jasmine γίνεται αντιληπτή ως ένα βραβείο που πρέπει να κερδίσει.

Το άλλο στοιχείο της "ανδρικής ματιάς" που πρέπει να αναφέρουμε, είναι η ίδια η κάμερα και οι κινήσεις της. Όπου τοποθετείται η κάμερα, και το κάδρο στο οποίο επικεντρώνεται, έχει εξίσου σημαντικό αντίκτυπο στο πώς βλέπουμε τους θηλυκούς χαρακτήρες, όσο και στον τρόπο που γράφονται οι χαρακτήρες αυτοί στο σενάριο.

Ένα παράδειγμα μπορεί να αποτελέσει η ταινία Bombshell, η οποία παρόλο που είναι μία ταινία που καταδικάζει τις εξουσιαστικές σχέσεις του εργοδότη με τις εργαζόμενες, μέσα από το σκάνδαλο της Fox News, η τοποθέτηση της κάμερας δεν είναι ευνοϊκή για το γυναικείο φύλο. Πιο συγκεκριμένα, παρατηρείται ότι στη σκηνή όπου στην Kayla (Margott Robbie) ζητείται με ασεβή τρόπο από τον ανώτερό της, να δείξει τα απόκρυφα σημεία της για μία καλύτερη θέση στο κανάλι, η επιλογή τοποθέτησης κάμερας από τον σκηνοθέτη - και ιδιαίτερα του κάδρου- μας κάνει να ταυτιστούμε με τον θύτη και όχι με το θύμα.

Το κύριο πράγμα που πρέπει να κρατήσουμε για το "ανδρικό βλέμμα" της Laura Mulvey είναι η οπτική της ετεροφυλόφιλης ανδρικής φαντασίας. Στη κινηματογραφική γραφή, ο άνδρας είναι ο δυνατός, ο σίγουρος πρωταγωνιστής και οι γυναικείες φιγούρες είναι εκεί για να εξυπηρετήσουν την ιστορία του. Οι θηλυκοί χαρακτήρες μπορούν να σεξουαλικοποιόυνται υπερβολικά ως αντικείμενα επιθυμίας ή απλά να είναι εκεί για να τον υποστηρίζουν στην επίτευξη του στόχου του. Στον κινηματογράφο, το "αρσενικό βλέμμα" αντιπροσωπεύεται από την κάμερα. Περνάει πάνω από το γυναικείο σώμα με τρόπους, που αποσκοπούν στην ευχαρίστηση τόσο του ανδρικού πρωταγωνιστή, όσο και του κοινού. Βάζει σε κάδρα το γυναικείο σώμα και κατά ένα τρόπο αφαιρεί άλλα χαρακτηριστικά της γυναικείας ύπαρξης.

Η αποφυγή στερεοτύπων εν γένει στο σύγχρονο σινεμά, έχει κάνει μεγάλα βήματα, ωστόσο, η "ανδρική ματιά" εξακολουθεί να αποτελεί ένα φαινόμενο, που διαιωνίζει τη σεξουαλικοποίηση της γυναίκας. Εκτός του ότι δίνονται ελαφρυντικά σε καταδικαστέες κοινωνικές συμπεριφορές, οι ίδιες οι γυναίκες επηρεάζονται, αφού καταναλώνοντας την επικρατούσα κουλτούρα, μαθαίνουν να βλέπουν τις ίδιες τους τις υπάρξεις μέσα από μια οπτική που δεν τους ανήκει και τις αποξενώνει από τον πραγματικό τους εαυτό.

# data[].attributes.attachment_link.title
H Laura Mulvey και η θεωρία του "Ανδρικού Βλέμματος"

# data[].attributes.attachment_link.description
Της Αρετής Μούστου, Κάθε φορά που ακούτε κάποιον να μιλάει για την "ανδρική ματιά", μπορεί να αναρωτιέστε τι ακριβώς σημαίνει αυτός ο όρος και πως μπορεί αυτός, να επηρεάσει ολόκληρο τον κόσμο των μέσων, της ενημέρωσης και του θεάματος. Η σκηνοθέτης και η θεωρητική Laura Mulvey επινόησε για πρώτη φ

# data[].attributes.headline
Πενθεσίλεια, Kleist, Heinrich von. 1807. 

# data[].attributes.subject
Πενθεσίλεια, Kleist, Heinrich von. 1807. 

# data[].attributes.body
Μονόπρακτη τραγωδία

Ο συγγραφέας αντιστρέφει τον μεθομηρικό μύθο της δολοφονίας της Αμαζόνας Πενθεσίλειας από τον Αχιλλέα κατά τη διάρκεια του τρωικού πολέμου. Παρουσιάζει την Αμαζόνα να εκλαμβάνει ως ειρωνεία την αυτοπαράδοση του ερωτευμένου Αχιλλέα και να διατάζει τα σκυλιά της να τον κατασπαράξουν. Όταν συνειδητοποιεί την πράξη της αυτοκτονεί.

«Σε θέλω, σε ποθώ, σ' αγαπώ, σε λατρεύω, είσαι τα πάντα για μένα. Αρκεί να σ' έχω κατακτήσει, να “είσαι” μόνο για μένα, να είσαι κτήμα μου, να σε εξουσιάζω. Αλλιώς, θα σε διαλύσω, θα σε καταστρέψω, θα σε συντρίψω.»

# data[].attributes.body
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bride_(Kill_Bill)

# data[].attributes.headline
Αναπαραστάσεις γυναικών - πολεμιστριών

# data[].attributes.subject
Αναπαραστάσεις γυναικών - πολεμιστριών

# data[].attributes.body
Αναπαραστάσεις γυναικών
Gladys L. Knight Female Action Heroes: A Guide to Women in Comics, Video Games, Film, and Television, Greenwood, 2010

Οι γυναίκες ήρωες δράσης, όπως και άλλοι φανταστικοί χαρακτήρες, όχι μόνο αποκαλύπτουν πολλά για την κοινωνία, αλλά επηρεάζουν πολύ τα άτομα της κοινωνίας. Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι η σταδιακή ανάπτυξη και αύξηση του αριθμού των γυναικών ηρώων δράσης συμπίπτει με τις κοινωνικές αλλαγές και τα κοινωνικά κινήματα, όπως ο φεμινισμός. Ούτε αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι τα χαρακτηριστικά των γυναικείων ηρώων δράσης απηχούν την προοδευτική ενδυνάμωση των γυναικών και των νεαρών κοριτσιών στα μέσα ενημέρωσης.Το συγκεκριμένο βιβλίο φέρνει στο προσκήνιο τις αναπαραστάσεις γυναικών και κοριτσιών στον κινηματογράφο, την τηλεόραση, τα κόμικς και τα βιντεοπαιχνίδια. Το βιβλίο περιλαμβάνει προφίλ 25 από τις πιο δημοφιλείς γυναίκες ηρωίδες δράσης, ταξινομημένα με αλφαβητική σειρά για εύκολη αναφορά. Κάθε κεφάλαιο περιλαμβάνει ενότητες για την καταγωγή της ηρωίδας, την ενδυμασία της, τα όπλα, τις ικανότητές της και τους κακούς με τους οποίους παλεύει. Το πιο σημαντικό είναι ότι κάθε προφίλ προσφέρει μια ανάλυση της ιστορίας της ηρωίδας — και του αντίκτυπού της στη λαϊκή κουλτούρα.

# data[].attributes.body
H Μέριντα, κόρη του βασιλιά Φέργκους και της βασίλισσας Έλινορ, με ταλέντο στην τοξοβολία, είναι αποφασισμένη να χαράξει το δικό της μονοπάτι στην ζωή, αφήνοντας πίσω της τη ζωή της πριγκίπισσας. Η Μέριντα αψηφά ένα αρχαίο έθιμο, ιερό για τους άρχοντες των Χάιλαντς, δηλαδή αρνείται να παντρευτεί έναν από τους γιους των αρχόντων.

# data[].attributes.headline
Χάρτα του Ρήγα, 1796-7

# data[].attributes.subject
Χάρτα του Ρήγα, 1796-7

# data[].attributes.body
Στη Χάρτα του Ρήγα, στην προμετωπίδα της, υπάρχει μια παράσταση στην οποία ο Ηρακλής κυνηγά μια Αμαζόνα κραδαίνοντας ένα τεράστιο ρόπαλο.  Το ρόπαλο είναι ένα από τα σύμβολα των

Γιακωβίνων το οποίο προέρχεται από το αρχαιοελληνικό απόθεμα συμβόλων.

Επομένως λειτουργεί πολλαπλά. Δημοκρατικό ως προς την προέλευση του από τη Γαλλική Επανάσταση, εθνικό ως προς την καταγωγή του από την ελληνική μυθολογία. Εφόσον το ρόπαλο αποτελεί έμβλημα, τι πιο φυσικό από μια

παράσταση με τον Ηρακλή; Γιατί όμως ο Ηρακλής δεν εξεικονίζεται σε έναν άλλο άθλο με το ρόπαλο, αλλά καταδιώκει μια Αμαζόνα;

Η σκηνή μας παραπέμπει στον άθλο με τη ζώνη της Ιππολύτης.

Στην παράσταση του Ρήγα, η Αμαζόνα είναι έφιππη, φορά κοντό χιτώνα και κρατά στο αριστερό της χέρι «αμφίστομον πέλεκυν» (σάγαρις), ενώ με το

δεξί της κρατά τα γκέμια του αλόγου που καλπάζει. Ο Ηρακλής είναι πεζός, ξυπόλυτος, φορά μόνο τη λεοντή, κραδαίνει με το αριστερό του χέρι το ρόπαλο έτοιμος να χτυπήσει την Αμαζόνα, ενώ με το δεξί του την έχει αδράξει από το αριστερό της μπράτσο.

Η αναδρομή στο μύθο δε μας φωτίζει για το περιεχόμενο του συμβολισμού. Ενδεχομένως κάτι μας λένε οι γεωγραφικές συνδηλώσεις του μύθου. Οι

Αμαζόνες κατοικούν στην Ασία, κοιτίδα των Οθωμανών. Στην αναδρομική ανάγνωση των μύθων ήταν πάντα από την αντίθετη πλευρά των Ελλήνων, ανήκαν στον κόσμο των βαρβάρων. Ένας ελληνικός μύθος διαβάστηκε μέσα από τη διχοτομική αντίληψη του χώρου Ελλάδα-Ευρώπη, Ασία-Βάρβαροι.

Ωστόσο, η σκηνή με την Αμαζόνα, δύσκολα αποφεύγει τις συνδηλώσεις φύλου. Ένας άνδρας καταδιώκει μια γυναίκα με ένα ρόπαλο. Το ρόπαλο, στα χέρια ενός άνδρα που το κραδαίνει απέναντι σε μια γυναίκα, δύσκολα δεν θα ιδωθεί ως φαλλικό σύμβολο.

Πώς έβλεπαν στην εποχή του Ρήγα τις Αμαζόνες;

Η Αμαζόνα δε θεωρούνταν γυναίκα με ιδιότητα πολεμιστή. Ο ρόλος του πολεμιστή, θεωρούμενος ως κατεξοχήν ανδρικός ρόλος, νόθευε την ιδιότητα

του θηλυκού. Η μη σύμπτωση δηλαδή του βιολογικού φύλου με το κοινωνικό φύλο δημιουργούσε την εικόνα του ερμαφροδιτισμού.

# data[].attributes.headline
Αττική ερυθρόμορφη κ

# data[].attributes.body
Αττική ερυθρόμορφη κύλικα με παράσταση του Αχιλλέα που σκοτώνει τη βασίλισσα των Αμαζόνων, Πενθεσίλεια. Αποδίδεται στον Ζωγράφο της Πενθεσίλειας. Γύρω στο 470-460 π.Χ.

# data[].attributes.headline
Ερυθρόμορφη κύλικα, 

# data[].attributes.body
Ερυθρόμορφη κύλικα, από τις μεγαλύτερες αττικές κύλικες που μας έχουν σωθεί από την Αρχαιότητα. Είναι διακοσμημένη στο εσωτερικό της με μια θαυμάσια ερυθρόμορφη παράσταση, που απεικονίζει ένα επεισόδιο από τον Τρωικό Πόλεμο. Στο κυκλικό πλαίσιο του εσωτερικού της κύλικας ο αγγειογράφος έχει τοποθετήσει τέσσερις μορφές. Στο κέντρο ο Αχιλλέας βυθίζει το σπαθί του στο στήθος της Πενθεσίλειας που τον κοιτάζει ικετευτικά και υψώνει τα χέρια της παρακαλώντας τον να τη λυπηθεί. Ο πολεμιστής που διακρίνεται πίσω της με δόρυ στο ένα χέρι και ξίφος στο άλλο είναι ίσως ο Θερσίτης. Πίσω από τον Αχιλλέα εικονίζεται μια νεκρή Αμαζόνα με σκυθική ενδυμασία, θύμα της σκληρής μάχης που προηγήθηκε.
Την ύστατη στιγμή, η βασίλισσα, γονατισμένη, πιάνεται απ' τα χέρια του φονιά της και τον κοιτάει με λατρεία στα μάτια, ενώ ο Αχιλλέας, αντιγυρίζοντας το βλέμμα της, νιώθει το πρώτο σκίρτημα ενός έρωτα ανέφικτου, μετανιώνοντας για την πράξη του. Το βλέμμα των ερωτευμένων, χωρισμένο από το ξίφος που μπήγεται στο στήθος, είναι όντως μια κορυφαία στιγμή της αρχαίας ελληνικής τέχνης, καθώς δείχνει μια καταιγίδα αξεδιάλυτων αισθημάτων: έρωτα, πόνο, μετάνοια, πένθος, λαχτάρα για ζωή...

# data[].attributes.attachment_caption
Αμφορέας με λαιμό ύψος 41,3 εκ., περίπου 535-530 π.Χ., Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο, 1836,0224.127 / B210.

# data[].attributes.headline
Αχιλλέας - Πενθεσίλεια

# data[].attributes.subject
Αχιλλέας - Πενθεσίλεια

# data[].attributes.body
Αττικός μελανόμορφος αμφορέας με λαιμό που αποδίδεται στον αγγειογράφο Εξηκία, ο οποίος υπογράφει το αγγείο ως αγγειοπλάστης. Βρέθηκε στο Βούλτσι της Ετρουρίας.

Ο Αχιλλέας μονομαχεί και σκοτώνει την Πενθεσίλεια. Βυθίζει το δόρυ του στο λαιμό της βασίλισσας, ενώ αυτή μάταια προσπαθεί να αμυνθεί με την ασπίδα της, καθώς βρίσκεται ήδη στα γόνατα, κλονισμένη. Τα ονόματα και των δύο προσώπων αναγράφονται.

# data[].attributes.headline
Αμφορέας Εξηκία

# data[].attributes.subject
Αμφορέας Εξηκία

# data[].attributes.attachment_link.title
Αχιλλέας και Πενθεσίλεια

# data[].attributes.body
1. Μελετήστε τον μύθο της Πενθεσίλειας από την παραπάνω παραπομπή. Αφού παρατηρήσετε και σχολιάσετε τα βλέμματα των δύο ηρώων και τη στάση των σωμάτων στην κύλικα και τον αμφορέα γράψτε ένα εναλλακτικό τέλος όπου δεν σκοτώνεται κανείς. Ο διάλογος ξεκινάει όταν ο Αχιλλέας κάνει ένα βήμα πίσω
2. Ο Αχιλλέας συλλαμβάνεται και περνάει ανάκριση. Γράψτε τον διάλογο που ακολουθεί μετά τη σύλληψή του.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Στην ελληνική μυθολογία η Πενθεσίλεια ήταν βασίλισσα των Αμαζόνων.

Ήταν κόρη του θεού του πολέμου Άρη και της Οτρήρης. Η βασιλεία της ανάγεται στην εποχή του Τρωικού Πολέμου, ενώ στην (υποτίθεται προγενέστερη) εποχή του Ηρακλέους βασίλισσα των Αμαζόνων ήταν η Ιππολύτη. Μετά τον θάνατο του Έκτορα στον Τρωικό Πόλεμο, η Πενθεσίλεια ήρθε "από τον αλαργινό Πόντο" να βοηθήσει τους Τρώες επικεφαλής στρατού από Αμαζόνες. Σύμφωνα με κάποια εκδοχή είχε αναγκασθεί να εγκαταλείψει τη χώρα της μετά από κάποιο φόνο που διέπραξε άθελά της, ή ήθελε να εξαγοράσει το κρίμα. Συγκεκριμένα, είχε σκοτώσει κατά λάθος την αδελφή της στο κυνήγι κι έλπιζε βοηθώντας τους Τρώες, που τους προστάτευε η θεά Άρτεμη, προστάτιδα και του κυνηγιού, ότι θα τη συγχωρούσε η θεά.

Ο βασιλιάς της Τροίας, ο Πρίαμος, δέχθηκε την Πενθεσίλεια σα να ήταν πραγματική κόρη του και ετοίμασε πλούσιο τραπέζι γι' αυτή. Η Πενθεσίλεια και οι Αμαζόνες της διακρίθηκαν στη μάχη. Κυνήγησαν τον εχθρό μέχρι τα πλοία του, αλλά τελικώς η Πενθεσίλεια τραυματίσθηκε θανάσιμα από τον Αχιλλέα.

Ο θάνατος της Πενθεσίλειας περιγράφεται με λεπτομέρεια, όχι στην Ιλιάδα, αλλά στις "Ηρωίδες" του Οβιδίου και την του Βιργιλίου: Προς το τέλος του Τρωικού Πολέμου ο Αχιλλέας βρέθηκε αντιμέτωπος με την Πενθεσίλεια, που πολεμούσε φορώντας πολεμική μάσκα και του έριξε το κοντάρι της, το οποίο έγινε κομμάτια μόλις χτύπησε στην ασπίδα του Αχιλλέα. Η Πενθεσίλεια έριξε και δεύτερο κοντάρι, αλλά ούτε και τότε τον πλήγωσε. Ο Αχιλλέας τότε κατόρθωσε να την τραυματίσει θανάσιμα στο στήθος, οπότε πήγε κοντά της και έβγαλε τη μάσκα της. Η συγκίνηση του ήρωα ήταν τότε καταφανής σε όλους. Η ομορφιά της Πενθεσίλειας τον γέμισε μελαγχολία και όσοι ήταν παρόντες δεν είχαν καμιά αμφιβολία ότι ο Αχιλλέας είχε εκείνη τη στιγμή ερωτευθεί τη γυναίκα που σε λίγο θα πέθαινε. Αλλά ο Θερσίτης, ακόμα και την τραγική αυτή ώρα, αισθάνθηκε την ανάγκη να περιγελάσει τον Αχιλλέα, έμπηξε μάλιστα και το κοντάρι του μέσα στο μάτι της Πενθεσίλειας. Τότε ο ήρωας, έξαλλος από θυμό, σηκώθηκε και τον σκότωσε με γροθιές στο στομάχι, "εν βρασμώ ψυχής". Στη συνέχεια, σήκωσε απαλά τη βασίλισσα και την έβγαλε από το πεδίο της μάχης. Το σώμα της, μαζί με τα πτώματα 12 άλλων Αμαζόνων, τα παρέδωσαν με ολόκληρο τον οπλισμό τους στους Τρώες. Κι αυτοί τα έκαψαν και έθαψαν τις στάχτες με όλες τις τιμές.

Η Πενθεσίλεια απεικονίζεται σε κύλικα του 5ου αιώνα π.Χ. και αρκετά άλλα αγγεία. Το θέμα ζωγράφισε τόσες φορές ένας ανώνυμος αγγειογράφος του 6ου αιώνα π.Χ., ώστε ο Άντολφ Φουρτβένγκλερ τον ονόμασε συμβατικά " Ζωγράφο της Πενθεσίλειας ".

Ο αστεροειδής 271 Πενθεσίλεια (271 Penthesilea), που ανακαλύφθηκε το 1887, πήρε το όνομά του από τη μυθική αυτή Αμαζόνα. Αρκετά επίσης είναι τα λογοτεχνικά έργα που βασίσθηκαν στον μύθο της, με θεωρούμενο σημαντικότερο την τραγωδία "Πενθεσίλεια" του Χάινριχ φον Κλάιστ (1808), πάνω στην οποία βασίζεται και η ομώνυμη μονόπρακτη όπερα του Ελβετού συνθέτη Othmar Schoeck (1927).

Emmy Patsi-Garin: "Επίτομο λεξικό Ελληνικής Μυθολογίας", εκδ. οίκος Χάρη Πάτση, Αθήνα 1969

Το αντίστοιχο άρθρο της αγγλόγλωσσης Wikipedia.

Το ποίημα Πενθεσίλεια σε αγγλικά και ελληνικά (Ρόμπερτ Γκρέιβς / Robert Graves | μετάφραση: Σπύρος Δόικας)

# data[].attributes.attachment_link.title
Πενθεσίλεια - Βικιπαίδεια

# data[].attributes.attachment_link.description
Στην ελληνική μυθολογία η Πενθεσίλεια ήταν βασίλισσα των Αμαζόνων. Ήταν κόρη του θεού του πολέμου Άρη και της Οτρήρης. Η βασιλεία της ανάγεται στην εποχή του Τρωικού Πολέμου, ενώ στην (υποτίθεται προγενέστερη) εποχή του Ηρακλέους βασίλισσα των Αμαζόνων ήταν η Ιππολύτη.

# data[].attributes.headline
Θηλυκή ευψυχία [1] : Αμαζόνες, οι μυθικές γυναίκες πολεμίστριες

# data[].attributes.subject
Θηλυκή ευψυχία [1] : Αμαζόνες, οι μυθικές γυναίκες πολεμίστριες

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Eθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Αποδίδεται στον Ζωγράφο του Ακράγαντα

Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

Συλλογή Αγγείων, αριθ. ευρ. Α 12492

Προέλευση: Άγνωστη

Διαστάσεις: Ύψ. 0,34μ.

Χρονολόγηση: Γύρω στο 440 π.Χ.

Στην Α όψη του αγγείου ένας γυμνός πολεμιστής, υποστηριζόμενος από τον σύντροφό του, επιτίθεται με ξίφος εναντίον μίας γυναικείας μορφής, η οποία έχει ήδη πέσει στο έδαφος και προσπαθεί να αμυνθεί με τον πολεμικό της πέλεκυ. Από τα δεξιά σπεύδει έφιππη να τη βοηθήσει μία δεύτερη γυναικεία μορφή, η οποία ετοιμάζεται να πλήξει τον γυμνό πολεμιστή με το δόρυ της.

Το φύλο, η ενδυμασία και ο οπλισμός των γυναικών που συμμετέχουν στην αναμέτρηση, δεν αφήνουν αμφιβολίες ότι πρόκειται για τις μυθικές πολεμίστριες, τις Αμαζόνες. Για τους αρχαίους Έλληνες οι Αμαζόνες ήταν μία παράδοξη κοινωνία γυναικών που έχοντας ενδυθεί ανδρικούς ρόλους, ασχολούνταν αποκλειστικά με τον και το κυνήγι[2].

Σύμφωνα με την παράδοση, οι σπουδαιότεροι ήρωες της ελληνικής μυθολογίας αναμετρήθηκαν μαζί τους και τις νίκησαν: ο Βελλεροφόντης [3] στη Λυκία, ο Ηρακλής [4]στη Μαύρη θάλασσα, ο Θησέας[5] έξω από τα τείχη της Αθήνας και ο Αχιλλέας στην Τροία, θανατώνοντας τη βασίλισσά τους Πενθεσίλεια[6].

Η τοποθέτησή τους από την ελληνική κοσμοθεωρία στις παρυφές του πολιτισμένου κόσμου είναι ο λόγος που μετά τα μέσα του 6 ου αιώνα π.Χ.[7] εμφανίζονται συχνά στην αρχαία ελληνική τέχνη, με στοιχεία βαρβαρικής ενδυμασίας και οπλισμού (Στράβων, 11, 504), δανεισμένα ως επί το πλείστον από την εικονογραφία των Σκυθών και αργότερα των Περσών. Στην πελίκη του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου οι δύο Aμαζόνες φορούν στο κεφάλι την περσική τιάρα, έναν μαλακό σκούφο με πτερύγια, ενώ η είναι ντυμένη κατά τον περσικό τρόπο, με εφαρμοστές αναξυρίδες, ένδυμα με εφαρμοστά μανίκια και χιτωνίσκο από πάνω. Στον οπλισμό τους περιλαμβάνεται ο σκυθικός-περσικός πολεμικός πέλεκυς, η σάγαρις, ενώ η μυθική δεινότητά τους στην τοξοβολία και την ιππασία υποδηλώνεται από την απεικόνισή τους στον τύπο του πεζού και έφιππου τοξότη με τη φαρέτρα για τα βέλη κρεμασμένη στο πλάι.

Ως θέμα η Αμαζονομαχία γνώρισε μεγάλη δημοφιλία και απεικονίστηκε σε εμβληματικά μνημεία της αρχαιότητας, όπως μεταξύ άλλων στην ασπίδα της Αθηνάς Παρθένου, στις μετόπες της δυτικής πλευράς του Παρθενώνα, στο του ναού του Ασκληπιού στην Επίδαυρο και στις μετόπες της δυτικής πλευράς του νεότερου ναού της Ήρας στο Ηραίο του Άργους. Κάποιοι προσπάθησαν να αναγνωρίσουν σε αυτή το μυθολογικό αρχέτυπο του ανταγωνισμού των φύλων με τη νίκη των Ελλήνων να αποδεικνύει εμφατικά την ανδρική ανωτερότητα. Για τους περισσότερους ωστόσο αποτελεί σαφή υπαινιγμό της πίστης των Ελλήνων στην πολεμική και πνευματική υπεροχή τους έναντι των βαρβάρων, την οποία απέδειξαν περίτρανα με την ιστορική τους νίκη εναντίον των Περσών.
Δρ. Μαρία Τόλια-Χριστάκου
[1] Λυσίας, Ἐπιτάφιος τοῖς Κορινθίων βοηθοῖς (4,6-8) "ἐνομίζοντο δὲ διὰ τὴν εὐψυχίαν μᾶλλον ἄνδρες ἢ διὰ τὴν φύσιν γυναῖκες" (Και θεωρούνταν [ενν. οι Αμαζόνες] περισσότερο άνδρες για την ανδρεία τους παρά γυναίκες λόγω της φύσης τους).

[2] Στις πηγές οι Αμαζόνες αναφέρονται ως κόρες του Άρη και της Ναϊάδας Αρμονίας, που κατοικούσαν νότια της Μαύρης Θάλασσας, στην κοιλάδα του ποταμού Θερμώδοντα ή βόρεια και βορειοδυτικά, σε περιοχές της Θράκης ή γειτονικές της Σκυθίας.

[3] Ο μύθος του κορίνθιου ήρωα Βελλεροφόντη παραδίδεται για πρώτη φορά από τον Όμηρο στην Ιλιάδα (Ζ, 150-211), όπου εξιστορείται από τον εγγονό του ήρωα, τον Γλαύκο, στον Διομήδη. Η αναμέτρηση με τις Αμαζόνες ήταν ο τρίτος άθλος που ανέθεσε στον Βελλεροφόντη ο βασιλιάς της Λυκίας Ιοβάτης, προκειμένου να τον εξοντώσει κατ' εντολή του πεθερού του ήρωα, βασιλιά του Άργους Προίτου. Είχαν προηγηθεί με τη βοήθεια του φτερωτού αλόγου, του Πηγάσου, ο φόνος της Χίμαιρας - ενός τέρατος με σώμα και κεφάλι λέοντος, κεφάλι αίγας στη ράχη και ουρά φιδιού - και η νίκη επί των Σολύμων, ενός λαού που κατοικούσε στη Μικρά Ασία. Στην αγγειογραφία ο Βελλεροφόντης εικονίζεται συνήθως είτε μόνος του στη ράχη του Πηγάσου είτε να σκοτώνει τη Χίμαιρα ιππεύοντας τον Πήγασο.

[4] Ο ένατος άθλος που έπρεπε να εκτελέσει ο Ηρακλής κατ' εντολή του Ευρυσθέα ήταν να φέρει στον βασιλιά τη ζώνη της βασίλισσας των Αμαζόνων Ιππολύτης. Ο ήρωας με τους συντρόφους του κατέπλευσε στην πρωτεύουσα των Αμαζόνων, Θεμίσκυρα, και κατόρθωσε να πάρει τη ζώνη, αφού νίκησε τις Αμαζόνες στη μάχη που προηγήθηκε.

[5] Σύμφωνα με τον μύθο που παραδίδεται από τον Παυσανία (Ι, 2, 1) και τον Φιλόχορο (απ. 49), ο Θησέας είχε συντροφεύσει τον Ηρακλή στην εκστρατεία του εναντίον των Αμαζόνων στη Θεμίσκυρα. Εκεί απήγαγε την αμαζόνα Αντιόπη, αδερφή της βασίλισσας Ιππολύτης, προκαλώντας την οργή των Αμαζόνων, οι οποίες πολιόρκησαν την Αθήνα για να εκδικηθούν. Ο ήρωας με τους Αθηναίους τις νίκησε σε μεγάλη μάχη κάτω από την Ακρόπολη.

[6] Ο φόνος της βασίλισσας των Αμαζόνων Πενθεσίλειας από τον Αχιλλέα, εξιστορείται στο έπος Αἰθιοπίς, που αποδίδεται στον Αρκτίνο από τη Μίλητο. Σύμφωνα με τον μύθο, η Πενθεσίλεια καταγόταν από τη Θράκη και ήταν κόρη του Άρη και της Αμαζόνας Οτρήρης. Μετά τον θάνατο του Έκτορα έσπευσε στην Τροία, προκειμένου να συνδράμει τους Τρώες πολεμώντας στο πλευρό τους. Διακρίθηκε στη μάχη εξοντώνοντας πολλούς Αχαιούς, ανάμεσά τους και τον Ποδάρκη, αδερφό του Πρωτεσιλάου. Στη συνέχεια όμως βρήκε τον θάνατο από τον Αχιλλέα, ο οποίος θαμπωμένος από την ομορφιά της νεκρής την ερωτεύτηκε και γι' αυτό επέτρεψε στους Τρώες την ταφή της.

[7] Στην πρώιμη αττική αγγειογραφία και μέχρι περίπου το 530/520 π.Χ. οι Αμαζόνες αποδίδονται με τον βαρύ οπλισμό των Ελλήνων οπλιτών, θώρακα με χιτωνίσκο από κάτω, περικεφαλαία με λοφίο, περικνημίδες, κυκλική ασπίδα, δόρυ και ξίφος, όπως ακριβώς περιγράφονται και στην επική παράδοση. Για τον λόγο αυτόν, δεν διακρίνονταν από τους Έλληνες αντιπάλους τους παρά μόνο χάρη στο λευκό χρώμα, με το οποίο οι αγγειογράφοι απέδιδαν τη γυναικεία επιδερμίδα.
Προτεινόμενη Βιβλιογραφία:
Roscher, ML (1884-1890) 267-280 λ. Amazonen (H. Steuding).

D. von Bothmer, Amazons in Greek Αrt (Oxford 1957).

LIMC I (1981) 586-653 λ. Amazones (P. Devambez - A Kaufmann-Samaras).

H. A. Shapiro, Amazons, Thracians, Scythians, GrRomByzSt 24, 1983, 105-114.

E. C. Keuls, The Rein of the Phallus. Sexual Politics in Ancient Athens (New York 1985) 44-47.

C. Schubert - A. Weiß (επιμ.), Amazonen zwischen Griechen und Skythen. Gegenbilder in Mythos und Geschichte (Berlin 2013).

R. Sturm, Amazonen in der antiken Vasenmalerei. Die Bedeutung des Bildmotivs der kriegerischen Frau in der alten Töpferkunst (Hamburg 2017).

# data[].attributes.attachment_link.title
Θηλυκή ευψυχία [1] : Αμαζόνες, οι μυθικές γυναίκες πολεμίστριες | Eθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο

# data[].attributes.attachment_link.description
Αποδίδεται στον Ζωγράφο του Ακράγαντα Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο Συλλογή Αγγείων, αριθ. ευρ. Α 12492 Προέλευση: Άγνωστη Διαστάσεις: Ύψ. 0,34μ. Χρονολόγηση: Γύρω στο 440 π.Χ. Στην Α όψη του αγγείου ένας γυμνός πολεμιστής, υποστηριζόμενος από τον σύντροφό του, επιτίθεται με ξίφος εναντίον μίας γυναικείας μορφής, η οποία έχει ήδη πέσει στο έδαφος και προσπαθεί να αμυνθεί με τον πολεμικό της πέλεκυ.

# data[].attributes.attachment_caption
Μελανόμορφος σκύφος (αγγείο πόσεως), αττικού εργαστηρίου, με τέθριππο και Αμαζόνες. 500-490 π.Χ Μουσείο Μπενάκη